شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

پوست‌ انداختن

 

 

متیو مکآناهی فقط دو سانتی‌متر بلندتر از بازیگرِ محبوبش است؛ بلندتر از پل نیومنی که انگار به چشمِ خیلی‌ها پسرِ خوبِ خونسردِ چشم‌آبی‌ای بود با نیم‌رُخی که ملاحتِ معرکه‌ای داشت و روزهای اوّلی هم که کار بازیگری را شروع کرد همه چشم‌به‌راه دیدنِ قطره‌ی اشکی در آن چشم‌های آبی‌ برّاقش بودند؛ چشم‌های آبی‌ای که خبر از باختن و سوختن می‌دادند و اصلاً او را برای چنان نقش‌هایی می‌خواستند که مردِ جذّابِ و خوش‌پوشِ فیلم باشد و داستان‌های تکراری را به‌یُمنِ بودنش دیدنی کند و این بود که نقش‌های اشتباهیِ فیلم‌های اشتباهی را پیشِ پایش می‌گذاشتند که بازی کردن‌شان اصلاً کار سختی نبود ولی بی‌فایده بود و در میانه‌ی آن نقش‌های اشتباهیِ فیلم‌های اشتباهی اصلاً به خیالِ کسی هم نمی‌رسید یک‌ روز این پسرِ خوبی که صاحبِ آن چشم‌های آبی‌ست شورشی از آب درمی‌آید و قیدِ این فیلم‌ها را می‌زند و فیلم‌های دیگری را انتخاب می‌کند و نقش‌هایی را بازی می‌کند که اصلاً شبیه این نقش‌های تکراریِ اشتباهی نیست و در این نقش‌های تازه هر ضربه ای را تاب می آورد؛ انگار صحیح‌وسالم است و از جا بلند می‌شود و دوباره شروع می‌کند؛ مثلِ هر شورشیِ آرمان‌خواهِ دیگری که از پا نمی‌افتد و امیدش به نوبتِ بعدی‌ست که ضربه را وارد می‌کند؛ بی‌اعتنا به آن‌چه بعد از این ضربه ممکن است اتّفاق بیفتد.

متیو مکآناهی هم سال‌های سال پسرِ خوب و خونسردی بود که در فیلم‌های اشتباهی بازی می‌کرد؛ نقش‌های اشتباهی در فیلم‌های اشتباهی و ظاهراً کسی حواسش نبود که باید او را در نقش‌های دیگری هم سنجید و کسی فکر نمی‌کرد این نقش‌های اشتباهی اصلاً شبیه او نیست و اصلاً قرار نیست همه‌ی عمرش را صرف بازی در نقش مرد جذّابی کند که ایده‌های پیش‌پاافتاده‌ای برای زندگی دارد و هزارویک راه برای سر درآوردن از زندگیِ دیگران بلد است و خوب می‌داند چگونه باید مهرش را در دلِ دیگرانی بیندازد که بالابلندی‌اش را می‌بینند و کلماتش را می‌شنوند و لبخندش را تماشا می‌کنند و در چشم‌به‌هم‌زدنی آینده‌ای بدونِ او را ناممکن می‌دانند و خیال می‌کنند اصلاً چگونه پیش از این او را ندیده‌اند و اصلاً مگر می‌شود از کنارش گذشت و به بودنش اعتنا نکرد.

کارنامه‌ی متیو مکآناهی انگار پُر از این نقش‌های اشتباهیِ فیلم‌های اشتباهی بود؛ نقش‌هایی که هر بازیگر دیگری هم می‌توانست بازی کند و شاید همین نقش‌ها بود که گوشه‌ی ذهن تماشاگرانش ماند و معدود نقش‌های درستی هم که بازی کرد به چشم نیامد؛ آن‌قدر که همین تماشاگران وقتی در ۲۰۱۳ سه بازی حیرت‌انگیزش را در گرگِ وال استریت و باشگاهِ خریدارانِ دالاس و کارآگاهِ درست‌وحسابی دیدند گفتند چرا پیش از این بازی‌اش را ندیده‌اند و چرا پیش از این کارگردان‌های دیگر چنین نقش‌هایی را به او نسپرده‌اند و درباره‌ی بازی‌اش نوشتند که اصلاً شبیه بازی‌های قبلی‌اش نیست و البته کیفیت بازی‌اش در این سه کار قابل مقایسه با کارهای قبلی‌اش نبود؛ بازیِ تازه‌ای بود که هیچ شباهتی به مکآناهیِ قبل از این نداشت؛ گذر از مرحله‌ای بود که دیگر نیاز نداشت سری به آن بزند؛ پوست‌انداختنی بود در چهل‌وچهار سالگی.

پسرِ خوبِ خونسردِ شیفته‌ی پُل نیومن در چهل‌وچهار سالگی به نقش‌هایی که دوست داشت رسید و آن‌قدر در این نقش‌ها درخشید که مجسمّه‌ی طلای اسکار را هم گرفت و کار را برای فیلم‌نامه‌نویس‌ها راحت‌ کرد که با خیالِ آسوده نقش‌های اصلی را برای او بنویسند؛ مردی در آستانه‌ی میان‌سالی؛ دنیادیده؛ کمی تلخ و بدبین و ساکت که اگر لب به گفتن باز کند ساعت‌ها می‌تواند از زندگی بگوید و در مقام معلّمی چیره‌دست آدابِ زندگی و مواجهه با دیگران و هزار نکته‌ی ناگفته‌ را بیان کند؛ بی‌آن‌که حرف‌هایش حوصله‌ی کسی را سر ببرند و بی‌آن‌که تکراری به‌نظر برسند و اصلاً هرچه می‌گذرد این مردِ دنیادیده‌ی تلخ‌ و بدبین بیش‌تر به دل می‌نشیند؛ انگار این‌همه تلخی و بدبینی نتیجه‌ی سال‌ها جورِ دیگر زندگی کردن است؛ مثلاً مثلِ همه‌ی نقش‌های اشتباهیِ فیلم‌های اشتباهی‌ای که پیش از این به مکآناهی سپرده‌اند و او هم همه را به بهترین شکلِ ممکن بازی کرده؛ آن‌قدر که با دیدن‌شان خیال می‌کنیم آدمی مثلِ او لابد آرزوی دیگری ندارد و به همه‌ی آرزوهایش رسیده؛ مردِ خوش‌بختی که می‌تواند روی کاناپه‌ای بنشیند و پاهایش را دراز کند و چشم‌هایش را ببندد و خیال کند خوش‌بخت‌ترین مردِ روی زمین است.

امّا ران وودروفِ باشگاهِ خریدارانِ دالاس مردِ خوش‌بختی نیست؛ مردی‌ست که یک‌روز چشم باز کرده و خود را در میانه‌ی بدبختی دیده؛ درست در میانه‌ی میدان؛ جایی که برگشت ممکن نیست و جایی که اگر نقطه‌ی آخر نباشد خطّ مقدّم بی‌چارگی است؛ مسیرِ بی‌بازگشتی‌ست که تا چشم به‌هم بزند به نقطه‌ی پایان می‌رسد: ایستگاهِ آخر. بااین همه برای ران وودروفی که به «چرا زنده‌بودنِ خود» آگاه است؛ چیزی سخت‌تر از این نیست که شکست را بپذیرد. این است که جمله‌ی حکیمانه‌ی هر شکستی مقدّمه‌ی پیروزی‌ست را آویزه‌ی گوش می‌کند و دست به کار بزرگی می‌زند که مایه‌ی حیرت دیگران است؛ شکست‌ دادنِ مرگ و به تعویق انداختنِ تاریخِ چشم‌بستن از این جهان.

استقامت و ایستادگیِ ران وودروف هیچ شباهتی به تصویرِ مکآناهیِ فیلم‌های پیش از آن ندارد؛ همان‌طور که آن تصویرِ مردِ ظاهراً خوش‌بخت و خوش‌پوش ربطی به مارک هانای گرگِ وال استریت ندارد؛ به مردِ بلندبالای موقّری که وقتی دهان باز می‌کند کلماتِ عجیب‌وغریبی از آن بیرون می‌زنند؛ کلماتِ معنادار و بی‌معنایی که نهایتاً قرار است راه‌وچاهِ ماندن در وال استریت را به جردن بلفورت نشان دهند؛ کلماتِ عجیبی که به عجیب‌ترین شکلِ ممکن گفته‌ می‌شوند. همه‌چیز برای مارک هانای گرگِ وال استریت حل‌شده است؛ روشن و واضح و فکر نمی‌کند اصلاً لازم باشد این بدیهیّات را از اوّل توضیح دهد؛ پس آن‌چه هست را کنار می‌گذارد و آن‌چه را باید باشد به زبان می‌آورد؛ دوره‌ی فشرده‌ی فروختنِ روحِ خود به شیطان و جردن بلفورت هم البته شاگردِ مستعدّی‌ست که در اوّلین روزِ حضورش در وال استریت همه‌ی آن‌چه را لازم است از این معلّم خصوصی می‌آموزد و به کار می‌بندد و پلّه‌های ترقّی را بالا می‌رود.

امّا مارک هانای گرگِ وال استریت هم شباهتی به راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی ندارد که شاید بدبین‌ترین و تلخ‌ترین کارآگاهِ این زمانه است؛ مردی که همه‌چیز را به دیده‌ی تردید نگاه می‌کند و آماده است که در جوابِ هر سؤالی بگوید نه؛ مگر این‌که خلافش ثابت شود. راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی دوست ندارد مثلِ دیگران باشد؛ یا درست‌تر این‌که نمی‌تواند مثلِ دیگران باشد؛ به این دلیلِ ساده که از کنار هیچ‌چیز و هیچ‌کس آسان نمی‌گذرد: همه‌چیز و همه‌کس محلّ تردید است؛ محلّ سؤال است؛ باید از آن‌ها سر درآورد و راهِ سر درآوردن از آن‌ها مواجهه‌ با آن‌ها است؛ ایستادن روبه‌روی این چیزها و خیره‌شدن در چشم‌های‌شان. نیازی به گفتنِ کلمات نیست. کلمات را باید سنجید و بعد به زبان آورد. این کاری‌ست که راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی از ابتدا تا انتهای کار می‌کند. بازیِ پُرخطری‌ست؛ شرطِ عقل ظاهراً این است که مثل همکارش باشد؛ مردی که ظاهر را می‌بیند و براساس ظاهر تصمیم می‌گیرد. امّا به ظاهرِ همه‌چیز نمی‌شود اعتماد کرد؛ این چیزی‌ست که راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی به آن باور دارد؛ سنجشِ هر چیز به شیوه‌ی خود و همین است که مثلِ شرلوک هُلمزی در زمانه‌ی مردمانِ بی‌اعتقاد از ابتدا انتهای کار به روش خود پای‌بند می‌ماند و سال‌ها طول می‌کشد تا حقیقتِ پرونده را آشکار کند؛ چیزی را که به چشم نمی‌آمده؛ چیزی را که به هر دلیلی گوشه‌ای پنهان بوده و کسی نمی‌دیده. مثلِ روز برایش روشن است که حقیقت این چیزی نیست که دیگران می‌گویند و باور دارند و دستِ آخر که حقیقتِ رسواکننده را پیشِ روی دیگران می‌گذارد انگار ذرّه‌ای از بدبینی‌اش کم شده؛ انگار تلخیِ وجودش جایش را به اندکی امید داده و تجربه‌ی شکست‌های پیاپی و سقوط‌های مکرّر او را به این نتیجه رسانده که به‌هرحال باید تاب آورد و زندگی کرد و آدمی چاره‌ای جز این ندارد.

نقش‌هایی هستند که دست از سرِ بازیگرشان برنمی‌دارند؛ با او می‌مانند؛ در کلماتی که می‌گوید؛ در سکوتی که بینِ کلماتش دارد؛ در راه رفتن و نگاه کردنش؛ شاید به این دلیل که بازیگر از ابتدا چیزی از وجودش را در آن‌ها به کار گرفته؛ چیزی که کم‌کم برای خودش مهم شده؛ چیزی که شاید زندگی بدونِ آن ممکن نباشد و انگار شیوه‌ی حرف زدنِ راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی دست‌کم برای مکآناهیِ این روزها چنین چیزی‌ست؛ آن‌قدر که وقتی نامش را اعلام کردند تا مجسمّه‌ی طلایی اسکار را به دستش بدهند، طوری حرف می‌زد که انگار راست کُل است؛ مردی که تا از او نخواهند حرف نمی‌زند؛ مردی که ترجیح می‌دهد حرف نزند.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٦ امرداد ۱۳٩۳
برچسب‌ها : متیو مکآناهی ، یادداشت


مردی که ظاهراً قلبی از طلا دارد

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

مثلِ روز روشن است که ریموند ردینگتنِ خوش‌پوش ریگی به کفش دارد؛ وقتی با عینکِ آفتابی روی چشم از درِ ورودیِ دفتر مرکزیِ اف‌بی‌آی می‌گذرد و پا می‌گذارد روی کف‌پوش تالار مرکزی که نشانِ اف‌بی‌آی روی آن پیداست و درست روبه‌روی اطلاعاتِ اف‌بی‌آی می‌ایستد و می‌گوید با معاونِ سازمان کار دارد. می‌گوید من ردینگتنم و تا کارمند اف‌بی‌آی نامش را در کامپیوتر مرکزی جست‌‌وجو کند، کلاهش را از سر برمی‌دارد؛ کتش را درمی‌آورد؛ دست‌هایش را پشتِ سرش می‌گذارد و درست روی نشانِ اف‌بی‌آی می‌نشیند.

رفتار عجیبی‌ست به چشمِ آن‌ها که در تالار مرکزی در رفت‌وآمدند ولی تا بخواهند از رفتار این تازه‌وارد تعجّب کنند درهای تالار مرکزی بسته می‌شود؛ آژیرها به صدا درمی‌آید و مردان مسلّح از زمین و آسمان پیدا می‌شوند و تفنگ‌به‌دست به ردینگتن می‌گویند از جای خود جُم نخورد.

این شروعِ فهرستِ سیاه است؛ جایی‌که ریموند ردینگتن خودش را تسلیم می‌کند ولی اف‌بی‌آی نمی‌فهمد چرا مردی که نامش در فهرستِ سیاهِ این سازمان است و همه‌ی این سال‌ها را پنهان بوده و با هویّتی مستعار زندگی می‌کرده باید خودش را تسلیمِ سازمانی کند که درنهایت او را به حبس ابد محکوم می‌کند. بعد از این است که می‌فهمند ردینگتن بی‌دلیل تسلیم نشده؛ آماده‌ی مذاکره است و خواسته‌هایی دارد که اگر عملی شوند حاضر به همکاری‌ست و همکاری ظاهراً چیزی جز این نیست که فهرستِ سیاهِ خودش را در اختیار اف‌بی‌آی می‌گذارد تا شکار شوند.

چیزی که اف‌بی‌آی در ابتدای کار نمی‌داند این است که اسیر دستِ ردینگتن شده؛ مردی که رابطه‌ی خوبی با تروریست‌ها و خلاف‌کارها و آدم‌کش‌های سیاسی دارد؛ تاجری که فقط به پول و سرمایه اعتقاد دارد و دست به هر کاری می‌زند که این پول و سرمایه را مضاعف کند و ظاهراً بخت بلندی دارد که مردمانی در سراسر جهان به او مراجعه می‌کنند و کارش همیشه سکّه است؛ مردمانی که اف‌بی‌آی حتّا نمی‌داند کجای این دنیا هستند و اصلاً نمی‌داند چگونه باید دستگیرشان کرد.

داستان‌های مبارزه با جاسوسی معمولاً بستگی تامّ‌وتمامی دارند به شخصیت‌های اصلیِ داستان و این‌جا علاوه بر ریموند ردینگتنِ همیشه‌خوش‌پوش و موقّر با الیزابت کین هم طرفیم؛ دختری که در اوّلین روز کاری‌اش در اف‌بی‌آی احضارش می‌کنند چون ردینگتن گفته ترجیح می‌دهد فقط با او کار کند و همه‌ی اطلاعاتی را که دارد فقط در اختیار او بگذارد و البته داستان هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر معلوم می‌شود که داستان از چه قرار است و چرا الیزابت کین باید واسطه‌ی او باشد؛ الیزابت کینی که تا شخصاً از همه‌چیز سر درنیاورد راضی نمی‌شود چیزی را بپذیرد و گاهی آن‌قدر ساده‌دل است که فکر می‌کنیم نمی‌تواند مأمور موفّقی باشد و گاهی آن‌قدر تیزهوش می‌شود که هیچ شباهتی به زنی ندارد که شوهرش ریگی به کفش دارد و نقشه‌ای برایش چیده که اصلاً عاقبت خوشی ندارد.

پیش از آن‌که الیزابت کین را به واسطه‌ی شغلِ پُرخطری بشناسیم که هر روز زندگی‌اش را به‌خطر می‌اندازد و تا پای مرگ می‌بردش، از خلالِ زندگی روزمرّه و پُر رمزورازش با او آشنا می‌شویم؛ زندگی‌ای سرشار از نشانه‌هایی که ظاهراً نمی‌شود به‌سادگی معنای‌شان را فهمید؛ زنی که می‌خواهد صاحبِ یک زندگیِ دوگانه باشد؛ روزها مأمور اداره‌ی فدرال باشد و به فهرستِ سیاهی که ردینگتن در اختیار اف‌بی‌آی گذاشته رسیدگی کند و غروب را صرفِ خانه‌داری و پخت‌پز کند و آن‌قدر به این زندگی دوگانه اعتقاد دارد که آماده‌ی مادر شدن هم هست؛ پیش از آن‌که ردینگتن چشمش را به روی حقایقی باز کند که او را از این خواسته منصرف می‌کند. کیفیت رابطه‌ی آن‌ها و مهر و محبّت پدرانه‌‌ای که ردینگتن نثارِ الیزابت کین می‌کند دقیقاً همان چیزی‌ست که یک داستانِ جاسوسی برای نیفتادن از رمق نیاز دارد؛ چیزی از جنسِ زندگی و مناسباتِ انسانی.

فهرستِ سیاه داستانِ یک همکاری‌ست؛ همکاریِ یک متّهم فراریِ تحت تعقیب و یک مأمور تازه‌نفس اف‌بی‌آی و به‌واسطه‌ی این همکاری‌ست که هم ردینگتن دشمنانش را یکی‌یکی از بین می‌برد و هم اف‌بی‌آی پرونده‌ی افتخاراتش را پرورق‌تر می‌کند و البته شخصیت‌های عجیب و داستان‌های باورنکردنی‌ای را پیش چشم تماشاگران می‌گذارد تا ضربان قلب‌شان مدام بیش‌تر شود؛ آن‌قدر که نگرانِ ردینگتن باشند؛ مردِ خوش‌پوشِ موقّرِ خلاف‌کاری که ظاهراً قلبی از طلا دارد ولی ترجیح می‌دهد آن‌را پشتِ این ظاهرِ غیرانسانی پنهان کند تا با خیالی آسوده روزهای مانده‌ی زندگی را بگذراند.

فهرستِ سیاه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ امرداد ۱۳٩۳


آن‌که گفت آری؛‌ آن‌که گفت نه و آن‌که اصلاً چیزی نگفت

 

 

نمی‌شود بشریت را دوست داشت؛ فقط می‌شود آدم‌ها را دوست داشت.

گراهام گرین

و ظاهراً آدم‌ها همیشه مهم‌ترین عنصرِ سینمای حاتمی‌کیا بوده‌اند؛ شخصیّت‌های آرمان‌گرا و معتقدی که همیشه راهِ خودشان را رفته‌اند و کارِ خودشان را کرده‌اند و اعتنایی به حرفِ دیگران نداشته‌اند و ظاهراً همین آرمان و اعتقاد و راهِ خود را رفتن است که شخصیت‌های شهودباورِ مهاجر را سرفصل شخصیّت‌های سینمای حاتمی‌کیا می‌کند و از امیرِ وصل نیکانتا سعیدِ از کرخه تا راین و از دایی غفورِ بوی پیراهنِ یوسف تا حاج کاظمِ آژانس شیشه‌ای و از داوودِ روبان قرمز تا مرتضا راشدِ موج مُرده همه در سایه‌ی همین آرمان و اعتقاد است که بی‌اعتنا به خواسته‌ی دیگران دست به کاری می‌زنند که دوست می‌دارند؛ کاری که اگر نکنند آرمان و اعتقادشان به خطر می‌افتد و مصطفا چمرانِ چ هم ظاهراً در شمارِ همین شخصیّت‌ها جای می‌گیرد؛ با این تفاوت که حاتمی‌کیا در بازآفرینیِ شخصیّت او جانبِ احتیاط را نگه داشته و همین نگه داشتنِ جانبِ احتیاط است که مصطفا چمرانِ چ را از باقی شخصیّت‌های سینمای حاتمی‌کیا جدا می‌کند؛ انسانی حقیقی که مردمانِ بسیاری او را دیده‌اند و اصلاً عجیب نیست اگر آن‌ها در مواجهه با مصطفا چمرانِ چ بگویند مردی که روی پرده‌ی سینما می‌بینند چمران نیست؛ یا بگویند چ همان‌قدر درباره‌ی چمران است که فریبرز عرب‌نیا با این ریش و عینکْ چمران است و ظاهراً حاتمی‌کیا در جست‌وجوی راهی برای بازآفرینیِ شخصیّتِ چمران به سکوت‌های طولانی او رسیده؛ مردی که ترجیح می‌دهد به‌جای آری یا نه اصلاً چیزی نگوید و بیش‌تر از آن‌که دست به کاری بزند ترجیح می‌دهد نظارت کند و به‌واسطه‌ی نظارتِ عالیه‌اش راهی برای باز کردنِ گره کورِ درگیری‌ها در پاوه پیدا کند، بدون این‌که گلوله‌ای شلیک کند؛ اگر اصلاً چنین کاری ممکن باشد و اگر اصلاً تقابل‌ها اجازه‌ی چنین کاری را بدهند.

امّا اصلی‌ترین مسأله‌ی چ انگار مواجهه‌ی حاتمی‌کیا با چمرانِ حقیقی و بازآفرینیِ چمرانِ حاتمی‌کیا است؛ چمرانِِ تاریخی‌ای که عکس‌ها و فیلم‌ها و سخن‌رانی‌ و نیایش‌های مکتوبش در همه‌ی این سال‌ها همیشه در دسترس بوده و هر تماشاگری دست‌کم یک‌بار آن عکس‌ها و فیلم‌ها را دیده و دست‌کم یک‌بار آن سخن‌رانی‌ها را شنیده و دست‌کم یک‌بار چند سطری از آن نیایش‌های مکتوب را خوانده و جست‌‌وجوی راهی برای بازآفرینیِ شخصیّتش ظاهراً آن‌قدر آسان نبوده که حاتمی‌کیا را به صرافتِ ساختِ فیلمی درباره‌ی او بیندازد و همین است که چ بیش از آن‌که درباره‌ی چمران باشد فیلمی است که داستانِ‌ دو روز حضورِ او را در پاوه بازآفرینی کرده و این‌جا است که پای تاریخ به میان می‌آید و هر جا که پای تاریخ در میان باشد ظاهراً سینما متّهم است به دست بردن تاریخ و تحریفِ حقایق. اگر قولِ فرانسوآ تروفو را در مصاحبه‌ای با کایه دو سینما بپذیریم که سینما وام‌دارِ رمان است، آن‌وقت در مقامِ مقایسه می‌شود قولی از ئی. ام. فورستر را به یاد آورد که در جنبه‌های رمان نوشته بود «تاریخ‌نویس با اعمال سروکار دارد و نیز با خصوصیّات و خصالِ اشخاص؛ آن‌هم تا جایی که از کردارشان استنباط می‌کند. او نیز مانندِ رمان‌نویس به خصوصیّات و صفاتِ اشخاص علاقه‌مند است، امّا فقط وقتی از وجود این خصال آگاه می‌شود که بر سطحِ ظاهر پدیدار شوند. زندگیِ درونی و پنهان ـــ چنان‌که از تعریفِ آن پیدا است ـــ درونی و نهانی است، امّا این زندگیِ نهانی وقتی علائمِ بروز داد دیگر نهانی نیست؛ چون به قلمرو عمل وارد شده است. وظیفه‌ی رمان‌نویس این است که زندگیِ درون را در سرچشمه‌ی آن بر خواننده آشکار سازد: یعنی چیزهایی بیش از آن‌چه بتوان دانست به ما بگوید و بدین ترتیب شخصیّتی بسازد که همان شخصیّتِ تاریخی نباشد.» [جنبه‌های رمان؛ ترجمه‌ی ابراهیم یونسی؛ کتاب‌های جیبی؛ ۱۳۵۷؛ صفحه‌ی ۵۹ و ۶۰.]

این‌جا است که می‌شود سؤال کرد چه چیزهایی را می‌شود زندگیِ درونی و پنهانِ چمران در چ دانست؟ از گذشته‌ی چمرانِ حاتمی‌کیا کم می‌دانیم؛ بخشی از این دانسته‌ها را مدیونِ طعنه‌های عنایتی هستیم که در قبرستانی بالای کوه خاطراتِ سال‌های درس و زندگی در امریکا و سمجی و کلّه‌شقی را در قالبِ کلمات به چمران یادآوری می‌کند و بخشی دیگر تصویرهای پراکنده‌ی آخرین دیدارِ چمران است با چهار فرزند و همسر امریکایی‌اش؛ فیلم‌برداری با دوربین سوپر ۸ و ثبتِ تصویریِ دیداری که شاید آخرین دیدارشان بوده است. امّا مهم‌تر از این‌ها کاری است که چمرانِ حاتمی‌کیا با این فیلم سوپر ۸ می‌کند؛ یک‌بار بعد از تماشای دقیقِ فیلم و به یاد سپردن همه‌ی نماهایش فیلم را از دوربین بیرون می‌کشد و نابود می‌کند. فورستر نوشته بود «کارِ مورّخ ضبط و نقلِ اعمال و وقایع است؛ درحالی‌که وظیفه‌ی رمان‌نویس آفرینش است.» و ظاهراً چمرانِ حاتمی‌کیا در این آفرینش صاحبِ هویّت می‌شود نه در آن فصل گفت‌وگوی طولانی با عنایتی که حرف‌های ‌هم‌رزمِ سابق منطقی‌تر از جمله‌های کوتاهِ چمران به‌نظر می‌رسند؛ یا همه‌ی مکالمه‌های بی‌سرانجام اصغر وصالی با چمران که راه به جایی نمی‌برد؛ به این دلیل ساده که شیوه‌ی نگاه این دو به دنیا دو شیوه‌ی متفاوت است؛ وصالی از جنگیدن می‌گوید و چمران از آتش‌بس و صلح و اصلاً عجیب نیست که شیوه‌ی حرف زدنِ اصغر وصالی و روحیه‌ی تندوتیزش تماشاگر را به یادِ اصغرِ فیلم‌های حاتمی‌کیا بیندازد؛ اصغرِ از کرخه تا راین یا به‌یادماندنی‌تر از همه اصغرِ آژانسِ شیشه‌ای که خیلِ موتورسوارها را همراهِ خودش آورده بود تا در رکابِ حاج کاظم باشند. امّا فقط این‌ها نیست که بهتر از آن گفت‌وگوی بی‌نهایت طولانی چمرانِ حاتمی‌کیا را آفریده‌اند؛ نمونه‌‌ی دیگرش فصل بعد از سقوط هلی‌کوپتر است که چمرانِ حاتمی‌کیا یک‌تنه گاریِ زخمی‌ها را حمل می‌کند؛ انگار مسیحایی باشد که صلیبِ خود را به دوش می‌کشد و لحظه‌ای که مادرِ یکی از جوان‌های حاضر در هلی‌کوپتر او را به باد انتقاد می‌‌گیرد و پارچه‌ای به‌سویش پرتاب می‌کند هیچ نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؟

شاید اگر حاتمی‌کیا به‌جای مکالمه‌های مکرّری که دیگران با چمران دارند زندگیِ درونی و پنهانِ چمران را به نمایش می‌گذاشت؛ یعنی به‌جای گفتنِ همه‌چیزْ آن چیزها را نشان می‌داد میزانِ هم‌دلیِ تماشاگران با چمران بیش‌تر می‌شد و تماشاگران پیشِ خود به این فکر نمی‌کردند که فیلم‌ساز بیش از آن‌که دل در گروِ چمرانِ محتاط و عقل‌مدار و ساکت (یا اصلاً محافظه‌کار) داشته باشد به اصغر وصالی مایل است که شور و هیجانِ انقلابی‌گری و خشم‌اش نقطه‌ی مقابلِ چمران است؛ جوانی که چمرانِ چریکِ کت‌شلواری را به بادِ انتقاد می‌گیرد؛ طعنه می‌زند و دستِ آخر هم او است که رادیو به دست از راه می‌رسد؛ آن‌هم درست وقتی که چمران و دیگران اشهدشان را خوانده‌اند و تفنگ‌ها را به دست گرفته‌اند و آماده‌ی شهادتند و خیال می‌کنند راهی جز این نمانده است.

راهِ چمرانِ حاتمی‌کیا از راهِ اصغر وصالی و دستمال‌سرخ‌ها جدا است و این جدا بودنِ راه را نه‌تنها در مکالمه‌های گاه و بی‌گاه‌شان می‌شود دید که اصلاً راهِ‌ چمرانِ حاتمی‌کیا در انتهای فیلم راهِ دیگری است؛ وقتی پس از تمام شدنِ ماجرا و آتش‌بس آماده‌ی رفتن می‌شود جاده‌ای که در آن می‌راند و می‌رود بیش‌تر به سرزمینی شبیه است که چمرانِ حاتمی‌کیا چند سالی پیش از آن بعد از خداحافظیِ طولانی با همسرِ امریکایی و چهار فرزندش راهی‌اش شده بود. این‌جا است که می‌شود دوباره مکالمه‌ی دو هم‌رزم سابق را به یاد آورد؛ جایی که عنایتی در قبرستانِ کوهستانی از او می‌پرسد روزهای انقلاب کجا بودی؟ و چمرانِ حاتمی‌کیا می‌گوید این بازجویی است؟ عنایتی دوباره می‌پرسد مگر ایران وطنت نبود؟ چرا دوشادوشِ مردمت نبودی؟ و چمرانِ حاتمی‌کیا جواب می‌دهد جایی که من بودم اهمیتش هیچ کم‌تر از ایران نبود. و حالا که در جاده‌ی بی‌آب و علف و خشک می‌راند همه‌چیز ناگهان رنگ می‌گیرد و سبز می‌شود. شاید دیگر فرصتی برای سر زدن به آن سرزمین نکند؛ ولی دست‌کم در خیالِ خود می‌تواند این‌جا را به آن‌جا بدل کند؛ به جایی که اهمیتش هیچ‌ کم‌تر از این‌جا نیست. امّا فقط در خیالِ خود این کار را می‌کند؛ شاید به این دلیل که راهِ حاتمی‌کیای کارگردان هم از او جدا است.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ امرداد ۱۳٩۳


هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست

 

 

 

می‌خواهم مردی را با تمام خصوصیاتِ حقیقی و طبیعیِ خود به هم‌نوعانم نشان دهم. و این مرد من خواهم بود.

ژان‌ژاک روسو، در کتابِ اعترافات

 

چشمانِ بازِ بسته (۱۹۹۹) شد آخرین فیلمِ کارنامه‌اش؛ شد آخرین شاهکاری که ساخت؛ شد وصیت‌نامه‌ی سینمایی‌اش؛ شد همان فیلمی که باید می‌ساخت و می‌مُرد. سال‌ها بود که می‌خواست رمانِ کوتاهِ آرتور شنیتسلر را روی پرده‌ی سینما ببرد، امّا هربار چیزی سدّ راهش می‌شد. چشمانِ بازِ بسته را که ساخت و تمام کرد انگار به آرزوی دیرینه‌اش رسید. یک‌روز فیلم را با مدیرانِ وارنر و بازیگرانش دید و از دیدنش لذّت برد. گفت بهترین فیلمِ عمرِ من است. گفت از این بهتر فیلمی نساخته‌ام. و چند روز بعدِ این نمایشِ خصوصی در خواب مُرد و نماند تا فیلم را با تماشاگرانش ببیند. چشمانِ بازِ بسته بعدِ مرگش به نمایش درآمد و کسی نبود که به پرسش‌های احتمالی پاسخی بدهد؛ که چرا این داستانی را انتخاب کرده؛ که چرا این‌قدر صریح و بی‌پروا روایتش کرده؛ که چرا تماشاگرانش را در تماشای فیلمی که ذرّه‌ذرّه آدمی را خُرد می‌کند تنها گذاشته.

جسارتش را می‌شد ادامه‌ی راهی دانست که از لولیتا (۱۹۶۲، براساس رُمان و فیلم‌نامه‌ی ولادیمر ناباکوف) شروع شد و با پرتقالِ کوکی (۱۹۷۱، براساس رُمانی از آنتونی بِرجس) ادامه پیدا کرد. هم فیلمِ لولیتا در روزگارِ خودش بلوا به پا کرد و منتقدانِ رادیکال را خشمگین کرد و هم فیلمِ پرتقالِ کوکی، چند سالی بعدتر، مایه‌ی خشم‌شان شد. نفرتی که در وجودِ الکسِ آن فیلم موج می‌زد از فیلم بیرون زد و بدل شد به نقدهای تند و تیزِ منتقدانی که می‌گفتند پرتقالِ کوکی فیلمِ نفرت و تحقیر است و چنین فیلمی را باید با ادبیاتی سرشار از نفرت و تحقیر نقد کرد.

اوّلین روزهای چشمانِ بازِ بسته هم روزهای منتقدانِ رادیکال بود؛ روزهای سئوال‌های بی‌جواب و جواب‌هایی که منتقدان به سئوال‌های خود می‌دادند. یکی از آن‌ روزها بود که جاناتان رُزِنْبام تحلیلی بلندبالا و خواندنی در شیکاگو ریدِر نوشت و توضیح داد که به‌زعمِ او کوبریک در فیلم‌های آخرش با بیانِ احساساتِ پیچیده به صورتِ غیرمستقیم، خودآگاهانه و به عَمد، خودش را از نیّت‌هایی که در ذهن‌اش بوده، دور نگه می‌‌داشته است. و این دوریِ خودآگاهانه، به این دلیل بوده که کوبریک خود را تماشاگرِ ایده‌آلِ فیلم‌هایش فرض می‌کرده و می‌خواسته به واسطه‌ی کاری که فیلم‌نامه‌نویس‌ها و بازیگرهای فیلم‌اش انجام می‌دهند، غافل‌گیر شود. همین باعث می‌شده داستان‌ِ فیلم‌هایش را تفسیر نکند و بعضی جزئیات را جایی دور از عقلِ خودش نگه دارد و در نهایت اجازه دهد ضمیرِ ناخودآگاهش بخشی از کار را به عهده بگیرد. رُزِنْبام دست‌ِ آخر نتیجه گرفته بود که این «دیالکتیکِ مُبتنی بر کُنترل و عدمِ کُنترل» نه تنها روشِ کاری کوبریک، که یکی از موضوع‌های اساسی فیلم‌های آخرش هم بوده است، موضوعی که طبیعتاً در دیدارِ اوّلِ فیلم به چشم نمی‌آید.

چشمانِ بازِ بسته در ساده‌ترین شکلِ ممکن انگار فیلمی درباره‌ی نسبتِ خیال و واقعیت است؛ همان موضوعِ دیرینه‌ای که سال‌هاست داستان‌نویس‌ها و مفسّرانِ ادبی درباره‌اش بحث می‌کنند (خیال مهم‌تر است یا واقعیت؟) و به نتیجه‌ای قطعی هم نمی‌رسند. اما درعین‌حال، این همان چیزی‌ست که لابه‌لای بحث‌هایِ نه‌چندان جدّی و ای‌بسا حاشیه‌ای درباره‌ی فیلم گُم شد.

انگار یک دلیلِ عمده‌ی کوبریک برای پرداختن به رؤیای آرتور شِنیتسلِر این بود که مضمونی ظاهراً ساده و البته ماندگار داشت که هیچ‌وقت کهنه نمی‌شد: وفاداری یا بی‌وفایی؟ شک یا ایمان؟ در زندگی همیشه چیزهایی هست که تاریخِ مصرف دارد کهنه می‌شود. از بین می‌رود. امّا چیزهایی هم هست که ماندگار است. جایی گوشه‌ی ذهن می‌ماند و وقتی به یاد بیاید فراموش‌کردنش اصلاً آسان نیست. درست‌ترش این‌که ممکن نیست. و داستانِ وفاداری و بی‌وفایی و شک و ایمان انگار در شمارِ چیزهایی هستند که مرورِ زمان منزلت‌شان را تغییر نداده؛ هنوز ذهنِ آدمی را مشغول می‌کنند و هنوز مهم‌ترین سئوال‌های زندگیِ آدمی‌اند و اگر کوبریک دل‌اش می‌خواست فیلمی درباره‌ی هراس‌های انسانی بسازد، چه چیزی بهتر و کامل‌تر از این دست‌مایه؟ چه چیزی می‌تواند آدمی را این‌قدر بی‌پرده به تماشا بگذارد؟

آن‌چه کوبریک در پسِ این داستان می‌دید (داستانی که رُزِنْبام در تحلیل‌اش آن را شاهکاری در حدّ بوفِ کورِ صادق هدایت می‌داند) احترامِ نویسنده به تخیّل بود؛ سر فرود آوردن در پیشگاهِ چیزی که هر هنری مدیونِ آن است؛ چیزی که هیچ هنری بی آن معنا ندارد. همین بود که کوبریک در گفت‌وگویش با میشل سیمان، منتقدِ ‌فرانسوی، گفت توصیفِ این داستان، مثل همه‌ی داستان‌های خوب، مشکل است. مشکلِ توضیحِ همین چیزها بود؛ همین چیزهای ظاهراً ساده و ظاهراً بدیهی که زندگی را می‌سازند.

آلیس هارفوردِ وفادار آن‌چه را که در خیال‌اش گذشته به زبان می‌آورد؛ آن‌چه را در خواب دیده؛ آن‌چه را در خواب آرزو کرده و بیل (همسرش، آقای دکتر) می‌کوشد تا پاسخِ این خیال را به واقعی‌ترین شکلِ ممکن بدهد.

«هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» این جمله‌ی اساسیِ فیلم است. همه‌ی آن‌چه باید درباره‌ی فیلم بدانیم. خوابْ نقیضِ بیداری‌ست این‌‌جور که گفته‌اند. خواب آسایش و راحتی‌ست ظاهراً وقتی حواسِ ظاهری از کار بازمی‌مانند. وقتی آدم جدا می‌شود از آن‌جا که هست. همان‌جاست که بوده، ولی نیست می‌شود در لحظه. خواب ظاهراً چشم‌ بستن است به‌روی هرچه هست. چشم‌ گشودن است به‌روی هرچه نیست. ندیدنِ دنیای اطراف است. رفتن به دنیای دیگری‌ست که نقطه‌ی مقابلِ بیداری‌ست. نقطه‌ی مقابلِ چیزی‌ که همیشه می‌بینیمش، که زندگی می‌کنیمش و زندگی اگر معنا و فایده‌ای داشته باشد و به کاری بیاید ظاهراً در فاصله‌ی گشودنِ پلک‌ها و بستنِ دوباره‌ی آن‌هاست. پلکی که گشوده می‌شود به‌نیّتِ دیدن است ظاهراً. با این‌همه گاهی خوابْ خیالِ آدمی را آسوده نمی‌کند. آسودگی را می‌گیرد و از پا می‌اندازدش؛ به این دلیلِ ساده که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» و در چنین موقعیتی‌ست که آدمِ ناآسوده‌ی بدخوابِ بدخیال می‌شود دکتر بیل هارفوردِ چشمانِ بازِ بسته که گناهِ ناکرده‌ی همسرش را جبران کند. هرچند نتیجه‌ای نمی‌گیرد و سودی نمی‌بَرَد و دستِ آخر همه‌ی آن واقعیتی که در بیداری دیده و تجربه کرده، به یک خواب می‌مانَد؛ به خیالی که شاید لحظه‌ای از ذهن‌اش گذشته است.

اعترافاتِ شبانه‌ی آلیس و بیل هارفوردِ نیویورک‌نشین صرفاً نوعی گفتن نیست، حرف زدن به شیوه‌ی معمول هم نیست، چیزی شبیه همان آینه‌ای‌ست که اوّل آلیس خود را در آن می‌بیند و بعد که بیل می‌بیندش، دل از کف می‌دهد و همان می‌شود که باید بشود. نکته این است که بیل همسرِ جذّاب و البته باوفایش را در آینه کشف می‌کند؛ تصویرِ او را ترجیح می‌دهد به خودِ حقیقی‌اش؛ به آلیسی که هر روز از بام تا شام دیده و شاید این ترجیح دلیلِ دیگری هم داشته باشد؛ این‌که در آن تصویرْ خودش را هم می‌بیند: دو آدم در یک قاب، در یک صفحه‌ی شطرنج و این بازی البته هوش و حواسِ بسیار می‌خواهد. دو شریک/ رقیب/ هم‌بازی که روبه‌روی هم بنشینند و سیاه و سفید بازی کنند؛ دو رنگ که عکسِ یک‌دیگرند.

این یک بازیِ فکری‌ست؛ اوّلین حرکت را آلیس می‌کند؛ آلیس در خیالاتش، در خوابش، با یک افسر نیروی دریایی ماجراجویی‌ها کرده و شرحِ این ماجراجویی‌ها را برای بیل می‌گوید؛ بی‌اعتنا به این‌که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» و حرکت‌های بعدی عملاً کارِ بیلِ خشمگین‌اند، بی‌آن‌که به شریک/ رقیب/ هم‌بازی اجازه‌ی حرکتِ بعدی را بدهد، یا این‌که فکر کند به‌عنوانِ مُهره حقِ دست‌ زدن به چنین حرکت‌هایی را دارد، یا نه. حرکت در برابرِ حرکت.

امّا مسأله این است که بیلِ خشمگین قواعدِ این بازیِ فکری را به‌هَم می‌زند. مُهره‌ها را جوری حرکت می‌دهد که دوست دارد؛ از خانه‌ای به خانه‌ای: اجازه می‌دهد مری نزدیک شود بی آن‌که چیزی به مری بگوید، سر از خانه‌ی دامینو درمی‌آورد و صدوپنجاه دلار به او می‌دهد، به دخترِ صاحبِ فروشگاهِ رین‌بو پناه می‌دهد، به مهمانی‌ای می‌رود که دَرَش به‌روی همه باز نیست و رمزِ ورودش «فیدلیویی»‌ست که معنای وفاداری می‌دهد. با رمزِ وفاداری‌ست که آماده‌ی بی‌وفایی می‌شود و همه‌ی آن‌چه در خیال دارد این است که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» نقاب به صورت می‌زند تا دیگری شود؛ آدمی دیگر.

ولی همه‌چیز به همین سادگی نیست. هیچ‌چیز ساده نیست. عاقبتِ این خشمِ شبانه، عاقبتِ به‌هم‌زدنِ بازی اعترافِ دیگری‌ست؛ اعترافِ بیل است که زندگی را به حالتِ عادی برمی‌گرداند؛ هرچند بعدِ طوفان هیچ‌چیز عادی نیست، حتّا آدم‌ها. حقیقت این است که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.»

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٤ امرداد ۱۳٩۳


سوّم مرداد نود و سه. یک سال بعد از رفتنِ محمود استاد محمّد

 

از دست‌نوشته‌های محمود استاد محّمد.

اسم این‌را گذاشته بود: به بی‌بی بگو «جی اند» رفت زندان:  

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۳ امرداد ۱۳٩۳


یک روز به‌خصوص

 

 

دو ماه و چند روز پیش چاپِ دوّم فیلمِ کوتاهی درباره‌ی دیگران منتشر شد: 

سرم به خواندنِ کتاب گرم بود که دکتر ملائکه سرش را از در اتاق ادب‌وهنر داخل آورد و گفت «ژان‌کلود کاری‌یر آمده ایران. خانمش، دکتر تجدّدَ عصر دارد می‌آید این‌جا که درباره‌ی کتابش گفت‌وگو کنیم. اگر دوست داری بهش بگو؛ شاید قراری بگذارد و بروی گفت‌وگو با کاری‌یر.»

یکی دو ساعت بعد از این بود که خانم دکتر تجدّد آمدند دفتر روزنامه‌ی شرق.

گفت‌وگو با کاری‌یر؟ گفتند امروز که بعید است بشود قراری برای گفت‌وگو گذاشت؛ فردا همَ احتمالاً، گرفتار دیدوبازدیدهای خانوادگی‌اند و شاید نشود؛ ولی اگر حوصله دارم دهْ ده‌ونیمِ شب تماس بگیرم و ببینم برنامه‌ی فردا از چه قرار است.

نتیجه‌ی تماسِ ده‌ونیم این بود که اگر فردا رأس ساعتِ چهار بیایید، احتمالاً، یک ساعتی فرصتِ گفت‌وگو هست. قرار شد چهار نفری برویم: با سعید خاموش، مهدی مصطفوی و رضا معطّریان.

*

چهار نبود که رسیدیم به مجتمع مسکونیِ پارک پرنس. تا برسیم به طبقه‌ی مورد نظر و از آسانسور پیاده شویم، ساعت داشت چهار می‌شد. لحظه‌ای صبر کردیم و عقربه‌های ساعت که چهار را نشان داد در زدیم. دکتر تجدّد تشریف نداشتند، ولی آقای کاری‌یر حاضرآماده و خوش‌برخورد روی مبل نشسته بودند. از جا بلند شدند و آمدند به استقبال. آن‌قدر مهربان و باوقار که آدم خیال می‌کرد سال‌هاست این پیرمرد دوست‌داشتنی را می‌شناسد.

گفتیم گفت‌وگو را به انگلیسی انجام دهیم یا فرانسه؟ کدام بهتر است؟

آقای کاری‌یر فرانسه را ترجیح دادند. گفتند با فرانسه راحت‌ترند. انگلیسی زبان دوّم‌شان است و در همه‌ی این سال‌ها با فرانسه راحت‌تر بوده‌اند. مخصوصاً وقتِ نوشتن.

زحمتِ ترجمه‌ی هم‌زمان با سعید خاموش بود. شروع کردیم به حرف زدن. نوارهای خالی را کنار دست گذاشتیم. از بونوئل شروع کردیم و ادامه دادیم. هنوز از بونوئل می‌گفتیم که دیدیم ساعت دارد پنج می‌شود و نگران بودیم که نکند در میانه‌ی گفت‌وگو چاره‌ای جز خاموش کردن ضبط پیدا نکنیم. ولی کسی چیزی نگفت. ما هم ادامه دادیم. رفتیم سراغ نوارِ دوّم. ساعت داشت شش می‌شد و همین‌جور حرف می‌زدیم. رسیدیم به نوارِ سوّم. سئوال‌های مکرر و جواب‌هایی که گاهی بالابلند بودند. آقای کاری‌یر هم خسته نشدند. عجیب بود. یک بار لیوانی شربت آب‌پرتقال آوردند. دو بار هم چای. میوه و شیرینی هم به مقدار کافی بود. نوار چهارم فقط نیم ساعتش پُر شد.

دل‌مان می‌خواست ادامه بدهیم ولی آقای کاری‌یر خسته شده بودند. حق هم داشتند. قراری یک ساعته بدل شده بود به سه ساعت و نیم. بی‌وقفه حرف زده بودیم. از بونوئل تا کیارستمی. ضبط را که جمع کردیم و آماده‌ی نوشیدن چای سوّم شدیم در خانه هم باز شد و دکتر تجدّد و دختر کوچک‌شان کیارا از راه رسیدند.

*

مکالمه‌ها همیشه جذّاب بوده‌اند. روایتِ دستِ اوّلِ یکی که ناظر چیزهای بی‌شماری بوده. مکالمه‌ها همیشه سرشار از این چیزهای بی‌شمارند. هر بار مکالمه‌ی بلندبالای فرانسوآ تروفو با آلفرد هیچکاک را می‌خوانم لذّت‌ می‌برم؛ به این دلیلِ ساده که هیچکاک به تروفو اعتماد کرده و سئوال‌های او را جدّی گرفته. همین‌طور است مکالمه‌هایی با هوارد هاکس و کارگردان‌های دیگر. در این مکالمه‌هاست که کارگردان، گاهی، دستش را رو می‌کند. همیشه که نه؛ گاهی فقط این کار را می‌کند. همه‌چی بستگی دارد به کسی که آن‌سوی میز نشسته.

امّا حساب فیلم‌نامه‌نویس‌ها، انگار، سواست: مردان پشتِ صحنه‌ای که بخش عمده‌ای از جذّابیّتِ فیلم مدیونِ آن‌هاست، مدیونِ درست نوشتنِ فیلم‌نامه‌ای که روی پرده به فیلمی دیدنی بدل شده است. ژان‌کلود کاری‌یر فیلم‌نامه‌نویس است؛ نمایش‌نامه‌نویس است، رمان‌نویس است، شاعر است و مترجم و مقاله‌نویس. ترکیبی از همه‌ی این‌هاست و اگر اغراق نباشد چیزی کم از حکیمانِ فرزانه ندارد.

عمر گران‌مایه‌اش را صرف کارهای مهم و به‌دردبخور کرده. از جمله هم‌کاری با کارگردان‌هایی مثل لوئیس بونوئل، ژان‌لوک گدار و آندری وایدا. کاری‌یر، از این نظر، بی‌هم‌تاست: هیچ‌کس به اندازه‌ی او فیلم‌نامه‌های ماندگار در کارنامه‌اش ندارد و هیچ‌کس به اندازه‌ی او با فیلم‌سازان بی‌هم‌تا کار نکرده است. مکالمه با کاری‌یر، به یاد آوردن روزهای خوش سینما بود و مهم‌تر از آن سر درآوردن از رمز و راز نوشتن برای سینما.

سینما به رمز و راز زنده است و فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران چند روایت از سینماست؛ تصویر بی‌واسطه‌ای بونوئل و دیگران، داستان‌هایی درباره‌ی نوشتن و هزار نکته‌ی دیگر که، شاید، برای فهمیدن‌شان باید در کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی مدرسه‌ی سینمایی فِمیس شرکت کرد و به حرف‌های کاری‌یر گوش کرد.

*

قبل از این‌که از خانه‌ی بیاییم بیرون، ترجمه‌ی فارسی کتاب ماهاباراتا را به آقای کاری‌یر دادم که امضا کنند و چیزی بنویسند برای یادگار. آقای کاری‌یر چند دقیقه‌ای طول دادند و بعد همان‌جور که ایستاده بودند شکل فیل بامزّه‌‌ای را کشیدند که کتاب ماهاباراتا را زده زیر بغل و دارد می‌آید تهران؛ شبیه همان فیلی که در ابتدای ترجمه‌‌ی بهمن کیارستمی می‌بینید.

پنج‌شنبه‌ی خیلی خوبی بود، خیلی خوب.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢ امرداد ۱۳٩۳


هلاکِ عقل به وقتِ اندیشیدن

 

 

همه‌چیز از لحظه‌ی اوّل پیداست؛ وقتی در تاریکیِ جاده مردی پیش می‌رود بی‌آن‌که ببینیمش و بی‌آن‌که بدانیم کجا می‌رود و ناگهان کامیونی از راه می‌رسد؛ ترمز می‌کند و مردانی که نمی‌بینیم‌شان دست‌وپای مردی را که در جاده پیش می‌رفته می‌گیرند و توی کامیون می‌اندازندش. بعد از این است که می‌فهمیم همه‌چیز در بوینوس آیرس اتّفاق افتاده و مردی که توی کامیون انداخته‌اند آدولف آیشمن است؛ یکی از یارانِ آدولف هیتلر که از چنگِ دادگاهِ نورنبرگ و باقی محکمه‌هایی که بعد از پایانِ جنگِ جهانیِ دوّم برپا شدند گریخت و سال‌ها با هویّتی دیگر در سرزمینی دیگر زندگی کرد و مردانی که او را دزدیده‌اند مأمورانِ سازمانِ جاسوسیِ موسادند که مأموریت‌شان را انجام داده‌اند. نقطه‌ی شروعِ فیلم دزدیدنِ آیشمن است و بردنش به دادگاهی که قرار است انتقامِ نسل‌کشی و کشتارهای جمعیِ رایشِ سوّم را از مردی بگیرد که ظاهراً ایده‌ی راه‌حلّ نهایی را ارائه کرده؛ این‌که برای پاک کردنِ جامعه‌ی آلمان و ای‌بسا جامعه‌ی جهانی باید نسلِ یهودیان را از روی زمین پاک کرد و راه‌حلّ این پاک‌سازی جوخه‌های اعدام و طنابِ دار نیست؛ اتاق‌های گاز است و دالان‌های تودرتویی که سرشار از گاز می‌شوند و جمعیّتِ یهودیانَ بازداشت‌شده را یک‌جا روانه‌ی دنیای دیگر می‌کنند.

سوءتفاهم شاید از جایی شروع می‌شود که نامِ فیلم را می‌بینیم؛ هانا آرنت و طبیعی است در مواجهه با چنین نامی توقّعِ تماشای فیلمی را داشته باشیم که داستانِ زندگیِ فیلسوفِ مشهورِ قرنِ بیستم باشد؛ امّا فیلمِ مارگارته فُن تروتا فیلمی زندگی‌نامه‌وار به معنای مرسوم و متداواش نیست؛ یعنی از لحظه‌ی تولّد تا لحظه‌ی مرگِ فیلسوف را روایت نمی‌کند و اصلاً مگر ظاهرِ زندگیِ یک فیلسوف با دیگرانی که چیزی از فلسفه نمی‌دانند فرق دارد؟ چیزی که ظاهراً فیلسوف را از دیگران جدا می‌کند عنصرِ اندیشه است؛ کیفیّتِ اندیشیدن و از کنارَ چیزی بی‌اعتنا نگذشت. این است که بارها در فیلم هانا آرنت را غرقِ در اندیشیدن می‌بینیم؛ گاهی با چشم‌های باز و سیگاری در دست به جایی در افق خیره شده و گاهی با چشم‌های بسته و سیگاری در دست یا گوشه‌ی لب روی تخت‌خوابی دراز کشیده و به چیزی می‌اندیشید که دست از سرش برنمی‌دارد. مشاهده‌ی رفتارِ حاکمان و تبعیّتِ مردمان از آن‌ها است که به چشمِ فیلسوف می‌آید و در نتیجه‌ی اندیشیدن به این رفتار است که نظریه‌ای در فلسفه‌ی سیاسی ارائه می‌دهد. (این چه رفتاری است که حاکمان می‌کنند و چگونه است که مردمان در برابرشان سرَ تعظیم فرود می‌آورند؟)

پس اصلاً عجیب نیست که فُن تروتا در مواجهه با زندگی هانا آرنت سراغِ یکی از نقاطِ عطفِ زندگیِ فیلسوف رفته؛ لحظه‌ای فیلسوف در مقامِ گزارش‌گر/ خبرنگار روانه‌ی دادگاهِ آیشمان در اورشلیم می‌شود تا از نزدیک مردی را ببیند که ظاهراً عاملِ اصلی جنایت‌ِ نسل‌کشی در آلمان بوده ولی در اقامت در اورشلیم و دقّت در رفتار و حرکات و گفتارِ مردی که در قفسِ شیشه‌ای نشسته بود (آیا قفس همیشه مخصوصِ غیرِ انسان‌ها است؟) و از خود دفاع می‌کرد او را به این نتیجه رساند که باید در داوری‌های اوّلیه تجدیدِ نظر کرد و چنین بود که گزارشِ آرنت از دادگاهِ آیشمن شباهتِ چندانی به گزارش‌های مرسومِ آن سال‌ها پیدا نکرد و بیش از آن‌که گزارشی به سیاقِ گزارش‌های هفته‌نامه‌ی نیویورکر باشد رساله‌ای فلسفی شد درباره‌ی شرّ؛ یا به تعبیرِ خودِ آرنت ابتذالِ شرّ؛ چیزی که شاید با بعضی ایده‌های قبلیِ آرنت یکی نبود؛ امّا در نهایت به‌قولِ برونو بِتِلهایم بهترین دفاعیّه بود در برابرِ استبدادِ ضدّ انسانی.

بااین‌همه آرنت در طولِ برگزاریِ دادگاه با آیشمانی روبه‌رو شد که اصلاً شباهتی به تصویرِ مرسوم و متدوالِ آیشمان در رسانه‌ها نداشت. پ. بارخ در مقاله‌ای درباره‌ی هانا آرنت و مواجهه‌اش با آیشمان نوشته: «آرنت با جرح و تعدیلِ برخی از آرای پیشین خود در [کتابِ] ریشه‌های توتالیتاریسم استدلال می‌کرد که جنایاتِ عظیمِ آیشمان بیش از آن‌که از شرارت و سبِعیّت برخاسته باشد از بی‌فکریِ محض مایه گرفته است و او نه از یهودی‌ها کینه به دل داشته، نه از دیگرآزاری لذّت می‌برده و نه شخصاً رذل و شریر بوده است. تنها کاری که کرده انجامِ وظیفه به طور مکانیکی به دلیلِ حسّ وفاداریِ کورکورانه به پیشوای آلمان بدونِ لحظه‌ای فکر به عظمتِ جنایاتِ خویش بوده است. سیاه‌کاریِ او نه عمقِ اخلاقی داشته نه از ژرفای روانِ وی برخاسته و نه مجذوب‌کننده است.» [هانا آرنت؛ نوشته‌ی پ. بارِخ؛ ترجمه‌ی عزّت‌الله فولاوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ زمستانِ ۱۳۸۵؛ صفحه‌ی ۱۶] این چیزی است که در دادگاهِ آیشمان آشکارا می‌بینیم؛ مردی که از خود دفاع می‌کند و می‌گوید به‌عنوانِ یک نظامی قسم خورده که به رایشِ سوّم وفادار باشد و شاید اگر پدرش هم می‌خواست خلافِ گفته‌های هیتلر چیزی بگوید یا کاری بکند، لحظه‌ای تردید نمی‌کرد و جانش را می‌گرفت. پیش‌تر آرنت گفته بود که توتالیتاریسم صورتِ غاییِ سیاستِ کاذب و درکِ تمام‌عیاری از مالکیّتِ شوم است؛ امّا مواجهه با آیشمان انگار تلقّیِ او را از توتالیتاریسم تغییر داد و هر تغییری لابد به چشمِ دیگران خوش نمی‌آید.

درعین‌حال کارِ فُن تروتا در نمایشِ آیشمانِ حقیقی و صحنه‌های حقیقیِ دادگاهِ اورشلیم کمکی است به تماشاگری که دست‌کم نیم‌قرن پس از آن دادگاه می‌خواهد آیشمان را از چشمِ هانا آرنت ببیند. رفت‌وآمدِ تصویرهای رنگی و سیاه‌وسفید شاید در وهله‌ی اوّل غریب به‌نظر برسد، امّا ظاهراً بهترین راهی است که خودِ آن واقعه‌ را پیشِ چشمِ ما می‌آورد. صحنه‌های دادگاه اگر بازسازی می‌شدند بی‌شک صحنه‌هایی ساختگی را می‌دیدیم؛ امّا آن‌چه پیشِ روی ما است تصویرِ دست‌نخورده‌ی مردی است که در اعتراض به دادستان‌ها و اتّهام‌هایی که علیه‌اش مطرح شده خود را به استیکی تشبیه می‌کند که قرار است پخته شود؛ تکّه‌ای گوشت که جدایش کرده‌اند و آماده‌ی سرخ شدن در روغن است. تمثیلی که آیشمان در این دادگاه به کار می‌گیرد نشان‌دهنده‌ی بخشی از حقیقت است؛ همه‌چیز زیرِ سرِ او نبوده و آیشمان صرفاً عاملِ اجرایی بوده؛ بی‌آن‌که برایش مهم باشد روزانه سیصد نفر در قطارهایی که روانه‌ی آشوویتس می‌شده‌‌اند به‌سوی مرگ می‌رفته یا هزار نفر. سیصدْ عدد است و هزار هم عددی دیگر. با تماشای صحنه‌های دادگاه است که می‌بینیم حق با بارِخ است وقتی می‌نویسد: «آیشمان به‌نظرِ آرنت مردی خسته‌کننده و مبتذل و اخلاقاً سطحی بوده است که تبه‌کاری‌اش گرچه غیرعمد نبوده، امّا هیچ معنای عمیقی نزدِ خودش نداشته و جزئی از شغلِ خونینِ او بوده است. آرنت با این کتاب مناقشه‌های شدید برانگیخت و از برخی از محافلِ یهودی و غیریهودی طرد شد. تحلیلِ او گرچه نادرست نبود، ولی همه‌ی جوانبِ مسأله را شامل نمی‌شد و از جمله یهودستیزیِ دوآتشه‌ی نازیسم را که به آن رنگِ اخلاقی داده شده بود در بر نمی‌گرفت و توضیح نمی‌داد که چرا آیشمان درباره‌ی کردارِ خود اندیشه نمی‌کرد. به بیانِ دیگر، آرنت از کاوش در ماهیّت و ریشه‌های عمیق‌ترِ مسأله‌ی شرّ قاصر مانده بود.» [هانا آرنت؛ نوشته‌ی پ. بارِخ؛ ترجمه‌ی عزّت‌الله فولاوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۷] امّا واقعاً همین‌طور است و «آرنت توضیح نمی‌داد که چرا آیشمان درباره‌ی کردارِ خود اندیشه نمی‌کرد»؟ نکته‌ی اساسیِ دادگاهِ اورشلیم برای آرنت انگار رسیدن به این نکته است که آیشمان و باقیِ آن‌ها که در نسل‌کشیِ آلمان سهمی داشته‌اند فاقدِ چیزی به‌نامِ خیال و اندیشه بوده‌اند. مسأله فقط این نیست که مردمانی کشته شده‌اند؛ این است که چرا کشته‌اند و چرا از کشتنِ دیگران پشیمان نیستند؟ جوابِ این سؤال را عزّت‌اللّه فولادوند، هفت سال پیش، در سخنرانی‌ای درباره‌ی هانا آرنت داده است؛ جایی که می‌گوید: «معضلِ بزرگ این است که مفاهیمِ اخلاقِ سنّتی در برابرِ عظمتِ فجایعی که انسانِ امروز با آن‌ها روبه‌رو است رنگ باخته‌اند. ویرانی‌های شگرف محصولِ دو جنگِ جهانی در قرنِ بیستم، تکنولوژی‌هایی که موجودیّتِ جهان را تهدید می‌کنند، کشتارِ میلیون‌ها یهودی در اردوگاه‌های مرگِ آلمانِ نازی و تصفیه‌های مخوفِ میلیونیِ استالین به‌عقیده‌ی آرنت معیارهای متعارف برای داوری‌های اخلاقی و سیاسی را بی‌اثر کرده‌اند. شاخص‌های سنّتی خوب و بد متلاشی شده‌اند و چارچوب‌هایی که فهمِ امور و داوری درباره‌ی آن‌ها را امکان‌پذیر می‌ساختند از میان رفته‌اند. از درکِ مصیبت‌هایی که بر ما می‌رسند ناتوان مانده‌ایم؛ زیرا اساسِ مشترکِ درک و فهم که در چارچوبِ سنّت از آن بهره می‌بردیم نابود شده است. سؤالِ بزرگِ آرنت این است که بر چه مبنایی می‌توان درباره‌ی فجایع باورنکردنی و هول‌ناکی داوری کرد که تجربه‌ها و فهمِ متعارفِ ما در برابرِ آن‌ها گیج و مبهوت است؟ پاسخِ بدیعِ او این است که اگر بناست در این شرایطِ بی‌سابقه قادر به داوری شویم باید مفاهیمِ مستقر و قواعدِ عادی اخلاقی را که در قالبِ رسم و عادت متحجّر شده‌اند کنار بگذاریم.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۳ تا ۳۴] این کاری است که آرنت می‌کند. در روایتِ فُن تروتا هم روی نکته‌ای به‌نامِ داوری تأکید شده است؛ چیزی که از همان ابتدا زمینه‌سازِ اختلافِ اساسیِ یهودیانِ صهیونیست با آرنت می‌شود. درعین‌حال نکته این است که آرنت می‌گوید برگزاریِ چنین دادگاهی در اورشلیم مسأله‌برانگیز است؛ چون نسل‌کشی در سال‌هایی انجام شده که چنین کشوری اصلاً وجودِ خارجی نداشته و همین می‌تواند رسمیّت و قانونی بودنِ دادگاه را زیرِ سؤال ببرد. اوّلین برخوردها البتّه در روزهای دادگاه است و گپ و گفت‌های بعد از جلسه؛ جایی که آرنت نظرِ اوّلیه‌اش را درباره‌ی آیشمان می‌گوید و او را همان هیولایی نمی‌داند که برساخته‌ی مطبوعات است و بعد وقتی اوّلین قسمتِ گزارشِ دادگاه در نیویورکر منتشر می‌شود تلفن‌ها و نامه‌ها و تهدیدها است که به‌سویش سرازیر می‌شوند و همه طبقِ توافقی قبلی روی یک نکته تأکید دارند؛ این‌که آرنت آبروی ازدست‌رفته‌ی آیشمان را به او برگردانده و خودش در شمار هوادارانِ هیتلر است. مثلِ روز روشن است که آرنت علاقه‌ای به هیتلر و یارانش ندارد؛ امّا در مقامِ فیلسوف/ گزارش‌‌گری در دادگاهْ متّهمی به‌نامِ آیشمان را خوب زیرِ نظر گرفته تا ببیند با چه موجودی طرف است؛ مردی که دستگاهِ ذهنیِ اخلاقی‌ای مخصوصِ خود دارد و حتّا لحظه‌ای از کاری که کرده پشیمان نمی‌شود؛ به این دلیلِ ساده که می‌گوید مأمور به انجام این کارها بوده و مأمور ظاهراً در طولِ تاریخ همیشه معذور است. نکته‌ای که در فیلم نمی‌بینیم این است که «آیشمان در دادگاه می‌گفت به متابعت از امرِ مطلقِ کانت در اخلاق عمل کرده است. امرِ مطلقِ کانت می‌گوید فقط مطابقِ قاعده‌ای عمل کن که بتوانی بخواهی آن قاعده به قانونِ کلّی برای همگان تبدیل شود؛ یا به عبارتِ دیگر با دیگران چنان رفتار کن که می‌خواهی دیگران با تو رفتار کنند... در جریانِ دادرسی دولتِ اسرائیل شش دکترِ روان‌شناس را برای معاینه‌ی روانیِ آیشمان اعزام کرده بود. هیچ یک از این دکترها کوچک‌ترین نشانه‌ای از بیماریِ روانی یا دلیلی بر ناهنجاریِ شخصیتِ عمومی در او پیدا نکرده بود. حتّا یکی از روان‌شناسان گزارش داده بود که برخوردِ عمومیِ آیشمان با دیگران، به‌ویژه با خویشان و دوستانش، بسیار مطلوب است و تنها امرِ غیرعادی در او این است که در عادات و گفتار حتّا از افرادِ متوسّط نُرمال‌تر است. این‌ها همه را باید در برابرِ این واقعیّت گذاشت که آیشمان در کنفرانسِ وان‌زه با شور و شوق از واپسین چاره‌ی مسأله‌ی یهود، یعنی قتلِ عامِ یهودیان، استقبال کرده بود و در برنامه‌ریزی برای عملی ساختنِ آن شرکت جسته بود، بل‌که بسیار شادمان بود که می‌دید افرادِ محترمِ جامعه هم آن برنامه را تأیید می‌کنند.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۷] به‌نظر می‌رسد که روی جمله‌ی آخر باید بیش‌تر تأکید کرد؛ این‌که افرادِ محترمِ جامعه‌ی آلمانِ رایشِ سوّم هم از برنامه‌ی راه‌حلّ نهایی یا واپسین چاره حمایت می‌کرده‌اند و صرفاً آیشمان نبوده که می‌خواسته جامعه‌ی آلمان و ای‌بسا جامعه‌ی جهانی را پاک‌سازی کند. وقتی بخشِ اعظمِ کسانی که در صدرِ یک حکومت نشسته‌اند نقشه‌ای را تدارک می‌بینند و سیاستی را انتخاب می‌کنند همه باید از این نقشه و سیاست پی‌روی کنند؛ به این دلیلِ ساده که آن بخشِ اعظم صلاحِ جامعه را بهتر می‌دانند. نکته این نیست که آیشمان در نسل‌کشی نقشی نداشته؛ یا نکته این است که نقشش را باید نادیده گرفت؛ نکته این است که به‌قولِ فولادوند: «آیشمان دارای نیروی فکریِ لازم برای سنجشِ ابعادِ انسانیِ جنایاتِ خود نبوده و کشتارِ یهودیان را نیز در ردیفَ دیگر وظایفِ اداری می‌دانسته است. آرنت بر این عقیده بود که آیشمان از نظرِ روانی و به علّتِ فقدانِ قدرتِ تخیّل نمی‌توانسته مجسّم کند که چه بلایی بر سرِ قربانیانش می‌آورند و آنان چه رنجی می‌کشند... اگر از چنین نیرویی بهره می‌بُرد می‌توانست در نزدِ خودش، در عالمِ ذهن، به ابعادِ انسانی و اخلاقیِ آن تبه‌کاری‌ها واقعیّت و ملموسیّت بدهد. آیشمان عاجز از تفکّر بود.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۷]

این‌جا است که می‌شود به نکته‌ی اساسی‌ گزارشِ هانا آرنت برگشت؛ به این‌که آیشمان مصداقِ بارزِ ابتذالِ شرّ بوده است و ابتذالِ شرّ ظاهراً از همان ابتدا مسأله‌ساز و سؤال‌برانگیز بوده است؛ هرچند: «استفاده‌ی آرنت از کلمه‌ی ابتذال و ربطِ آن به مفهومِ شرّ به منزله‌ی کم بها دادن به مسئولیتِ آیشمان در تدارک و عملِ جنایت‌های نازی در بازداشت‌گاه‌های مرگ نیست. از نظرِ آرنت، ابتذالِ شرّ ویژگیِ فردی‌ است که به طورِ کامل قابلیّتِ اندیشیدن و داوری در موردِ اعمالِ خود را از دست داده است. او معتقد است که یکی از بزرگ‌ترین جنایت‌ها نیندیشیدن است. و به همین دلیل آیشمان از نگاهِ آرنت نه یاگو است و نه مکبث. آیشمان درواقع فردی‌ست که گفت‌وگوی درونی با وجدانِ خود را به‌کل از دست داده است و این عدمِ گفت‌وگو موجبِ عدمِ آگاهیِ او از وجودِ شرّ می‌شود.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۶۴] این چیزی است که فولادوند هم به شیوه‌ای دیگر توضیحش داده؛ این‌که: «برخلافِ تصوّرِ عامّه بزرگ‌ترین تبه‌کاران کسانی مانندِ ریچاردِ سوّم و یاگو در نمایش‌نامه‌های شکسپیر یا بعضی از شخصیّت‌های داستایفسکی نیستند که بد می‌کنند و از بدکاریِ خود دچارِ عذاب می‌شوند؛ بل‌که کسانی‌اند هم‌چون آیشمان که هرگز زحمتِ آشنایی با آن خویشتنِ درونی را به خود نداده‌اند... بزرگ‌ترین بدکاران کسانی‌اند که اساساً به یاد نمی‌آورند؛ زیرا هرگز به آن‌چه کرده‌اند حتّا فکر نمی‌کنند و اگر کسی شرّی را که مرتکب شده است به یاد نیاورد، هیچ چیز جلودارش نیست.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۸]

عرفِ جامعه است که نقشی اساسی در تغییرِ رویّه‌ی مردمانِ جامعه بازی می‌کند. مسأله اصلاً این نیست که اگر عنصری به‌نامِ خیر در جامعه نباشد شرّ غلبه می‌کند و جامعه را زیرِ سلطه‌ی خود می‌گیرد؛ مسأله این است که عنصرِ اندیشه از جامعه رخت برمی‌بندد و چیزی که به ذهنِ هیتلر رسیده مصداقِ بارزِ ایده‌‌ی والا محسوب می‌شود مردمان خیال می‌کنند نیازی به فکر و اندیشه ندارند و کارشان لزوماً اجرای همان ایده است که حالا به فرمانی عمومی بدل شده. در فیلمِ فُن تروتا هم هانا آرنت روی همین نکته تأکید می‌کند؛ این‌که به‌قولِ فولادوند: «از قدیم به گوشِ شهروندِ خوبی مانندِ آیشمان فرمانِ خدا را خوانده بودند که «قتل مکن»؛ امّا همین شهروندِ خوب وقتی نظامِ اخلاقی عوض شد و شنید «قتل کن» تغییرِ اخلاق داد؛ حال آن‌که ناسازگاران با عقایدِ قالبیِ جامعه و دگراندیشان و کسانی که هم‌رنگِ جماعت نمی‌شدند و عادت به چون‌وچرا داشتند از مشارکت در نظامِ اخلاقیِ نوظهوری که هیتلر و نازی‌ها تحمیل کرده‌ بودند سر باز زدند. بنابراین کسانی که آلتِ شرّ می‌شوند هم‌رنگان با جماعت و افرادِ مبتذل‌اند. نه‌تنها آیشمان و هم‌کارانِ او که مستقیماً در جنایات دست داشتند؛ بل‌که هم‌چنین مردمی که ــ به‌قولِ کانت ــ هرگز نخواستند از صغارت و عدمِ بلوغِ فکری بیرون بیایند و خوداندیش شوند، مردمی که به همان آسانی که لباس عوض می‌کنند ارزش‌های اخلاقیِ خود را نیز عوض کردند و هم‌رنگِ جماعت شدند و سکوت کردند و با رژیم هماهنگ شدند، همه باید در جایگاهِ متّهمان بنشینند.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۴۰] امّا دادگاهِ اورشلیم صرفاً برای محاکمه‌ی آیشمان برپا شده و شهودی که به دادگاه دعوت شده‌اند طوری حرف می‌زنند که انگار همه‌چیز زیرِ سرِ آیشمان بوده؛ انگار آیشمان تنها کسی بوده که یهودیان را سوارِ قطارهایی کرده که روانه‌ی آشوویتس شده‌اند. امّا حقیقت چیزی جز این است و دلیلِ اصلی انگار فراری بودنِ آیشمان در همه‌ی سال‌های بعد از جنگِ دوّمِ جهانی است؛ غیبتش در دادگاهِ نورنبرگ و باقیِ محکمه‌هایی که وظیفه‌شان رسیدگی به جرایمِ نظامیانِ نازی بود. این‌جا است که می‌شود نکته‌ی دیگری را به یاد آورد که آرنت چند سالی بعد از دادگاهِ اورشلیم و کتاب جنجال‌برانگیزش گفته بود: «آرنت در کنفرانسی در سالِ ۱۹۷۲ در شهرِ تورنتو به این مطلب اشاره می‌کند که در هر یک از ما آیشمانی هست. معنای این جمله‌ی آرنت را می‌توان در ارتباط با تأکیدِ او بر مرگِ اندیشه در رژیم توتالیتر بررسی کرد. آرنت معتقد است که مرگِ اندیشه به معنای مرگِ زندگی‌ است و در این رابطه جمله‌ی معروفِ متافیزیکِ ارسطو را نقل می‌کند که می‌گوید کُنش اندیشیدن زندگی‌ است. پس آرنت با ارسطو هم‌قول و هم‌فکر است که زندگیِ بشری چیزی نیست جز شرکت در فضای سیاسیِ مشترکِ انسان‌ها. به عبارتِ دیگر، برای انسان بودن وجود داشتن کافی نیست؛ بل‌که مهم تعلّق داشتن به فضایی‌ است که در آن انسانیّت فرد معنا می‌یابد. به قولِ مارسل پروست در کتابِ در جست‌وجوی زمانِ از دست رفته، پرسشْ بودن یا نبودن نیست؛ بل‌که تعلّق داشتن یا نداشتن است.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛صفحه‌ی ۱۶۵]

هانا آرنتِ فُن تروتا بیش از آن‌که بخواهد روایتی از زندگیِ فیلسوفِ آلمانی را پیشِ چشمِ تماشاگرانش بیاورد، روایتی است از چگونگیِ پرداختِ ایده‌ی ابتذالِ شرّ در ذهنِ او؛ اندیشیدن به آیشمانی که در قفسی شیشه‌ای قاطعانه به همه‌ی سؤال‌ها جواب می‌دهد؛ از زیرِ بارِ همه‌ی مسؤلیت‌ها شانه خالی می‌کند و خود را آدمی اخلاق‌گرا می‌داند که چاره‌ای جز اجرای دستورِ مافوقِ خود نداشته است. عجیب است ولی «ژولیا کریستوا، نویسنده و منتقدِ ادبیِ فرانسوی، در کتابی تحتِ عنوانِ هانا آرنت به این مسأله اشاره می‌کند که آیشمان در دورانی که در انتظارِ محاکمه‌ی خود در زندان به سر می‌بُرده حاضر به خواندنِ کتابِ لولیتا نوشته‌ی ناباکُف نشد؛ چون لولیتا را کتابی غیراخلاقی و ناسالم می‌دانست.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۶۴]

بشر ظاهراً همیشه چیزی در آستین دارد که مایه‌ی شگفتی شود.

 

هانا آرنت

ساخته‌ی مارگارته فُن تروتا 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۳٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱ امرداد ۱۳٩۳


من مثل پنیری هستم که از وسط نصف شده‌ام

 

شاهرخ مسکوب: دو سه ماه اخیر به کمردرد و افسردگی و پریشانی گذشت. باز حال گیتا بد است، هوا بد است، تاریک و سرد است. میانه‌ی من و گیتا هم بد است... محیط خانواده شده است رینگ مشت‌زنی. گفتن ندارد که چه جوری شروع می‌شود، تقصیر کیست (تقصیر هیچ‌کس) و چه‌ها گفته یا کرده می‌شود و به کجا خواهد رسید و... هر چه هست به نظر می‌آید که چاره‌پذیر نیست، مثل هواست گاه خوب است، روشن و ملایم و باصفا مثل هوای بهار. و گاه ناگهان رعد و برق و طوفان می‌شود... رابطه‌ی ما هوایی است. بدبختی این است که تاوانش را غزاله می‌دهد. چند روز پیش می‌گفت من مثل پنیری هستم که از وسط نصف شده‌ام. بعد اضافه کرد، مثل ژامبون وسط ساندویچ شده‌ام.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۳۳۱

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٤۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳


فردا را که می‌داند

 

شاهرخ مسکوب: امروز پای غزاله درد نمی‌کرد؛ عشق است. فردا را که می‌داند. اساساً «فردا» شبح تهدیدآمیز بی‌شکلی است که تا نرسد و در آن نیفتیم نمی‌توانیم بدانیم چه جوری است. آینده‌ی ما بن‌بست ناشناخته‌ای است که ناچار به طرفش می‌رویم، زمان بی‌اختیار ما را می‌راند. آن‌طرف، آخرِ بن‌بست منظره‌ی مه‌آلود پرتگاهی احساس می‌شود. بن‌بست خیلی هم بن‌بسته نیست! پرتگاه با دهان باز آن پایین دراز کشیده.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۲۹۳ تا ۲۹۴

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٢٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳


دیگر کسی چیزی نمی‌خوانَد؛ چیزی نمی‌بیند


 

نوشتنْ قصّه نقل کردن نیست. نوشتن با قصّه و حکایت فرق دارد. نوشتن یعنی گفتنِ همه‌چیز، یعنی گفتنِ داستان و فقدِ داستان، به‌طور توأمان؛ گفتنِ داستانی که از طریق فقدِ داستان شکل می‌گیرد.[مقاله‌ی توده‌ی سیاه، کتابِ حیاتِ مجسّم، ترجمه‌ی قاسم روبین،‌ انتشاراتِ نیلوفر، زمستانِ ۱۳۸۱]

و کامیونِ دوراس همین «گفتنِ همه‌چیز» است؛ «گفتنِ داستان و فقدِ داستان، به‌طور توأمان؛ گفتنِ داستانی که از طریق فقدِ داستان شکل می‌گیرد.»

داستانِ زندگی در شهر است بدونِ این‌که داستان را به روالِ معمولِ سینما روایت کند. داستان هست و نیست. هر دو. یک‌جا. پیشِ هم. دو آدم نشسته‌اند زیر سقف خانه‌ای. در اتاقی که از پنجره‌اش بیرون پیدا نیست. خیابان هم. یکی روایت می‌کند. دیگری گوش می‌دهد. گاهی چیزی می‌پرسد؛ به نیّت بیش‌تر سر درآوردن. می‌پرسد که بداند. می‌پرسد «فیلم است این، بله؟» و جواب می‌گیرد که «قرار است باشد.» آن‌که جواب می‌دهد سکوت می‌کند لحظه‌ای. مکثِ به نیّتِ یافتنِ جوابی کامل‌تر. ادامه می‌دهد که «فیلم است، بله.» هرچند این فیلمی به روالِ فیلم‌های دیگر نیست. همان‌طور که نوشتن برای دوراس «قصّه نقل کردن نیست.»

نوشته بود «نوشتن با قصّه و حکایت فرق دارد.» و فیلم هم لابد «با قصّه و حکایت فرق دارد.» یا دست‌کم فقط قصّه و حکایت نیست. این‌ها هست به علاوه‌ی چیزی دیگر. چیزی که فرق داشته با چیزهای دیگر. چیزی که تماشاگرش را به سؤال وادارد. حتّا آن‌ را که در فیلم حضور دارد. «فیلم است این، بله؟» و مکثِ بعد از «قرار است باشد.» جای خود را به تأکید می‌دهد. «فیلم است؛ بله.» آن‌که می‌پرسد ژرار دُپاردی‌یو است. آن‌که پاسخ می‌دهد مارگریت دوراس.

سینما برای دوراس چه دارد که در ادبیّات پیدا نمی‌کندش؟ کلمات از ادبیّات می‌آیند. از نوشتن. متنی که نوشته می‌شود. دستی که می‌نویسد. کلمه‌ای که نوشته می‌شود تا کلماتِ پیش از خود را به سرانجام برساند. امّا سینما چه دارد که دوراس را جذبِ خود می‌کند؟ که وامی‌داردش به نوشتن برای سینما؟ که وامی‌داردش به فیلم‌ساختن؟

این روایتِ آلن ویرکُندله است؛ زندگی‌نامه‌نویسِ دوراس:

«سینما ذهنش را مشغول می‌کند و حسّسی در او برمی‌انگیزد تا همه‌چیز را از نو بیازماید. آن‌چه همیشه برایش مطلوب است جنبه‌ی غیر قابل پیش‌بینی در آدم‌ها و موضوعات است، مسحور می‌شود اگر چیزی ناگهان به ذهنش برسد، چیزی که دور از انتظار باشد، حتّا اگر بداند که آن چیز رو به زوال است. در این‌طور چیزها شگفتیِ پروست‌مآبانه‌ای می‌بیند، آن هم در مواجهه با خوابناکیِ خاطرات و نیز آشکار شدنِ علائم نهانی که به‌دلیل شکل‌گیری روی‌دادهای کاملاً اتّفاقی آدم گمان می‌کند که از بین رفته‌اند، نابود شده‌اند. مطمئن است که لحظاتِ هدر رفته و سرگشتگی‌ها را، سرگشتگی‌های بی‌مصداق را، دوباره به چنگ می‌آورد، باورش این است که از طریقِ سینما می‌تواند قشرِ سربی را از آن لحظات بروبد، تروتازه و باطراوت آشکارشان کند.» [حقیقت و افسانه؛ آلن ویرکُندله؛ ترجمه‌ی قاسم روبین؛ انتشاراتِ نیلوفر؛ پاییز ۱۳۸۰]

امّا سینما از کجا این‌همه ذهنش را مشغول می‌کند؟ همه‌چیز شاید از روزی شروع می‌شود که یکی از رمان‌هایش را اقتباس می‌کنند؛ اقتباسی که خیال می‌کند هیچ ربطی به رمانش ندارد. خیال می‌کند همه‌چیز در آن فیلم پیش‌پاافتاده است. سخیف است. مبتذل است و کارگردان درکِ درستی نداشته از داستانِ او. از دنیای داستانی‌اش. همه‌ی این‌ها ناامیدش می‌کند. می‌بیند کلمه هر قدر هم که خوب روی کاغذ بیاید گاهی آن‌قدر پیچیده است که می‌شود آن را نفهمید.

روزهای ناامیدی است برای دوراس. روزهایی که ـــ به‌قولِ فردریک لِبِلی ـــ نوشتن دیگر برایش معنا ندارد. یا دست‌کم گیراییِ سابق را ندارد. کلمات را همیشه می‌شود روی کاغذ آورد. پشتِ هم. امّا همیشه مایه‌ی شگفتی نیستند. گاهی عادی‌اند. بی‌نهایت معمولی. حتّا پیش‌پاافتاده. منزلتی ندارند پیشِ آن‌که این کلمات را روی کاغذ آورده. آن‌که این کلمات را نوشته. فقط هم این نیست. دوباره خواندن‌شان مایه‌ی عذاب است. می‌بیند تکراری‌اند. می‌بیند ربطی به ندارند به حالا. به این لحظه‌ای که نشسته در خانه‌ی نوفل لو شاتو یا هر خانه‌ی دیگری که پناه‌گاهِ نوشتن است.

به این‌جا که می‌رسد نوشتن بدل می‌شود به مخاطره. می‌داند آسان نیست. می‌داند دست کشیدن از کلمه مخاطره است. درست مثل پناه به بردن به کلمه. پس به جست‌وجوی چاره‌ای برمی‌آید. راهی برای رفتن. چیزی که پناه‌گاهِ آن روزهایش باشد.

این روایتِ فردریک لِبِلی است؛ زندگی‌نامه‌نویسِ دوراس:

«از ادبیات دست می‌کشد بدون این‌که واقعاً زمانی برای آن تعیین کند. او اکنون تصوّر می‌کند ورود به عالمِ سینما است که به خلّاقیت جهت می‌بخشد. جامعه‌ی فرانسوی دهه‌ی ۱۹۶۰ دیگر کتاب‌خوان نیست. آثارِ نویسندگانِ شناخته‌شده‌ی معاصر ـــ جز تعدادی معدود ـــ به فروش نمی‌رسد. آیا دیگر کتابی منتشر نخواهد شد؟ دوراس از این بابت وحشت دارد. مردم یا به سینما می‌روند یا آثارِ [هربرت] مارکوزه را خریداری می‌کنند ـــ که به صد هزار نسخه می‌رسد. وی در این اندیشه است که کلام چه تأخیر موحشی داشته. از این پس سینما نقش ادبیات را ایفا می‌کند.» [دوراس یا شکیبایی قلم؛ فردریک لِبِلی؛ ترجمه‌ی افتخار نبوی‌نژاد؛ نشر و پژوهش فرزان روز؛ ۱۳۸۵]

 

کامیون

مارگریت دوراس

ترجمه‌ی قاسم روبین

انتشارات نیلوفر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳