شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

جایی که حقیقت دروغ می‌گوید

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

اشتباهِ من درست مثل شماری از رمان‌های معمّاییِ فرانسوی اصالتِ وجودیِ انسان را نقطه‌ی مرکزیِ داستانِ خود کرده‌؛ انسانی که (به‌گفته‌ی پی‌یر بوآلو و نارسژاک) همه‌ی قوّتش را صرفِ این می‌کند تا از قیدوبندِ همه‌ی چیزهایی که دست‌وپایش را بسته‌اند و فرصتی برای رفتن نمی‌دهند رها شود و دستِ آخر به آزادی‌ای برسد که انگار بلندمرتبه‌ترین شکلِ غریزه است و هر انسانی که در قید‌وبندِ عادت‌ها بماند گناه‌کار است و «هر انسانی که می‌کوشد تا از طریقِ خشونت محیطی را که زندگیِ مبتذلِ روزانه‌ به دورش کشیده بشکند از پیش بخشوده شده است.»

این است که اشتباهِ من داستانِ این رهایی را به شکلِ دایره‌ای روایت می‌کند؛ از رؤیایی دوست‌داشتنی و خاطر‌ه‌ای شیرین به تصادفی مرگبار که در همه‌ی این سال‌ها کابوسِ سیمون بوده و در انتها دوباره به تصادفی برمی‌گردد که خیال می‌کنیم آن‌را درست دیده بوده‌ایم و بعد دوباره با همان رؤیای دوست‌داشتنی و خاطره‌ی شیرین همه‌چیز تمام می‌شود؛ بی‌آن‌که چیزی به‌نام نقطه‌ی پایان وجود داشته باشد؛ چرا که خاطره‌های شیرین گاهی جای خالی دوستانِ سال‌های دور و نزدیک را پُر می‌کنند.

کارِ سیمون هم بیرون جهیدن از صفِ مُردگان و دست زدن به خشونتی‌ست که ظاهراً تنها راهِ رهایی از زندگیِ مبتذلِ روزانه است و همه‌ی این‌ها به‌خاطر نجات دادنِ جانِ پسرش تئو و همسرِ سابقش آلیس است که گرفتارِ آدم‌کُش‌های بی‌رحمی شده‌اند که دست به هر کاری می‌زنند تا تئو را که شاهدِ قتلی فجیع بوده از میان بردارند و البته سیمون در این راهِ ناهموارِ مواجهه با آدم‌کُش‌ها و سر درآوردن از باشگاه‌های شبانه و خالی کردنِ گلوله‌ی هفت‌تیرها در سرِ آدم‌کُش‌ها تنها نیست؛ دوستِ سالیانش فرانک هم هست که هرچند در ابتدای کار نمی‌دانیم چرا این‌همه دوستی به خرج می‌دهد ولی دستِ آخر پیش از آن‌که چشم‌ها را برای همیشه ببندد؛ رازی را برای سیمون می‌گوید که قاعدتاً خودِ او بهتر از هر کسی می‌داندش و همه‌ی این‌ها فرصتِ دوباره‌ای‌ست برای سیمون که از نو خانواده‌ی ازدست‌رفته‌اش را به دست بیاورد و دوباره کنارِ آلیس و تئویی بایستد که همه‌ی زندگی‌اش هستند.

اشتباهِ من شباهتِ دیگری هم به شماری از رمان‌های معمّاییِ فرانسوی دارد؛ این‌که داستان را اصلاً به‌واسطه‌ی جزئیات روایت می‌کند و هر تفنگی حتّا اگر به دیوار آویخته شده حتماً در لحظه‌ای که لازم است شلیک می‌کند و هر جمله‌ای که گفته شده اشاره به چیزی است که بعداً سر از آن درمی‌آوریم و هر شخصیتِ‌ فرعی‌ای که پا به داستان می‌گذارد و لحظه‌ای بعد ناپدید می‌شود دوباره برمی‌گردد و نقشِ تازه‌ای بازی می‌کند و داستان را در مسیرِ دیگری می‌اندازد؛ مسیرِ دیگری که به حقیقت می‌رسد؛ حقیقتی که در همه‌ی این سال‌ها کتمان شده؛ زندگی‌ای را از نفس انداخته و یکی را از کار بی‌کار کرده؛ یکی که بیش از دیگران به جست‌وجوی راهی برای رهایی از زندگیِ بیهوده‌ی روزانه است.

اشتباهِ من؛ ساخته‌ی فِرِد کاوایه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٥ آبان ۱۳٩۳


در ستایش چای

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٥ آبان ۱۳٩۳


تربیتِ احساسات؛ یا حکایتِ آن‌که حرف زدن را به فیلم ساختن ترجیح داده


 

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که هم‌زمان دو فیلم درباره‌ی جنگ ساخت: بوی پیراهن یوسف و برج مینو؛ دو فیلم که شباهت زیادی به کارهای قبلی‌اش نداشتند و همین مایه‌ی دلواپسیِ آن‌ها شد که فکر می‌کردند فیلم‌ساز محبوب‌شان دارد از دست می‌رود. همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که عکس‌های پشت صحنه‌ی این دو فیلم در روزنامه‌های تازه‌رنگی‌شده‌ی آن روزها منتشر شد؛ فیلم‌سازِ سی‌وچند ساله‌‌ای که قبل از آن ریشِ کوتاهی داشت بدونِ ریش و سبیل سرگرم کارگردانی بازیگرانی بود که پیش از این راهی به دنیای فیلم‌سازی‌اش نداشتند و چیزی که در عکس‌ها بیش از همه به چشم می‌آمد صورتِ تراشیده‌اش بود که هیچ شباهتی به عکس‌های قبلی‌اش نداشت. همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که عکس‌های تازه‌اش با پیراهنِ آستین‌کوتاه به روزنامه‌ها و مجلّه‌ها رسید و همین ریش و سبیلِ تراشیده و پیراهن آستین‌کوتاه کافی بود برای‌ این‌که مایه‌ی دلواپسیِ آن‌ها شود که او را خودی‌ترین کارگردانِ نسل‌شان می‌دانستند و مدام از دغدغه‌اش می‌گفتند؛ این‌که پای جنگ را به شهر باز کرده؛ این‌که در جواب عروسی خوبان دست به ساخت وصل نیکان زده. برای‌شان مهم نبود که وصل نیکان را کسی ندیده؛ یا اگر دیده فراموش کرده و برای‌شان مهم نبود که عروسی خوبان با همه‌ی شعارها و کلمات قصارش دست‌کم بدعتی در سینمای نسلِ تازه‌ی فیلم‌سازانی بود که کارگردانی را بعد از انقلاب شروع کردند؛ نسلی که می‌خواستند آرمان‌گرا باشند؛ نسلی که می‌گفتند حرف‌های زیادی برای گفتن دارند و آداب فیلم‌سازی را اندک‌اندک آموختند و دوربین‌به‌دست کمی دورتر از خطّ مقدّم سرگرم آموختنِ فیلم‌برداری و مستندسازی‌ بودند و بعد که جنگ تمام شد و به شهر برگشتند به صرافت سینمای داستانی افتادند؛ به صرافتِ سینمای شهری ولی ظاهراً تمام شدن جنگ برای‌شان بی‌معنا بود؛ به این فکر کردند که جنگ تمام شده ولی عوارضش هست؛ جنگ‌رفته‌ها که هستند و همین برای‌شان کافی بود که در شهر از تبعات جنگ بگویند و هر داستانی که روایت می‌کنند اشاره‌ای به جنگ داشته باشد؛ به مهم‌ترین حادثه‌ی زندگی‌شان؛ چیزی که نگاه‌شان را به دنیا عوض کرده بود؛ چیزی که آن‌ها را به انسانی دیگر بدل کرده بود.

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که بوی پیراهن یوسف و برج مینو را ساخت و نتیجه‌ی کار به چشم آن‌ها که او را با مهاجر و دیده‌بان شناخته بودند و او را با چنان فیلم‌هایی می‌خواستند فیلم‌های غریبی رسید؛ همه‌چیز را به هم ربط دادند و از پیراهنِ آستین‌کوتاه و ریش و سبیلِ تراشیده‌اش رسیدند به این‌که از دست رفته؛ به این‌که کارگردانِ محبوب‌شان دیگری حرفی برای گفتن ندارد؛ به این‌که چه حیف که خودش را باخته و چه حیف که اسیر سینمای مرسوم شده. همه‌چیز شاید از مجموعه‌‌ای تلویزیونی شروع شد که روایت فتح در تلویزیون ساخت؛ مجموعه‌ای درباره‌ی سینمای جنگ؛ این‌که فیلم‌های جنگی ایرانی چه‌جور فیلم‌هایی هستند و تا پیش از آن‌که پای نسل تازه‌ی آرمان‌گرا به سینمای جنگ باز شود اصلاً فیلم‌های جنگی چه معنایی داشته‌اند و لابه‌لای عکس‌ها و فیلم‌ها گاهی تصویری از او را هم نشان می‌دادند؛ با پیراهنی آستین‌کوتاه؛ با ریش و سبیلی تراشیده و بی‌سیمی در دست و خنده‌ای که از روی لب‌ها پاک نمی‌شد. قبل و بعد از این فیلم‌ها حرف‌هایی درباره‌ی این ردوبدل می‌شد که انگار بعضی‌ها خودشان را باخته‌اند؛ که آرمان‌ها از دست رفته‌اند؛ که برای همکاری با ستاره‌های سینمای ایران چه کارها که نمی‌کنند و همین کافی بود برای آن‌که صدای او را درآورد؛ که با صدای بلند بگوید اشتباه می‌کنند ولی کسی آن روزها صدایش را نمی‌شنید؛ یا قرار نبود بشنود. همین بود کم‌کم خانه‌نشین شد و طول کشید تا یکی دو سال بعد در گفت‌وگویی با مجلّه‌ی نیستان (که سید مهدی شجاعی منتشرش می‌کرد) گفت در دوره‌ی معاونت سینمایی ضرغامی رسماً خانه‌نشین بوده؛ گفت بی‌کار بوده؛ اجازه‌ی کار نداشته؛ مسافرکشی می‌کرده و داستان‌های باورنکردنی‌اش از روزهای معاونتِ ضرغامی را سند حقّانیّتش دانسته و گفته بود روزهای خوبی نبود.

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که موج مرده را ساخت و روایت فتح که تهیه‌کننده‌اش بود گفت نتیجه‌ی کار فیلم خوبی نیست؛ فیلم سیاه و تلخ و بدبینی است؛ خلاصه‌اش این‌‌که سیاه‌نمایی می‌کند و نمایش عمومی‌اش به صلاح نیست و همین کافی بود که صدای اعتراض او را بلند کند و بگوید فیلمش را آتش می‌زند ولی اجازه نمی‌دهد نظامیان در هنر و سینما دخالت کنند و آن‌قدر صبر کرد که بالاخره‌ نسخه‌ای از فیلمش روی پرده رفت. با این‌همه هیچ معلوم نشد که از چه روزی جای خود را عوض کرد و سمتِ دیگری ایستاد؛ سمتی که فقط اعتراض می‌کند و حق را همیشه همان چیزی می‌داند که می‌گوید و هیچ‌وقت دیگری را صاحب حق نمی‌داند وگرنه می‌شد از او سؤال کرد که در مقایسه‌ای بین موجِ مُرده و باد ما را خواهد برد (دو فیلمی که تقریباً هم‌زمان ساخته شده‌اند) کدام‌یک سیاه‌نمایی دارند و کدام‌یک از امید می‌گویند و می‌شد سؤال کرد که سیاه‌نمایی اصلاً چه معنایی دارد و یک‌طرفه به قاضی رفتن چه فایده‌ای دارد و می‌شد سؤال کرد که آن عینکیِ بارانی‌پوش در آژانس شیشه‌ای اگر عباس کیارستمی نیست چه‌کسی‌ست و اگر هست چرا باید کنار مردمِ دیگر مسخره‌اش کند و می‌شد سؤال کرد که از آخرین باری که آژانس شیشه‌ای را دیده چند وقت می‌گذرد و از او خواست که این تکّه‌ی حرف‌های سلحشورِ عاقل (رضا کیانیان) را به حاج کاظمِ احساساتی (پرویز پرستویی) دوباره بخواند: «دهه‌ت گذشته مربّی؛ اگه اون اسلحه دستت نباشه کی به حرفت گوش می‌ده؟ اینه که برات زور داره، یه دهه حرف زدی ساکت بودیم، کُرکُری خوندی ساکت بودیم، گرفتی ساکت بودیم، پس دادی ساکت بودیم، حالا اجازه بده ما حرف بزنیم.» ۱۷ سال از آن فیلم گذشته و انگار حق با سلحشور است؛ مردی که عقل را بر احساسات ترجیح داده بود.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱ آبان ۱۳٩۳


چگونه یک ترانه می‌تواند زندگی شما را نجات دهد؟

 

 

این روایتِ اوّلِ یک یادداشت درباره‌ی این فیلم است.

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

یک‌بارهی جان کارنی حکایت آشنایی زن و مرد جوانی اهلِ دابلین بود که در شبی از شب‌های این شهر موسیقی مایه‌ی پیوندشان می‌شد؛ مردمانی که برای فرار از دستِ تنهایی و گوشه‌ای نشستن و غصّه خوردن به موسیقی پناه برده بودند و همه‌ی آن‌چه را به زبان نیاورده بودند یا گفته بودند و کسی نشنیده بود در قالب موسیقی می‌گفتند و موسیقی ظاهراً از جایی شروع می‌شد که مردمان ِآن شهر گفتن چیزهایی را فراموش کرده بودند که گاهی تنها امید آدمی به زندگی‌ست و دریغ کردنش از دیگران شاید به قیمتِ افسردگی و تنهاییِ مدامِ دیگری تمام شود.

دوباره شروع کن روایت دیگری از همان حکایت است؛ هرچند این‌بار به‌جای دابلینِ ایرلند سر از نیویورک درآورده‌ایم؛ کلان‌شهری که پایتخت فرهنگیِ دنیا است ولی مردمانش در تنهایی و گوشه‌نشینی چیزی از مردمان دابلین کم ندارند. حکایت دلدادگانی که یکی‌ از آن دو ناگهان گذشته را به دست فراموشی می‌سپارد و همه‌ی پل‌ها را پشت سرش خراب می‌کند تا آینده‌ی دیگری برای خودش بسازد آشناتر از آن است که نیازی به توضیح داشته باشد؛ امّا مسئله این است که گاهی همه‌چیز دست به دست هم می‌دهد تا دو زندگی ظاهراً به نقطه‌ی پایان برسد و نیمی از آن‌ها که در این زندگی چشم به آینده دوخته بودند با چشم‌های باز آینده را جای دیگری جست‌وجو کنند؛ جایی که پیش از آن‌ها دریغ شده.

دَن ناگهان به نقطه‌ی پایانِ زندگی رسیده؛ جایی‌که دیگر کسب‌وکاری ندارد چون مدیرانش به این نتیجه رسیده‌اند که کاری بلد نیست و نمی‌تواند نابغه‌ی تازه‌ای را به دنیای موسیقی معرّفی کند و درست در همان روزها همسرش اعلام می‌کند که راهی جز جدایی ندارند و برای مردی که کسب‌وکار و همسرش را ناگهان از دست می‌دهد هیچ‌چیز عجیب‌تر از آشنایی با گرتای ترانه‌نویسی نیست که با دوستش استیو به نیویورک آمده و حالا استیو آن‌قدر خودش را مهم دیده که ترجیح داده به‌جای گرتا با دیگران باشد و در چنین موقعیّتی که گرتای خسته‌ی افسرده‌ی تنها گیتاری به دست می‌گیرد و ترانه‌ی تازه‌ای می‌خواند فقط باید یکی مثل دَن روبه‌رویش نشسته باشد که بداند این گرتای خسته‌ی افسرده‌ی گیتاربه‌دست آدمی معمولی نیست؛ نابغه‌ای‌ست در دنیای موسیقی که باید بیش‌تر از این‌ها جدّی‌اش گرفت و این ترانه‌ای که گرتا به زبان می‌آورد و هم‌زمان می‌خواند و می‌نوازد نه‌تنها زندگی خودش را تغییر می‌دهد که دَن را هم دوباره به زندگی امیدوار می‌کند.

ظاهراً امیدواری نهایت چیزی‌ست که آدمی در زندگی‌اش دارد؛ روبه‌رو شدن با یکی مثلِ گرتا که کم‌کم آن خستگی و افسردگی را کنار می‌زند و یک‌باره می‌شود بهترین؛ می‌شود ستاره‌ی نوظهورِ موسیقی.

دوباره شروع کن؛ ساخته‌ی جان کارنی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۳٠ مهر ۱۳٩۳


موّادِ لازم برای طبخ زندگی

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

بمبئی شهرِ شلوغ و پُرجمعیّتی‌ست و مردانِ بمبئی ظاهراً فرصتی برای سر زدن خانه و صرفِ ناهارِ گرم و باقی مخلّفات ندارند؛ این است که دست‌به‌دامنِ سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیده‌ای می‌شوند تا ناهارِ گرمی که همسرشان در خانه تدارک دیده رأس ساعتی به‌خصوص به دست‌شان برسد و با خیالی آسوده غذا و سالاد و باقی چیزهایی را که در طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار جای گرفته یکی‌یکی بخورند و بعد به‌کمکِ همان سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیده‌ ظرفِ خالیِ ناهار را پیش از آن‌که خودشان راهی منزل شوند روانه‌ی خانه کنند و خالی بودنِ طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار نهایتِ تشکّر آن‌ها از همسری‌ست که وقتش را در خانه صرفِ هنرِ آشپزی می‌کند.

امّا هیچ سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیده‌‌ای هم خالی از خطا نیست؛ یعنی ممکن است یک روز ناهاری که همسری جوان برای شوهرش پخته و سعی کرده کمی بیش از همیشه هنرِ آشپزی را جدّی بگیرد و دستورهای مکرّر خاله‌جانی را گوش کند که از طبقه‌ی بالا ادویه و باقی چیزها را در سبد می‌گذارد و پایین می‌فرستد سر از میزِ مردِ میان‌سانِ تنهایی دربیاورد که اصلاً انیس‌ومونسی ندارد و ناهارش هم از خوراک‌خانه‌ای معمولی می‌آید.

این است که وقتی مردِ میان‌سالی که در آستانه‌ی بازنشستگی‌ست ظرفِ ناهار را تحویل می‌گیرد با طبقاتِ چندگانه‌ای طرف می‌شود که هیچ شباهتی به غذای روزهای پیش ندارد. امّا همسرِ جوان که می‌بیند که شوهرش درباره‌ی غذا نظری نمی‌دهد نامه‌ی مختصری هم کنار طبقاتِ چندگانه‌ی غذا و مخلّفات می‌گذارد و به سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیده‌‌‌ی غذارسانی در بمبئی می‌رساند و این شروع یک داستانِ هیجان‌انگیز است که پیوندِ انسانی و هنرِ آشپزی را کنار هم می‌نشاند تا تصویری واقعی از زندگی نشان دهد؛ زندگی‌ای که آدم‌هایش می‌فهمند که نمک‌و‌فلفلش چه‌قدر باید باشد و یاد می‌گیرند که برای پختِ هر غذایی مقادیری رنج هم لازم است، اگر آن‌چه روی سفره و میز می‌‌آید حقیقتاً غذا باشد و صرفاً شکم‌پُرکن نباشد.

اوّلی حتماً غذایی‌ست که ایلا می‌پزد و دوّمی حتماً همان چیزهایی‌ست که ساجان روزهای قبل چاره‌ای جز خوردن‌شان نداشته. درواقع پختنِ غذا یک‌چیز است و مهارتِ در پختن چیزی دیگر. هرکسی شاید بتواند چیزی بپزد و روی سفره بیاورد یا در طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار جای بدهد، امّا لزوماً آن‌چه پخته غذایی نیست که بعدِ تمام‌ شدنش آدم دچار احساساتِ دوگانه شود؛ خوش‌حال باشد که چیزی خوش‌طعم و لذیذ خورده‌ و ناراحت باشد که از چنان غذایی شاید فقط لکّه‌ای چربی تهِ ظرف مانده.

مسأله انگار آموختنِ درسی از زندگی‌ست و گاهی زندگی در غذایی خلاصه می‌شود که با عشق پخته شده و رنگ‌های متنوّعی که در طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار جا خوش کرده‌اند خبر از هنرمندی می‌دهند که آرزویی جز کشف شدن ندارد؛ هنرمندی دوست دارد قدرش را بدانند و این‌همه به آب‌وآتش زدن برای رسیدن به همین خواسته است.

 

ظرفِ ناهار ؛ ساخته‌ی ریتش باترا

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۳٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٩ مهر ۱۳٩۳


خوردنی‌ها کم نیست


 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

آشپزی فقط بخشی از زندگی نیست؛ خودِ زندگی است و کافی است وقتی در آشپزخانه ایستاده‌اید و پیازهای خردشده را در تابه‌ی روغن سرخ می‌کنید به این فکر کنید که اگر می‌شد پیازها را دقیقاً به یک اندازه خرد کرد و در روغن تفت داد آن‌وقت نتیجه‌ی کار چه‌قدر دیدنی می‌شد؛ آن‌قدر که هر کسی با دیدن‌شان می‌خواست راز موفّقیّت‌تان را بداند. درعین‌حال می‌توانید به این فکر کنید که اگر نمک و فلفلِ غذا به‌اندازه نباشد نتیجه‌‌ی کار اصلاً خوردنی نیست و قاعدتاً خیلی‌ها ترجیح می‌دهند به‌بهانه‌ی سیر بودن یا به هر بهانه‌ی دیگری دست از خوردن بردارند و سروقتِ سالاد و باقی مخلّفات بروند.

این‌ است که هر فیلمی درباره‌ی آشپزی اصلاً درباره‌ی زندگی است و بر پایه‌ی شباهت این دو پیش می‌رود و آشپزی و زندگی را طوری درهم می‌تند که جدا کردن‌شان ناممکن می‌شود. سرآشپز هم درست از همین راه می‌رود و زندگیِ کارل کسپری را پیش روی‌مان می‌گذارد که هرچند آشپز خوبی است و دست‌پختش واقعاً تعریف دارد ولی زندگی‌اش اصلاً تعریف ندارد؛ درواقع مثل خیلی از زندگی‌های دیگر چیزی کم دارد تا کامل شود.

مشکل این است که کارل کسپر خسته شده؛ همه‌چیز برایش تکراری است و آدمی که خسته باشد ممکن است دست به هر کاری بزند و اصلاً حواسش نباشد که این‌طوری ممکن است زندگی‌اش را خراب کند؛ مثل غذایی که ممکن است هر روز بخورد و یک روز که از طعمش خسته شده دو مشت فلفل قرمز توی بشقابش بریزد که طعمِ تازه‌ای بگیرد. می‌داند که ممکن است تندتر از همیشه شود ولی تندیِ فلفل را به جان می‌خرد چون از تکراری بودنِ طعم غذا خسته شده و البته زبان و لب‌هایش طوری می‌سوزد که انگار ورم کرده.

این وضعیّت کارل کسپر است که از دستِ زندگی ناامید شده؛ بی‌کار شده و با هزارویک مشکل دست‌وپنجه نرم می‌کند، امّا درعین‌حال وظیفه دارد مثل هر پدری زندگی را به پسرش هم یاد بدهد؛ باید همه‌ی درس‌هایی را که درباره‌ی زندگی یاد گرفته به نسلِ بعد از خودش منتقل کند و البته نشان دادنِ راه‌وچاه به این سادگی‌ها نیست؛ به سفر نیاز دارد و در سفر است که می‌شود زندگی را بهتر شناخت.

این است که سوارِ آشپزخانه‌ی متحرّک‌شان از این ایالت به ایالتی دیگر می‌روند و غذاهای خوش‌مزّه می‌پزند و تجربه‌ی زندگی‌شان روز به روز بیش‌تر می‌شود و پسر تازه می‌فهمد زندگی آن‌قدر که فکر می‌کرده ساده نیست؛ درست مثلِ آشپزی که گاهی آدم‌ها فکر می‌کنند با اضافه کردنِ چند چیز به هم می‌شود غذا پخت و بهترین طعمِ دنیا را سرِ میز برد ولی واقعیّت چیز دیگری است؛ چیزی شبیه همه‌ی تجربه‌های سالیانِ سرآشپزهایی مثل کارل کسپر که هیچ‌چیز را به‌اندازه‌ی آشپزی دوست نمی‌دارند.

سرآشپز؛ ساخته‌ی جان فاورو

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۸ مهر ۱۳٩۳


آن‌که گفت آری، آن‌که گفت نه

 

 

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که خبر رسید گوزن‌های مسعود کیمیایی را در سوّمین جشنواره‌ی فیلم تهران به تماشا می‌گذارند. روزهای خبرساز گروه سینماگران پیشرو بود و نسل تازه‌ی سینمای ایران پیشنهادهای تازه‌ای برای سینما داشت؛ پیشنهادهایی که ظاهراً با سلیقه‌ی تماشاگران هم جور بود؛ آن‌قدر که برای دیدن فیلم‌های این نسل تازه صف‌های سینما را طولانی‌تر از همیشه می‌کردند. بازار حرف‌های درگوشی هم گرم بود؛ بازار شایعه‌هایی که هیچ‌وقت معلوم نمی‌شد از کجا آمده و هیچ‌وقت معلوم نمی‌شد چرا ناگهان فراموش می‌شود. گفته بودند هیأت انتخاب سومین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم تهران گوزن‌های مسعود کیمیایی را ندیده قبول کرده‌اند؛ چون نمی‌خواسته‌اند گروه سینماگران پیشرو را ناامید کنند. بعد دفتر جشنواره که می‌بیند شایعه‌ها تمامی ندارند خبر می‌دهد که داستان اصلاً این‌طور نیست و هیچ فیلمی ندیده انتخاب نشده است.

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که تماشاگران می‌خواستند از نام فیلم سر درآورند. نام فیلم را چگونه باید گفت؟ افسانه‌ها و داستان‌ها درباره‌ی عنوان فیلم ادامه داشت تا این‌که مسعود کیمیایی در نشست خبری فیلمش در جشنواره‌ی فیلم تهران گفت «در بچگی‌ام از معلم شنیدم که راجع‌به گوزن حرف می‌زد. می‌گفت گوزن پاهای زشتی دارد و شاخ‌های زیبا. اما آن چیزی که باعث فرارش از دام شکارچی می‌شود پاهای زشتش است و آن‌چه که به دامش می‌اندازد شاخ زیبا و بلندش است. منزه بودن آن‌ها در یک لحظه به باد داده شده. یکی سخت معتاد برای ناتحملی و دیگری دزد، به‌خاطر ارضاء روح نامتعادل خود و آن‌چه که آن‌ها را وامی‌دارد که باز یک‌دیگر را از فساد بازدارند همان پاکی است. اما آشکارا دیر است و در انتها باید قصاص بدهند که می‌دهند.» (۶۹۶: ۱)

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که تماشاگران گوزن‌های مسعود کیمیایی با خودشان فکر کردند داستان فیلم حتماً چیز دیگری است و حتماً خود کارگردان بهتر از هر کسی می‌تواند این چیز دیگر را برای‌شان توضیح دهد. این بود که مسعود کیمیایی هم چاره‌ای نداشت غیر این‌که درباره‌ی نگاه فیلم‌ساز حرف بزند «این یک بررسی نه کاملاً روان‌شناسانه بل‌که حقیقت محض است. در این فیلم دزدی با پول دزدی در پناه یک معتاد خانه می‌کند. این دو نفر چون گذشته‌ی منزهی داشته‌اند هریک سعی می‌کنند که خود را با پاکی‌های خود تبرئه کنند. ستیز پاکی با فساد درمی‌گیرد. حال مرگ چیرگی آن‌ها است یا نه به‌عهده‌ی بیننده است که این را درک کند و باور داشته باشد.» (۶۶۹: ۱)

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که فیلم در جشنواره‌ی فیلم تهران به نمایش درآمد و حرف‌های درگوشی درباره‌اش شروع شد؛ این‌که شاید همه‌ی آن‌چه دیده‌ایم با آن‌چه کارگردان مجبور بوده بگوید فرق داشته باشد. این‌که شاید دزد فیلم واقعاً دزد نباشد. این‌که شاید او چریک هفت‌تیر به دستی باشد که سر از خانه‌ی دوستش درآورده. همین حرف‌های درگوشی و شایعه‌ها بود که فیلم را گرفتار کرد. ساواک دست‌به‌کار شد. فیلم را توقیف کرد و کارگردان سین‌جیم شد. باید هر نشانه‌ای که تماشاگران را به صرافت مبارزبودن قدرت می‌انداخت پاک می‌شد. ۸ بهمن سال بعد فیلم روی پرده‌ی سینماها رفت و ۲۶ میلیون ریال فروخت و شد پرفروش‌ترین فیلم سال و این نقطه‌ی عطف دوم سینمای کیمیایی در سال‌های دور بود؛ فیلمی که هم تماشاگران دوستش می‌داشتند هم منتقدان؛ هم آن‌ها که فقط به سینما و داستان روی خوش نشان می‌دادند هم آن‌ها که سینما را جدا از مبارزه و اجتماع و سیاست نمی‌دیدند.

همه‌چیز شاید از اردی‌بهشت ۱۳۶۱ شروع شد که باقر پرهام مقاله‌ی هنر مقاومت در چنبر اختناق را درباره‌ی کیمیایی نوشت و در پیشانی مقاله‌اش از قول ژان‌پل سارتر آورد «هر آدمی جایگاهِ طبیعی خود را دارد. بلندی این جایگاه را نه غرور تعیین می‌کند نه نظامِ ارزش‌ها؛ کودکیِ آدم تعیین‌کننده است.» (۹: ۲) و همین نقل قول نشان می‌دهد که روشنفکر جامعه‌شناسی مثل او در جست‌وجوی چیست و از چه راهی می‌خواهد سینمای کیمیایی را کشف کند. «اثرِ هنری از زندگیِ سازنده‌ی آن جدا نیست و زندگیِ سازنده‌ی هر اثرِ هنری آمیزه‌ای‌ است از فردیتِ او و شرایطِ اجتماعیِ عامّ حاکم بر روز و روزگاری که وی در آن به‌سر برده است. سخن‌ گفتن از فردیت از یک‌سو و شرایطِ اجتماعی از سوی دیگر البته بدان معنا نیست که چیزی به‌نامِ «فرد» جدا از شرایطِ اجتماعی هم وجود دارد؛ به‌هیچ‌وجه. فرد و جامعه، دو هم‌زاد، دو توأمانِ تاریخی‌اند که تصوّرِ وجودِ هیچ‌یک از آن‌ها بدونِ وجودِ دیگری امکان‌پذیر نیست. امّا این بدان معنا هم نیست که هر دو را از یک مقوله بدانیم؛ به‌ویژه اگر سخن بر سر شناخت باشد؛ آن‌هم شناختِ چیزی یا پدیده‌ای که خالق آن به‌هرحال آدم معیّنی است که در جامعه‌ی معیّنی زندگی می‌کند.» (۹: ۲) و برای سر درآوردن از این آدم معیّن ظاهراً چاره‌ای ندارد غیر این‌که گذشته‌اش را مرور کند؛ سابقه‌اش را و بعد مرور سال‌های دور و نزدیک زندگی‌اش پا گذاشتن کیمیایی به سینما را شروع پروژه‌ی روشنفکری او می‌داند. «جوانِ بیست‌ساله‌ی کوچه‌ی دردار در چُنین فضایی واردِ زندگیِ اجتماعی می‌شود. و در چه کسوتی؟ در کسوتِ یک روشنفکر. برای حرف‌ زدن، نوشتن، و فیلم‌ ساختن. برای آفرینشِ فرهنگی.» (۱۳ و ۱۲: ۲) بعد این است که توضیح می‌دهد کیمیایی از همان ابتدا سینمای به‌خصوصی را جدی گرفته؛ نگاه به‌خصوصی به سینما که اصلاً از دل جامعه می‌آید «آدمی مثلِ کیمیایی علی‌الأصول با کلّیتِ جامعه کار دارد؛ چون هنرش خلّاقیتِ فرهنگی‌ است؛ یعنی شکستنِ روابط مستقر برای رسیدن به حال‌‌وهوای تازه. او مسأله دارد و مسأله‌اش هم ساده نیست: بودن یا شدن؟ پذیرفتن یا فراتر رفتن؟ تسلیم یا اعتراض و مبارزه؟ و کارِ چُنین آدمی هنگامی دشوارتر می‌شود که بخواهد ـــ چُنان‌که علی‌الاصول همیشه می‌خواهد ـــ مسأله‌ی خودش را مسأله‌ی عمومی هم بکند؛ یعنی پیامش را به جامعه برساند. این مستلزمِ درافتادن است؛ درافتادن با قدرت.» (۱۳: ۲)

عجیب است که در آن مقاله‌ی بلندبالا باقر پرهام کم‌تر به گوزن‌ها می‌پردازد؛ فیلمی که ظاهراً واجد همه‌ی خصایصی است که او در مقاله‌اش به آن‌ها پرداخته. همه‌ی آن‌چه پرهام می‌نویسد این است که «گوزن‌ها دنباله‌ی منطقی این بینش است؛ حکایت نسل رزمنده‌ای که به کوه زد و مسلسل به دست گرفت و قهرمانانه جنگید و جان سپرد. از قیصر تا گوزن‌ها کارِ کیمیایی بیان‌گرِ تعهّدِ سیاسیِ هنرمندی‌ است که با زیرکی و احتیاط کوشیده است مظهرِ هنرِ مقاومت در چنبرِ اختناق باشد. امّا سمبل‌ها در فیلم گوزن‌ها بیش از آن روشن و شاخک‌های دستگاه بیش از آن حسّاس بود که فیلم قِسر در برود. گوزن‌ها قیچی شد و صحنه‌ی آخرش به‌کلّی تغییر کرد. کارگردان را خواستند به ساواک؛ پیش یکی از متخصّصان سرشناس: که کتک مفصّلی به من زد.» (۱۷: ۲)

همه‌چیز شاید از مقاله‌ی میهن بهرامی شروع شد که استثناء بودن گوزن‌ها را در کارنامه‌ی کیمیایی یادآوری کرد. ظاهراً در فاصله‌ی قیصر تا گوزن‌ها فیلم‌های دیگر کیمیایی این‌قدر باب طبع تماشاگران و منتقدان نبود و بهرامی هم مقاله‌اش را با زمانه‌ی کیمیایی و البته خصایص سینمایش شروع می‌کند و بالاخره می‌رسد به این فیلم؛ با این توضیح که «گوزن‌ها در کار کیمیایی نوعی استثناء است... گوزن‌ها سخن از حضور آرمانی فراگیر می‌گوید که مأمن خاصی ندارد؛ در افت‌وخیز ملّتی است که بسیار گاه بی‌خردانه عمل کرده، دنباله‌رو و احساساتی بوده و تن به اعتیاد سپرده است، از آرزوی تعالی، از فرهنگ باستانی، از زندگانی چندهزار ساله‌اش، از لابه‌لای حرف‌ها و شعرها و حکایات کتاب‌های جلدچرمی قدیمی‌اش که به سمساران می‌فروشند فراجوشیده و دنیا را در بر گرفته است. ملّتی که همواره با آرمانی گنگ و سنگین امّا باآرمان زیسته است. گوزن‌ها ـــ به‌اعتقاد فیلم‌ساز ـــ حتّا می‌تواند ادامه‌ی قیصر باشد: ادامه‌ی راه مردانی که به‌قدر کفایت نکوشیدند.» (۴۳: ۲) این‌جا است که دوباره پای قیصر به داستان باز می‌شود. مردی که می‌خواست عدالت را به شیوه‌ی خودش اجرا کند؛ بدون این‌که پا به کلانتری بگذارد. میهن بهرامی در مواجهه با گوزن‌ها خواننده‌ی مقاله را به سنّت ایرانیِ پهلوانی ارجاع می‌دهد و شاید اگر به‌یاد بیاوریم که خان‌داییِ قیصر هم پهلوانی است که دیگر از گود بیرون آمده و خانه‌نشین شده توضیحش خواندنی‌تر می‌شود. «پس از دوره‌ی پهلوانی بسیار اتّفاق می‌افتد که تن‌آسانی و اعتیاد پیش بیاید. اعتیاد یک شاخص نمادین است که فراگیر گروه‌ها است. کیمیایی به اعتیاد از خاستگاه اجتماعی «پرسش خود» نظر می‌افکند. آدم‌های او به خویشتن و به آرمان عرضه شده از سوی دیگران معتادند. البته نمی‌توانند بدون این دست‌آویز پست سر کنند؛ حتّا خفّت و خواری که دامن‌گیرشان است؛ حتّا با تحقیر و دشنام افرادی پست‌تر از خودشان و حتّا با خطر که گرداگرد خانه را محاصره می‌کند. آن‌ها وقتی به بذل زندگی نشستند ابایی ندارند از این‌که آن‌را تا عصاره‌ی دورترین آرمان‌های بشری بفشارند. این از خواص روحی یک ملّت احساساتی است.» (۴۳: ۲) و البته یادآوری این‌ نکته که بازیگر نقش سیّد در گوزن‌ها همان بازیگر قیصر است می‌تواند معنای تازه‌ای به این نگاه ببخشد.

ظاهراً استثناء بودن گوزن‌ها در کارنامه‌ی کیمیایی قولی است که جملگی برآنند و از شمار این جملگی یکی هم محمّدعلی سپانلو است که در میزگردی با جمشید ارجمند و هوشنگ گلشیری و زاون قوکاسیان می‌گوید «در کارنامه‌ی خودش هم فیلم خوبش گوزن‌ها است. البته به‌نظر من علّتش هم این است که کیمیایی به امراضی که خودش داشته در این‌جا شخصاً توانسته از آن‌ها خلاص شود.» (۵۹: ۲) در ادامه‌ی بحث سپانلو ترجیح می‌دهد بی‌پرده سخن بگوید «علّت اساسی این است که کیمیایی جوانی است با یک فرهنگ جنوب‌شهری؛ با یک فرهنگ اُمّی؛ نه یک فرهنگ و فکر اکتسابی. او در سینما درحقیقت خودش را هم کشف می‌کرد؛ عقده‌های خودش را هم معالجه می‌کرد. به‌نظر من توی گوزن‌ها یک مقدار از شرّ این خرافات، از شرّ این عقده‌ها راحت شده.» (۵۹: ۲) و زمانی که می‌خواهد به پیام فیلم اشاره کند می‌گوید «این فیلم اگر پیغام اجتماعی دارد، پیغامش برای این نیست که کارگردان خواسته باشد به مردم بگوید که این پیغام الان در بیرون از شخصیت فیلم مطرح می‌شود. خرافات و دردها و کابوس‌های یک بچّه‌ی جنوب‌شهر با آن ساخت محیطی که در آن بار آمده و آن فرهنگ اُمّی غیرعلمی؛ فرهنگ غیراکتسابی‌ای که فرهنگ منظّمی نبوده است هم‌چنان دست از سر او برنداشته... درواقع کیمیایی با فیلم‌هایش کسی را معالجه نکرد، بل‌که درواقع امراض را تشدید کرد؛ یک‌نوع جن‌زدگی را بیش‌تر کرد. به‌نظر من در گوزن‌ها است که برای اوّلین‌بار پیغام اجتماعی یک پیغام تبلیغاتی نیست. برای این‌که بگوییم ما همه‌چیز بلدیم؛ هم شوخی می‌کنیم و هم جدّی می‌گیریم: یک تیکه اشک می‌گیریم، یک تیکه بزن‌بزن می‌کنیم، یک تیکه فلسفه است. در گوزن‌ها کیمیایی از خودش بیرون آمده. به‌هرحال خیلی سخت است که آدم بتواند برای همیشه پوست بیندازد و از ریشه‌ی گذشته‌اش بیاید بیرون.» (۶۰: ۲) و این حرف‌ها البته حرف‌های تندی است که به زبان آورده؛ حرف‌هایی که حتماً مخالفان بسیاری دارد.

باتوجه به همین حرف‌ها است که علی امینی نجفی در نقد بلندبالای گوزن‌ها اوّل به زمینه و زمانه‌ی فیلم می‌پردازد و از دل استدلال‌های مخالفان و منتقدان فیلم نوشتن را شروع می‌کند و می‌رسد به این‌که «فیلم گوزن‌ها بعضی از مسائل عمده‌ی جامعه‌ی خود را به شکل عمقی یا سطحی مطرح می‌کند: اعتیاد، بیگانگی انسان‌‌ها، ابتذال هنری، مبارزه‌ی سیاسی، خشونت دستگاه حاکمیّت، فقر و شکاف طبقاتی. فیلم‌ساز برحسب آگاهی اجتماعی خود و باتوجّه به قدرت سانسوری که بالای دستش قرار گرفته، به برخی از این مسائل پاسخ نسبتاً درست می‌دهد (مثل اعتیاد)، به برخی دیگر پاسخ نادرست می‌دهد (مثل مبارزه‌ی سیاسی) و به برخی تنها اعتراض می‌کند؛ بی‌آن‌که پاسخی برای‌شان داشته باشد (مثل شکاف طبقاتی).» (۳۲۶: ۲) بااین‌همه در ادامه ترجیح می‌دهد به درون‌مایه‌ی فیلم بپردازد؛ به درون‌مایه‌ای که ظاهراً مهم‌ترین درون‌مایه‌ی سینمای کیمیایی است. «امّا محدود کردن فیلم به هر یک از این موضوع‌ها به معنای نادیده گرفتن جان‌مایه‌ی کلّی و اصلی آن است. فیلم در زیر تمام این مضمون‌های فرعی (و داستانی) دارای یک تم محوری (لایت موتیف) است که آن «ستایش دوستی و رفاقت» است. تمام تلاش کارگردان در جهت ارائه و پرورش همین تم است. به‌علّت پاره‌ای نارسایی‌ها در بافت و ترکیب (کمپوزیسیون) فیلم و ضعف ساختی و اجرایی یکی از طرفین این «دوستی»، القای مضمون محوری و بنیادین فیلم با دشواری روبه‌رو می‌شود. از این‌جا است که در سطح جامعه فیلم گوزن‌ها به‌عنوان داستان زندگی یک معتاد معروفیّت و محبوبیّت پیدا کرده؛ درحالی‌که قرار بوده این داستان در پرتو دوستی دوجانبه‌ی معتاد با یک سارق مسلّح ارائه شود... دو طرف این دوستی ـــ قدرت و سیّد ـــ هر دو قربانیان بی‌گناه و معصومی هستند که به سایه‌ی امن دوستی دیرین خود پناه آورده‌اند. یکی تحت تعقیب نیروهای اهریمنی این جامعه است و دیگری در لای چرخ‌های آن زندگی خود را باخته است و در مفهومی ظریف‌تر: اوّلی در حال ستیز با نظامی است که دوّمی را به اسارت و تباهی کشیده است.» (۳۲۷ و ۳۲۶: ۲) این‌جا است که دوباره می‌شود به همان ایده‌ی هنر مقاومت در چنبر اختناق برگشت. علی امینی نجفی در توضیح زمینه‌ی اجتماعی و سیاسی گوزن‌ها می‌نویسد «در نظام حاکم که قلمرو حق‌کشی‌ها و نامردمی‌ها است روابط سالم و انسانی و صمیمی از پهنه‌ی زندگی طرد شده و جای خود را به بیگانگی داده است. از این رو نطفه‌ی دوستی سیّد و قدرت در گذشته‌ها بسته شده و به‌خاطر همین هم تا امروز زنده و بارور است. دوستی قدرت با سیّد زمانی شکل گرفته که هر دو مست غرور و شادابی جوانی بوده‌اند و هنوز با چهره‌ی زشت و اسارت‌آور مقرّرات و وظایف اجتماعی ـــ که سرشتی غیرانسانی و ظالمانه دارد ـــ آشنا نبوده‌اند. از این‌رو این دوستی درعین‌حال تداعی‌گر آن «رهایی» گذشته و سپری‌شده نیز هست و هدف فعلی آن احیای همان «رهایی» در شرایط گرفتار کنونی است. از این رو رهایی همه‌جا با تصاویر گذشته‌ی آن تداعی می‌شود؛ زیرا در زمان حال فعلیّت ندارد. این رویکرد به سراسر فیلم نوعی لحن نوستالژیک داده است. دو رفیق پیوسته در حسرت گذشته‌ها هستند؛ به سلامتی آن وقت‌ها جام می‌زنند و یاد گذشته‌ها را زنده می‌کنند؛ زیرا آن وقت‌ها دوستی‌ها و پیوندها چون امروز سست و حساب‌گرانه نبود.» (۲۷: ۲)

بعدِ این است که او هم برای سر درآوردن از دنیای کیمیایی و گوزن‌ها ظاهراً چاره‌ای غیر این نمی‌بیند که به سنّت پهلوانی و عیّاری و لوطیان برگردد. «کیمیایی احیای سنّت عیّارانه و لوطی‌منشانه را وظیفه‌ی خود قرار داده است؛ درست همان کاری که دو قهرمان فیلم او انجام می‌دهند. او این وظیفه را با بیانی گرم و پُراحساس بدون استفاده از حتّا یک فلاش‌بک انجام می‌دهد. برای ستایش و بزرگ‌داشت یک پیوند عاطفی لازم است که دو طرف این رابطه ارزش روحی و انسانی یک‌سان یا تقریباً برابر داشته باشند؛ امّا کارگردان گوزن‌ها این اصل را از یاد می‌برد و شیفته‌ی یکی از دو قطب حلقه‌ی رفاقت می‌شود. بنابراین معادله‌ی ظریف «رفاقت» به سود یک طرف (سیّد) از تعادل خارج می‌شود و به مضمون فیلم و کلّ ساختمان آن ضربه می‌زند.» (۳۲۹ . ۳۲۸: ۲)

بااین‌همه علی امینی نجفی توضیح می‌دهد که دوستی و رفاقت هرچند عامل مهمی در سینمای کیمیایی است و بااین‌که درون‌مایه‌ی اساسی گوزن‌ها است؛ اما شخصیت‌های فیلم فقط به‌واسطه‌ی دوستی و رفاقت نیست که پیش می‌روند «در فیلم گوزن‌ها عامل دوستی نیست که موجب رهایی سیّد می‌شود، بل‌که انگیزه‌های دیگری از قبیل خاطرات خود او است. به‌‌عبارت دیگر قدرت نه به‌عنوان رفیق سیّد، بل‌که به‌عنوان وجدان مغفوله‌ی او (ناخودآگاه) عمل می‌کند. مشکل فیلم در شخصیت‌پردازی سیّد است... شخصیت سیّد به‌عنوان یک انسان معتاد دارای هویّت و اعتبار است. او گذشته از پاره‌ای نارسایی‌ها و پرش‌ها در رشد منطقی‌اش یک شخصیت کامل و هنری است. فیلم در نمایش آفت اعتیاد به یک تفسیر اجتماعی دست نزده و قصد آن‌را هم نداشته است. حتّا قهرمان خود فیلم یادآوری می‌کند که اعتیاد در جامعه‌ی ماتم‌زده‌ی ما ریشه‌های بسیار پیچیده‌تر و دورتری دارد. امّا بیان فیلم در ارائه‌ی زوال شخصیت یک معتاد و بیگانگی دهشت‌بار او خیره‌کننده و تکان‌دهنده است.» (۳۲۹: ۲)

این‌جا است که او دست روی نقطه‌ی مرکزی فیلم می‌گذارد؛ شخصیت اصلی و مهمی که فیلم را پیش می‌برد و به چشم تماشاگران دیدنی می‌رسد «سیّد انسانی است مردم‌دار، وارسته، شجاع و دوست‌داشتنی... امّا نقطه‌ی ضعفِ گوزن‌ها قدرت است. قدرت فاقد یک‌دستی، انسجام و تحرّک شخصیّت سیّد است... به‌نظر می‌رسد که کارگردان ـــ در مقام فیلم‌نامه‌نویس ـــ قدرت را نمی‌شناسد و طبعاً موفّق نمی‌شود او را به ما بشناساند. قدرت قرار است که حلقه‌ی دوستی را با قطب دیگر آن ـــ سیّد ـــ تکمیل کند، امّا نیرو و ظرفیّت آن‌را ندارد... قدرت در همان سرگردانی‌اش ساکن است و هیچ تحوّل چشم‌گیری ندارد. در رفاقت عقیم و منفعل است. تنها هنرش اندرزگویی و حماسه‌خوانی است. برای سیّد او یک آیینه‌ی دق است که عین ضبط‌صوت گذشته‌‌ی او را بازگو می‌کند تا غرور سرخورده‌اش را برانگیزد.» (۳۳۱ و ۳۳۰: ۲)

سال‌ها بعد این است که کتابی به فارسی منتشر می‌شود به‌نام سنگ قیصر که کمی عجیب به‌نظر می‌رسد؛ نوشته‌‌ای مشترک که ظاهراً هیچ‌کدام از نویسندگانش در ایران شناخته‌شده نیستند؛ پی‌یر بالدوکی و بهرام شیراوژن که یکی متخصص هنرهای تجسمی است و دوّمی سینماشناس. متن آن‌ها جست‌وجوی خط مبارزه در سینمای مسعود کیمیایی در سال‌های قبل انقلاب است و نگاه‌شان کاملاً اجتماعی و سیاسی: «در گوزن‌ها هنوز خلق به‌مثابه‌ی خلق؛ یعنی نیروی متحرّک و برانگیخته از منافع طبقات وجود ندارد. گوزن‌ها هم‌چون رضا موتوری تاریخ یک زندگی را روایت می‌کند... سیّد و قدرت افرادی به آخر خط رسیده‌اند ؛ منتها در نتیجه‌ی نیرو و فشار چیزهایی و عامل‌هایی مسؤل انتخاب زندگی خاصّ خود نیستند؛ عمل‌کرد سیستم است که به‌جای آن‌ها انتخاب می‌کند. سیستم البته همان جامعه است و عصیان علیه سیستم درعین‌حال مبارزه علیه جامعه و علیه سرنوشتِ خود هم شمرده می‌شود. نیروی سرنوشت وابسته به ماهیّت و طبع ظالم جامعه است و برعهده گرفتن سرنوشت خود در حکم جنگیدن با بی‌عدالتی اجتماعی و کسانی است که آن‌را تداوم می‌بخشند.» (۱۰۷ و ۱۰۶: ۳)

این همان نگاه غالبی است که در این سال‌ها هم گوزن‌ها و باقی فیلم‌های کیمیایی را هم فیلم‌هایی کاملاً اجتماعی و متأثر از فضای سیاسی جامعه دانسته. پی‌یر بالدوکی و بهرام شیراوژن هم بر این باورند که اصلی‌ترین شخصّیت فیلم کسی جز سیّد نیست و او است که فیلم را پیش می‌برد؛ این است که می‌نویسند «آن‌چه درباره‌ی سیّد می‌توان گفت در مورد مردم و کشورهای جهان سوّم نیز صادق است. سیّد بیان‌کننده‌ی روابط قدرت میان توده‌ی محرومان و اقلیّت سرکوب‌گر است؛ نماد مبارزه‌ی ایران علیه امپریالیسم امریکا و به بیانی کلّی‌تر مبارزه‌ی کشورهای جهان سوّم علیه دو جریان امپریالیستی بزرگ است.» (۱۱۵: ۳) هرچند به قدرت هم بی‌اعتنا نیستند و کاملاً روشن است که با چنان نگاه سیاسی و اجتماعیِ پررنگی نمی‌شود از قدرت ننوشت: «قدرتْ نمونه و الگوی تعهّد، نیرو و اراده‌ برای سیّد است. او است که سیّد را به پیش می‌راند تا دوباره در قالبِ داشِ جوان‌مرد فرو رود و چاقویش را درآورد. سیّد باید قاطعیّت قیصر را به دست آورد، امّا برخلاف قیصر انتقام سیّد عقیم و بی‌اثر نخواهد بود. دامنه‌ی آن تنها به اعضای خانواده‌اش محدود و مربوط نمی‌شود؛ بل‌که هدف آن گناه‌کاران حقیقی هستند. هدف چنین انتقامی اشتباه‌شدنی نیست؛ زیرا دشمنان به‌روشنی شناخته‌شده‌ و پی‌گرفته هستند.» (۱۱۷: ۳) امّا فقط به همین محدود نمی‌مانند و قدمی فراتر می‌گذارند می‌نویسند «قدرت مردم را آموزش می‌دهد و بیدار می‌کند. او کسی است مانندِ خود کیمیایی دشمنان را با انگشت اتّهام نشان می‌دهد. در مورد کسی که باید از میان برداشته شود به سیّد می‌گوید «روزی شیش دفه از خودت بپرس کی به این روزت انداخته... اون‌وقت می‌بینی که دلت می‌خواد بکُشیش.» امّا قدرت درعین‌حال از حمایت توده‌های مردم بی‌بهره است. هیچ کاری از او برنمی‌آید. به سیّد ـــ که مظهر توده‌ی مردم است ـــ می‌گوید «تو بودی که به من می‌گفتی نباید ترسید و یاد دادی که چی‌کار باید کرد.» و هنگامی که سیّد به قدرت نشان می‌دهد که سرانجام تصمیم به مبارزه گرفته است قدرت می‌گوید «تو همیشه مبصر ما بودی و هستی»؛ به این معنی که در جریان تاریخْ حرف آخر همیشه با مردم است.» (۱۱۸ و ۱۱۷: ۳)

از دید آن‌ها می‌شود پلیس در دو فیلم قیصر و گوزن‌ها را باهم مقایسه کرد و البته از آن‌جا که در فیلم دوّم مایه‌های سیاسی و اجتماعی پُررنگ‌ترند می‌شود به چیزهای تازه‌ای رسید؛ مثلاً این‌که «در گوزن‌ها کار سرکوب با سهولت و امکانات بسیار همراه است. از نمایش قدرت بهره گرفته می‌شود و مردم در موضع تحقیر و توهین قرار می‌گیرند. پلیس ـــ به‌عنوان نیروی مخالف ـــ جز دو فرد مصمّم و تنها در طغیان خود و به انتهای راه رسیده و پاک‌باخته که برای اثبات آرمان عدالتی که از آن دفاع می‌کنند جز جان خویش چیزی ندارند تقدیم کنند، کسی را در برابر خود نمی‌بیند.» (۱۲۲: ۳)

این‌جا است که پی‌یر بالدوکی و بهرام شیراوژن به مسأله‌ی خشونت و بی‌قانونی برمی‌گردند و استدلال می‌کنند که «در دنیایی که دیگر عدالت رسمی برای دفاع از ضعیفان و بی‌گناهان وجود ندارد؛ در جامعه‌ای که قانون پیروزی قوی‌تر در آن جاری است؛ صاحبان حق نباید ذرّه‌ای درباره‌ی کاربرد خشونت در راه حفظ خود و برقراری نظم و جامعه‌ای منصفانه به خود تردید راه دهند. اهمیّت توسّل به قدرت بدین علّت ضرورت دارد که نیروهای سرکوب‌ به‌خوبی، زیرکانه و مخفیانه در بطن جامعه عمل می‌کنند. برخوردی حقیقی که به هرکس امکان انتخاب موضعش را بدهد از بی‌اعتنایی غم‌انگیزی که هیچ‌کس به‌خوبی نفهمد کی خوب است و کی بدْ بهتر است. تلاش کیمیایی هم‌چون سعیِ قدرتْ مصروف تعیین دقیق و بی‌ابهام گناه‌کاران و انجام وظیفه‌ای روحاً دشوار و از پا درآورنده به‌جای تماشاگران و بازیگران اجتماعی ، مشتمل بر شرکت جستن در خوبی و بدی و اشتباه نگرفتنِ هدف است. کیمیایی از زبان سیّد می‌گوید «اگه حالی‌مون نیست کسی حالی‌مون نکرده.» کیمیایی همان است که فاش می‌سازد، نشان می‌دهد و در برابر چشم می‌گذارد. صحنه‌ی مربوط به چریک جوانی که به اتاق سّید پناهنده می‌شود تماشاگر را ناراحت می‌کند. این جوان به‌درستی نمی‌داند که حقیقتاً چه دارد می‌گذرد. از توضیح موضوع ناتوان است و کیمیایی هم چیزی در این باره نمی‌گوید.» (۱۲۴ و ۱۲۳: ۳)

و طبیعی است که پایان فیلم هم برای‌شان معنادار باشد؛ آن‌قدر که می‌نویسند «فیلم با مرگ یک پلیس و انفجار خانه‌ی سیّد ـــ که از طرف نیروهای انتظامی به موشک بسته می‌شود ـــ پایان می‌یابد. نیروهای دو طرف درگیر نامتناسب است. گستردگی تجهیزات و نفرات پلیس چشم‌گیر است. آن‌ها خانه را محاصره می‌کنند، روی بام‌های خانه‌های همسایه موضع می‌گیرند. اگر در قیصر و رضا موتوری پلیس مخفی وارد عمل شده بود در این‌جا حضوری همه‌جانبه و آشکار دارد و ماهیّت حقیقی سرکوب‌گر خود را برای حذف مخالفان بروز می‌دهد و حتّا در این راه از انفجار تمامی خانه نیز خودداری نمی‌کند. تیتراژ پایانی دوباره حکایت کشتن ضعیف به دست قوی را بازگو می‌کند. امّا دیگر کلمه‌ی رمز آغاز مبارزه ادا شده و فتیله روشن شده است.» (۱۲۹: ۳)

در آستانه‌ی چهل سالگی گوزن‌ها می‌توان سؤال کرد که چه چیزی در این ساخته‌ی کیمیایی هست که موافقان و مخالفانش را سر یک میز می‌نشاند و همه را به این نتیجه می‌رساند که این فیلم استثناء بزرگی در کارنامه‌ی او است؟ گوزن‌ها چه دارد که فیلم‌های بعدی کیمیایی ندارند؟ جواب این سؤال را باید به وقتی دیگر گذاشت.

منابع:

۱. تاریخ سینمای ایران (۱۳۵۷ ـ ۱۲۷۹). جمال امید. انتشارات روزنه. ۱۳۷۴

۲. مجموعه‌ی مقالات در نقد و معرّفی آثار مسعود کیمیایی. زاون قوکاسیان. مؤسسه‌ی انتشارات آگاه. ۱۳۶۴

۳. سنگ قیصر: جست‌وجوی خط مبارزه در آثار مسعود کیمیایی (۱۳۵۶ ـ ۱۳۴۵). پی‌یر بالدوکی و بهرام شیراوژن. ترجمه‌ی جمشید ارجمند. مؤسسه‌ی فرهنگی انتشاراتی فرهنگ کاوش. ۱۳۷۷

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٧ مهر ۱۳٩۳
برچسب‌ها :


من فقط در زمانِ گذشته زمانِ حالم

 

 

مارگریت: همه‌چیز دیروز است.

ژولیت: حتّا امروزْ دیروز است.

پزشک: همه‌چیز سپری شده‌ست.

ماری: عزیزم، شاهِ من، گذشته‌ای وجود ندارد، آینده‌ای وجود ندارد، این را قبول کن، یک حال وجود دارد، تا انتهای زندگی. همه‌چیز در زمانِ حال است، در زمانِ حال باش.

شاه: افسوس؛ من فقط در زمانِ گذشته زمانِ حالم.

شاه می‌میرد. اوژن یونسکو. ترجمه‌ی احمد کامیابی مسک.

انتشارات پیشگام. ۱۳۶۰. صفحه‌ی ۶۲.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٦ مهر ۱۳٩۳


ماهی و گربه؛ هنر و تجربه و آبروی سینمای ایران

 

 

ماهی و گربه را هنوز ندیده‌ام. در جشنواره‌ی فیلم فجر به‌ لطفِ برنامه‌ریزیِ دقیقِ مدیران و برنامه‌ریزان فرصتی برای دیدنش پیدا نشد و گرفتاری و کارهای بازمانده هم مجالِ دیدنش را دریغ کرده؛ هرچند امیدوارم یکی از این روزها ببینمش؛ دست‌کم دوبار. 

امّا فعلاً خوب بودن یا نبودنِ ماهی و گربه، یا شاهکار بودن یا نبودنش را  باید کنار گذاشت و رفت به تماشای این فیلم و البته بقیه‌ی فیلم‌هایی که در سینماهای هنر و تجربه نمایش داده می‌شوند. خالی ماندنِ سالنِ فیلم‌هایی که در فهرستِ هنر و تجربه‌اند فرصتی‌ست برای آن‌ها که در همه‌ی این سال‌ها نمایش عمومی چنین فیلم‌هایی را بیهوده دانسته‌اند و مدام گفته‌اند فیلم‌هایی از این دست را کسی نمی‌بیند.

کسی توقّع ندارد در این نمایش‌های محدود فیلم‌ها «رکورد بزنند» و در شمار پرفروش‌ترین فیلم‌های ایران جای بگیرند؛ ولی دست‌کم می‌شود به این امید بست که فروش نسبتاً معقول‌شان مدیرانِ سینمایی را تشویق کند و راهی پیش پای‌شان بگذارد که فیلم‌های غیرتجاری را آماده‌ی نمایش عمومی کنند و البته سینماداران را هم به صرافت نمایش چنین فیلم‌هایی بیندازد.

ماهی و گربه را باید دید و از هر تجربه‌ی تازه‌ای در سینمای ایران باید استقبال کرد؛ به این امید که سینمای بی‌رمق و تکراری و ازنفس‌افتاده‌ی ایران دوباره جان بگیرد و جان گرفتنِ سینمای ایران و تجربه‌های تازه‌ای که در سینما اتّفاق می‌افتند راه را برای کمدی‌های سخیف و بقیه‌ی محصولاتی که ماه‌ها سردرِ سینماها می‌مانند سخت می‌کند. 

هنر و تجربه را باید جدّی گرفت؛ ظاهراً این تنها راهی‌ست که می‌شود آبروی رفته‌ی سینمای ایران را دوباره برگرداند و از چیزی به‌نام سینمای ایران حرف زد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٥ مهر ۱۳٩۳


گرگ و میش

 

در روزگار ما مردی به دلخواه با دو شخصّیت خوب و بد نیمی در این‌سو نیمی در سوی دیگر می‌زیست.

گرگ و میشی در یک پوستین.

آیا گرگ میش را پاره نخواهد کرد؟

آخرین سطرهای طرحِ ساخته‌نشده‌ی خسرو خوبان (نوشدارو)؛ نوشته‌ی علی حاتمی 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ مهر ۱۳٩۳