شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

یک روز به‌خصوص

 

 

دو ماه و چند روز پیش چاپِ دوّم فیلمِ کوتاهی درباره‌ی دیگران منتشر شد: 

سرم به خواندنِ کتاب گرم بود که دکتر ملائکه سرش را از در اتاق ادب‌وهنر داخل آورد و گفت «ژان‌کلود کاری‌یر آمده ایران. خانمش، دکتر تجدّدَ عصر دارد می‌آید این‌جا که درباره‌ی کتابش گفت‌وگو کنیم. اگر دوست داری بهش بگو؛ شاید قراری بگذارد و بروی گفت‌وگو با کاری‌یر.»

یکی دو ساعت بعد از این بود که خانم دکتر تجدّد آمدند دفتر روزنامه‌ی شرق.

گفت‌وگو با کاری‌یر؟ گفتند امروز که بعید است بشود قراری برای گفت‌وگو گذاشت؛ فردا همَ احتمالاً، گرفتار دیدوبازدیدهای خانوادگی‌اند و شاید نشود؛ ولی اگر حوصله دارم دهْ ده‌ونیمِ شب تماس بگیرم و ببینم برنامه‌ی فردا از چه قرار است.

نتیجه‌ی تماسِ ده‌ونیم این بود که اگر فردا رأس ساعتِ چهار بیایید، احتمالاً، یک ساعتی فرصتِ گفت‌وگو هست. قرار شد چهار نفری برویم: با سعید خاموش، مهدی مصطفوی و رضا معطّریان.

*

چهار نبود که رسیدیم به مجتمع مسکونیِ پارک پرنس. تا برسیم به طبقه‌ی مورد نظر و از آسانسور پیاده شویم، ساعت داشت چهار می‌شد. لحظه‌ای صبر کردیم و عقربه‌های ساعت که چهار را نشان داد در زدیم. دکتر تجدّد تشریف نداشتند، ولی آقای کاری‌یر حاضرآماده و خوش‌برخورد روی مبل نشسته بودند. از جا بلند شدند و آمدند به استقبال. آن‌قدر مهربان و باوقار که آدم خیال می‌کرد سال‌هاست این پیرمرد دوست‌داشتنی را می‌شناسد.

گفتیم گفت‌وگو را به انگلیسی انجام دهیم یا فرانسه؟ کدام بهتر است؟

آقای کاری‌یر فرانسه را ترجیح دادند. گفتند با فرانسه راحت‌ترند. انگلیسی زبان دوّم‌شان است و در همه‌ی این سال‌ها با فرانسه راحت‌تر بوده‌اند. مخصوصاً وقتِ نوشتن.

زحمتِ ترجمه‌ی هم‌زمان با سعید خاموش بود. شروع کردیم به حرف زدن. نوارهای خالی را کنار دست گذاشتیم. از بونوئل شروع کردیم و ادامه دادیم. هنوز از بونوئل می‌گفتیم که دیدیم ساعت دارد پنج می‌شود و نگران بودیم که نکند در میانه‌ی گفت‌وگو چاره‌ای جز خاموش کردن ضبط پیدا نکنیم. ولی کسی چیزی نگفت. ما هم ادامه دادیم. رفتیم سراغ نوارِ دوّم. ساعت داشت شش می‌شد و همین‌جور حرف می‌زدیم. رسیدیم به نوارِ سوّم. سئوال‌های مکرر و جواب‌هایی که گاهی بالابلند بودند. آقای کاری‌یر هم خسته نشدند. عجیب بود. یک بار لیوانی شربت آب‌پرتقال آوردند. دو بار هم چای. میوه و شیرینی هم به مقدار کافی بود. نوار چهارم فقط نیم ساعتش پُر شد.

دل‌مان می‌خواست ادامه بدهیم ولی آقای کاری‌یر خسته شده بودند. حق هم داشتند. قراری یک ساعته بدل شده بود به سه ساعت و نیم. بی‌وقفه حرف زده بودیم. از بونوئل تا کیارستمی. ضبط را که جمع کردیم و آماده‌ی نوشیدن چای سوّم شدیم در خانه هم باز شد و دکتر تجدّد و دختر کوچک‌شان کیارا از راه رسیدند.

*

مکالمه‌ها همیشه جذّاب بوده‌اند. روایتِ دستِ اوّلِ یکی که ناظر چیزهای بی‌شماری بوده. مکالمه‌ها همیشه سرشار از این چیزهای بی‌شمارند. هر بار مکالمه‌ی بلندبالای فرانسوآ تروفو با آلفرد هیچکاک را می‌خوانم لذّت‌ می‌برم؛ به این دلیلِ ساده که هیچکاک به تروفو اعتماد کرده و سئوال‌های او را جدّی گرفته. همین‌طور است مکالمه‌هایی با هوارد هاکس و کارگردان‌های دیگر. در این مکالمه‌هاست که کارگردان، گاهی، دستش را رو می‌کند. همیشه که نه؛ گاهی فقط این کار را می‌کند. همه‌چی بستگی دارد به کسی که آن‌سوی میز نشسته.

امّا حساب فیلم‌نامه‌نویس‌ها، انگار، سواست: مردان پشتِ صحنه‌ای که بخش عمده‌ای از جذّابیّتِ فیلم مدیونِ آن‌هاست، مدیونِ درست نوشتنِ فیلم‌نامه‌ای که روی پرده به فیلمی دیدنی بدل شده است. ژان‌کلود کاری‌یر فیلم‌نامه‌نویس است؛ نمایش‌نامه‌نویس است، رمان‌نویس است، شاعر است و مترجم و مقاله‌نویس. ترکیبی از همه‌ی این‌هاست و اگر اغراق نباشد چیزی کم از حکیمانِ فرزانه ندارد.

عمر گران‌مایه‌اش را صرف کارهای مهم و به‌دردبخور کرده. از جمله هم‌کاری با کارگردان‌هایی مثل لوئیس بونوئل، ژان‌لوک گدار و آندری وایدا. کاری‌یر، از این نظر، بی‌هم‌تاست: هیچ‌کس به اندازه‌ی او فیلم‌نامه‌های ماندگار در کارنامه‌اش ندارد و هیچ‌کس به اندازه‌ی او با فیلم‌سازان بی‌هم‌تا کار نکرده است. مکالمه با کاری‌یر، به یاد آوردن روزهای خوش سینما بود و مهم‌تر از آن سر درآوردن از رمز و راز نوشتن برای سینما.

سینما به رمز و راز زنده است و فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران چند روایت از سینماست؛ تصویر بی‌واسطه‌ای بونوئل و دیگران، داستان‌هایی درباره‌ی نوشتن و هزار نکته‌ی دیگر که، شاید، برای فهمیدن‌شان باید در کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی مدرسه‌ی سینمایی فِمیس شرکت کرد و به حرف‌های کاری‌یر گوش کرد.

*

قبل از این‌که از خانه‌ی بیاییم بیرون، ترجمه‌ی فارسی کتاب ماهاباراتا را به آقای کاری‌یر دادم که امضا کنند و چیزی بنویسند برای یادگار. آقای کاری‌یر چند دقیقه‌ای طول دادند و بعد همان‌جور که ایستاده بودند شکل فیل بامزّه‌‌ای را کشیدند که کتاب ماهاباراتا را زده زیر بغل و دارد می‌آید تهران؛ شبیه همان فیلی که در ابتدای ترجمه‌‌ی بهمن کیارستمی می‌بینید.

پنج‌شنبه‌ی خیلی خوبی بود، خیلی خوب.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢ امرداد ۱۳٩۳


هلاکِ عقل به وقتِ اندیشیدن

 

 

همه‌چیز از لحظه‌ی اوّل پیداست؛ وقتی در تاریکیِ جاده مردی پیش می‌رود بی‌آن‌که ببینیمش و بی‌آن‌که بدانیم کجا می‌رود و ناگهان کامیونی از راه می‌رسد؛ ترمز می‌کند و مردانی که نمی‌بینیم‌شان دست‌وپای مردی را که در جاده پیش می‌رفته می‌گیرند و توی کامیون می‌اندازندش. بعد از این است که می‌فهمیم همه‌چیز در بوینوس آیرس اتّفاق افتاده و مردی که توی کامیون انداخته‌اند آدولف آیشمن است؛ یکی از یارانِ آدولف هیتلر که از چنگِ دادگاهِ نورنبرگ و باقی محکمه‌هایی که بعد از پایانِ جنگِ جهانیِ دوّم برپا شدند گریخت و سال‌ها با هویّتی دیگر در سرزمینی دیگر زندگی کرد و مردانی که او را دزدیده‌اند مأمورانِ سازمانِ جاسوسیِ موسادند که مأموریت‌شان را انجام داده‌اند. نقطه‌ی شروعِ فیلم دزدیدنِ آیشمن است و بردنش به دادگاهی که قرار است انتقامِ نسل‌کشی و کشتارهای جمعیِ رایشِ سوّم را از مردی بگیرد که ظاهراً ایده‌ی راه‌حلّ نهایی را ارائه کرده؛ این‌که برای پاک کردنِ جامعه‌ی آلمان و ای‌بسا جامعه‌ی جهانی باید نسلِ یهودیان را از روی زمین پاک کرد و راه‌حلّ این پاک‌سازی جوخه‌های اعدام و طنابِ دار نیست؛ اتاق‌های گاز است و دالان‌های تودرتویی که سرشار از گاز می‌شوند و جمعیّتِ یهودیانَ بازداشت‌شده را یک‌جا روانه‌ی دنیای دیگر می‌کنند.

سوءتفاهم شاید از جایی شروع می‌شود که نامِ فیلم را می‌بینیم؛ هانا آرنت و طبیعی است در مواجهه با چنین نامی توقّعِ تماشای فیلمی را داشته باشیم که داستانِ زندگیِ فیلسوفِ مشهورِ قرنِ بیستم باشد؛ امّا فیلمِ مارگارته فُن تروتا فیلمی زندگی‌نامه‌وار به معنای مرسوم و متداواش نیست؛ یعنی از لحظه‌ی تولّد تا لحظه‌ی مرگِ فیلسوف را روایت نمی‌کند و اصلاً مگر ظاهرِ زندگیِ یک فیلسوف با دیگرانی که چیزی از فلسفه نمی‌دانند فرق دارد؟ چیزی که ظاهراً فیلسوف را از دیگران جدا می‌کند عنصرِ اندیشه است؛ کیفیّتِ اندیشیدن و از کنارَ چیزی بی‌اعتنا نگذشت. این است که بارها در فیلم هانا آرنت را غرقِ در اندیشیدن می‌بینیم؛ گاهی با چشم‌های باز و سیگاری در دست به جایی در افق خیره شده و گاهی با چشم‌های بسته و سیگاری در دست یا گوشه‌ی لب روی تخت‌خوابی دراز کشیده و به چیزی می‌اندیشید که دست از سرش برنمی‌دارد. مشاهده‌ی رفتارِ حاکمان و تبعیّتِ مردمان از آن‌ها است که به چشمِ فیلسوف می‌آید و در نتیجه‌ی اندیشیدن به این رفتار است که نظریه‌ای در فلسفه‌ی سیاسی ارائه می‌دهد. (این چه رفتاری است که حاکمان می‌کنند و چگونه است که مردمان در برابرشان سرَ تعظیم فرود می‌آورند؟)

پس اصلاً عجیب نیست که فُن تروتا در مواجهه با زندگی هانا آرنت سراغِ یکی از نقاطِ عطفِ زندگیِ فیلسوف رفته؛ لحظه‌ای فیلسوف در مقامِ گزارش‌گر/ خبرنگار روانه‌ی دادگاهِ آیشمان در اورشلیم می‌شود تا از نزدیک مردی را ببیند که ظاهراً عاملِ اصلی جنایت‌ِ نسل‌کشی در آلمان بوده ولی در اقامت در اورشلیم و دقّت در رفتار و حرکات و گفتارِ مردی که در قفسِ شیشه‌ای نشسته بود (آیا قفس همیشه مخصوصِ غیرِ انسان‌ها است؟) و از خود دفاع می‌کرد او را به این نتیجه رساند که باید در داوری‌های اوّلیه تجدیدِ نظر کرد و چنین بود که گزارشِ آرنت از دادگاهِ آیشمن شباهتِ چندانی به گزارش‌های مرسومِ آن سال‌ها پیدا نکرد و بیش از آن‌که گزارشی به سیاقِ گزارش‌های هفته‌نامه‌ی نیویورکر باشد رساله‌ای فلسفی شد درباره‌ی شرّ؛ یا به تعبیرِ خودِ آرنت ابتذالِ شرّ؛ چیزی که شاید با بعضی ایده‌های قبلیِ آرنت یکی نبود؛ امّا در نهایت به‌قولِ برونو بِتِلهایم بهترین دفاعیّه بود در برابرِ استبدادِ ضدّ انسانی.

بااین‌همه آرنت در طولِ برگزاریِ دادگاه با آیشمانی روبه‌رو شد که اصلاً شباهتی به تصویرِ مرسوم و متدوالِ آیشمان در رسانه‌ها نداشت. پ. بارخ در مقاله‌ای درباره‌ی هانا آرنت و مواجهه‌اش با آیشمان نوشته: «آرنت با جرح و تعدیلِ برخی از آرای پیشین خود در [کتابِ] ریشه‌های توتالیتاریسم استدلال می‌کرد که جنایاتِ عظیمِ آیشمان بیش از آن‌که از شرارت و سبِعیّت برخاسته باشد از بی‌فکریِ محض مایه گرفته است و او نه از یهودی‌ها کینه به دل داشته، نه از دیگرآزاری لذّت می‌برده و نه شخصاً رذل و شریر بوده است. تنها کاری که کرده انجامِ وظیفه به طور مکانیکی به دلیلِ حسّ وفاداریِ کورکورانه به پیشوای آلمان بدونِ لحظه‌ای فکر به عظمتِ جنایاتِ خویش بوده است. سیاه‌کاریِ او نه عمقِ اخلاقی داشته نه از ژرفای روانِ وی برخاسته و نه مجذوب‌کننده است.» [هانا آرنت؛ نوشته‌ی پ. بارِخ؛ ترجمه‌ی عزّت‌الله فولاوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ زمستانِ ۱۳۸۵؛ صفحه‌ی ۱۶] این چیزی است که در دادگاهِ آیشمان آشکارا می‌بینیم؛ مردی که از خود دفاع می‌کند و می‌گوید به‌عنوانِ یک نظامی قسم خورده که به رایشِ سوّم وفادار باشد و شاید اگر پدرش هم می‌خواست خلافِ گفته‌های هیتلر چیزی بگوید یا کاری بکند، لحظه‌ای تردید نمی‌کرد و جانش را می‌گرفت. پیش‌تر آرنت گفته بود که توتالیتاریسم صورتِ غاییِ سیاستِ کاذب و درکِ تمام‌عیاری از مالکیّتِ شوم است؛ امّا مواجهه با آیشمان انگار تلقّیِ او را از توتالیتاریسم تغییر داد و هر تغییری لابد به چشمِ دیگران خوش نمی‌آید.

درعین‌حال کارِ فُن تروتا در نمایشِ آیشمانِ حقیقی و صحنه‌های حقیقیِ دادگاهِ اورشلیم کمکی است به تماشاگری که دست‌کم نیم‌قرن پس از آن دادگاه می‌خواهد آیشمان را از چشمِ هانا آرنت ببیند. رفت‌وآمدِ تصویرهای رنگی و سیاه‌وسفید شاید در وهله‌ی اوّل غریب به‌نظر برسد، امّا ظاهراً بهترین راهی است که خودِ آن واقعه‌ را پیشِ چشمِ ما می‌آورد. صحنه‌های دادگاه اگر بازسازی می‌شدند بی‌شک صحنه‌هایی ساختگی را می‌دیدیم؛ امّا آن‌چه پیشِ روی ما است تصویرِ دست‌نخورده‌ی مردی است که در اعتراض به دادستان‌ها و اتّهام‌هایی که علیه‌اش مطرح شده خود را به استیکی تشبیه می‌کند که قرار است پخته شود؛ تکّه‌ای گوشت که جدایش کرده‌اند و آماده‌ی سرخ شدن در روغن است. تمثیلی که آیشمان در این دادگاه به کار می‌گیرد نشان‌دهنده‌ی بخشی از حقیقت است؛ همه‌چیز زیرِ سرِ او نبوده و آیشمان صرفاً عاملِ اجرایی بوده؛ بی‌آن‌که برایش مهم باشد روزانه سیصد نفر در قطارهایی که روانه‌ی آشوویتس می‌شده‌‌اند به‌سوی مرگ می‌رفته یا هزار نفر. سیصدْ عدد است و هزار هم عددی دیگر. با تماشای صحنه‌های دادگاه است که می‌بینیم حق با بارِخ است وقتی می‌نویسد: «آیشمان به‌نظرِ آرنت مردی خسته‌کننده و مبتذل و اخلاقاً سطحی بوده است که تبه‌کاری‌اش گرچه غیرعمده نبوده، امّا هیچ معنای عمیقی نزدِ خودش نداشته و جزئی از شغلِ خونینِ او بوده است. آرنت با این کتاب مناقشه‌های شدید برانگیخت و از برخی از محافلِ یهودی و غیریهودی طرد شد. تحلیلِ او گرچه نادرست نبود، ولی همه‌ی جوانبِ مسأله را شامل نمی‌شد و از جمله یهودستیزیِ دوآتشه‌ی نازیسم را که به آن رنگِ اخلاقی داده شده بود در بر نمی‌گرفت و توضیح نمی‌داد که چرا آیشمان درباره‌ی کردارِ خود اندیشه نمی‌کرد. به بیانِ دیگر، آرنت از کاوش در ماهیّت و ریشه‌های عمیق‌ترِ مسأله‌ی شرّ قاصر مانده بود.» [هانا آرنت؛ نوشته‌ی پ. بارِخ؛ ترجمه‌ی عزّت‌الله فولاوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۷] امّا واقعاً همین‌طور است و «آرنت توضیح نمی‌داد که چرا آیشمان درباره‌ی کردارِ خود اندیشه نمی‌کرد»؟ نکته‌ی اساسیِ دادگاهِ اورشلیم برای آرنت انگار رسیدن به این نکته است که آیشمان و باقیِ آن‌ها که در نسل‌کشیِ آلمان سهمی داشته‌اند فاقدِ چیزی به‌نامِ خیال و اندیشه بوده‌اند. مسأله فقط این نیست که مردمانی کشته شده‌اند؛ این است که چرا کشته‌اند و چرا از کشتنِ دیگران پشیمان نیستند؟ جوابِ این سؤال را عزّت‌اللّه فولادوند، هفت سال پیش، در سخنرانی‌ای درباره‌ی هانا آرنت داده است؛ جایی که می‌گوید: «معضلِ بزرگ این است که مفاهیمِ اخلاقِ سنّتی در برابرِ عظمتِ فجایعی که انسانِ امروز با آن‌ها روبه‌رو است رنگ باخته‌اند. ویرانی‌های شگرف محصولِ دو جنگِ جهانی در قرنِ بیستم، تکنولوژی‌هایی که موجودیّتِ جهان را تهدید می‌کنند، کشتارِ میلیون‌ها یهودی در اردوگاه‌های مرگِ آلمانِ نازی و تصفیه‌های مخوفِ میلیونیِ استالین به‌عقیده‌ی آرنت معیارهای متعارف برای داوری‌های اخلاقی و سیاسی را بی‌اثر کرده‌اند. شاخص‌های سنّتی خوب و بد متلاشی شده‌اند و چارچوب‌هایی که فهمِ امور و داوری درباره‌ی آن‌ها را امکان‌پذیر می‌ساختند از میان رفته‌اند. از درکِ مصیبت‌هایی که بر ما می‌رسند ناتوان مانده‌ایم؛ زیرا اساسِ مشترکِ درک و فهم که در چارچوبِ سنّت از آن بهره می‌بردیم نابود شده است. سؤالِ بزرگِ آرنت این است که بر چه مبنایی می‌توان درباره‌ی فجایع باورنکردنی و هول‌ناکی داوری کرد که تجربه‌ها و فهمِ متعارفِ ما در برابرِ آن‌ها گیج و مبهوت است؟ پاسخِ بدیعِ او این است که اگر بناست در این شرایطِ بی‌سابقه قادر به داوری شویم باید مفاهیمِ مستقر و قواعدِ عادی اخلاقی را که در قالبِ رسم و عادت متحجّر شده‌اند کنار بگذاریم.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۳ تا ۳۴] این کاری است که آرنت می‌کند. در روایتِ فُن تروتا هم روی نکته‌ای به‌نامِ داوری تأکید شده است؛ چیزی که از همان ابتدا زمینه‌سازِ اختلافِ اساسیِ یهودیانِ صهیونیست با آرنت می‌شود. درعین‌حال نکته این است که آرنت می‌گوید برگزاریِ چنین دادگاهی در اورشلیم مسأله‌برانگیز است؛ چون نسل‌کشی در سال‌هایی انجام شده که چنین کشوری اصلاً وجودِ خارجی نداشته و همین می‌تواند رسمیّت و قانونی بودنِ دادگاه را زیرِ سؤال ببرد. اوّلین برخوردها البتّه در روزهای دادگاه است و گپ و گفت‌های بعد از جلسه؛ جایی که آرنت نظرِ اوّلیه‌اش را درباره‌ی آیشمان می‌گوید و او را همان هیولایی نمی‌داند که برساخته‌ی مطبوعات است و بعد وقتی اوّلین قسمتِ گزارشِ دادگاه در نیویورکر منتشر می‌شود تلفن‌ها و نامه‌ها و تهدیدها است که به‌سویش سرازیر می‌شوند و همه طبقِ توافقی قبلی روی یک نکته تأکید دارند؛ این‌که آرنت آبروی ازدست‌رفته‌ی آیشمان را به او برگردانده و خودش در شمار هوادارانِ هیتلر است. مثلِ روز روشن است که آرنت علاقه‌ای به هیتلر و یارانش ندارد؛ امّا در مقامِ فیلسوف/ گزارش‌‌گری در دادگاهْ متّهمی به‌نامِ آیشمان را خوب زیرِ نظر گرفته تا ببیند با چه موجودی طرف است؛ مردی که دستگاهِ ذهنیِ اخلاقی‌ای مخصوصِ خود دارد و حتّا لحظه‌ای از کاری که کرده پشیمان نمی‌شود؛ به این دلیلِ ساده که می‌گوید مأمور به انجام این کارها بوده و مأمور ظاهراً در طولِ تاریخ همیشه معذور است. نکته‌ای که در فیلم نمی‌بینیم این است که «آیشمان در دادگاه می‌گفت به متابعت از امرِ مطلقِ کانت در اخلاق عمل کرده است. امرِ مطلقِ کانت می‌گوید فقط مطابقِ قاعده‌ای عمل کن که بتوانی بخواهی آن قاعده به قانونِ کلّی برای همگان تبدیل شود؛ یا به عبارتِ دیگر با دیگران چنان رفتار کن که می‌خواهی دیگران با تو رفتار کنند... در جریانِ دادرسی دولتِ اسرائیل شش دکترِ روان‌شناس را برای معاینه‌ی روانیِ آیشمان اعزام کرده بود. هیچ یک از این دکترها کوچک‌ترین نشانه‌ای از بیماریِ روانی یا دلیلی بر ناهنجاریِ شخصیتِ عمومی در او پیدا نکرده بود. حتّا یکی از روان‌شناسان گزارش داده بود که برخوردِ عمومیِ آیشمان با دیگران، به‌ویژه با خویشان و دوستانش، بسیار مطلوب است و تنها امرِ غیرعادی در او این است که در عادات و گفتار حتّا از افرادِ متوسّط نُرمال‌تر است. این‌ها همه را باید در برابرِ این واقعیّت گذاشت که آیشمان در کنفرانسِ وان‌زه با شور و شوق از واپسین چاره‌ی مسأله‌ی یهود، یعنی قتلِ عامِ یهودیان، استقبال کرده بود و در برنامه‌ریزی برای عملی ساختنِ آن شرکت جسته بود، بل‌که بسیار شادمان بود که می‌دید افرادِ محترمِ جامعه هم آن برنامه را تأیید می‌کنند.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۷] به‌نظر می‌رسد که روی جمله‌ی آخر باید بیش‌تر تأکید کرد؛ این‌که افرادِ محترمِ جامعه‌ی آلمانِ رایشِ سوّم هم از برنامه‌ی راه‌حلّ نهایی یا واپسین چاره حمایت می‌کرده‌اند و صرفاً آیشمان نبوده که می‌خواسته جامعه‌ی آلمان و ای‌بسا جامعه‌ی جهانی را پاک‌سازی کند. وقتی بخشِ اعظمِ کسانی که در صدرِ یک حکومت نشسته‌اند نقشه‌ای را تدارک می‌بینند و سیاستی را انتخاب می‌کنند همه باید از این نقشه و سیاست پی‌روی کنند؛ به این دلیلِ ساده که آن بخشِ اعظم صلاحِ جامعه را بهتر می‌دانند. نکته این نیست که آیشمان در نسل‌کشی نقشی نداشته؛ یا نکته این است که نقشش را باید نادیده گرفت؛ نکته این است که به‌قولِ فولادوند: «آیشمان دارای نیروی فکریِ لازم برای سنجشِ ابعادِ انسانیِ جنایاتِ خود نبوده و کشتارِ یهودیان را نیز در ردیفَ دیگر وظایفِ اداری می‌دانسته است. آرنت بر این عقیده بود که آیشمان از نظرِ روانی و به علّتِ فقدانِ قدرتِ تخیّل نمی‌توانسته مجسّم کند که چه بلایی بر سرِ قربانیانش می‌آورند و آنان چه رنجی می‌کشند... اگر از چنین نیرویی بهره می‌بُرد می‌توانست در نزدِ خودش، در عالمِ ذهن، به ابعادِ انسانی و اخلاقیِ آن تبه‌کاری‌ها واقعیّت و ملموسیّت بدهد. آیشمان عاجز از تفکّر بود.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۷]

این‌جا است که می‌شود به نکته‌ی اساسی‌ گزارشِ هانا آرنت برگشت؛ به این‌که آیشمان مصداقِ بارزِ ابتذالِ شرّ بوده است و ابتذالِ شرّ ظاهراً از همان ابتدا مسأله‌ساز و سؤال‌برانگیز بوده است؛ هرچند: «استفاده‌ی آرنت از کلمه‌ی ابتذال و ربطِ آن به مفهومِ شرّ به منزله‌ی کم بها دادن به مسئولیتِ آیشمان در تدارک و عملِ جنایت‌های نازی در بازداشت‌گاه‌های مرگ نیست. از نظرِ آرنت، ابتذالِ شرّ ویژگیِ فردی‌ است که به طورِ کامل قابلیّتِ اندیشیدن و داوری در موردِ اعمالِ خود را از دست داده است. او معتقد است که یکی از بزرگ‌ترین جنایت‌ها نیندیشیدن است. و به همین دلیل آیشمان از نگاهِ آرنت نه یاگو است و نه مکبث. آیشمان درواقع فردی‌ست که گفت‌وگوی درونی با وجدانِ خود را به‌کل از دست داده است و این عدمِ گفت‌وگو موجبِ عدمِ آگاهیِ او از وجودِ شرّ می‌شود.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۶۴] این چیزی است که فولادوند هم به شیوه‌ای دیگر توضیحش داده؛ این‌که: «برخلافِ تصوّرِ عامّه بزرگ‌ترین تبه‌کاران کسانی مانندِ ریچاردِ سوّم و یاگو در نمایش‌نامه‌های شکسپیر یا بعضی از شخصیّت‌های داستایفسکی نیستند که بد می‌کنند و از بدکاریِ خود دچارِ عذاب می‌شوند؛ بل‌که کسانی‌اند هم‌چون آیشمان که هرگز زحمتِ آشنایی با آن خویشتنِ درونی را به خود نداده‌اند... بزرگ‌ترین بدکاران کسانی‌اند که اساساً به یاد نمی‌آورند؛ زیرا هرگز به آن‌چه کرده‌اند حتّا فکر نمی‌کنند و اگر کسی شرّی را که مرتکب شده است به یاد نیاورد، هیچ چیز جلودارش نیست.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۸]

عرفِ جامعه است که نقشی اساسی در تغییرِ رویّه‌ی مردمانِ جامعه بازی می‌کند. مسأله اصلاً این نیست که اگر عنصری به‌نامِ خیر در جامعه نباشد شرّ غلبه می‌کند و جامعه را زیرِ سلطه‌ی خود می‌گیرد؛ مسأله این است که عنصرِ اندیشه از جامعه رخت برمی‌بندد و چیزی که به ذهنِ هیتلر رسیده مصداقِ بارزِ ایده‌‌ی والا محسوب می‌شود مردمان خیال می‌کنند نیازی به فکر و اندیشه ندارند و کارشان لزوماً اجرای همان ایده است که حالا به فرمانی عمومی بدل شده. در فیلمِ فُن تروتا هم هانا آرنت روی همین نکته تأکید می‌کند؛ این‌که به‌قولِ فولادوند: «از قدیم به گوشِ شهروندِ خوبی مانندِ آیشمان فرمانِ خدا را خوانده بودند که «قتل مکن»؛ امّا همین شهروندِ خوب وقتی نظامِ اخلاقی عوض شد و شنید «قتل کن» تغییرِ اخلاق داد؛ حال آن‌که ناسازگاران با عقایدِ قالبیِ جامعه و دگراندیشان و کسانی که هم‌رنگِ جماعت نمی‌شدند و عادت به چون‌وچرا داشتند از مشارکت در نظامِ اخلاقیِ نوظهوری که هیتلر و نازی‌ها تحمیل کرده‌ بودند سر باز زدند. بنابراین کسانی که آلتِ شرّ می‌شوند هم‌رنگان با جماعت و افرادِ مبتذل‌اند. نه‌تنها آیشمان و هم‌کارانِ او که مستقیماً در جنایات دست داشتند؛ بل‌که هم‌چنین مردمی که ــ به‌قولِ کانت ــ هرگز نخواستند از صغارت و عدمِ بلوغِ فکری بیرون بیایند و خوداندیش شوند، مردمی که به همان آسانی که لباس عوض می‌کنند ارزش‌های اخلاقیِ خود را نیز عوض کردند و هم‌رنگِ جماعت شدند و سکوت کردند و با رژیم هماهنگ شدند، همه باید در جایگاهِ متّهمان بنشینند.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۴۰] امّا دادگاهِ اورشلیم صرفاً برای محاکمه‌ی آیشمان برپا شده و شهودی که به دادگاه دعوت شده‌اند طوری حرف می‌زنند که انگار همه‌چیز زیرِ سرِ آیشمان بوده؛ انگار آیشمان تنها کسی بوده که یهودیان را سوارِ قطارهایی کرده که روانه‌ی آشوویتس شده‌اند. امّا حقیقت چیزی جز این است و دلیلِ اصلی انگار فراری بودنِ آیشمان در همه‌ی سال‌های بعد از جنگِ دوّمِ جهانی است؛ غیبتش در دادگاهِ نورنبرگ و باقیِ محکمه‌هایی که وظیفه‌شان رسیدگی به جرایمِ نظامیانِ نازی بود. این‌جا است که می‌شود نکته‌ی دیگری را به یاد آورد که آرنت چند سالی بعد از دادگاهِ اورشلیم و کتاب جنجال‌برانگیزش گفته بود: «آرنت در کنفرانسی در سالِ ۱۹۷۲ در شهرِ تورنتو به این مطلب اشاره می‌کند که در هر یک از ما آیشمانی هست. معنای این جمله‌ی آرنت را می‌توان در ارتباط با تأکیدِ او بر مرگِ اندیشه در رژیم توتالیتر بررسی کرد. آرنت معتقد است که مرگِ اندیشه به معنای مرگِ زندگی‌ است و در این رابطه جمله‌ی معروفِ متافیزیکِ ارسطو را نقل می‌کند که می‌گوید کُنش اندیشیدن زندگی‌ است. پس آرنت با ارسطو هم‌قول و هم‌فکر است که زندگیِ بشری چیزی نیست جز شرکت در فضای سیاسیِ مشترکِ انسان‌ها. به عبارتِ دیگر، برای انسان بودن وجود داشتن کافی نیست؛ بل‌که مهم تعلّق داشتن به فضایی‌ است که در آن انسانیّت فرد معنا می‌یابد. به قولِ مارسل پروست در کتابِ در جست‌وجوی زمانِ از دست رفته، پرسشْ بودن یا نبودن نیست؛ بل‌که تعلّق داشتن یا نداشتن است.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛صفحه‌ی ۱۶۵]

هانا آرنتِ فُن تروتا بیش از آن‌که بخواهد روایتی از زندگیِ فیلسوفِ آلمانی را پیشِ چشمِ تماشاگرانش بیاورد، روایتی است از چگونگیِ پرداختِ ایده‌ی ابتذالِ شرّ در ذهنِ او؛ اندیشیدن به آیشمانی که در قفسی شیشه‌ای قاطعانه به همه‌ی سؤال‌ها جواب می‌دهد؛ از زیرِ بارِ همه‌ی مسؤلیت‌ها شانه خالی می‌کند و خود را آدمی اخلاق‌گرا می‌داند که چاره‌ای جز اجرای دستورِ مافوقِ خود نداشته است. عجیب است ولی «ژولیا کریستوا، نویسنده و منتقدِ ادبیِ فرانسوی، در کتابی تحتِ عنوانِ هانا آرنت به این مسأله اشاره می‌کند که آیشمان در دورانی که در انتظارِ محاکمه‌ی خود در زندان به سر می‌بُرده حاضر به خواندنِ کتابِ لولیتا نوشته‌ی ناباکُف نشد؛ چون لولیتا را کتابی غیراخلاقی و ناسالم می‌دانست.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۶۴]

بشر ظاهراً همیشه چیزی در آستین دارد که مایه‌ی شگفتی شود.

 

هانا آرنت

ساخته‌ی مارگارته فُن تروتا 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۳٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱ امرداد ۱۳٩۳


من مثل پنیری هستم که از وسط نصف شده‌ام

 

شاهرخ مسکوب: دو سه ماه اخیر به کمردرد و افسردگی و پریشانی گذشت. باز حال گیتا بد است، هوا بد است، تاریک و سرد است. میانه‌ی من و گیتا هم بد است... محیط خانواده شده است رینگ مشت‌زنی. گفتن ندارد که چه جوری شروع می‌شود، تقصیر کیست (تقصیر هیچ‌کس) و چه‌ها گفته یا کرده می‌شود و به کجا خواهد رسید و... هر چه هست به نظر می‌آید که چاره‌پذیر نیست، مثل هواست گاه خوب است، روشن و ملایم و باصفا مثل هوای بهار. و گاه ناگهان رعد و برق و طوفان می‌شود... رابطه‌ی ما هوایی است. بدبختی این است که تاوانش را غزاله می‌دهد. چند روز پیش می‌گفت من مثل پنیری هستم که از وسط نصف شده‌ام. بعد اضافه کرد، مثل ژامبون وسط ساندویچ شده‌ام.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۳۳۱

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٤۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳


فردا را که می‌داند

 

شاهرخ مسکوب: امروز پای غزاله درد نمی‌کرد؛ عشق است. فردا را که می‌داند. اساساً «فردا» شبح تهدیدآمیز بی‌شکلی است که تا نرسد و در آن نیفتیم نمی‌توانیم بدانیم چه جوری است. آینده‌ی ما بن‌بست ناشناخته‌ای است که ناچار به طرفش می‌رویم، زمان بی‌اختیار ما را می‌راند. آن‌طرف، آخرِ بن‌بست منظره‌ی مه‌آلود پرتگاهی احساس می‌شود. بن‌بست خیلی هم بن‌بسته نیست! پرتگاه با دهان باز آن پایین دراز کشیده.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۲۹۳ تا ۲۹۴

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٢٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳


دیگر کسی چیزی نمی‌خوانَد؛ چیزی نمی‌بیند


 

نوشتنْ قصّه نقل کردن نیست. نوشتن با قصّه و حکایت فرق دارد. نوشتن یعنی گفتنِ همه‌چیز، یعنی گفتنِ داستان و فقدِ داستان، به‌طور توأمان؛ گفتنِ داستانی که از طریق فقدِ داستان شکل می‌گیرد.[مقاله‌ی توده‌ی سیاه، کتابِ حیاتِ مجسّم، ترجمه‌ی قاسم روبین،‌ انتشاراتِ نیلوفر، زمستانِ ۱۳۸۱]

و کامیونِ دوراس همین «گفتنِ همه‌چیز» است؛ «گفتنِ داستان و فقدِ داستان، به‌طور توأمان؛ گفتنِ داستانی که از طریق فقدِ داستان شکل می‌گیرد.»

داستانِ زندگی در شهر است بدونِ این‌که داستان را به روالِ معمولِ سینما روایت کند. داستان هست و نیست. هر دو. یک‌جا. پیشِ هم. دو آدم نشسته‌اند زیر سقف خانه‌ای. در اتاقی که از پنجره‌اش بیرون پیدا نیست. خیابان هم. یکی روایت می‌کند. دیگری گوش می‌دهد. گاهی چیزی می‌پرسد؛ به نیّت بیش‌تر سر درآوردن. می‌پرسد که بداند. می‌پرسد «فیلم است این، بله؟» و جواب می‌گیرد که «قرار است باشد.» آن‌که جواب می‌دهد سکوت می‌کند لحظه‌ای. مکثِ به نیّتِ یافتنِ جوابی کامل‌تر. ادامه می‌دهد که «فیلم است، بله.» هرچند این فیلمی به روالِ فیلم‌های دیگر نیست. همان‌طور که نوشتن برای دوراس «قصّه نقل کردن نیست.»

نوشته بود «نوشتن با قصّه و حکایت فرق دارد.» و فیلم هم لابد «با قصّه و حکایت فرق دارد.» یا دست‌کم فقط قصّه و حکایت نیست. این‌ها هست به علاوه‌ی چیزی دیگر. چیزی که فرق داشته با چیزهای دیگر. چیزی که تماشاگرش را به سؤال وادارد. حتّا آن‌ را که در فیلم حضور دارد. «فیلم است این، بله؟» و مکثِ بعد از «قرار است باشد.» جای خود را به تأکید می‌دهد. «فیلم است؛ بله.» آن‌که می‌پرسد ژرار دُپاردی‌یو است. آن‌که پاسخ می‌دهد مارگریت دوراس.

سینما برای دوراس چه دارد که در ادبیّات پیدا نمی‌کندش؟ کلمات از ادبیّات می‌آیند. از نوشتن. متنی که نوشته می‌شود. دستی که می‌نویسد. کلمه‌ای که نوشته می‌شود تا کلماتِ پیش از خود را به سرانجام برساند. امّا سینما چه دارد که دوراس را جذبِ خود می‌کند؟ که وامی‌داردش به نوشتن برای سینما؟ که وامی‌داردش به فیلم‌ساختن؟

این روایتِ آلن ویرکُندله است؛ زندگی‌نامه‌نویسِ دوراس:

«سینما ذهنش را مشغول می‌کند و حسّسی در او برمی‌انگیزد تا همه‌چیز را از نو بیازماید. آن‌چه همیشه برایش مطلوب است جنبه‌ی غیر قابل پیش‌بینی در آدم‌ها و موضوعات است، مسحور می‌شود اگر چیزی ناگهان به ذهنش برسد، چیزی که دور از انتظار باشد، حتّا اگر بداند که آن چیز رو به زوال است. در این‌طور چیزها شگفتیِ پروست‌مآبانه‌ای می‌بیند، آن هم در مواجهه با خوابناکیِ خاطرات و نیز آشکار شدنِ علائم نهانی که به‌دلیل شکل‌گیری روی‌دادهای کاملاً اتّفاقی آدم گمان می‌کند که از بین رفته‌اند، نابود شده‌اند. مطمئن است که لحظاتِ هدر رفته و سرگشتگی‌ها را، سرگشتگی‌های بی‌مصداق را، دوباره به چنگ می‌آورد، باورش این است که از طریقِ سینما می‌تواند قشرِ سربی را از آن لحظات بروبد، تروتازه و باطراوت آشکارشان کند.» [حقیقت و افسانه؛ آلن ویرکُندله؛ ترجمه‌ی قاسم روبین؛ انتشاراتِ نیلوفر؛ پاییز ۱۳۸۰]

امّا سینما از کجا این‌همه ذهنش را مشغول می‌کند؟ همه‌چیز شاید از روزی شروع می‌شود که یکی از رمان‌هایش را اقتباس می‌کنند؛ اقتباسی که خیال می‌کند هیچ ربطی به رمانش ندارد. خیال می‌کند همه‌چیز در آن فیلم پیش‌پاافتاده است. سخیف است. مبتذل است و کارگردان درکِ درستی نداشته از داستانِ او. از دنیای داستانی‌اش. همه‌ی این‌ها ناامیدش می‌کند. می‌بیند کلمه هر قدر هم که خوب روی کاغذ بیاید گاهی آن‌قدر پیچیده است که می‌شود آن را نفهمید.

روزهای ناامیدی است برای دوراس. روزهایی که ـــ به‌قولِ فردریک لِبِلی ـــ نوشتن دیگر برایش معنا ندارد. یا دست‌کم گیراییِ سابق را ندارد. کلمات را همیشه می‌شود روی کاغذ آورد. پشتِ هم. امّا همیشه مایه‌ی شگفتی نیستند. گاهی عادی‌اند. بی‌نهایت معمولی. حتّا پیش‌پاافتاده. منزلتی ندارند پیشِ آن‌که این کلمات را روی کاغذ آورده. آن‌که این کلمات را نوشته. فقط هم این نیست. دوباره خواندن‌شان مایه‌ی عذاب است. می‌بیند تکراری‌اند. می‌بیند ربطی به ندارند به حالا. به این لحظه‌ای که نشسته در خانه‌ی نوفل لو شاتو یا هر خانه‌ی دیگری که پناه‌گاهِ نوشتن است.

به این‌جا که می‌رسد نوشتن بدل می‌شود به مخاطره. می‌داند آسان نیست. می‌داند دست کشیدن از کلمه مخاطره است. درست مثل پناه به بردن به کلمه. پس به جست‌وجوی چاره‌ای برمی‌آید. راهی برای رفتن. چیزی که پناه‌گاهِ آن روزهایش باشد.

این روایتِ فردریک لِبِلی است؛ زندگی‌نامه‌نویسِ دوراس:

«از ادبیات دست می‌کشد بدون این‌که واقعاً زمانی برای آن تعیین کند. او اکنون تصوّر می‌کند ورود به عالمِ سینما است که به خلّاقیت جهت می‌بخشد. جامعه‌ی فرانسوی دهه‌ی ۱۹۶۰ دیگر کتاب‌خوان نیست. آثارِ نویسندگانِ شناخته‌شده‌ی معاصر ـــ جز تعدادی معدود ـــ به فروش نمی‌رسد. آیا دیگر کتابی منتشر نخواهد شد؟ دوراس از این بابت وحشت دارد. مردم یا به سینما می‌روند یا آثارِ [هربرت] مارکوزه را خریداری می‌کنند ـــ که به صد هزار نسخه می‌رسد. وی در این اندیشه است که کلام چه تأخیر موحشی داشته. از این پس سینما نقش ادبیات را ایفا می‌کند.» [دوراس یا شکیبایی قلم؛ فردریک لِبِلی؛ ترجمه‌ی افتخار نبوی‌نژاد؛ نشر و پژوهش فرزان روز؛ ۱۳۸۵]

 

کامیون

مارگریت دوراس

ترجمه‌ی قاسم روبین

انتشارات نیلوفر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳


وصال در وادی هفتم

 

 

می‌شود از نوشته‌های نورتروپ فرای کمک گرفت؛ از کتاب رمز کُل و توضیح داد که او کتاب مقدّس را رمز کلّ می‌داند و می‌نویسد باید کتابی را که با سِفرِ پیدایش شروع می‌شود و با مکاشفات یوحنّا به پایان می‌رسد دقیق‌تر خواند: «نشانه‌هایی از ساختار جامع هم در آن دیده می‌شود؛ جایی آغاز می‌شود که زمان آغاز می‌شود؛ یعنی پیدایش جهان و جایی ختم می‌شود که زمان به پایان می‌رسد؛ یعنی مکاشفات یوحنّا و در فاصله‌ی این دو: تاریخ بشر» و این‌گونه به جست‌وجوی رمزی برآمد که در همه‌ی برگ‌های این کتاب و همه‌ی داستان‌هایش پنهان است؛ و این رمز انگار همان تصویرهای تکرارشونده‌ای هستند که دست‌آخر به استعاره‌ای واحد بدل می‌شوند؛ استعاره‌ای که به‌زعم نورتروپ فرای همتای جسم مسیح است. اگر عهد جدید کلیدِ فهم عهد عتیق باشد، مفاهیم مهم عهد جدید را هم باید الگوهای مفاهیم متناظر در عهد عتیق بدانیم و همین است که فرای را وامی‌دارد به گفتن این‌که آدم الگوی مسیح است.

این است که فرای در مواجهه با کتاب مقدّس صرفاً در چارچوب مضمون و مایه‌های داستانی نمی‌ماند و شکل روایت و ترتیب داستان‌ها هم به‌اندازه‌ی مضمون‌ها و مایه‌های کتاب مقدّس برایش مهم است؛ آن‌قدر که بنویسد: «نزد منتقد اصل وحدت‌بخش به‌جای آن‌که اصل معنا باشد اصل شکل است.» و همه‌ی کتاب او به یک معنا شرح همین شکل است. علاوه بر این فرای می‌نویسد که می‌شود به جست‌وجوی کامل‌ترین شکل اسطوره‌ها هم در این کتاب برآمد و هرچند تاریخ بشری را هم می‌شود در فاصله‌ی این دو زمان (پیدایش جهان و پایان جهان) دید، امّا بهتر است آن‌را به چشم متنی اسطوره‌ای مطالعه کنیم نه کتابی تاریخی؛ چرا که وقایع تاریخیِ کتاب مقدّس را اصلاً نمی‌شود در شمار وقایع مستند جای داد و البته در ادامه‌ی این توصیه توضیح این نکته را هم ضروری می‌بیند که منظور از اسطوره امرِ خیالی و غیرواقعی نیست.

شاید اشاره به گفته‌ای از جوزف کمبلِ اسطوره‌شناس کمکی به فهم این نکته باشد؛ وقتی در جواب سؤالی گفته بود در زندگیِ هر روزه‌ی ما چیزهایی هست که نَسَبش به اسطوره‌ها می‌رسد. مهم نیست که ما از این نَسَب بی‌خبریم؛ مهم این است که اسطوره‌ها همیشه حیّ‌وحاضرند و به حیات‌شان ادامه می‌دهند.

این است که فرای وقتی از اسطوره‌ها در کتاب مقدّس می‌نویسد منظورش تعریفِ ارسطویی اسطوره است؛ یعنی پی‌رنگ و روایت و داستان. این است که به‌قول نورتروپ فرای در مواجهه با وقایع و داستان‌های کتاب مقدّس نباید به تفسیر لغوی روی آورد و اصلاً قرائت لغوی داستان‌ها می‌تواند زمینه‌ساز بدفهمی‌های بسیار شود؛ چنان‌که در طول سالیان شماری از خوانندگانش را از راه به در کرده. پیشنهاد او قرائت تمثیلی داستان‌ها است؛ آن‌گونه که در مواجهه با هر متن ادبیِ عظیمی بنا را بر قرائت تمثیلی می‌گذاریم و از چیزی به‌نام واقعیت چشم می‌پوشیم.

امّا حقیقت این است که سینماگران در مواجهه با کتاب مقدّس و داستان‌‌های این کتاب بیش‌تر به اصلِ معنا توجّه کرده‌اند و از اصلِ شکل غافل بوده‌اند. این است که از نخستین سال‌های سینما تا به امروز بیش‌تر فیلم‌هایی که داستانی از داستان‌های کتاب مقدّس را دست‌مایه‌ی کار خود قرار داده‌اند در بندِ اصلِ معنا مانده‌اند؛ در بندِ نکته‌ی اصلیِ داستان و آموزه‌ای که دست‌ آخر باید نصیب تماشاگری شود که دو ساعت از وقت روزانه‌اش را صرف تماشای فیلمی کرده که داستانش را از پیش می‌دانسته و چنین است که بخش اعظم فیلم‌هایی که داستانی از داستان‌های کتاب مقدّس را دست‌مایه‌ی کار خود قرار داده‌اند آن‌قدر شبیه فیلم‌های پیش از خودند که گاهی تماشای چند فصل‌شان برای تماشاگری که می‌خواهد از چندوچون فیلم سر دربیاورد کافی است. آن‌چه فیلم به فیلم تغییر می‌کند ظاهراً امکانات و تجهیزات و فن‌‌آوری است؛ چیزهایی که می‌توانند آن قرائت لغوی را کمی دیدنی‌تر کنند و هیچ تضمینی نیست که به‌واسطه‌ی این امکانات و تجهیزات و فن‌‌آوری نتیجه‌ی کار فیلمِ بهتری شود.

فرا رفتن از تفسیر لغوی داستان‌های کتاب مقدّس و روی آوردن به قرائت تمثیلی این داستان‌ها تماشاگران سینما را به یاد فیلم‌های دیگری می‌اندازد که هرچند ظاهراً تأثیر مستقیمی از کتاب مقدّس نگرفته‌اند، امّا قوّه‌ی محرّکه‌ی داستان‌های‌شان بخش‌هایی از این کتاب است؛ بخش‌هایی که آشکارا قرائتی تمثیلی از این داستان‌ها است. بابک احمدی سال‌ها پیش در بخش اوّل مقاله‌ی هنر و واقعیت نوشته بود: «کم‌تر تماشاگری است که پس از دیدن فیلم ئی.تی بگوید که چون باورکردنی نیست که چنین موجود فضایی نازنینی به کُره‌ی ما بیاید، این فیلم بی‌ارزش و دروغ است. به‌راستی این فیلم بارها بیش از انبوهی از فیلم‌های رئالیستی از مهم‌ترین مسائل زندگی ما در سیاره‌مان خبرهای درست برای‌مان می آورد.» و چه شرحی را درباره‌ی فیلم می توانید پیدا کنید که دقیق‌تر از این درباره‌ی ئی.تی حرف زده باشد؟ این همان فیلمی است که می‌گوید باید از این دنیا دل کند و پر کشید و رفت به سیاره‌ای در دوردست. شاید آن کشیشان سینماشناسی که در سخن‌رانی‌ها و نوشته‌های‌شان درباره‌ی معنویت و سینما ئی.تیرا یکی از معنوی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما می‌دانند حق دارند که این موجود غیرزمینی و مظلوم (موجود ماوراءزمینی) را تمثیلی از حضرت مسیح بگیرند. می‌گویند موجود ماوراءزمینی فیلم اسپیلبرگ هم به زمین آمده تا به آدم‌ها تذکّر دهد.

همین‌طور است برخورد نزدیک از نوع سوم. استیون اسپیلبرگ فیلم را در سال‌هایی ساخت که بحث موجودات غیرزمینی و بشقاب‌پرنده‌ها موضوع روزنامه‌ها و مجله‌ها بود. هرکسی از ظنّ خود این پدیده را بررسی می‌کرد و نظری می‌داد که با نظرهای قبلی تفاوت چندانی نداشت. همه نگران بودند و می‌گفتند زمین در آستانه‌ی اتّفاقی عظیم است، در آستانه‌ی حمله‌ای که می‌تواند نسل بشر را فنا کند و نامی از آدم‌ها در تاریخ نگذارد. داستان‌نویس‌ها دست‌به‌کار شده بودند و خیالی‌ترین داستان‌ها را درباره‌ی رویارویی آدم‌های زمینی و موجودات غیرزمینی می‌نوشتند. دسته‌ای از فیلم‌سازها هم بودند که به ساختن فیلم‌هایی در این باره روی خوش نشان دادند. تهیه‌کننده‌های سینمایی هم بدشان نمی‌آمد که در این هیاهو سودی ببرند. امّا اسپیلبرگ تصمیم گرفت از این موج دوری کند، می‌خواست کاری بکند کارستان. این شد که داستانی غیر از داستا‌ن‌های مرسوم را (داستان‌هایی درباره‌ی موجوداتی غریبه که به زمین حمله می‌کنند) انتخاب کرد. در عین این‌که به‌گفته‌ی دانشمندان به همه‌ی آن نظریه‌های ریزودرشتی که درباره‌ی بودن حیات یا نبودنش در سیّاره‌های دیگر می‌گفتند احترام گذاشت، داستان شخصی مورد علاقه‌ی خودش را تعریف کرد و درعین‌حال جنبه‌هایی را به داستانش اضافه کرد که بی‌تردید نتیجه‌ی ذهن جست‌وجوگر خودش بود. نکته‌های ریزودرشتی که در داستان فیلمش به چشم می‌آیند چیزهایی نیستند که در کتاب‌ها به آن‌ها برخورده باشد؛ حاصل فکرهایی هستند که به ظاهر هر چیز اکتفا نمی‌کند و پی چیزهای عمیق‌تر می‌گردد. این‌که سال‌ها بعد منتقدان سینما و شماری از کشیشان سینمادوست داستان فیلم را با روایت‌های کتاب مقدّس مقایسه می‌کنند بی‌دلیل نیست. می‌گویند استیون اسپیلبرگ در ساخت این فیلم هم از عهد عتیق (تورات) بهره برده، هم از عهد جدید (انجیل) و شاهد مثال‌شان این‌که نازل شدن فرمان‌های الهی را به موسی در فیلمش به گونه‌ای جذاب تصویر کرده. درست است که فیلم داستان موسا نیست، اما اسپیلبرگ با ظرافت تمام، بخشی از آن داستان را به داستان خودش اضافه کرده. جز این فیلم اشاره‌های صریحی هم به حواریّون مسیح کرده؛ یاران برگزیده‌ای که نوری از آسمان بر آن‌ها می تابد تا سرخوشی‌شان را دوچندان کند.

همین چیزهاست که قرائت تمثیلی را قرائتی جذّاب‌تر نشان می‌دهد؛ عرصه‌ای برای خلّاقیت و اندیشیدن به داستان‌های کتاب مقدّس.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳
برچسب‌ها :


گزارشِ اقلّیت

 

 

اتّوره اسکولا در آن روزِ به‌خصوص هفت ساله بوده؛ در تره‌ویکوی آولینو زندگی می‌کرده و با چشم‌های خودش رُمی‌هایی را ندیده که برای بزرگ‌داشتِ هیتلر و تجدیدِ پیمان با موسولینی به خیابان‌ها آمده بوده‌اند و سروصدای‌شان گوشِ دنیا را پُر کرده بوده.

همه‌ی آن چیزی را که باید درباره‌ی ۶ مه ۱۹۳۶ می‌دانسته سال‌ها بعد در فیلم‌های مستندِ خبری پیدا کرده: پیشوای آلمان (هیتلر) روانه‌ی رُم شده تا مهمانِ پیشوای ایتالیا (هیتلر) باشد و چند روزِ دل‌پذیر را کنارِ متّحدِ فاشیستش بگذراند و رُمی‌ها هم به دعوتِ موسولینی فردای رسیدنِ هیتلر به خیابان‌ها رفته‌اند و ساعت‌ها زیرِ آفتاب مانده‌اند تا رژه‌ی منظّم ارتشیان را ببینند و به دوستیِ دو کشور و دو پیشوا افتخار کنند.

ظاهراً تعدادِ رُمی‌ها یا رُم‌نشین‌هایی که در آن روزِ به‌خصوص در خیابان‌های شهر نبوده‌اند کم است و یک روزِ به‌خصوصِ اسکولا داستانِ دو آدم است که در این روز برای اوّلین و آخرین بار یک‌دیگر را می‌بینند؛ یکی (آنتونیتا) زنی خانه‌دار است که علاقه‌ی بی‌حدّی به موسولینی و تعالیمِ فاشیستی دارد و یکی (گابریل) گوینده‌ی اخراجیِ رادیوست که در نهایتِ ناامیدی می‌خواهد گلوله‌ای توی سرِ خودش شلیک کند.

همه‌چیز در فاصله‌ی مواجهه‌ی این زوجِ ناجور اتّفاق می‌افتد؛ از لحظه‌ای که مرغِ مینای آنتونیتا از قفسِ باز بیرون می‌جهد و نزدیکِ پنجره‌ی گابریل می‌نشیند تا لحظه‌ای که رُمی‌های افتخارآفرین با پیراهن‌های سیاه‌شان به خانه برمی‌گردند تا شکمی از عزا درآورند و یک دلِ سیر غذا بخورند.

همه‌ی این‌ چیزها زیر سایه‌ی فاشیسمی‌‌ست که نخبه‌گرایی عوامانه را رواج داده؛ همه‌ی آن‌ها که در آن روزِ به‌خصوص در خیابان‌های رُم زیرِ آفتابِ تابان ایستاده‌اند بهترین شهروندانِ روی زمین‌اند و آن‌ها که عضوِ حزب نیستند یا به تعالیمِ فاشیسم روی خوشی نشان نمی‌دهند شهروندهای بی‌لیاقتی هستند که می‌شود هر بدوبیراهی را نثارشان کرد و می‌شود هر صفتی را به آن‌ها نسبت داد و به‌واسطه‌ی همین صفت‌ها از کار بی‌کارشان کرد و خوشیِ زندگی را از آن‌ها گرفت.

این چیزی‌ست که آنتونیتا پیش از آشنایی با گابریل نمی‌فهمد و باور نمی‌کند آدمی در رُم پیدا شود که از ابهّت و عظمت و وقارِ موسولینی خوشش نیاید. همین است که آلبومی شخصی برای خودش تدارک دیده و عکس‌های دوچه‌ی محبوبش را از روزنامه‌ها بریده و هر کدام را در صفحه‌ای چسبانده و کنار هر کدام شعری یا قطعه‌ای نوشته که خبر از علاقه‌ی قلبی‌اش به پیشوا می‌دهد و لحظه‌ای که برای دوستِ تازه‌اش از دیدنِ موسولینی می‌گوید مثلِ روز روشن است که قلبش برای او می‌تپد و انگار همه‌ی شادی‌ای که از او دریغ شده در گرو دوباره دیدنِ اوست.

از این نظر گابریل نقطه‌ی مقابلِ اوست. علاقه‌ای به موسولینی ندارد؛ به فاشیسم هم و اصلاً عجیب نیست که دنیا و دیدگاهِ او شباهتِ بی‌حدّی به نوشته‌‌‌ای از اُمبرتو اِکو دارد؛ جایی که اِکو در تعریف/ توصیفِ فاشیسم می‌نویسد «عقل‌ستیزی وابسته به کیش عمل به‌خاطر عمل است. عمل که به خودی خود زیبا محسوب می‌شود باید پیش از، یا بدون، هر تأمل قبلی انجام گیرد. تفکّر شکلی از اخته‌سازی و از‌مردی‌انداختن است. پس فرهنگ تا آن‌جا که با رویکردهای انتقادی یکی دانسته می‌شود مشکوک است. بی‌اعتمادی به جهانِ روشنفکران همواره یکی از علائم فاشیسمِ ابدی بوده.»

و گابریل بی‌شک یکی از روشنفکرانی‌ست که فاشیست‌ها نمی‌توانند به او اعتماد کنند؛ به این دلیلِ ساده که رفتار و گفتار و پندارش شباهتی به آن‌ها ندارد و علاقه‌ای به گرفتنِ امتیازی ندارد که حکومتِ موسولینی در اختیار مردم می‌گذارد.

باز به‌گفته‌ی اِکو «فاشیسم ابدی به مردمی که احساس می‌کنند از یک هویّت اجتماعیِ واضح محروم شده‌اند می‌گوید که یگانه امتیاز آن‌ها مشترک‌ترین امتیاز آن‌ها است: یعنی متولّد شدن در یک کشورِ واحد.» و همین امتیاز است که در آن روزِ به‌خصوص رُمی‌ها را به خیابان می‌کشاند تا با پیراهن‌های مشکی و لباس‌های یک‌رنگ این امتیازِ مشترک را به تماشا بگذارند.

امّا یک روزِ به‌خصوص دقیقاً یک گزارشِ اقلّیت است؛ اقلّیتی مثلِ گابریل که تن به تعالیمِ فاشیستی نمی‌دهد و علاقه‌ای به پوشیدنِ پیراهنِ مشکی و سلام به هیتلر ندارد. جای این اقلّیت زندگی کنارِ اکثریت نیست؛ اقلّیتی که حتّا در چهاردیواریِ خودش احساسِ آرامش نمی‌کند و ورودِ ناگهانی یکی از اکثریت مرگِ خودخواسته‌اش را به تعویق می‌اندازد.

این روز برای آنتونیتا روزِ به‌خصوصی‌ست؛ روزی که برای اوّلین‌بار به تعالیمِ فاشیستی و ابهّت و عظمتِ دوچه‌ی محبوبش شک کرده.

شک همیشه راهِ نجات است.

 

یک روزِ به‌خصوص

ساخته‌ی اتّوره اسکولا

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳٠ تیر ۱۳٩۳


پسری با مشت‌های گره‌کرده در کمد

 

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

درباره‌ی زمان واقعاً درباره‌ی زمان است؛ درباره‌ی زمانی که آدم‌ها تلف می‌کنند و بعد آرزو می‌کنند که کاش می‌شد دوباره به آن زمان برگشت و چیزی را تغییر داد و فرقی هم نمی‌کند این آرزوی آدم بی‌دست‌وپایی مثلِ تیم باشد که به‌جای گفتن عادی‌ترین حرف‌های دنیا مدام سرخ‌وسفید می‌شود یا هر آدمِ دیگری که دست‌کم یک‌بار در عمرش چنین آرزویی کرده و البته همه‌ی آدم‌ها پدری مثلِ پدرِ تیم ندارند که یک‌روز صبح که تیم از بی‌دست‌وپایی‌اش ناراحت است پشتِ درهای بسته‌ی اتاقْ رازِ بزرگی را به پسرش بگوید؛ این‌که مردهای خانواده‌ی آن‌ها صاحبِ قدرتِ عجیبِ بازگشت به گذشته‌اند و مهم‌تر این‌که می‌توانند در این بازگشتْ لحظه یا دقیقه‌ای را تغییر بدهند و کاری کنند که اتّفاقْ آن‌جور که حالا افتاده نیفتد؛ هرچند پدرِ کتاب‌خوانده‌ی تیم توصیه می‌کند پسرش به‌جای این‌که مدام در انباری‌ای تاریک یا کمدی دربسته مشت‌ها را گره کند و چشم‌ها را ببندد و به گذشته سفر کند دم را غنیمت بشمارد و قدرِ لحظه‌ها را بداند.

سرخوشیِ درباره‌ی زمان به همین سفرهای گاه‌وبی‌گاهِ تیم است که اوّل به اولویت‌های خودش فکر می‌کند و می‌خواهد همه‌ی چیزهایی را که به دست نیاورده یک‌جا به دست بیاورد؛ ولی همیشه سفر در زمان فایده‌ای ندارد و با آزمون و خطا هم نمی‌شود زندگی را اداره کرد و همین است که دوستِ کیت‌‌کت در آن تابستانِ نه‌چندان طولانی اصلاً تیم را جدّی نمی‌گیرد و تیم‌ کم‌کم از رمز و رازِ زندگی سر درمی‌آورد و همه‌چیز وقتی برایش جدّی می‌شود که مری را می‌بیند و تازه یاد می‌گیرد از قدرتِ خانوادگی‌اش چه‌طور استفاده کند و آینده‌اش را بسازد و تازه می‌فهمد فرق است بین آدمی که تشکیل خانواده می‌دهد با آدمی که همه‌ی عمر مجرّد می‌ماند و آدمی که تشکیل خانواده می‌دهد کم‌کم حواسش جمع آن‌هایی می‌شود که زیرِ این سقف زندگی می‌کنند آن‌قدر که یادش می‌رود صاحبِ قدرتی خانوادگی است و بعد که کیت‌کتِ همیشه سربه‌هوا کار دستِ خودش می‌دهد و چیزی نمانده داغش برای همیشه به دلِ خانواده بماند تیم دوباره به قدرتش سر می‌زند و چه حیف که همیشه زندگی دکمه‌ی بازگشت به گذشته ندارد وگرنه تیم می‌توانست راهی پیدا کند که پدرش سرطان نگیرد و چه خوب که پدر چشمِ پسر را به حقایقِ زندگی روشن می‌کند؛ به این‌که گاهی باید اجازه داد زندگی راهِ خودش را برود و غمْ جای شادی‌ای را بگیرد که خودش جای غمی دیگر را گرفته و این داستان ظاهراً ادامه دارد.

 

درباره‌ی زمان

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: ریچارد کرتیس

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٥٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩۳


انفجار بزرگ

 


پیش از نیمه‌شب آن شور و شوق عاشقانه‌ی دو فیلم قبل را ندارد. عشق هست. برپا و استوار، امّا جایی که زندگی به امر روزمرّه بدل شود چیزی به‌نام عشق کم‌رنگ می‌شود. یا دست‌کم تغییر شکل می‌دهد. یا اصلاً ماهیت‌اش تغییر می‌کند. چیز دیگری می‌شود که لزوماً همان چیز آشنای قبل نیست. حالا با بودن نینا و الایی که انگار نشانه‌ی ثبات این زندگی‌اند چیزی به‌نام عشق تغییر شکل داده است. در زندگی حل شده است. جزئی از زندگی شده است. نمی‌شود از زندگی جدایش کرد. هست. و هر بار به‌شکلی آشکار می‌شود. اگر نباشد که درگیری‌ها معنایی ندارند.

زندگی البته بدون درگیری ممکن نیست. فراز و فرود همیشه هست و زندگی بسته به همین فراز و فرودها است و دعواهای زن و شوهری انگار همیشه بخش جداناشدنی زندگی است. مهم نیست که زندگی را با عشق شروع کرده‌اند یا نه. مهم این است که شناخت هرچه بیش‌تر می‌شود انگار تفاوت‌ها هم بیش‌تر به چشم می‌آید.

این‌جاست که می‌شود شش صحنه از یک ازدواجِ اینگمار برگمان را به‌یاد آورد. فیلم برگمان، البته، نمایشِ روندِ فروپاشیِ یک زندگی‌‌ست؛ یک زندگیِ ظاهراً کامل و درست که مثلِ خیلی از زندگی‌هایِ دیگر کامل و درست نیست. و آدم‌های این زندگی نمی‌خواهند باور کنند که یک‌جای کار می‌لنگد و چیزی در این بین درست نیست و اشتباه است. این است که از کنارِ همه‌چیز با شوخی و خنده می‌گذرند و به این دیوارِ ترک‌خورده اعتنا نمی‌کنند و باور نمی‌کنند که این دیوار در آینده‌ای نه‌چندان دورْ می‌ریزد و صدایش به گوشِ دیگران می‌رسد.

و همه‌چیز، لابُد، از همان سئوالِ کذاییِ خانُمِ پالمِ مُصاحبه‌گر شروع می‌شود که از ماریان می‌خواهد درباره‌‌ی بی‌وفایی و عشق و دل‌دادگی حرف بزند. ماریان درباره‌ی عشق و دل‌دادگی می‌گوید «کسی به من نگفته که عشق یعنی چی و حتّا فکر نمی‌کنم لزومی داشته باشد آدم معنای عشق را بداند. ولی اگر دنبالِ یک تعریف می‌گردید، بهتر است انجیل را بخوانید... مُشکل این است که آن تعریفْ دست‌وپایِ آدم را می‌بندد. اگر عشق همان‌چیزی‌ است که در آن کتاب آمده، چیزِ واقعاً کم‌یابی‌‌ست و آدم‌هایِ بسیار کمی آن‌را می‌شناسند. فکر می‌کنم مهربانی با آدمی که در کنارت زندگی می‌کند، کافی باشد. مُحبّت هم تعریفِ بدی نیست. هم‌کاری، تحمّل و شوخ‌طبعی. آدم‌ها باید نسبت به هم جاه‌طلبیِ معقولی داشته باشند. اگر بتوانید این‌چیزها را با هم جمع کنید، عشق نباید چیزِ مُهمّی باشد.»

امّا مُشکلِ ماریان و یان، دقیقاً، همین‌چیزهاست؛ مهربانی و مُحبّت کافی نیست، اگر بود، یان با صدایِ بلند اعلام نمی‌کرد که به زنی دیگر دل باخته است. پنهان‌کردنْ هُنر است؛ امّا وقتی زندگی چیزِ ساده‌ای نیست، آدم‌هایی هم که در این زندگی حضور دارند، آدم‌های ساده‌ای نیستند و سختیِ کار این است که بعد از این‌همه پنهان‌کاری، ناگهان، همه‌چیز از پرده بیرون بیفتد.

جسی و سلینِ پیش از نیمه‌شب، البته، گرفتار این چیزها نیستند، امّا روزمرّگی اسیرشان کرده است. پای روزمرّگی که در میان باشد عشق تغییر شکل می‌دهد. از بین نمی‌رود. هست. امّا کم‌رنگ می‌شود. با جدل‌ها و دعواها است که دوباره آشکار می‌شود.

باز هم بارت. باز هم سخنِ عاشق. می‌نویسد:

«مشاجره تنها یک فاعل دارد، که با اختلاف انرژی به دو پاره تقسیم می‌شود (مشاجره از جنس الکتریسیته است). این عدم توازن می‌تواند گیر پیدا کند (مثل موتوری که گیر می‌کند)، و مشاجره می‌تواند دنده را جا بیندازد: طعمه تا تله‌ای باید باشد که هر یک از دو هماورد برای تصرّف آن تلاش کند؛ این طعمه معمولاً یک واقعیّت است (که یکی آن‌را تأیید و یکی تکذیب می‌کند) یا یک تصمیم (که یکی می‌گیرد و دیگری نمی‌پذیرد). مادام که آن‌چه مورد جرّوبحث واقع می‌شود یک واقعیّت یا یک تصمیم باشد، یعنی چیزی که بیرون از زبان واقع می‌شود، و فقط کارش این است که زبان را به راه اندازد، رسیدن به اتّفاق‌نظر ناممکن است: مشاجره موضوعی ندارد، یا دست‌کم خیلی زود بی‌موضوع می‌شود: این خود زبان است که موضوع‌اش را از دست می‌دهد.»

مشاجره در پیش از طلوع و پیش از غروب هم بود امّا در پیش از نیمه‌شب پررنگ‌تر است. حرف همیشه حرف می‌آورد و در فاصله‌ی کلماتی که به زبان می‌آیند کلمات دیگری شکل می‌گیرد. تفاهم اوّلیه جایش را به سوءتفاهم می‌دهد و هر کلمه انگار معنای دیگری می‌گیرد. لحن کلمه‌ای که مرد به زبان آورده زن را عصبی می‌کند و نوع گفتن زن است که مرد را به گفتنِ چیزی دیگر وامی‌دارد.

رفته‌اند پیاده‌روی. سلین و جسی. شهر همیشه آدمی را به پیاده‌روی وامی‌دارد. به رفتن. سقف که نباشد آزادی هست و آزادی در پیاده‌روی است. در پیاده‌روی است که حرف‌ها شکل می‌گیرند. کلمات بی‌نظم و ترتیب به زبان می‌آیند. آن ول‌گردی و حرفِ مفت زدنی که جسی مدت‌ها در آرزویش بوده در این پیاده‌روی است که سر بلند می‌کند و البته طوفانی به راه می‌اندازد که به اندازه‌‌ی عمری حرف‌ زدن مسئولیت به بار می‌آورد.

نتیجه‌ یک دعوای تمام‌عیار است. به یاد آوردن هزار نکته‌ی ریز و درشت که گفتن از هزار چیز که زندگی را کاملاً زیر سئوال می‌بَرَد. همیشه انگار در زندگی لحظه‌هایی پیدا می‌شوند که حسّ ویران‌گری را در وجود آدمی زنده می‌کنند. می‌دانی که نامش ویران‌گری‌ست. می‌دانی که داری دست به نابودی این پیوند می‌زنی. امّا گاهی انگار چاره‌ای جز این نیست. چیزهایی هست که باید گفته شود.

موفّقیتِ جسی در این سال‌ها و ناکامی‌های سلین در رسیدن به آرزوهایش همه بخشی از زندگی‌ست. بخش مهمی از این زندگی. سلین همه‌ی آرزوها را کنار گذاشته تا این زندگی شکل بگیرد. جسی هم چیزهایی را کنار گذاشته. مهم‌تر از همه شاید همسر و فرزند را. یک زندگی را فدا کرده تا زندگی دیگری را بسازد. با یکی که، انگار، شکل دیگری از زیستن را بلد است. پیاده‌روی را بلد است. حرف زدن را بلد است. سر کشیدن به کافه‌ها و فروشگاه‌های موسیقی‌فروشی را بلد است.

امّا بلد بودن این چیزها انگار همیشه دوای درد یک زندگی نیست. زندگی از جای دیگری ضربه می‌خورد. ظریف‌تر از این‌ چیزها است. تُردتر و برق نگاه بی‌وقتی یا لبخندی یا اصلاً نبود هر احساسی در لحظه‌ای به‌خصوص تلنگری می‌شود که این زندگی را از پا می‌اندازد.

با این‌همه در پیش از نیمه‌شب زندگی از پا نمی‌افتد. ضربه می‌خورد. معلوم می‌شود که عشق هر قدر هم پایدار و استوار باشد جواب‌گوی زندگی نیست. انگار زندگی فقط عشق نباشد و انگار عشق جواب هر چیزی در زندگی نیست و زندگی به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ چیزهایی که آدم‌ها انگار گاهی از یاد می‌برند. بی‌اعتنایی به همین چیزهاست که سلین را عصبی می‌کند. از کوره درمی‌رود. داد می‌زند. بهانه می‌گیرد و در جست‌وجوی چیزی‌ست برای انفجار بزرگ. برای اعتراض به چیزی که هست.

امّا جسی نقطه‌ی مقابل اوست در این بخش داستان. می‌گوید، امّا اندک. دفاع می‌کند از خودش. طعنه می‌زند. همه‌چیز را می‌اندازد گردن خود سلین. انگار خودش هیچ نکرده. انگار بی‌گناه بوده از اوّل.

و چه باید کرد در نهایت؟ کنار آمدن؟ ساختن؟ پذیرفتن؟

پیش از نیمه‌شب

ساخته‌ی ریچارد لینک‌لیتر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩۳


مثل زخمی که درد ندارد

 

 

می‌توانیم به او بگوییم برای آدم‌هایی که از جنگیدن خوش‌شان می‌آید هیچ‌چیز مثل تمام شدن جنگْ شبیه مرگ نیست. به‌خاطر همین هم هیچ‌وقت جنگ برای‌شان تمام نمی‌شود. به او بگوییم هر کس با فلسفه‌ی نجات خودش می‌جنگد. و من برای نجات تو اوّل از همه مجبورم با فلسفه‌ی نجات تو بجنگم. چنگ می‌اندازم، کیفِ گُلف را از زمین برمی‌دارم و راه می‌افتم سمتِ ماشین.

آخرین سطرهای رمان

و همین جمله‌های پایانی انگار مهم‌ترین تفاوت خانم سام است با دیگران؛ با همه‌ی آن‌ها که بازی می‌کنند و بازی، اصلاً، به بخش عمده‌ای از زندگی‌شان بدل شده؛ دیگرانی که انگار زنده‌اند برای بازی؛ برای راه انداختن بازی‌های تازه و سرگرم شدن. بی‌اعتنا به دیگرانی که آداب این بازی را نمی‌دانند و اصلاً خبر ندارند که پا به بازیِ بزرگان گذاشته‌اند.

سماجت و یک‌دندگی خانم سام هم در این بازی مثال‌زدنی‌ست. هر کسی جای او باشد در اوّلین برخورد جا خالی می‌کند و گوشه‌ای می‌نشیند و سرش را به کار خودش گرم می‌کند. پا گذاشتن به زمین بازی دیگران و قاپیدن توپ از دست‌ آن‌ها یعنی تغییر بازی به میل خود؛ یعنی به‌هم زدن قواعد بازی و آن‌ها که در همه‌ی این سال‌ها سرشان گرم این بازی بوده به این قواعد عادت کرده‌اند و هیچ خوش ندارند که غریبه‌ای از گردِ راه رسیده بازی را به‌هم بزند.

بازی در زمین دیگران است. توپ هم توپ دیگران است. بازی اصلاً مردانه است؛ ربطی به زن‌ها ندارد و ربطی هم اگر داشته باشد به خانم سام ندارد که زنی معمولی نیست؛ مثل خیلی از آدم‌های این شهر نیست که از بام تا شام فراغ بال ندارند و فرصتی برای سر خاراندن. صاحب مکنت است و مال بسیار. زمین و هزار چیز دیگر که برای دیگران خواب است و برای او واقعیّتی روزمرّه. اصلاً عجیب نیست که این روزمرّگی کم‌کم دل‌اش را بزند و به صرافت چیزهای دیگر بیفتد و اصلاً عجیب نیست که به پشتوانه‌ی آن مکنت و مال احساس کند که حقّ پا گذاشتن به این بازی را دارد.

امّا برای بازی باید از قواعدش سر درآورد و هیچ‌کس ظاهراً نمی‌خواهد قواعد بازی را به او بیاموزد؛ به این دلیل ساده که او کاملاً اتّفاقی وارد این بازی شده و حضورش در این بازی کم‌کم دیگران را هم به خطر می‌اندازد. اهل این نیست که با تکان‌ دادن یک مُهره بنشیند و چشم‌به‌راه حرکت آن‌ها شود. خیال می‌کند تغییر جای مُهره‌ها کار آسانی‌ست و به میل و خواسته‌ی خود می‌تواند این بازی را به نفع خودش تغییر دهد. امّا قواعد این بازی را دیگرانی نوشته‌اند که علاقه‌ای به حضور بیگانه‌ای در جمع ندارند. برای سر درآوردن از قواعد بازی‌ست که دست به جست‌وجو می‌زند و در این جست‌وجو به گذشته می‌رسد؛ گذشته‌ای که البته به خواسته‌ی دیگران تغییر شکل داده، امّا ماهیّت‌اش همان است که بوده. معمّاهایی هست که باید حل‌شان کرد. امّا سرک کشیدن به گذشته دردناک است و خانم سام، رسماً، چیزهایی را به چشم می‌بینند که هر آدمی را نسبت به گذشته و حال بدبین می‌کند.

معمّای بزرگ خانم سام سر درآوردن از آن ماجراهای عجیبی نیست که به‌واسطه‌ی جوانی به‌نام حامی گرفتارشان می‌شود؛ بازی‌ای که مثل دومینو ادامه دارد و دست به اوّلین مُهره‌اش که می‌زنی مسیری طولانی را طی می‌کند؛ به‌شرط این‌که اوّلی را درست انداخته باشی. معمّای بزرگ همان گذشته است؛ همه‌ی آن‌چه سال‌ها پنهان بوده، آدم‌هایی که وانمود کرده‌اند یکی‌دیگرند و هر یک به‌شکلی گوشه‌ای سرگرم کار بوده است.

سر درآوردن از گذشته آسان نیست. باید تاوان‌اش را پس داد و خانم سام وقتی به جایی می‌رسد که می‌گوید «کلّ ماجرا دارد مثل زخمی می‌شود که درد ندارد، امّا قیافه‌اش نمی‌گذارد فراموشش کنی.» می‌داند که آخرین مرحله‌ی این بازی خطرناک است؛ خطرناک‌تر از همه‌ی چیزهایی که تا حالا اتّفاق افتاده. تاوان‌اش را می‌دهد ولی فراموش نمی‌کند. هیچ‌چیز نمی‌تواند او را از ادامه‌ی این بازی منصرف کند.

بله؛ صرف‌نظر کردن از بازی، گاهی، ممکن نیست.


گُلف روی باروت [رمان]

آیدا مرادی آهنی

انتشارات نگاه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۸ تیر ۱۳٩۳