شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

غزل‌هایی در نتوانستن

برای صفی یزدانیان 

همیشه هم این‌طور نیست که آدم بخواهد و از جایی که نشسته دستش را دراز کند و چیزی را به دست بیاورد که خواسته و گاهی اصلاً برای رسیدن به چیزی که خواسته باید از جایی که نشسته برخیزد و راهی را برود که خیال نمی‌کرده و اصلاً قید خانه و زندگی را بزند و با همه‌ی حساسیت و گوشه‌نشینی‌اش راهی خانه‌ی اقوامی شود که درست در مسیرِ باد خانه‌ای برای خود بنا کرده‌اند و زندگی‌شان بستگیِ تام‌وتمامی به همین باد دارد و هر روز چشم‌به‌راه باد خشمگینی هستند که بی‌خبر از راه می‌رسد و هر چه را سر راهش باشد کنار می‌زند و ‌مرتبه و موقعیت آدم‌ها را تغییر می‌دهد و آن‌ها را از روی زمین به زیر زمین می‌کشاند و تا آرام گرفتن باد چاره‌ای ندارند جز این‌که تنهایی خود را کنار بگذارند و یکی از جمعیت مردمان زیرزیرمین باشند و البته مسأله‌ی لِتی منسن فقط این نیست و آن باد خشمگین انگار خودِ او در همین سال‌های جوانی است که هیچ قیدوبندی را برنمی‌تابد و چیزی جز پیش رفتن را نمی‌خواهد و هر چه سن‌وسال آدم‌ها بیش‌تر می‌شود انگار بیش‌تر ترجیح می‌دهند که باد را برنتابند و گوشه‌ای پناه بگیرند و سقفی بالای سرشان بسازند و از پنجره بیرون را ببینند و خیال کنند که با تمام شدن باد انگار همه‌چیز دوباره به شکل اولش درمی‌آید و زندگی ادامه پیدا می‌کند.


همیشه هم این‌طور نیست که زندگی آدم‌ها با تمام شدن باد به شکل اولش برگردد و همیشه هم این‌طور نیست که آدم‌ها راهی برای ساختن زندگیِ ازدست‌رفته پیدا کنند و گاهی اصلاً به این فکر نمی‌کنند که تمام شدن یک زندگی و از دست رفتن آدمی که بخش مهمی از این زندگی بوده مسیر آدم را عوض می‌کند و اصرار برای ماندن در مسیر قبلی و ادامه دادن راهی که پیش از این بارها با آدم دیگری آن را رفته‌اند نتیجه‌ای ندارد و اصرار برای وارد کردن آدمی تازه به این راه و هم‌قدمی با او هم از کارهای بی‌فایده‌ای‌ست که بهتر است به دست فراموشی بسپارندش وگرنه موقعیت چنین آدمی شبیه ماکسیم دووینتر می‌شود که با آوردن خانم دووینترِ دوّم به عمارت مندرلی فقط حسادت خانم دانورس را برمی‌انگیزد که هنوز دل در گرو بانوی سابقش دارد و هنوز خوبی‌ها را فقط متعلّق به ربه‌کای ازدست‌رفته می‌داند و از هر فرصتی برای تحقیر خانم دووینترِ دوّم استفاده می‌کند که همین اسم نداشتنش نشان می‌دهد اصلاً کسی جدی‌اش نمی‌گیرد و همیشه باید یک پلّه پایین‌تر از ربه‌کایی بایستد که عمارت مندلی اصلاً به‌خاطر او پابرجاست و کمی بعدِ آن‌که جنازه‌ی ربه‌کا پیدا می‌شود همین خانم دانورس عمارتی را که حتا در غیاب بانویش او را به یاد همه می‌آورد آتش می‌زند و ظاهراً چاره‌ای جز نیست وقتی چیزی از گذشته در حال ادامه پیدا کرده است و نمی‌شود به دست فراموشی سپردش.

 

همیشه هم این‌طور نیست که گذشته را بشود به دست فراموشی سپرد و راه تازه‌ای را رفت و هیچ اعتنایی به سال‌های رفته و آدم‌‌های رفته و زندگیِ ازدست‌رفته نکرد و ممکن است روزی آدمی از گذشته به حال بیاید و به‌جای هفت‌تیری بر کمر گیتاری روی شانه انداخته باشد و ظاهرش اصلاً نشانی از آدمی نداشته باشد که پیش از این خوب می‌دانسته چه‌طور در یک چشم‌به‌هم‌زدن چند نفر را از پا دربیاورد و حالا که برگشته چشمش به زنی افتاده که دیگر آن آدمِ پنج سال پیش نیست و سرمای رفتارش اصلاً شباهتی ندارد به گرمای رفتار معشوق پنج سال پیش و پای یادآوری گذشته که در میان باشد انگار همه‌ی حرف‌های ناگفته و کلمه‌هایی که لابد به دلیلی به زبان نیامده‌اند تغییر شکل می‌دهند و به کنایه‌ای بدل می‌شوند که فقط یک نفر از آن‌ها سر درمی‌آورد و همین است که جانی می‌پرسد چرا فکر کردی عوض شده‌ام و جوابش این می‌شود که هر آدمی باید ظرف پنج سال چیزهایی را یاد بگیرد و یکی از چیزهایی که جانی دست‌آخر یاد می‌گیرد این است که از ویه‌نای پنج سال پیش فقط همین ظاهر و آن چشم‌ها مانده و درعوض سرسختی و تندی‌ای در وجودش خانه کرده که سر درآوردن از آن کار آسانی نیست و راه را اگر قبلِ این جانی تعیین می‌کرده این‌بار نوبت ویه‌ناست و هیچ بعید نیست که بعدِ این هم نوبت ویه‌نا باشد و اصلاً این زندگی زندگیِ ویه‌ناست و اوست که جای هر چیز و هر آدمی را تعیین می‌کند و دلیل این‌همه را هم در همان گفت‌وگوهای پرکنایه‌اش می‌گوید که پنج سال پیش مردی را دوست داشته که نه خوب بوده و نه بد و می‌خواسته باهاش ازدواج کند و کسب‌وکاری راه بیندازد و چیزی برای آینده بسازد و به این فکر می‌کرده باید تا ابد باهم خوش‌بخت زندگی کنند و روشن است که چنین اتفاقی نیفتاده و از هم جدا شده‌اند چون مردی که دوستش می‌داشته با خودش کنار نیامده و دیده نمی‌تواند خودش را در قیدوبند خانه ببیند و زندگی را رها کرده و رفته است.

 

همیشه هم این‌طور نیست که اگر آدمی با خودش کنار نیاید و ببیند نمی‌‌تواند خودش را در قید‌وبند خانه ببیند فقط زندگی را رها کند و برود دنبال آدمی دیگر و ممکن است مثلِ هِنری استیونسن به این فکر کند که می‌تواند از این زندگی پول بیش‌تری دربیاورد و می‌تواند حتا نقشه‌ای برای کشتن همسرش بکشد و بازی‌ای را با او شروع کند که نهایتش مرگ است و قاعدتاً به جای دیگری نمی‌رسد و دارد همسری را بازی می‌‌دهد که پیش از این جای هر چیز و هر آدمی را تعیین می‌کرده و اصلاً لیونا استیونسن بوده که تکلیف زندگی را روشن می‌کرده و راه را نشان می‌داده و مرد زندگی‌اش را به چشم مهره‌ای می‌دیده‌ که روی صفحه‌ی شطرنج باید از این‌ور به آن‌ور حرکتش داد و اجازه نمی‌داده هر آدمی در زندگی‌اش وارد شود و اجازه نمی‌داده هر کاری می‌خواهد بکند و هیچ به این فکر نمی‌کرده که دست‌آخر ممکن است خیال راه تازه‌ای به ذهن هِنری  بزند و از فرصتی مثل بیماری لیونا بهترین استفاده‌ی ممکن را بکند و نقشه‌ای بکشد برای رها کردن خودش از زندگی و تمام کردن زندگی‌ای که هیچ شباهتی ندارد به آن‌چه نامش را معمولاً زندگی می‌گذارند و در چنین موقعیتی آدم‌ها معمولاً از یاد می‌برند که هیچ نقشه‌ای بی‌نقص نیست و هر کسی ممکن است بالاخره دست به اشتباهی بزند و دستش برای دیگران رو شود.

 

همیشه هم این‌طور نیست که آدم‌ها وقتی نقشه‌ای می‌کشند و به فکر راهی برای تغییر زندگی هستند همه‌چیز را در نظر بگیرند و همیشه هم این‌طور نیست که یادشان بماند این وقت‌ها اشتباه‌های بیش‌تری از آدم سر می‌زند و دستش برای دیگران رو می‌شود و همین بی‌دقتی است که دست‌آخر دست بِیبی جین هادسن را رو می‌کند و همه می‌فهمند داشته چه بلایی سر خواهرش بلانش هادسن می‌آورده و انتقام همه‌ی این سال‌ها را داشته از او می‌گرفته و انگار مسؤل خوش نیامدن دیگران از بِیبی جینی که در سال‌های کودکی محبوب قلب‌ها بوده کسی جز بلانش نیست و انگار گذر سال‌ها هیچ ربطی ندارد به این‌که آدم‌ها عوض شده‌اند و سلیقه‌ها هم عوض شده‌اند و بِیبی جین هم دیگر آن آدم سابق نیست و اصلاً هیچ‌چیز دیگر همان چیز سابق نیست و بلانش هم دیگر آن آدمی نیست که هر نگاهش روی پرده‌ی سینما آدم‌ها را میخکوب می‌کرده و حالا باید روی صندلی چرخ‌دار از این‌سوی اتاق به آن‌سو برود و هر بار که چشمش به ظرف غذا می‌افتد جنازه‌ی موشی مثلاً روی غذایش ببیند و با همه‌ی گرسنگی ترجیح بدهد به هیچ غذایی لب نزند و بیش‌تر به این فکر کند که چیزی بدتر از زندگی‌ای نیست که آدم اختیار هیچ‌چیزش را نداشته باشد و هیچ‌چیز بدتر از این نیست که آدم بخواهد و از جایی که نشسته دستش را دراز کند و چیزی را به دست نیاورد که خواسته و گاهی اصلاً برای رسیدن به چیزی که خواسته باید از جایی که نشسته برخیزد و به یاد بیاورد که نمی‌تواند از جا برخیزد و این وقت‌هاست که زندگی بدل می‌شود به غزلی در نتوانستن.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:٠٢ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٩ شهریور ۱۳٩٦

خاطرات خانوادگی

 

بربادرفته اصلاً انتخاب خوبی برای پسرِ نُه‌ساله‌ای نیست که در روزهای موشک‌باران تهران و تطعیلی مدارس چاره‌ای جز خانه‌نشینی و زندگی در پناه‌گاه و سر زدن به کتاب‌خانه‌ی بزرگ خانوادگی ندارد و طبعاً اگر در آن کتاب‌خانه جز قصّه‌های مجید و مجموعه‌‌کتاب‌های طلایی انتشارات امیرکبیر کتاب‌های دیگری مناسب سن‌وسالش پیدا می‌شد احتمالاً سراغ طبقه‌های بالاتر کتاب‌خانه‌ی خانوادگی نمی‌رفت و چشمش به کتاب‌های جیبی نمی‌افتاد و بین کتاب‌‌های جیبی اسمِ غریبِ بربادرفته را نمی‌دید که پیش از این بزرگ‌ترها درباره‌اش حرف زده بودند و همه‌چیز برای پسرِ نُه‌ساله‌ روزی عجیب‌تر شد که مجلّه‌های قدیمیِ پدر را ورق زد و به عکسی رنگی رسید که پایینش به فارسی نوشته بودند بربادرفته و چند روز بعدِ آن بود که خبر رسید مدرسه‌ها به این زودی باز نمی‌شوند و روزهای خانه‌نشینی و زندگی در پناه‌گاه ادامه دارد و پسرِ نُه‌ساله‌ بدون این‌که از کسی سؤال کند خودش را به طبقه‌های بالاترِ کتاب‌خانه رساند و جلدِ اوّلِ بربادرفته را پایین آورد و جای همیشگی‌اش نشست و به‌جای کتاب‌های درسی خواندن رمانی را شروع کرد که هیچ‌چیز درباره‌اش نمی‌دانست و زمانی که بعد از دوهفته هر دو جلد را خواند طبعاً سؤال‌های زیادی داشت که نمی‌دانست باید از چه‌‌کسی بپرسد و نمی‌دانست جواب بزرگ‌ترها ممکن چه باشد.

آن روزها گذشت و موشک‌باران تمام شد و دوباره نوبت درس‌ومشق رسید ولی بربادرفته جایی گوشه‌ی ذهن آن پسر ماند و هر مجله‌ی قدیمیِ دیگری را هم لابه‌لای درس‌ومشق که ورق می‌زد دنبال عکسی از بربادرفته می‌گشت؛ به‌خصوص رت باتلری که موهای به‌دقّت‌ شانه‌شده و سبیل غریبش را نمی‌شد نادیده گرفت و اسکارلت اوهارایی که خواستن و نخواستن را می‌شد در صورتش دید. کم‌کم رمان‌های بهتری خواند و فهمید بربادرفته در شمار شاهکارهای ادبیات جای نمی‌گیرد و حتّا بین رمان‌های عاشقانه هم مرتبه‌ای والا ندارد و بیش‌تر کتاب عامّه‌پسندی می‌دانندش که وظیفه‌اش سرگرم کردن خواننده‌ای‌ست که می‌خواهد بی‌کار ننشیند و چیزی بخواند و سرش را گرمِ کاری کند و ظاهراً اشتباه هم نمی‌گفتند چون رمان‌های بهتری هم در دسترس بود که با خواندن‌شان می‌شد ادبیّات را بیش‌تر و بهتر آموخت. چندسال بعد فیلم بربادرفته را هم دید و سعی کرد بین رمان و فیلم رابطه‌ای برقرار کند و سر درآورد از این‌که کدام بخش‌های رمان در فیلم حذف شده‌اند و چه صحنه‌هایی اضافه شده است و هیچ نمی‌دانست که چیزی به‌نام اقتباس در سینما وجود دارد و اصلاً مقایسه‌ی رمان‌ها و فیلم‌ها کاری‌ست که باید بادقّت انجامش داد و همه‌چیز به این سادگی نیست.

در همه‌ی سال‌های بعد هم خواندنِ بربادرفته را کنار نگذاشت امّا هیچ‌وقت با کسی دربار‌ه‌اش حرفی نزد و دیگر خوب می‌دانست که با یک شاهکار ادبی طرف نیست ولی با خودش فکر می‌کرد رمان مهم و تأثیرگذاری‌ست و باید آن‌را در شمار رمان‌های فرهنگ‌ساز جای داد و بیش از همه جنبه‌ای از رمان را دوست داشت که به فیلم هم منتقل شده بود؛ داستانی تاریخی که در قیدوبند تاریخ نمی‌ماند و عمده‌ی قدرتش را از درون‌مایه‌ای می‌گیرد که در هر زمان و مکانی ممکن است اتّفاق بیفتد و سال‌ها بعد که نسخه‌ی انگلیسی کتاب مالی هسکل به دستش رسید و مقدّمه‌ی نسبتاً کوتاهش را خواند و دید نویسنده‌ی فرهیخته‌ای مثل هسکل دست‌به‌کار شده و کتابی درباره‌ی رمان و فیلم نوشته و سعی کرده ارزش و اهمیّت بربادرفته را نشان دهد باخودش فکر کرد پس اشتباه نکرده و حتماً دیگرانی هم هستند که بارها بربادرفته را خوانده‌اند و چیزی درباره‌اش نگفته‌اند و هیچ ایرادی هم ندارد که حماسه‌ای عامه‌پسند را هم دوست داشته باشیم که نامش سال‌هاست در شمار محبوب‌ترین‌های تاریخ ادبیّات و تاریخ سینما جای گرفته است.


حتّا فکرِ این‌که در مجلسی دوستانه یا رسمی بشود بحث را به بربادرفته کشاند و درباره‌اش حرف زد عجیب به‌نظر می‌رسد و بعید است کسی در چنین مجلسی قبول کند که بربادرفته را بیش‌تر از یک‌بار دیده و صحنه‌ یا صحنه‌‌هایی از فیلم را به یاد دارد و اگر پای مشهورترین یا مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما در میان باشد از کنار بربادرفته می‌گذریم و کم‌ترین علاقه‌ای به این فیلم نشان نمی‌دهیم و وانمود می‌کنیم که اصلاً این فیلمِ استودیویی را ندیده‌ایم و هیچ علاقه‌ای به چنین فیلم‌های پُرزرق‌وبرقی نداریم و تازه اگر دیده‌ایم چیزی از آن‌ را به یاد نداریم و حواس‌مان نیست که فیلم‌ها برای وارد شدن به زندگی و نفوذ در خاطرات اجازه نمی‌گیرند و همیشه صحنه‌ای از فیلمی یا جمله‌ای از فیلمی در خاطرات می‌‌ماند که خیال نمی‌کرده‌ایم اصلاً به یاد بماند و همین است که در مواجهه با فیلم یا کتابی به یاد بربادرفته می‌افتیم و بیش‌تر از همه به اسکارلت اوهارا فکر می‌کنیم که اصلاً شبیه زنان هم‌دوره‌اش در سینمای امریکا نیست.

یک‌بار تماشای اسکارلت اوهارای فیلمِ بربادرفته کافی است تا وقتِ ورق زدنِ چندباره‌ی رمانِ مارگارت میچل صورتِ ویویون لی را در ذهن بیاوریم و اصلاً عجیب نیست اگر مواجهه‌مان با فیلم نسخه‌ی دوبله‌ی فارسی‌اش باشد صدای هوش‌ربای رفعت‌ هاشم‌پور هم در سرمان بپیچد که آن غرور جنوبی اسکارلت را به عجیب‌ترین شکلِ ممکن بازسازی کرده و با دیدنش مطمئن می‌شویم که اسکارلت واقعاً سر نترسی دارد و برای زنده ماندن و ادامه دادن زندگی حاضر است دست به هر کاری بزند و خوب می‌داند زنده ماندن مهم‌تر از هر چیزی است آن‌هم در زمانه‌ای که از زمین و آسمان سختی و نکبت می‌بارد و جنگی از راه رسیده که نتیجه‌ی حماقتی جمعی است و جمعیت عظیمی را به فلاکت کشانده و در دل همین سختی‌های مکرّر است که اسکارلت چاره‌ای جز این نمی‌بیند که خودش دست‌به‌کار شود و زندگی را سامان دهد و هر چه بیش‌تر می‌گذرد از آن دختر لوسِ خودخواهی که حاضر نیست دست به سیاه‌وسفید بزند و عالَم‌وآدم را نوکرِ خود می‌داند و به زیبایی صورت و لطافتِ دستانش می‌نازد بیش‌تر جدا می‌شود و درجات بلوغِ انسانی را زودتر طی می‌کند و تازه وقتی به یاد بیاوریم که اسکارلت از هر قاعده و قانون دست‌وپاگیری گریزان است ارزش و اهمیّت این کارها بیش‌تر روشن می‌شود و در جامعه‌ی مردسالارانه‌ی آن روزگار او تنها کسی است که فکر می‌کند قاعده‌ها را برای این طراحی کرده‌اند که زودتر شکسته شوند و هیچ قانونی مناسب حال همه‌ی آدم‌ها نیست و تقریباً بیش‌تر قانون‌ها را برای این وضع کرده‌اند که عده‌ای در حاشیه‌ی امن باشند و عده‌ای سختی بکشند و در چنین موقعیتی کم‌ترین کاری که از اسکارلت برمی‌آید این است که دست به شیطنت بزند و سر دیگران را کلاه بگذارد و کار خودش را پیش ببرد و کاری نداشته باشد به این‌که دیگران درباره‌اش چه می‌گویند و اگر دست‌شان برسد چه بلایی سرش می‌آورند چون این دیگران را هم خیلی وقت‌ها آدم حساب نمی‌کند و عواطف انسانی را فقط در صورتی می‌پذیرد که خودش بخواهد و هرچه دیگران بگویند و بخواهند به چشمش نمی‌آید و علاقه‌ای به آن نشان نمی‌دهد.

چیزی از جنس شرّ انگار در وجودِ اسکارلت هست که باید با کمی شک‌وتردید درباره‌اش حرف زد و این‌طور توضیحش داد که از این نظر او درست نقطه‌ی مقابل ملانی است و هرقدر مهر و محبّت و انسانیّت از صورتِ ملانی پیدا است و هر کسی با دیدنش می‌فهمد او سرتاپا خوبی و لطف و انسانیّت است با دیدنِ اسکارلت به شک می‌افتد و نمی‌داند با چه‌ آدمی طرف است و اصلاً حرکت بعدی او را پیش‌بینی کند و نمی‌داند جمله‌ای که ممکن است بر زبان بیاورد نشان از دوستی دارد یا اعلام به جنگی است که باید جدّی‌اش گرفت و از این نظر اسکارلت اوهارای بربادرفته واقعاً قهرمان بزرگی است با همه‌ی خصوصیّات انسانی‌ای که باید در وجود هر قهرمانی باشد و بسته به حال‌وروز و موقعیّت و نکته‌سنجی‌اش دست به کاری می‌زند و چیزی می‌گوید و دیگران را به حیرت وامی‌دارد و همین است که هیچ شباهتی ندارد به زن‌های هم‌دوره‌اش در سینمای آن سال‌های هالیوود و با این‌که او هم با ستمی مردانه روبه‌رو است امّا ترجیح می‌دهد به‌جای ساکت نشستن و کاری نکردن از جا برخیزد و اوّلین قدم را بردارد و همین چیزها است که اسکارلت را به دختری بدل کرده که از همان ابتدا می‌خواهد حق خودش را بگیرد و باورش این است که هیچ‌کس حق را تقدیم او نخواهد کرد و بزرگ‌تر که می‌شود می‌خواهد تجارت کند و می‌داند در زمانه‌ای که سرمایه حرف اوّل را می‌زند در خانه نشستن و امید بستن به این‌که ممکن است دری به تخته بخورد و از آسمان سکّه‌های طلا ببرد خواب‌وخیالی است که نباید جدّی‌اش گرفت و خوب می‌داند برای پا گذاشتن به زمین این بازی چیزهایی را باید نادیده بگیرد و چیزهایی را باید قربانی کند و مهم‌تر از همه این‌که نظام اخلاقی موجود را زیر سؤال ببرد و تناقض‌هایش را پیش چشم کسانی بیاورد که سعی می‌کنند او را از این بازی بیرون کنند و آن تفکر مردانه‌ای را که میلِ عمومی‌اش به خانه‌نشینیِ اسکارلت است زیر مشتی خاک دفن کند و این‌ها به‌قول مالی هسکل نشان از این دارد که می‌خواهد همه‌ی چیزهایی را که ظاهراً متعلق به دنیای زن‌ها هستند مردانه کند؛ مثل هر دختربچه‌ای که بین پسرها بزرگ می‌شود و آن‌قدر در دنیای بازی غرق می‌شود که فکر می‌کند او هم می‌تواند در این بازی شرکت کند و اصلاً بهتر از خیلی‌های دیگر ادامه‌اش دهد.

تنها کسی که در این بازی واقعاً رقیب اسکارلت است و به‌اندازه‌ی او همه‌ی آن خصوصیّات انسانی‌ را دارد و باز هم مثل اسکارلت سعی می‌کند عطوفت را زیر لایه‌ی غرور و بی‌اعتنایی پنهان کند رت باتلر است که سابقه‌ی نه‌چندان خوشایندش دهان به دهان چرخیده و به گوش اسکارلت هم رسیده و از همان ابتدای کار معلوم است که با چه آدمی طرف است و اتفاقاً سرسختی و خودخواهی و معمولی نبودنِ اسکارلت است که رت باتلر را به ابراز علاقه و مهر و دوستی وامی‌دارد و مطمئن است که در ازای گفتن هر کلمه‌ی مهرآمیز احتمالاً کلمه‌ی مشابهتی نصیبش نمی‌شود و هیچ بعید نیست از زمین بازی بیرون رانده شود و برای ابد از اسکارلتی که اوّلین‌بار در مهمانی اشلی روی پلّه‌ها او را دیده دور بماند امّا نکته این است که اگر این‌طور خیال می‌کنیم معلوم است رت باتلر را هم دست‌کم گرفته‌ایم و حواس‌مان نیست که او هم درست مثل اسکارلت اوهارا ترکیب پیچیده‌ی خیر و شرّ است و همان‌قدر که می‌تواند فقط به فکر خودش باشد و جیب خودش را پُر کند و کاری به بی‌چارگی و بی‌پولی دیگران نداشته باشد کافی است لحظه‌ای به صرافت این بیفتد که ممکن است شمالی‌ها همه‌چیز را از بین ببرند تا اسکارلت و ملانی را رها کند و برای دفاع از سرزمین راهی خط مقدّم شود و البته خیالش آسوده است که اسکارلت از پس همه‌‌چیز برمی‌آید و خوب می‌داند چه‌طور باید از خودش دفاع کند.

مهم نیست آن‌چه درباره‌ی رت باتلر می‌گویند حقیقت است یا افسانه‌ای که خودش هم بدش نمی‌آید بر زبان‌ها بچرخد و خانه به خانه نقل محافل شود چون اصلاً به‌نظر می‌رسد تصویر واقعی رت باتلر را کسی جز اسکارلت اوهارا ندیده و در همه‌ی این سال‌ها فقط اسکارلت است که می‌داند او واقعاً چه آدمی است و دیدارهای گاه و بی‌گاه‌شان نشان از همین دارد و کافی است دیداری را به یاد بیاوریم که در زندان اتّفاق می‌افتد و اسکارلت بعدِ این‌که می‌بیند راهی برای پرداخت مالیاتِ سیصد دلاری‌ای که شمالی‌ها برای مزرعه‌ی تارا می‌خواهند پیدا نمی‌کند پرده‌های سبز مخمل خانه را پایین می‌کشد و لباسی می‌دوزد که ظاهر عجیبی دارد و با همین لباس‌ها راهی زندانی می‌شود که رت باتلر را آن‌جا نگه داشته‌اند تا اعدام کنند و آن اتاق البته بیش‌تر به اصطبلِ اسب‌ها شبیه است تا زندان و اسکارلت هم اوّل سعی می‌کند همه‌چیز را خوب جلوه دهد و از خوشی زندگی بگوید و لحظه‌ای بعد که رت باتلر کف دست‌های پینه‌بسته‌ی او را می‌بیند و می‌پرسد چرا دروغ گفته و راستش را نگفته و همین کافی است تا همه‌چیز تغییر کند و نیش‌وکنایه‌های همیشگیِ دوستانه‌شان به جنگی نه‌چندان دوستانه بدل شود و رت باتلر آشکارا بپرسد که در ازای این سیصد دلار قرار است چه چیزی نصیبش شود و انگار از همان ابتدا معلوم است که دو آدم با چنین ویژگی‌های مشترکی نمی‌توانند زیر یک سقف زندگی کنند و اگر به‌قول آلن دوباتن آن‌چه عشق می‌نامیم صرفاً توافقی است بین دو طرف که هریک دنیا را از دریچه‌ی چشم خود می‌بیند آن‌وقت در چنین موقعیّتی کنار آمدن کار آسانی نیست و باز اگر بخش پایانی فیلم را به یاد بیاوریم که رت و اسکارلت هرچه می‌کنند و دست به هر کاری می‌زنند نمی‌توانند آسایش و آرامش را به زندگی برگردانند و زندگی‌ای را که ظاهراً سال‌ها در طلبش بوده‌اند نگه دارند معلوم می‌شود داستان پیچیده‌تر از این‌ها است و رفتار پیچیده‌ی اسکارلت و خواستن و نخواستنِ هم‌زمانش هم نقش پررنگی در این به‌هم خوردن این بازی دارد و کار را می‌کشاند به جنونِ ناگهانی رت و البته تصمیم آخرش برای کنار نیامدن و ترک همه‌ی این چیزهایی که سال‌ها خیالش را در سر پرورانده بوده و حالا تأسف اسکارلت هم برایش مهم نیست و می‌گوید او بچّه‌ی کوچکی است که فکر می‌کند با یک عذرخواهی ساده می‌تواند خاطراتِ تلخ رت را پاک کند و حیف که اسکارلت دیر این چیزها را می‌فهمد و می‌‌گوید اگر رت برود او باید چه‌کار کند و در جواب تلخ‌ترین چیزی را می‌شنود که هیچ‌وقت حتّا خیال نمی‌کرده به گوشش برسد: راستش را بخواهی اصلاً برایم مهم نیست و همین نقطه‌ی پایان پیوندی است که دو طرفش زندگی مشترک را به چشمِ دوِ سرعت می‌بینند نه ماراتُنی که برای پیروزی در آن باید مدام تلاش کرد و دل‌سرد نشد

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱ امرداد ۱۳٩٦

پایانِ یک پیوند

 

این داستانِ یک پایان است؛ پایانِ داستانی که بیست‌ودو سال قبل اتّفاق افتاده؛ موقعیّتی در یک پیوندِ گسسته؛ لحظه‌ای‌ در زندگی که اگر پیش نیاید همه‌چیز شکلی نامعمول پیدا می‌کند؛ گفتن حرف‌هایی که سال‌ها پیش باید به زبان می‌آمده؛ شکایتی که باید زودتر از این‌ها اعلام می‌شده؛ فرصتی برای دفاع از خود اگر اصلاً در چنین موقعیّتی دفاع معنا داشته باشد؛‌ کشفِ این حقیقت است که چیزی در این فاصله عوض شده، کنار آمدن با این واقعیّت است که آن‌چه دست‌خوشِ تغییری عظیم شده این دو آدمی هستند که ناگهان بعدِ سال‌ها در فروشگاهی بزرگ به هم برمی‌خورند و گذشته‌ای را که ظاهراً فراموش نکرده‌اند دوباره به یاد می‌آورند و این یادآوری و دیدارِ دوباره طبعاً از همان ابتدا پیش از غروبِ ریچارد لینک‌لیتر را به یاد تماشاگرش می‌آورد.

اوّل جیم است که لحظه‌ای سرش را برمی‌گرداند و آماندا را می‌بیند؛ با کلاهی بر سر و بعد آهسته سر برمی‌گرداند که انگار او را ندیده و بعد آمانداست که جیم را می‌بیند و پیش از هر کاری کلاهش را از سر برمی‌دارد و فکر می‌کند چه‌طور باید آشنایی بدهد و هرچه نگاه می‌کند جیم ظاهراً حواسش جای دیگری‌ست و دارد قفسه‌ها را یکی‌یکی نگاه می‌کند و عاقبت به این نتیجه می‌رسد که چاره‌ای ندارد جز صدا کردنِ او و چیزی از همان ابتدا جیم آزار می‌دهد و لحظه‌ای که خداحافظی می‌کنند و آماندا می‌رود جیم شروع می‌کند به غر زدن و هیچ خیال نمی‌کند وقتی از فروشگاه بزرگ بیرون می‌زند و به‌سوی سواری‌اش می‌رود با آماندا روبه‌رو شود که سواری‌اش را درست روبه‌روی سواریِ او پارک کرده و همین دیدار دوباره است که جیم را وامی‌دارد به گفتن چیزی که چند دقیقه قبل جرأتِ گفتنش را نداشته؛ دعوت به صرفِ قهوه و لابد لحنش آن‌قدر خوب و صمیمی است که  می‌روند کافه‌ی بلو جی و آماندا لیوانی چای کیسه‌ای می‌نوشد و جیم قهوه‌ای که به‌قول خودش افتضاح است و البته در توضیح موقعیّتش با اشاره به اسم کافه می‌گوید زاغِ کبود پایین تپّه فرود می‌آید و خوب نبودن حال‌وروزش را به زبان کنایه می‌گوید.

همه‌ی فیلم به‌نوعی شرحِ فرودِ زاغ کبود پایین تپّه است در همه‌ی این سال‌ها و وقتی هم سری به مغازه‌ی وینی می‌زنند و بازی قدیمی‌شان را از نو به یاد می‌آورند وینیِ پیر می‌گوید حالا یادم آمد؛ شما آن دوتا پرنده‌ی عاشقید؛ پرنده‌های عاشق معروف؛ هنوز باهمید؟ آماندا می‌خندد و می‌گوید بیست‌وچهار سال گذشته و هنوز باهمیم. بازی از این‌جا شروع می‌شود؛ از لحظه‌ای که نمی‌دانند جواب وینیِ پیر را چگونه باید بدهند و بازی‌ای را شروع می‌کنند که پایان دادنش اصلاً آسان نیست. بیست‌وچهار سال از آشنایی‌شان گذشته و ظاهراً بیست‌ سال از جدایی‌شان؛ جدایی‌‌ای که هرچه بیش‌تر پیش می‌رویم بیش‌تر درباره‌اش می‌فهمیم و هر قدمی که جیم و آماندا برمی‌دارند تازه می‌فهمیم چه‌قدر صمیمی بوده‌اند و همه‌چیز ظاهراً پیش از این بهتر بوده؛ چه وقتی آماندا در آن سال‌های دور بلندی‌های بادگیر را می‌خوانده و نامه‌ای چهارصفحه‌ای به جیم می‌نوشته و خودش را کاترین می‌دیده و جیم را هیت‌کلیف صدا می‌زده و چه وقتی آن ضبط صوت قدیمی را از کمد بیرون می‌کشند و به نوار کاستی گوش می‌دهند که ظاهراً در ۱۹۹۴ ضبط شده؛ نواری که نشان می‌دهد آن سال‌ها هم اهل بازی بوده‌اند و بازی آن سال‌های‌شان تمرینِ‌ چهل سال زندگی بوده و جشنی دونفره به افتخار سال‌های رفته و امید بستن به سال‌هایی که در راهند.

مشکل انگار همین است که جیم و آماندا از همان ابتدا زندگی را به چشم بازی دیده‌اند و خیال نکرده‌اند آن‌چه دارد اتّفاق می‌افتد جدّی‌ست و وقتی اتّفاقی افتاده که آمادگی‌اش را نداشته‌اند بازی از شکل همیشگی‌اش خارج شده و آدم‌های بازی هم چون از اوّل خود را برای چنین موقعیّتی آماده نکرده بودند هریک کاری را کرده که فکر می‌کرده درست است و چون قرار نیست آدم‌ها مثل هم فکر کنند پیوندی که ظاهراً به آینده‌اش امید داشته‌اند و در خواب‌‌وخیال مدام آن‌را تصوّر کرده‌اند از هم گسسته و طبعاً هردو در گسستن این پیوند سهم دارند و نمی‌شود فقط یکی را به گسستن پیوند متّهم کرد وقتی هردو آن‌قدر از واقعیّت سرپیچی کرده‌اند که وقتی از راه رسیده آماده‌ی دیدن و کنار آمدن با آن نبوده‌اند.

بااین‌همه در هر پیوندی انگار مسأله‌ی خواستن و نخواستن هم هست؛ حتّا وقتی یکی نخواستن را به زبان می‌آورد  یا روی کاغذی می‌نویسد یا با رفتن و نماندن اعلامش می‌کند و دنبال راهی برای تمام کردن پیوندی می‌گردد که با شور و شوق آغاز شده بوده و حالا به نقطه‌ای رسیده که نگه داشتنش اصلاً آسان نیست و از این نظر پیوند جیم و آماندا هم تفاوت چندانی با داستان عاشقانه‌ی دیگری ندارد که پیش از این شنیده‌‌ایم یا دیده‌ایم یا اصلاً تجربه کرده‌ایم؛ موقعیّت‌ها اندکند و آدم‌ها در رفت‌وآمدند و خوب که نگاه کنیم می‌بینیم هیچ‌کس انگار داستان‌های دیگر را به‌دقّت ندیده یا نشنیده وگرنه نیازی به تجربه‌ی دوباره‌شان نیست و اگر این‌‌طور بود آن مشاجره‌ی توفانی پیش نمی‌آمد؛ مشاجره‌ای که هرچند از موضعی مشخّص شروع می‌شود امّا درنهایت باید به چشم کلیدی دیدش برای باز کردن قفل بسته‌ی زبان و یاد آوردن گذشته‌ای که مثل نامه‌ی جیم به آماندا در پاکتِ دربسته مانده و به دست صاحبش نرسیده و همیشه بعدِ این دعواهاست که آرامش از راه می‌رسد و آرامش واقعی درست لحظه‌ای‌ست که آماندا هم آرام شروع می‌کند به گریه کردن و خنده‌اش می‌گیرد از این‌که اشکش درآمده و روبه‌روی او جیم درست سرگرم گریه و خنده‌ای‌ست که باهم ترکیب شده‌اند و این‌جاست که می‌شود آن جمله‌ی آماندا را به یاد آورد که چند ساعت قبل گفته باید شاد باشم ولی غمی هست که نمی‌دانم سروکلّه‌اش از کجا پیدا شده و حالا که این خنده و گریه باهم ترکیب شده‌اند به‌نظر می‌رسد جواب سؤالش را پیدا کرده و آرامشی را که همه‌ی این سال‌ها نداشته به دست آورده و با این‌که باقصدونیّت دیگری به شهرِ سال‌های کودکی و نوجوانی‌اش برگشته ولی به چیزی رسیده که خیال نمی‌کرده.

بلو جی مسأله‌ی احتمال را در پیوندی مطرح می‌کند که هیچ معلوم نیست در گذر سال‌ها چه آینده‌ای خواهد داشت؛ اگر آن روز که جیم سرگرم مرتّب کردنِ خانه‌ی مادرِ ازدست‌رفته‌اش است دنبال چیزی نمی‌گشت و از خانه بیرون نمی‌زد و به فروشگاه بزرگ نمی‌رفت بعدِ بیست‌ودو سال آماندا را نمی‌دید و اگر آماندا سری به این شهر نمی‌زد و برای خریدنِ بستنی و بقیّه‌ی چیزهایی که خواهرِ باردارش خواسته راهیِ فروشگاه بزرگ نمی‌شد چشمش به جیم نمی‌افتاد و این مشاجره‌ای که سال‌ها پیش باید اتّفاق می‌افتاد به نقطه‌ی انفجار نزدیک نمی‌شد و همه‌چیز در همان رخوتِ سال‌های قبل می‌ماند؛ بی‌آن‌که این دو خبری از یک‌دیگر داشته باشند.

بازی درست جایی تمام می‌شود که باید تمامش کرد؛ قرار نیست به وقت اضافه کشیده شود و ظاهراً قرار نیست بعدِ این یک‌دیگر را ببینند؛ همیشه چیزهایی هست یکی می‌داند و آن‌یکی از آن‌ها بی‌خبر است و سال‌ها طول می‌کشد تا آن‌یکی از این چیزها باخبر شود؛ چیزهایی که اگر زودتر می‌دانست شاید پی راهی برای ترمیم پیوند می‌گشت؛ راهی که حالا بعید به نظر می‌رسد. پایانِ یک پیوند درست همین لحظه است.


 بلو جی

ساخته‌ی الکس لِمَن [۲۰۱۶]

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ اردیبهشت ۱۳٩٦

مردِ جان‌به‌لب‌رسیده را چه نامند؟

 

اجازه دهید نامش همان اُوِه باشد؛ مردی به‌نام اُوِه که حوصله‌ی خودش را هم ندارد؛ چه رسد به همسایه‌های قدیم و جدید؛ چه رسد به مدیران جوان و عالی‌رتبه‌ای که حتا به اندازه‌ی سابقه‌ی کار او سن‌وسال ندارند؛ چه رسد به آن‌ها که سروکله‌شان در محدوده‌ی مدیریت او پیدا می‌شود و ماشین‌سواری می‌کنند و ته‌سیگارشان را پرت می‌کنند روی زمین و بعد هم پوزخندی می‌زنند به‌ نشانه‌ی این‌که می‌شود و می‌توانیم.

حقیقت این است که بی‌اعتمادی نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبتِ نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها نتیجه‌ی اعتمادی‌ است که نثارِ یک‌دیگر می‌کنند؛ که اعتماد هم در گذرِ سال‌ها کم‌رنگ می‌شود؛ رنگ‌پریده‌تر از قبل و روزی بالأخره بی‌اعتمادی آشکار می‌شود؛ یا بی‌اعتمادی به‌مرور بدل می‌شود به اعتمادی تازه. همین اعتماد است که آدم‌ها را به‌ یک‌دیگر نزدیک می‌کند.امّا کسی که اعتمادی به دیگران ندارد تنها‌ است و تنهایی راه‌ ندادنِ دیگران است به خلوتِ خود. چکیده‌ی کلامِ باومن را می‌شود این‌‌گونه خلاصه کرد که اعتماد کوچه‌ای یک‌طرفه نیست؛ خیابانی‌ است دوطرفه؛ خیابانِ شلوغی که از هر سوی آن‌ سواری‌ها در رفت‌وآمدند. تصمیم با کسی‌ است که در میانه‌ی این خیابانِ شلوغ گرمِ راندن است؛ اگر ناگهان تردید کند و اعتمادش را به آن‌ها که پیش‌تر این مسیر را رفته‌اند از دست بدهد، چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که جایی برای ایستادن پیدا کند. باید گوشه‌ای را برای ایستادن و ماندن انتخاب کند. امّا دیگرانی که از پشتِ‌سر می‌آیند، اعتنایی به این انتخاب نمی‌کنند. نتیجه‌ی بی‌اعتمادی شک است و از دلِ شک چیزی غیرِ تنهایی بیرون نمی‌آید.

وضعیّتِ آقای اُوِه‌ی بداخلاقِ غرغرو که صدای کَت‌وکلفتش را یک‌دفعه نثار دیگران می‌کند و آن‌قدر بلند حرف می‌زند که انگار هیچ‌وقت یاد نگرفته با دادوبیداد هیچ اتّفاقِ بهتری نمی‌افتد، وضعیّت مردِ جان‌به‌لب‌رسیده‌ای است که فکر می‌کند تنها روزهای خوش زندگی‌اش روزهایی بوده که با همسرش گذرانده و حالا که سونیا نیست و زیر خروارها خاک خوابیده، او هم باید خودش را خلاص کند و برود کنار دست همسرِ ازدست‌رفته‌اش. امّا طلب مرگ و گرفتنِ دستش اصلاً کار آسانی نیست و هربار که آقای اُوِه سعی می‌کند خودش را خلاص کند، ماجرا جور دیگری پیش می‌رود و دست‌ از پا درازتر به زندگی ادامه می‌دهد. نکته این است که مرگ بالاخره از راه می‌رسد و ظاهراً وظیفه‌ی هر آدمی این است که زندگی کند؛ نه این‌که برای رسیدن مرگ لحظه‌شماری کند.

این طلبِ مرگ هم البته نتیجه‌ی همان بی‌اعتمادی و تنهایی است و شاید پروانه این زن ایرانیِ خوش‌برخورد که تازه همسایه‌ی آقای اُوِه شده فهمیده که پای بی‌اعتمادی و تنهایی در میان است و از همان ابتدا خودش و همسر و دو دخترش سعی می‌کنند دلِ آقای اُوِه‌ی بداخلاقِ غرغرو را به دست بیاورند و کارشان هم طبعاً آسان نیست؛ چون آقای اُوِه از اوّل این‌طور نبوده و مثل خیلی‌های دیگر دلش می‌خواسته زندگی خوبی داشته باشد امّا پای بخت‌واقبال که در میان باشد دنیا بازی خودش را می‌کند و کاری ندارد به این‌که آدم‌ها چه می‌خواهند. مرگ ناگهانی پدرِ اُوِه و تصادف اتوبوس و گرفتاری‌های بعدیِ سونیا فقط نمونه‌هایی از بازی بخت‌واقبالند.

بااین‌همه کافی است سروکلّه‌ی یکی مثلِ پروانه پیدا شود و با زرشک‌پلو با مرغ زعفرانی و لبخندهای همیشگی و رفتار دوستانه آقای اُوِه‌ی بداخلاقِ غرغرو را رام کند و به او یاد بدهد که دنیا با همه‌ی زشتی‌ها و تلخی‌هایش هنوز هم جای خوبی است برای زندگی و با رفتارش نشان بدهد که آدم بالاخره باید به کسی اعتماد کند، باید تنهایی‌اش را کنار بزند و گاهی خلوتش را با کسی قسمت کند؛ حتا با بچه‌های پروانه که انگار بعدِ سال‌ها شوقی قدیمی را در دل آقای اُوِه زنده می‌کنند. این‌جا است که می‌شود دوباره آن طلب مرگ و اندیشیدن به خودکشی را به یاد آورد و نتیجه گرفت که مرگ بالاخره از راه می‌رسد و کار خودش را می‌کند؛ چه بهتر که آدم خودش به پیشوازش نرود و این چند روز را به سختی و تلخی نگذراند. همین است که آقای اُوِه رابطه‌ی دوستانه‌ای با گربه‌ی از گرد راه رسیده برقرار می‌کند و روزی دو کنسرو ماهی تُن به خوردِ گربه می‌دهد که فربه‌تر از قبل شود و خودش هم سعی می‌کند با روی گشاده و آغوش باز با دیگران برخورد کند. ظاهراً کار درست همین است؛ هرچند همه‌چیز به این سادگی نیست. مهم این است که وقتی مرگ از راه می‌رسد آرامش را با خودش بیاورد و دیگر آدم آن جان‌به‌لب‌رسیده‌ی سابق نباشد و مهم‌تر این‌که وقتی خروارها خاک روی آدم می‌ریزند آن‌ها که کمی دورتر کنار گور ایستاده‌اند بگویند آدم خوبی بود؛ آدم خیلی خوبی بود.

مردی به‌ نام اُوه

ساخته‌ی هانس هولم


  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:٢۸ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٢ اسفند ۱۳٩٥

یک روزِ به‌خصوص

 

فرانچسکو رُزی همان‌طور که تکیه داده بود به صندلی چوبی معمولی‌ای که روی صحنه‌ی سینما استقلال گذاشته بودند گفت مدیون نئورآلیست‌هاست؛ مدیون آن‌ها که تعریف تازه‌ای از رآلیسم ارائه کردند و بعدِ لحظه‌ای سکوت ادامه داد هرچند نباید در بندِ نئورآلیسم ماند و او هم سال‌هاست که سعی کرده از این بند رها شود و فیلمی که مثال زد سالواتوره جولیانو بود؛ فیلمی که به‌قول خودش از محدوده‌ی نئورآلیسم بیرون زده بود و نخواسته بود صرفاً تصویری از طبقه‌ی کارگر و بی‌چیز ایتالیا را به تماشا بگذارد و ترجیح داده بود به‌جای تصویرْ قدمی در راه تحلیل بردارد؛ بی‌آن‌که با این ترجیح فیلم را به بیانیه‌ای یک‌بارمصرف بدل کند.

بعد هم در جواب سؤال یکی از حاضران که پرسیده بود می‌گویند از مافیا پول می‌گیرید و فیلم می‌سازید؛ راست می‌گویند؟ گفت مافیا اگر قرار بود پولش را خرج سینما کند چیزی برایش نمی‌ماند و اضافه کرد اگر ایتالیایی بودید سؤال‌ خنده‌داری به‌نظرتان می‌رسید؛ چون مافیا حاضر نیست به چپ‌ها پول بدهد و خنده‌دارتر این‌که ظاهراً یکی از بهترین فیلم‌هایم را ندیده‌اید و بعد دوباره به سالواتوره جولیانو برگشت که به‌قول خودش بیش از آن‌که فیلمی در ستایش طبقه‌ی کارگر باشد؛ فیلمی درباره‌ی حقیقت است؛ فیلمی درباره‌ی راه‌های سر درآوردن از حقیقت و البته رسیدن به این نکته که حقیقت را هیچ‌وقت نمی‌شود واقعاً فهمید و همه‌ی آن‌چه به‌عنوان حقیقت مشهور است بخشی‌ست از آن؛ نه همه‌اش و فیلم اگر بدون این‌که لحنی احساساتی داشته باشد تماشاگرش را کنجکاوِ این حقیقت کند کاری از پیش بُرده وگرنه چه فایده‌ای دارد؟

این درست همان کاری‌ست که فرانچسکو رُزی در سالواتوره جولیانو کرده؛ فیلمی ظاهراً زندگی‌نامه‌وار و ظاهراً درباره‌ی آدمی حقیقی ولی تماشاگری که فکر می‌کند قرار است زندگی این راهزن ایتالیایی را ببیند احتمالاً حیرت می‌کند از این‌که بخش اعظم فیلم بدون سالواتوره پیش می‌رود؛ او هم آدمی‌ست مثل بقیه‌ی آدم‌ها در سال‌های ایتالیای بعدِ جنگ، روزگار سربرآوردن دوباره‌ی مافیای ایتالیا و خانه کردنش در هر گوشه‌‌ی این کشور و همین است که فیلم بیش از آن‌که به یک‌ نفر کار داشته باشد به جست‌وجوی وقایعی برمی‌آید که در پانزده سال ایتالیا را از نو ساختند؛ مردمان بخت‌برگشته‌ای که در سیسیل زندگی سختی دارند و کم‌کم بدل می‌شوند به خلافکاران بزرگ و صاحب قدرتی که اختیار همه‌چیز را در دست می‌گیرند. نکته‌ی اساسی سالواتوره جولیانو ظاهراً همین است؛ جست‌وجو در تاریخ اجتماعی کشوری که جامعه‌ی خلافکارانش قدرتی مثال‌زدنی دارد و هیچ‌چیز مانع کارش نیست.

فرانچسکو رُزی وقتی از روی صندلی چوبی معمولی‌ای که روی صحنه‌ی سینما استقلال برایش گذاشته بودند بلند شد سالن خالی‌تر از لحظه‌ای بود که تازه نشسته بود روی صندلی و آن چند نفری که روی صندلی‌های سینما نشسته بودند وقتی به احترامش بلند شدند آهسته چیزی گفت که کسی نشنید؛ یا اگر شنید نفهمید؛ یا فهمید و خودش را به آن راه زد که نفهمیده؛ مثل بیش‌تر فیلم‌هایش بعدِ این‌همه سال.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٩ شهریور ۱۳٩٤

کورسویی، سرانجام ـــ نوشته‌ای از صفی یزدانیان


نکته: این یادداشت را پیش‌تر صفی یزدانیان در صفحه‌ی فیس‌بوکش منتشر کرده. 

سال ۱۹۸۸ مجله‌ی سوئدی «چاپلین» شماره‌ی ویژه‌ای به بزرگداشت هفتاد سالگی اینگمار برگمان منتشر کرد. بسیاری از سینماگران و نیز همکاران دوره‌ی طولانی کار او به مناسبت سرراستیِ عدد ۷۰ در باره‌ی او چیزی نوشتند. و بنابراین ما هم می‌توانیم تا سالی دیگر، و رسیدن به عدد سرراست ۹۰ که گویا خود برانگیزاننده‌ی شوق نوشتن و گفتن است صبر کنیم. اما این یکی، این عدد ناجور و بی صفرِ ۸۹ هم برای خود مناسبتی است اگر نویسنده بخواهد رها از بندِ عدد، خوانند‌ه‌اش را دست‌کم در چارچوب این چند سطر، به یادآوری چیزی «خوب» فرابخواند. دعوت به برگمان، به گمان من، فراخوانی کارآمد است. کارآمدتر حتا از آن تجویز سینماییِ معمول، که نسخه‌ی فرار از اندوه و افسردگی‌مان معمولا گریختن به دنیای برادران مارکس است، یا تماشای بهترین کمدی‌های آلن، مثل «عشق و مرگ» یا «پایان‌بندی هالیوودی». تجویز برگمان، البته که، کمی سخت‌‌تر است، چرا که دعوت به تماشای دنیایی عبوس است که در آن هرلحظه‌ی امید یا شادی، بی‌شک موقتی است. تماشاگری که به دنیای برگمان خو کرده باشد با دیدن موقعیتی که در آن آدم‌های داستان کمی سرزنده‌اند یا اندکی به چیزی امیدوارند، یقین دارد که دقیقه‌ای دیگر از جایی آواری از نشدن، نشدنی که ذاتش تنهایی مطلق آدمی است بر سرِ سرزندگان و امیدواران فرو خواهد ریخت. اما راز این جهان و این آدم های عبوس در کجاست که بیش‌و کم شصت سالی در کنار همه‌ی موج هایی که در سینما به وجود آمد به تنهایی و بی‌آن که بتوان آن‌ها را در حصار ژانری محصور کرد زنده و مؤثر باقی ماند؟ برگمان چهره‌‌‌‌‌‌ی انسان را به انسان نشان داد، در نزدیک ترین فاصله‌ی ممکن تماشاگر و شخصیتِ قصه اش را رو در روی هم نشاند، و هر دو سوی این نمایش توانستند با هم به تجربه ای یگانه، به درکی ناگهانی از خود و دیگری، دست بیابند: او را کسی به حال خود رها کرده است، ما را به حال خود رها کرده‌اند.

مقاله‌ای از سال‌های «کایه دو سینما»ی ژان‌لوک گدار در همان شماره‌ی چاپلین بازچاپ شد که در آن گدار از قیاس داوری سینما و هنرهای دیگر نوشته بود. و نوشته بود که هرگز کسی با خواندن فالکنر یا حتا شکسپیر نمی گوید «‌ادبیات یعنی این»، و هیچ ناقدی در باره‌ی موتسارت نمی نویسد « موسیقی همین است» یا در باره‌ی اثری از پل کله نمی گوید« این است نقاشی»، اما سینما این سادگی کودکانه را با ذات خودش همراه دارد، به سادگی می‌گوییم «‌سینما همین است» و کسی هم بازخواستی نمی‌کند، چون سینما هنری در خود بسنده است. به نوشته‌ی گدار می توان از افولس گرفته تا درایر و هاکس و جرج کیوکر همین را گفت، که «‌این است سینما» و «این بهترین فیلمی است که دیده‌ام». با پذیرفتن نگاه گدار، که مبدا راهی است که او تا سخن گفتن از «تاریخ های سینما» (و نه «تاریخ سینما») رفت، سینمای برگمان «خودِ سینما» و یکی از تاریخ‌های سینماست.

و از یاد نمی‌بریم که او، جدا از صورت‌های غمگینی که نزدیک‌شان می شد، خالق «فانی و الکساندر» نیز هست. فیلمی که در ستایش قصه‌گویی ساخت، و در ستایش نمایش. و کدام‌یک از ما همچون دو کودکی که پدرِ بازیگر/ قصه‌گوی‌شان را از دست داده بودند، در گریز از جهان شرّ ِ آن ناپدری، دل به قصه ها نمی‌سپریم، و به امنیتِ مهربانِ آن دنیای دیگر پناه نمی‌بریم؟ و نیز از یاد نمی‌بریم که همین سه سال پیش بود که او با «ساراباند» بازگشت، باز هم ارلاند یوزفسن و لیو اولمان نشستند و با هم حرف زدند و حرف هم را نفهمیدند. اما این بار، سال‌ها پس از «صحنه‌هایی از یک زندگی زناشویی»، چیزی در این میانه فرق کرده بود، و این تفاوت در سپیدیِ مو و شکستگی صدا و بیماری‌های بسیارِ حاصل سال‌خوردگی نبود. این تفاوت در دریافتی تازه از این زیستن سخت نهفته بود: زن و مرد شاید سرانجام به این درک مشترک دست یافتند که اگرچه هنوز هم امیدی نیست، هنوز هم هر آدمی تنهاست و در نهایت مزاحم دیگری است، و هنوز هم از تحمل هم ناتوانیم، اما این هم حقیقتی است که با این همه فقط خودمان را داریم، فقط همدیگر را داریم. و این شاید همان کورسویی باشد که هنوز بر واژه‌‌ی امید می‌تابد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۸ شهریور ۱۳٩٤

نوّاب صفوی در محلّه‌ی ما می‌نشست...

 

مسعود کیمیایی: نوّاب صفوی در محلّه‌ی ما می‌نشست. واحدی هم همیشه همراه او بود. واحدی عمّامه‌ی سبزی به سر می‌گذاشت که دنباله‌اش پشت کمرش آویزان بود. نوّاب آدم بااُبهتی بود. شال سیاهی به کمر می‌بست که یک هفت‌تیر توی آن قایم کرده بود. توی محلّه که راه می‌رفت بچّه‌ها بهش سلام می‌کردند و دستش را می‌بوسیدند. و او عادت داشت به هر کدام یک قران می‌داد. بلیتِ سینما آن موقع شش ریال بود. من و بچّه‌ها اغلب در مسیر او قرار می‌گرفتیم. شش بار خودمان را بهش می‌رساندیم و سلام می‌کردیم و دستش را می‌بوسیدیم تا شش ریال بگیریم و زیرچشمی‌ نگاهی هم به دسته‌ی هفت‌تیرش که کمی‌ بیرون بود بیندازیم. او هم البته متوجّه می‌شد ولی هر بار یک قران را می‌داد. با آن پول گاهی با رفقا می‌رفتیم سینما و فیلم می‌دیدیم.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ شهریور ۱۳٩٤

Lost in Translation

چشم‌ها را بسته بودم. خواب نبودم ولی خواب می‌دیدم. دیده بودم که تنها در کوچه‌ای که انتها ندارد قدم می‌زنم. تند می‌روم ولی کوچه تمام نمی‌شود. خانه‌ای در این کوچه نبود. دیوار بود فقط. انگار باغی پشتِ این دیوار پنهان شده باشد. باغ هم نبود. درخت هم نبود. دیوار بود که رفته بود بالا و بالاتر. آن‌قدر که هیچ‌چیز معلوم نبود. من دست‌ها را کرده بودم تو جیب و تندتر می‌رفتم. دلم خوش بود که کوچه نهایتی دارد و می‌رسد به خیابانِ اصلی. یا می‌رسد به رودخانه‌ای که همیشه می‌شد کنارش ایستاد و صدای آب را گوش کرد. ولی کوچه ادامه داشت. دیوارهای بی‌دروپنجره هم. بعد گریه‌ام گرفته بود در خواب. خیال کرده بودم راه را اشتباه آمده‌ام. کسی نبود بپرسم که این‌جا کجاست. من حرام شده بودم در خواب.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ شهریور ۱۳٩٤

Jules et Jim

یادت می‌آید که دوربین در آن فیلم چه‌قدر بی‌قرار است؟ مثلِ آن سه آدمی که قرار ندارند اصلاً. سه تا آدمند ولی همیشه فاصله‌ای هست بین‌شان. چرا؟ همیشه فکر کرده‌ام به این فاصله. به این دوری. خواسته است یا ناخواسته؟ در خانه‌ی ساحلی‌ که هستند هرکدام از پنجره‌ای بیرون را می‌بینند. یک پنجره نیست. سه‌تا پنجره. دوچرخه‌سواری که می‌کنند کاترین سرعتش را کم و زیاد می‌کند. این‌جا هم رسم روزگار چنین است؟ من از کجا بدانم؟

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:۳٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٦ شهریور ۱۳٩٤

Deux jours, une nuit

گاهی خیال می‌کنم من آدمِ دل‌شوره‌ام و دل‌شوره انگار سهم زیادی در زندگی‌ام داشته. همیشه. از سال‌های نحس بچّگی که در جنگ گذشت تا همین حالا. از زمستانِ ۶۶ تا امروز که چیزی نمانده به تابستانِ ۹۴. از روزی که تازه آمده بودیم خانه‌ی تازه و عصر که داشتم توی تراس بازی می‌کردم و دلم بی‌خودی شور می‌زد چشمم به موشکی افتاد که آن بالا توی آسمان است و گرما و حرارتش انگار تا تراس خانه‌ی ما می‌رسید و گرما و حرارتش ربطی به سرمای زمستانِ آن سال نداشت. بعد که دو کوچه آن‌ورتر از کوچه‌ها منفجر شد همه‌ی شیشه‌ها شکست و تکه‌های آهن داغ بود که پرت شد توی تراس. گفتند ترکش است. خطرناک است. دست نباید زد. دست نزدم ولی چند تا را با پا زیر خاکِ باغچه قایم کردم و سه ماه بعد که دوباره شیشه‌ها را نصب کردند و خانه را رنگ کردند و برگشتیم سراغ‌شان رفتم. کسی کاری به ترکش‌های کوچکِ من نداشت. مانده بودند همان‌جا.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٦ شهریور ۱۳٩٤

← ‌‌صفحه‌ی بعد