شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

خیلی روزها زنگ می‌زنم این‌جا کسی تلفن را برنمی‌دارد

 

توضیح: این تکّه‌ای‌ست از نوشته‌ای که این روزها می‌خوانمش.

از نویسنده‌اش اجازه گرفته‌ام که فقط این تکّه‌ را این‌جا ـــ در این وبلاگ ـــ منتشر کنم؛ به‌شرط این‌که ـــ فعلاً ـــ نه نامی از نویسنده‌اش بیاید و نه نامی که روی این نوشته گذاشته. طبیعی‌ست که عکس هم انتخاب او نیست.

***

از آشپزخانه که بیرون زده تلفن هنوز زنگ می‌خورده. شک کرده دوشاخه را بکشد یا برش دارد. برداشته و گفته بود بله؟ صدای زن را شنیده که گریه می‌کند. بعد دیده سکوت شده. دوباره گفته بله؟ و زن این‌بار گریه نکرده. گفته چرا تلفن را برداشته؟ فکر کرده زن شوخی‌اش گرفته. گفته با کی کار دارید؟ زن گفته داشتم برای خودم گریه می‌کردم. اگر تلفن را برنمی‌داشتید گریه‌ام بند نمی‌آمد. فکر کرده صدای زن چه‌قدر شبیه صدای فا شده. گفته کمکی از من برمی‌آید؟ زن سکوت کرده. بعد سرفه کرده. سرفه که نه؛ صدا را صاف کرده. بینی را هم بالا کشیده.

زن دوباره سرفه کرده. گفته ببخشید آقا. ببخشید مزاحم شدم. خیلی روزها زنگ می‌زنم این‌جا. کسی تلفن را برنمی‌دارد. بعد با خیال راحت گریه می‌کنم.

حرفی نزده.

زن گفته روزها که خانه نیستید بهتر است. خانه است دیگر؟

جواب داده خانه‌ای که زن نداشته باشد خانه است؟

زن گفته رفته؟

گفته رفته.

زن گفته چند روز است؟

گفته روز که نه؛ ماه و سالش هم از دستم در رفته.

زن گفته چرا نرفتید دنبالش؟

گفته نشد. گفته نمی‌شود. همین چیزها. نشد خب.

زن گفته ولی تا نروید برنمی‌گردد. گریه نمی‌کرده. فقط حرف می‌زده.

گفته نیست؛ کجا بروم؟

زن سکوت کرده.

گفته الو؟

زن جواب داده ببخشید؛ دیر است. شب‌به‌خیر.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٦ فروردین ۱۳٩٤


Eleanor Rigby, by Beatles

Ah look at all the lonely people
Ah look at all the lonely people

Eleanor Rigby, picks up the rice
In the church where a wedding has been
Lives in a dream
Waits at the window, wearing the face 
That she keeps in a jar by the door
Who is it for

All the lonely people
?Where do they all come from
All the lonely people
?Where do they all belong

Father McKenzie, writing the words
Of a sermon that no one will hear
No one comes near
Look at him working, darning his
In the night when there's nobody there
What does he care

All the lonely people
?Where do they all come from
All the lonely people
?Where do they all belong

Ah look at all the lonely people
Ah look at all the lonely people

Eleanor Rigby, died in the church
And was buried along with her name
Nobody came
Father McKenzie, wiping the dirt
From his hands as he walks from the grave
No one was saved

All the lonely people
?Where do they all come from
All the lonely people
?Where do they all belon
Songwriters: Lennon, John / McCartney, Paul

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٤:۱٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٦ فروردین ۱۳٩٤
برچسب‌ها : eleanor rigby ، روزمرّگی‌ها


باشرکت گاری کوپر و مَهوش!

 

بهروز [وثوقی] یادش است که یک‌بار در یک فیلم رنگی وسترن آمریکایی با شرکت گری کوپر صحنه‌هایی از رقص و آوازِ مهوش را دیده است:

گری کوپر وارد بار می‌شود و مشروبی سفارش می‌دهد. بعد برمی‌گردد این طرف را نگاه می‌کند که کات (قطع) می‌شود به صحنه‌ای سیاه‌وسفید از رقص‌ و آوازِ مهوش که مثلاً داشته «عمو سبزی‌فروش» یا «کی می‌گه کجه» یا یکی دیگر از آهنگ‌های مشهورش را می‌خوانده است. لابه‌لای صحنه‌ی رقص و آوازِ مهوش هم چندبار کات می‌کرده‌اند به درشت‌نما (کلوزآپ)های گری کوپر که البته رنگی بوده و مثلاً داشته مهوش را تماشا می‌کرده است. پس از تمام شدن صحنه‌ی رقص و آواز هم که صدی کف زدن مردم می‌آمده، گری کوپر هم دست می‌زده است.

بر سَردرِ سینماها هم می‌نوشته‌اند:

«باشرکت گاری کوپر و مَهوش!»

 

بهروز وثوقی (زندگی‌نامه). ناصر زراعتی. چاپ یکم.

آران پرس. ۲۰۰۴. ایالات متّحده‌ی امریکا. صفحه‌ی ۷۴

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۳:۱٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ فروردین ۱۳٩٤


روزهای طبل حلبی

ژان‌کلود کاری‌یر: ساختِ فیلمی براساسِ رمانِ طبلِ حلبی گونتر گراس ایده‌ی شُلُوندُرف بود. خودش ایده‌هایی درباره‌ی اقتباس داشت و وقتی درباره‌ی این ایده‌ها حرف می‌زد به‌نظرم ایده‌های خوبی می‌رسیدند. شُلُوندُرف بخش‌هایی از رمان را بیشتر دوست می‌داشت و می‌گفت این بخش‌ها حتماً باید در فیلم‌نامه نوشته شوند. البته خودِ گراس هم بر نوشتنِ فیلم‌نامه نظارت داشت؛ یعنی خودمان از او خواسته بودیم که فیلم‌نامه‌ی ما را بخواند و درباره‌اش نظر بدهد. گراس هم قبول کرد این کار را بکند. برایش جالب بود که بداند کدام بخش‌های رمان به‌دردِ فیلم می‌خورند و از کدام بخش‌ها باید صرف‌نظر کرد.

ــــــ فیلمِ کوتاهی درباره‌ی دیگران. انتشارات زاوش (نشر چشمه). ۱۳۹۲ ــــــ

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:۱٤ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٤ فروردین ۱۳٩٤


یک تکّه از نامه‌ای متعلّق به چند سال پیش

 

از یک‌جا به بعد آدم فقط راه می‌افتد و این یک‌جا همیشه همان جای قبل نیست. فقط می‌رود. خط مستقیم را هم نمی‌رود فقط. خیابان اصلی همیشه راه درست نیست. می‌پیچد توی کوچه‌پس‌کوچه‌ها. جاهای تازه‌ را کشف می‌کند. خانه‌هایی را که هیچ‌وقت ندیده. پنجره‌هایی را که باز است. پنجره‌هایی که ظهر بوی غذا از آن‌ها بیرون می‌زند. در کوچه‌پس‌کوچه‌ها به کتاب‌فروشی کهنه‌ای می‌رسد که نیم‌بسته است. بعد می‌رود سراغ کتاب‌فروشی و سرک می‌کشد آن‌تو. می‌بیند پیرمردی نشسته که ریش و موی بلندی دارد. سفید. یک‌دست. می‌بیند حواس پیرمردی به کتابی‌ست که می‌خواند. صفحه‌های کتاب زرد شده. ولی از دور می‌شناسدش. می‌داند این چه کتابی‌ست. فکر می‌کند چرا کسی خبر نداده بود این کتاب‌فروشی هم هست؟ چرا کسی گذرش به این کتاب‌فروشی نیفتاده بود؟ بعد جواب خودش را می‌دهد. می‌گوید چه بهتر. با صدای بلند سلام می‌کند. پیرمرد سرش را بلند می‌کند. جواب می‌دهد. می‌گوید علیک سلام. و دوباره رمانی را می‌خواند که ناتالیا گینزبورگ گفته بود برای سلام دادن به آن باید از جا بلند شد. قفسه‌های کتاب را نگاه می‌کند. همه پُر از کتابند. جیبی‌ها و امیرکبیرها و نیل‌ها و روزن‌ها. می‌گوید ببخشید این‌ها فروشی‌اند؟ پیرمرد دوباره سرش را بلند می‌کند. می‌گوید فقط خود مغازه فروشی نیست. جلوتر می‌رود و قفسه‌ها را دقیق‌تر نگاه می‌کند. اشتباه نیامده‌ام؟ خواب نیستم؟ به خواب شبیه‌تر است تا بیداری. همه‌ی آن جیبی‌هایی که می‌خواسته این‌جاست. همه‌ی نیل‌های پوست‌ماری. همه‌ی امیرکبیرهای سفید و آبی. با صدای بلند می‌گوید قیمت این انفجار در کلیسای جامع چند است؟ پیرمرد می‌گوید هر چه‌قدر خواستی. ۲۰۰۰ تومن. باورش نمی‌شود درست شنیده باشد. حساب می‌کند در کارت بانک ملتش باید ۶۰۰۰۰۰ تومن باشد. حقوق دو ماه. فکر می‌کند باید همه را بخرد. همه را که نه. بیش‌ترشان را. بعد به همه بگوید این‌ها را از کتاب‌فروشی‌ کهنه‌ای خریده که چند کوچه پایین‌تر از پارک ساعی‌ست. حتا فکر گفتن این چیزها هم شادش می‌کند.

از یک‌جا به بعد آدم فقط راه می‌افتد و این یک‌جا همیشه همان جای قبل نیست. فقط می‌رود. خط مستقیم را هم نمی‌رود فقط. تازه می‌فهمد هر راهی را فقط یک‌بار می‌شود رفت. هر کوچه‌ای را. هر کوچه‌ای فقط یک‌بار به چشمش می‌آید. بار دوّم نیست. انگار وجود ندارد. مثل دو هفته بعد از آن که پول‌دار شده و می‌رود بقیه‌ی کتاب‌های پیرمرد را هم بخرد ولی کوچه را پیدا نمی‌کند. کوچه نیست. گشتن فایده‌ای ندارد. فکر می‌کند نکند خواب دیده؟ ولی بیدار بوده. کتاب‌ها هم که خانه هستند. آن‌قدر می‌گردد که خسته می‌شود. بعد به اوّلین آب‌میوه‌فروشی که می‌رسد آب‌پرتقالی سفارش می‌دهد و لبه‌ی جوب آب می‌نشیند و لیوانش را سر می‌کشد. فکر می‌کند آدم چه تنهاست این ساعتِ روز. بعد با خودش می‌گوید چه بهتر. این‌جوری از مزه‌ی آب‌پرتقالش بیش‌تر لذت می‌برد. این‌جوری همه‌ی هوش و حواسش به آب‌پرتقال است. بعد لبخندی روی لب‌هایش می‌نشیند. فکر می‌کند خل شده؟ و با صدای بلند جواب خودش را می‌دهد: نه؛ هیچ‌وقت عاقل‌تر از حالا نبوده‌ام.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۳ فروردین ۱۳٩٤


کاغذهای سفید

 

باز کاغذهای سفید بود، توی رویاهایش حتّا. گاهی حتّا وقتی هم سیاه می‌کرد باز سفید بود. مُچش درد می‌گرفت، امّا هیچ کلمه‌ای، حتّا نقطه‌ای بر این سفیدی ابدی نمی‌نشست. آن وقت، آن روزها... چه شدند، راستی؟ بر هر چه به دستش می‌آمد می‌نوشت، و نه لحظه‌ها، که حتّا ساعت‌ها و روزها را با این تکّه‌پاره‌ها، گوشه‌ی روزنامه‌ای، پشت سفید کاغذ سیگار، کنار کتابی که می‌خواند، به هم می‌چسباند، انگار که دنباله‌ی بادبادک باشد، رفته تا آن آبی دور و دُمش همین‌طور کش آمده باشد تا روی درخت‌ها و مناره‌ها، حتّا گاهی می‌رسید به کفِ پیادروها، و آب چاله‌ای که به وقت نوشتن ندیده بود و تا مُچ پا تویش گذاشته بود.

ــــــ هوشنگ گلشیری. شاه سیاه‌پوشان ــــــ

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٢ فروردین ۱۳٩٤


جداییِ لِیدی از مکبث؟

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

لِیدی مکبث: از این پس عشقِ تو را نیز به خود همچنین خواهم شمرد. تو را چه بیمی‌ست از آن‌که در کردار و دل به دریا زدن همان باشی که در آرزو کردن؟... اگر دلِ آن را داشته باشی مَردی و هرچه خود را بالاتر از آن بخواهی که هستی می‌باید هرچه مَردتر باشی...

مکبث: اگر نتوانستیم چه؟

لِیدی مکبث: ما نتوانیم؟ تو کمر به این کار ببند تا ببینی که می‌توانیم.

 ویلیام شکسپیر؛ مکبث؛ پرده‌ی یکم؛ مجلسِ هفتم

 

عجیب است ولی ظاهراً فصل سوّم خانه‌ی پوشالی به مذاق تماشاگرانی که دو فصل قبل را به چشم جواهری خوش‌تراش در زمانه‌ی چیزهای بدلی می‌دیدند خوش نیامده و صدای اعتراض‌شان را بلند کرده که چرا سیاست و دیپلماسی جای شور و هیجان فصل‌های قبل را گرفته و چرا پیوند آقا و خانم آندروود آن‌طور که باید پیش نمی‌رود و سرما زندگیِ زوج قدرت‌طلبِ امریکایی را در بر گرفته است و البته تماشاگران ناراضی احتمالاً آخرین نمای فصل قبل را از یاد برده‌اند؛ جایی‌که فرانک آندروود بالأخره به‌عنوان رئیس‌جمهور امریکا پا به کاخ سفید می‌گذارد و چشم در چشم تماشاگرانی می‌دوزد که پیش از این هم مشتاق دانستن سرنوشتِ او بوده‌اند و بعد در نهایت رندی با دست روی میز ضرب می‌گیرد؛ به نشانه‌ی این‌که بازی هنوز تمام نشده؛ یا درواقع بازی درست از این لحظه شروع شده و لحظه‌‌ی شروع قاعدتاً شروع فصل سوّم است؛ وقتی‌که آقا و خانمِ آندروود، یا اگر کمی شیطنت کنیم آقا و خانمِ مکبث، هدف حمله‌ی مداوم سیاستمداران و رسانه‌ها می‌شوند و آن‌ها که تیرهای‌ پیاپی‌شان را نثار این زوجِ بی‌بدیلِ قدرت‌طلب می‌کنند خوب می‌دانند که نباید به این دو نفر اعتماد کرد امّا چه می‌شود کرد که سیاست به‌قولی دنیای غنمیت شمردنِ لحظه‌هاست و همیشه لحظه‌هایی از راه می‌رسند که چاره‌ای جز پناه بردن به آندروودِ مذکّر و مؤنّث نیست.

فصل سوّم خانه‌ی پوشالی حقیقی‌تر از آن است که بشود نادیده‌اش گرفت یا به نشانه‌ی اعتراض از آن گذشت؛ عیان کردن حقیقتِ وجودِ آقا و خانم مکبثی‌ست که به آسمان و زمین زده‌اند تا سر از کاخ سفید درآورند و روی صندلی‌ای بنشینند که ظاهراً کم از تخت سلطنتی جهانی نیست؛ هرچند همین عطش سیری‌ناپذیر قدرت‌طلبی‌ست که فاصله‌ای بین‌شان می‌اندازد؛ واقعیّتِ سیاست و مواجهه با دیپلماسی‌ای که رابطه‌ی زن‌وشوهری را مخدوش می‌کند ولی تنها راه آشتی با روسیه‌ای‌ست که رئیس‌جمهور مجرّدش طعنه‌های تندوتیزی را نثار همتای امریکایی‌اش می‌کند.

این‌جاست که قدرت‌ آشکارا به چشم می‌آید؛ هرچند اگر قتل و آدم‌کُشی آن‌طور که یان کات در رساله‌ی شکسپیر معاصر ما نوشته تنها درون‌مایه‌ی نمایش‌نامه‌ی مکبث باشد؛ تنها درون‌مایه‌ی خانه‌ی پوشالی هم قتل و آدم‌کُشی است؛ هرچند در مقایسه‌ای بینِ مکبث و خانه‌ی پوشالی می‌شود جاه‌طلبیِ زوجِ دو داستان را هم به چشم دید. یان کات بر این باور است که جاه‌طلبی در نمایش‌نامه‌ی شکسپیر قصد و نیّتِ انجام قتل و توطئه‌چینی و نقشه کشیدن برای کُشتنِ دیگران است و آن‌چه به وحشت تعبیر می‌شود یادآوری قتل‌های قبلی و ترس از قتل‌های بعد از این است که خوب می‌دانند چاره‌ای جز انجام‌شان ندارند.

فرانک و کلر آندروودِ خانه‌ی پوشالی هم گرفتارِ همین جاه‌طلبی‌اند و چاره‌ای ندارند جز این‌که بازی را آن‌قدر ادامه دهند که برنده‌ی بازی شوند و همه‌ی قدرتی را که از سال‌ها پیش رؤیایش را در سر پرورانده‌اند به دست آورند؛ قدرتی که اجازه می‌دهد قتل و آدم‌کُشی‌های قبلی را پنهان کنند و نقشه‌های بهتری برای قتل‌های بعدی بکشند.

نکته‌ی اساسی تحلیلِ یان کات سر درآوردنِ مکبث و لِیدی مکبث از قتل است؛ امکاناتی که قتل پیشِ پای‌شان می‌گذارد تا پلّه‌های ترقّی را سریع‌تر بالا بروند و در چنین موقعیّتی که از پا درآوردنِ دیگری به کارِ ساده و پیش‌پاافتاده‌ای بدل می‌شود، اندیشیدن به دوستی و عشق ظاهراً بی‌معنا است و آن‌چه می‌شود شورِ زندگی نامیدش از دست رفته و مکبث و لِیدی مکبث جای خالی‌اش را با اندیشیدن به قتل‌های بعدی و ریختنِ خون‌هایی که راه را برای‌شان هموارتر می‌کند پُر کرده‌اند. کودکی ندارند تا شورِ زندگی و عطوفتِ‌ انسانی را به آن‌دو یادآوری کند و همین لِیدی مکبث را واداشته در نقشِ یک مرد ظاهر شود؛ مردی که دستورِ کُشتن می‌دهد و طوری از کُشتن می‌گوید که انگار کلماتی عاشقانه را بر زبان آورده.

این‌جا‌ست که می‌شود کلر آندروود را به یاد آورد؛ زنی که هر مانعی را که پیش پای شوهرش هست برمی‌دارد و درست در لحظه‌ای که ممکن است زندگی سیاسی‌شان به تباهی کشیده شود، سیاستی را که در همه‌ی این سال‌ها پنهان کرده آشکار می‌کند و نشان می‌دهد در مقام سیاستمدار چیزی کم از فرانک آندروود ندارد. این است در یک برنامه‌ی زنده‌ی تلویزیونی بازیِ باخته را چنان تغییر می‌دهد که یکی از ژنرال‌های ارتش امریکا بی‌آبرو شود. حتا فرانک آندروود هم خیال نمی‌کرده همسرش حاضر باشد این رازِ پنهان را رو به دوربین تلویزیون آشکار کند.

همین است که پیوندِ فرانک و کلر آندروود را به پیوندی خطرناک بدل کرده؛ زن و شوهری که ظاهراً همه‌چیز را درباره‌ی یک‌دیگر می‌دانند و آماده‌اند که برای رسیدن به موقعیّت‌های تازه دست به هر کاری بزنند تا رقیبان‌شان حتّا یک لحظه فکر کنند این زوجِ انسان‌دوست نمی‌توانند با نقشه‌های رذیلانه دیگران را از میدان به در کنند، امّا چیزی که رقیبان‌شان نمی‌دانند این است که برای فرانک و کلر آندروود قتل امکانی است برای پیشرفت و فرانک آندروود خوب می‌داند که می‌شود همه‌ی آدم‌ها را خرید و در گروه خود جمع کرد و هر آدمی قیمتی دارد و مهم است که قیمت پایین‌تری را پیشنهاد نکند تا آدمی که در ازای پُر شدنِ حساب بانکی‌اش آماده‌ی فروش خود است لحظه‌ای تردید به دل راه ندهد.

فرانک آندروود می‌داند نماینده‌های کنگره هم مثل همه‌ی آدم‌ها نقطه‌ی ضعفی دارند و مهم است که خوب بگردد و نقطه‌ی ضعف‌شان را پیدا کند و بعد پای میز مذاکره بنشیند و راه‌های افشای این نقطه‌ی ضعف را به نماینده بگوید. علاوه بر این‌ها فکر کردن به این‌که می‌شود آدم کُشت، یا فکر کردن به این‌که باید آدم کُشت فرانک آندروود را به شخصیتی پیچیده و پُررمز‌وراز بدل کرده؛ مردی که به دموکراسی اعتقاد ندارد و برای حفظ قدرتِ خود این‌بار نزدیک‌ترین آدم زندگی‌اش را قربانی می‌کند؛ کِلِر آندروودی را که وقتی موقعیّتی برای رشد بیش‌تر نمی‌بیند با صدای بلند می‌گوید خداحافظ و تازه این‌جاست که باید از لِیدی مکبث بیش‌تر ترسید؛ از قاطعیّت و کینه‌ی بانوی اوّلی که بوی خون را خوب تشخیص می‌دهد؛ بانویی که ظاهراً برای بازگرداندنِ قدرتِ ازدست‌رفته‌اش به جدایی از کاخ سفید می‌اندیشد.

 

ـــــــــ همه‌ی اشاره‌ها به یان کات برگرفته است از کتاب شکسپیر معاصر ما؛

ترجمه‌ی رضا سرور؛ انتشارات بیدگل

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ فروردین ۱۳٩٤


کشتن هنر است

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ  

نکته‌ی اساسی سریالِ سقوط مواجهه‌ی قاتل و کارآگاهی است که انگار دو روی یک سکّه‌اند. دو آدمِ بی‌نهایت جدّی که نشانی از شور و شوقِ‌ انسانی در وجودشان نیست و صورتِ سنگی و بی‌لبخندشان خبر از این می‌دهد که ترجیح می‌دهند دیگران کاری به کارشان نداشته باشند. دو آدمی که هیچ‌چی را به‌اندازه‌ی کاری که می‌کنند دوست نمی‌دارند و البته کارِ اوّلی از پا درآوردن زن‌های جوانِ سی‌وچند ساله‌ای است که موهایی مشکی دارند و کار دوّمی سر درآوردن از این‌که چنین قاتلی چرا ردّی از خود به‌جا نمی‌گذارد؛ یا دست‌کم آن‌چه را به‌جا گذاشته نمی‌شود شناسایی کرد. پرونده‌ی پیچیده‌ای که پیش پای استلّا گیبسن گذاشته‌اند شباهتی به پرونده‌های همیشگی ندارد.

کارِ قاتلی را که بعدِ کشتنِ قربانیانش آن‌ها را به اثری هنری بدل می‌کند نمی‌شود با قتل‌های معمولی‌ای که گاه و بی‌گاه اتّفاق می‌افتند مقایسه کرد. پال اسپکتوری را که کارآگاه گیبسن بالأخره در میانه‌ی فصلِ دوّم سر از هویّتش درمی‌آورد و به جست‌وجوی راهی برای شکارش می‌گردد باید به چشمِ هنرمندی دید که جسمِ بی‌جانِ قربانیانش را چنان می‌آراید و رنگِ روی‌شان را تازه می‌کند که انگار در خوابی عمیق فرو رفته‌اند و لحظه‌ای یا ساعتی بعد چشم باز می‌کنند و به جمع مردمان دوروبرشان برمی‌گردند.

دقّتِ بی‌حدّ پال اسپکتور است که او را به هنرمندی کمال‌طلب بدل کرده. کشتنِ دیگری ظاهراً کار سختی نیست و اسباب و لوازمِ‌ مخصوصی هم نمی‌خواهد،‌ امّا کیفیّتِ قتل‌های پال اسپکتور آن‌قدر بدیع است که برای سر درآوردن از کار و هویّتش کارآگاهی از مرکز بفرستند. پلیسِ بلفاست باور نمی‌کند که قاتل این‌همه برای جنازه‌ای که باید رهایش کند وقت صرف کرده امّا استلّا گیبسن طورِ دیگری فکر می‌کند؛ درست نقطه‌ی مقابل همکارانی که خیال می‌کنند بی‌خودی متّه به خشخاش گذاشته.

کارِ استلّا گیبسن به منتقدی شبیه است که کارهای ظاهراً بی‌امضای هنرمندی را پیشِ رو دارد و با مقایسه‌‌ی کارها است که از امضای پنهانِ او سر درمی‌آورد؛ امضایی که لابه‌لای چیزهای دیگر پنهانش کرده‌اند. امّا هر هنرمندِ کمال‌طلبی ممکن است اشتباه کند و همین اشتباه است که دستش را رو می‌کند. جنایتِ ناتمامِ پال اسپکتور در فصلِ اوّلِ سریال کامش را تلخ می‌کند. می‌داند که همین اشتباه برای رو شدنِ دستش کافی است و برای کامل کردنِ کارِ خود است که در فصلِ دوّم به‌عنوان مشاوری که خوب بلد است ذهنِ دیگران را خالی کند و مهرِ خود را به دل‌شان بیندازد سر از بیمارستانی درمی‌آورد که قربانیِ جنایتِ ناتمامش آن‌جا بستری است. امّا هیچ اثر هنریِ ناتمامی را که در آفرینشش وقفه‌ای افتاده نمی‌شود به‌خوبیِ قبلی‌ها تمام کرد. گذرِ زمان و ذهنِ پریشانِ هنرمند کار دستش می‌دهد و استلّا گیبسن در مقام منتقدی که مشتِ فروبسته‌‌ی پال اسپکتور را باز می‌کند و حدس می‌زند که کار بعدی‌اش چه‌جور کاری‌ است راه را به‌رویش می‌بندد. این‌هم البته کار هر منتقدی نیست؛ خودِ او هم باید دست‌کم به‌اندازه‌ی هنرمندْ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه باشد و همه‌ی این صفت‌ها را می‌شود نثارِ استلّا گیبسن کرد که غریبه‌ای‌ است در میانِ مردمانِ بلفاست؛ درست همان‌طور که پال اسپکتور بین همشهریان و خانواده‌اش غریبه‌ است؛ دو غریبه که شاید اگر روزگار دیگری می‌بود به‌جای آن‌که رودرروی هم بایستند همکار می‌شدند؛ دو هنرمند که اثری مشترک می‌آفریدند.

 

سقوط [The Fall]

طرّاح سریال: آلن کوبیت

کارگردانان: آلن کوبیت و جیکاب وربروگن

بازیگران: گیلیان اندرسن؛ جیمی دورنان؛ والن کین

محصول شبکه‌ی بی‌بی‌سی دو [ایرلند شمالی]

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٩ فروردین ۱۳٩٤


انتخاب نمی‌کنید، انتخاب می‌شوید

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

 

سال‌ها پیش جی. کی. چسترتن در مقاله‌ی دفاع از داستان‌های کارآگاهی نوشته این‌ داستان‌ها مدام این واقعیّت را به شما یادآوری می‌کنند که تمدّن جنجالی‌ترین خروج و رمانتیک‌ترین شورش است و این‌که کارآگاه در رمانس‌های پلیسی بین چاقوهای تیز و مشت‌های گره‌کرده‌ی دزدان تنها می‌ماند و از هیچ‌چیز نمی‌ترسد دلیلی جز این ندارد که به خواننده‌اش یادآوری کند شخصیّتِ شاعرانه و اصیل همان عدالتِ اجتماعی است و دزدان و جنایتکارانی که با چاقوهای تیز و مشت‌های گره‌کرده‌ روبه‌رویش ایستاده‌اند محافظه‌کارانی خونسرد و آرامند که قاعده‌ی کهنِ احترام به میمون‌ها و گرگ‌ها را باور دارند و به آن احترام می‌گذارند.

نکته‌ی اساسی مقاله‌ی چسترتن این است که رمانس پلیسی مبتنی است بر این واقعیت که اخلاقیّات تاریک‌ترین و جسورانه‌ترین توطئه‌ها هستند و مردمانی که اخلاق را باور دارند همان کسانی هستند که نظم موجود را به مؤثرترین شکلِ ممکن تهدید می‌کنند.

سال‌ها بعد از آن مقاله می‌شود به تماشای مجموعه‌ی تلویزیونی انتخاب‌شده نشست و مردمانی را دید که در تمدّنِ زمانه‌ی ما «قاعده‌ی کهنِ احترام به میمون‌ها و گرگ‌ها» را احیا کرده‌اند و مردمانِ بخت‌برگشته‌ای را به جان هم انداخته‌اند که یک‌دیگر را نمی‌شناسند و هم نشناختن و ناآشنایی است که فرصتِ این بازیِ مرگبار را در اختیارشان گذاشته.

گئورگ زیمل در مقاله‌ی کلان‌شهر و حیاتِ شهری (ترجمه‌ی دکتر یوسف اباذری) نوشته بود «بعضاً به‌سببِ این واقعیتِ روان‌شناختی و بعضاً به‌سببِ حقّ عدم اعتمادی که آدمی در برابرِ خاصیت زودگذر زندگیِ کلان‌شهری دارد لازم می‌آید که ما «احتیاط» کنیم. در نتیجه‌ی چنین احتیاطی‌ست که اغلبْ کسانی را که سالیانِ درازی‌ است همسایه‌ی ما بوده‌اند به چشم نمی‌شناسیم و همین احتیاط است که ما را در نظرِ مردمان شهرِ کوچکْ سرد و بی‌ترحّم جلوه‌گر می‌سازد. به‌راستی اگر اشتباه نکنم باید بگویم که جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ برونی نه‌فقط بی‌اعتنایی نیست بلکه برخلافِ تصوّرِ ما در اغلبِ موارد نوعی انزجارِ خفیف است، نوعی بیگانگی و طردِ دوجانبه که می‌تواند در برخوردِ نزدیک به‌ هر دلیلی که باشد به نفرت و جنگ مبدّل شود.»

امّا در مجموعه‌ی تلویزیونی انتخاب‌شده فقط این انزجارِ خفیف نیست که مردمان کلان‌شهری متمدّن را چنین محتاط کرده، ترس از نشناختن هم‌بازی هم هست؛ بازی‌ای که می‌شود نامش را چرخه‌ی خشونت گذاشت و اوّلین قانونش این است که «سعی نکن زنده بمانی؛ سعی کن برنده‌ی این بازی باشی.» و معنایش چیزی جز این نیست که برندگان (Winners) همان قاتلان (Killers) هستند و دل خوش کرده‌اند به این‌که ناظران از بازی‌شان راضی‌اند.

این‌جا است که می‌شود ۱۹۸۴ جرج اُروِل را به یاد آورد؛ همه‌ زیرِ نظرند و دوربین‌هایی در کانال‌های تهویه‌ی هوا، وب‌کم، موبایل‌های هوشمند و هر وسیله‌ی دیگری روز و شبِ مردمانِ بخت‌برگشته را پیش روی ناظرانی می‌آورد که از دیدن خشونت بی‌حدّ مردمان می‌خندند و راضی‌اند از این‌که مردمان‌ ترسیده در نبردی تن‌به‌تن یک‌دیگر را از پا درآورند و ناامنی را در شهر حاکم کنند.

نکته‌ی اساسی مجموعه‌ی تلویزیونی انتخاب‌شده درست همان چیزی است که در نامش می‌بینیم؛ مردمانی که انتخاب نمی‌کنند؛ انتخاب می‌شوند و روزی از روزهای هفته جعبه‌ی چوبی خوش‌رنگ‌ولعابی به دست‌شان می‌رسد که نام‌شان رویش نوشته شده و در جعبه را که باز کنند علاوه بر هفت‌تیر و فشنگ عکسِ یکی از همشهری‌های‌شان را می‌‌بینند که باید کشته شود. ظاهراً چاره‌ای جز این ندارند و گریزی از خشونت نیست و عجیب‌تر این‌که هر شکارچی‌ای درنهایت باید شکارِ یکی‌دیگر باشد؛ مگر این‌که راهی برای فرار پیدا کند.

 

انتخاب‌شده (Chosen)

طرّاح سریال: بن کتای

بازیگران: چاد مایکل موری، کیتلین کارمایکل و سارا رومر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۸ فروردین ۱۳٩٤


A Girl Walks Home Alone at Night

 

 

 

...فیلمفارسی از چهچه گلپا جدا نیست، از آسیای مصوّر، تهران جوان و آبگوشت‌کلّه و چاله‌حوض و خزینه و ابوعطا و بازار مسگرها و شاباجی‌خانم و لنگه‌گیوه و آن زن خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار می‌کشید و یخه می‌درید و فحش می‌داد و سنگ می‌پراند و می‌گریست و آن مردانی که داد او را درآورده بودند و با خنده شوق و شعف ناظر زجر او بودند، از این‌ها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چه‌طور می‌تواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزند خلف آن زن و این مردان است.

 

پرویز دوایی. ستاره‌ی سینما، ۲۰ تیر ۱۳۴۱

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۱ فروردین ۱۳٩٤