فرصت گذشته بود و خانه خالی بود...
... فردا صبح برگشتم رفتم به خانهای که تا دیروز خانه و همچنین محل دفتر و کار نخستوزیری بود. سرباز هرجا بود، امّا هیچکس را از ورود منع نمیکردند. چندان هم کسی نبود آنجا، چیزی نمانده بود تا باشند، حیاط پوشیده بود از پارههای خیس نیمسوختهی کاغذ. درها و پنجرهها نیمسوز بود، و شیشهها شکسته بود که ریزریزشان در آفتاب پراکنده برق میانداخت. خواستم از پلههای توی راهرو بروم بالا، امّا نمانده بود و افتاده بود، و رفته بود زیر ریزش خرپا و تخته و توفال وقتیکه سقف گُر گرفته بود و بعد از فوّارههای آتشنشانی وارفته بود و رمبیده بود. و تلنبار افتاده بود در کمرکش آنها. بالای پلّه سقف سوخته سوراخ پهنی بود، از سوراخ خرپاهای سوخته پیدا بود با شیروانی از جای دررفته. نور محقّری، اریب، از لای شیروانی میآمد تو، میخورد روی سینه دیوار خیس از آتشنشانی دیشب. در خط نور دود، دود ضعیف سست، آهسته تاب میگرفت و هوا میرفت تا بلکه از شکاف روشنی از گیر این خرابه درآید. از سینه سیاهی سوراخ سقف گاهی قطرهای جدا میشد و در سقوط مستقیم خود از لای میله اریب نور لحظهای میرفت و روی تخته و توفال میافتاد. بالای پلّهها و همین پلّهها دوهفته پیش بود مصدّق به من اجازه داد از کار و وضع خصوصیش فیلم بردارم. از روی توده خیس هوا رد شدم رفتم بالا. بالا خرابتر بود.
بالا از هیچ اثاث در هیچجا نشان نمیدیدی الّا در یک اتاق یک گاوصندوق گنده، با در بازش، که خالی بود. گاوصندوق باز و خالی و گنده در آن اتاق لخت بیدر و داغان بیجا و بیقواره و بیهوده مینمود. انگار تکذیب علّت وجودی خود بود. انگار حتّی اسمش هم بهش نمیآمد. از لای قاب سوخته پنجره حیاط پیدا بود. پایین زنی که کودکی به پشت کمر بسته بود با چادر دهاتی کهنهاش با چوبدستی در لای پارههای کاغذ جستوجو میکرد. شاید شنیده بود که تاراج میکنند، امّا وقتی رسیده بود که فرصت گذشته بود و خانه خالی بود، حتّی اگر که قصد و قدرت غارت داشت.
ابراهیم گلستان، بیستوهشتِ پنجِ سیودو
ولم کنید؛ حوصلهی این زندگی را ندارم...
این وودی آلن بود که یکبار، در مقامِ حکیمی زندهدل، گفت آدمهای دنیا را باید به دو دسته تقسیم کرد؛ دستهی اوّل آدمهایی هستند که در نهایت خوشبینی به دنیا نگاه میکنند و دستهی دوّم آدمهایی را در بر میگیرد که در نهایت بدبینی به دستهی اوّل نگاه میکنند... همهچیز، شاید، بستگی دارد به خودمان؛ به اینکه اختیار زندگی را بدهیم دست ورِ خوشبین خیالمان، یا اینکه قیدِ خوشبینی را بزنیم و همهچیز را آنطور که واقعاً هست ببینیم. و البته که دیدن همهچیز، آنطور که واقعاً هست، به چشم هرکسی خوش نمیآید. دنیا زشتی کم ندارد و آدمها بهمرور خودشان را عادت دادهاند به اینکه زشتیها را نبینند و به زیباییها دل خوش کنند. آن ورِ خوشبینِ خیال را اگر کنار بزنیم، احتمالاً، زشتیهای دنیا بیشتر به چشم میآیند و در این صورت است که رفتارهای هیچ آدمی را نمیشود تاب آورد و با شوخطبعیها و سبکسریهای رفتار هیچ آدمی نمیشود موافقت کرد. دنیا زشتی کم ندارد و بزرگترین خطای آدمها، شاید، این باشد که چشم بر این زشتیها بستهاند و دست به انکار آن شرارت درونی زدهاند. حقیقت این است که این انکار نتیجهی ترسِ همان آدمهاییست که بهقولِ وودی آلن در نهایتِ خوشبینی به دنیا نگاه میکنند و میترسند به شرارت درونی آدمها بیندیشند. حتّا فکر به زشتیهای دنیا مایهی آزار آدمهاست و همین است که ترجیح میدهند شوخطبعیها و سبکسریها را تاب بیاورند و به چیزهایی دل خوش کنند که مُفتش هم گران است...
ترلکوفسکی، شخصیتِ اصلی رمانِ مستأجر هم یکی از آدمهاییست که کمکم آن سویهی تاریکِ زندگی را کشف میکند و کمکم میفهمد که خندههای از تهدل و لبخندهای شیرین آدمهای الکیخوشی را که از بام تا شام سرگرم انواعِ شوخطبعیها و سَبُکسریها هستند، نباید جدّی بگیرد و کمکم میآموزد که هیچ آدمی، حقیقتاً، قابل اعتماد نیست و هیچ آدمی را نمیشود حقیقتاً دوست داشت. اصلاً خودِ این دوستداشتن را باید از قاموس زندگی حذف کرد. دوستداشتن نتیجهی همان خوشخیالیست؛ نتیجهی همان خوشبینی و دلخوشکردن به زیباییها، بیآنکه حواسمان باشد دنیا زشتی کم ندارد و این شوخطبعیها و سَبُکسریها را باید بهپای همین زشتیهایش نوشت...
ترلکوفسکی هم آدمیست مثل دیگران و مثل بسیاری از آدمها خیال میکند که اگر سرش به کار خودش باشد، دیگران هم کاری به کارش ندارند. امّا مسأله، دقیقاً، از همینجا شروع میشود؛ هیچکس تضمینی نداده است که یک آدم کاملاً معمولی، از شرارتِ دیگران در امان باشد. امنیتی در کار نیست وقتی دنیا زشتی کم ندارد و ترلکوفسکی، بیآنکه بخواهد، بیآنکه برنامهای برای تغییرکردن داشته باشد، دستخوشِ تغییراتی عظیم میشود. او مستأجرِ تازهواردیست که ظاهراً آداب و رسوم و قواعدِ بهخصوصِ ساختمان را نمیداند و خبر ندارد که مستأجرهای تازه چارهای ندارند جز اینکه تابع حرفِ دیگران باشند. ماندن در آن ساختمان، زندگی در آپارتمانهای آن ساختمان، معنایی جز این ندارد که باید قواعد یک زندگی بهخصوص را پذیرفت و به قانونی که دیگران تصویب کردهاند تن داد...
برای ترلکوفسکی هم، مثل هر آدم دیگری، خانه قرار است جایی باشد که میشود دور از چشم دیگران بود و در آن استراحت کرد، امّا ظاهراً آدمهای دیگر ساختمان، همسایههای تازهی ترلکوفسکی، تعریفِ دیگری از خانه دارند و خیال میکنند خانه جاییست برای کشیدن نقشههای شرارتآمیز و ساکنان یک ساختمان چارهای ندارند جز اینکه در این نقشههای شرارتآمیز شریک شوند و زندگی را به کامِ کسانی که خیال میکنند در خانهی خودشان دور از چشم دیگران هستند و میتوانند استراحت کنند، تلخ کنند. این یکجور آزار است، یکجور مرض که هیچ قرص و واکسنی هم از پسِ درمانش برنمیآید. هرچه بیشتر دیگران را آزار بدهی، راضیتر هستی و خیال میکنی چشمهایت را باز کردهای که دست به آزار دیگران بزنی. و بیچاره آن آدمی که در مواجهه با چنین موجوداتی خیال میکند میشود با متانت و آرامش و شاید لبخندی روی لب همهچیز را به خیر و خوشی تمام کرد. امّا واقعیت این است که آرامش و متانت به کار آدمهایی که مرض در عمق وجودشان لانه کرده است نمیآید و آن لبخندی که روی لب آدم بیچاره مینشیند کار را خرابتر میکند و اگر همهچیز به انفجار کامل نینجامد، باید خدا را شکر کنند. و همسایههای ترلکوفسکی چنین آدمهایی هستند، یا دستکم ترلکوفسکی خیال میکند که با چنین آدمهایی طرف است...
کشف آن سویهی تاریک زندگی را ترلکوفسکی مدیون تنهایی و خلوتیست که برای خودش تدارک دیده است. دیگران که باشند، زندگی همان روزمرّگیست و در کنار آدمهایی که در زمرهی دوستان جای میگیرند، زندگی شبیه قطاریست که روی ریل به حرکتِ خودش ادامه میدهد و البته هیچکس نمیداند ایستگاهِ آخر، حقیقتاً، کجاست. امّا این هم هست که در مقولهی دوستی و دوستداشتن و دوستداشتهشدن باید تجدیدنظر کرد؛ باید به این فکر کرد که دوستداشتن هم نتیجهی همان ورِ خوشبین و همان خوشخیالی مفرط و البته مزمنیست که آدمهای زیادی دچارش هستند. آدمها یکی را دوست میدارند چون از این دوستداشتن نفعی میبرند و فردای آنروز، وقتی نفعی در کار نباشد، شاید دوستداشتنی هم در کار نباشد و تماشای صورتِ شاداب و خندههای دلپذیرِ آدمی که تا روز پیش مایهی شادی روح و روان بوده است، ناگهان به سختترین کار دنیا بدل میشود و آن صورتِ شاداب و خندههای دلپذیرش چیزی کم از نقابهای ترسناک ندارد. برای فرار از دست تنهاییست که آدمها به دوستداشتن دیگران تظاهر میکنند و برای فرار از تنهاماندن است که آدمها تظاهر میکنند یکی آنها را دوست دارد. امّا دوستداشتنی در کار نیست؛ همهی اینها، شاید، نتیجهی همان خوشخیالی مفرطیست که آدمهایی در سراسر جهان به آن دچار شدهاند. بااینهمه، تابآوردن تنهایی و تابآوردن خلوتی که هیچ غیری کلیدش را نداشته باشد، کار آسانی نیست. خلوت و تنهایی، گاهی، ذهن را تیز و حسّاس میکند و آدم به هرچیزی، به کوچکترین چیزها، واکنش نشان میدهد. لبخندی از سر مهر را پوزخندی میبیند بهنشانهی تمسخر و دستی را که از سرِ دوستی به سویش دراز شده است، مُشتی میبیند که حوالهی چانهاش شده است. و آدم باید این حسّاسیتها را در وجودِ خودش کشته باشد و ذهنش را سرگرم چیزهای دیگری کرده باشد که چنین چیزهایی را نبیند. در نتیجهی همان خلوت و تنهاییست که حساسیتهای ترلکوفسکی روزبهروز بیشتر میشوند و ذهنش تیزتر از روز قبل، هر حرفی را آنطور که دوست دارد میشنود و هر رفتاری را آنطور که دوست دارد میبیند. میل به خودویرانگری در ترلکوفسکی مدام بیشتر میشود و جوان بیچاره صاحب چنان درکی از زندگی میشود که روزمرّگیها را تاب نمیآورد. به یکمعنا، ترلکوفسکی شاهد خصایص درونی همسایگان خود است؛ آن خصلتهای حیوانی، آن رفتارهای وحشیانهای که همسایگانش دارند، خصایص درونی آنهاست و ترلکوفسکی به مدد آن خلوت و تنهاییست که اینچیزها را کشف میکند. امّا این هم هست که هر آدمی خلوت و تنهایی را تاب نمیآورد و شاید ترسی عمیق، به جانش بیفتد؛ ترسی که بین او و دیگران دیوار بیاعتمادی را بالا میبَرَد و آدمی که میترسد، حلقهی این خلوت و تنهایی را روزبهروز به خود تنگتر میکند و مدام مچالهتر از روز قبل، خود را کوچکتر میکند تا، بالأخره، این حلقهی تنگِ تنهایی او را از پای درآورد.
مسألهی اساسی رمانِ مستأجر، شاید، آن تنهایی مفرطیست که ترلکوفسکی دچارش شده؛ خلوتی خودخواسته و خودساخته که کلیدش را بیرون درِ ورودی جا گذاشتهاند. و همهچیز این زندگی بستگی دارد به آدمی که از کنار آن درِ ورودی میگذرد؛ بستگی دارد به اینکه آن کلید را در قفل بچرخاند و در را باز کند و ببیند آنسوی در کسی هست یا نه و بستگی دارد به اینکه، شاید، آن کلید را از قفل بردارد و در جیبش بگذارد و به اوّلین جوی آبی که رسید کلید را از جیب درآورد و پرت کند در جویی که لحظهای هم توقّف نمیکند. آبی که در جوی شناور است کلید را با خودش میبرد و آدمی که آنسوی در، در خلوت و تنهاییاش، روزبهروز مچالهتر از دیروز میشود، صداهای گنگ و محوی را میشنود که نمیداند آنها را چگونه به کلماتی قابل شنیدن تبدیل کند...
مستأجرِ داستانِ کمنظیریست؛ سیاه همچون خودِ زندگی و آدمهای داستان درست بهاندازهی آدمهایی که میشناسیم، یا نمیشناسیم، به زندهبودن و رفتارهای انسانی تظاهر میکنند و بیچاره ترلکوفسکیهایی که میخواهند از قیدوبندِ این تظاهرها رها شوند. چارهای نیست؛ هر جادهای را که انتخاب کنیم، از هر مسیری که حرکت کنیم، باید چشم در چشم آدمهایی بدوزیم که پوزخندی میزنند و میخواهند مشتی حوالهی صورتمان کنند. چارهی کار، ظاهراً، همان کلیدیست که باید در جوی آب بیفتد تا آدم مچالهتر از دیروز در تنهایی خودش به همان صداهای گنگ و محو و نامفهوم دل خوش کند.
و خوب که فکر کنیم، میبینیم همهی ما استعداد ترلکوفسکیشدن را داریم و همهچیز صرفاً بستگی دارد به همسایههایی که برای خودمان پیدا کردهایم، همسایههایی که همین حالا هم دارند ما را به ماندن پشتِ در تشویق میکنند...
+
مستأجر [رمان]
رولان توپور
ترجمهی کوروش سلیمزاده
نشر چشمه
چاپ یکم: زمستان ١٣٨۶
٣٢٠٠ تومان
پدران و پسران
میشود از فاشیسمِ ازلی شروع کرد؛ نوشتهی مشهوری از اومبرتو اِکوی ایتالیایی که چهارده خصیصه را برای پیرهنسیاهها برمیشمارد و مینویسد وقتی یکی از این خصایص فرصتی برای بروز در جامعه پیدا کند، رشد خزندهی فاشیسم، عملاً، آغاز شده است. ماجرا، شاید، اصلاً از سترونی فرد/ جامعه آغاز شود؛ آدمهایی که چیزی جُز معیشتِ روزمرّه را جدّی نمیگیرند و از روزی میترسند که بحرانی اقتصادی کمرشان را خُرد کند. درعینحال، اِکو مینویسد که از سنّتپرستی، خیانتدانستنِ هرنوع مخالفت و تربیتشدن به نیّتِ قهرمانشدن هم نباید غافل شد؛ نشانههایی که خبر از رشدِ خزندهی فاشیسم میدهند.
مردمانِ بختبرگشتهی دهکدهای هم که فیلمِ روبانِ سفید در آن اتّفاق میافتد، عملاً، مقدّماتِ این رشدِ خزنده را فراهم میکنند؛ محیطِ بسته و آدمهای نهچندان آگاه، فرصتی برای فکرکردن به دیگران نمیدهند و چنین است که معلّمِ جوان وقتی از کارهای غیرانسانیِ بچّههای کلاسش باخبر میشود و موضوع را با کشیشِ سختگیر دهکده درمیان میگذارد و میگوید که حدس میزند در همهی این اتّفاقهای ناخوشایند بچّههای کلاس دست دارند، متّهم میشود به بدبینی و بیماریِ ذهنی و نادانی و انحرافِ اخلاقی و هرچیزِ دیگری که به زبانِ کشیشِ آدابدان میآید. این است که معلّم چارهای ندارد جُز کوتاهآمدن و دَمنزدن و ادامهندادنِ بحثی که قطعاً راه به جایی نمیبَرَد.
شیوهی برخوردِ کشیش با معلّم، این شیوهی تهدید و توهین، البته، غریب نیست؛ چرا که بچّههای کشیش هم بیش از آنکه حرفهای پدرشان را به گوشِ جان بخرند، از او حساب میبَرَند و قاطعیت و تهدید و تنبیههای اوست که آنها را میترساند، نه تعلیماتاش. درواقع، این قاطعیت و تهدید و تنبیه، در شمارِ خصایص بیشترِ مردانِ دهکده است و آنها که قاطعیتی در وجودشان نیست، عاقبتِ خوشی هم ندارند. مثلاً مردِ زنمُردهای که مدام از معیشتِ روزمرّه و سیرکردنِ شکمِ بچّههایش حرف میزند، دستآخر، خودش را در طویله حلقآویز میکند، یا جنابِ بارون که اوایلِ کار ترجیح میدهد پای غریبهای (پلیس) به دهکده باز نشود و اسرارشان از پرده بیرون نیفتد، بعد از آنکه مکالمهاش با مردم به نتیجه نمیرسد و راه به جایی نمیبَرَد، دیگری کاری به کار آنها ندارد و قهر میکند و زمان باید بگذرد تا بفهمد که همسرش دیگر علاقهای به او ندارد و آمادهی ترکِ این زندگی و آغاز زندگی دیگریست.
با اینهمه، آنها هم که قاطعیتی دارند، کاری از پیش نمیبرند و جنابِ کشیش نمونهی واقعی چنین آدمهاییست. آدمی که تعلیماتش راه به جایی نبرند، قطعاً، تهدیداتش را به رخ میکشد و البته تهدیدات و تنبیهات هم، بهمرور، رنگ میبازند و بیاثر میشوند. قاعدتاً اگر تعلیمات و تنبیهاتِ کشیش اثری داشتند، دخترش پرندهی او را طوری با قیچی نمیکُشت که انگار به صلیب کشیده شده است. امّا طبیعی هم هست که این شیوهی کُشتنِ پرنده را باید رمزی بین دختر و پدر محسوب کرد؛ رازی که هردو از آن باخبرند و دختر، عملاً، با سلاحِ پدر به جنگِ او رفته است؛ چیزی که پدر را خلعِ سلاح میکند.
میزانِ خشونت و آزاری را که در سینمایِ میشائیل هانکه هست، قاعدتاً، با هیچ سینمای دیگری نمیشود مقایسه کرد. خشونت و آزار، معمولاً، نصیبِ دیگران میشود (قاعده؟) نصیبِ آن دیگری که از راه رسیده و نرسیده، مصیبتی از آسمان روی سرش فرود میآید (جرمی در کار است؟ پای انتقامگیری وسط است؟)، امّا در سینمای میشائیل هانکه، آدمها، این خشونت و آزار را، چنان بر خود روا میدارند که انگار از ابتدای جهان، چشمبهراهِ رسیدنش بودهاند. (استثنا؟) این خشونت و آزار، گاهی، شکنجهای هستند که جسمِ آدم را نشانه میگیرند (مثالی روشنتر از معلّمِ پیانو؟) و گاهی با جاناش کار دارند (بازیهای مفرّح؟) امّا هرچه هست، همیشه شکنجهای در کار است و در روبانِ سفید هم با خشونت و آزاری طرفیم که جسم و جان را به یک اندازه در بر میگیرد. دو مرگ/ قتلِ اساسی در فیلم هست که هردو، بهشیوهی مرسومِ هانکه، به تماشا درنمیآیند: نه آن مردِ زنمُرده را میبینیم که طناب را دورِ گردنش بیندازد، نه قتلِ فجیع پرندهی محبوبِ جنابِ کشیش را به دستِ دخترش میبینیم. درواقع، خبری از نمایشِ مستقیمِ فاجعه نیست؛ مثلاً چیزی شبیهِ خودکُشیِ دردناکِ مجید در فیلمِ پنهان که تیغ را طوری به گلویش میکشید که خون به در و دیوار میپاشید. نهایتِ خشونتِ آشکار فیلم، چشمهای تباهشدهی پسرکِ ناقصعقل است که درد اماناش را بُریده.
امّا میشود به این هم فکر کرد که آن خشونت و آزاری که آدمهای فیلمهای هانکه، معمولاً، نثارِ خود یا دیگری میکنند، راهیست برای برداشتنِ فاصلهای که بین آدمها افتاده، برای حذفِ مرزی که خودِ جداییست و ظاهراً کنار آمدن با این جدایی و گوشهگیری، اصلاً کارِ آسانی نیست. شاید برای همین است که هانکه در رمزِ ناشناخته (شاهکارِ قدرنادیدهی دیگرش)، حتّا فرصتی به تماشاگر نمیدهد تا جدایی و گوشهگیریِ آدمهای فیلم را درک کند و درست در لحظهای که ظاهراً میشود از کارِ آنها، از حرفشان و چیزی که در ذهنشان میگذرد، باخبر شد، تصویر قطع میشود به چیزی دیگر، به آدمی دیگر و حرفی که هیچ معلوم نیست در پاسخ به چه پرسشی به زبان آمده است.
همهی آن مصائبی هم که اِریکای فیلمِ معلّمِ پیانو بهجان میخرد، راهیست برایِ فرار از همین چیزها و نکته، شاید، این است که موسیقی دیگر، مایهی آرامشِ او نیست و قطعههای روحنوازِ فرانتس شوبرت، از پسِ تلاطمِ درونی او برنمیآیند و اتّفاقاً، در وجودش طوفانِ دیگری را بهپا میکنند. همین است که برای سرپوشگذاشتن روی سختیها، روی عقدههایی که نتیجهی سالهای نهچندان دورِ زندگی هستند، سختیهای دیگری را بهجان میخرد. بیماریِ آدمِ اصلیِ آن فیلم، کمکم، او را از پا درآورده است و تحمّلِ مصائب و رویآوردن به خشونت و آزار، عملاً، نشانهی همین است.
در پنهان (یک شاهکارِ دیگرِ کارگردان) آنچه درونِ آدمها اتّفاق میافتد، کمکم، صورتی بیرونی پیدا میکند و همین است که هیچ آرامشی را نباید جدّی گرفت، و میشود حدس زد که در لایههایی زیرتر، در جایی که بهچشم نمیآید، خاکستری در آستانهی شعلهورشدن است.
در روبانِ سفید، عملاً، درونیّاتِ آدمها طوری بیرون میزند که نتیجهاش فاجعهای در ابعادِ کوچک است؛ دهکدهی آرام و کمخطری که ناگهان دستخوش تغییراتی عظیم میشود و کسانی (چهکسی غیر از بچّهها؟) در مقام انتقامگرفتن از بزرگترهایی برمیآیند که زندگی را به کام آنها تلخ کردهاند. قاعدتاً همهی بچّهها در یک جبهه و یک موقعیت نیستند، امّا تعدادِ آنها که به نابودیِ دیگران میاندیشند، بیشتر است و لابد کسانی هم هستند که از رازِ آنها باخبرند، امّا به دلایل روشن، ترجیح میدهند سکوت کنند و چیزی نگویند. (ترسِ ازدستدادنِ چشمها؟ آویزانشدن از درخت و شلاقخوردن؟) وقتِ پیداکردنِ بچّهی حالا نابینا، تکّهکاغذی که روی زمین افتاده، حاوی اشارهی واضحیست به این حقیقتِ ناخوشایند. سختگیری نتیجهای جز این ندارد و خشونت و آزاری که در عمقِ وجود پدران لانه کرده و هربار به شکلی عیان میشود، اینبار روانِ فرزندانشان را نشانه رفته است. میراثِ ناخوشایندی که پدران برای پسران (یا فرزندان)شان گذاشتهاند، درواقع، میرسد به اینجا که بچّهها آسیبزدن به دیگران و شکنجهکردن بچّهای ناقصعقل و کارهایی از این دست را همچون بازیهای مضحک و مفرّح بپذیرند و از انجامش راضی باشند. (حرفِ بزرگترها را جدی نگیر، رفتارشان را بادقّت ببین!) بچّههایی که نه به اعتراف نزدِ کشیش باور دارند و نه به غلطبودنِ کارشان. اصلاً دخترِ جنابِ کشیش، نمونهی تامّوتمامیست از این بچّهها؛ کسی که میتواند چنان بلایی را سرِ یک پرنده بیاورد و پرنده را به نمادی مسیحی بدل کند تا آتش به جانِ پدرش بیندازد (هرکسی یک مرگ بدهکار است؟)، قطعاً میتواند با آدمها هم رفتاری ترسناک داشته باشد. اینجاست که فرارِ قابلهی شهر توجیهی کامل و منطقی پیدا میکند. کارِ قابله، بهدنیا آوردنِ بچّههایی بوده است که حالا بدل شدهاند به هیولاهایی کوچک، موجوداتی حقیقتاً مخوف که زجر و شکنجه دیگران را دوست میدارند و خدا میداند نسلِ بعدیِ این بچّهها چه موجوداتی خواهد بود. فرار از دهکدهای که نسلِ بعدیاش، آیندهسازانش، در سالهای نوجوانی اینگونه آسان و بیرحم جانِ دیگران را میگیرند و زندگیشان را مخدوش میکنند، قاعدتاً، کاریست که هر آدمی باید انجام بدهد. این نسلی نیست که از مکالمه سر درآورد، نسلیست که ریشهی مکالمه را میسوزاند و فقط کاری را میکند که دوست دارد، کاری که از انجامش لذّت ببرد و تفریح کند. اینجاست که معلوم میشود نه معلّمِ مهربان (کسی که به عشق و دوستداشتن میاندیشد و میخواهد خانوادهای تشکیل دهد) توانسته از عهدهی تربیتشان برآید، نه تعلیماتِ جنابِ کشیش و روبانِ سفیدی که نشان میدهد بچّههایش آدمهای خطاکاری هستند (پسر باید آنرا به بازویش ببندد و دختر آنرا به موهایش وصل کند) و نه تنببیهاتِ معمول و متداولی (شلاقزدن) که فقط صدایشان را میشنویم.
امّا این طلیعهی آیندهایست همینقدر سیاهوسفید و همینقدر ترسناک که خوشبختانه سالهاست به پایان رسیده؛ روزگارِ سپریشدهی رایشِ سوّم، سالهای عشرتِ بچّههای همین نسل بود که بازیهای مفرّحشان دنیا را تا آستانهی نابودی پیش بُرد.
بعدِتحریر: این نوشته، پیشتر، در شمارهی یکِ مهرنامه منتشر شده بود.
هرکس بتواند یک فنجان قهوه را از روی میز بلند کند رمان هم خواهد نوشت؟
... من اساساً نوشتنِ رمان را کاری جسمانی میدانم. نوشتن عملی ذهنیست ولی بهپایانبردنِ یک کتابِ رمان به کارِ جسمی بیشتر شباهت دارد. در آن، البته، از بلندکردن وزنههای سنگین، دوهای سرعت یا پرش ارتفاع خبری نیست، ولی اکثر مردم فقط لایهی ظاهری کار را میبینند و گمان میکنند نویسندگان در اتاق کار خود، در کمالِ آرامش، به کار ذهنی مشغولاند. خیال میکنند هرکس بتواند یک فنجان قهوه را از روی میز بلند کند، رمان هم خواهد نوشت. امّا بهمحض ورود به این عرصه درمییابند که برخلافِ تصوّرشان شغلِ چندان راحت و آسودهای نیست. عمل نوشتن ـ شامل نشستن پشت میز، تمرکز بر کار مثل دستگاه لیزر، بیرونکشیدنِ چیزی از درونِ افقِ خالی، خلقِ داستان، انتخابِ تکتکِ کلماتِ درست و هدایتِ داستان در مجرای خاصّ خود ـ در درازمدّت به توانی بسیار فراتر از حدّ تصوّر مردم نیاز دارد. شاید جسمِ نویسنده چندان فعالیت نداشته باشد، ولی درعوض ذهنِ او عرصهی عملیاتِ پُرتکاپو و طاقتفرساست. هرکسی حین فکرکردن از ذهنِ خود کار میکشد، ولی نویسنده ناگزیر در چارچوب مشخصی تحتِ عنوانِ روایت حرکت کند و با تمام وجود به تفکّر بپردازد. رماننویس در چنین فرایندی باید از تمام توان جسمانی خویش، اغلب تا مرز آخرین رمق، بهره بگیرد.
+
از دو که حرف میزنم از چه حرف میزنم، هاروکی موراکامی، ترجمهی مجتبی ویسی، نشرِ چشمه، بهار ١٣٨٩
و گاه چیزها را دیدهام که انسان خیال میکند دیده است...
چون از رودهای بیقید سرازیر شدم
دریافتم که دیگر طنابکشهای کشتی راهبرم نیستند
سرخپوستان، هلهلهکنان، آنان را نشانهی پیکان کرده عریان بر دیرکهای عرشه دوخته بودند... از آن پس غوطهور شدم در شعرِ دریا که ستاره در شیر خیسانده میشد سپهر سبز را بلعیدم، آنجا که ارمغان رنگ پریده و شادمان آب غریقی اندیشناک، گهگاه فرو میرود؛ همانجا که نیلگونیها ناگهان رنگ میگیرند هذیانها و نواهای ملایم روز، قویتر از الکل و پرطنینتر از سازهای شما، حناییهای تلخ عشق را تخمیر میکنند. آسمانهایی دیدهام که برق از هم میگسیخت تنورههای بخار و قیفهای خیزاب و جریانهای دریایی را غروب را میشناسم و سپیدهدم را که چون فوجی کبوتر میشکفت و گاه چیزها را دیدهام که انسان خیال میکند دیده است...
آرتور رَمبو، از شعرِ بلندِ کشتیِ مست
+
فصلی در دوزخ و کشتیِ مست، آرتور رَمبو، ترجمهی محمّدعلی سپانلو، نشر هژبر، ۱۳۷۸
بعدِ تحریر: عکس، صرفاً، تزئینی نیست...
شعر را با تو قسمت میکنم ـ شعری از نزار قبّانی
١٠
شعر را با تو قسمت میکنم
چنانکه روزنامهی صبح را
و فنجانِ قهوه را
و تکّهی کرواسان را.
زبان را با تو دو قسمت میکنم
و بوسه را دو قسمت میکنم
و عُمر را دو قسمت میکنم
و در شبهای شعرم
صدای من از لبهای تو بیرون میزند.
١٣
دراز میکشی روی کاغذی سفید
میخوابی روی کتابهایم
ورقها و دفترهایم را مرتّب میکنی
حروفم را سامان میدهی
و غلطهایم را درست میکنی
چگونه بگویم به مردم که منم شاعر
وقتی تویی که مینویسی؟
بعدِتحریر: این دو بند است از شعرِ بلندبالای کُلّما کَتَبْتُ قَصیدهَ حُبّ شَکَرُوکِ اَنْتِ...
بعدِ بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینیست.
در سایهی شاخههای سیب...
دیلن تامس چهلسالگیاش را در هیچ کافهای جشن نگرفت؛ اصلاً به چهلسالگی نرسید که صبح را با نوشتنِ شعری روی کاغذی مچاله آغاز کند و بعد، با دیدنِ آفتابی که کمکم در میانهی آسمان جا خوش میکند، سیگاری بگیراند و دنبالِ کاغذی دیگر بگردد. یکسال قبلاش مُرد و جوانمرگ شد، اگر جوانمرگی تعبیرِ درستی باشد برای شاعری که همهی وجودش پُر از شورِ زندگی بود. و لبهی عشق یکچشمه از این شورِ زندگیست؛ داستانِ دل تپیدهی شاعری که مهر و محبّت را هرجایی میجُست و با دیدنِ هرچیزی که رنگی از محبّت داشت، دل و دین از کف میداد و ترکِ جان میکرد؛ آنقدر که این شاعرِ ویلزی، همان میکرد که سعدیِ شیرازی قرنها پیشتر گفته بود
معشوقه که دیردیر بینند
آخر کم از آنکه سیر بینند
و چنین است که کیتلین و ورا میشوند ستارههای پُرفروغِ زندگیاش؛ اوّلی همسریست که شوریدگی و سربههواییِ ذاتیِ شوهرِ شاعر را تاب میآورد و دوّمی همبازیِ سالهای دورِ کودکیست که حالا به چیزی جز خانواده (همسری در جبههی جنگ و کودکی خردسال) نمیاندیشد.
شاعر خلاصه میشود در کلمه، در چیزی که روی کاغذ نوشته میشود، در آن جملههای کوتاه و بلندی که، دستآخر، بدل میشوند به شعری خوشایند و دلنواز. امّا هر کلمهای، هر جملهی کوتاه و بلندی، لابد، شأنِ نزولی دارد و دیلن تامس در آن بیستسال شاعری، به یک چیز، بیش از همه، اندیشید؛ مرگی که نهایتِ زندگیست و آدمی از لحظهای که متولّد میشود، عملاً، حرکت بهسوی مرگ را آغاز میکند. خودِ تامس، البته، وقتی با مرگ طرف شد که هنوز چشمبهراهش نبود، امّا دوروبَریهایش، ظاهراً، هرلحظه، مرگِ نابهنگامش را انتظار میکشیدند. و همین است که، لابُد، لجِ آنها را درمیآورد؛ شاعر برای خودش اینور و آنور میچرخد، غیب میشود، پیدا میشود، شوخی میکند، اوقاتی را که باید صرفِ خانواده کند در کافهها میگذراند و وقت و بیوقت مینشیند پُشتِ ماشینتحریر و همانطور که سیگاری گوشهی لباش جا خوش کرده، کلماتی را که در ذهنش وول میخورند، با صدای بلند میگوید و بهسرعت تایپشان میکند و البته وقتهایی هم هست که دلتنگی، تنهایی، یا بیحوصلگی (بستگی دارد به وضعیت و موقعیتاش) اماناش را میبُرند و چارهای ندارد جُز پناهبردن به خانه و خانواده. امّا چه خانهای؟ چه خانوادهای؟
امّا لبهی عشق همانقدر که دربارهی دیلن تامسِ شاعر است، دربارهی کیتلین و وراکیتلینی که شیفتهی شعرهای شوهر است و شعرهای او را حتّا بهتر از خودش میشناسد و میداند که هر کلمهای را کجا باید نشاند تا شعر، بهتر و گوشنوازتر باشد. ولی ورا، همبازیِ سالهای دورِ کودکی، تامس را به چشم همان پسرکِ لابُد تُخس و شروری میبیند که میخواهد از همهی دنیا سر درآورد و میخواهد به چشمِ دیگران بهترین باشد. و البته در این بین، سربازِ دلنازکِ عاشقپیشهی مهربان و دلسوزی هم هست که در همان نگاهِ اوّل، دل به ورا میسپارد و رسماً همسرش میشود. این بازی (زندگی؟) چهار شخصیتِ اصلی دارد، امّا آن سهنفر بهواسطهی دیلن تامس است که اسمشان در تاریخ مانده و از وجودشان باخبریم. همین است که لبهی عشق، درواقع، داستانِ زندگیِ تامسِ شاعر است؛ هرچند فیلم با ورای دوستداشتنی آغاز میشود. این هم، البته، چیزِ غریبی نیست، در همهی دنیا اگر یکی باشد که دیلن تامس را آنطور که هست بشناسد، وراست؛ همبازیِ سالهای دورش. کیتلین هم، البته، علاقهی بیحدی به همسرش دارد، امّا ظاهراً شعرهای او را بهتر و بیشتر میشناسد و از طبعِ غریب و خلقوخوی عجیبش بعدِ چندسال زندگی سر در نیاورده است. اصلاً با ورودِ وراست که دیلن تامس شورِ شاعریاش دوچندان میشود؛ چیزی از جنسِ کودکی، از شادیِ رؤیای سالهای دور، در وجودش زنده میشود و البته هرچه ورا هم هست. دربارهی دورتر میشود و سرش به زندگیِ خودش گرم میشود، شاعر کمکم میشکند، خُرد میشود و رو به تباهی میرود. وقتی فرصتی، مجالی، برای دوستداشتن نباشد، زندگی به مفت هم نمیارزد. شاعر به امید زنده است. در نبودِ امید، شعری هم نیست، چیزی اصلاً نیست.
موقعیتِ غریبیست؛ در اوجِ جنگِ جهانی، وقتی همه در آستانهی اعزاماند، یا در جبهه اسلحهای به دست دارند، دیلن تامس، دور از هر اسلحه و جبههای، سرش با کلمات گرم است؛ هرچند گاهی بمبارانِ هوایی دنیا را پیش چشمانش سیاه میکند و نتیجهاش (مثلاً) میشود شعرِ مشهوری که اینطور شروع میشود
وقتیکه صبح چشم گشوده بود بر فرازِ جنگ
جامه به تن کرد و بیرون زد و مُرد...
این چیزیست که فیلم پیش روی ما میگذارد؛ آدمی که همیشه درحالِ کلنجار رفتن است؛ چه با خودش (کِی میشود شعری بهتر از این نوشت؟) چه با دیگران (چرا نمیفهمند که شاعر دنیای خودش را دارد؟) و در این کلنجارهای طولانی ـ و ایبسا بیپایان ـ است که شعرها نوشته میشود و هر کلمهای که روی کاغذ میآید، عُمرِ شاعر هم، ظاهراً، رو به پایان میرود.
دیلن تامس شاعرِ محبوبِ من است و لبهی عشق هم، در همان دیدارِ اوّل، بدل شد به فیلمی محبوب. امّا این نوشته نشد آن نوشتهای که میخواستم؛ همهچیز درحدِ کلیات ماند. (چگونه میشود فیلمی را که به دورهی مهمّی از زندگیِ شاعر میپردازد، در چند کلمه خلاصه کرد؟) پس این چند کلمه را، عملاً، بگیرید بهنشانهی دعوت به دیدنِ فیلمی که بین فیلمهای دیگر نادیده ماند. و چه حیف...
بعدِ تحریر: عنوانِ یادداشت، شروع یکی از مشهورترین شعرهای تامس است؛ تپّههای سرخس.
بعدِ بعدِ تحریر: و سپاسِ بیحدّی هم از رضا خواجهنوری (دکتر رضا) که، از سرِ لطف، نسخهی اصیل (اوریجینال)ی از فیلمِ محبوبِ این سالها را فراهم کرد. این لطفی نیست که بشود فراموشش کرد...
+
لبهی عشق (The Edge of Love)
کارگردان: جان مِیبری
بازیگرها: متیو رایز، کرا نایتلی و سینا میلر
تاریخ آنها را صدا میکند...
برناردو برتولوچی: درحالیکه سه جوان در آپارتمان بهدنبالِ یکدیگرند، «بیرون» در حالِ تدارکِ چیزیست. ما شب بچّهها را درحال دویدن با پرچمهای قرمز میبینیم که پلیس بهدنبالِ آنهاست. تئو (برادر) به دانشگاه میرود و شخصی به او توهین میکند. آنها نمیتوانند به حسابِ او برسند. سپس هنگامیکه در خیابانها انفجار صورت میگیرد، تاریخ آنها را صدا میکند. درواقع این قضیه آنها را از آپارتمان نجات میدهد.
توماس چائو: بنابراین آنها موقعیتِ آن بُرهه را درک میکنند؟
برناردو برتولوچی: بله، آنها تنها و متّحد هستند، منفرد و اجتماعی، کسانی هستند که همهچیز را تا سرحدِ امکان تلفیق میکنند. امّا ارزششان متفاوت است.
همزادِ دوربین، برناردو برتولوچی: مصاحبهها؛ ویرایش: فابین اس. جرارد ـ تی. جفرسون کلاین و بروس اِسکلاریو؛ ترجمهی سامی آستان ـ سارا صلاحی؛ نشرِ چشمه، بهارِ ١٣٨٩
هیچجیز پایدار نیست و هیچچیز کاملاً دود نمیشود و به هوا نمیرود...
عیشیست مرا با تو؛ چونانکه نیندیشی
حالیست مرا با تو؛ چونانکه نپنداری.
منوچهری دامغانی
«دیگر به سینما نروید! دیگر فیلم نبینید، چونکه شما هرگز مفهومِ الهام، دیدِ سینمایی، نَمابَندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایدهی خوب و [خلاصه] معنیِ سینما را درنخواهید یافت...»
این جملههای پُرشور و هیجان را، فرانسوا تروفوی مُنتقد وقتی روی کاغذ آورد که دید جانی گیتارِ محبوبش [وسترنِ نامتعارف و زنانهی نیکلاس رِی] را آنطور که باید تحویل نمیگیرند و ژانلوک گدارِ مُنتقد هم در این راه با دوستِ سالهای دورش همراه بود که دربارهی فیلم ری نوشت «موقعِ تماشای این فیلم مجبورید چشمهایتان را ببندید؛ به این دلیلِ ساده که حقیقتی بهنام نورِ آفتاب چشم را کور میکند.»
میشود این جملههای پُرشور و هیجان را دربارهی ٢٠٠١: یک اُدیسهی فضایی، شاهکارِ استنلی کوبریک، هم نوشت که «مفهومِ الهام، دیدِ سینمایی، نَمابَندی، کشف و شهودی شاعرانه و ایدهی خوب» را در خود دارد و البته که نیازی هم به آن جملهی پایانیِ تروفو نیست، که بیش از هر چیز، خبر از تعصّب میدهد. امّا چه نیازی به تعصّب است؛ وقتی ٢٠٠١: یک اُدیسهی فضایی، چهلوچند سال بعد از نخستین نمایشِ عمومیاش، هنوز فیلم مهمّیست و در فهرستِ شاهکارهای تاریخ سینما، قدر و منزلتی دارد که نصیبِ بسیاری از فیلمها نشده؛ همانقدر که طرفدار دارد، مخالف هم دارد و هر دو گروه، ظاهراً، روی یک نکته به توافق رسیدهاند؛ اینکه ٢٠٠١ فیلم مُهمّیست و اگر مُهم نبود، لابُد، مخالفتی هم در کار نبود.
میشل سیمان، سردبیرِ مجلّهی پوزیتیف ـ که گفتوگویی خواندنی را با کوبریک منتشر کرده ـ یکبار نوشته بود که شیوهی فیلمسازیِ کوبریک دستکمی از بازیِ شطرنج ندارد و هر شطرنجبازِ حرفهای، پیش از آنکه مُهرهای را جابهجا کند، قاعدتاً، به احتمالاتِ این حرکت فکر میکند و به فکرِ ماتشدنِ احتمالیاش هم هست. علاقهی بیحدّ کوبریک به شطرنج، یکی از معدود چیزهاییست که واقعاً دربارهی او میدانیم؛ هرچند ظاهراً او هم، مثلِ بسیاری از متولدانِ ماهِ جولای، آدمی بلندپرواز و البته صریح بوده و این بلندپروازی و صراحت را میشود در همهی فیلمهایش و بهخصوص همین ٢٠٠١ دید که، اساساً، آن تضادِ دائمیِ آدم و محیطِ اطرافش را بهخوبی نشان میدهد.
امّا مسأله این است که کوبریک و سینمایش، فقط در طرفدارانی خلاصه نمیشوند که فیلمهای او را صورتِ کمالیافتهی سینما میدانند و توجّه ویژهی او را به جزئیاتِ هر داستان ستایش میکنند؛ مخالفانی هم هستند که صراحتِ سینمایِ کوبریک و سردی و ایبسا سختیِ فیلمهایش را نمیپسندند. هرچند بعید است کسی در جدّیبودنِ فیلمهای کوبریک تردیدی داشته باشد، امّا ظاهراً سادهنبودنِ فیلمهایش و اشارههای گاه پنهان و گاه آشکارش به ادبیات و موسیقی و معماری، به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمیآید.
کوبریک، بااینکه هیچوقت علاقهاش را به هزارتوها پنهان نکرد، هیچوقت هم فیلمی نساخت که داستانی تودرتو داشته باشد. کارِ کوبریک، شاید، این بود که درست مثلِ شطرنجبازی ماهر، در نهایتِ ذکاوت، شخصیت [مُهره]های فیلمش را طوری بچیند و با تماشاگر [حریف]ش طوری بازی کند که در پایان برندهی کار باشد و با ماتکردنِ او، داستان را هم به پایان برساند. و میشود خیال کرد که ماتشدن هم به مذاقِ هر حریف [تماشاگر]ی خوش نمیآید. امّا برای تماشاگری که در صحنهی گذرگاهِ ٢٠٠١ خودش را بومنی میبیند که در این سفرِ فضایی، به تماشای چیزهای عجیبوغریب نشسته، آن ماتشدنِ پایانی هم دردناک نیست؛ بهخصوص وقتیکه خودِ بازی، مهمتر از بُردوباخت باشد.
افسانههای علمی، معمولاً، شرحِ پیروزی بر زمان هستند و پایانهای مُعّینِ چنین داستانهایی، معمولاً، پیشبینیپذیر است. بااینهمه، ٢٠٠١، چهلوچندسال پیش از این، مرگ را، بهقولِ منتقدی، به تعویق میاندازد و زندگیِ تازهای را به تماشا میگذارد. همین است که هنوز هم، بهگمانِ شماری از دانشمندان، ٢٠٠١ تنها فیلمیست که مسألهی تکامل را بهخوبی نشان میدهد. آن میمونهای ضجّهزنی که در ابتدای فیلم ناله میکنند و جیغهای سوزناک میزنند و درست مثلِ یک گروهِ کُرِ موسیقی، صدایشان لحظهبهلحظه بالاتر میرود، فاصلهی زیادی با آن جنینی که در انتهای فیلم شناور است ندارند. این تعبیرِ یک فیلسوفِ انگلیسی را دربارهی فیلم باید جدّی گرفت که هرچند بومن، درنهایت، به یکی از آن میمونها بدل نمیشود، امّا تضمینی هم نیست که به چیزی کاملتر از بومن تبدیل نشود.
یک نکتهی اساسی دیگر در ٢٠٠١، رویکردِ کوبریک به اسطورههاست و ظاهراً که خودِ او، از ابتدایِ کار، وجه اسطورهای این افسانه را پُررنگتر میدیده و بیشک به همین دلیل است که رُمانِ سی. کلارک، بیشتر یک افسانهی علمیست و فیلمِ کوبریک یک افسانهی اسطورهای.
وجهِ اسطورهای داستان، قاعدتاً، از نامش شروع میشود؛ از اُدیسهای که یادآورِ سفرهایی سخت طولانیست. تنهاییِ اُدیسئوس در روایتِ کُهنِ داستان و اینکه وقتی موجهای دریا کشتیاش را درهم میشکنند و او بهتنهایی وارد جزیرهی خورشید میشود، نکتهایست که، ظاهراً، نباید از آن غافل شد. درهمشکستنِ کشتی اُدیسئوس، ظاهراً، به این دلیل است که کسی حق ندارد گاوهای خورشید را بکُشد و بخورد؛ امّا یارانِ اُدیسئوس، از سرِ گرسنگی، این حُرمت را زیرِ پا میگذارند و در نتیجهی این حُرمتشکنیست که کشتی میشکند و اُدیسئوس پا به جزیرهی خورشید میگذارد.
میشود این حکایتِ کهن را با فیلمِ ٢٠٠١ مطابقت داد و میشود به این فکر کرد که بومن، عملاً، همان اُدیسئوسیست که باید از یارانش دور میافتاد تا تجربهای عظیم را بهدست آورد. در جزیرهی خورشید است که اُدیسئوس، مفهومِ زیستن را درمییابد و در همین جزیره است که چشمش به اسراری باز میشود که به چشمِ دیگران نمیآید. و میشود این اسرار را همان مکانها و شکلهای غریب و ایبسا نامفهومی گرفت که در صحنهی مشهورِ گذرگاه، بومن آنها را میبیند و غرقِ حیرت میشود.
مفهومِ تراژیکِ اسطورهی اُدیسئوس، بهزعمِ جوزف کَمبلِ اسطورهشناس، در عشقِ عمیقش به شکوهِ زندگی نهفته است و زندگی، دقیقاً، همانچیزیست که در انتهایِ ٢٠٠١، آشکارا، به چشم میآید؛ هرچند در ظاهری جدید که نمیشود آیندهاش را پیشبینی کرد.
٢٠٠١ البته، نشانههای دیگری را هم پیشِ چشمِ تماشاگرانش میگذارد تا جنبههای اسطورهای این افسانه را کشف کنند؛ آن اتاقِ قرنِ هجدهمی که بومن در آینهی حمّامش پیریِ خود را کشف میکند و همین قرنِ هجدهمیبودنش، بهتنهایی، مایهی حیرت است. آن دایرهها و حلقههایی را که در بیشترِ صحنههای فیلم میبینیم، و آن سیّارهها و قَمَرها و ایستگاهِ فضاییِ چرخمانندی را که پیشِ روی ماست، و آپولو را که، اصلاً، خدایِ پیشگوییِ یونان بوده است، میشود ریشهیابی کرد و از هرکدام به اسطورهای، یا بخشی از یک اسطوره رسید.
٢٠٠١، تنها یکچشمه از تخّیلِ فرهیختهی کوبریک است؛ یکچشمه از خلّاقیتی که آدمی را تنها در یک زمان و یک مکان نمیبیند. همهی ٢٠٠١، بهتعبیرِ میشل سیمانِ فرانسوی، شرحِ این حقیقت است که هیچچیز پایدار نیست و البته که هیچچیز هم کاملاً دود نمیشود و به هوا نمیرود...
عشق ناپدید میشود...
پارسال فکر میکردم عاشق شدهام، امّا... خب، کی میدونه؟ باید یهچیزیم شده باشه. عاقبت عوض میشم. بهنظر میآد که هردفعه سعی میکنم.... عشق ناپدید میشه.
والنتینا به جووانی در فیلمِ شب
صُبحِ هر روز، وقتی به سرِ کار میروم، اشخاصی را ملاقات میکنم و افکاری از مغزم میگذرد و حتّا نور و روشنایی روز در وجودِ من احتراقی بهوجود میآورد که روی کارِ من، حتّا از نقطهنظرِ تکنیکی، تأثیر میگذارد.
آنتونیونی در گفتوگو با فیلم کریتیکا
حرفِ اوّل
در ضمائمِ ترجمهی فارسی فیلمنامهی کسوف متنی هست که عنوانش را به فارسی گذاشتهاند از میکلآنجلو آنتونیونی و قاعدتاً مقدمّهایست (یا چیزی شبیه به این) که آنتونیونی فیلمساز، بر مجموعهای از مشهورترین فیلمنامههایش (سه فیلمنامه؟ سهگانهاش؟) نوشته است. این متنِ نسبتاً کوتاه (حدوداً یازده صفحه) که آنرا به انتهای کتابِ فارسی منتقل کردهاند، درواقع، مقدّمه و توضیحیست که باید پیش از روبهرو شدن با متنِ فیلمنامه آنرا خواند؛ بهخصوص که در آخرین بندهای این نوشته، نکتهی مُهمّی از قولِ آنتونیونی فیلمساز آمده است که سخت به کارِ خوانندگانِ فیلمنامهی کسوف و ایبسا فیلمنامههای دیگرِ او میآید. آنتونیونی نوشته است «فیلمنامههای دهسالِ قبل پُر بود از اصطلاحاتِ فنّی؛ نظیرِ کلوزآپ، فِید این، دالی، پَن و غیره. امروزه همهی اینها ناپدید شدهاند. امّا بهنظرم هنوز کافی نیست. فیلمنامهها [بهزودی] مُبدّل به یادداشتهایی خواهند شد برای کسانی که در پُشتِ دوربین نشستهاند و خودْ آنها را نوشتهاند. سایرِ هُنرها ـ مانندِ موسیقی و نقّاشی ـ قبلاً این مسیر را رفتهاند و بهطور یقین، از قید و بندها آزاد شدهاند و همین ما را واداشته است تا باور کنیم که دنیا در حالِ تحوّل است؛ پس چرا صنعتِ فیلم نباید متحوّل شود؟» (فیلمنامهی کسوف، صفحههای نودوهفت و نودوهشت)
خواندنِ این تکّه از یادداشتِ آنتونیونی، قاعدتاً، مُهم و ایبسا ضروریست؛ چون احتمالاً خوانندهای که به شکلِ معمول و متداولِ فیلمنامهها [نمونهی کلاسیکِ فیلمنامه] عادت کرده، در مواجهه با همچه متنی توصیفی، که عملاً یادداشتهاییست از فیلمنامهنویسی که بعداً در مقامِ کارگردان وظیفه دارد آنرا به تصویر برگرداند، حیرت میکند. (فیلمنامهی ماجرایی هم که دکتر هوشنگ طاهری، سالها پیش ترجمهاش را، یکبار بهنامِ حادثه و بارِ دوّم بهنامِ ماجرا منتشر کرد، دقیقاً به همین سبک و سیاق است. البته در هزارونهصد و شصتونُه، انتشاراتِ گرو (Grove Press) در نیویورک نسخهی دیگری از ماجرا (اوّلین فیلم از سهگانهی مشهورِ کارگردان) را منتشر کرد که فیلمنامهای نمابهنما و مصوّر بود و آنرا از روی فیلم پیاده کرده بودند.) توضیحِ آنتونیونی درعینحال، میتواند نکتهی دیگری را هم روشن کند؛ اینکه متنِ هیچ فیلمنامهای قرار نیست همان نقشی را که برای کارگردان بازی میکند، برای خواننده هم بازی کند؛ کارگردان فیلمنامه را به چشمِ متنی میبیند که تا ساخته نشود به کمالِ خود نمیرسد (داستانِ پیله و پروانهای را که ژانکلود کارییر دربارهی فیلمنامه و تبدیلِ آن به فیلم میگوید بهیاد بیاوریم) و خوانندهای که فیلمنامه را میخواند، یا پی این است که با خواندنِ متنی روی کاغذ، تصویر را در ذهنش مرور کند، یا میخواهد ببیند تصویری که پیش از این دیده، چهقدر به متنی که پیشتر نوشته شده، نزدیک است. فیلمنامههای زیادی را میشود سراغ گرفت که در اجرا، شباهتِ بیحدّی به متنِ مکتوبِ اوّلیه دارند و البته تعدادِ فیلمنامههایی هم که بینِ نسخهی اوّلیهی فیلمنامه و اجرایشان تفاوتهای زیادی بهچشم میخورَد، کم نیست. از این نظر، کسوف هم مثلِ باقی فیلمنامههای آنتونیونی، توصیفیست که بیش از همه به کارِ او در مقامِ کارگردان میآمده؛ هرچند لحنِ سردِ توصیفیاش، دقیقاً، مثلِ خودِ فیلم از آب درآمده است. آنتونیونی و همکارانِ فیلمنامهنویسش خوب میدانستهاند که برای نوشتنِ همچه فیلمنامهای که سرمای زندگی را نشان میدهد، نمیشود گرم بود و گرم نوشت.
مرد و روزگارش
هر بحثی دربارهی سینمای مُدرن، تا سالهای سال، به میکلآنجلو آنتونیونی میرسید و هرکه سودای تحلیلِ شرایط و موقعیتِ انسانِ مُدرن (مُعاصر؟) را در سر میپروراند، چارهای نداشت جُز آنکه سری هم به فیلمهای این ایتالیایی سرشناس بزند. آنها که در سالهای دور به تماشای فیلمهای آنتونیونی نشستند، چیزهایی را در این فیلمها دیدند که دوست داشتند، چیزهایی را که توقع داشتند در فیلم باشد. و هیچ توجّه نکردند که فیلمهای او، محدود به همان نشانهها نیست؛ نشانههای آشکار و عیانی که حتّا تماشاگرِ عادی هم [اگر که تماشای همچه فیلمهایی را تا آخِر تاب میآورد و مینشست] میدید و میتوانست دربارهاش حرف بزند؛ یا دستکم بر وجودِ همچه چیزهایی گواهی بدهد.
امّا محدودکردنِ فیلمهای آنتونیونی به همین حرفها اشتباهِ سالهای دور بود و خاصیتِ مُهمِ سینمایش، تصویرهای بدیعی که آفرید، قابهای حیرتآوری که نتیجهی توجّهاش به جُزئیات بود، اینکه هر چیزی کُجا باید باشد، و چهچیزهایی را نباید کنارِ هم گذاشت، لابهلای بحث دربارهی نشانههای آشکارِ سینمایش، عملاً، بهدستِ فراموشی سپرده شد. از نبوغِ بصریاش، البته، در میانهی بحثها کمتر گفته شد؛ چه رسد به اینکه وقتی فیلمی رنگی ساخت (صحرای سُرخ) سُرخی را طوری بهکار گرفت که هنوز هم هر سُرخی مطلقی در سینما یادآورِ فیلمِ اوست. همهی بحثها از یکجا شروع میشدند و میرسیدند به نقطهی پایانِ مُشترکی. و این داستانیست که سالهای سال ادامه داشت.
بعد از مرگِ آنتونیونی بود که مجید اسلامی، در نوشتهای انتقادی، دست به تشریحِ شیوهی برخوردِ منتقدانِ سینما با کارگردانِ ایتالیایی زد و نوشت «سینمای متّکی به تصویر، بیتوجّه به درام، با ضرباهنگِ کُند، و ظرفیتِ فراوان برای تفسیر. این فیلمها (همچون فیلمهای [اینگمار] برگمان) خیلی زود موردِ توجّهِ کسانی قرار گرفت که از سینما توقّعِ حرفهای فلسفی داشتند، و مفاهیمی همچون «ازخودبیگانگی»، «تنهایی انسان در جهانِ تکنولوژیک» و «زوال ارزشها در روابط انسانی» به فیلمهایش سنجاق شد... روابطِ بیدوامِ کلودیا در کسوف به موقعیتِ متزلزلِ انسان نسبت داده شد، و دقایقِ پایانی کسوف را به بنبسترسیدن روابطِ انسانی معنی کردند. [هرچند] حالا، چهلسال بعد، دوران عوض شده. فیلمهای هیچکاک و فورد و آنتونیونی و برگمان بیش از هر زمانِ دیگری به هم شبیه شدهاند... مرزِ میانِ حرفهای بزرگ و قصّههای کوچک از میان رفت و دیگر لازم نیست برای قصّهگوهای معصوم، ماسکهای دهانپُرکُن دستوپا کنیم تا شبیهِ فیلسوفها بهنظر بیایند. کافیست فِرِیمهای فیلمها را کنارِ هم بگذاریم و عملاً نشان دهیم که تفاوتِ آنتونیونی و هیچکاک، از جنسِ تفاوتِ رافائل و پیکاسوست؛ دو مصداقِ متفاوت از زیبایی.» (مجید اسلامی؛ و آن حلقهی گمشده زیبایی بود؛ ماهنامهی هفت، شمارهی سیونُه)
و جالب اینکه همهی آن مفاهیمِ چهلساله موردِ اشاره در تکّهی اوّلِ این نقلِقول، در مقدّمهی کوتاهی هم که برای ترجمهی فارسی کتاب تدارک دیده شده (نوشتهی ویراستار؟) بهنیتِ معرّفی آنتونیونی کارگردان و ویژگیهای سینمایش آمده است. در مقدّمه میخوانیم «سینمای آنتونیونی، بهویژه در سهگانهی معروفِ ماجرا، شب، و کسوف، سینمای زندگی انسانِ مُعاصر است ـ انسانی که در دنیای مُدرن دچارِ ازخودبیگانگیست، انسانی که دلمُرده است و زندگیاش، جدا از کسبِ ثروت و لذّاتِ مادّی، خالی و بیهدف است.» (فیلمنامهی کسوف، صفحهی هفت) و البته بعد از نقلقولی از دیوید بوردولِ نظریهپرداز و مُنتقد، مقدّمهنویس نوشته است که «پیرنگ و دیالوگ در فیلمهای آنتونیونی حضوری چشمگیر ندارند و او بخشِ اعظمِ زمانِ فیلمش را در پرسهزدن در موقعیتهای خاص صرف میکند... تصاویرِ او پیچیدهاند و سرشار از اطلاعات. او با نماهای کِشدار و بلندش، تمامِ حواسِ ما را به خود جلب میکند.» (کسوف، همان صفحه) کاری به بخشِ اوّلِ حرفها (ازخودبیگانگی، دلمُردگی، توجّه به لذّاتِ دنیوی) نداریم؛ کاری به این هم نداریم که کِشدار صفتِ خوبی نیست برای نماهای موردِ علاقهی آنتونیونی و ایبسا بیش از آنکه مُثبت تلقّی شود، معنایی منفی میدهد؛ امّا بخشِ دوّمی که از مقدمّه نقل شده، بههرحال، جای سئوال دارد. در اینکه «[آنتونیونی] بخشِ اعظمِ زمانِ فیلمش را در پرسهزدن در موقعیتهای خاص صرف میکند.» و اینکه «تصاویرِ [فیلمهای] او پیچیدهاند و سرشار از اطلاعات.» بعید است کسی شک داشته باشد؛ اینها ویژگیست بههرحال، امّا به این تکّهی دیگر مقدّمه که نوشتهاند «پیرنگ و دیالوگ در فیلمهای آنتونیونی حضوری چشمگیر ندارند.» میشود به دیدهی تردید نگاه کرد. قاعدتاً فیلمهای آنتونیونی را در مقایسه با بسیاری فیلمهای دیگر (مثلاً سینمای کلاسیکِ امریکا) نمیشود پیرنگْمحور دانست؛ ولی اینکه بنویسیم پیرنگ حضوری چشمگیر در این فیلمها ندارد، حرفیست که جای سئوال دارد.
دربارهی نقشِ کمرنگ و اهمیتِ ناچیزِ دیالوگ در فیلمهای آنتونیونی (و قاعدتاً سهگانهی مشهورش) هم که در بخشی از مقدّمه به آن اشاره شده، میشود شک کرد. باز، در مقایسه با بسیاری فیلمهای دیگر (مثلاً سینمای کلاسیکِ امریکا) نمیشود فیلمهای آنتونیونی را دیالوگْمحور دانست؛ ولی اتفاّقاً در فیلمهای او که قرار است نمایشِ فقدانِ مراوده و سرنگرفتنِ مکالمه باشند، طبیعیست که دیالوگ نقشی مهم دارد؛ هرچند این دیالوگها زیاد از حدّ صیقل نخوردهاند و رنگوآبِ نمایشی پیدا نکردهاند و بیشتر به حرفزدنِ مردمانِ عادّی شبیه هستند. پس، بیانصافیست که فیلمهای آنتونیونی را بهخاطر دیالوگْمحور نبودن، فیلمهایی بدانیم که دیالوگ در آنها نقش و اهمیتِ چندانی ندارد. اتّفاقاً آنچه بر زبانِ شخصیتهای فیلمهای آنتونیونی (و بهخصوص سهگانهی مشهورش) جاری میشود، دیالوگهای کنایی درجهیکیست که بیش از آنکه در پیشبُردِ داستان مؤثر باشند، کمکی هستند برای شناخت درست آدمهایی که آنها را به زبان آوردهاند. کنایه موهبتی نیست که هر آدمی از آن بهره برده باشد، ولی شُکرِخدا، آنتونیونی و همکارانِ فیلمنامهنویسش، بهوقتِ نوشتن، بهحدّ کفایت از این موهبت بهره بردهاند؛ کافیست شب (بهترجمهی هوشنگ گلمکانی، در همین مجموعهی صد فیلمنامه، نشرِ نی) را بخوانیم تا نمونههایی از دیالوگهای کنایی درجهیک، یا دیالوگهای تیز و پُر نیش نصیبمان شود و اصلاً چرا سرزدن به کتابی دیگر؟ کسوف که دمِ دست است و داریم دربارهی آن حرف میزنیم:
وقتی دارند ماشینِ سرقتشدهی پییرو را از آب بیرون میکشند، هردو در سکوت راه میروند.
پییرو: حالت چهطوره؟
ویتوریا: خوبم. تو چهطور؟ بازار امروز صُبح چهطور بود؟
پییرو: کمی بهتر از دیروز. این حادثه خیلی وقتِ منو گرفت. یهنفر امروز اومد پیشِ من و پرسید من صاحبِ فلان اتوموبیلم؟ و اینکه چهطور دزدیده شد و شمارهی گواهینامه و بدنه و غیره...
ویتوریا: من هم وقتِ تو رو تلف میکنم؛ اینطور نیست؟
پییرو: تو، نه. بههرحال باید میاومدم اینجا.
(کسوف، صفحههای شصتوچاهار و شصتوپنج)
و یک مثالِ دیگر:
پییرو و ویتوریا به گردشگاهی در بخشِ نوسازِ شهرِ رُم رفتهاند.
پییرو سرش را بلند میکند و به اطراف نگاهی میاندازد.
پییرو: احساس میکنم توی یه سرزمینِ بیگانهام.
ویتوریا: عجیبه؛ من هم وقتی باتواَم همین احساس رو دارم.
پییرو با تعجّب به او نگاه میکند.
پییرو: یعنی با من ازدواج نمیکنی؟
ویتوریا مینشیند.
ویتوریا: من اصلاً جای خالی ازدواج رو احساس نمیکنم.
پییرو: چهطور میتونی جای خالیشو احساس کنی؟ تو که تابهحال ازدواج نکردهی.
(کسوف، صفحههای هفتادویک و هفتادودو)
و در ادامهی این کشمکش، ویتوریا در پاسخِ پییرو که میخواهد بداند با هم دوام میآورند یا نه، میگوید «ایکاش دوستت نداشتم... یا بیشتر دوستت داشتم.» (کسوف، صفحهی هفتادودو)
این دیالوگها کلیدیاند؛ کلیدِ شناختِ پییرو و ویتوریای این داستان که دارند تمرینِ انسانبودن میکنند. پییرو دستکم دوبار با درِ بسته مواجه میشود؛ از این بیشتر نمیشود قدمی برداشت، امّا بهواسطهی اینکه آدم است، سعی میکند قدمِ دیگری هم بردارد.
آخرین دیالوگهایی هم که بینِ پییرو و ویتوریا ردّوبدل میشود، درست بهاندازهی مثالهای قبلی قابلِ توّجه و کلیدیست:
پییرو کُتش را میپوشد. گره کراواتش را سفت میکند. ویتوریا آمادهی رفتن میشود. پییرو او را تا دمِ در راهنمایی میکند.
پییرو: فردا میبینمت؟
ویتوریا بهعلامتِ مثبت سر تکان میدهد.
پییرو: به امیدِ دیدار تا فردا و روزِ بعد از فردا.
ویتوریا: و روزِ بعد و روزِ بعد از اون...
پییرو: و حتّا روزِ بعد از اون.
ویتوریا: و امشب.
پییرو: ساعتِ هشت؛ همونجا.
آنها به یکدیگر نگاه میکنند؛ گویی گیجاند. (کسوف، صفحهی هفتادوسه و هفتادوچاهار)
و خواندن (یا شنیدنِ) این دیالوگها کافیست تا بفهمیم دیدارِ دیگری در کار نیست.
زندگی بدونِ احساسات
خب، البته کسوف در مقایسه با دو فیلمِ دیگر سهگانهی آنتونیونی (ماجرا و شب) فرصت و موقعیتِ بیشتر (بهتر؟)ی را در اختیارِ کسانی میگذارد که پی مضمونهای بزرگ میگردند. بههرحال، داریم از فیلمنامه (متنِ مکتوب) حرف میزنیم و فیلم پیشِ روی ما نیست تا بشود بهواسطهی قابهای مثالزدنیاش نگاهِ زیباشناسانهی آنتونیونی را توضیح داد.
درعینحال، میشود به این هم اشاره کرد که صحنهی مُعرّفِ فیلمنامه (جاییکه نزدیکِ سحر، وقتی نورِ صبحگاهی دارد از پنجرهای باز به درون میتابد و «شروعِ یکروزِ خُنکِ تابستانی در حومهی نوسازِ شهرِ رُم» است، با «اتاقی کمی بههمریخته» طرف میشویم؛ با «زیرسیگاریهایی پُر از تهسیگار» و «درهای اتاقِ نشیمن باز است و اتاقهای دیگر پیدایند.» کسوف، صفحهی یازده) قاعدتاً، یکی از بهترین نمونههاییست که میتوان برای اصل مشهورِ «نگو؛ نشان بده» در فیلمنامهنویسی مثال زد؛ هرچند صحنهی معرّفِ شب هم دقیقاً بههمیناندازه نمونه است و بدونِ گفتن، همهی آنچیزهایی را که لازم است بدانیم نشان میدهد. علاوه بر این، در فیلمنامهی کسوف، نقطهی اوجی هم در کار نیست. همهی داستان، در یک مسیر، یک روند، جریان دارد و اگر جملهی مشهورِ هِنری جیمزِ رُماننویس را بهیاد داشته باشیم که میگفت «شخصیت همان ماجراست»، آنوقت میشود فهمید که چرا آنتونیونی و همکارانِ فیلمنامهنویسش داستان را به آنها سپردهاند. مثلِ دو فیلم/ فیلمنامهی دیگرِ این سهگانه، حادثه در شخصیتها رخ میدهد؛ در وجودشان. ویتوریای سرگشته، در همان ابتدای کار، تصمیماش را میگیرد و از ریکاردو دل میبُرد. دیالوگی که در میانهی کشمکشِ آنها ردّوبدل میشود، همهچیز را به روشنترین شکلِ ممکن توضیح میدهد:
بعد از سکوتی سنگین،
ریکاردو، دوباره، شروع به حرفزدن میکند؛ اینبار با لحنی تحقیرآمیز.
ریکاردو: میخواستم تو رو خوشحال کنم.
ویتوریا: اوّلینبار که همدیگر رو دیدیم، بیستسال داشتم. اونموقع خوشحال بودم.
ریکاردو با حالتی افسرده از او دور میشود و از اتاق بیرون میرود. (کسوف، صفحهی سیزده)
آنچه ریکاردو میگوید، چیزِ بدی نیست ظاهراً؛ امّا بد بودنش، دقیقاً، برمیگردد به همان لحنِ تحقیرآمیز. در پاسخِ این تحقیر است که ویتوریا، حقیقتی را به او گوشزد میکند که مدّتهاست کمرنگ شده. در نبودِ شادی و خوشحالی، مهرورزیدن و دلسپردن اگر کاری عبث و بیهوده نباشد، سخت کمفایده است. همهی زندگی، بسته به شادیهای ریز و درشتیست که آدمی را به حقیقتِ زندگی نزدیک میکنند، یا دستکم همچه وظیفهای بهعهده دارند. در غیابِ آن لحظه لذّتِ کاملی که فئودور داستایفسکی در شبهای روشناش آنرا اوجِ خوشبختی بشر میداند، هیچچیز جایش را پُر نمیکند.
امّا موقعیتی که ویتوریا گرفتارش شده، ایبسا همان فاجعهای (catastrophe) باشد که رولان بارت در سخنِ عاشقاش (ترجمهی پیام یزدانجو، نشرِ مرکز) به آن اشاره میکند. «من حرام شدهام!»ی که بارت از آن سخن میگوید، جامهایست که به قامتِ ویتوریای سرگشته دوختهاند. یادمان باشد در ابتدای فیلمنامه بین ریکاردو و ویتوریا مجادلهی کوچکی درمیگیرد:
ویتوریا با صدایی خسته حرف میزند؛ گویی توانِ او به آخر رسیده است.
ویتوریا: ریکاردو، من میرم.
ریکاردو: جایی داری که بری؟
ویتوریا حرکتی میکند تا رنجشِ خود را از کنایهی ریکاردو نشان دهد. (کسوف، صفحهی دوازده)
ویتوریا و ریکاردو، هردو، در ذهنشان تصویری از دیگری ساختهاند و حالا که تصویرِ ذهنیشان مخدوش و دگرگون شده، میکوشند آنرا به خشنترین شیوهی ممکن خراب کنند. کنایههایی که ویتوریا و ریکاردو نثارِ یکدیگر میکنند، خبر از پایانِ موقعیتی برابر میدهد؛ هرچند در وهلهی بعد، این ریکاردو است که میکوشد درِ بسته را دوباره بگشاید. ایستادن زیرِ پنجرهی خانهی ویتوریا و فریادزدنِ نامش (کسوف، صفحهی سیوسه) نشانهی تلاشِ اوست. امّا ویتوریا سرگشتهتر از آن است که معنای تلاشِ ریکاردو را بفهمد و پناهبردنش به پییروی تازه از گردِ راه رسیده، بیش از آنکه تلاشی باشد برای فراموشکردنِ ریکاردو، درواقع، آزمایشِ تازهایست برای سنجشِ درونیاتِ خودش؛ سنجشِ عواطفِ خودش و آمادگیاش برای عادت به تنهایی و گوشهنشینی. نکته این است که ویتوریا حس میکند دیگری (ریکاردو در وهلهی اوّل و پییرو در وهلهی بعد) او را بهخاطرِ خودش نمیخواهند؛ او را برای خودشان میخواهند. برای فرار از رفتارِ مالکانهی ریکاردو است که ویتوریا او را رها میکند، امّا پییرو هم دستکمی از او ندارد. یکبارِ دیگر آن دیالوگهای کلیدی را مرور کنیم:
پییرو در نهایتِ آسودگی میگوید «احساس میکنم توی یه سرزمینِ بیگانهام.» و ویتوریا در جوابش میگوید «عجیبه؛ من هم وقتی باتواَم همین احساس رو دارم.» طبیعیست که ویتوریا دارد به پییرو کنایه میزند و البته درست به هدف زده که پییرو بهسرعت میگوید «یعنی با من ازدواج نمیکنی؟» چیزیکه پییرو در این بین فراموش میکند، یا توجّهی به آن نمیکند، خودِ ویتوریاست. ایتالو کالوینوی داستاننویس دربارهی کسوف نوشته بود «در کسوف تزِ آنتونیونی مبنی بر اینکه زنان حاملِ حقیقتیاند در تضادِ مستقیم با تمدّنِ معاصر، آشکارتر و قطعیتر میشود. در مقابلِ چرخدندهای که مردانی را که بهدنبالِ پول و شهرت میدوند خُرد میکند ـ در مقابل آنهایی که با ضرباهنگِ مالاندوزی و مصرفگرایی حرکت میکنند ـ زنان بازیگوشی خود را مطرح میکنند... در شرایطِ اجتماعی و فرهنگیای که آنها را راضی نمیکند، تنها راهِ چارهی زنانِ آنتونیونی این است که، خارج از برنامهها و چارچوبهای تنگ، راحتتر رفتار کنند.» (امید روشنضمیر؛ سینمای جدایی، نشرِ نیلا، صفحهی هشتادوچاهار) چارچوبهای تنگ و برنامههایی که کالوینو از آنها سخن میگوید، دقیقاً، همین بیتوجّهی به دلدادگی (بهمعنای خاصّ کلمه) است: هیچکس را بهخاطرِ خودش دوست ندارند؛ دوستش دارند چون او را برای خود میخواهند.
کسوف به ما نمیگوید (نشان نمیدهد) که ویتوریا و پییرو، رأسِ ساعتِ هشت، همانجا در وعدهگاهی که میشناسندش، حاضر میشوند یا نه (هرچند تقریباً مطمئنیم که همچه اتّفاقی نیفتاده) و بهجایش، تصویرهای دیگری را نشان میدهد از «جاها»یی که ویتوریا و پییرو پیشتر آنجا بودهاند؛ شهری که بدونِ آنها، در غیابِ آنها هم به حیاتِ خودش ادامه میدهد و آدمها بیآنکه نگرانِ کمشدن، نبودن، یا گُمشدنِ دیگری باشند، راهِ خود را میروند و کارِ خود را میکنند. نکته این است که این «جاها»، این مکانهای روزمرّه، این مکانهای عمومی، درحُکمِ خاطراتی هستند در ذهنِ ویتوریا و پییرو؛ درحُکمِ (بهتعبیرِ بارت در سُخنِ عاشقاش) «یادآوردِ دلپذیر یا زجرآورِ یکچیز، یک حالت، یک صحنه، مربوط به دلبند که نشانگر ورودِ زمانِ استمراری به حیطهی دستورزبانِ سخنِ عاشق است.»
و حالا، بعد از اینکه آبها از آسیاب افتاده، چهکسی میتواند بگوید که مهرِ پییرو به دلِ ویتوریای سرگشته نیفتاده بود؟ شاید اگر پییرو درحُکمِ مالکی سلطهجو ظاهر نمیشد و خودی نشان نمیداد، ویتوریا او را هم مثلِ ریکاردوی بیچاره کنار نمیزد و به خلوتِ خودش نمیرفت. هیچکس از هیچچیز مطمئن نیست. چه زندگی ملالآوری...
+
کسوف [فیلمنامه]
میکلآنجلو آنتونیونی، تونینو گوئرا، الیو بارتولینی و اوتیرو اوتیری
ترجمهی محمدرضا جولایی
نشرِ نی، هزاروسیصد و هشتادوهفت
دوهزاروچاهارصد تومان
