شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

توانا بود هر که دانا بود

 

 

در سی‌وهشت سالگی آن‌قدر خوش‌بخت است که تماشاگرانِ هم‌دوره‌اش با شنیدنِ نامِ شرلوک هُلمز  صورتِ او را به‌یاد می‌آورند؛ بلندبالای ۱۸۳ سانتی‌ای که اخم را به خنده ترجیح می‌دهد و ابروهای گاه‌وبی‌گاه درهمش بیش از آن‌که نشانه‌ی خشمِ ناگهانی‌اش باشند خبر از این می‌دهند که در این لحظه‌ی به‌خصوص سرگرمِ فکر کردن به چیزی‌ست که هیچ معلوم نیست پرونده‌ی سرقتِ الماسِ درشت و خوش‌تراشِ پانصد و سی قیراطی‌ست که شبی از شب‌های تابستان از اتاقِ ملکه‌ای ترسیده یا شاهزاده‌خانمی که به غریبه‌ای اعتماد کرده دزدیده‌اند و به جایی که معلوم نیست کجاست برده‌اند یا به قهوه‌ی صبح‌گاهی‌ای فکر می‌کند که خانم هادسن برایش آورده و معلوم نیست چرا به‌جای قهوه‌ی همیشگی از قهوه‌ی تازه‌ای استفاده کرده که بیش‌تر مزّه‌ی خاکِ رُس می‌دهد و لحظه‌ای هم که تکانی به ابروهای گاه‌وبی‌گاه درهمش می‌دهد انگار برای این است که کمی خستگی در کرده باشد و به‌جای شمردن سی‌وشش گُلِ میانیِ قالی که از جای‌شان تکان نمی‌خورند گُل‌های کوچکِ حاشیه‌ی قالی را بشمارد که قاعدتاً همان بیست‌وششِ گُلِ همیشگی‌اند ولی شمردن‌شان برای تمدّد اعصاب و چیزهایی از این دست خالی از لطف نیست و همه‌ی این‌ها را در سی‌وهشت سالگی مدیونِ قدّ بلند و صورتِ سنگیِ اسب‌مانند و لبخندِ ناپیدای روی لب‌ها و ابروهای درهمی‌ست که تماشاگرانش را مجاب می‌کند که در مواجهه با او چاره‌ای ندارند جز گوشه‌ای نشستن و خیره ماندن به رفتارهای گاه‌وبی‌گاه غیرعادی و هوش و ذکاوتِ مثال‌زدنی و گوشه‌نشینی و ویولن‌نوازیِ عجیبش که هرچند اعصابِ خودش را آرام می‌کند ولی اعصابِ دیگرانی که چاره‌ای جز گوش کردن به صدای این ویولن ندارند خراب می‌کند مثلِ همه‌ی کارهایی که مردمان روی زمین از بام تا شام مشغولِ انجامش هستند و وقتی به قفلِ بسته می‌خورند و کلیدی برای گشودنش ندارند تلفن را برمی‌دارند و شماره‌ی مردِ بالابلندِ صورت‌سنگی‌ای را می‌گیرند که اختیارِ خنده‌ی خودش را دارند و در جوابِ این تلفن‌ها دعوت‌شان می‌کند به خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر و تازه بعد از این است که فکر می‌کند پرونده را قبول کند یا نه.

بااین‌همه هر مقایسه‌ای بینِ او و جِرِمی برت راه را برای نوشتن از شرلوکِ تازه می‌بندد و همه‌ی آن‌ها که از ۱۹۸۴ تا ۱۹۹۴ تماشاگرِ ماجراهای شرلوک هُلمز و نشانه‌ی چهار و بازگشتِ شرلوک هُلمز و درنده‌ی باسکرویل و خاطراتِ شرلوک هُلمز بوده‌اند رضایت نمی‌دهند که تصویرِ هُلمزِ‌ محبوب‌شان را فراموش کنند و هر بار که نامِ هُلمز می‌آید جِرِمی برت را به‌یاد می‌آورند که قدّش دو سانتی‌متر بلندتر از این جوانِ حالا سی‌وهشت ساله بوده و وقتی که نقشِ هُلمز را بازی کرده‌ پنجاه‌‌ویک سالش بوده و فرق است بینِ بازیگری که هُلمز را در پنجاه‌و‌یک سالگی بازی می‌کند و بازیگر دیگری که در سی‌وچهار سالگی به هیأتِ هُلمز درمی‌آید و جز نام و نامِ خانوادگی‌ای که همان شرلوک هُلمز است هیچ شباهتی به او ندارد؛ درست همان‌طور که جِرِمی برت هیچ شباهتی به واسیلی لیوانُفِ روس نداشت که از ۱۹۷۹ تا ۱۹۸۶ نقشِ هُلمز را در سریالی روسی بازی کرد و مردمانِ شورویِ آن روزگار دل‌شان به تماشای کارآگاهِ انگلیسی خوش بود که روسی حرف می‌زند و البته کسی در مقامِ چنین مقایسه‌ای شاید رابرت داونی جونیر را به‌یاد نمی‌آورد که تقریباً هم‌زمان با این جوانِ حالا سی‌وهشت ساله‌ی صورت‌سنگیِ خردمند و عاقل و دانا تصویرِ دیگری از هُلمز را در دو فیلمِ گای ریچی به تماشا گذاشت که هیچ شباهتی به هُلمزِ داستان‌های آرتور کانن دویل نداشت و آدمِ بامزّه و بانمکی بود که به وقتش می‌توانست دیگران را بخنداند و اسبابِ تفریح‌شان را مهیّا کند و می‌توانست آن‌قدر دلقک‌بازی درآورد که خودش خسته شود و در میانه‌ی میدان بیفتد و البتّه توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی هم داشت و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نبود و می‌توانست بعد از این‌که با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین می‌کند به سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را هم عوض کند و جامه‌ی زنان را به تن کند و به نیّتِ پنهان‌کاری زن‌پوش شود و طبیعی‌ بود هر آدمِ عاقلی با دیدنش به این فکر کند که عقلش را از دست داده امّا پشتِ این رفتارهای دیوانه‌وار ذرّه‌ای عقل هم بود و این ذرّه‌ی عقل را با صدای بلند اعلام می‌کرد و توضیح می‌داد که از قبل برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده و نقشه‌ی بلندبالایی کشیده و همه‌چیز همان است که باید باشد و چیزی نیست که او به‌عنوانِ دانای کُل و داناترینِ دانایان و باهوش‌ترینِ باهوشان خبری از آن نداشته باشد و به صرافتش نیفتاده باشد و خیال‌ همه را آسوده می‌کرد و بازی تمام می‌شد.

امّا شرلوکِ این روزها سی‌وهشت ساله‌ی عاقل و ثابت‌قدمی که پشتِ پنجره‌ی خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر می‌ایستد و مدام صورتِ سنگی و اسب‌مانندش را جدّی‌تر از آن‌چه هست نشان می‌دهد و ترجیح می‌دهد لبخندش را بی‌دلیل خرجِ‌ دیگران نکند و ترجیح می‌دهد طرحِ دوستی با کسی نریزد مگر این‌که نقشه‌ای در سر داشته باشد و دنبالِ چیزی بگردد فقط در این چیزها نیست که شباهتی به جِرِمی برت و واسیلی لیوانُفِ روس و باقیِ شرلوک‌هایی که نسب از داستان‌های آرتور کانن دویل می‌برند ندارد و آن‌چه او را به شرلوکی یگانه بدل کرده این است که در زمانه‌ای زندگی می‌کند که زمانه‌ی شرلوکِ کانن دویل نیست و زمانه‌ی فن‌آوری‌هایی‌ست که راه‌های بیش‌تری را پیش پایش می‌گذارند تا حقیقت را زودتر از همیشه کشف کند و البته استعدادِ طبیعی و هوش و ذکاوتِ بی‌بدیلش هم در این راه کمکش می‌کنند تا به‌جای این‌که مثلِ شرلوکِ کانن دویل حروفِ پاره‌پاره‌ی نامه‌ای را کنار هم بنشاند و به نامه‌ای برسد که کلیدِ حلّ معمّاست یا اصلاً نامه‌ی به‌دردنخوری‌ست که باید دوباره پاره‌اش کرد یک‌راست می‌رود سراغِ ایمیلِ آدمی که فکر می‌کند چیزی را مخفی کرده و با همان هوش و ذکاوتی که از بدیلِ کاغذی‌اش به او رسیده پسوُردِ ایمیل را حدس می‌زند و حدسش همیشه درست است  و البتّه خیلی وقت‌ها هم مثلِ بدیلِ کاغذی با بو کردنِ نامه‌ای حدس می‌زند نویسنده‌اش زن است یا مرد و به‌کمکِ خط‌شناسی جنس و سطحِ اجتماعی آدمی را تشخیص می‌دهد و با دیدن ساعت مچی‌ای که زمانش به وقتِ‌ گرینویچ نیست می‌فهمد با چه آدمی طرف است و می‌داند این ساعت را دقیقاً کِی خریده و با دیدن کفش‌های گِلیِ جنازه‌ای در یک روزِ آفتابی به‌جست‌وجوی قاتلی برمی‌آید که روزی دیگر این آدم را از پا درآورده و خلاصه چیزی نیست که نداند و از آن خبر نداشته باشد و در جوابِ دکتر واتسنی که می‌خواهد راز این‌همه دانایی و باخبری را بداند می‌گوید هیچ‌وقت کلک نمی‌زند و البته بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند و با یک نگاه درست مثلِ اسکنری بزرگ و بی‌نهایت دقیقْ سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد و آن‌چه را یافته با دیگران در میان می‌گذارد حتّا به قیمتِ این‌که وقتی موبایلِ آیرین آدلر را به دست می‌آورد و دنبالِ رمزی می‌گردد که lock را باز کند چاره‌ای جز این نبیند که با نوشتن sher پرده از احساسی بردارد که در همه‌ی این سال‌ها کتمان شده و چه‌کسی هست که در زندگی رازی نداشته باشد و روزی به این فکر نکند که رازش بالأخره آشکار نخواهد شد؟

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ آذر ۱۳٩۳


شب یک، شب دو

 

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ 

ساندرا بعدِ‌ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که می‌فهمد شرطِ ماندنش در آن کارگاه بی‌کاریِ یکی‌دیگر است؟ بعدِ این‌که می‌فهمد راهی غیرِ این ندارد که به جست‌وجوی کارِ تازه‌ای برآید؟ موبایلِ کوچکش را از جیب درمی‌آورد و تلفن می‌زند. می‌گوید مبارزه‌ی خوبی بوده. می‌گوید خوش‌حال است و حتّا بعدِ این‌که موبایل را قطع می‌کند لبخندی که روی لبش نشسته ادامه دارد. آن‌قدر دور می‌شود که دیگر صورتش را نبینیم و خبر نداشته باشیم از لبخندی که لحظه‌ای پیش از این روی لبش بوده هنوز ادامه دارد یا نه. ساندرا بعدِ‌ این چه خواهد کرد؟

دو روز، یک شب ادامه‌ی منطقیِ پسری با دوچرخه نیست که پیانو کنسرتوِ شماره‌ی بتهوون مدام حجمِ تنهایی‌ِ سیریل را آشکار می‌کرد؛ بازگشتِ برادرانِ داردن است به دنیای رُزتا و سکوتِ لورنا؛ دنیای اروپای واحد و جیب‌های خالی و بی‌کاری‌ای که شماری از آدم‌ها را از پا درمی‌آورد و شماری دیگر را سنگ‌دل می‌کند؛ آن‌قدر که در مواجهه با همکارشان بگویند از بی‌کاری‌اش متأسفند ولی به پاداشی که در ازای بی‌کاریِ او نصیب‌شان محتاج‌ترند و از گفتنِ این حرف اصلاً خجالت نکشند و ساندرا در این سفرِ ناخواسته بیش از آن‌که بشکند، بیش‌تر تاب می‌آورد و انگار هر جوابِ منفی‌ای که می‌شنود آسوده‌تر از قبل می‌شود و برای یکی مثلِ او که افسردگی زندگی‌اش را تباه کرده چیزی آسان‌تر از این نیست که دوباره همه‌ی قرص‌های آرام‌بخشی را که پزشکش تجویز کرده با لیوانی آب بخورد و چشم‌به‌راهِ خوابِ ابدی باشد ولی همیشه چیزهایی هست که درست بعدِ این تصمیم‌های بزرگ به چشم می‌آید. ساندرا تا قرص‌ها را نخورده چشمش به روی حقیقتِ زندگی باز نمی‌شود و تازه بعدِ این است که از موسیقیِ ضبطِ سواریِ شوهرش لذّت می‌برد و در راه رسیدنِ به آدم‌هایی که جواب‌شان منفی‌ست آواز می‌خواند و خنده صورتش را می‌پوشاند.

بااین‌همه طوفانی که نگاهِ ساندرای ناامید را به زندگی تغییر می‌دهد جوابِ منفی همکارانی نیست که می‌گویند برای پاداشی که قرار است نصیب‌شان شود نقشه کشیده‌اند؛ خوردنِ یک‌باره‌ی قرص‌های آرام‌بخشی‌ست که قرار بوده آرامشی ابدی را نثارش کنند ولی بعدِ اعتراف به این‌‌که همه‌ی قرص‌ها را باهم خورده و سر درآوردنش از بیمارستان است که تازه از گرسنگی حرف می‌زند و برای آدمی که در این روزها فقط آب و قرص می‌خورده و هیچ علاقه‌ای به کیکی که برای بچّه‌هایش پخته نشان نمی‌داده و حالا روی تختِ بیمارستان خوابیده، گفتنِ این‌که می‌خواهد سوپ بخورد قدمِ بزرگی‌ست در راهِ بازسازیِ زندگی و کنار آمدن با این‌که بی‌کاری مقدمّه‌ی جست‌وجوی کاری تازه است و اگر رستگاری‌ای نصیبش شده همین تصمیمِ بزرگ است برای زنده ماندن و به جست‌وجوی کاری تازه برآمدن و از پا نیفتادن.

ساندرا بعدِ این چه خواهد کرد؟

 

دو روز، یک شب؛ ساخته‌ی ژان‌پی‌یر و لوک داردن

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:۱٥ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۸ آذر ۱۳٩۳


چنان دور، چنین نزدیک

 

 

مثلِ همه‌ی مهاجرانِ اروپایی‌ای که جانِ دوباره‌ای به سینمای امریکا بخشیدند فیلم‌های این آلمانیِ مهاجر هم بهتر از فیلم‌سازانِ امریکایی‌ای بود که در یکی از شهرهای این کشور به دنیا آمده‌اند. یک سال قبلِ‌ این‌که جنگِ جهانیِ دوّم شروع شود پدر و مادرش که مهاجرانی روس بودند به صرافتِ مهاجرتِ تازه‌ای افتادند و برای این آلمانی‌های ترسیده‌ای که می‌خواستند از دسترسِ هیتلر و باقیِ نازی‌ها دور شوند جایی بهتر از امریکا نبود؛ سرزمینِ مهاجرانی که به جست‌وجوی زندگی بهتر و خیالی آسوده‌تر خانه و زندگی را رها کرده و گوشه‌ای از این کشورِ بزرگ را برای ادامه‌ی زندگی انتخاب کرده بودند. درست در همان سالی که اتریش را ضمیمه‌ی آلمانِ نازی کردند و اتریش هم بدونِ تصویبِ پارلمان پذیرفت که کشوری مستقل نباشد و ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و درست در همان سالی که آلمانِ نازی، ایتالیا، فرانسه و بریتانیا قراردادِ مونیخ را امضا کردند و نواحی آلمانی‌نشین سودتِ چکسلواکی هم ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شد و درست در همان سالی که قلچماق‌های نازی شبانه شیشه‌های خانه‌ها و مغازه‌ها و کنیسه‌های یهودی‌های آلمان را شکستند و شبی آرام را با صدای منحوس‌شان خراشیدند و خواب و آرامش را به چشمِ مردمان تباه کردند و شبِ شیشه‌های شکسته را به یکی از شرم‌آورترین روزهای تاریخِ آلمان بدل کردند، میشائل ایگور پشکوفسکیِ هفت ساله پا به سرزمینی گذاشت که زبانِ بچّه‌های هم‌سن‌وسالش را نمی‌دانست و اصلاً نمی‌فهمید چرا به‌جای خیابان‌های زادگاهش برلین در شیکاگوی امریکا زندگی کند و به زبانِ انگلیسی درس بخواند و به‌جای میشائل خودش را مایک معرّفی کند؛ اسمی که در خیابان‌های شیکاگو برای مردمی که مهاجرانِ کشورهای دور و نزدیک بودند شنیدنش آسان‌تر بود و هیچ‌کس از او نمی‌پرسید و برای هیچ‌کس مهم نبود چرا به‌جای پشکوفسکی خودش را نیکولز معرّفی می‌کند. قرار نبود شیکاگوی امریکا ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و خوش‌بختانه دستِ قلچماق‌های نازی به هیچ خانه و مغازه‌ای نمی‌رسید و شب‌های آرام را با صدای شیشه‌های شکسته خراش نمی‌خورد. هرچه بود آرامشِ کودکی بود که در آن سال‌ها به تئاتر و سینما فکر می‌کرد؛ به آن‌ها که روی صحنه می‌آیند و بازی می‌کنند و مردمی که روی صندلی‌ها نشسته‌اند به افتخارشان کف می‌زنند و تشویق‌شان می‌کنند. هرچند فرارِ شبانه از آلمان خانواده‌اش را نابود کرد. سال‌های سال را در فقر و نداری زندگی کرد و تازه دوازده سالش شده بود که پدرش از دنیا رفت؛ مردی که آن‌همه ترس را تاب آورده و خانواده‌اش را به سلامت به سرزمینِ تازه‌ای رسانده بود نماند که ببیند پسرش سودای تئاتر و سینما را در سر دارد.

در دانشگاهِ شیکاگو درس خواند و بعد به این نتیجه رسید که می‌خواهد بازیگر شود؛ یا دست‌کم می‌خواهد آدابِ بازیگری را بداند و آدابِ بازیگری را در امریکای آن روزها ظاهراً هیچ‌کس به‌اندازه‌ی لی استراسبرگ نمی‌دانست؛ استادِ بازیگری که شاگردِ سال‌های بعدش اَل پاچینو درباره‌اش این‌طور گفته «لی استراسبرگ بهترین بازیگری بود که در همه‌ی عمرم دیده‌ام. کافی بود یک‌بار چشم‌تان به چشم‌های استراسبرگ بیفتد تا از دیدنِ چشم‌های نافذش حیرت کنید. با این چشم‌های نافذ جوری به چشم‌های‌تان زل می‌زد که چاره‌ای نداشتید جز تماشای زمین و آسمان. کسی تماشای این چشم‌های نافذ را تاب نمی‌آورد. آدمی بود که اگر یک‌بار شما را می‌دید، اگر یک‌بار با این چشم‌های نافذ به چشم‌های‌تان زل می‌زد، محال بود که دیگر رهایش کنید. همیشه مطمئن بودید می‌تواند درسِ تازه‌ای به شما بیاموزد. حتا اگر به قول بعضی از هنرجوها درس‌هایش را از بر می‌بودید و از پسِ همه‌ی تمرین‌ها هم به بهترین شکلِ ممکن برمی‌آمدید، می‌دانستید که باز هم باید درس‌ها و حرف‌هایش را گوش کنید. لی استراسبرگ شروع می‌کرد به آهسته حرف زدن و هیچ‌وقت حرف‌هایی که می‌زد حرف‌های جلسه‌ی قبل نبود.» در همین کلاس‌ها بود مایک نیکولز هم بازیگری را آموخت. روی صحنه چگونه باید بازی کرد؟ چگونه نباید بازی کرد؟ بازی در برابر دوربینِ سینما چه‌قدر فرق دارد با بازی روی صحنه‌ی تئاتر؟ «همه‌ی ما پیش از آن‌که بازیگر شویم، تماشاگر بوده‌ایم و بازی‌های زیادی را تماشا کرده‌ایم؛ بازی‌های خوب و بد. بنابراین معیاری داریم که به ما می‌گوید کدام بازی خوب است و کدام بازی بد. بازیگر باید خوب بازی کند و هر بازیگری معنای این جمله را می‌فهمد. حتّا بازیگری هم که بد بازی می‌کند از بد بودنِ بازی‌اش خبر دارد. استراسبرگ می‌گفت بازی کردن کار سختی نیست، ولی خوب بازی کردن کار سختی است. وقتی روبه‌روی دوربین سینما بازی می‌کنید بازی کردن از این هم سخت‌تر است؛ چون نماهای نزدیک، نماهای بسته و عدسی‌های جورواجور اجازه نمی‌دهند هرجور که دوست دارید بازی کنید. صورت‌تان به‌اندازه‌ی راه رفتن‌تان مهم است. چین‌هایی که به پیشانی می‌اندازید مهم‌اند. اگر نمای نزدیکی از شما گرفته باشند میلیون‌ها نفر این چین‌های روی پیشانی را می‌بینند و سری تکان می‌دهند و می‌گویند «چه‌قدر پیر شده!» مهم این است که خوب بازی کنید. اگر دیدید بازی‌تان بد است حتماً قطعش کنید. هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودتان از خوب بودن یا بد بودنِ بازی‌تان سر درنمی‌آورد. سرِ دیگران کلاه نگذارید؛ چون این‌جوری دارید سرِ خودتان کلاه می‌گذارید.» و حتماً این آموزه‌های استراسبرگ نیکولزِ بیست‌ و یکی‌ دو ساله را هیجان‌زده کرده بود؛ آن‌قدر که تئاتر را جدّی گرفت. سال‌های اوّل را فقط به بازی و کارگردانی متن‌هایی گذراند که اجرایش را به او می‌سپردند. خوب و بد بودنش اولویّتِ دوّم بود. خودِ کار برایش مهم‌تر بود و همین جدّی گرفتنِ کار بود که در همه‌ی این سال‌ها جایزه‌های رنگارنگ را نثارش کرد. هر جا می‌رفت و دست به هر کار که می‌زد موفّق بود. همین شد که هم اسکار گرفت و هم اِمی؛ هم تونی گرفت و هم گلدن گلوب و گِرَمی و البته جایزه‌ی یک عمر دست‌آورد هنری که مؤسسه‌ی فیلم امریکا تقدیمش کرد؛ به پاس همه‌ی سال‌هایی که در سینمای امریکا فیلم ساخت و هر فیلمش نشانی از آن ذکاوت و قریحه‌ی کم‌نظیری داشت که اروپایی‌های مقیم هالیوود واردِ سینما کرده‌اند.

با چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ نامش مشهورتر از قبل شد. نمایش‌نامه‌ی ادوارد البی حکایتِ جدالِ همیشگی و پایان‌ناپذیرِ زوج‌ها بود؛ جدلی لفظی جرج و مارتا که آرام‌آرام از هیچ شروع می‌شود و کم‌کم به همه‌چیز بدل می‌شود و دست آخر زندگیِ آن‌ها را می‌بلعد؛ از شوخی‌ای معمولی به دشنام‌هایی می‌رسد که ظاهراً بخش جدایی‌ناپذیرِ انسان‌هاست و همین جدالِ شرم‌آور است که زن و مردِ میان‌سالِ داستان را پیشِ چشمِ جوان‌ترها آینه‌ی عبرت می‌کند و آشکارا آینده‌ی در راه‌شان را به نمایش می‌گذارد. فرار از این روزهای نیامده ممکن نیست. ادوارد اَلبی نگران بود که «چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟»ش روی پرده‌ی سینما خراب شود؛ تصویری در ذهنِ تماشاگران بسازد که هیچ شباهتی به متنِ او نداشته باشد. نگرانِ بازی‌ها بود که چه‌طور می‌شود الیزابت تیلورِ سی ساله را پنجاه‌وچند ساله نشان داد و نگران بود که ریچارد برتن در نقشِ شوهرِ او چه می‌کند؟ نگرانی‌اش بی‌مورد بود. مایک نیکولز آدابِ بازیگری را خوب می‌دانست و اَلبی هم بارها روی صحنه‌ی تئاتر دیده بودش؛ نیویورکی‌ای که روی صحنه می‌درخشد؛ شوخی می‌کند؛ دست می‌اندازد و در نهایت همه‌چیز را همان‌جا که باید تمام می‌کند. بااین‌همه همه‌چیز خوب پیش رفت و اَلبی وقتی برای اوّلین بار فیلم را دید نفس راحتی کشید و گفت چه خوب که مایک نیکولز پیش از این فیلم نساخته؛ چه خوب که هنوز از خراب‌کاری‌های متداولِ سینما خبر ندارد و آن روزها خبر نداشت که مایک نیکولز در فیلم‌های بعدی همین راه را می‌رود؛ همین‌‌طور دقیق و درست و بی‌آن‌که به خراب‌کاری‌های متداولِ سینما اعتنا کند فیلم به فیلم سینمای امریکا را کامل‌تر می‌کند و کمدی‌هایی می‌سازد که در نهایتِ ذکاوت و رندی خانه و خانواده را نشانه می‌گیرد و به تماشاگرانی که روی صندلی‌های سینما لم داده‌اند و به هر شوخیِ بی‌مزّه‌ای هم می‌خندند نشان می‌دهد کمدی جدّی‌تر از آن شوخی‌های بی‌مزّه است و باید چارچوبِ تازه‌ای برای‌شان در فیلم‌ها پیدا کرد و البته یادآوری کرد که می‌شود داستان‌ها را با کمدی شروع کرد ولی در ادامه مسیرِ تازه‌ای برای‌شان پیدا کرد؛ شوخی‌های دم‌دستی و معمولی و پیش‌پاافتاده‌ای که آدم‌ها را می‌خندانند و هرچه پیش‌تر می‌روند با این‌که باز هم خنده‌دارند ولی ترس را هم به جانِ تماشاگران‌شان می‌اندازند و همین ترس است که در ادامه‌ی راه نگران‌شان می‌کند.

همین است که در مواجهه با سینمای مایک نیکولز تماشای فارغ‌التحصیل هم درست به‌اندازه‌ی چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ مهم است؛ هرجا آدم‌ها باشند درام را می‌سازند؛ با گفتنِ کلمه‌ای یا جمله‌ای یا با نگفتنش؛ با اشاره‌ی چشمی یا چشم بستن به روی چیزی یا آدمی. همه‌چیز بستگی به آدم‌ها دارد و همین است که در فیلم‌های مایک نیکولز هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی آدم‌ها مهم نیست؛ آدم‌هایی که ناگهان پا می‌گذارند به زندگیِ آدمی دیگر و زندگی‌اش را از این رو به آن‌ رو می‌‌کنند. چیزی به‌نام پیوندِ انسانی‌ است که آدم‌ها را به هم می‌رساند و همین است که آن‌ها را از یک‌دیگر دور می‌کند. آدم‌ها به قصدِ آشنایی است که پا پیش می‌گذارند و آشنایی انگار همان شناخت نیست؛ هرچند خیلِ مردمانی که دوسوی میزهای چوبیِ کافه‌ها می‌نشینند و در فاصله‌ی رسیدنِ فنجان‌های قهوه و کیک‌های رنگارنگ مهربانانه به چشم‌های یک‌دیگر زُل می‌زنند و لبخندی به لب دارند، کاری به معنایِ کلمات ندارند. دیگری را نمی‌شود شناخت؛ می‌شود کم‌کم آشنا شد با او و این تصوّرِ هر آدمی‌ است که دست‌آخر جای شناخت را می‌گیرد و خیال می‌کند آن دیگری را می‌شناسد و ناگهان وقتی به خیالِ خودش همه‌چیز را درباره‌ی او می‌داند، می‌بیند حرکتی از او سر زده، یا جمله‌ای را به زبان ‌آورده که نشانی‌ است از نشناختن. چگونه می‌شود دوست داشت بدونِ این‌که حقیقتاً آن دیگری را شناخت؟ این همه‌ی چیزی است که مایک نیکولز در مهم‌ترین فیلم‌هایش از تماشاگران می‌پرسد؛ بی‌آن‌که توقّع جوابی از آن‌ها داشته باشد و پای پیوندِ انسانی که در میان باشد نمی‌شود از نزدیک‌تر گذشت و به یاد نیاورد که فیلمِ ماقبلِ آخرِ نیکولز آشکارا پرده از پیونده‌های بحرانی و بیمارِ این زمانه برداشته بود؛ درست در لحظه‌ای که انگار عشقِ انسانی جای همه‌چیز را پُر کرده و مسیرِ زندگی آدم‌ها را تغییر داده چیزی از جنسِ نفرت و کینه و بدخواهی از راه می‌رسد و همه‌ی آن عشق و علاقه و محبّتِ انسانی را دود می‌کند و به هوا می‌فرستد. زیاده‌خواهی است که آدم را نابود می‌کند؛ قناعت نکردن به آن‌چه دارد و خواستنِ چیزهای تازه‌ای که فکر می‌کند اگر از دست‌شان بدهد آینده را از دست داده. همین است که دَن در لحظه‌ای چشمش به جمالِ آنا می‌افتد آلیس را از حافظه‌اش پاک می‌کند،‌ یا ترجیح می‌دهد این کار را بکند تا آنا را به دست بیاورد. داستان پیچیده‌تر از این‌ها است و هیچ‌کس به آن‌چه دارد قانع نیست و سودای چیزی تازه را در سر می‌پروراند؛ بی‌اعتنا به این‌که راه گاهی بی‌راهه می‌شود و بی‌راهه راهی نیست که راه به جایی ببرد؛ نهایتش تباهی است و از دست دادن و ویرانیِ آدمی که پیش از این محبوبِ یکی مثلِ خودش بوده.

از مایک نیکولز پرسیده بودند که دنیای این روزها به‌تیرگیِ نزدیک‌تر است؟ اوّل سکوت کرده بود و بعد در جواب گفته تیره‌تر از این‌ها است؛ سینما گاهی اجازه نمی‌دهد همه‌ی حقیقت را یک‌جا پیشِ تماشاگران بگذاریم.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٢ آذر ۱۳٩۳


ر.ک: فیس‌بوک

 

«لمپن‌ها می‌کوشیدند با خصوصیّاتی همچون هیکل درشت و فربه و شکمِ برآمده، پُرخوری، طرز تکلّم، شکستن و کوتاه و بلند کردن واژه‌ها، استفاده از ضرب‌المثل‌ها و لغات عامیانه، دشنام و کلمات بی‌ادبانه، القاب و صفات زشت، راه رفتن با پاشنه‌های خوابیده‌ی کفش، حرکت دست‌ها با فاصله از بدن، بازی کردن با دستمال یزدی، و خال‌کوبی‌های حاکی از آرزوهای سرکوب شده و خواسته‌های تحقّق نیافته، طرز معاشرت، رفتار و کردار و مواردی از این قبیل خود را از نظر ظاهری و رفتاری از دیگران جدا کنند. لباس آن‌ها غالباً کت و شلوار مشکی بلند و گشاد با کلاه مخملی هم‌رنگ، کفش سیاه یک لای پاشنه خوابیده‌ی تمام‌میخ، پیراهن یقه‌باز، زیرشلوار بلند راه‌راه (که اغلب از شلوار بیرون بود) و عرق‌گیر ابریشمی نصف آستین بود.

...

«خصایص روحی و روانی لمپن‌ها... عمدتاً تحت تأثیر شرایط سخت زندگی اجتماعی و اقتصادی آن‌ها است...

[۱ــ] تشویش، اضطراب و میل شدید به انتقام، در مقابل هر کس و هر حادثه‌ای که پیش بیاید.

[۲ــ] چرب‌زبانی، کرنش و ستایش بیش از اندازه در مقابل صاحبان قدرت، اربابان و ولی‌نعمت‌های خود.

[۳ــ] تغییر شغل مداوم و عدم تمایل به کار کردن.

[۴ــ] شخصیّت مردّد دایماً در تزلزل و فاقد بینش معلوم و معیّن، حرکت در جهت باد.

[۵ــ] ماجراجویی، غوغاگری، آشوب‌طلبی، بی‌انضباطی، عدم اطاعت از رهبری، محافظه‌کاری و بی‌رحمی.

[۶ــ] گرایش به اقدام فردی؛ حتّا در صورت تشکیل باند... [که] عمل فردی همچنان موقعیّت ممتاز خود را حفظ می‌کند. لمپن در قماربازی، عرق‌خوری، چاقوکشی، خال‌کوبی و انواع نمایش‌ها کوشش می‌کند که به طور فردی در جمع درخشیده و قدرت‌نمایی کند. لمپنی که در جریان مبارزه با حوادث زندگی پیروز و کام‌یاب شود به سمبل دیگر لمپن‌ها تبدیل می‌شود. منازعات آن‌ها نیز اکثراً فردی است.

[۷ــ] تکیه‌ی صرف به نیروی بدنی و قدرت بازوی خود و وسایلی چون چاقو، زنجیر، پنجه‌بوکس؛ به‌علّت روحیه‌ی فردی و نداشتن ارتباط با مردم و جامعه.

[۸ــ] ذهن بسیار خالی و کوچک با مفاهیمی بسیار ساده و ابتدایی، شعور و دانش اجتماعی بسیار کم و عقاید خرافی، بی‌سوادی، ناآشنایی با ماشین، تکنیک، وسایل نوین و پیچیده‌ی تولیدی، توانایی انجام فقط کارهای موقّتی فوق‌العاده ساده، فقدان مناسبات اجتماعی و ارتباط منطقی با طبقات و نیروهای جامعه.

...

 «لمپن‌ها معرّفی افراد را با اسم و فامیل مخصوص طبقات بالا دانسته استهزاء می‌کنند؛ لذا یک‌دیگر را به اسم کوچک همراه یک لقب می‌شناسند. در لقب‌ها از ملاک‌های مختلفی استفاده می‌شود از این قبیل:

[۱ــ] براساس نقص بدنی، مانند رسول شَله، حسین لالی و غیره.

[۲ــ] براساس مشخصات بدنی، مانند علی زاغی، حسین سیاه، جعفر خال‌دار و غیره.

[۳ــ] براساس حرفه، مانند محمود مطرب، حسین نجّار، اصغر شوفر و غیره.

[۴ــ] منسوب کردن به زادگاه، مانند علی یزدی، غلام تُرکه و غیره.

[۵ــ] به اسم پدر، مانند محمد رجب، حسین رمضان‌یخی و غیره.

[۶ــ] به اسم مادر، مانند جواد صغرا، رضای فاطمه‌سلطان و غیره.

[۷ــ] براساس صفات فردی معرّف حال و گذشته‌ی لمپن، مانند رضا بُزدل، اصغر پلنگ، احمد بی‌دین و غیره.» 

 

از کتابِ لمپن‌ها در سیاست عصر پهلوی؛ مجتبی زاده محمدی؛ نشر مرکز؛ ۱۳۹۲

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:۳٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آذر ۱۳٩۳


ولگردهاِ، دزدها، قاچاق‌فروش‌ها، باج‌خورها، جیب‌بُرها...

 

عبّاس بهارلو (غلام حیدری) در مقاله‌ی از کلاه‌پهلوی‌ها و کلاه‌مخملی‌ها تا غیر مکلّاها توضیح می‌دهد که وقتی فیلم حاجی آقا آکتر سینما را ۱۲ بهمن ۱۳۱۲ نمایش می‌دهند تماشاگرانی که از دیدن فیلم به وجد آمده‌اند «در فصل تعقیب و گریز حاجی آقا و نوکرش ـــ که به خیابان لاله‌زار و کافه‌ی پارس کشانده می‌شود ـــ لودگی‌های چند بی‌کاره‌ی نظرباز و الکی‌خوش را که کلاه‌پهلوی به سر داشتند دیدند. اوگانیانس سیمایی بی‌رنگ از لمپن‌های دوره‌ی رضا شاه را قلم‌اندازی کرده بود.»

و البته توضیح می‌دهد که بعد از آن در فیلم‌های دیگر چشم تماشاگران به «ولگردهاِ، دزدها، قاچاق‌فروش‌ها، باج‌خورها، جیب‌بُرها... و افراد آسمان‌جُل و آس‌وپاس و شرور یعنی همان کسانی که فیلمفارسی‌سازها ـــ به قول خودشان ـــ فقط اجازه‌ی نشان دادن آن‌ها را داشتند به تصویر درآمد که به‌عنوان پای ثابت سینمای ایران در هر فیلمی ظاهر می‌شدند.»

از کتابِ سینمای ایران: برداشت ناتمام؛ غلام حیدری؛ نشر چکامه؛ ۱۳۷۰


  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:۳٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آذر ۱۳٩۳


جذّابیّتِ پنهانِ فیلم‌نامه‌نویسی

 

 

ژان‌کلود کاری‌یر نابغه است. قصّه‌گوی درجه‌یکی‌ست. خوب بلد است آدم‌ها را سرگرم کند و این سرگرمی هر بار شکلِ تازه‌ای دارد. گاهی رمان می‌نویسد. بیست‌وشش ساله بوده که مارمولک را نوشته و رمانش آن‌قدر خواندنی بوده که ژاک تاتی خبرش کرده و گفته بیا تعطیلاتِ آقای اولو را بنویس. «قرار بود دایی جان و تعطیلاتِ آقای اولو را به‌سفارشِ تاتی به شکلِ رمان بنویسم. همین کار را هم کردم. یادم هست که گفت احتمالاً فکر می‌کنی کارِ ساده‌ای را بهت سفارش داده‌ام، ولی هیچ‌چیزی سخت‌تر از این نیست که از فیلم‌نامه دل بکنی و به فیلم برسی. تاتی وقتی دید چیزِ زیادی درباره‌ی فیلم‌نامه نمی‌دانم، دستم را گرفت و برد توی اتاقِ تدوین. گفت ببین؛ این فیلم‌نامه‌ای‌ست که فیلم را از رویش ساخته‌ام. فیلم‌نامه را بخوان و هم‌زمان فیلم را هم ببین. همه‌ی چیزی که باید یاد بگیری در فاصله‌ی فیلم‌نامه و فیلم است.» و همه‌ی آن چیزی را که در فاصله‌ی فیلم‌نامه و فیلم بود یاد گرفت؛ آن‌قدر که نوشتنِ رمانِ دایی جان را هم به او سپرد. بعد اتّحادِ لانتین را نوشت که رمانی خواندنی‌ست.

گاهی هم شعر و ترانه می‌نویسد. کتابِ شعرهایش را وقتی منتشر کرده که نویسنده‌ی مشهوری بوده. در راه شعرهای شاعری‌ست که قصّه‌گویی را دوست دارد؛ درست مثل صد و یک بازیگر فرانسوی که شکلِ داستانیِ شعرهایش در آن پیداست. ترجمه‌ی شعر را هم دوست دارد. با مهین تجدّد و نهال تجدّد دیوانِ شمس تبریز را به فرانسه ترجمه کرده. در ترجمه‌ی شعرهای عبّاس کیارستمی هم نهال تجدّد کنارش بوده و نتیجه‌ی کار شده کتابی به‌نام گرگی در کمین؛ شعرهای فیلم‌سازی ایرانی که فرانسوی‌ها هم دوستش دارند؛ فیلم‌سازی که پیشنهادهای تازه‌ای به سینما داده.

*

بیش‌ترِ وقتش را صرفِ خواندنِ کتاب می‌‌کند؛ کتاب‌های قدیمی و کهنه‌ای‌ که سال‌هاست رنگِ چاپ را ندیده‌اند و بعد از خواندن نوبتِ نوشتن است؛ بیش‌تر نمایش‌نامه و فیلم‌نامه می‌نویسد؛ نمایش‌نامه‌هایی که خبر از ذکاوتِ نویسنده‌ی دانایی می‌دهند که خلقِ داستانی تازه و نوشتنِ گفت‌وگوهایی جذّاب برایش کار سختی نیست. نوشتنِ گفت‌وگو را دوست دارد و مهارت غریبش در نوشتنِ گفت‌وگو مثال‌زدنی‌ست. خوب گوش می‌دهد؛ آوای کلماتی را که مردم می‌گویند جدّی می‌گیرد و لحنی را که به وقتِ گفتنِ چیزی انتخاب می‌کنند نادیده نمی‌گیرد و به وقتِ نوشتن از این شنیده‌ها نمی‌گذرد. اگر نمایش‌نامه‌ای که می‌نویسد اقتباسی از متنی کهن باشد به لحنِ متنِ کهن وفادار می‌ماند و آن‌چه می‌نویسد روایتِ تازه‌ای‌ست از متنی کهن که تماشاگر و خواننده‌اش را از آن متن دور نمی‌کند. همین است که مَهاباراتا و کنفرانسِ پرندگانی که برای پیتر بروک نوشته نمایش‌نامه‌های درخشانی شده‌اند.

*

بااین‌همه نام ژان‌کلود کاری‌یر که می‌آید خیلی‌ها یادِ لوئیس بونوئل می‌افتند. فیلم‌نامه‌ی مهم‌ترین فیلم‌های دوره‌ی آخرِ کارنامه‌ی بونوئل را کاری‌یر نوشته؛ آن‌قدر که خودِ بونوئل در با آخرین نفس‌هایم گفته «در تهیه‌ی یک فیلم هیچ‌چیز مهم‌تر و اساسی‌تر از یک فیلم‌نامه‌ی خوب نیست. هیچ‌وقت خودم نویسنده نبوده‌ام. به‌جز چهار موردِ استثنایی در همه‌ی فیلم‌هایم به یک فیلم‌نامه‌نویس نیاز داشته‌ام تا داستان و گفت‌وگوهای فیلم را روی کاغذ بیاورد و کارِ این همکار منحصر به این نبوده که مثلاً ایده‌های مرا یادداشت کند، بلکه او حقّ و وظیفه داشته که نظرِ مرا رد کند و ایده‌های خودش را در سناریو بگنجاند. البته تصمیمِ نهایی همیشه با خودِ من بوده است. در طولِ زندگی‌ با بیست‌وهشت نویسنده‌ی مختلف همکاری داشته‌ام. از میانِ فیلم‌نامه‌نویسان بی‌تردید بیش‌ترین تفاهم را با ژان‌کلود کاری‌یر داشته‌ام. از سالِ ۱۹۶۳ شش سناریو با هم نوشته‌ایم.»

بهترین دوستِ بونوئل بوده و بونوئل آن‌قدر قبولش داشته که روبه‌رویش نشسته و با آخرین نفس‌هایم را گفته که دوستِ جوان‌تر روی کاغذ بنویسدش. داستان نوشته شدنِ این کتاب را خودِ کاری‌یر این‌طور روایت کرده «لوئیس بونوئل همیشه همه‌چیز را جوری روایت می‌کرد که با خودت می‌گفتی همین است؛ بهتر از این نمی‌شود روایتش کرد. زندگیِ خودش را هم همین‌جور روایت می‌کرد. همیشه وقتی خاطره‌ی سال‌های دور و نزدیک را برای من تعریف می‌کرد، با ذوق و شوق می‌گفتم «عجب داستانی‌ست! چرا این‌را نمی‌نویسی؟» همیشه هم در جوابِ من می‌گفت «من که نویسنده نیستم.» و اضافه می‌کرد که «اگر نویسنده بودم، چه نیازی داشتم به تو!» و این‌جوری از زیرِ بارِ نوشتنِ این خاطره‌ها فرار می‌کرد. البته شوخی می‌کرد؛ چون نویسنده‌ی خوبی بود... خیلی وقت‌ها مداد و دفترچه‌ی کوچکی در جیبم بود و هروقت بونوئل خاطره‌ای تعریف می‌کرد، یا چیزی می‌گفت که به‌نظرم مهم می‌رسید، یا نکته‌ی جالبی بود، سعی می‌کردم آن‌چیزها را دقیقاً آن‌طور که خودش تعریف می‌کرد روی کاغذ بیاورم‌؛ با همان لحنی که تعریف می‌کرد. لحنِ بونوئل واقعاً جذّاب بود. کلمه‌ها را درست انتخاب می‌کرد. انگار قبلِ این‌که چیزی را تعریف کند آن‌را توی ذهنش ساخته بود. موقعِ تعریف کردنِ خاطره‌ها درست مثلِ یک هنرپیشه نقش بازی می‌کرد. آدمی بود که خوب زندگی کرده بود. ماجراهای زیادی را تجربه کرده بود که خیلی از آن‌ها به‌چشمِ ما شاید صحنه‌ای از یک داستانِ هیجان‌انگیز باشد. خیلی وقت‌ها بخش‌هایی از این خاطره‌ها را بِهِش یادآوری می‌کردم و می‌گفتم اگر زودتر از من بمیری، شک نکن که همه‌ی این‌ها را در یک کتاب به اسمِ خودت منتشر می‌کنم. طبیعی بود که این‌جور وقت‌ها جواب ندهد، یا بخندد و بگوید هر کاری که دوست داری بکن؛ این هم می‌شود یک کتابِ بی‌خودی طولانی دیگر که پُر شده از دروغ و حرف‌های به‌دردنخور. امّا آن‌قدر از خاطره‌هایش تعریف کردم و گفتم حیف است آن‌ها را در قالبِ یک کتاب منتشر نکند که، بالأخره، قبول کرد و تسلیم شد. البته شرطش این بود که من هم کمکش کنم. یک‌روز گفت من که نویسنده‌ی خوبی نیستم، تو بیا این چیزهایی را که می‌گویم روی کاغذ بیاور. دیدم انگار چاره‌ی دیگری نیست غیر از این‌که حرف‌هایش را مکتوب کنم. اگر می‌گفتم خودت باید بنویسی شاید اصلاً این کتاب نوشته نمی‌شد. همین کار را کردیم، با هم شروع کردیم و چند ماه وقت صرف کردیم و نتیجه‌ی این چند ماه هم کتابی خواندنی شد. گاهی فکر می‌کنم شاید وقتی تصمیم گرفت خودش را بازنشسته کند و دیگر کاری به کارِ سینما نداشته باشد، فکر کرد نوشتنِ این کتاب هم انگار ایده‌ی بدی هم نیست. این‌جوری سرش هم گرم می‌شد و فکر نمی‌کرد که بی‌کار است. برگشته بود به مکزیک و به‌خیالِ خودش داشت روزهای پُر از کسالت و بی‌حوصلگیِ آخرِ عمرش را آن‌جا می‌گذراند. این بود که دوباره گفتم اگر دوست داشته باشد حاضرم دو نفری کتابی بنویسیم درباره‌ی زندگی و فیلم‌هایش. پیشنهادم را سبُک‌سنگین کرد. اوّل گفت نه بابا؛ چه فایده‌ای دارد؟ این روزها آبدارچی‌های ما هم دارند خاطرات‌شان را می‌نویسند. من چرا باید درباره‌ی خودم کتاب بنویسم؟ من هیچ‌وقت درباره‌ی فیلم‌هایم حرف‌های درست‌وحسابی نزده‌ام، حالا درباره‌شان کتاب بنویسم؟ حرفش را هم نزن. می‌گفت «وقتی از خودم حرف می‌زنم حالم واقعاً بد می‌شود... این کار همیشه حالم را بد می‌کند. این تقریباً همان چیزی است که در کتاب هم آمده.»

*

ولی فقط بونوئل نبوده که کاری‌یر را این‌قدر دوست داشته. خیلی‌ کارگردان‌های دیگر هم با بونوئل هم‌عقیده‌اند که او فیلم‌نامه‌نویسِ درجه‌یکی‌ست؛ قصّه‌گویی که بلد است قصّه‌اش را خوب روایت کند و هیچ قصّه‌ای را هدر نمی‌دهد. از لویی مال و ژاک دوره تا مارکو فررّی و پاتریس شرو. از فولکر شُلندُرف تا ژان‌لوک گُدار. از کارلوس سائورا تا آندری وایدا. از ناگیسا اُشیما تا فیلیپ کافمن. از هکتور بابنکو تا میلوش فورمن. از ژان‌پُل راپِنو تا عتیق رحیمی که وقتی تصمیم گرفت رمانِ گُنکور گرفته‌اش سنگ صبور را بسازد از کاری‌یر خواست فیلم‌نامه‌اش را بنویسد و کاری‌یر اصلاً استادِ اقتباس از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌هاست و در کارنامه‌ی پُربارش شمار فیلم‌نامه‌های اقتباسی بسیار است. طبلِ حلبیِ گونتر گراس و سوانِ عاشقِ مارسل پروست را برای شُلندُرف نوشته و توضیح داده که «فیلم‌نامه‌ی طبلِ حلبی را با شُلُوندُرف نوشته‌ام. ساختِ فیلمی براساسِ رمانِ گونتر گراس ایده‌ی شُلُوندُرف بود. خودش ایده‌های درباره‌ی اقتباس داشت و وقتی درباره‌ی این ایده‌ها حرف می‌زد، به‌نظرم، ایده‌های خوبی می‌رسیدند. شُلُوندُرف بخش‌هایی از رمان را بیشتر دوست می‌داشت و می‌گفت این بخش‌ها حتماً باید در فیلم‌نامه نوشته شوند. البته خودِ گراس هم بر نوشتنِ فیلم‌نامه نظارت داشت؛ یعنی خودمان از او خواسته بودیم که فیلم‌نامه‌ی ما را بخواند و درباره‌اش نظر بدهد. گراس هم قبول کرد این کار را بکند. برایش جالب بود که بداند کدام بخش‌های رمان به‌دردِ فیلم می‌خورند و از کدام بخش‌ها باید صرف‌نظر کرد.» و البته توضیح داده که «به مرحله‌ای رسیدیم که دست‌آخر گراس به این نتیجه رسید که باید بخشی از رمانش را دوباره بنویسد! بخشی از رمان به‌نظرم تناسبی نداشت با بقیه‌‌ی کار. ایرادم را به گراس گفتم و او هم قبول کرد.»

*

طبیعی است که هر رمان‌نویسی این چیزها را قبول نکند و همین است که نوشتنِ فیلم‌نامه‌‌ای براساس سبُکیِ تحمل‌ناپذیرِ هستیِ میلان کوندرا برای فیلیپ کافمن داستان دیگری دارد. «خیلی‌ها به من گفته‌اند که فیلم با رمانی که میلان کوندرا نوشته فرق دارد. در این مورد زیاد نوشته‌اند. نقدهای زیادی را خوانده‌ام که روی این تفاوت‌ها تأکید کرده‌اند. خب، طبیعی‌ست که فیلم‌نامه با رمان فرق داشته باشد. اصلاً باید فرق داشته باشد. در طولِ کار برداشتِ‌ خودم را با میلان کوندرا در میان می‌گذاشتم. در طولِ نوشتنِ نسخه‌ی اوّلِ فیلم‌نامه این مکاتبه را شروع کردم و در جوابِ هر نامه‌ای که می‌فرستادم، کوندرا هم نامه‌ی بلندبالاتری می‌فرستاد. این مکاتبه البته بعداً به دیدارهای حضوری رسید. مسئله این بود که کوندرا به شیوه‌ی اقتباسِ من واقعاً علاقه‌مند شده بود و خب، این‌را هم باید اضافه کنم که بعضی از صحنه‌هایی که در فیلم‌نامه نوشته بودم اصلاً در رمان وجود نداشتند. کوندرا این صحنه‌ها را بادقّت می‌خواند و توصیه‌ها و پیشنهادهایش را درباره‌ی این صحنه‌ها می‌نوشت. حتّا گفت‌وگوهایی را برای شخصیت‌ها پیشنهاد می‌کرد و می‌گفت به‌نظرم بهتر است این‌جوری حرف بزنند، یا بهتر است درباره‌ی این چیزها حرف بزنند. برای همین است که در فیلم‌نامه به جمله‌هایی از کوندرا برمی‌خورید که در رمان اثری از آن‌ها وجود ندارد.»

*

۱۳۹ فیلم‌نامه نوشته و در همه‌ی این سال‌ها ترجیح داده فیلم‌نامه‌نویس بماند و کارگردان نشود و شمار فیلم‌نامه‌های به‌یادماندنی و خوبِ کارنامه‌اش اصلاً کم نیست. تعدادِ کتاب‌هاش کمی کم‌تر از این است؛ به اندازه‌ای که هرکسی پیشِ خودش فکر کند مگر می‌شود این‌قدر نوشت و خوب نوشت؟ هشتاد و سه سال دارد و هنوز قبراق و سالم است. هنوز کتاب می‌نویسد و منتشر می‌کند. تازه‌ترین کتابش امسال منتشر شد: پول: زندگی و مرگش. هنوز فیلم‌نامه و نمایش‌نامه می‌نویسد تازه‌ترین فیلم‌نامه‌اش زنان سایه‌نشین است که فیلیپ گارل این روزها دارد می‌سازدش تا سالِ بعد روی پرده برود. هنوز فیلم‌نامه‌ها را می‌خواند و نظر می‌دهد. هنوز از زندگی لذت می‌برد. مشرق‌زمین را دوست می‌دارد. قصّه‌های مشرق‌زمین و مردمانِ مشرق‌زمین را. همسری ایرانی دارد و دختری به‌نامِ کیارا. به‌قولِ خودش بهترین سناریویی که نوشته.

ـــــ همه‌ی نقل‌ قول‌های ژان‌کلود کاری‌یر برگرفته است از کتاب فیلمِ کوتاهی درباره‌ی دیگران؛ انتشاراتِ زاوش؛ چاپِ دوّم؛ ۱۳۹۳

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٢٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱ آذر ۱۳٩۳


خداحافظ مایک نیکولز

 

 

اسم‌ها را مرور می‌کنم در ذهنم:

چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ 

فارغ‌التحصیل 

کچ ۲۲

 زیرکی 

فرشته‌ها در امریکا

 نزدیک‌تر

 جنگِ چارلی ویلسن.

به نزدیک‌تر فکر می‌کنم؛ به ناتالی پورتمنِ فیلم و صحنه‌ی تصادف.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٥٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٩ آبان ۱۳٩۳
برچسب‌ها : مایک نیکولز


Deux jours, une nuit

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٧ آبان ۱۳٩۳


ترس روح را می‌خورد

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

ولگردِ پریشان‌حالی که با ریش و موی پریشان‌تر روی صندلیِ عقبیِ سواریِ آبی‌اش می‌خوابد و در غیابِ مردمان سر از خانه‌ی آن‌ها درمی‌آورد و در حمّامِ خانه‌ای که صاحبانش برای کاری بیرون زده‌اند دوش می‌گیرد و شام و ناهارش بازمانده‌ی غذای مردمانی است که ترجیح داده‌اند دو لقمه‌ی آخرِ همبرگرشان را روانه‌ی سطلِ زباله کنند آدمی است مثل همه‌ی آدم‌هایی که روزی زندگیِ معمول و متداولی داشته‌اند و زیرِ سقفِ خانه‌ای زندگی می‌کرده‌اند و اتّفاقی که ده سال قبلِ این افتاده‌ مسیر زندگی‌اش را عوض کرده و او را به گوشه‌های خلوتِ شهر کشانده که دور از چشمِ دیگران زنده بماند و بدونِ این‌که چیزی بگوید و اصلاً علاقه‌ای به گفتنِ کلمه‌ای داشته باشد مثلِ شبحی که میان مردمان در رفت‌وآمد است چشم‌به‌راه روزی بماند که باعث‌وبانیِ آن اتّفاق را ببیند و انتقامِ همه‌ی این سال‌ها را بگیرد.

بعدِ این است که تازه می‌فهمیم نامِ ولگردِ پریشان‌حالی که با ریش و موی پریشان‌تر روی صندلیِ عقبیِ سواریِ آبی‌اش می‌خوابد دوایت است و ظاهراً از هیچ‌چیز نمی‌ترسد و مردی که از هیچ‌چیز نترسد آماده‌ی مردن است به‌شرطِ این‌که راهی برای نابودیِ کسی پیدا کند که زندگی‌اش را در همه‌ی این سال‌ها به‌هم ریخته و تا جایی دوایتِ ولگردِ پریشان‌حال خبر دارد نامِ کسی که باید تقاصِ همه‌ی این سال‌ها را پس بدهد وِید است که تازه باید آزاد شود و دوایت در آن سواریِ آبی با چشم‌های خودش آزادی‌اش را می‌بیند و با چشم‌هایی که تنها خبر از سرمای درونش می‌دهند خوب به مردی نگاه می‌کند که اگر دست به اسلحه نمی‌برد پدرِ دوایت زنده مانده بود و دوایت هم به‌جای زندگی در سواریِ آبی زیرِ سقفِ خانه‌ای زندگی می‌کرد که حتماً جای بهتری است برای زندگی.

بااین‌همه چیزهایی هست که دوایت نمی‌داند و همین ندانسته‌ها است که او را به خشونتی وامی‌دارد که قاعده‌ی عمومی و قانون را زیرِ پا بگذارد و این هم اصلاً چیز عجیبی است چون قاتلی که پدرش را کشته بعدِ ده سال آزاد شده بدون این‌که پدرش بعدِ ده سال دوباره زنده شده باشد و لابد فکرِ به این چیزها است که نظرش را درباره‌ی نظم و قانون عوض می‌کند بی‌آن‌که نیازی به گفتنِ این چیزها داشته باشد و بی‌آن‌که ضرورتی به گفتنِ این چیزها پیدا کند دست به اسلحه می‌برد تا سنّتِ «چشم در برابر چشم» را عملی کند و همه‌ی آن‌ها را که در دروغ بزرگی شریک بوده‌اند و لابد به مصلحتِ خانوادگی کوچک‌ترین بچّه‌ی خانواده را قربانی کرده‌اند تا بزرگِ خانواده پیش از آن‌که سرطان جانش را بگیرد لم بدهد روی مبلِ خانه و سریال‌های تلویزیونی را سیاحت کند و برایش اصلاً مهم نباشد که خانواده‌ی دیگری از هم پاشیده و دوایت به‌جای خانه در سواریِ آبی‌اش می‌خوابد ببینند که هر داستانی نقطه‌ی پایانی هم دارد.

 

خرابه‌ی آبی؛ ساخته‌ی جرمی سولنی‌یر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:۱٦ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٦ آبان ۱۳٩۳


از راست به چپ؛ از کتاب تا سینما


 

ژان‌کلود کاری‌یر: برای خواندن کتاب چشم‌مان از چپ به راست و از بالا به پایین حرکت می‌کند. در خطوط عربی، فارسی و عبری برعکس است. چشم از راست به چپ حرکت می‌کند. گاهی از خودم پرسیده‌ام آیا حرکت دوربین در سینما تحت تأثیر این دو حرکت قرار ندارد؟ تراولینگ در سینمای مغرب‌زمین بیش‌تر از چپ به راست صورت می‌گیرد درحالی‌که در سینمای ایران ـــ اگر بخواهم تنها از همین یک کشور یاد کنم ـــ اغلب عکس آن را دیده‌ام. چرا نباید تصوّر کنیم که عادات‌مان در مطالعه‌ی کتاب می‌تواند در نحوه‌ی دیدمان تأثیر بگذارد و در حرکات غریزی چشم‌های‌مان؟

 

اومبرتو اکو و ژان‌کلود کریر؛ از کتاب رهایی نداریم؛ به‌سعی ژان‌فیلیپ دوتوناک؛

برگردانِ مهستی بحرینی؛ انتشارات نیلوفر؛ پاییز ۱۳۹۳؛ صفحه‌ی ۵۳  

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٤ آبان ۱۳٩۳