شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

مثلِ چتری که باد پشت‌ورویش می‌کند

 

 

«دنیا زشتی کم ندارد. زشتی‌های دنیا بیش‌تر بود اگر آدمی بر آن‌ها دیده بسته بود. امّا آدمی چاره‌ساز است.» و یکی از این چاره‌سازها همین پیرمردِ هفتادودو ساله‌ی ژاپنی‌ست که سال‌هاست خیال را به واقعیّت ترجیح داده و دنیای تازه‌ای ساخته که زشتی‌های کم‌تری دارد. با آن ریش و موی سفید و عینکِ بزرگی که چشم‌هایش را ریزتر نشان می‌دهد به شخصیت‌های دنیایی شبیه است که ساخته؛ دنیایی که ظاهراً شبیه دنیای ماست، ولی همین دنیا نیست.

یک‌بار گفته بود واقعیت در نگاهِ او پازلی‌ست که می‌شود جای تکّه‌هایش را به‌سادگی جابه‌جا کرد بی‌آن‌که مخدوش شود. گفته بود جابه‌جا کردنِ این تکّه‌ها کشفِ امکان‌های تازه‌ای‌ست که پیش‌تر به چشم نمی‌آمده. اینْ ابتدای کارش بوده و در مرحله‌ی بعد تکّه‌هایی را از جاهایی دیگر آورده و به‌جای این تکّه‌های قبلی گذاشته تا ببیند این‌بار چه اتّفاقی می‌افتد.

گفته بود همه‌چیز طبیعی بوده. ظاهراً طبیعی بوده. چیزی غریب به‌نظر نمی‌رسیده و ظاهراً مهم این بوده که تکّه‌های تازه را در نهایتِ دقّت در آن پازل جای داده. دنیایی را ساخته بوده که قطعاتش را بهتر و دقیق‌تر از دنیای ما کنار هم چیده‌اند. مرز واقعیّت و خیال در چشم‌به‌هم‌زدنی برداشته می‌شود. همه‌ی آن‌چه به چشم‌مان واقعیّت می‌رسیده درجا بدل می‌شود به خیال و همه‌ی آن‌چه به چشم‌مان خیال می‌رسیده درجا بدل می‌شود به واقعیّت.

همین است که در شاه‌زاده خانم مونونوکه گرازی شیطانی به شاه‌زاده آشیتاکا حمله می‌کند و او را گرفتارِ بیماریِ درمان‌ناپذیری می‌کند که چاره‌اش یافتنِ پادزهری‌ شرقی‌ست؛ پادزهری که باید سراغش را از شیشی‌گامیِ گوزن‌نما گرفت. واقعیّت وقتی تلخی‌اش را به جانِ او می‌اندازد که می‌فهمد انسان‌ها و حیوان‌ها درگیرِ جدالی بی‌پایان شده‌اند؛ جدال بر سر غارتِ زمین و البته هیچ‌کس برنده‌ی این جدال نیست و چیزی که در این بین از دست می‌رود همان زمینی‌ست که زندگی را برای‌ آن‌ها ممکن کرده.

صنعت و انسانیّت آشکارا طبیعت را نابود کرده و آن‌چه مانده هم در آستانه‌ی ویرانی‌ست و مهم‌تر از این‌ها شاید آرامشی‌ست که از دست رفته. تعادلی که دیگر نیست و نبودنش دنیا را به این روز انداخته.

سفرِ جان‌کاهِ آشیتاکا اوّلین سفرِ فیلم‌هایش نیست. پیش‌تر شیتا و پازوِ قصری در آسمان هم سودای رسیدن به قلعه‌ی لاپوتا را در سر داشتند. (این همان لاپوتای سفرهای گالیور است؛ همان‌قدر معلّق.) بازمانده‌ی سرزمینی معلّق که روزگاری سرزمینِ آرامشِ انسان‌ها بوده و از زندگی روی خاکِ این سرزمین لذّت می‌برده‌اند و چه بد که چاره‌ای نداشته‌اند جز این‌که زندگی در آن‌جا را رها کرده و ساکنِ زمین شوند.

این‌جاست که آرامش به مایه‌ی مهمّی در دنیای مردی بدل می‌شود که دنیای حقیقی را دوست نمی‌دارد و مدام پای افسانه‌ها را به این دنیا باز می‌کند؛ به امید این‌که افسونِ افسانه‌ها. چیزی که از دست رفته. چیزی که باید به جست‌وجویش برآمد. گردن‌بندِ شیتا کلیدی‌ست که قفلِ فروبسته‌ی لاپوتا را باز می‌کند؛ چیزی که به ارث رسیده؛ میراثِ مردمانی که آرامش بخش مهمّی از زندگی‌شان بوده و لابد بعد از افکندن رحلِ اقامت روی زمین سخت دل‌تنگِ آن روزها و آن سرزمین بوده‌اند؛ روزهایی که مرز واقعیّت و خیال این‌قدر پُررنگ نبوده.

همین است که می و ساتسکه‌ی توتورو هم‌سایه‌ی من وقتی خبردار می‌شوند که در جنگل ارواحی زندگی می‌کنند که بچّه‌ها می‌توانند ببینندشان عزم‌شان را جزم می‌کنند که آن‌ها را ببینند و توتورو همان روحی‌ست که باید ببینند؛ نهایتِ لطف و مهربانی و آرامش و درست صاحبِ همه‌ی آن چیزهایی‌ست که بچّه‌ها سال‌هاست از بزرگ‌ترهای‌شان توقّع دارند؛ آرامشی که اگر در خانه نباشد خانه را بدل می‌کند به جهنّمی که بچّه برای فرار از آن دست به هر کاری می‌زند. توتورو نهایتِ آرزوی هر بچّه‌ای‌ست: داشتنِ هم‌بازی‌ای که آرام و مهربان و دوست‌داشتنی باشد و حرف‌شان را بفهمد. بچّه‌ها خیال می‌خواهند؛ جادو؛ چیزی فراتر از واقعیّتِ روزمرّه.

چیهیروی شهرِ اشباح هم چیزی جز این نمی‌خواهد. یک لحظه خیال جای واقعیّت را می‌گیرد و همه‌چیز دست‌خوشِ‌ تغییر می‌شود. در فاصله‌ی باز و بسته کردنِ یک چشم. توصیه‌ی حکیمانه‌ی هاکو به چیهیرو این است که تا هوا تاریک نشده برگردد وگرنه عاقبتِ خوشی نصیبش نمی‌شود. از بخت‌یاریِ چیهیروست که هاکو با یک قرص جلوِ محو شدنش را می‌گیرد ولی تا به پدر و مادرش می‌رسد می‌بیند هر دو بدل شده‌اند به خوک‌هایی که باید نجات‌شان داد و این وظیفه‌ی چیهیروست.

این خوابِ نیم‌روزیِ چیهیرو نیست؛ جادویی‌ست که زندگی را دگرگون می‌کند و شکلِ تازه‌ای را پیشِ چشمِ انسان می‌آورد. برای رسیدن به واقعیّت باید از جادو بگذرد و با بی‌اعتبار کردنِ جادوست که واقعیّت احیا می‌شود.

امّا همیشه انسان‌ها نیستند که سودای جادو را در سر می‌پرورانند؛ گاهی هم ممکن است ماهی‌قرمزی پیدا شود که با خودش فکر کند دنیا را نباید در این قلعه‌ی زیردریا خلاصه کرد و برای گشتنِ دنیا و دیدنِ چیزهای دیگر باید انسان بود. این پونیوست؛ آفریده‌ی دوست‌داشتنی‌ای که دل به دریا می‌زند و خطر می‌کند تا سر از رازِ دنیا درآورد.

«دنیا زشتی کم ندارد. زشتی‌های دنیا بیش‌تر بود اگر آدمی بر آن‌ها دیده بسته بود. امّا آدمی چاره‌ساز است.» و یکی از این چاره‌سازها همین پیرمردِ هفتادودو ساله‌ی ژاپنی‌ست که پونیو را آفریده: هایائو میازاکی. 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢٦ شهریور ۱۳٩۳


پنیر و زیتون

 

 

ـــ یا دو پاره‌ی پنیر که دو زیتونش در میان باشد ـــ

همین سطرِ شیخ بُسحاق اطعمه‌ی شیرازی کافی بود که روزم خوش شود 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ شهریور ۱۳٩۳


خاطراتِ خانوادگی

 

 

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که خبر رسید نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی را قرار است در جشنواره‌ای ایتالیایی نمایش دهند؛ فیلمی که حالا چهل‌ودو سال از ساختش می‌گذرد و بعدِ این‌همه سال هنوز یکی از مهم‌ترین و بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است؛ تاریخ سینمایی که انگار باید آن‌را از نو مرور کرد و فیلم‌های دیدنی‌اش را از نو تماشا کرد و انگار این مسئولیتی‌ست که هر کشوری در قبال گوهرهای سینمایی‌اش دارد؛ گوهرهایی که مرور زمان را تاب می‌آورند و گرد و غباری روی‌شان نمی‌نشیند و با دیدن‌شان بعدِ سال‌ها حس نمی‌کنیم کهنه شده‌اند و دیگر به کار این روزگار نمی‌آیند و باید کنارشان بگذاریم.

گوهر اگر حقیقتاً گوهر باشد سالیان سال تاب می‌آورد و قدر و قیمتش سال به سال بیش‌تر می‌شود و گذر سالیان است که گوهر را قیمتی‌تر می‌کند؛ حتّا اگر آن فیلم به‌قولِ کارگردانش «با حداقلّ سرمایه، با حداقلّ امکانات، با درگیری‌های مختلفی که تهیه‌کننده‌اش بارها معوّق کرد، با قلیل‌ترین گروه فنّی در طول پنج ماه و به کمک حافظه ساخته شده، و در بسیاری موارد کاری غیر از این‌که شد ـــ لااقل در این شرایط و برای این گروه ـــ امکان‌پذیر نبوده است. امّا از طرف دیگر با شوق سرشار بسیاری از کارکنان و بازیگرانش به وجود آمد و تنها ادّعایش این است که نخواسته است دروغ بگوید.»

امّا حقیقت این بود که خبرِ خوش‌حال‌کننده‌ی ترمیمِ رگبارِ بهرام بیضایی هیچ ربطی به ما نداشت؛ هیچ ربطی به فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران هم نداشت که در شمار وظایفش یکی هم ترمیمِ فیلم‌های سینمای ایران است. کارِ ترمیمِ رگبارِ بهرام بیضایی را بنیاد سینمای جهان انجام داد که مدیرش مارتین اسکورسیزی‌ست؛ فیلم‌ساز امریکایی‌ای که علاوه بر فیلم‌سازی کاشفِ جواهراتِ بی‌بدیل و قدرندیده‌ی سینما هم هست و سال‌هاست در مقامِ سینماشناسی خبره این جواهرات را از سراسر جهان جمع می‌کند و ترمیم‌شان را به گروهی می‌سپارد که زیر نظر این بنیاد کار می‌کنند و البته اگر فکر می‌کنید هزینه‌ی ترمیمِ رگبارِ بهرام بیضایی را فیلم‌خانه‌ی ملّیِ ایران یا سازمانِ سینماییِ ایران پرداخته سخت در اشتباهید؛ چون این مؤسسه‌ی فیلمِ دوحه در قطر بود که این هزینه را فراهم کرد.

ظاهراً بیضایی فقط یک نسخه‌ی ۳۵ میلی‌متری از اوّلین فیلمِ سینمایی‌اش داشت که زیرنویس انگلیسی رویش حک شده بود. نسخه‌ی خوبی هم نبود؛ آسیب دیده بود و برای ترمیمش ظاهراً ۱۵۰۰ ساعت وقت صرف شد تا در نهایت نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی در پنجاه‌وششمین جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم سان‌فرانسیسکو در امریکا و بیست‌وهفتمین دوره‌ی جشنواره‌ی ایل چینما ریتروواتو در ایتالیا روی پرده رفت و مارتین اسکورسیزی هم درباره‌اش گفت «بسیار مفتخرم که بنیاد سینمای جهان این فیلم خردمندانه و زیبا [را] ترمیم کرده که اوّلین فیلم بلند بهرام بیضایی‌ست. حال‌‌و‌هوای فیلم من را یاد بهترین چیزهایی انداخت که در فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی دوست دارم و داستان زیبایی یک قصّه‌ی باستانی را دارد ـــ می‌توانید پس‌زمینه‌ی بیضایی را در ادبیات، تئاتر و شعر فارسی حس کنید. بیضایی هیچ‌گاه آن‌قدر که استحقاقش را داشت مورد حمایت قرار نگرفت. او اکنون در کالیفرنیا زندگی می‌کند و فکر کردن درباره‌ی این موضوع که فیلمی چنین استثنایی ـــ که زمانی بسیار در ایران محبوب بود ـــ در آستانه‌ی نابودی همیشگی قرار داشت دردناک است. نگاتیو اصلی فیلم ضبط یا نابود شد و تنها چیزی که در دسترس بود یک نسخه‌ی ۳۵ میلی‌متری با زیرنویس انگلیسی بود. اکنون تماشاگران در سراسر دنیا می‌توانند این فیلم چشم‌گیر را ببینند. داستان فیلم رگبار به زیبایی افسانه‌های کهن است.»

یک سال بعدِ نمایشِ نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی در جشنواره‌های جهانی نوبت به فیلم‌های دیگری رسید که ظاهراً این‌جا و در شرکتی ایرانی دو فیلمِ گاوِ داریوش مهرجویی و اون شب که بارون اومدِ کامران شیردل ترمیم شدند و نسخه‌ی ترمیم‌شده‌شان یک‌بار روی پرده رفت؛ بی‌آن‌که همه‌ی فرصتی برای نمایش دوباره‌شان پیدا شود.

حقیقت این است که سازمان سینمایی ایران باید راهی برای نمایش پیوسته‌ی این فیلم‌ها پیدا کند و نه‌‌تنها این دو فیلم که نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی را هم به نمایش درآورد و همه‌ی این‌ها را می‌تواند در قالب برنامه‌های پیوسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران اجرا کند.

رئیس سازمان سینمایی ایران که ۱۹۷۰ روز را در شماره‌ی ششِ ژان بارت گذرانده و رایزنِ فرهنگی ایران در فرانسه بوده خوب می‌داند که فیلم‌خانه‌ی ملّیِ فرانسه ـــ یا آن‌طور که مشهور است سینماتِکِ فرانسه ـــ چه نقش مهمّی در تاریخ سینمای آن کشور داشته و نمایش‌های پیوسته‌ی سینماتِک از سال‌های دور تا همین سال‌ها همیشه برقرار بوده و همیشه عشقِ فیلم‌ها و جوان‌هایی پیدا شده‌اند که روی صندلی‌های سالنِ سینماتِک لم بدهند و تاریخ سینما را مرور کنند و سینما را بی‌واسطه بیاموزند و آماده‌ی فیلم‌سازی شوند.

و فقط همین نیست؛ نسخه‌ی خوب و خوش‌کیفیّت و سالمِ همه‌ی فیلم‌های تاریخِ سینمای ایران فقط در فیلم‌خانه‌‌ی ملّی ایران موجود است؛ آن‌جاست که می‌شود این فیلم‌ها را دید و اگر چیزی برای آموختن در این فیلم‌ها باشد صرفاً با دیدنِ این نسخه‌های خوب و خوش‌کیفیت است که می‌شود آموخت.

امّا مشکل این‌جاست که درهای فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران سال‌هاست به روی کسانی که می‌خواهند تاریخِ سینمای ایران را ببینند بسته است. راهی انگار برای دیدنِ این فیلم‌ها نیست و فیلم‌ها انگار در قفسه‌های فیلم‌خانه‌ی ملّی خاک می‌خورند یا دست‌کم سالی یک دوبار گردوخاک‌شان را پاک می‌کنند تا دوباره گردوخاکِ تازه‌ای روی‌شان بنشیند.

حقیقت این است که وظیفه‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی فقط حفظ و نگه‌داری این نسخه‌ها در قفسه‌های دربسته نیست؛ وظیفه‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی نمایشِ پیوسته‌ی فیلم‌ها هم هست؛ چه فیلم‌های ایرانی‌ای که قطعاً نمی‌شود نسخه‌ی خوبی از آن‌ها را جایی جز مجموعه‌ی عظیمِ فیلم‌خانه‌ی ملّی سراغ گرفت و چه فیلم‌های غیر ایرانی‌ای که نسخه‌های خوب‌شان آن‌جا بایگانی شده؛ فیلم‌های ۷۰ میلی‌متری‌ای که سال‌هاست رنگِ پرده را ندیده‌اند.

در دوره‌ی ریاستِ قبلیِ سازمان سینمایی ایران کسی به فکرِ باز کردنِ درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران نبود؛ شاید به این دلیل که رئیسِ قبلی از ارزش و اهمیّتِ فیلم‌خانه‌ی ملّی خبر نداشت و ترجیح می‌داد به‌جای آن‌که مدیری فرهنگی باشد رفتاری سیاسی داشته باشد و حرف‌های عجیبی درباره‌ی جایزه‌ی اسکار و جشنواره‌ی کن و چیزهایی از این دست بزند و این ظاهراً چیزی‌ست که رئیس فعلیِ سازمانِ سینمایی ایران دوست نمی‌دارد و ترجیح نمی‌دهد.

معلوم نیست چرا درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران به روی تماشاگران و محقّقان و منتقدان باز نمی‌شوند؛ چه‌کسی دوست ندارد فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران دوباره رونق بگیرد؟ چه‌کسی از این می‌ترسد که تحقیق‌های تازه‌ای درباره‌ی سینمای ایران منتشر شود و تاریخ سینماهای تازه‌‌تری نوشته شود؟

تا درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران باز نشوند و فیلم‌ها از گنجه بیرون نیایند و رنگِ پرده را نبینند تحقیق‌های تازه هم از راه نمی‌رسند و تاریخ سینماهای تازه‌تری نوشته نمی‌شوند و رئیس سازمانِ سینمایی ایران که ۱۹۷۰ روز را در شماره‌ی ششِ ژان بارت گذرانده و رایزنِ فرهنگی ایران در فرانسه بوده خوب می‌داند که وظیفه‌ی سازمان سینماییِ ایران فقط حمایت از فیلم‌ها و صدور پروانه‌ی ساخت و پروانه‌ی نمایش نیست؛ رونقِ دوباره‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران هم هست و فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران برای رونقِ دوباره به سالنِ نمایشی تمام‌وقت نیاز دارد؛ سینمایی مخصوص نمایش فیلم‌های بایگانی‌شده در قفسه‌های دربسته؛ جایی که بشود هفته‌ای چند بار فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را مرور کرد و فیلم‌های غیر ایرانیِ این مجموعه را هم دید.

نویسنده‌ی این یادداشت پیش از این نوشته بود تا درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران باز نشوند و جلسه‌های هفتگی و ماهانه‌ی نمایش فیلم ازنو راه نیفتند و عشقِ‌فیلم‌ها و منتقدها و فیلم‌سازها راهی برای دیدنِ این فیلم‌ها پیدا نکنند وضعیتِ سینمای ایران قطعاً بهتر از این نمی‌شود. سینما تاریخِ سینماست و بخش عمده‌ای از تاریخِ سینمای ایران سال‌هاست در دسترس نیست و تلاش‌ها برای دسترسی به این گنجینه همیشه بی‌فایده بوده و همیشه کسانی بوده‌اند که گفته‌اند ضرورتی به دیدنِ این فیلم‌ها نیست.

دو سال بیش‌تر به پایان دوره‌ی کاری رئیس سازمان سینمایی ایران نمانده. باید امیدوار بود که زودتر خبرِ بازگشایی درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران منتشر شود؛ خبری که قطعاً از ساختِ فیلم‌های بی‌کیفیّتِ این سال‌ها خوش‌تر است و چه بهتر که یکی از همین روزها این خبرِ مسرّت‌بخش را اعلام کنند که بالأخره می‌شود تاریخِ سینمای ایران را مرور کرد و می‌شود فیلم‌هایی را دید که سالیانی پیش از این روی پرده‌ی سینماهای ایران رفته‌اند.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ شهریور ۱۳٩۳


اتّفاق خودش نمی‌افتد

 

 

فرق است بینِ آدمی که لم می‌دهد روی مبل و در میانه‌ی نوشیدنِ چای و ورق زدنِ روزنامه یا مجلّه زیرچشمی گوینده‌ی خبرهای تلویزیون را می‌پاید و آدمی که روی صندلیِ استودیو تلویزیون نشسته و خبرهای خوب و بد را می‌گوید.

باخبر شدن از فجایعِ این جهان انگار میلی عمومی‌ست؛ تمامی ندارد؛ سیری‌ناپذیر است و ادامه‌دار. بیدار که می‌شویم اوّلین کارمان جست‌وجوی خبرهاست: در این چندساعت خوابِ ما چه‌کسی کجای این جهان چه‌ کرده ا‌ست؟ قبلِ خواب حتّا باید دوباره خبردار شویم از همه‌چیز. وقت می‌گذاریم برای خبردار شدن از فاجعه‌ای که گوشه‌ی دیگرِ این دنیا اتّفاق افتاده.

خبرِ خوش کم است همیشه. خبرهای خوش سهمی از خبرها ندارند و خبرهای بد همیشه در صدرند. اوّل از همه. هر خبری انگار نشانِ فاجعه‌ای‌ست و اخبار انگار جمعِ فاجعه‌هاست؛ بسته‌ی پیشنهادی؛ مجموعه‌ای از فجایع که پیشِ روی ماست برای درس‌آموزی. گوش‌مان تیز است به شنیدنِ خبر. خبری که باشد یک‌راست می‌رسد به گوشِ ما و چشم‌های‌مان مدام در جست‌وجوی خبری‌ست که به چشمِ دیگری نرسیده. امّا همین هم کافی نیست. با دیدنِ دیگری درجا بدل می‌شویم به گوینده‌ی خبر. اعلامِ فاجعه می‌کنیم با صدای بلند. شوق داریم برای علنی‌ کردنِ فاجعه. گاهی هم آدم‌ها بدل می‌شوند به خبر. بدل می‌شوند به فاجعه.

کارِ هوارد بیلِ شبکه سال‌ها تفسیر خبرهای روز بوده. چه اتّفاقی چرا افتاده. چه اتّفاقی چرا می‌افتد. بعد یک‌روز خودش می‌شود سرخطّ خبرها. به او گفته‌اند آمارِ تماشاگرانِ برنامه‌اش کم شده. مردی که کارش تفسیر خبرهاست می‌داند چگونه باید آمار را بالاتر ببرد. می‌گوید در برنامه‌ی بعدی مغزش را متلاشی می‌کند. اوّل شروع می‌کند به افشاگری. پای خبرهای پشتِ پرده که در میان باشد مردمی که لم داده‌اند روی مبل چهارچشمی تلویزیون را می‌بینند. همه‌چیز آن‌قدر برای‌شان مهم می‌شود که حرفِ او را گوش می‌کنند و سرشان را از پنجره‌ی خانه بیرون می‌آورند و داد می‌زنند «من از این وضع خسته شده‌ام.»

تلویزیون هر آدمی را بدل کرده به خبری. کلکِ بیل را هم که بکنند و سرش را زیرِ آب کنند باز هم یکی پیدا می‌شود که شعارش را تکرار کند. یکی که از این بعد زیرچشمی تلویزیون نمی‌بیند. چهارچشمی می‌بیند و می‌داند هر خبری نشانِ فاجعه‌ای‌ست و هر آدمی آماده‌ی بدل شدن به خبر.

شبکه؛ ساخته‌ی سیدنی لومت

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٤ شهریور ۱۳٩۳


هنرِ ساده‌ی کُشتن

 

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

پاول اسپکتور گوشه‌نشین است؛ کم‌حرف و ساکت است؛ نابغه است؛ هنرمند است؛ مشاورِ خانواده‌هاست وقتی زن‌وشوهرها در زندگی به مشکل می‌خورند یا فکر می‌کنند به بن‌بست رسیده‌اند؛ همسرِ وفادار و خوبی‌ست برای زنش که در بیمارستان کار می‌کند و پدرِ مهربانی‌ست برای بچّه‌هایی که او را به چشمِ قهرمان می‌بینند و چیزی جز مهربانی از او ندیده‌اند و خبر ندارند زندگی به چشم این پدر مهربان و همسرِ وفادار ارزشی ندارد و چیزی در این زندگی نیست که او را سرِ شوق بیاورد جز این‌که جانِ دیگران را بگیرد و کُشتنِ دیگران برایش کار سختی نیست و اصلاً تنها کاری‌ست که او را واقعاً سرِ شوق می‌آورد و ذوق‌زده‌اش می‌کند؛ کاری که واقعاً راضی‌اش می‌کند و فکر نمی‌کند وقتش را تلف کرده و راز بزرگی که پاول اسپکتور در همه‌ی این سال‌ها از زن و بچّه‌هایش پنهان کرده همین حقیقتِ رسواکننده است که قاتلِ زنجیره‌ای شهرِ بلفاست کسی جز او نیست؛ مردی که همه خیال می‌کنند سرش به کار خودش گرم است ولی واقعاً زاغ‌سیاهِ دیگران را چوب می‌زند و قربانیانش را از بین زن‌های تقریباً سی ساله انتخاب می‌کند و این قربانیان بدون این‌که او را بشناسند تاوانِ سرخوردگی و حقارتِ سالیانِ او را می‌دهند و دست‌آخر بدل می‌شوند به اثری هنری؛ به جسمِ بی‌جانی که وقتِ زیادی صرف آرایشش شده.

همین نشانه‌های ظاهری و همین هنری که او به خرج می‌دهد استلّا گیبسن را به شک می‌اندازد که همه‌ی این قتل‌ها کارِ یک نفر است؛ یکی که در نهایتِ دقّت و ظرافت پای اثر هنری‌اش را امضا می‌کند و هرچه تماشاگران اثرِ هنری‌اش بیش‌تر باشند رضایت خاطرش بیش‌تر است و هرچه تعدادِ آن‌ها که با دیدنِ این جسم بی‌جان ترس وجودشان را فرامی‌گیرد بیش‌تر باشند لذّتِ بیش‌تری نصیبش می‌شود.

بااین‌همه هر آدمِ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه و هنرمندی هم ممکن است خطا کند؛ ممکن است در آفریدنِ هنرِ بعدی‌اش که بی‌جان کردنِ آدمی دیگر است شکست بخورد؛ ممکن است در لحظه‌ی آخر همه‌چیز آن‌جور که دوست می‌دارد و ترجیح می‌دهد پیش نرود و ممکن است اتّفاقی بیفتد که دستِ او را رو کند؛ ممکن است زنی که قرار بوده بمیرد جانِ سالم به در ببرد و معنای همه‌ی این‌ها چیزی جز این نیست که این آدمِ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه و هنرمند این‌بار در آفرینش اثری هنری ناتوان مانده؛ هنرمندی که رسماً می‌گوید هنر دروغ است.

امّا هر هنرمندی لابد منتقدی هم دارد که مشتِ فروبسته‌اش را باز می‌کند؛ رازهای اثرِ هنری‌اش را کشف می‌کند و حدس می‌زند که کار بعدی‌اش چه‌جور کاری‌ست؛ منتقدی که دست‌کم باید به‌اندازه‌ی خودِ هنرمندْ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه باشد و همه‌ی این صفت‌ها را می‌شود نثارِ استلّا گیبسن کرد که غریبه‌ای‌ست در میانِ مردمانِ بلفاست؛ غریبه‌ای که مشتِ فروبسته‌ی این قاتلِ زنجیره‌ایِ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه و هنرمند را باز می‌کند، ولی چه فایده که همسرِ وفادار و پدرِ مهربان زودتر آماده‌ی فرار شده؛ فرارِ هنرمند از دستِ منتقد.

 

سقوط

طراح سریال: آلن کوبیت

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٧ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢۳ شهریور ۱۳٩۳


من زیر نگاهم از همه‌طرف

 


 

 ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

مدار بسته تکلیفِ همه‌چیز را از همان ابتدای کار روشن می‌کند: لندنْ شهرِ دوربین‌های مدار بسته است و باوجود انبوهِ دوربین‌هایی که کوچک‌ترین حرکاتِ شهروندان را ضبط می‌کنند و کلمات‌شان را جایی برای روز مبادا نگه می‌دارند ظاهراً نباید خطری تهدیدشان کند ولی آن پانزده دوربینِ مدار بسته که بازارِ بارو را زیر نظر گرفته‌اند هم‌زمان کامیونی را نشان می‌دهند که نباید آن‌جا باشد؛ کامیونی که اصلاً معلوم نیست چرا سروکلّه‌اش این‌جا پیدا شده و چرا راننده‌اش اصرار دارد که دنده‌عقب بیاید و البته دلیلِ این اصرار لحظه‌ای بعد روشن می‌شود؛ وقتی کامیون درست روبه‌روی آن پانزده دوربین مدار بسته منفجر می‌شود و دوربین‌ها از کار می‌افتند.

این است که مدار بسته از همان اوّل حرفِ آخر را می‌زند؛ این‌که همه‌چیز طبق نقشه پیش می‌رود؛ همه‌چیز برنامه‌ریزی شده و همین چیزهاست که مدار بسته را به نسخه‌ی دوّمِ فیلم‌های سیاسیِ دهه‌ی ۱۹۷۰ شبیه می‌کند؛ فیلم‌هایی که اصلاً به‌نیّتِ افشاگری ساخته می‌شدند و مهم‌ترین هدف‌شان کنار زدنِ پرده‌‌ای بود که سیاست‌مداران به‌ هر دلیلی پیشِ چشمِ شهروندان کشیده بودند تا از حقیقت سر درنیاورند.

این‌جا هم آن‌ انفجارِ بزرگی که جانِ مردمِ بیچاره را می‌گیرد نتیجه‌ی اشتباهِ ام‌آی‌۵ و ناهماهنگیِ دستگاه‌های اطلاعاتی و امنیّتیِ بریتانیاست و کارِ مارتین رُز و کلودیا سیمونز هاو هم این است که این چیزها را افشا کنند؛ هرچند خوب می‌دانند همیشه دیوارهای تازه‌ای بالا می‌رود و سدهای تازه‌ای پیش روی‌شان قرار می‌گیرد که قدمی بیش از این برندارند، ولی مهم این است که سعی می‌کنند کاری بکنند و دست روی دست نگذارند؛ حتّا اگر به قیمتِ از دست دادنِ کارشان باشد.

این است که پرونده‌ی فرّخ اردوغانِ تُرک‌تبار و اتّهام‌ رهبری گروهی تروریستی و البته همکاری ام‌آی‌۵ با این‌که داستان را پیش می‌برد انگار مک‌گافینی‌ست برای پیش بردنِ داستانِ اصلی فیلم؛ یعنی پیوندِ مارتین و کلودیا که با گذر از روزهای شیرین و خوش به روزهای تلخ و ناخوشی رسیده که چاره‌اش انگار همان طعنه‌های ریزودرشتی‌ست که نثارِ یک‌دیگر می‌کنند تا درنهایتِ پیوندِ ظاهراً گسسته را دوباره برقرار کنند؛ بی‌آن‌که آن روزهای تلخ و ناخوش را از یاد ببرند و بی‌آن‌که آدم‌های قبل از این طوفان باشند.

حالا هر دو به آدم‌هایی بدل شده‌اند که چیزی برای از دست دادن ندارند؛ رسیده‌اند به نقطه‌ی صفر و درست در میانه‌ی هیاهوی پایان‌ناپذیری که از قانون و اجرای عدالت می‌گوید آن‌ها به تعریفِ تازه‌ای از زندگی رسیده‌اند: کوتاه نیامدن و ادامه دادن.

 

مدار بسته؛ ساخته‌ی جان کراولی

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٢ شهریور ۱۳٩۳


من خودم هم این‌جا غریبه‌ام

 

 

«دیگر به سینما نروید، دیگر فیلم نبینید، چون‌که شما هرگز مفهوم الهام، دیدِ سینمایی، نمابندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده‌ی خوب و ـــ خلاصه ـــ معنی سینما را درنخواهید یافت...»

فرانسوآ تروفوِ منتقدْ این جمله‌های پرشور و هیجان ـــ و البته سرشار از تعصّب ـــ را خطاب به آن‌هایی نوشت که از دیدن جانی گیتار سرخورده شده بودند: همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی‌ که ظاهراً وسترن بود امّا چیزی از یک داستانِ عاشقانه کم نداشت حیرت کردند. همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی‌ که ظاهراً وسترن بود، امّا زن‌ها محور داستانش بودند حیرت کردند.

جانی گیتار ـــ در وهله‌ی اوّل ـــ یک وسترن نامتعارف است و آندره بازن ـــ مرشد و مراد تروفو ـــ زمانی نوشته بود که سینما یعنی حرکت، پس وسترن عالی‌ترین نمونه فیلم امریکایی‌ست. لابد همه‌ی آن‌ها که دستِ رد به سینه‌ی این ساخته‌ی نیکلاس ری زدند وسترن را چیزی می‌دانستند شبیه فیلم‌هایی که جان فورد می‌ساخت ولی جانی گیتار همه‌ی معادلاتی را که در آن فیلم‌ها چیده شده بود به هم زد و بیش از آن‌که صحنه‌های تیراندازی ـــ هفت‌تیرکشی ـــ را نشان دهد، سرش به دل‌دادگی و خصوصی شدن آدم‌ها یا نفرت‌شان از یک‌دیگر گرم بود. طبیعی‌ست که تماشاگران فیلم‌هایی از آن دست با دیدن جانی گیتاری که زن‌هایش رفتاری مردانه دارند و دستور می‌دهند و مردهایش بیشتر شنونده‌اند و آن دستورها را اجرا می‌کنند سرخورده شدند.

جانی گیتار یک جهش ناگهانی در سینمای وسترن بود و لازم بود کسانی جز تماشاگران معمول این سینما ـــ که خود امریکایی‌ها بودند ـــ به تماشایش بنشینند تا پرده را کنار بزنند و رازی را که در فیلم نهفته است آشکار کنند و فرانسوآ تروفوی فرانسوی و دوستانش همان کاشفان فروتنِ جانی گیتار بودند.

پیروزی تلخ

نیکلاس ری می‌خواست هر طور شده هنرمند شود: آرزوی سال‌های نوجوانی‌اش این بود که رهبر ارکستر شود. امّا وقتی بزرگ‌تر شد از دنیای نمایش سر درآورد و بعد از تمام شدن دبیرستان راهی مؤسسه‌ی هنری فرانک لوید رایت شد و هم آداب معماری را آموخت، هم مجسّمه‌سازی و تئاتر و موسیقی را. پیش از آن‌که فیلم بسازد در کنار الیا کازان و جوزف لوزی و کلیفورد اوتس سرش به تئاتر گرم بود و ـــ ظاهراً ـــ در اوّلین نمایشی هم که کازان روی صحنه برد بازی کرد. چند سال بعد وقتی کازان ـــ بالأخره ـــ فرصتی برای فیلم‌سازی پیدا کرد از ری خواست که در این اوّلین فیلم ـــ نهالی در بروکلین می‌روید ـــ دستیارش باشد و ری سال‌ها بعد گفت که تماشای قدرت کازان در صحنه‌ی فیلم‌برداری وسوسه‌ی کارگردانی را به جانش انداخت.

سه سال بعد آن‌ها در شب زندگی می‌کنند را ساخت و دوره‌ی فیلم‌سازی‌اش‌ شروع شد. بعد از این بود که در مکانی خلوت را ساخت و سیاهی و بدبینی را به شیوه‌ای رندانه وارد‌ هالیوود کرد: فیلمی‌ که ـــ به قولِ دیوید تامسُن ـــ گذر زمان ثابت کرده شباهتی به فیلم‌های آن سال‌های‌ هالیوود ندارد و گرفتگی و تیرگی‌اش منحصربه‌فرد است. یاغی بی‌هدف را نیکلاس ری در آستانه‌ی میان‌سالگی ساخت و جیمز دینِ فقید همان سردرگمی‌و سرخوردگی مورد علاقه‌ی او را در بازی‌اش به نمایش گذاشت. یاغی بی‌هدف شمایل ماندگار جوان‌هایی شد که دوست نداشتند همه‌چیز را بی‌چون‌وچرا بپذیرند.

ژان‌لوک گُدار پنجاه‌وشش سال پیش درباره‌ی فیلمی‌ از نیکلاس ری نوشت که موقع تماشایش مجبورید چشم‌های‌تان را ببندید؛ به این دلیل ساده که حقیقت چشم را کور می‌کند. و البته یکی از مشهورترین کلمات قصار گدار همان است که درباره‌ی این کارگردان گفته «سینما یعنی نیکلاس ری». به همین صراحت.

من داستان‌های غم‌انگیز را دوست دارم

جانی گیتار یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست: یکی از آن فیلم‌هایی که هم کارگردان‌های درجه‌یک برایش سرودست می‌شکنند ـــ مارتین اسکورسیزی مثلاً ـــ هم منتقدان سینمایی درباره‌اش ستایش‌نامه نوشته‌اند ـــ تروفو و گدار مثلاً ـــ و علاوه بر این‌ها ـــ ظاهراً ـــ فیلمی‌ست محبوب روان‌شناس‌ها و جامعه‌شناس‌ها. دسته‌ی اوّل با تکیه به نظریه‌های زیگموند فروید می‌کوشند بخشِ به‌نسبت تاریکِ داستان را آن‌طور که دوست می‌دارند و فکر می‌کنند درست است روشن کنند و دسته‌ی دوّم به جست‌وجوی علایق شخصی نیکلاس ری می‌گردند تا نشان دهند کارگردان چپ‌گرای سینمای امریکا ایده‌ی مبارزه با نکبتِ مکآرتیسم و جنجال‌های ضدّچپ دهه‌ی ۱۹۵۰ را چگونه در دل یک وسترن نامتعارف و عاشقانه جای داده است. اندرو ساریس هم درباره‌ی وجود چنین مقولاتی در جانی گیتار نوشته است که نقد زنانه‌ی فرویدی بر خودآزاری مارکسیستی پیشی گرفته و تأثیر پیر اندللو بر اشاره‌های سیاسی می‌چربد.

همه‌ی این‌ها را می‌شود ـــ و باید ـــ در تحلیل‌های سینمایی بررسی کرد؛ نه در معرّفیِ کتاب. امّا می‌شود به این نکته اشاره کرد که نیکلاس ری علاقه‌‌ای شخصی به جانی گیتار داشت و می‌شود این نکته‌ی به‌ظاهر پیش‌پاافتاده را نوشت که ری علاقه‌ی بی‌حدّی به یکی از دیالوگ‌های کلیدی این ساخته‌اش نشان می‌داد و خیلی وقت‌ها ـــ بادلیل و بی‌دلیل ـــ می‌گفت که «من خودم هم این‌جا غریبه‌ام.» و بی‌شک طرفداران و پیروان نظریه‌ی مؤلّف از این‌که کارگردانْ دیالوگِ جانی گیتار/ جانی لوگان/ استرلینگ هیدن را وصفِ حال خود می‌دانسته ـــ این دیالوگ ضمناً نام مستند بلندبالایی‌ست درباره‌ی ری ـــ به این نتیجه می‌رسند که او چیزی در رمان ری چنسلر و فیلم‌نامه‌ی فیلیپ یردن یافته که لابد وصف‌ناشدنی‌ست و ریشه در زندگی شخصی‌اش دارد.

از اوّلِ معرفی تا این‌جا چندباری به این نکته اشاره شده است که جانی گیتار صرفاً یک وسترن نیست و اتّفاقاً داستان دل‌دادگی در آن پُررنگ‌تر از تیراندازی‌ست و تازه این دل‌دادگی‌ای که فیلم به آن می‌پردازد چیز پیش‌پاافتاده‌ای نیست: یک‌جور تجدید میثاق است، یا تجدید عهد و پیمانی که ظاهراً گسسته شده و امیدی به آن نیست.

امّا همه‌چیز در فاصله‌ی راندن و ماندن سامان می‌گیرد و آتشی که ظاهراً خاموش شده و به‌قول ویه‌نا/ جون کرافورد چیزی جز خاکستر نیست دوباره سر برمی‌آورد و به حیات خودش ادامه می‌دهد. همین است که جانی گیتار در نهایت فیلمی‌ست در ستایش همین دل‌دادگی و قدرت بی‌حدّ جادوی دل‌بستگی؛ به‌خصوص وقتی هر دو دل‌داده زنده می‌مانند و اما اسمال/ مرسیدس مکمبریج ـــ که عملاً نفرت و بی‌علاقگی را در هوا پخش می‌کند و صلابتش را به رخ دیگران می‌کشد ـــ بازنده‌ی این میدان می‌شود. و البته همه‌ی این‌ها کاملاً هوشمندانه و حساب‌شده به داستان بدل شده‌اند.

حالا شاید فهم این نکته که تروفوی منتقد نیکلاس ری را روسللینی‌ِ هالیوود می‌دانست و نوشت که او هم هیچ‌وقت چیزی را که می‌خواهد در فیلمش بگوید توضیح نمی‌دهد و روی معنای مورد نظرش تأکید نمی‌کند روشن شود.

کتابِ جانی گیتار

جانی گیتار فقط فیلم‌نامه‌ی یردن و ری نیست: چیزی‌ست فراتر و کامل‌تر از یک فیلم‌نامه. بخش اوّل کتابْ فیلم‌نامه‌ی دقیق و موبه‌مویی‌ست که حتّا به کار خواننده‌ی جانی گیتارندیده هم می‌آید. امّا بخش دوّمْ افزوده‌هایی‌ست که پرویز دوایی برای جانی گیتاردیده‌ها و ندیده‌ها تدارک دیده. مثلاً فصل شاعر شبانگاهی نقل‌قول‌هایی‌ست درباره‌ی فیلم که از قول آدم‌هایی سرشناس ـــ اسکورسیزی و تروفو مثلاً ـــ آمده. یا در من خودم هم این جا غریبه‌ام گزارشی کوتاه از زندگی و فیلم‌های ری نوشته‌اند که به کار هر خوانند‌ه‌ی فیلم‌بینی می‌آید. فصل‌هایی هم به بازیگران و سایر عوامل فیلم ـــ فیلم‌برداری و موسیقی متن مثلاً ـــ اختصاص داده شده که در آن‌ها می‌توانید از ریز و درشت فیلم سر درآورید و مثلاً بدانید که احساس نفرت زن‌های فیلم صرفاً در جانی گیتار نبوده و آن‌ها در دنیای واقعی ـــ در طول فیلم‌برداری ـــ چنان درگیر می‌شوند که این نفرت در عمق وجودشان ریشه می‌کند و ظاهراً همه‌چیز به نفع ری و جانی گیتارش تمام می‌شود. همین طور در این افزوده‌ها می‌شود فهمید که منتقدان امریکایی به‌دلایلی از جانی گیتار خوش‌شان نیامد و این خوش نیامدن را در نقدها و تحلیل‌هایی که نوشتند به خورد مردم دادند و کاری کردند که یردن فیلم‌نامه‌نویس گفت منتقدان امریکایی کمر فیلم را شکستند. و البته متوجه می‌شویم که منتقدان فرانسوی بی اعتنا به امریکایی‌ها کار خودشان را کردند و فیلم را تحویل گرفتند و ایده‌های درخشانی را که در آن کشف کرده بودند با دیگران قسمت کردند. در نتیجه‌ی کشف آن‌ها بود که ارزش‌های جانی گیتار از یاد نرفت و غرابتش دیگران را هم علاقه‌مند کرد. رنج و جست‌وجو تکه‌هایی‌ست از چند گفت‌وگو با نیکلاس ری ـــ که عملاً چکیده‌ی مهم‌ترین حرف‌های اوست ـــ و به کار هرکسی می‌آید که می‌خواهد ببیند ری چگونه می‌اندیشیده و این اندیشه را چگونه به فیلم بدل می‌کرده. همه‌ی این‌ها را می‌شود به مفصّل‌ترین شکل ممکن در بخش افزوده‌ها دید و خواند.

... که کار جهان سهل باشد عاشقان را

امّا کتاب بخش شگفت‌انگیز دیگری هم دارد که بیش از آن‌که به کار طرفداران جانی گیتار بیاید، به کار آنهایی می‌آید که تشنه‌ی خواندن نوشته‌های پرویز دوائی‌اند: چه تحلیل عاشقانه‌ی سرگیجه‌ی آلفرد هیچکاک باشد، چه نامه‌ای که برای یکی از دوستانش فرستاده، و چه داستانی که رنگ و بوی سال‌های دور را دارند. (این عطر و اشتیاق سال‌های رفته را کدام پاداش باید کفایت کند؟ چه کسی به ما پس می‌دهد رنگ نوی نگاه هفده‌ساله‌ی ما را که لابه‌لای صفحه‌های شیمی‌ آلی به خاک سپرده شد؟) نامه‌ی خواندنی دوایی ـــ آخرین افزوده‌ی او به جانی گیتار ـــ شرح شیدایی‌های او با این ساخته‌ی نیکلاس ری است و تجدید خاطراتی که با لحنی خوش همه‌چیز را روایت می‌کند. از ابتدا تا انتها را می‌گوید؛ بی‌آن‌که وقفه‌ای پدید آید، یا در میانه‌ی کار چیزی غیرعادی به نظر برسد. این نامه جای نقد و تحلیلی را که می‌بایست خود دوایی می‌نوشته گرفته و توضیح داده که در سال‌های دور این «فیلم را با چشم عشق می‌دیدیم، بدون زره منطق و متر و معیارهای مثلاً نقد و بدون هیچ آداب و ترتیبی می‌دیدیم و شادمانه از نشانه‌شناسی و ساختارگرایی و ساختارشکنی و تمام آدابی که باید لذّت غریزی دوست داشتن را بر آدم ساده عاشق حرام کند بی‌خبر بودیم.»

میزان عشق و علاقه‌ی پرویز دوایی را به جانی گیتار ـــ و بسیاری از کلاسیک‌های سینما ـــ نمی‌شود در چند خط خلاصه کرد. آدمی‌ که در اوّلین نگاه شیفته‌ی این فیلم شده نمی‌تواند و به سیاق دیگران بنویسد. این پیوند درونی و عمیق اوست با این فیلم و پیوند عاطفی او و فیلم ری آن‌قدر هست که گذر سال‌ها را تاب آورده و حتّا در این نامه به دوست دیرین ـــ که طبعاً قدیمی‌ هم نیست ـــ می‌شود صدای تپیدن قلبش را شنید و اگر لابه‌لای این عشق‌نامه چند سطر منتقدانه هم هست، می‌شود دید که باز توضیح همین علاقه است؛ توضیح این پیوند انسانی که در فیلم هم به کار جانی و ویه‌نا می‌آید.

جانی گیتار

نیکلاس ری و فیلیپ یوردن

ترجمه‌ی پرویز دوایی

انتشارات روزنه‌ی کار ـــ ۱۳۹۳

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:٠٦ ‎ق.ظ روز جمعه ٢۱ شهریور ۱۳٩۳


پایانِ سوته‌دلان؛ آن‌گونه که حاتمی می‌خواست

 

 

صفی یزدانیان: علی حاتمی برای انتهای سوته‌دلان پس از افتادن مجید از قاطر و ثابت شدن تصویر روی چهره‌ی مرده‌اش فکری عالی داشت که ـــ شاید به دلیل نامعمول بودنش ـــ عملی نشد. می‌خواست وقتی تماشاگران از صندلی‌ها پا می‌شوند و به سوی در خروج می‌روند، به‌جای این‌که طبق معمول صدای موسیقی (از فیلم یا از سالن) همراهی‌شان کند با صدای مجید ظروفچی سالن را ترک کنند؛ برای همراه خود بردن دنیای مجید. برای این کار متنی نوشت که ضبط هم شد و در جشنواره‌ی تهران هم ـــ گویا ـــ همین نسخه را نمایش دادند، امّا بعد این متن مکتوم ماند. این ابتکاری بود که کم قدر دید و متن هم کم خوانده و شنیده شد. شاید بد نباشد در این دوران پریشان‌بافی‌های کسالت‌بار، خواندن این تکّه‌ها از آن پریشان‌گویی زیبای مجید ظروفچی، در نگاه من از نازنین‌ترین شخصیت‌هایی که سینمای ایران خلق کرده است: 

آش ابودردا گرفتم رفتم سر خاک آقام گفت ده ساله من مرده‌م، بیا دراز بکش پیش من خستگی‌ت در ره.

معلم سرودمون اومد سر کلاس می‌گم آقا سازت کو؟ گفت ساز ما کو؟ من آبرودارم، پسر پیش‌نمازم، سیّدم ناسلامتی، نمی‌تونم این عَلَم یزید رو بزنم زیر بغلم، خودتون رو میز یه جوری رِنگ بگیرین. حالا شبا تو کافه بهشت شمرون خالتوری می‌زنه‌ها!

سیب‌زمینی تنوری کرده، می‌گم کو نمک فلفلش؟ می‌گه بیا یه سفر بریم کربلا. می‌گم داداشم رو چی‌کار کنم؟ بنگیه. می‌گه می‌خوابونیمش هزار تخت‌خواب. می‌گم تخت پیدا نمی‌شه، مسافرخونه‌ها رو پشت‌بوم تخت زده‌ن.»

دست ما رو گرفت برد تو بوت کلاب.گفتم نامسلمون به تو هم می‌گن دکتر؟ گفت صفرا بره، یه پنج‌زاری از ما گرفت دو تا دونه شاتوت انداخت تو ماست‌خوری.

رادیو رو انداخته تو حوض، حالا تو آفتاب می‌خونه، تو سایه خرخر می کنه. هر کی هر کیه دیگه، هر کی زد و برد. غم کیو می‌خوری؟ پسره یه آب‌ورنگی داشت، حالا موهاش سفید شده، رفته سر حوض، خضاب جمالیه می‌ماله. می‌گم خدا رو رنگ می کنی یا مردم رو آخه؟

چله‌ی زمستون دست ما رو گرفته برده سالن تابستونی، اونم فیلم آرشین مالالان. می‌گم آخه اینم فیلمه؟ آرتیستش تارزان سنگلجم نیست. می‌گه موزیکاله. می‌گم نامسلمون پس چرا دم در نوشتی بزن‌بزن؟ می‌گه موزیکال یعنی همین. از اوّل تا آخرش می‌زنن و می‌خونن. سراسر زدوخورد که ننوشته‌م! آخ که چه‌قدر دلم لک زده برا یه فیلم سراسر زدوخورد.

رفتم دست‌نماز گرفتم جانماز پهن کردم وایستادم به تکبیر. هر چی فکر کردم دیدم یادم نمی‌یاد که نمی‌یاد، حواسم تو فیلم الاهه‌ی خورشید بود.

رفتم کتاب دعای آقازاده‌خانم رو با حافظ بغلی فروغ‌زمان عوض کردم. حالا آقازاده‌خانم عاشق شده، فروغ‌زمان فارغ و مؤمن!

ماچت کنم؟ ماچت می‌کنما!

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٠ شهریور ۱۳٩۳


مثل یک عاشق

 

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

 

واقعیت این است که عُمَر شباهت زیادی به اینک بهشت ندارد. فیلمِ اوّلِ هانی ابو اسد فقط هیجان‌انگیز نبود؛ برانگیزاننده هم بود و تماشای مبارزانِ فلسطینیِ مؤمنی که آماده‌ی شهادت می‌شدند و هراسی از بمب‌ها به دل راه نمی‌دادند و هدفی جز نابودی اسرائیلی‌ها نداشتند هر تماشاگری را به وجد می‌آورد؛ آن‌قدر که وقتی فیلم را در شمار نامزدهای بهترین فیلمِ خارجیِ سالِ جایزه‌ی اُسکار معرّفی کردند صدای اسرائیلی‌ها بلند شد که این فیلم جانِ آن‌ها را به خطر می‌اندازد.

از این نظر در عُمَر نمی‌شود آن هیجان را یافت و خبری از آن برانگیزانندگی هم نیست؛ درعوض آن‌چه پیشِ روی ما است فیلمی عاشقانه و درواقع حکایتِ عشقی بی‌سرانجام در زمانه‌ای که دوست داشتن اگر عملی بیهوده نباشد کارِ بی‌جایی است وقتی کارِ مهم‌تری به‌نام مبارزه هست. برای رسیدن به این چیزها است که هانی ابو اسد دست روی حقیقتی می‌گذارد که هم در زندگیِ روزمرّه حضور پُررنگی دارد و هم در سیاست و اجتماع و این حقیقتِ رسواکننده چیزی جز خیانت نیست که هر بار در زندگی سر برمی‌آورد همه‌چیز را به سایه می‌بَرَد و فرصتی به چیزهای دیگر نمی‌دهد.

همین است که این‌بار به‌جای مردانی که آماده‌ی چشم‌ بستن از این دنیا و چشم گشودن در دنیایی دیگرند با مردی طرفیم که اتفاقاً از زنده بودن راضی است و دست به هر کاری می‌زند که زندگی آن چهره‌ی زیبایش را به تماشا بگذارد و فرصتی برای دوست داشتن فراهم شود؛ اصلاً همین‌که دل می‌بندد و آماده‌ی ازدواج می‌شود خبر از این می‌دهد که میلی به چشم بستن از این دنیا ندارد؛ برعکس می‌خواهد همه‌چیز را تا حدّ ممکن بهتر کند و زندگی‌ای را که مفت نمی‌ارزد به مهم‌ترین سرمایه‌ی زندگی‌اش بدل کند.

عُمَر هم آدمی است مثلِ بقیّه‌ی هم‌شهری‌هایش؛ آدمی معمولی که سعی می‌کند خوب باشد ولی مثلِ هر آدمِ دیگری که در این دنیا زندگی می‌کند گاهی از خط خارج می‌شود و دست به کارهایی می‌زند که فکر نمی‌کرده. نکته این است که او و بقیّه‌ی هم‌شهری‌هایش در وضعیتی متعادل زندگی نمی‌کنند؛ دیوار بلندی که زندگیِ آن‌ها را از رمق انداخته مهم‌ترین دلیل برای چنین وضعیّتِ نامتعادلی است؛ وضعیّتی که عُمَر را به کاری وامی‌دارد که قاعدتاً درست نیست و درنهایت او را به مُهره‌ای سوخته بدل می‌کند؛ به مردی منزوی که حتّا محبوبِ دل‌باخته‌اش نادیا او را جاسوس می‌نامد و این برای عُمَری که خواسته تن به عادتِ روزمرّه ندهد و وضعیّتِ نامتعادل را به سود خودش تغییر دهد و جهنّمِ زندگی را به بهشت تبدیل کند یک شکستِ کامل است؛ یک باختِ بزرگ؛ باختی که فقط یک عاشق آن را می‌فهمد؛ رومئویی که می‌فهمد رسیدن به ژولیتِ محبوبش اصلاً آسان نیست؛ رومئویی که می‌فهمد زندگی بدونِ ژولیت بی‌فایده است.

عُمَر؛ ساخته‌ی هانی ابو اسد

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٥ شهریور ۱۳٩۳


بزرگان این روزگار ساعت رولکس بر دست می‌بندند

مدّت‌هاست از خودم می‌پرسم به‌جز دنیای فقیران و بیچارگان دیگر چه دنیاهایی می‌توان یافت: دنیای مردمان شریف و دنیای مردمان کوچک و فقیر (بنا به شعار «آن‌کس که فقیر است مطیع است»)، دنیای مردمان بزرگ که با مهارت‌های خود در شیوه‌ی آگهی‌های تجارتی طراز نوین‌شان این جهان را به من شناسانده‌اند؛ بزرگان این روزگار ساعت رولکس بر دست می‌بندند. چه از این بهتر؟ مردمان فقیر چه می‌کنند؟ من بینایی‌ام برای دیدن بزرگان قد نمی‌دهد، درست مانند کسی که نسبت به رنگ نابینا شده باشد، نسبت به دنیای آنان نابینایم و کوشش می‌کنم نسبت به آنان هیچ‌گونه پیش‌داوری نداشته باشم، گو این‌که این امر اغلب با فقدان هر گونه داوری اشتباه می‌شود. بزرگی لغتی‌ست که به محیط اجتماعی ارتباطی ندارد، مانند درد و شادی که ربطی به محیط اجتماعی ندارد. در رخت‌شوی‌خانه هم ساعت‌ها گفت‌‌وگوهای مبتذل ردوبدل می‌شود و شاید در بین بزرگان این جهان هم واقعاً بزرگی یافت شود، چرا این شانس را به آن‌ها ندهیم. عنوان‌های برخی از رمان‌های داستایوفسکی واقعاً ناخوش‌آیند و نامطبوع است: مردمانِ فقیر، تحقیرشده و توهین‌شده؛ و هنگامی که شخص به محیط آنان می‌نکرد یا محیطی که در آن ردیون راسکولنیکوف یا پرنس میشکین رفت‌وآمد دارند واقعاً نفرت‌انگیز است، اگر به هر کدام آن‌ها یک ساعت رولکس هدیه کنیم که به سبب آن واقعاً بزرگ و شریف بشوند و اگر می‌شد داستایوفسکی را خبر کنیم و از او خواهش کنیم تا بالأخره در محیط‌های خوب و شریف اجتماعی رفت‌وآمد کند آن‌گاه لازم می‌شد از او بپرسیم آیا باز هم در زمانِ او دوسوّم بشریّت از گرسنگی تلف می‌شدند؟

هاینریش بُل. از مقاله‌ی مدافعِ رخت‌شوی‌خانه‌ها. کتابِ به‌یادِ هاینریش بُل. گردآوری و ترجمه‌ی بیژن قدیمی. انتشاراتِ نگاه. ۱۳۶۴. صفحه‌‌های ۵۳ تا ۵۴.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳ شهریور ۱۳٩۳