شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

شامِ آخر

 

 

شک داشت به آن‌چه می‌گفتند؛ به آن‌چه گفته‌ بودند و همه‌ی عمر انگار درستیِ این روایتِ معمول را می‌سنجید: دیدارِ آخرِ مسیحا و یهودا را. آن‌که خیانت می‌کند، آن‌که در ازای سکّه‌ای دیگری را می‌فروشد، در جست‌وجوی بزرگیِ ازدست‌رفته‌ی خویش است؛ در جست‌وجوی عظمتی که از او دریغ شده و انتقامِ این دریغِ بزرگ را باید از کسی گرفت که بزرگ‌تر از دیگران است و این خیانت را می‌بخشد. امّا خیانتِ او نتیجه‌ی شکّ است: از کجا معلوم که بزرگیِ این بزرگ حقیقی‌ست؟ شک آدمی را از آن‌جا که هست می‌بَرَد به جایی دیگر؛ مرتبه‌ای بالاتر، یا پایین‌تر. شک راهی به‌سوی نجات است گاهی و راهی به‌سوی تباهی گاهی.

دو دوست که رو در روی هم ایستاده‌اند و پنجه در پنجه‌ی هم افکنده‌اند و چشم در چشمِ دیگری دوخته‌اند. شک در لحظه‌ی یقین می‌رسد و ثانیه‌ای اگر بمانَد تا ابَد می‌ماند. این است که شک در اصول روا نیست ظاهراً و آن‌چه گفته‌اند در شمارِ فرض‌های ابدی‌‌ست، امّا گراهام گرین در اصول شک می‌کرد. قطعیتی اگر هست این است که شک باید کرد؛ که هیچ‌چیز قطعی نیست. از دلِ این شک به‌جست‌وجوی یقین برمی‌آمد و این جدال اساسی‌ترین مایه‌ی رمان‌هایش شد. همیشه آدمی بود که شک می‌کرد و پی راهی برای رهایی می‌گشت. از مردِ درون (رمانِ اوّلش) تا منطقه‌ی بی‌طرف (رمانِِ آخرش) شخصیت‌ِ اصلیِ رمان‌هایی که نوشت، در لحظه‌ای که چیزی برای شک‌کردن نیست و باید همه‌چیزِ دنیا را تاب آورد، شک می‌کنند به همه‌چیز و قطعی‌نبودنِ همه‌چیز را به رخ می‌کشند و با پرسش‌های مکرّر دنیا را به کامِ آن‌ها که یقین را به شک ترجیح داده‌اند تلخ می‌کنند. و کشیشِ قدرت و افتخار وقتی از مسیحا می‌گوید و خداوند را به یاد می‌آورد حالِ دیگری دارد و سرگذشتش بیش از آن‌که یهودا را به یاد بیاورد، مسیحا و مصائبش را به یاد می‌آورد؛ مردی که باید این مصائب را تاب بیاورد تا روحِ خود و مردمانش را تطهیر کند. همین‌طور است سرگذشت یکی که دیگری را می‌فروشد (مردِ سوّم) تا از بندگی درآید و بر تختی بنشیند که معلوم نیست تا کِی می‌پاید. خیانت است که دنیا را پیش می‌بَرَد و مردمانِ این دنیا آدابِ خیانت را بیش از هر چیزِ دیگری آموخته‌اند.

و رنج و عذابِ ابدی انگار نقطه‌ی آخرِ این خیانت است؛ گذشتن از مرزِ باریکِ شک و ایمان کارِ هرکسی نیست و کسی هم ضمانتی نداده که به سلامت گذشتن از این مرزِ باریک نقطه‌ی پایانِ کار است. کار شاید از این نقطه شروع می‌شود. یا دست‌کم این شروعِ دیگری‌ست؛ همان‌قدر وسوسه‌برانگیز و همان‌قدر پُرخطر. معجزه‌ای رخ می‌دهد (پایانِ یک پیوند) و در نتیجه‌ی معجزه است که آدمی پیوندی زمینی را به یک‌سو می‌نهد و دل به پیوندی دیگر می‌دهد؛ پیوندی آسمانی که چاره‌‌اش گسستن از زمین و مردمانِ آن است.

در مواجهه با چنین مردمی جز این چه راهی هست؟

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٢ شهریور ۱۳٩۳


مردی که ترجیح داد سکوت کند

 

 

مارین کارمیتز  [تهیه‌کننده‌ی سه رنگِ کیشلوفسکی]: یادداشت‌های دیدار اولم با کریشتف کیشلوفسکی را پیدا کردم. ۲۲ آوریل ۱۹۹۱. روز اولی که جلسه گذاشتیم تا سه فیلم آبی، سفید و قرمز را کار کنیم. این متن یادداشت‌ها است:

فیلم اول ــ آبی: داستان زنی که در بهار فرانسه فیلم‌برداری می‌شود. یک ساعت و نیم.

فیلم دوم ــ سفید: داستان مردی که از پاریس شروع می‌شود و در لهستان تمام می‌شود. فیلم‌برداری در پاییز. یک ساعت و نیم.

فیلم سوم ــ قرمز: داستان یک زن و مرد. کیشلوفسکی فکر می‌کند می‌شود در فرانسه فیلم‌برداری‌اش کرد. پیشنهاد مارین کارمیتز: تولید مشترک با کشوری فرانسوی‌زبان؛ مثلاً سوئیس یا بلژیک. یک ساعت و نیم.

و این مقدّمه‌ی ماجرایی است که نمی‌شود فراموشش کرد.

از این دیدار اول خاطره‌ای هم دارم. بخت بلندی داشتم که در جوانی روزهای زیادی را هم‌نشین سمیوئل بکت باشم و کمدی‌اش را بسازم. [فیلم کوتاهی که کارمیتز در ۱۹۶۶ براساس نمایش‌نامه‌ی بکت ساخت.] بکت تأثیر عمیقی روی من گذاشت. وقتی کیشلوفسکی را دیدم به شکل عجیبی حس کردم دوباره به بکت رسیده‌ام. کم حرف می‌زد. در مصرف کلمات صرفه‌جویی می‌کرد ولی کلمات قدرتمندی داشت. با همین شیوه‌ی حرف‌زدن بود که حس کردم دوباره به بکت رسیده‌ام. کلمات کیشلوفسکی ضربه می‌زنند. معنا دارند. هیچ کلمه‌ای را تلف نمی‌کند. بی‌خودی هم کلمه‌ای را نمی‌گوید. ظاهراً چیز دیگری هم در نگاهش بود که مثل نگاه بکت مات و مبهوتم می‌کرد. نگاهش به جایی دیگر بود. به چیزی دیگر.

پیشنهاد خوبی بود که در این سه‌گانه همکاری کنیم؛ سه‌گانه‌ای درباره‌ی آزادی، برابری و برادری. دلیلش هم روشن است: من هم مهاجری هستم که از روزهای دور این سه کلمه همه‌ی آرزویم بوده است. علاقه‌ام به این سه رنگ هم بی‌تأثیر نبود و دست آخر این‌که همیشه دلم می‌خواسته فیلم‌هایی را کار کنم که از منظر سیاسی اومانیستی و دموکرات باشند و نقطه‌ی مقابل وحشی‌گری.

کم پیش می‌آید هنرمندی که مقام و منزلت والایی داشته باشند و همه آرزوی همکاری با او داشته باشند شما را برای کار انتخاب کند. از آن روز به بعد فقط به یک چیز فکر کرده‌ام: این‌که واقعاً لیاقتش را دارم؟ واقعیت این است که این سه سال‌؛ از لحظه‌ی فکرکردن به فیلم‌ها تا نمایش‌شان روی پرده‌ی سینما سه سال عیش مدام بوده است.

کیشلوفسکی در شمار انسان‌های کم‌یاب است. هنرمندی است با خواسته‌هایی که اصلاً باور نمی‌کنید و البته این خواسته‌ها عمیقاً روی انسان اثر می‌گذارند. درباره‌ی هنر حرف‌های گُنده و بی‌معنا نمی‌زند. هیچ پیامی نمی‌دهد فقط سعی می‌کند به‌واسطه‌ی هنری کاری را که دوست می‌دارد به بهترین شکل ممکن انجام دهد.

طنزش همیشه آدم را جذب می‌کند؛ به‌خصوص وقتی سعی می‌کند با لحنی کنایی بدبینی را ستایش کند. من بین این طنز با طنز ییدیش دوره‌ی کودکی‌ام شباهت‌هایی می‌بینم. طنز سیاهی که بیش‌تر ریشه در لهستان دارد اما شبیه طنز جهودهای اروپای مرکزی هم هست. چیزی غیر این‌ صدایش را نمی‌درآورد که لقب فیلم‌ساز بزرگ مسیحی را نثارش کنند، اما من هم که تعلیمات تلمود را آموخته‌ام فکر می‌کنم کیشلوفسکی با وجود همه‌ی تعبیرهای انسانی و مادی‌اش درک عمیقی از متون بزرگ مسیحی دارد.

نمی‌دانم اصلاً این معادله درست است که قرمز= سفید+ آبی یا نه ولی این چیزی است کیشلوفسکی گفته و من هم قبول کرده‌ام. زندگی بینوش در آبی ازهم‌ گسسته‌ ولی در قرمز معجزه می‌شود و زندگی دوباره سروشکل تازه‌ای پیدا می‌کند. از منظر سبک هم اگر نگاه کنیم معلوم است که قرمز همه‌ی بدایع صدا و رنگ و تصویری را که در دو فیلم قبلی بوده یک‌جا دارد. به خودم جرأت می‌دهم و می‌گویم این فیلم ـــ قرمز ـــ کامل‌ترین فیلم او است و همین‌طور خوش‌بینانه‌ترین فیلمش؛ چون بار اولی است که پیوند واقعی زن و مردی را به تماشا می‌گذارد. قطعاً این فیلم برگزیده‌ی من است و واقعاً مایه‌ی افتخار است که سهمی در ساخته‌شدن این فیلم و دو فیلم قبلی داشته‌ام؛ اما درعین‌حال این روزها واقعاً غمگینم؛ چون شعار جمهوری فرانسه فقط همین سه کلمه است.

واقعاً ناراحتم که مجموعه‌ی سه‌گانه تمام شده. چند روز بعد کیشلوفسکی می‌رود و از هم دور می‌شویم. قرار گذاشته بودم این فیلم را در ماه مه تمام کنم، ولی بعد تصمیم گرفتم در سپتامبر کار را تمام کنم. دلم نمی‌خواست فیلم در جشنواره‌ی کن حرام شود و راستش دلم نمی‌خواست به این زودی از فیلم دل بکنم. فیلم‌ها از وقتی پای‌شان به سالن سینماها باز می‌شود دیگر فیلم‌های من نیستند. مال دیگرانند. حسودی‌ام می‌شد و فکر کردم بهتر است زمانش را عقب بیندازم. برای مقابله اندوهی به این عظمت کار دیگری از دستم برنمی‌آمد.

کیشلوفسکی مدام می‌گوید می‌خواهد از سینما دور بشود. به‌نظرم جدی می‌گوید و معنای حرفی را که می‌زند می‌فهمم. اصلاً با حرفی که می‌زند موافقم. کیشلوفسکی دوست دارد مدام این حرف را تکرار کند. خسته هم نمی‌شود ولی درعین‌حال همیشه دوست دارد چیزهایی را که یاد گرفته به دیگران هم یاد بدهد. اگر از سینما دور شود جای خالی‌اش را حس می‌کنیم. تصمیش را واقعاً از روی عقل گرفته؛ خودآگاهانه تصمیم گرفته و اصلاً این حرف را نباید شوخی و ادا اصولِ هنرمندانه دانست. همیشه می‌خواهد به دیگران فرصتی برای فیلم‌سازی بدهد. این چیزی است که من هم قبول دارم.

سابقه‌ی بلندبالایی در تولید فیلم دارم و با کارگردان‌هایی کار کرده‌ام که آرمان‌های بزرگی در سینما داشته‌اند و به‌واسطه‌ی این همکاری‌ها من هم در زمینه‌ی هنر سینما عقیده‌ی والایی دارم. بااین‌همه امروز می‌بینم سینمایی که این‌همه دوستش می‌دارم به‌جای پیش‌رفتن فرو می‌رود و جان می‌دهد. باید این سینما را به هر قیمیتی زنده نگه داشت؟ این سؤالی است اخلاقی و درعین‌حال سیاسی که هیچ جوابی برایش ندارم. از یک طرف قطعاً باید مقاومت کرد و کاری انجام داد و از طرف دیگر چیزی به‌نام تنبلی ما را به هم پیوند می‌دهد؛ تنبلی من و تنبلی او. موقعیتی منحصربه‌فرد دارم. شاید تهیه‌کننده‌ی دنیا باشم و کیشلوفسکی هم می‌تواند هرجا که خواست، هرجور که خواست و با هرکسی که خواست کار کند. بااین‌همه سکوت همان سؤالی است که ما هم مثل بکت گرفتارش شده‌ایم.

روزی بکت دست‌نویس سیصد صفحه‌ای کتابی را بهم داد که بخوانم. کتاب را به‌ سرعت برق‌وباد خواندم و دیدم درجه‌یک است؛ عالی. چند ماه بعد پنجاه شصت صفحه‌ برایم آورد که دوباره بخوانم. این همه‌ی چیزی بود که از آن دست‌نویس سیصد صفحه‌ای مانده بود. بعد به این نام چاپش کرد: تخیّل مرده است خیال کنید این‌ روزها بت‌ها و ارزش‌های کاذب ما را در بر گرفته‌اند. باید سکوت کنیم و حرفی نزنیم؟ از بخت بلند ما است که کیشلوفسکی تنها نیست. همیشه با دوستانی کار می‌کند که در مدرسه‌ی سینمایی لودز [و به‌تلفظ لهستانی: ووج] پیدا کرده؛ مدیران فیلم‌برداری، فیلم‌نامه‌نویس‌ها و آهنگ‌سازها. این‌ شیوه‌ی آفرینش هنری گروهی را در فرانسه نمی‌بینیم؛ دست‌کم با این‌همه رشته‌های مختلف. واقعاً مایه‌ی تأسف است اگر چنین هنرمندی نخواهد بعد این فیلم بسازد. با این کار دارد سؤال بزرگی را از ما می‌رسد. ما چگونه جوابش را می‌دهیم؟ حالا واقعاً باید راهی پیدا کنیم و یاد بگیریم که چگونه می‌شود سکوت بکت و کیشلوفسکی را شنید. باید یاد بگیریم که شایسته‌ی شنیدن این سکوت باشیم.

کتاب‌ها همیشه برایش ارزشی بیش‌تر از فیلم‌ها دارند. می‌دانم که راست می‌گوید و می‌دانم که حق دارد. نوشته مهم‌تر از تصویر و صدا است. برای پلان یازدهم گزارشی نوشتم که نشان دهم جهانی‌کردن تصویرها کمربستن به قتل نوشته‌ها و گفته‌ها است. کلام و گفتار دارند از چنگ‌مان می‌گریزند. این روزها می‌خواهم تلمود بخوانم اما می‌دانم که در برابر این‌همه وحشی‌گری تعداد آدم‌هایی که صاحب عقایدی دیگرند و چیزهای دیگری می‌گویند روز به روز دارد کم‌تر می‌شود؛ کم‌تر از روزها و سال‌های قبل. ولی مهم نیست؛ مهم این است که هر عمل قهرمانانه و هر مقاومتی مسیر دنیا را تغییر می‌دهد و هر حرف کیشلوفسکی برای من همین مقاومت و ایستادگی است.

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٩ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٠ شهریور ۱۳٩۳


شاید دیگر فیلم نسازم

 

 

دانوشا استوک [ویراستار کتاب کیشلوفسکی به روایت کیشلوفسکی]: فصل سه رنگ را براساس گفت‌وگویی آماده کردم که ژوئن ۱۹۹۳ در پاریس با کریشتف کیشلوفسکی انجام دادم؛ یعنی روزهایی که هنوز سرگرم تدوین فیلم‌های آبی، سفید و قرمز بود.

نسخه‌ی اوّلیه‌ی آبی آماده شده بود، ولی هنوز خبری از دو فیلم دیگر نبود. سؤال‌هایی که پرسیدم براساس فیلم‌نامه‌هایی بود که خوانده بودم؛ همین‌طور عکس‌هایی که دیده بودم. حتماً تغییرات زیادی در تدوین صورت گرفته.

***

آبی، سفید، قرمز: آزادی، برابری، برادری. ایده‌ی پیشیویچ بود که حالا بعد از تبدیل ده فرمان به فیلم چرا فیلمی براساس آزادی، برابری، برادری نسازیم؟ چرا سعی نکنیم فیلمی بسازیم که احکام برتر ده فرمان را در بافتی عظیم‌تر قابل درک کند؟ چرا سعی نکنیم ببینیم ده فرمان امروز چه کارکردی دارد؟ این روزها ده فرمان را چگونه می‌بینیم؟ سه کلمه‌ی آزادی، برابری و برادری چه کارکردی دارند؟ البته منظورمان در سطحی انسانی بود؛ دوستانه و شخصی و نه در سطحی فلسفی یا مثلاً در سطحی سیاسی یا مثلاً اجتماعی. غرب این سه مفهوم را در سطحی سیاسی یا اجتماعی به کار گرفته ولی در سطح شخصی همه‌چی کاملاً متفاوت است. این بود که به صرافت این فیلم‌ها افتادیم.

فیلم‌های سه‌گانه درباره‌ی آدم‌هایی است که یک‌جورهایی کشف و شهود می‌کنند؛ یا به‌هرحال آد‌م‌های حساسی‌اند و احساسات ناخودآگاه دارند. این مسأله را صرفاً در گفت‌وگوها نمی‌بینید. چیزی که مهم است بیش‌تر در پشت صحنه اتفاق می‌افتد و طبیعی است این چیزها را نبینید. یا در بازی بازیگرها به چشم می‌آید یا نمی‌آید. یا این چیزها را حس می‌کنید یا نمی‌کنید.

روز به روز بیش‌تر حس می‌کنم که ما واقعاً فقط به خودمان فکر می‌کنیم. حتا وقتی حواس‌مان به دیگران است هنوز داریم به خودمان فکر می‌کنیم. این یکی از مضمون‌های فیلم سوم است؛ یعنی فیلم قرمز که همان برادری است.

ولنتین زنی است که دوست دارد به دیگران فکر کند ولی همیشه از دید خودش به دیگران فکر می‌کند. نمی‌تواند جور دیگری فکر کند. درست همان‌طور که من و شما هم همه‌چی را از دید خودمان می‌بینیم و درباره‌شان فکر می‌کنیم و نمی‌توانیم جور دیگری ببینیم و فکر کنیم. خلاصه ماجرا همین است. حالا می‌شود این سؤال را پرسید: حتا وقتی از خودمان مایه می‌گذاریم واقعاً دلیلش این نیست که دوست داریم دیگران نظر بهتری به ما داشته باشند؟ این سؤالی است که هیچ جوابی برایش پیدا نمی‌کنیم. فیلسوف‌ها در طول سالیان هیچ جوابش را پیدا نکرده‌اند. هیچ‌کس دیگر هم جوابش را پیدا نمی‌کند.

می‌توانیم از خودمان مایه بگذاریم و در این واقعیت چیز زیبایی هست. ولی اگر معلوم شود از خودمان مایه می‌گذاریم تا دیگران نظر بهتری به ما داشته باشند این زیبایی اندکی مخدوش می‌شود. آیا می‌شود این زیبایی را زیبایی ناب دانست؟ یا همیشه اندکی مخدوش است؟ این سؤالی است که فیلم می‌پرسد. ما هم جوابش را نمی‌دانیم و دوست هم نمی‌داریم که بدانیم. فقط این سؤال را دوباره پرسیده‌ایم.

امّا موضوع فیلم قرمز واقعاً این است که نکند آدم‌ها گاهی از سر تصادف در زمانی نامناسب به دنیا می‌آیند؟

چیزی که در زندگی دوگانه‌ی ورونیک به‌نظرم جالب می‌رسید این بود که دو آدم مثل هم بودند. واقعیت این بود که یک ورونیک بودن ورونیکی دیگر را حس می‌کرد. هردو آن‌ها حس می‌کردند در این دنیا تنها نیستند. این ایده‌ای است که بارها در زندگی دوگانه‌ی ورونیک تکرار شده. هر دو می‌گویند حس می‌کنند تنها نیستند؛ یا یکی‌شان می‌گوید حس می‌کند کسی نزدیکش است؛ یا یکی را از دست داده که خیلی آدم مهمی بوده؛ هرچند نمی‌داند کی بوده. در قرمز آگوست اصلاً بودن قاضی را حس نمی‌کند. البته قاضی می‌داند آگوست هست ولی هیچ‌وقت واقعاً مطمئن نمی‌شویم که آگوست واقعاً هست یا صرفاً نسخه‌ی دیگری از زندگی قاضی در چهل سال بعد است.

مضمون فیلم قرمز حالت مشروط است. چه می‌شد اگر قاضی چهل سال دیرتر به دنیا می‌آمد؟ هرچی برای آگوست پیش می‌آید قبلش برای قاضی هم پیش آمده؛ هرچند اختلاف‌های کوچکی هم دارند. در جایی از فیلم قاضی می‌گوید آینه‌ی سفیدی را دیده که تصویر نامزدش با مردی دیگر در آن بوده. آگوست آینه‌ی سفیدی نمی‌بیند. اصلاً داستان را جور دیگری می‌بیند؛ ولی وضعیت همان است که بوده. او هم نامزدش را با مردی دیگر می‌بیند. پس با این حساب آگوست واقعاً وجود خارجی دارد؟ آگوست دارد دقیقاً زندگی قاضی را تکرار می‌کند؟ اصلاً ممکن است زندگی آدمی دیگر را بعد مدت‌ها تکرار کرد؟ اما سؤال مهم فیلم این است: می‌شود اشتباهی را که آن بالابالاها شده یک‌جوری جبران کرد؟ یکی در زمانی نامناسب یکی‌دیگر را به دنیا آورده. یا ولنتین باید چهل سال زودتر به دنیا می‌آمد؛ یا قاضی باید چهل سال دیرتر به دنیا می‌آمد و اگر این اتفاق می‌افتاد زوج خوش‌بختی می‌شدند. احتمالاً اگر باهم می‌بودند زندگی شادی را می‌ساختند. احتمالاً خیلی با هم جور بودند و به هم می‌آمدند. این همان نظریه‌ی دو نیمه‌ی سیب است. اگر سیبی را نصف کنید و بعد سیبی کاملاً شبیه اولی را هم نصف کنید نیمه‌ی سیب اوّلی اصلاً با نیمه‌ی سیب دومی جور نمی‌شود. برای این‌که سیب کاملی داشته باشید باید دو نیمه‌ی یک سیب را کنار هم بگذارید. سیب کامل دو نیمه‌ی مناسب دارد و آدم‌ها هم همین‌طورند. حالا می‌شود این سؤال را پرسید: اصلاً جایی اشتباه شده؟ و اگر اشتباه شده کسی در موقعیتی هست که این اشتباه را اصلاح کند؟

آبی، سفید و قرمز سه فیلم مستقلّند؛ جدا از هم. البته این فیلم‌ها را جوری ساخته‌ایم که به همین ترتیب نمایش داده شوند؛ ولی معنایش این نیست که نمی‌شود آن‌ها را به ترتیب دیگری دید. پیوند مجموعه فیلم‌های ده فرمان زیاد بود ولی پیوند این سه فیلم خیلی کم‌تر است و خیلی هم مهم نیست.

اصلاً نمی‌توانستم برنامه‌ی فیلم‌برداری را جابه‌جا کنم؛ البته خودم هم علاقه‌ای به این کار نداشتم. برنامه‌ی تولید فیلم این‌بار کاملاً جور دیگری بود. فیلم‌های ده فرمان را در یک شهر فیلم‌برداری کردیم و درست به همین دلیل می‌شد فیلم‌های مختلف را جابه‌جا فیلم‌برداری کرد. این کار را بیش‌تر به‌خاطر بازیگرها می‌کردیم؛ همین‌طور به‌خاطر کار فیلم‌بردارها و چیزهایی مثل این. ولی این‌بار داشتیم سه فیلم را در سه کشور متفاوت می‌ساختیم؛ با سه گروه کاری متفاوت و سه گروه بازیگر کاملاً متفاوت. این است که نمی‌شد آن‌ جابه‌جایی‌ها را انجام داد. این‌بار فقط در یک مورد توانستیم صحنه‌ها را یکی کنیم. صحنه‌ای را در کاخ دادگستری پاریس فیلم‌برداری می‌کردیم که در فیلم آبی می‌بینیدش. در این صحنه زاماهوفسکی و دلپی را در کسری از ثانیه می‌بینید؛ حال‌این‌که در فیلم سفید بینوش حضور بسیار گذرایی در این صحنه دارد. این یکی‌‌کردن صحنه‌ها در یکی دو روز فیلم‌برداری پیش آمد و نیمی از وقت را صرف آبی کردیم و نیم دیگرش مشغول فیلم‌برداری سفید بودیم.

اول آبی را تمام‌وکمال فیلم‌برداری کردیم و فردای روزی که فیلم‌برداری‌اش تمام شد بلافاصله شروع کردیم به فیلم‌برداری بخشی از سفید که در فرانسه اتفاق می‌افتاد. ده دوازه روزی در پاریس سفید را فیلم‌برداری کردیم و بعد روانه‌ی لهستان شدیم که همه‌چی کاملاً جور دیگری بود؛ مثلاً با گروه جدیدی کار می‌کردیم؛ با گروه فنی جدید. البته از فرانسه هم خیلی‌ها همراه‌مان آمده بودند؛ مثلاً منشی صحنه‌مان؛ و البته ژان‌کلود لارو که صدابردارمان بود.

بعد از آن تجربه‌ی فراموش‌نشدنی استفاده از چهارده صدابردار در فیلم زندگی دوگانه‌ی ورونیک حالا فقط یک صدابردار دارم. یکی از مهم‌ترین شرط‌های اولیه‌ام با تهیه‌کننده این بود که از لحظه‌ی شروع فیلم‌برداری تا آماده‌سازی نسخه‌ی آخر فقط یک صدابردار داشته باشم. البته صدابرداری متخصص میکس صدا هم می‌آید؛ چون این‌جا دو حرفه محسوب می‌شوند. ولی در لهستان این‌جور نیست. در لهستان کار میکس صدا هم با صدابردار است.

ولی این‌جا، در غرب، این کاری نیست که از صدابردار بخواهند؛ چون این‌جا میکس صدا کاری کاملاً تخصصی است و با کامپیوترش انجامش می‌دهند. حتا اگر صدابردار کارش را خوب و درست بلد باشد چیزی در این مورد نمی‌داند؛ چون هیچ‌وقت فرصت نداشته این کار را یاد بگیرد. این است که ژان‌کلود تا لحظه‌ی تمام‌شدن فیلم کنار ما می‌ماند. به‌نظرم با این‌که سرش خیلی شلوغ است از این کار راضی است. واقعاً در این کار خلاق است. در صداگذاری روشی مخصوص خودش دارد. وسایل و تجهیزات تخصصی هم دارد ـــ به‌نظرم این بار دوم است که از این سیستم ضبط صدا در فرانسه استفاده می‌کنند ـــ و همه‌ی جلوه‌های صوتی را با کامپیوتر تدوین می‌کند. صداها را وارد کامپیوتر می‌کند و بعد شروع می‌کند به تدوین‌شان. کامپیوتر خودش است. ما هم خودش و کامپیوترش را استخدام کرده‌ایم و همه‌ی کارها را هم خودش می‌کند. حتا از موویلا هم استفاده نمی‌کند. فقط با کامپیوتر کار می‌کند. البته این کارها در موسیقی یا میکس صدا که تازه نیستند ولی در مورد جلوه‌های صوتی کاملاً تازه‌اند.

به‌نظرم فیلم‌بردارهای خیلی خوبی را انتخاب کردم. اول کسانی را انتخاب کردم که دلم می‌خواست باهم کار کنیم و فیلم‌های سه رنگ هم فرصت خوبی بود برای‌شان؛ چون فیلم جدی و بزرگی است. با آن‌که چندتا از فیلم‌بردارهای لهستانی بیرون از کشورشان هم کار می‌کنند، ولی بیش‌تر در تولیدات کوچک و کارهای تلویزیونی‌اند. این بود که فکر کردم بهترین کار این است که فیلم‌بردارهایی را انتخاب کنم که در ده فرمان کمکم کرده بودند و من هم از کار با آن‌ها کیف کرده بودم. راستش از کار با همه‌ی فیلم‌بردارهای ده فرمان کیف کرده بودم ولی حس می‌کردم بعضی بهتر کار می‌کنند یا بیش‌تر از بقیه از خودشان مایه می‌گذارند. ساختن مجموعه فیلم‌های ده فرمان واقعاً کار سختی بود. برای فیلم‌بردارها هم واقعاً کار سختی بود. شرایط کار خیلی سخت و پولش هم خیلی کم بود. نتیجه این‌که فکر کردم این‌جوری باید حق‌شناسی دوستانه‌ام را نثارشان کنم.

چاره‌ای نداشتم غیر این‌که فیلم‌بردارهایی را انتخاب کنم که شیوه‌ی فیلم‌برداری در غرب را بلد باشند. اول از همه می‌بایست زبان خارجی بلد می‌بودند و دوم این‌که باید شیوه‌ی تولید فیلم در غرب را هم بلد می‌بودند. کار با کسی که نمی‌داند در کشوری غیر لهستان فیلم‌ها را چگونه تولید می‌کنند و هیچ زبانی هم غیر زبان لهستانی نمی‌داند واقعاً کار پیچیده و پرمسؤلیتی است. نتیجه این‌که این انتخاب واقعاً محدود بود.

فکر می‌کنم باتوجه به سبک فیلم‌ها درست انتخاب‌شان کرده‌ام. هرکدام‌شان دنیای متفاوتی دارند؛ نورپردازی‌شان هم متفاوت است و از دوربین هم به سبک خودشان استفاده می‌کنند. وقتی قرار شد با آن‌ها کار کنم اول از همه به ضرورت‌های فیلم‌ها فکر کردم؛ مثلاً به آماده‌کردن فیلم‌ها برای فیلم‌برداری، ساختار فیلم‌ها و چیزهایی مثل این. البته می‌شد نورپردازی قرمز را هم بسپارم به سئواوک ایجاک و نورپردازی آبی را هم به سوبوچینسکی ولی مثل روز روشن بود که سئواوک دوست دارد وقتش را صرف آبیکند. دستش را در کار تاحدی باز گذاشته بودم. فیلم‌برداری است که بیش‌تر از بقیه‌ی فیلم‌بردارها باهم کار کرده‌ایم و خب فکر می‌کنم فیلم آبی هم به نگاه او به دنیا و شیوه‌ی اندیشیدنش نیاز داشت.

پیوتر سوبوچینسکی قرمز را واقعاً خوب فیلم‌برداری کرد. شاید به‌نظر برسد گاهی زیاد از حد بازیگرها را محدود می‌کند ولی وقتی مدیر فیلم‌برداری دارد باجدیت کاری را می‌کند و دنبال این است که آن کار را درست انجام بدهد ممکن است چنین اتفاقی هم بیفتد.

عناصر اصلی فیلم قرمز واقعاً قرمزند؛ فیلترها قرمز نیستند. مثلاً لباس‌های قرمز یا قلاده‌ی سگ که قرمز است. به عبارت دیگر زمینه‌ی کار قرمز است. رنگ در این فیلم اصلاً شکل تزئینی ندارد؛ بل‌که معنایی را منتقل می‌کند؛ یعنی رنگ معنا دارد. مثلاً وقتی ولنتین کت قرمز نامزدش را به تن می‌کند و می‌خوابد رنگ قرمز دلالت می‌کند بر خاطره‌ها؛ یا نیاز به آدمی دیگر.

ساخت فیلم قرمز واقعاً پیچیده است. نمی‌دانم اصلاً می‌توانم ایده‌ام را روی پرده بیاورم یا نه. هرچی می‌خواستیم و لازم داشتیم در دسترس بود. بازیگرهای خیلی خوبی هم داشتیم. هم ایرن ژاکوب هم ژان‌لویی ترنتینیان بازیگرهای خیلی خوبی‌اند. فیلم‌برداری هم خیلی خوب بود و شرایط هم خوب و درست. فضاهای داخلی خوبی هم داشتیم. لوکیشن‌های فیلم‌برداری در ژنو را هم به‌نسبت خوب انتخاب کرده بودند. بنابراین برای طرح ایده‌ای که در ذهنم هست ـــ و راستش ایده‌ی پیچیده‌ای هم هست ـــ هرچی لازم داشتم در دسترس بود. پس اگر آن ایده‌ای را که در ذهنم هست نگویم و درست منتقلش نکنم معنایش چیزی غیر این نیست که یا فیلم برای انتقال این ایده ابزاری ناقص و ابتدایی است؛ یا همه‌ی ما که باهم کار کرده‌ایم برای انجام چنین کاری استعداد زیادی نداریم.

این‌جا در فرانسه همه‌چی متفاوت است. در لهستان معمولاً طراح است که می‌رود دنبال لوکیشن فیلم‌برداری ولی در فرانسه این هم از وظایف دستیار کارگردان است. به دستیارم می‌گویم دنبال چی می‌گردم و او هم شروع می‌کند به گشتن و دست آخر من و فیلم‌برداریم که تصمیم آخر را می‌گیریم. طراح بعداً سروکله‌اش پیدا می‌شود تا چیزهایی را که باید عوض شوند عوض کند؛ دیواری بسازد؛ رنگ مناسبی بزند و این‌جور چیزها. خب البته من این‌جور مسائل را خیلی هم دقیق و خشک طبقه‌بندی نمی‌کنم. دوست ندارم کار فیلم‌سازی این‌قدر قانون و مقررات داشته باشد. می‌روم و خودم آن لوکیشن را می‌بینم؛ شاید لوکیشن خیلی خوبی باشد.

هیچ‌وقت نمی‌توانید چیزی را که واقعاً دل‌تان می‌خواهد پیدا کنید.

ژنو ـــ که داستان فیلم قرمز آن‌جا اتفاق می‌افتد ـــ اصلاً به درد فیلم‌ساختن نمی‌خورد. اصلاً چیزی ندارد که ازش فیلم بگیرید. چیزی ندارد که به چشم‌تان جذاب برسد. معماری‌اش هم یک‌دست نیست. ژنو شهر تکه‌پاره‌ای است. خانه‌ها را خراب کرده‌اند و به‌جای‌شان ساختمان‌های تازه‌ای ساخته‌اند که عمرشان به دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ می‌رسد. این شهر خیلی عصبانی‌ام می‌کند. ژنو شهر ولنگ‌وواز و بی‌هویتی است. البته در نمایی باز که فواره‌ی شهر را می‌بینید تازه می‌فهمید این‌جا ژنو است؛ ولی غیر از این نشانه‌ی دیگری نمی‌بینید.

در ژنو دنبال خانه‌هایی می‌گشتم که از نظر محیط تناسبی باهم داشته باشند. به‌نظرم همه‌ی ژنو را ـــ که خیلی هم بزرگ نیست ـــ گشتیم و دست‌آخر دو جا را که شبیه چیزی بود که می‌خواستیم پیدا کردیم. البته خیلی مهم نیست ماجرای فیلم در ژنو اتفاق می‌افتد، ولی وقتی در شهری هستید دل‌تان می‌خواهد هویت آن شهر را هم نشان بدهید.

من موسیقی سرم نمی‌شود. بیش‌تر چیزهایی درباره‌ی حال‌وهوا می‌دانم تا درباره‌ی موسیقی. می‌دانم چه حال‌وهوایی برای فیلم‌هایم لازم است ولی نمی‌فهمم چه موسیقی‌ای کمک می‌کند به این حال‌وهوا برسیم؛ یا نمی‌فهمم چه‌طور می‌شود این موسیقی را ساخت. زبیگنیو پرایزنر آدمی است که می‌توانم در این مورد باهاش کار کنم؛ نه این‌که بهش بگویم با جلوه‌ی صوتی به‌خصوصی پیشم بیاید. بیش‌تر وقت‌ها می‌خواهم جاهایی از فیلم موسیقی داشته باشد که به‌نظرش بی‌معنا و احمقانه به‌نظر می‌رسد و صحنه‌هایی هم هست که فکر می‌کنم نباید موسیقی داشته باشند ولی او فکر می‌کند باید موسیقی داشته باشند و این است که روی آن صحنه‌ها موسیقی می‌گذاریم. قطعاً در این مورد حساس‌تر از من است. من سنتی‌تر فکر می‌کنم ولی او مدرن‌تر است و سرشار از شگفتی؛ یعنی شگفت‌زده می‌شوم از بخش‌هایی که می‌خواهد روی‌شان موسیقی بگذارد.

پرایزنر برای فیلم آخر ـــ یعنی قرمز ـــ یک بولرو ساخته. بولرو همیشه دو مایه‌ی اصلی دارد که در هم تنیده می‌شوند. ما هم قرار است از دو مایه‌ی اصلی استفاده کنیم و آخر کار این دو ترکیب می‌شوند و یک بولرو شکل می‌گیرد. شاید در ابتدای فیلم هم از بولرو استفاده کنیم و بعد تقسیمش کنیم به دو مایه‌ی اصلی و در فیلم از هردو استفاده کنیم. ببینیم چی می‌شود.

در هر سه فیلم از آدمی به‌اسم وان دن بودنمایر اسم می‌بریم. قبل این هم در فیلم زندگی دوگانه‌ی ورونیک و مجموعه فیلم‌های ده فرمان این اسم را آورده‌ایم. او آهنگ‌ساز هلندی محبوب ما است که اواخر قرن نوزدهم زندگی می‌کرده. راستش را بخواهید اصلاً وجود ندارد. مدت‌ها قبل خودمان ابداعش کرده‌ایم. البته وان دن بودنمایر واقعاً کسی غیر پرایزنر نیست. پرایزنر این روزها درباره‌ی آثار قدیمی‌اش می‌گوید این‌ها را وان دن بودنمایر نوشته. بودنمایر هم تاریخ تولّد دارد و هم تاریخ مرگ. همه‌ی آثارش فهرست‌بندی شده‌اند و وقتی قرار است ضبط شوند از شماره‌های فهرست استفاده می‌کنند.

هر فیلمی چهار فیلم‌نامه با روایت‌های مختلف داشت. روایت چهارم دیگری هم بود که اسمش را گذاشته بودیم روایت اصلاح‌شده و فقط دیالوگ بود. از اول قرار بود یک دیالوگ‌نویس هم با ما همکاری کند ولی من و تهیه‌کننده توانستیم م. لاتائو را راضی کنیم که هم دیالوگ‌ها را تمام‌وکمال ترجمه کند، هم چیزهایی را که باید تصحیح شوند اصلاح کند.

معمولاً یک روز تمام را به تغییر دیالوگ‌ها می‌گذرانم. بازیگرها دور هم می‌نشینند و همه‌ی روز دنبال این می‌گردیم که ببینیم می‌شود چیزی را بهتر گفت؛ یا کوتاه‌تر گفت؛ یا اصلاً حذفش کرد یا نه. البته بعد این هم بارها سر صحنه تغییرشان می‌دهم.

با بازیگرها تمرین نمی‌کنم. هیچ‌وقت این کار را نکرده‌ام؛ حتا در لهستان. از بدل هم استفاده نمی‌کنم؛ غیر مواردی که باید با مشت بکوبند تو دماغ کسی و بازیگر هم رضایت نمی‌دهد مشتی حواله‌ی دماغش کنند. این‌جور وقت‌ها از بدل استفاده می‌کنیم. اما برای ژان‌لویی ترنتینیان از بدل استفاده کردیم؛ چون تصادف کرده بود و نمی‌توانست درست راه برود و باید عصا دست می‌گرفت. ولی این مال روزهایی بود که تمرین می‌کردیم؛ چون درست عکس چیزی که حالا درباره‌ی تمرین گفتم چاره‌ای نداشتیم غیر این‌که چند صحنه‌ی طولانی قرمز را تمرین کنیم. چند صحنه را هم با بازیگرها تمرین کردم که تقریباً ده دقیقه طول می‌کشیدند. صحنه‌هایی خیلی طولانی بود و همه‌چی باید به‌دقت آماده می‌شد. دو سه روزی این صحنه‌ها را با فیلم‌بردار در فضاهای داخلی مناسب تمرین کردیم و بالاخره تصمیم گرفتیم هر بازیگر دقیقاً کجا بنشیند و نورافکن‌ها کجا باشند و این‌جور چیزها.

سعی می‌کنم کارم برای مردم جالب باشد. همان‌قدر که دوست دارم تماشاگران علاقه‌مند شوند، دوست دارم نیروهای گروه هم به کار علاقه نشان بدهند. البته به‌نظرم تا ببینند دوربین را کجا می‌گذارم و فیلم‌بردار نورافکن‌ها را کجا می‌گذارد و صدابردار چه‌جوری دارد خودش را آماده‌ی کار می‌کند و بازیگران دارد چی‌کار می‌کنند سریع می‌فهمند چه دنیایی داریم. تازه، آدم‌های باتجربه‌ای هم هستند که در تولید فیلم‌های زیادی حاضر بوده‌اند.

البته سعی می‌کنم تا جایی که می‌شود از همه استفاده کنم. همیشه منتظر می‌مانم دیگران چیزی بهم بگویند و بیش‌تر وقت‌ها دلیلش این است که فکر می‌کنم بهتر از من می‌فهمند. این توقع را از بازیگرها و فیلم‌بردارها و صدابردارها هم دارم؛ از تدوین‌گرها و برق‌کارها و دستیارها و باقی گروه هم. همین‌که شروع می‌کنم به جابه‌جا کردن جعبه‌ها، جوری این کار را می‌کنم که معلوم باشد کاری دوست‌داشتنی است و آن‌ها هم فکر نمی‌کنند به جعبه‌ی به‌خصوصی وابسته شده‌اند و می‌فهمند که می‌شود به جعبه‌ی دیگری هم وابسته شد. درجا حس می‌کنند ایده‌های‌شان را با آغوش باز قبول می‌کنم.

کارمیتز در مقایسه با تهیه‌‌کننده‌ی سابقم تجربه‌ی خیلی بیش‌تری دارد و خب، عقایدش هم روشن‌تر است. بااین‌حال همیشه آماده است که حرف بزند، بحث کند و راه‌هایی پیدا کند که کار هر دو طرف به نتیجه برسد. کمک کرد خیلی از مشکلات هنری‌ام را حل کنم. البته این هم چیز دیگری است که از تهیه‌کننده توقع دارم. به یک معنا میانجی‌ای است که می‌توانم در سخت‌ترین لحظه‌ها پیشش بروم. فکر نمی‌کنم بشود در دنیا از این‌جور تهیه‌کننده‌ها زیاد پیدا کرد.

این‌که می‌خواهم فیلم‌های دیگری بسازم یا نه؛ مسأله‌ی دیگری است و فعلاً نمی‌توانم جوابش را بدهم. شاید دیگر فیلم نسازم

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٠ شهریور ۱۳٩۳


پایان یک پیوند


 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس در پیش‌گفتارِ کتابِ عشقِ سیّال می‌نویسد «معاصران ما... چون تنها و بی‌کس به دستِ هوش و ذکاوت خود سپرده شده‌اند مأیوسند و احساس می‌کنند به‌راحتی دورانداختنی هستند؛ کسانی که آرزومندِ امنیّت وحدت و مودّت و خواهان دست‌یاری‌ای هستند که در هنگام گرفتاری به آن امید ببندند، افرادی به‌شدّت محتاج به «ایجاد رابطه»؛ ولی در عین حال بیمناک از «مرتبط بودن» و به‌ویژه مرتبط بودن «همیشگی»، تازه اگر نگوییم «ابدی» ـــ زیرا می‌ترسند که چنین حالتی بار سنگینی بر دوش آن‌ها تحمیل کند و فشارهایی را به وجود آورد که قادر و مایل به تحمّل آن نباشند و بنابراین آزادی‌ای را که برای ـــ بله، حدس شما درست است ـــ ایجاد رابطه لازم دارند به‌شدّت محدود سازد.»

و ظاهراً حسادت هم درباره‌ی همه‌ی آن چیزهایی است که زندگی را می‌سازند و ویران می‌کنند و وقتی دخترکِ لویی از سوراخ کلید گریه‌ی مادرش را می‌بیند و صدایش را می‌شنود که می‌گوید «نرو؛ ترکم نکن.» می‌فهمد که این زندگی به نقطه‌ی پایانش رسیده ولی بچّه‌ها ظاهراً درکِ درستی از مناسباتِ دنیای بزرگ‌ترها ندارند و همین است که دلِ دخترک بعداً به این خوش است که نامادریِ تازه‌اش کلاهش را به او بخشیده و مهربان بوده و گفتن این چیزها است که مادرش را بیش‌تر غمگین می‌کند؛ آن‌قدر که سکوت کند و اندوه صورتش را بپوشاند.

امّا وضعیّتِ لویی کمی فرق می‌کند؛ آن‌قدر از این کارش راضی است که انگار این جدایی را تقدیر خود می‌دیده و جز دل‌باختن به کلودیا چاره‌ی دیگری نداشته. آن‌قدر روی هوش و ذکاوتِ خودش حساب می‌کند که یادش می‌رود آدم‌ها را هم می‌شود دور انداخت؛ این کاری است که با همسرش کرده و هم‌زمان با کلودیا هم البته دست از شیطنت برنداشته و حواسش به این نبوده که می‌شود امنیّت این رابطه را به خطر انداخت و هیچ نمی‌دانسته که اگر این رابطه پایانی داشته باشد ابتدای تنهایی او است؛ تنهایی‌ای که فقط دخترکش می‌تواند آن‌را پُر کند؛ یکی که هم‌خون او است؛ کوچک است و چشمش به دنیا و آدم‌ها باز نشده و درست نمی‌داند آدم‌ها در این دنیا دنبال چه می‌گردند و چرا گاهی از این ارتباط ابدی می‌هراسند و به همه‌چیز پشت پا می‌زنند و پل‌های پشت سر را خراب می‌کنند.

امّا لویی وقتی از همه‌چیز سر درمی‌آورد که می‌بیند زندگی را باخته؛ همه‌چیز را باخته و بازنده وقتی اسلحه‌ای برمی‌دارد و گلوله‌ای به خودش شلیک می‌کند زنده می‌ماند و سر از بیمارستان درمی‌آورد تا با دو چشمِ باز ببیند که هیچ‌چیز پایدار نیست و هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود و یکی از این چیزها زندگیِ لویی است؛ حسودی که حسادت را فقط سهم خودش می‌داند.

 

حسادت

ساخته‌ی فیلیپ گارل

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ شهریور ۱۳٩۳


ماه می‌رفت و یار می‌آمد

  

صورتِ خوبِ تو از لطف به جان می‌مانَد

آن‌چه زیباتر از آن نیست بدان می‌مانَد

                     

ــــــ جلالِ طبیبِ شیرازی ــــــ

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ شهریور ۱۳٩۳


La Vie

 

دَم‌دَمای صبح بود. سردرد کم شده بود. خواب داشت دوباره از راه می‌رسید. تنها نورِ اتاق همین کتاب بود که ورق می‌زدم:

سیبی

از پنجره‌ی قطار

بیرون افتاد

کودکی گریست

قرص‌ اثر کرده بود. کتاب را بستم. دَم‌دَمای صبح بود که خوابیدم.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۸ شهریور ۱۳٩۳
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها


۹۹ سالگیِ اینگرید برگمن

 

 

فرشته‌ای که انگار از آسمان فرود آمده بود تا دست محبّتش را روی سرِ سینما بکشد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٧ شهریور ۱۳٩۳


برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست...

 

 

بابک احمدی نوشته «هر فیلمْ همواره جنبه‌ای از زندگی‌ست. هیچ کارِ تروفو همه‌ی زندگی او نبود. هرکدام با تماشاگر همراه می‌شدند، امّا باز کامل نمی‌شدند. حتّا اگر به زندگی تماشاگر معنا می‌دادند، که می‌دادند.» [فرشته‌ی مُرده، در کتاب فیلم‌نامه‌ی اتاقِ سبز، ترجمه‌ی نوشین قاضی اعظمی، نشر نی، ۱۳۸۰]

و همین است که هر فیلمِ تروفو انگار گوشه‌ای‌ست از علایقِ او؛ گوشه‌ای‌ست از چیزهایی که به آن‌ها فکر می‌کند.

می‌شود به این فکر کرد که آن‌که دریا را برای نخستین‌بار تجربه می‌کند چه حالی دارد؛ آن چشم‌ها که دلِ کارگردان را بُرده‌اند، دلِ چه‌کسی را نبُرده‌اند؛ آن نامه‌ای را که به‌نیتِ ابرازِ عشق نوشته شده است چه‌کسی می‌خوانَد؛ آن سیگاری را که کسی دودش را هم به‌یاد نمی‌آوَرَد، چه‌کسی خاموش کرده است.

زندگی شاید شادی‌های کوچکی‌ست که ماندگارتر از شادی‌های بزرگند (کاری را که می‌کنی دوست داشته باش. راضی باش از خودت. چه‌کسی گفته بود این حرف‌ها را؟) و زندگی فرانسوآ تروفو هم انگار سرشار از شادی‌های کوچکی بود که سر از فیلم‌هایش درآوردند: بچّه‌ای که می‌خواست بزرگ شود (چه‌کسی گفته کودکی خوب است؟)، پسرکی که می‌خواست عاشق باشد (چه‌کسی گفته تنهایی خوب است؟)، مردی که زن‌ها را دوست می‌داشت (چه‌کسی گفته نگاهت را به سنگ‌فرشِ خیابان‌ها بدوز؟) و مردی که از دوست ‌داشتن می‌گریخت تا شرمنده‌ی عزیزِ ازدست‌رفته‌اش نباشد (چه‌کسی گفته عشق را باید نثارِ زنده‌ها کرد؟).

شادی‌های کوچکی که سر از فیلم‌هایش درآوردند لابد خلاصه‌ی خودش بودند؛ احساساتِ انسانی به‌روایتِ مردی که لذّت را بر همه‌چیز ترجیح داد: عاشق ‌ماندن و در عاشقی مُردن.

امّا تصویرها همه‌ی این احساسات نیستند؛ تکّه‌ای از آنند؛ گوشه‌ای از این دنیا، خاطره‌ای از یک سرخوشی، لحظه‌ای از یک فیلم، دقیقه‌ای در زندگی، سرخوشی‌های بی‌درنگ و بی‌و‌‌اسطه‌ای که هویّتِ سینمای او شده‌اند. با این سرخوشی‌ها، با این خاطره‌ها و لحظه‌هاست که فیلم‌هایش را به‌یاد می‌آوریم: جوانِ عاشق‌پیشه‌ای را که پیشِ والدینِ دل‌بندِ عزیزترینش، لب به اعتراف می‌گشاید (دوستش دارم؛ چه کنم؟)؛ پدری جوان که بی‌وفایی را تجربه میکند تا بفهمد هر شور و شوقی حقیقی نیست (اشتباه کردم؛ چه کنم؟)؛ داستانِ مردی که محبوبِ سال‌های دور را می‌بیند و زیرِ نگاهِ سنگین و بی‌اعتنایش ذرّه‌ذرّه آب میشود (چه کنم که دوباره ببینی‌ام؟)؛ یک زن و دو مرد که آدم‌هایی عادی نیستند و سطح توقّع‌شان از زندگی اصلاً شبیه دیگران نیست و به عهد و پیمانی که می‌بندند وفادار می‌مانند، فارغ از این‌که دیگران درباره‌شان چه بگویند. (دَم را دریاب. بگو زنده باد زندگی!)

این تکّه‌ی حرفِ تروفو که می‌گوید «برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من، امّا، همه‌ی زندگی‌ام است.» خبر از چه‌ می‌دهد؟ انگار هر تصویری، در هر فیلمی از او، تصویری از زندگی اوست؛ تصویری که خودش آفریده است؛ تصویرِ خودش، بخشی از زندگی‌اش که در برابرِ چشم‌های دیگران آشکار شده است؛ حقیقتی که دیگران از آن بی‌خبر بوده‌اند، حقیقتی که از آن بی‌خبر مانده‌اند؛ حقیقتی که از آن بی‌خبر مانده‌ایم.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۳


زیستن؛ گاهی بیش از حد زیستن

 

 

متولّدِ بُرجِ سرطان بود و انگار متولّدانِ این بُرجْ مفهوم پیوندِ انسانی را بهتر از دیگران می‌فهمند و ظاهراً که فیلم‌سازان متولّدِ این بُرج روی روابطِ متقابل شخصیت‌ها بیش از هر چیزِ دیگری تأکید می‌کنند. پیوندِ آدم‌ها یا از دلِ گفت‌وگوهایی بیرون می‌آید که ردّوبدل می‌کنند، یا از دلِِ نگاه‌های معناداری که بارها بیش از یک گفت‌وگوی طولانی به نتیجه می‌رسند.

امّا فیلم‌سازان متولّدِ این بُرج انگار آدم‌ها را با حسرت و افسوس و اندوه و بدبینی می‌بینند و همیشه داستانِ آدم‌هایی را روایت می‌کنند که دست‌آخر به درهای بسته می‌رسند. شادی و خشنودی و رضایت می‌گذرند و آن‌چه برای آدمی می‌ماند غم و تلخی و نارضایتی از زندگی‌ست انگار.

کافی‌ست فیلم‌های کریشتف کیشلوفسکی را دیده باشیم تا این چهره‌ی دوگانه‌ی زندگی و غلبه‌ی غم و تلخی و نارضایتی از زندگی به چشم‌مان آمده باشد. آدم‌ها انگار به دنیا می‌آیند که زندگی کنند، که چشم در چشمِ هم خیره شوند، که مهم‌ترین حرف‌های دنیا را به زبان بیاورند و یک‌روز بی‌آن‌که دلیلی برای کارشان داشته باشند، چشم‌ها را به زمین بدوزند، یا به آسمان خیره شوند و در سکوتی غرق شوند که نشانه‌ی چیزی جز غلبه‌ی غم و تلخی و نارضایتی از زندگی نیست.

این خاصیتِ زندگی‌ست انگار که همیشه بر وفقِِ مُرادِ آدمی نباشد و کیشلوفسکی در نهایتِ ذکاوت و رندی خوب فهمیده بود که زندگی را نباید جدّی گرفت؛ وقتی به زندگی عادت می‌کنیم و خیال می‌کنیم از درِ دوستی با ما وارد شده است ناگهان آن روی دیگرش را نشان می‌دهد و چهره‌ی پنهانِ زندگی انگار همین غم و تلخی‌ست. با زندگی انگار همیشه نمی‌شود کنار آمد، گاهی می‌شود دستِ دوستی به‌سویش دراز کرد و می‌شود معاهده‌ی صلح‌آمیزی امضا کرد که به موجبش زندگی تا حدّ ممکن این غم و تلخی را به رخِ آدمی نکشد و اجازه دهد همه‌چیز بر وفقِِ مُراد باشد.

توضیح‌ دادنِ فیلم‌هایش را دوست نمی‌داشت و در برابرِ سئوال‌های مکرّر مفسّرانِ آثارش که می‌خواستند از همه‌چیزِ فیلم‌هایش سر درآورند، سخت مقاومت می‌کرد. قاعدتاً حق را باید به کیشلوفسکی داد؛ بهتر از هرکسی می‌دانست و می‌فهمید که فیلم‌هایش، یا درست‌تر بنویسیم؛ صحنه‌های به‌خصوصی از فیلم‌هایش، معنا و مفهومِ به‌خصوصی دارند یا نه.

امّا کارگردانی که می‌گفت کارش بازی با احساسات است و چیزی غیرِ احساسات وجود ندارد، می‌دانست که حرف‌هایش را درباره‌ی این‌که بطریِ شیر فقط یک بطریِ شیر است باور نمی‌کنند و مهم‌تر از این‌ها، کارگردانی که می‌گوید کارهای شکسپیر و داستایفسکی، کامو و کافکا تفکرّاتش را شکل داده‌اند و بر این باور است که فیلم‌ساز باید دنیای درون را پیشِ چشمِ تماشاگرانش بیاورد، قاعدتاً به همه‌چیزِ داستانی که تعریف می‌کند فکر کرده است.

این حقّ کیشلوفسکی بود که درباره‌ی واقعی‌ بودن و نمادین‌ نبودنِ آن بطریِ شیرِِ شکسته در فیلمِ کوتاهی درباره‌ی عشق این‌قدر لجوجانه اصرار کند و این حقّ هر مفسّر و تحلیل‌گری‌ست که در نهایتِ احترام از کنارِ حرف‌های فیلم‌ساز بگذرد و چیزی را که به ذهن خودش رسیده، با دیگران در میان بگذارد. باید از جهان بیرونِ هر چیزی رد شد و به جهانِ درونش رسید و چنین است که اصرارش را نباید جدّی گرفت، اصرارِ هیچ هنرمندی را درباره‌ی معنا و مفهومِ کارش نباید جدی گرفت. 

کیشلوفسکی که مُرد پنجاه‌وچهارساله بود و آن‌قدر فیلم‌های پنج‌ستاره در کارنامه‌اش داشت که دیگر به فکر ساختنِ فیلم دیگری نباشد. اما یک سئوال، یک سئوالِ بی‌جواب در همه‌ی سال‌های بعدِ مرگش به ذهنِ تماشاگرانش رسیده؛ این‌که وقتی در اوج شهرت و محبوبیت از دنیای فیلم‌سازی کنار رفت، می‌دانست که مرگش نزدیک شده یا نه؟

حتّا اگر حرفِ خودش را باور کنیم و به این فکر کنیم که به چیزی غیرِ سیگارکشیدن و کتاب‌خواندن فکر نمی‌کرده، باز هم نمی‌شود به‌یادِ زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک نیفتاد و به این فکر نکرد که او هم مثل ورونیکِ فیلمش همیشه می‌دانست که باید چه کاری را انجام بدهد. مگر غیرِ این است که هر هنرمندی بخشی از وجودِ خودش را در شخصیتِ برساخته‌اش قرار می‌دهد؟ و کیشلوفسکی یک هنرمندِ حقیقی بود؛ یک سیگاریِ انزواطلب که مُرد چون دیگر زندگی را تاب نیاورد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۳


چه خبر؟ مرگِ قول و فصلِ خطاب

 

 

چه خبر؟ مرگِ عالَمی تنها،

خاطرش خُفته، شاهدش سَفَری.

جانِ جانان، کجا؟ ورای کجا.

                                      گوشه زد با ستاره‌ی سحری.

 

ـــــ از: مناعی. بیژن الهی. ۱۳۶۱. ـــــ

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۳