شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

ر.ک: فیس‌بوک

 

«لمپن‌ها می‌کوشیدند با خصوصیّاتی همچون هیکل درشت و فربه و شکمِ برآمده، پُرخوری، طرز تکلّم، شکستن و کوتاه و بلند کردن واژه‌ها، استفاده از ضرب‌المثل‌ها و لغات عامیانه، دشنام و کلمات بی‌ادبانه، القاب و صفات زشت، راه رفتن با پاشنه‌های خوابیده‌ی کفش، حرکت دست‌ها با فاصله از بدن، بازی کردن با دستمال یزدی، و خال‌کوبی‌های حاکی از آرزوهای سرکوب شده و خواسته‌های تحقّق نیافته، طرز معاشرت، رفتار و کردار و مواردی از این قبیل خود را از نظر ظاهری و رفتاری از دیگران جدا کنند. لباس آن‌ها غالباً کت و شلوار مشکی بلند و گشاد با کلاه مخملی هم‌رنگ، کفش سیاه یک لای پاشنه خوابیده‌ی تمام‌میخ، پیراهن یقه‌باز، زیرشلوار بلند راه‌راه (که اغلب از شلوار بیرون بود) و عرق‌گیر ابریشمی نصف آستین بود.

...

«خصایص روحی و روانی لمپن‌ها... عمدتاً تحت تأثیر شرایط سخت زندگی اجتماعی و اقتصادی آن‌ها است...

[۱ــ] تشویش، اضطراب و میل شدید به انتقام، در مقابل هر کس و هر حادثه‌ای که پیش بیاید.

[۲ــ] چرب‌زبانی، کرنش و ستایش بیش از اندازه در مقابل صاحبان قدرت، اربابان و ولی‌نعمت‌های خود.

[۳ــ] تغییر شغل مداوم و عدم تمایل به کار کردن.

[۴ــ] شخصیّت مردّد دایماً در تزلزل و فاقد بینش معلوم و معیّن، حرکت در جهت باد.

[۵ــ] ماجراجویی، غوغاگری، آشوب‌طلبی، بی‌انضباطی، عدم اطاعت از رهبری، محافظه‌کاری و بی‌رحمی.

[۶ــ] گرایش به اقدام فردی؛ حتّا در صورت تشکیل باند... [که] عمل فردی همچنان موقعیّت ممتاز خود را حفظ می‌کند. لمپن در قماربازی، عرق‌خوری، چاقوکشی، خال‌کوبی و انواع نمایش‌ها کوشش می‌کند که به طور فردی در جمع درخشیده و قدرت‌نمایی کند. لمپنی که در جریان مبارزه با حوادث زندگی پیروز و کام‌یاب شود به سمبل دیگر لمپن‌ها تبدیل می‌شود. منازعات آن‌ها نیز اکثراً فردی است.

[۷ــ] تکیه‌ی صرف به نیروی بدنی و قدرت بازوی خود و وسایلی چون چاقو، زنجیر، پنجه‌بوکس؛ به‌علّت روحیه‌ی فردی و نداشتن ارتباط با مردم و جامعه.

[۸ــ] ذهن بسیار خالی و کوچک با مفاهیمی بسیار ساده و ابتدایی، شعور و دانش اجتماعی بسیار کم و عقاید خرافی، بی‌سوادی، ناآشنایی با ماشین، تکنیک، وسایل نوین و پیچیده‌ی تولیدی، توانایی انجام فقط کارهای موقّتی فوق‌العاده ساده، فقدان مناسبات اجتماعی و ارتباط منطقی با طبقات و نیروهای جامعه.

...

 «لمپن‌ها معرّفی افراد را با اسم و فامیل مخصوص طبقات بالا دانسته استهزاء می‌کنند؛ لذا یک‌دیگر را به اسم کوچک همراه یک لقب می‌شناسند. در لقب‌ها از ملاک‌های مختلفی استفاده می‌شود از این قبیل:

[۱ــ] براساس نقص بدنی، مانند رسول شَله، حسین لالی و غیره.

[۲ــ] براساس مشخصات بدنی، مانند علی زاغی، حسین سیاه، جعفر خال‌دار و غیره.

[۳ــ] براساس حرفه، مانند محمود مطرب، حسین نجّار، اصغر شوفر و غیره.

[۴ــ] منسوب کردن به زادگاه، مانند علی یزدی، غلام تُرکه و غیره.

[۵ــ] به اسم پدر، مانند محمد رجب، حسین رمضان‌یخی و غیره.

[۶ــ] به اسم مادر، مانند جواد صغرا، رضای فاطمه‌سلطان و غیره.

[۷ــ] براساس صفات فردی معرّف حال و گذشته‌ی لمپن، مانند رضا بُزدل، اصغر پلنگ، احمد بی‌دین و غیره.» 

 

از کتابِ لمپن‌ها در سیاست عصر پهلوی؛ مجتبی زاده محمدی؛ نشر مرکز؛ ۱۳۹۲

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:۳٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آذر ۱۳٩۳


ولگردهاِ، دزدها، قاچاق‌فروش‌ها، باج‌خورها، جیب‌بُرها...

 

عبّاس بهارلو (غلام حیدری) در مقاله‌ی از کلاه‌پهلوی‌ها و کلاه‌مخملی‌ها تا غیر مکلّاها توضیح می‌دهد که وقتی فیلم حاجی آقا آکتر سینما را ۱۲ بهمن ۱۳۱۲ نمایش می‌دهند تماشاگرانی که از دیدن فیلم به وجد آمده‌اند «در فصل تعقیب و گریز حاجی آقا و نوکرش ـــ که به خیابان لاله‌زار و کافه‌ی پارس کشانده می‌شود ـــ لودگی‌های چند بی‌کاره‌ی نظرباز و الکی‌خوش را که کلاه‌پهلوی به سر داشتند دیدند. اوگانیانس سیمایی بی‌رنگ از لمپن‌های دوره‌ی رضا شاه را قلم‌اندازی کرده بود.»

و البته توضیح می‌دهد که بعد از آن در فیلم‌های دیگر چشم تماشاگران به «ولگردهاِ، دزدها، قاچاق‌فروش‌ها، باج‌خورها، جیب‌بُرها... و افراد آسمان‌جُل و آس‌وپاس و شرور یعنی همان کسانی که فیلمفارسی‌سازها ـــ به قول خودشان ـــ فقط اجازه‌ی نشان دادن آن‌ها را داشتند به تصویر درآمد که به‌عنوان پای ثابت سینمای ایران در هر فیلمی ظاهر می‌شدند.»

از کتابِ سینمای ایران: برداشت ناتمام؛ غلام حیدری؛ نشر چکامه؛ ۱۳۷۰


  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:۳٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آذر ۱۳٩۳


جذّابیّتِ پنهانِ فیلم‌نامه‌نویسی

 

 

ژان‌کلود کاری‌یر نابغه است. قصّه‌گوی درجه‌یکی‌ست. خوب بلد است آدم‌ها را سرگرم کند و این سرگرمی هر بار شکلِ تازه‌ای دارد. گاهی رمان می‌نویسد. بیست‌وشش ساله بوده که مارمولک را نوشته و رمانش آن‌قدر خواندنی بوده که ژاک تاتی خبرش کرده و گفته بیا تعطیلاتِ آقای اولو را بنویس. «قرار بود دایی جان و تعطیلاتِ آقای اولو را به‌سفارشِ تاتی به شکلِ رمان بنویسم. همین کار را هم کردم. یادم هست که گفت احتمالاً فکر می‌کنی کارِ ساده‌ای را بهت سفارش داده‌ام، ولی هیچ‌چیزی سخت‌تر از این نیست که از فیلم‌نامه دل بکنی و به فیلم برسی. تاتی وقتی دید چیزِ زیادی درباره‌ی فیلم‌نامه نمی‌دانم، دستم را گرفت و برد توی اتاقِ تدوین. گفت ببین؛ این فیلم‌نامه‌ای‌ست که فیلم را از رویش ساخته‌ام. فیلم‌نامه را بخوان و هم‌زمان فیلم را هم ببین. همه‌ی چیزی که باید یاد بگیری در فاصله‌ی فیلم‌نامه و فیلم است.» و همه‌ی آن چیزی را که در فاصله‌ی فیلم‌نامه و فیلم بود یاد گرفت؛ آن‌قدر که نوشتنِ رمانِ دایی جان را هم به او سپرد. بعد اتّحادِ لانتین را نوشت که رمانی خواندنی‌ست.

گاهی هم شعر و ترانه می‌نویسد. کتابِ شعرهایش را وقتی منتشر کرده که نویسنده‌ی مشهوری بوده. در راه شعرهای شاعری‌ست که قصّه‌گویی را دوست دارد؛ درست مثل صد و یک بازیگر فرانسوی که شکلِ داستانیِ شعرهایش در آن پیداست. ترجمه‌ی شعر را هم دوست دارد. با مهین تجدّد و نهال تجدّد دیوانِ شمس تبریز را به فرانسه ترجمه کرده. در ترجمه‌ی شعرهای عبّاس کیارستمی هم نهال تجدّد کنارش بوده و نتیجه‌ی کار شده کتابی به‌نام گرگی در کمین؛ شعرهای فیلم‌سازی ایرانی که فرانسوی‌ها هم دوستش دارند؛ فیلم‌سازی که پیشنهادهای تازه‌ای به سینما داده.

*

بیش‌ترِ وقتش را صرفِ خواندنِ کتاب می‌‌کند؛ کتاب‌های قدیمی و کهنه‌ای‌ که سال‌هاست رنگِ چاپ را ندیده‌اند و بعد از خواندن نوبتِ نوشتن است؛ بیش‌تر نمایش‌نامه و فیلم‌نامه می‌نویسد؛ نمایش‌نامه‌هایی که خبر از ذکاوتِ نویسنده‌ی دانایی می‌دهند که خلقِ داستانی تازه و نوشتنِ گفت‌وگوهایی جذّاب برایش کار سختی نیست. نوشتنِ گفت‌وگو را دوست دارد و مهارت غریبش در نوشتنِ گفت‌وگو مثال‌زدنی‌ست. خوب گوش می‌دهد؛ آوای کلماتی را که مردم می‌گویند جدّی می‌گیرد و لحنی را که به وقتِ گفتنِ چیزی انتخاب می‌کنند نادیده نمی‌گیرد و به وقتِ نوشتن از این شنیده‌ها نمی‌گذرد. اگر نمایش‌نامه‌ای که می‌نویسد اقتباسی از متنی کهن باشد به لحنِ متنِ کهن وفادار می‌ماند و آن‌چه می‌نویسد روایتِ تازه‌ای‌ست از متنی کهن که تماشاگر و خواننده‌اش را از آن متن دور نمی‌کند. همین است که مَهاباراتا و کنفرانسِ پرندگانی که برای پیتر بروک نوشته نمایش‌نامه‌های درخشانی شده‌اند.

*

بااین‌همه نام ژان‌کلود کاری‌یر که می‌آید خیلی‌ها یادِ لوئیس بونوئل می‌افتند. فیلم‌نامه‌ی مهم‌ترین فیلم‌های دوره‌ی آخرِ کارنامه‌ی بونوئل را کاری‌یر نوشته؛ آن‌قدر که خودِ بونوئل در با آخرین نفس‌هایم گفته «در تهیه‌ی یک فیلم هیچ‌چیز مهم‌تر و اساسی‌تر از یک فیلم‌نامه‌ی خوب نیست. هیچ‌وقت خودم نویسنده نبوده‌ام. به‌جز چهار موردِ استثنایی در همه‌ی فیلم‌هایم به یک فیلم‌نامه‌نویس نیاز داشته‌ام تا داستان و گفت‌وگوهای فیلم را روی کاغذ بیاورد و کارِ این همکار منحصر به این نبوده که مثلاً ایده‌های مرا یادداشت کند، بلکه او حقّ و وظیفه داشته که نظرِ مرا رد کند و ایده‌های خودش را در سناریو بگنجاند. البته تصمیمِ نهایی همیشه با خودِ من بوده است. در طولِ زندگی‌ با بیست‌وهشت نویسنده‌ی مختلف همکاری داشته‌ام. از میانِ فیلم‌نامه‌نویسان بی‌تردید بیش‌ترین تفاهم را با ژان‌کلود کاری‌یر داشته‌ام. از سالِ ۱۹۶۳ شش سناریو با هم نوشته‌ایم.»

بهترین دوستِ بونوئل بوده و بونوئل آن‌قدر قبولش داشته که روبه‌رویش نشسته و با آخرین نفس‌هایم را گفته که دوستِ جوان‌تر روی کاغذ بنویسدش. داستان نوشته شدنِ این کتاب را خودِ کاری‌یر این‌طور روایت کرده «لوئیس بونوئل همیشه همه‌چیز را جوری روایت می‌کرد که با خودت می‌گفتی همین است؛ بهتر از این نمی‌شود روایتش کرد. زندگیِ خودش را هم همین‌جور روایت می‌کرد. همیشه وقتی خاطره‌ی سال‌های دور و نزدیک را برای من تعریف می‌کرد، با ذوق و شوق می‌گفتم «عجب داستانی‌ست! چرا این‌را نمی‌نویسی؟» همیشه هم در جوابِ من می‌گفت «من که نویسنده نیستم.» و اضافه می‌کرد که «اگر نویسنده بودم، چه نیازی داشتم به تو!» و این‌جوری از زیرِ بارِ نوشتنِ این خاطره‌ها فرار می‌کرد. البته شوخی می‌کرد؛ چون نویسنده‌ی خوبی بود... خیلی وقت‌ها مداد و دفترچه‌ی کوچکی در جیبم بود و هروقت بونوئل خاطره‌ای تعریف می‌کرد، یا چیزی می‌گفت که به‌نظرم مهم می‌رسید، یا نکته‌ی جالبی بود، سعی می‌کردم آن‌چیزها را دقیقاً آن‌طور که خودش تعریف می‌کرد روی کاغذ بیاورم‌؛ با همان لحنی که تعریف می‌کرد. لحنِ بونوئل واقعاً جذّاب بود. کلمه‌ها را درست انتخاب می‌کرد. انگار قبلِ این‌که چیزی را تعریف کند آن‌را توی ذهنش ساخته بود. موقعِ تعریف کردنِ خاطره‌ها درست مثلِ یک هنرپیشه نقش بازی می‌کرد. آدمی بود که خوب زندگی کرده بود. ماجراهای زیادی را تجربه کرده بود که خیلی از آن‌ها به‌چشمِ ما شاید صحنه‌ای از یک داستانِ هیجان‌انگیز باشد. خیلی وقت‌ها بخش‌هایی از این خاطره‌ها را بِهِش یادآوری می‌کردم و می‌گفتم اگر زودتر از من بمیری، شک نکن که همه‌ی این‌ها را در یک کتاب به اسمِ خودت منتشر می‌کنم. طبیعی بود که این‌جور وقت‌ها جواب ندهد، یا بخندد و بگوید هر کاری که دوست داری بکن؛ این هم می‌شود یک کتابِ بی‌خودی طولانی دیگر که پُر شده از دروغ و حرف‌های به‌دردنخور. امّا آن‌قدر از خاطره‌هایش تعریف کردم و گفتم حیف است آن‌ها را در قالبِ یک کتاب منتشر نکند که، بالأخره، قبول کرد و تسلیم شد. البته شرطش این بود که من هم کمکش کنم. یک‌روز گفت من که نویسنده‌ی خوبی نیستم، تو بیا این چیزهایی را که می‌گویم روی کاغذ بیاور. دیدم انگار چاره‌ی دیگری نیست غیر از این‌که حرف‌هایش را مکتوب کنم. اگر می‌گفتم خودت باید بنویسی شاید اصلاً این کتاب نوشته نمی‌شد. همین کار را کردیم، با هم شروع کردیم و چند ماه وقت صرف کردیم و نتیجه‌ی این چند ماه هم کتابی خواندنی شد. گاهی فکر می‌کنم شاید وقتی تصمیم گرفت خودش را بازنشسته کند و دیگر کاری به کارِ سینما نداشته باشد، فکر کرد نوشتنِ این کتاب هم انگار ایده‌ی بدی هم نیست. این‌جوری سرش هم گرم می‌شد و فکر نمی‌کرد که بی‌کار است. برگشته بود به مکزیک و به‌خیالِ خودش داشت روزهای پُر از کسالت و بی‌حوصلگیِ آخرِ عمرش را آن‌جا می‌گذراند. این بود که دوباره گفتم اگر دوست داشته باشد حاضرم دو نفری کتابی بنویسیم درباره‌ی زندگی و فیلم‌هایش. پیشنهادم را سبُک‌سنگین کرد. اوّل گفت نه بابا؛ چه فایده‌ای دارد؟ این روزها آبدارچی‌های ما هم دارند خاطرات‌شان را می‌نویسند. من چرا باید درباره‌ی خودم کتاب بنویسم؟ من هیچ‌وقت درباره‌ی فیلم‌هایم حرف‌های درست‌وحسابی نزده‌ام، حالا درباره‌شان کتاب بنویسم؟ حرفش را هم نزن. می‌گفت «وقتی از خودم حرف می‌زنم حالم واقعاً بد می‌شود... این کار همیشه حالم را بد می‌کند. این تقریباً همان چیزی است که در کتاب هم آمده.»

*

ولی فقط بونوئل نبوده که کاری‌یر را این‌قدر دوست داشته. خیلی‌ کارگردان‌های دیگر هم با بونوئل هم‌عقیده‌اند که او فیلم‌نامه‌نویسِ درجه‌یکی‌ست؛ قصّه‌گویی که بلد است قصّه‌اش را خوب روایت کند و هیچ قصّه‌ای را هدر نمی‌دهد. از لویی مال و ژاک دوره تا مارکو فررّی و پاتریس شرو. از فولکر شُلندُرف تا ژان‌لوک گُدار. از کارلوس سائورا تا آندری وایدا. از ناگیسا اُشیما تا فیلیپ کافمن. از هکتور بابنکو تا میلوش فورمن. از ژان‌پُل راپِنو تا عتیق رحیمی که وقتی تصمیم گرفت رمانِ گُنکور گرفته‌اش سنگ صبور را بسازد از کاری‌یر خواست فیلم‌نامه‌اش را بنویسد و کاری‌یر اصلاً استادِ اقتباس از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌هاست و در کارنامه‌ی پُربارش شمار فیلم‌نامه‌های اقتباسی بسیار است. طبلِ حلبیِ گونتر گراس و سوانِ عاشقِ مارسل پروست را برای شُلندُرف نوشته و توضیح داده که «فیلم‌نامه‌ی طبلِ حلبی را با شُلُوندُرف نوشته‌ام. ساختِ فیلمی براساسِ رمانِ گونتر گراس ایده‌ی شُلُوندُرف بود. خودش ایده‌های درباره‌ی اقتباس داشت و وقتی درباره‌ی این ایده‌ها حرف می‌زد، به‌نظرم، ایده‌های خوبی می‌رسیدند. شُلُوندُرف بخش‌هایی از رمان را بیشتر دوست می‌داشت و می‌گفت این بخش‌ها حتماً باید در فیلم‌نامه نوشته شوند. البته خودِ گراس هم بر نوشتنِ فیلم‌نامه نظارت داشت؛ یعنی خودمان از او خواسته بودیم که فیلم‌نامه‌ی ما را بخواند و درباره‌اش نظر بدهد. گراس هم قبول کرد این کار را بکند. برایش جالب بود که بداند کدام بخش‌های رمان به‌دردِ فیلم می‌خورند و از کدام بخش‌ها باید صرف‌نظر کرد.» و البته توضیح داده که «به مرحله‌ای رسیدیم که دست‌آخر گراس به این نتیجه رسید که باید بخشی از رمانش را دوباره بنویسد! بخشی از رمان به‌نظرم تناسبی نداشت با بقیه‌‌ی کار. ایرادم را به گراس گفتم و او هم قبول کرد.»

*

طبیعی است که هر رمان‌نویسی این چیزها را قبول نکند و همین است که نوشتنِ فیلم‌نامه‌‌ای براساس سبُکیِ تحمل‌ناپذیرِ هستیِ میلان کوندرا برای فیلیپ کافمن داستان دیگری دارد. «خیلی‌ها به من گفته‌اند که فیلم با رمانی که میلان کوندرا نوشته فرق دارد. در این مورد زیاد نوشته‌اند. نقدهای زیادی را خوانده‌ام که روی این تفاوت‌ها تأکید کرده‌اند. خب، طبیعی‌ست که فیلم‌نامه با رمان فرق داشته باشد. اصلاً باید فرق داشته باشد. در طولِ کار برداشتِ‌ خودم را با میلان کوندرا در میان می‌گذاشتم. در طولِ نوشتنِ نسخه‌ی اوّلِ فیلم‌نامه این مکاتبه را شروع کردم و در جوابِ هر نامه‌ای که می‌فرستادم، کوندرا هم نامه‌ی بلندبالاتری می‌فرستاد. این مکاتبه البته بعداً به دیدارهای حضوری رسید. مسئله این بود که کوندرا به شیوه‌ی اقتباسِ من واقعاً علاقه‌مند شده بود و خب، این‌را هم باید اضافه کنم که بعضی از صحنه‌هایی که در فیلم‌نامه نوشته بودم اصلاً در رمان وجود نداشتند. کوندرا این صحنه‌ها را بادقّت می‌خواند و توصیه‌ها و پیشنهادهایش را درباره‌ی این صحنه‌ها می‌نوشت. حتّا گفت‌وگوهایی را برای شخصیت‌ها پیشنهاد می‌کرد و می‌گفت به‌نظرم بهتر است این‌جوری حرف بزنند، یا بهتر است درباره‌ی این چیزها حرف بزنند. برای همین است که در فیلم‌نامه به جمله‌هایی از کوندرا برمی‌خورید که در رمان اثری از آن‌ها وجود ندارد.»

*

۱۳۹ فیلم‌نامه نوشته و در همه‌ی این سال‌ها ترجیح داده فیلم‌نامه‌نویس بماند و کارگردان نشود و شمار فیلم‌نامه‌های به‌یادماندنی و خوبِ کارنامه‌اش اصلاً کم نیست. تعدادِ کتاب‌هاش کمی کم‌تر از این است؛ به اندازه‌ای که هرکسی پیشِ خودش فکر کند مگر می‌شود این‌قدر نوشت و خوب نوشت؟ هشتاد و سه سال دارد و هنوز قبراق و سالم است. هنوز کتاب می‌نویسد و منتشر می‌کند. تازه‌ترین کتابش امسال منتشر شد: پول: زندگی و مرگش. هنوز فیلم‌نامه و نمایش‌نامه می‌نویسد تازه‌ترین فیلم‌نامه‌اش زنان سایه‌نشین است که فیلیپ گارل این روزها دارد می‌سازدش تا سالِ بعد روی پرده برود. هنوز فیلم‌نامه‌ها را می‌خواند و نظر می‌دهد. هنوز از زندگی لذت می‌برد. مشرق‌زمین را دوست می‌دارد. قصّه‌های مشرق‌زمین و مردمانِ مشرق‌زمین را. همسری ایرانی دارد و دختری به‌نامِ کیارا. به‌قولِ خودش بهترین سناریویی که نوشته.

ـــــ همه‌ی نقل‌ قول‌های ژان‌کلود کاری‌یر برگرفته است از کتاب فیلمِ کوتاهی درباره‌ی دیگران؛ انتشاراتِ زاوش؛ چاپِ دوّم؛ ۱۳۹۳

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٢٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱ آذر ۱۳٩۳


خداحافظ مایک نیکولز

 

 

اسم‌ها را مرور می‌کنم در ذهنم:

چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ 

فارغ‌التحصیل 

کچ ۲۲

 زیرکی 

فرشته‌ها در امریکا

 نزدیک‌تر

 جنگِ چارلی ویلسن.

به نزدیک‌تر فکر می‌کنم؛ به ناتالی پورتمنِ فیلم و صحنه‌ی تصادف.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٥٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٩ آبان ۱۳٩۳
برچسب‌ها : مایک نیکولز


Deux jours, une nuit

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٧ آبان ۱۳٩۳


ترس روح را می‌خورد

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

ولگردِ پریشان‌حالی که با ریش و موی پریشان‌تر روی صندلیِ عقبیِ سواریِ آبی‌اش می‌خوابد و در غیابِ مردمان سر از خانه‌ی آن‌ها درمی‌آورد و در حمّامِ خانه‌ای که صاحبانش برای کاری بیرون زده‌اند دوش می‌گیرد و شام و ناهارش بازمانده‌ی غذای مردمانی است که ترجیح داده‌اند دو لقمه‌ی آخرِ همبرگرشان را روانه‌ی سطلِ زباله کنند آدمی است مثل همه‌ی آدم‌هایی که روزی زندگیِ معمول و متداولی داشته‌اند و زیرِ سقفِ خانه‌ای زندگی می‌کرده‌اند و اتّفاقی که ده سال قبلِ این افتاده‌ مسیر زندگی‌اش را عوض کرده و او را به گوشه‌های خلوتِ شهر کشانده که دور از چشمِ دیگران زنده بماند و بدونِ این‌که چیزی بگوید و اصلاً علاقه‌ای به گفتنِ کلمه‌ای داشته باشد مثلِ شبحی که میان مردمان در رفت‌وآمد است چشم‌به‌راه روزی بماند که باعث‌وبانیِ آن اتّفاق را ببیند و انتقامِ همه‌ی این سال‌ها را بگیرد.

بعدِ این است که تازه می‌فهمیم نامِ ولگردِ پریشان‌حالی که با ریش و موی پریشان‌تر روی صندلیِ عقبیِ سواریِ آبی‌اش می‌خوابد دوایت است و ظاهراً از هیچ‌چیز نمی‌ترسد و مردی که از هیچ‌چیز نترسد آماده‌ی مردن است به‌شرطِ این‌که راهی برای نابودیِ کسی پیدا کند که زندگی‌اش را در همه‌ی این سال‌ها به‌هم ریخته و تا جایی دوایتِ ولگردِ پریشان‌حال خبر دارد نامِ کسی که باید تقاصِ همه‌ی این سال‌ها را پس بدهد وِید است که تازه باید آزاد شود و دوایت در آن سواریِ آبی با چشم‌های خودش آزادی‌اش را می‌بیند و با چشم‌هایی که تنها خبر از سرمای درونش می‌دهند خوب به مردی نگاه می‌کند که اگر دست به اسلحه نمی‌برد پدرِ دوایت زنده مانده بود و دوایت هم به‌جای زندگی در سواریِ آبی زیرِ سقفِ خانه‌ای زندگی می‌کرد که حتماً جای بهتری است برای زندگی.

بااین‌همه چیزهایی هست که دوایت نمی‌داند و همین ندانسته‌ها است که او را به خشونتی وامی‌دارد که قاعده‌ی عمومی و قانون را زیرِ پا بگذارد و این هم اصلاً چیز عجیبی است چون قاتلی که پدرش را کشته بعدِ ده سال آزاد شده بدون این‌که پدرش بعدِ ده سال دوباره زنده شده باشد و لابد فکرِ به این چیزها است که نظرش را درباره‌ی نظم و قانون عوض می‌کند بی‌آن‌که نیازی به گفتنِ این چیزها داشته باشد و بی‌آن‌که ضرورتی به گفتنِ این چیزها پیدا کند دست به اسلحه می‌برد تا سنّتِ «چشم در برابر چشم» را عملی کند و همه‌ی آن‌ها را که در دروغ بزرگی شریک بوده‌اند و لابد به مصلحتِ خانوادگی کوچک‌ترین بچّه‌ی خانواده را قربانی کرده‌اند تا بزرگِ خانواده پیش از آن‌که سرطان جانش را بگیرد لم بدهد روی مبلِ خانه و سریال‌های تلویزیونی را سیاحت کند و برایش اصلاً مهم نباشد که خانواده‌ی دیگری از هم پاشیده و دوایت به‌جای خانه در سواریِ آبی‌اش می‌خوابد ببینند که هر داستانی نقطه‌ی پایانی هم دارد.

 

خرابه‌ی آبی؛ ساخته‌ی جرمی سولنی‌یر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:۱٦ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٦ آبان ۱۳٩۳


از راست به چپ؛ از کتاب تا سینما


 

ژان‌کلود کاری‌یر: برای خواندن کتاب چشم‌مان از چپ به راست و از بالا به پایین حرکت می‌کند. در خطوط عربی، فارسی و عبری برعکس است. چشم از راست به چپ حرکت می‌کند. گاهی از خودم پرسیده‌ام آیا حرکت دوربین در سینما تحت تأثیر این دو حرکت قرار ندارد؟ تراولینگ در سینمای مغرب‌زمین بیش‌تر از چپ به راست صورت می‌گیرد درحالی‌که در سینمای ایران ـــ اگر بخواهم تنها از همین یک کشور یاد کنم ـــ اغلب عکس آن را دیده‌ام. چرا نباید تصوّر کنیم که عادات‌مان در مطالعه‌ی کتاب می‌تواند در نحوه‌ی دیدمان تأثیر بگذارد و در حرکات غریزی چشم‌های‌مان؟

 

اومبرتو اکو و ژان‌کلود کریر؛ از کتاب رهایی نداریم؛ به‌سعی ژان‌فیلیپ دوتوناک؛

برگردانِ مهستی بحرینی؛ انتشارات نیلوفر؛ پاییز ۱۳۹۳؛ صفحه‌ی ۵۳  

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٤ آبان ۱۳٩۳


اعلانِ عمومی

 

اعلان عمومیِ نشر چشمه 

همه دعوتید به: 

رونمایی و جشنِ امضای کتاب هفت فیلم‌نامه از اصغر فرهادی 
شنبه، ۱۷ آبان، ساعت ۱۸، مجتمع سینمایی کوروش 

[نشانی روی کارت نوشته شده. حضور در این رونمایی برای همه آزاد است.]

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٢٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳٩۳


جایی که حقیقت دروغ می‌گوید

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

اشتباهِ من درست مثل شماری از رمان‌های معمّاییِ فرانسوی اصالتِ وجودیِ انسان را نقطه‌ی مرکزیِ داستانِ خود کرده‌؛ انسانی که (به‌گفته‌ی پی‌یر بوآلو و نارسژاک) همه‌ی قوّتش را صرفِ این می‌کند تا از قیدوبندِ همه‌ی چیزهایی که دست‌وپایش را بسته‌اند و فرصتی برای رفتن نمی‌دهند رها شود و دستِ آخر به آزادی‌ای برسد که انگار بلندمرتبه‌ترین شکلِ غریزه است و هر انسانی که در قید‌وبندِ عادت‌ها بماند گناه‌کار است و «هر انسانی که می‌کوشد تا از طریقِ خشونت محیطی را که زندگیِ مبتذلِ روزانه‌ به دورش کشیده بشکند از پیش بخشوده شده است.»

این است که اشتباهِ من داستانِ این رهایی را به شکلِ دایره‌ای روایت می‌کند؛ از رؤیایی دوست‌داشتنی و خاطر‌ه‌ای شیرین به تصادفی مرگبار که در همه‌ی این سال‌ها کابوسِ سیمون بوده و در انتها دوباره به تصادفی برمی‌گردد که خیال می‌کنیم آن‌را درست دیده بوده‌ایم و بعد دوباره با همان رؤیای دوست‌داشتنی و خاطره‌ی شیرین همه‌چیز تمام می‌شود؛ بی‌آن‌که چیزی به‌نام نقطه‌ی پایان وجود داشته باشد؛ چرا که خاطره‌های شیرین گاهی جای خالی دوستانِ سال‌های دور و نزدیک را پُر می‌کنند.

کارِ سیمون هم بیرون جهیدن از صفِ مُردگان و دست زدن به خشونتی‌ست که ظاهراً تنها راهِ رهایی از زندگیِ مبتذلِ روزانه است و همه‌ی این‌ها به‌خاطر نجات دادنِ جانِ پسرش تئو و همسرِ سابقش آلیس است که گرفتارِ آدم‌کُش‌های بی‌رحمی شده‌اند که دست به هر کاری می‌زنند تا تئو را که شاهدِ قتلی فجیع بوده از میان بردارند و البته سیمون در این راهِ ناهموارِ مواجهه با آدم‌کُش‌ها و سر درآوردن از باشگاه‌های شبانه و خالی کردنِ گلوله‌ی هفت‌تیرها در سرِ آدم‌کُش‌ها تنها نیست؛ دوستِ سالیانش فرانک هم هست که هرچند در ابتدای کار نمی‌دانیم چرا این‌همه دوستی به خرج می‌دهد ولی دستِ آخر پیش از آن‌که چشم‌ها را برای همیشه ببندد؛ رازی را برای سیمون می‌گوید که قاعدتاً خودِ او بهتر از هر کسی می‌داندش و همه‌ی این‌ها فرصتِ دوباره‌ای‌ست برای سیمون که از نو خانواده‌ی ازدست‌رفته‌اش را به دست بیاورد و دوباره کنارِ آلیس و تئویی بایستد که همه‌ی زندگی‌اش هستند.

اشتباهِ من شباهتِ دیگری هم به شماری از رمان‌های معمّاییِ فرانسوی دارد؛ این‌که داستان را اصلاً به‌واسطه‌ی جزئیات روایت می‌کند و هر تفنگی حتّا اگر به دیوار آویخته شده حتماً در لحظه‌ای که لازم است شلیک می‌کند و هر جمله‌ای که گفته شده اشاره به چیزی است که بعداً سر از آن درمی‌آوریم و هر شخصیتِ‌ فرعی‌ای که پا به داستان می‌گذارد و لحظه‌ای بعد ناپدید می‌شود دوباره برمی‌گردد و نقشِ تازه‌ای بازی می‌کند و داستان را در مسیرِ دیگری می‌اندازد؛ مسیرِ دیگری که به حقیقت می‌رسد؛ حقیقتی که در همه‌ی این سال‌ها کتمان شده؛ زندگی‌ای را از نفس انداخته و یکی را از کار بی‌کار کرده؛ یکی که بیش از دیگران به جست‌وجوی راهی برای رهایی از زندگیِ بیهوده‌ی روزانه است.

اشتباهِ من؛ ساخته‌ی فِرِد کاوایه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٥ آبان ۱۳٩۳


در ستایش چای

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٥ آبان ۱۳٩۳