شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

دو فیلم از فیلم‌های روز هفتم جشنواره

امروز [رضا میرکریمی]


هدفْ حذفِ درام؟ ظاهراً که این‌طور است و کم‌رنگ کردنِ درام به خودیِ خود هیچ ایرادی ندارد؛ یک جور پیشنهاد است به فیلم‌نامه ولی جای خالی درام را باید چیزی پُر کند وگرنه فیلم زیاد از حد خالی به‌نظر می‌رسد و نتیجه‌ی کار حوصله‌ی تماشاگرش را بدجوری سر خواهد بُرد. راننده‌تاکسیِ فیلم و زنی که مسافر تاکسی‌اش شده شباهت زیادی به هم دارند؛ هر دو اهل نگفتنند و لابد هر کدام به دلیلی. اهل کنجکاوی هم نیستند که بخواهند بیش‌تر بدانند ولی چه ضرورتی دارد که تماشاگران فیلم هم بخواهند شبیه آن‌ها باشند؟ هیچ‌چی نگفتن و حذف انگیزه‌ها و پنهان کردنِ رازها ایرادی ندارد ولی به‌جایش چی نصیب‌مان شده؟ و چرا بعد از آن‌همه کُندی و رخوتی که دوسوّم اوّل فیلم را گرفته در یک‌سوّم پایانی این‌قدر همه‌چی روی دور تند حرکت می‌کند؟ آن‌قدر که تماشاگرش ممکن است خیال کنند راننده‌تاکسیِ ساکت ممکن است مثل حاج‌کاظم آژانس شیشه‌ای همه‌ی بیمارستان را دعوت کند به نشستن روی زمین و بگوید می‌خواهد برای‌شان داستانی تعریف کند؛ هرچند این‌جا داستانی در کار نیست یا کسی حوصله‌ی تعریفش را نداشته. نتیجه‌ی کار؟ واقعاً چرا؟

رد کارپت [رضا عطّاران]


رضا عطّاران شوخی‌نویس بدی نیست. بلد است در هر موقعیتی شوخی بامزّه‌ای خلق کند و بلد است تماشاگرش را بخواند؛ چه با نشان دادن تردید بازیگری که نمی‌داند ریشش را قبل از سفر به کن بتراشد یا نه؟ یا با نشان دادن مردی که در کن اوّلین کارش این است که شلنگی به لوله‌ی آب مستراح وصل کند؛ یا با نشان دادن مرد سمجی که می‌خواهد طرح فیلم‌نامه‌اش را به دست استیون اسپیلبرگ برساند؛ طرحی درباره‌ی تهران و مردمش که روز به روز عجیب‌تر می‌شوند؛ یا به نگاهی که مرد بازیگر به پوستر گل‌شیفته‌ فراهانی می‌اندازد و چیزهای دیگری که باید یکی‌یکی نوشت. همه‌ی این‌ها قبول. خندیدن به شوخی‌ها و بامزگی‌ها هم قبول؛ ولی کو داستان؟ کو فیلم‌نامه؟ تقریباً خبری از این‌ها نیست. از اوّلی به اندازه‌ی سر سوزنی شاید بشود پیدا کرد ولی از دوّمی خبری نیست. فیلم کمدی که فقط با چند تا شوخی بامزّه ساخته نمی‌شود؛ می‌شود؟ بعید می‌دانم. کاش عطّاران همه‌ی ایده‌هایش را به فیلم‌نامه‌‌نویسی می‌سپرد که برایش بنویسد و کاش همه‌کاره‌ی فیلم نبود. نتیجه‌ی کار؟ به درد تماشا در یکی از بعدازظهرهای تعطیل روزهای عید می‌خورَد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۸ بهمن ۱۳٩٢


سه فیلم از فیلم‌های روز ششم جشنواره

پنجاه قدم آخر [کیومرث پوراحمد]


نیم ساعتِ اوّل فیلم منطقی به‌نظر می‌رسید؛ بی‌اعتنا به چیزهایی مثل نسکافه‌‌های نستله با ظاهر امروزی و چیزهایی از این دست که طبیعی‌ست نشود دقیقاً نسخه‌ی قدیمیِ دهه‌ی ۱۳۶۰‌شان را پیدا کرد. نه این‌که آن نیم ساعتِ اوّل حیرت‌انگیز از کار درآمده باشد ولی تماشاگرش را دست‌کم نمی‌گرفت و همین ظاهراً کفایت می‌کرد اگر همه‌چیز همان‌طور ادامه پیدا می‌کرد و آقای مهندس هرمز ــ متخصص برق و الکتریک ــ ناگهان دچار کشف و شهود نمی‌شد و در رودخانه نمی‌رقصید؛ آن‌هم بی‌آن‌که یک دست جام می باشد و یک دست زلف یار و اصلاً معلوم نمی‌شد که چرا ناگهان میل رقصیدن در وجودش زنده می‌شود؟ از کجا؟ برای چی؟ که چی؟ تازه قبل از این چیزهای دیگری هم هست؛ مثلاً گلوله‌ای‌ که آقای مهندس به سینه‌ی سرباز عراقی می‌زند و بعد که عراقی در حال مرگ است هر دو به انگلیسی حرف می‌زنند و بی‌نهایت عجیب از کار درآمده؛ همین‌طور مکالمه‌ی هرمز با دختر کُرد و بیتِ نگارِ من... که دختر برای اثبات سواد و کتاب‌خوانی و چیزهایی از این دست می‌خواند. از این جاهاست که فیلم کاملاً تغییر لحن می‌دهد. تغییر مسیر و در نهایت به میان‌سالی استاد هرمز و دادا اکبر می‌رسد. شاید اگر پوراحمد به نیم ساعت اوّل فیلمش وفادار می‌ماند و همان راه را می‌رفت پنجاه قدم آخر را می‌شد فیلمی دیدنی محسوب کرد ولی حیف که با دست‌های خودش همه‌چیز را ویران کرده. فیلم‌نامه ویران‌تر از آن است که بشود از رویش فیلمی قابل قبول ساخت. نتیجه‌ی کار؟ واقعاً معلوم نیست؟ 

همه‌چیز برای فروش [امیر ثقفی]


فیلم دوّم کارگردان جوانی که می‌خواهد فیلم‌هایش شبیه فیلم‌های باقی کارگردان‌های ایران نباشد. ایرادی هم ندارد. اصلاً خیلی هم خوب است. ولی چه جوری باید این کار را کرد؟ امیر ثقفی کارگردان خوبی‌ست. جاه‌طلب است و قناعت نمی‌کند به راهی که دیگران می‌روند و همین چیزهاست که این فیلم را دیدنی‌تر از مرگ کسب‌وکار من است کرده؛ هرچند داستان‌های فرعی کم‌تری دارد. برای همه‌ی نماهای فیلمش زحمت کشیده. دلش می‌خواسته هر نما طوری باشد که تماشاگرش بگوید به‌به. چه خوب است این قاب. چه دیدنی‌ست این ترکیب‌بندی. همین را هم می‌‌گوید ولی ممکن است بعدش اضافه کند که چی؟ این‌همه نمای زیبا قرار است چه کار کند؟ چه سودی دارد به حال فیلم؟ به حال داستان؟ مسئله حتّا این نیست که چرا فیلم به یک سبک تصویری وفادار نیست و بین فیلم‌های جان فورد و بلا تار و آندری زویاگینتسف و ویم وندرس و نوری بیلگه جیلان و آنگلوپلوس در نوسان است؛ مسئله این است که فیلم‌نامه‌ی همه‌چیز برای فروش باید پیش از این‌که به مرحله‌ی فیلم‌برداری برسد کامل می‌شد. داستان کامل نیست. شخصیت‌های کاملی ندارد و گم شدن ناگهانیِ التفات (التی) برای آن‌که شخصیت اصلی فیلم کشتنش را به گردن بگیرد زیاد از حد معمولی است و تازه این در حالی‌ست که روزی روزگاری در آناتولی را به یاد نیاوریم و نگاه زن التفات و پلیس‌های حاضر در صحنه را به آن فیلم پیوند نزنیم. در این‌که امیر ثقفی کارگردانِ خوبی‌ست شک نکنیم ولی فیلم‌نامه‌نویس خوبی نیست؛ یا دست‌کم حالا نیست و باید برای فیلم‌های بعد فکر بهتری بکند. نتیجه‌ی کار؟ کاش فیلم‌نامه‌ی خوبی داشت.

چند متر مکعّب عشق [جمشید محمودی]


دل سپردن پسری ایرانی به دختری افغان؟ ظاهراً که داستان تازه‌ای نیست و ظاهراً بارانِ مجید مجیدی سال‌ها پیش داستان عشقی از این دست بوده. حیرانِ شالیزه عارف‌پور هم نقطه‌ی مقابل این فیلم‌هاست؛ دل‌سپردن دختری ایرانی به پسری افغان. ولی مهم نیست. مهم این است که با فیلم خوب و کاملی طرف شویم؛ فیلمی که به‌قول کارگردانش یک عاشقانه است ولی تصوّرش از عشق زیادی پیش‌پاافتاده است. حتماً تکّه‌های درخشانی دارد ولی چند تکّه‌ی درخشان که کافی نیست. همه‌ی فیلم پسرک ایرانی به دخترک افغان می‌گوید بگو دوستم داری و او نمی‌گوید. خجالت می‌کشد که بگوید و دست‌آخر که گرفتار می‌شوند و تصویر تاریک می‌شود و خیال می‌کنیم که پایانی مهیب فیلم را نجات داده تصویر دوباره روشن می‌شود و صحنه‌ی عروسی دخترک را در خیالش می‌بینیم و تازه آن‌جاست که دوستت را می‌گوید. مشکل فیلم محافظه‌کاری کارگردان است و نمونه‌ی کامل این محافظه‌کاری همین پایان‌بندی‌ست که بی‌خودی ادامه پیدا کرده وگرنه تکّه‌های درخشانش را نمی‌شود نادیده گرفت. مثلاً بعضی دیدارهای دو عاشق در کانتینر که شباهت محوی به در حال‌وهوای عشق دارد و البته فصل پیوندشان که فقط صدای خنده‌ و شادی‌شان را می‌شنویم و بعد که بیورن می‌زنند شادی‌شان را به چشم می‌بینیم. همین‌طور است صراحت لهجه‌ی فیلم در مواجهه‌ی نیروهای انتظامی با کارگران افغان و خانواده‌های‌شان که اصلاً ربطی به تصویر مهربان رسمی در رسانه‌ها ندارد. نتیجه‌ی کار؟ به‌عنوان فیلم اوّل می‌شود تماشایش کرد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٧ بهمن ۱۳٩٢


جشنواره‌ی فیلم فجر تا روز پنجم؛ به‌جای مرور فیلم‌ها

 

شاید اگر با گوش‌های خودم نشنیده بودم و با چشم‌های خودم ندیده بودم باورم نمی‌شد که هنوز آدم‌هایی پیدا می‌شوند که فکر می‌کنند کارگردانِ مؤلّف کارگردانی‌ست که فیلم‌نامه‌ی کارش را خودش می‌نویسد. سرم به خواندن کتابی گرم بود که دو ماه پیش یک‌بار خوانده بودمش و هم‌زمان با لیوان کاغذی چای دستم را گرم می‌کردم. کارگردانِ مؤلّف؟ از مؤلف که حرف می‌زنیم از کارگردان فیلم‌نامه‌نویس حرف می‌زنیم. قطعاً این‌طور نیست و این هم یکی از سوءتفاهم‌های تاریخی در ایران است ولی فعلاً مهم نیست؛ چون در آن لحظه‌ی به‌خصوص یکی از آن دو منتقدی که داشتند بشقاب را پر از شیرینی‌های مختلف می‌کردند توضیح داد که کارگردان باید خودش فیلم‌نامه‌اش را بنویسد؛ چون هیچ‌کس به اندازه‌ی او نمی‌داند این فیلمی که قرار است ساخته شود چه‌جور فیلمی‌ست و فقط کارگردان است که از ماه‌ها پیش این فیلم را در ذهنش ساخته.

فیلمی که در ذهن ساخته شده؟ تمام‌وکمال؟ با داستانی که اوّل و وسط و آخر دارد؟ قطعاً این‌طور نیست اگر فیلم‌نامه‌ی کاملی در کار نباشد؛ همان‌طور که بیش‌تر فیلم‌های جشنواره‌ی امسال ــ تا جایی‌که دیده‌ایم ـــ فیلم‌نامه‌ی کاملی ندارند و بیش‌تر به‌نظر می‌رسد کارگردانْ ایده‌ی اوّلیه‌ای در ذهن داشته و آن‌قدر از این ایده خوشش آمده که فکر کرده همه‌ی تماشاگران هم از ایده خوش‌شان می‌آید و زیر این آسمان و روی این زمین هیچ آدمی‌زادی نیست که چنین ایده‌ای به ذهنش رسیده باشد. این هم اشکال ندارد که کارگردانْ خودش را داناترینِ دانایان بداند ولی کاش یک چشمه از آن دانایی را در فیلمی که ساخته جای دهد؛ نه این‌که جای دانایی را برخورد ساده‌انگارانه‌ی کارگردان با داستان و فیلم‌نامه و هوشِ تماشاگران و چیزهایی مثل این پُر کرده باشد. همین است که نیم‌ساعت از هر فیلمی را دیدن کافی‌ست برای این‌که وقتِ تلف‌شده را با خواندن کتاب جبران کنیم؛ کتاب‌هایی که ـــ مثل روز روشن است ـــ کارگردان‌های محترم و عزیز نمی‌خوانند؛ چون فکر می‌کنند کارگردان مدام باید فکر کند؛ ساعت‌ها گوشه‌ای بنشیند و مصائب انسان این زمانه را در ذهن خود تحلیل کند و راهی برای نجات انسان معاصر از چنگ همه‌‌ی این مصائب پیدا کند و این راه را در فیلم بعدی‌اش پیش چشمِ تماشاگرانش بگذارد؛ بی‌اعتنا به تماشاگرانی که در سرمای زمستان پا به سالن سینما می‌گذارند و می‌خواهند سینما ببینند نه راهی برای نجات انسان معاصر از چنگ مصائب این زمانه.

جشنواره‌ی فیلم فجر اگر مرور فشرده‌ی سینمای سال بعد (بدون تماشای استثناهایی که در جشنواره نبوده‌اند) باشد حقیقت این است که این سینما در آستانه‌ی نابودی‌ست و این نابودی بیش از همه به نبود فیلم‌نامه برمی‌گردد؛ به این‌که کارگردان‌ها هر چه به ذهن‌شان رسیده روی کاغذ آورده‌اند و بعد فیلم‌برداری کرده‌اند تا چیزی به اسم فیلم تحویل تماشاگران دهند. فیلم‌نامه‌ای در کار نیست؛ یا دست‌کم فیلم‌نامه کامل نیست؛ آن‌چه هست علاقه‌ی بی‌حدّ کارگردان‌هاست به این‌که در عنوان‌بندی اوّلیه روبه‌روی اسم‌شان بنویسند: نویسنده و کارگردان. در فیلم‌نامه‌نویسی فضیلتی‌ست که در کارگردانی نیست؟ ظاهراً که این‌طور است. ممکن است کارگردانی که فیلمش در جشنواره پذیرفته شده خیال کند بهترین فیلم تاریخ سینما را ساخته؛ بدون این‌که فیلم‌نامه‌ی فیلمش کامل باشد؛ بدون این‌که شخصیت‌های فیلم‌نامه‌اش واقعاً شخصیت باشند ولی در گروهی که فیلم را ساخته‌اند کسی نمی‌توانسته کامل نبودن فیلم‌نامه را یادآوری کند؟ هیچ بازیگری؟ مدیر فیلم‌برداری و تدوین‌گر چه‌طور؟ هیچ‌کس؟ همه تابع کارگردان؟ کارگردان خدای فیلم است؟ همه در برابرش سکوت می‌کنند؟ دانای کل است و به همه‌چیز آگاه؟ حقیقت این است که هیچ‌کس دانای کل نیست؛ هیچ کارگردانی و کارگردان‌هایی که فیلم‌های‌شان را در این چند روز دیده‌ایم نه‌تنها دانای کل نیستند که ظاهراً از خیلی چیزها خبر ندارند و یکی از مهم‌ترین چیزها ارزش و اهمیت فیلم‌نامه است؛ همین‌طور این‌که هیچ کارگردانی لزوماً فیلم‌نامه‌نویس نیست. فیلم‌نامه‌ی خوب سراغ ندارید؟ فیلم نسازید. فیلم بد نسازید. تماشای فیلم‌های بد صدای تماشاگران را درمی‌آورد. می‌خواهید کسی فیلم‌تان را هو نکند؟ دل‌تان می‌خواهد تماشاگران با صدای بلند نخندند؟ فیلم بد نسازید. یا فیلم بدتان را باافتخار در جشنواره شرکت ندهید. شرکت در جشنواره یعنی آماده‌ی قضاوت عمومی بودن. همه‌ی جشنواره را که نمی‌شود در رأی و نظر داوران مورد وثوق دبیر جشنواره خلاصه کرد؛ تماشاگران سینما داوران مهم‌تری هستند؛ داوران نهایی و اصلاً بابت رأی دادن به فیلم‌ها دستمزد نمی‌گیرند. با صدای بلند نظرشان را اعلام می‌کنند. یا می‌نویسند. امّا نوشتن گاهی اولویتِ دوّم است. کارگردان‌ها باافتخار می‌گویند که نقدها را نمی‌خوانند؛ که منتقدان سینما درکی از سینما ندارند؛ اصلاً هیچ نمی‌فهمند. حتماً این‌طور نیست. ولی جواب چنین کارگردان‌هایی را باید در نقد داد؟ در نقدهایی که نمی‌خوانند؟ قطعاً باید کار دیگری کرد. راه دیگری پیدا کرد.

کارگردانی که نمی‌فهمد فیلم‌نامه‌اش خوب نیست یک‌جای کارش ایراد دارد. یعنی در همه‌ی این سال‌ها سینما را نشناخته. اصلاً نشناخته. یعنی قبلاً مشاورانی داشته که فیلم‌نامه‌اش را می‌خوانده‌اند و کامل می‌کرده‌اند. حالا مشاوری در کار نیست. حالا همان دانای کل است. خدایی‌ست که کسی را بنده نیست. مهم نیست بودجه‌ای که در اختیارش گذاشته‌اند چند میلیارد تومان است و با این بودجه می‌شده بیست، سی فیلم سینمایی دیدنی ساخت. حالا فیلمی ساخته که بخش اعظمش تکنیک است. ایرادی هم ندارد. خیلی هم خوب است که تکنیک را جدی گرفته. ولی تکنیک همه‌چیز نیست. فیلم‌نامه اگر بلنگد تکنیک هم فایده‌ای ندارد. امّا همه‌ی این‌ها ربطی به تماشاگران نداشت اگر به آن‌چه ساخته بود افتخار نمی‌کرد. به فیلم‌نامه‌ای که کامل نیست. به این‌که شخصیت اصلی فیلمش اصلاً شخصیت نیست. به این دلیل ساده که با این شخصیت هم‌دلی نداشته؛ درعوض با شخصیت دیگری هم‌دلی دارد که شخصیت دوّم فیلم است؛ آدمی عصبی‌مزاج که مدام طعنه می‌زند و نام کوچکش تماشاگر را به یاد مردی با همین نام می‌اندازد که در فیلم‌های قبلی‌اش حاضر بوده و مدام شعار می‌دهد و طلب‌کار است. عجیب نیست که با این شخصیت بیش‌تر هم‌دلی دارد. روحیه‌اش نزدیک‌تر است به او. همان‌طور که روحیه‌اش هیچ نسبتی ندارد با شخصیت اوّل فیلم. آدمی آرام؟ اهل فکر کردن؟ اگر این‌طور نبود که دوباره طعنه‌هایش را نثار کارگردانی جوان‌تر و پخته‌تر از خودش نمی‌کرد که پله‌های ترقی را آرام و بدون بودجه‌های کلان میلیاردی بالا رفته. به‌جای این‌ طعنه‌ها باید می‌نشست به تماشای چندباره‌ی فیلمی که مهم‌ترین جایزه‌ی جشنواره‌ی برلین را گرفت. فیلمی که جایزه‌ی گلدن گلوب را گرفت. اسکار را گرفت. دست‌کم در این صورت می‌فهمید که فیلم‌نامه واقعاً یعنی چه. که شخصیت‌ها به‌جای شعار دادن باید حرف بزنند. که دیالوگ‌نویسی هنر است. که درام‌نویسی هنر است. طعنه زدن هم می‌تواند هنر باشد به‌شرط این‌که گوینده‌اش بویی از شوخ‌طبعی برده باشد نه از عصبیت و تندمزاجی. فیلم‌نامه؟ شاید اگر از آن شش میلیارد فقط یک‌پنجمش را صرف نوشته شدن فیلم‌نامه‌ای کامل می‌کردند نتیجه‌اش بهتر از این‌ها می‌شد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٦ بهمن ۱۳٩٢


یک فیلم از فیلم‌های روز چهارم جشنواره

متروپُل [مسعود کیمیایی]


مسعود کیمیایی صاحب دنیایی شخصی‌ست و در دنیای شخصی‌اش آدم‌ها طوری حرف می‌زنند و رفتار می‌کنند که شباهتی به حرف زدن و رفتار آدم‌ها در دنیای واقعی ندارد. برای روبه‌روشدن با فیلم‌های کیمیایی می‌شود قواعد دنیای او را پذیرفت و با همه‌ی آن چیزی که در سرزمین شخصی‌اش می‌گذرد کنار آمد و آن‌وقت کسی از خودش نمی‌پرسد که چرا یکی از شخصیت‌های فیلم کاری را می‌کند که در واقعیت کسی دست به آن کار نمی‌زند و کسی از دیگری سؤال نمی‌کند که چرا آدم‌های فیلم‌هایش گاهی در لحظه‌ی مرگ به اندازه‌ی همه‌ی عمر حرف می‌زنند. امّا اگر کسی به صرافتِ پرسیدن چنین سؤال‌هایی بیفتد قاعدتاً داستان شکل دیگری می‌گیرد؛ همان‌طور که در همه‌ی این سال‌ها مسعود کیمیایی فیلم خودش را ساخته و منتقدان نقدهای خودشان را نوشته‌اند و نه کیمیایی توانسته نظر منتقدان را عوض کند و نه منتقدان دست از سؤال‌های بی‌جواب‌شان برداشته‌اند. گفته‌ بودند که در متروپُل به‌جای مردِ زخم‌خورده که شمایل مشهور سینمای کیمیایی‌ست با زنی زخم‌خورده طرفیم که به یک سالنِ سینمای سابق که حالا باشگاه بیلیارد شده پناه می‌برد. اشتباه هم نگفته بودند چون این‌بار سه مرد و یک زن حاضر در این سینمای سابق و سالن بیلیارد فعلی از زنی که نیمه‌شب زخم‌خورده و خونین مهمان‌شان شده دفاع می‌کنند؛ آن‌هم با چوب‌های بیلیارد و البته همه‌ی داستان یک ماجرای زنانه است؛ داستان زنی که ظاهراً به خون هووی جوان‌ترش تشنه است چون همسر متوفّایش از این هووی جوان صاحب فرزند شده و خلاصه داستان حسادت زنانه است که مردها را در سطح شهر به تکاپو انداخته که از این نمد کلاهی برای خود ببافند و پولی به جیب بزنند و قاعدتاً اگر کسی به صرافت پرسیدن سؤال‌هایی درباره‌ی فیلم نیفتد احتمالاً راضی از سالن سینما بیرون می‌رود ولی اگر با دیدن صحنه‌ی دوئل دو زنِ آقای ماندگاری ـــ فخر النساء و خاتون ـــ از خودش بپرسد که چرا در زمانه‌ی تلفن و اینترنت آن‌ها هم‌دیگر را ندیده‌اند و چرا فخر النساء مدام با توپ و تشر می‌گوید که می‌خواهد این زنیکه را ببیند و باید او را به اسارت بگیرند و پیشش بیاورند؟ یا چرا در این دوئل بعد از چند ردوبدل شدن چند جمله انگار باهم دوست می‌شوند یا دست‌کم مهربان می‌شوند؛ آن‌قدر که فخر النساء اسم پسر همسر مرحومش را می‌پرسد و خاتون می‌گوید دست‌بوس شماست. شاید سؤال‌های دیگری هم از خودش بپرسد؛ مثلاً این‌که مردان خلاف‌کار از کجا فهمیدند که خاتون به سینما متروپُل پناه برده؟ حتماً سؤال‌های دیگری هم دارد که از خودش یا کسی دیگر بپرسد، ولی این دنیای شخصی کیمیایی‌ست؛ دنیایی که وقتی یکی از دو مرد بیلیاردباز در سینما به خاتون می‌گوید خیلی خوب است که به سینما پناه آورده، به‌نظر می‌رسد همه‌ی چیزی که کارگردان دلش می‌خواسته بگوید همین جمله است درباره‌ی سینما و درباره‌ی این سینمای لاله‌زارِ سال‌های دور و در و دیوار این سینما پُر از اعلان و دیوارکوب فیلم‌های وسترن امریکایی‌ست؛ وسترن‌هایی که فیلم‌های محبوب کیمیایی هستند؛ فیلم‌های عمرش شاید. نتیجه‌ی کار؟ همه‌چیز بستگی دارد به شما و سلیقه‌ی شما.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٥ بهمن ۱۳٩٢


سه فیلم از فیلم‌های روز سوّم جشنواره

چ [ابراهیم حاتمی‌کیا]


 

واقعیت این است که بعد از دعوت و گزارش یک جشن می‌شد با فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا خداحافظی کرد و قید تماشای فیلم‌های بعدی‌اش را زد؛ از بس که هر دو فیلم علاوه بر بی‌حوصلگیِ کارگردان ظاهری ناپخته و سردستی داشتند و علاقه‌ی بی‌حدّ حاتمی‌کیا به این‌که آرمان‌ها را با صدای بلند به گوش تماشاگران برساند در هر دو فیلم آشکارا پیدا بود و معنای همه‌ی این‌ها ظاهراً چیزی جز این نبود که حاتمی‌کیا راه دیگری را انتخاب کرده؛ بی‌اعتنا به این‌‌که نتیجه‌ی کار دیدنی از آب درمی‌آید یا نه. چ ظاهراً تصمیم دوباره‌ی حاتمی‌کیاست برای بازگشت به روزهایی که فیلم‌هایش هم محبوب تماشاگران بودند و هم محبوب منتقدان؛ آن‌قدر که در روزهای خاکستر سبز مشهور شده که دردانه‌ی منتقدان است و هم منتقدان از نوشتن درباره‌ی فیلم‌هایش لذت می‌برند و هم خودش وقت بسیاری را صرف خواندن نقدها می‌کند تا از آن نوشته‌ها چیزهای تازه‌تری بیاموزد. حاتمی‌کیا در این سال‌ها بارها از این گفته که ترجیح می‌دهد فیلم‌هایش حاتمی‌کیایی باشند؛ یعنی واکنشی به جامعه و اوضاع و احوالی که به چشم کارگردان ملتهب می‌رسند و مهر و امضای خودش را داشته باشند. امّا چ چه‌طور؟ مردِ آرمان‌خواه محبوب حاتمی‌کیا این‌بار حاج‌کاظمِ آژانس شیشه‌ای نیست که تفنگی در دست مردم معترض را به باد انتقاد بگیرد و بگوید همه مدیون عباس هستند ولی مردمی که در زیرزمین پایگاه نیروهای سپاه در پاوه پناه گرفته‌اند درست همان‌طور او را به باد انتقاد می‌گیرند و او تا جایی که ممکن است سکوت می‌کند و اگر چیزی می‌گوید برای آرام کردن‌شان است و زمانی هم که مسیحاوار پیشاپیش مردمانِ زخم‌خورده و ترسیده قدم برمی‌دارد و گاریِ زخمی‌های انفجار هلی‌کوپتر را یک‌تنه به جلو می‌راند در برابر نفرین و اعتراض زنی پیر که او را مسؤل کشته شدنِ فرزند زخمی‌اش می‌داند حرفی نمی‌زند و در این سکوت همه‌چیز را به جان می‌خرد و چند باری هم که دست به اسلحه می‌برد برای دفاع از خود است؛ نه برای حمله و اصلاً عجیب نیست که اصغر وصالی که شور جوانی‌ و روحیه‌ی انقلابی‌اش نسبتی با احتیاط و صلح‌اندیشی چمران ندارد به او می‌گوید که خیال می‌کند این آدمی که پا روی خاک پاوه گذاشته چمران بازرگان است و پایان داستان هم ظاهراً تأکیدی‌ست بر همین گفته؛ چمرانی که هنوز خیال لبنان سرسبز مدیترانه‌ای را در سر می‌پروراند. نتیجه‌ی کار؟ باید دید.

خطّ ویژه [مصطفا کیایی]


رابین هودهای تهران؟ ظاهراً قرار بوده این‌طور باشد. این داستان سه آدم است که فکر می‌کنند برای پول‌دار شدن باید دست به کارهای بزرگ زد و تصمیم می‌گیرند که وام ده میلیارد تومانی یک آقازاده‌ی نورچشمی را روانه‌ی حساب خودشان کنند ولی اشتباه‌ یکی‌شان پای دو نفر دیگر را هم به این داستان باز می‌کند و وقتی همه‌چیز حسابی به‌هم ریخت نقشه‌شان عوض می‌شود و رابین هودوار پول به حساب مردم بی‌چاره واریز می‌کنند و آخرهای کار از روی پل عابر هشت‌صد میلیون تومانی را که به دلار تبدیل کرده‌اند پایین می‌ریزند که به دست مردم برسد. شاید اگر خطّ ویژه کمدی کاملی بود و لحنش گاه و بی‌گاه دچار تغییر نمی‌شد و شخصیت‌هایش گاه و بی‌گاه در نقش مصلح اجتماعی ظاهر نمی‌شدند فیلم مفرّ‌ح‌تر از این‌ می‌شد؛ هرچند همین حالا چند شوخی خوب دارد ولی فیلم‌های کمدی کامل به شوخی‌هایی بیش‌تر از چند تا نیاز دارند. نتیجه‌ی کار؟ حوصله‌ را سر نمی‌بَرَد.

برف [مهدی رحمانی]


حکایت دور و درازِ دروغ و پنهان‌کاری طبقه‌ی متوسّط این‌بار در خانه‌ی قدیمی خانواده‌ای روایت می‌شود که در آستانه‌ی فروپاشی‌ست و اهل خانه هر یک سودایی در سر دارند و تنها کسی که ظاهراً واقع‌بین به‌نظر می‌رسد پسر کوچک خانواده است که همه‌چیز را رها کرده و به سربازی رفته و از بخت بلندش در شهری مرزی خدمت می‌کند که کیلومترها دورتر از تهران است؛ هرچند خود او هم مثل باقی آدم‌های آن خانه از دست چیزهایی فرار می‌کند که دست‌آخر اسیر و گرفتارشان می‌شود و اصلاً او می‌فهمد که این روز به‌خصوص ریشه در چه چیزهایی دارد و می‌فهمد عاقبت خوشی هم نخواهد داشت. خانواده‌‌ای که ظاهراً دستش در کار خیر است و نامش اعتبار اهل محل، در روز خواستگاری دوباره‌ی دختر خانواده چنان ضربه‌ای می‌خورد که ظاهراً برخاستن از آن آسان نیست؛ مثل خوابی که در نهایت اهل خانه را در بر می‌گیرد و تنها کسی که از این خواب بهره‌ای نمی‌برد همین سرباز است؛ تنها کسی که از خانه دور بوده و خانواده را بافاصله می‌بیند. نتیجه‌ی کار؟ حوصله را سر نمی‌بَرَد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٤ بهمن ۱۳٩٢


چهار فیلم از فیلم‌های روز دوّم جشنواره

 قصّه‌ها [رخشان بنی‌اعتماد]


رخشان بنی‌اعتماد می‌گوید قصّه‌هایش نتیجه‌ی یک دوره تحریم خودخواسته‌ است؛ دوره‌ای که بعد از ساخت خون‌بازی شروع شده و تصمیم گرفته تا چند سال فیلمی نسازد؛ دست‌کم تا وقتی که حس کند اوضاع دارد بهتر می‌شود و ظاهراً دو سال پیش به این نتیجه رسیده و به‌کمک گروهی که قبول کرده‌اند در این فیلم همکارش باشند فیلمی را ساخته که بعد از دو سال بالاخره روی پرده‌ی سینماها رفته؛ فیلمی که اگر تماشاگرش رخشان بنی‌اعتماد را نشناسد خیال می‌کند دارد آخرین ساخته‌ی فیلم‌سازی در آستانه‌ی بازنشستگی را می‌بیند؛ فیلم‌سازی که فکر کرده آخرین فیلمش می‌تواند چکیده‌ی فیلم‌های قبلی‌اش باشد و درست به همین دلیل شخصیت‌های اصلی و فرعی فیلم‌های قبل را دوباره وارد داستانی تازه کرده؛ داستانی که ادامه‌ی داستان‌های قبلی است و اگر تماشاگر داستان این شخصیت‌ها را نداند یا اسم‌شان را به یاد نیاورد شاید همه‌چیز برایش آشنا نباشد و این شخصیت‌ها از خارج از محدوده تا نرگس و روسری‌آبی و زیر پوستِ شهر و خون‌بازی پا به این داستان تازه گذاشته‌اند که در تهران دو سال پیش می‌گذرد؛ تهرانی که بی‌نهایت سیاه‌تر از دوره‌ی آن‌هاست و با آدم‌هایی روبه‌رو می‌شوند که بی‌نهایت تلخ‌تر از آدم‌های آن دوره‌اند و این مواجهه با تلخی و تیرگی روزگار دقیقاً همان چیزی‌ست که بنی‌اعتماد می‌خواسته در فیلمش حضور داشته باشد؛ حتّا به قیمت این‌که قصّه‌ها یکی از نقطه‌های عطف کارنامه‌ی فیلم‌سازی‌اش نباشد. نتیجه‌ی کار؟ باید دید.

زندگی جای دیگری است [منوچهر هادی]


سرگذشت بهیار جوانی که تومور مغزی دارد و همین مواجهه با مرگ انسانیت را در وجودش بیدار می‌کند که دست‌آخر گناهِ نکرده‌ی شوهر دوّم همسر سابقش را گردن بگیرد و روانه‌ی زندان شود اصلاً نشانی از تراژدی ندارد؛ همان‌طور که هیچ ربطی به رمان میلان کوندرا ندارد و دست‌کم پنجاه سال دیر ساخته شده وگرنه می‌شد تصوّر کرد که اگر نیم‌قرن پیش از این کارگردانی ایرانی خیال ساختن این فیلم به سرش می‌زد حتماً مرحوم فردین را برای بازی در نقش اصلی انتخاب می‌کرد تا چیزی که به مرام و معرفت مرد ایرانی مشهور است آشکارا به چشم تماشاگران بیاید و دست‌آخر از این‌همه انسانیت قطره‌ی اشکی هم گوشه‌ی چشم‌مان بنشیند ولی حالا که نیم‌قرن دیرتر این ایده به ذهن کارگردان رسیده و بازیگر دیگری این نقش را بازی کرده باید داستان به شیوه‌ی تازه‌ای روایت می‌شد و این‌قدر تکراری و پیش‌پاافتاده روایت نمی‌شد که خیلی از صحنه‌هایش به‌جای اشک‌آور بودن خنده‌آور باشند و درست به این دلیل که چنین اتّفاقی نیفتاده به‌نظر می‌رسد داستان بهیارِ در آستانه‌ی مرگ و پرستار جوان بچه‌هایش که صیغه‌ی او شده و ادّعا می‌کند از پدر بچّه‌ها باردار است و باقی چیزها شباهت تمام‌وکمالی به فیلمفارسی‌های نیم‌قرن پیش دارد و چیزی بدتر از این نیست که کارگردانی هم‌دوره‌ی ما ایده‌هایی هم‌دوره‌ی کارگردان‌های نیم‌قرن پیش داشته باشد و از زمانه‌ی خودش عقب‌تر حرکت کند. نتیجه‌ی کار؟ به دیدنش نمی‌ارزد.

مردن به وقت شهریور [هاتف علیمردانی]


فیلم ساختن درباره‌ی نسلی که اواخر دهه‌ی ۱۳۶۰ و اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰ ساخته شده به خودی خود کار بدی نیست و اتفّاقاً کار خوبی است اگر کارگردان با دقّت و ذکاوتْ تفاوتِ نسل‌ها را به تماشا بگذارد و تماشاگرش را به فکر وادارد ولی اگر قرار باشد از همان ابتدای کار با داستانی سروکار داشته باشیم که شخصیت‌هایش بی‌نهایت عصبی و بی‌نهایت خودخواه و بی‌نهایت بی‌فکر و بی‌نهایت خلاف‌کار و بی‌نهایت بی‌اخلاقند و منفعت شخصی را به همه‌چیز ترجیح می‌دهند و دست به هر کاری که می‌زنند گند بالا می‌آورند و همه‌ی کاری که می‌کنند خالی‌بندی و خالی کردن جیب دوستان و کلاه گذاشتن سر دیگران است و تازه این کارها را هم به مسخره‌ترین شکل ممکن می‌کنند آن‌وقت باید از خودمان بپرسیم که چی؟ که اصلاً قرار است چه اتّفاقی بیفتد وقتی با چنین آدم‌هایی طرفیم و چرا کارگردان فکر کرده چند قطعه‌ی رپ و هیپ‌هاپ و ترانه‌ی برو بروی آرش و چیزهایی مثل این می‌تواند نشان‌دهنده‌ی هویّت یک نسل باشد؟ فکر کردن به این چیزها هم به خودی خود کار بدی نیست و اتّفاقاً کار خوبی است اگر کارگردان از اوّل ایده‌ی کاملی برای فیلم داشته باشد وگرنه با تماشای فیلم و تاب آوردن همه‌ی بی‌مزگی‌ها و شوخی‌های بی‌مایه‌ی ام. جی به این نتیجه می‌رسیم که کاش وقت‌مان را صرف تماشای فیلم دیگری کرده بودیم یا اصلاً کتاب می‌خواندیم و حس نمی‌کردیم وقت‌مان تلف شده است. نتیجه‌ی کار؟ به دیدنش نمی‌ارزد.

ملبورن [نیما جاویدی]


پنهان‌کاری و دروغ یا دست‌کم راست نگفتن و همه‌ی حقیقت را به زبان نیاوردن ظاهراً مهم‌ترین خصیصه‌ی طبقه‌ی متوسّط تهرانی‌هاست یا دست‌کم این نتیجه‌ای‌ست که بعد از تماشای فیلم‌های دوره‌ی دوّم فرهادی گرفته‌ایم و ظاهراً همه‌ی کارگردان‌هایی که بعد از فرهادی خواسته‌اند درباره‌ی طبقه‌ی متوسّط تهرانی‌ها فیلم بسازند فقط به این دو خصیصه پای‌بند بوده‌اند و چیز تازه‌تری به ذهن‌شان نرسیده و از همان راهی حرکت کرده‌اند که فرهادی در فیلم‌هایش رفته و داستان را به شیوه‌ی او روایت کرده‌اند امّا ظاهراً هیچ‌کس نتوانسته در این مدّت فیلمی فرهادی‌وار بسازد و نتیجه‌ی کارشان معمولاً تکراری و ای‌بسا حوصله‌سربَر شده؛ مثل چند فیلمی که پیش از این همه‌ی منتقدان از شباهت‌شان به فیلم‌های فرهادی گفته‌اند و ملبورنِ نیما جاویدی هم یکی از این فیلم‌هاست که البته فیلم‌نامه‌ی منسجم‌تری دارد و داستان را کامل‌تر و بهتر از نمونه‌های قبلی روایت کرده و داستان زن و شوهر جوانی در تهران که در آستانه‌ی پرواز به ملبورن گرفتار مسئله‌ای می‌شوند که می‌تواند زندگی‌شان را به خطر بیندازد و سفر ملبورن را هم لغو کند و آینده‌شان را تهدید کند نسبتاً جذّاب است و بعد از همه‌ی بحث و جدل‌های زن‌وشوهری و همه‌ی صحنه‌سازی‌هایی که پیش دوست و آشنا و خانواده می‌کنند دست در دست هم نقشه‌ای می‌کشند که مصداق خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری‌ست و با این‌که می‌دانند کارشان اشتباه است جوری وانمود می‌کنند که انگار چاره‌ای جز این ندارند و هر کار دیگری می‌تواند زندگی‌شان را به خطر بیندازد. نتیجه‌ی کار؟ به دیدنش می‌ارزد.

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٥٩ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳ بهمن ۱۳٩٢


سه فیلم از فیلم‌های روز اوّلِ جشنواره

زندگی مشترکِ آقای محمودی و بانو [سیّد روح‌اللّه حجازی]

وضعیت یا موقعیتِ ظاهراً آرامی که با تلنگری (حرفی، نگاهی، اشاره‌ای یا خنده‌ای) در هم می‌شکند و ظرفِ ثانیه‌ای همه‌چی از این‌رو به آن‌رو می‌شود ویژگیِ فیلم‌های دوره‌ی دوّم فیلم‌سازیِ اصغر فرهادی‌ست که با چهارشنبه‌سوری شروع شد و در فیلم‌های بعدی‌اش هر بار به شکلی به تماشا درآمد و هر بار حضورِ غریبه‌ای کافی بود تا به‌عنوان عامل اخلال وارد کار شود و جمعِ ظاهراً آرامی را به آستانه‌ی انفجار نزدیک کند و بعد از این فیلم‌های فرهادی ظاهراً کارگردان‌های دیگری هم به صرافت استفاده از این وضعیت یا موقعیت افتادند و از سعادت‌آباد تا زندگی مشترکِ آقای محمودی و بانو همه واریاسیون‌هایی روی یک تمِ مشترکند که درنهایت تماشاگران را به یک نتیجه می‌رسانند؛ این‌که زندگی به همان کوهِ یخی شبیه است که یک‌سوّمش از آب بیرون است و دوسوّمش زیرِ آب مانده امّا چیزی که فیلم‌های فرهادی را از سعادت‌آباد و زندگی مشترکِ آقای محمودی و بانو و فیلم‌هایی از این دست جدا می‌کند این است که در فیلم‌های فرهادی خبری از سعادت نیست و تعادلِ زندگی پیش از این به‌هم خورده و راهی به‌سوی تباهی گشوده شده است؛ نه در لحظه‌ی اکنون و بعد از حضور غریبه‌ای در میان جمع و این‌گونه است که هنوز تماشای فیلم‌های فرهادی لذّت بیش‌تری دارد. نتیجه‌ی کار؟ به دیدنش می‌ارزد.

بیگانه [بهرام توکّلی]

بهرام توکّلی علاقه‌اش به تئاتر و نمایش‌نامه را هیچ‌وقت پنهان نکرده و پرفروش‌ترین فیلمِ کارنامه‌اش هنوز این‌جا بدونِ من برداشتِ آزادی از نمایش‌نامه‌ی باغ‌وحشِ شیشه‌ایِتنسی ویلیامز بود و بعد از تجربه‌ی رادیکالِ آسمانِ زردِ کم‌عمق که تماشاگرانش را به دو دسته‌ی کاملاً موافق و کاملاً مخالف تقسیم کرد بیگانه را با نگاهی به تراموایی به‌نام هوسِ تنسی ویلیامز ساخته که شهرتش بیش‌تر از باغ‌وحشِ شیشه‌ای‌ست و البته عبارت برداشتِ آزادی که توکّلی در پیشانیِ فیلمش نوشته خطاب به تماشاگرانی‌ست که فیلم را به چشمِ اقتباسی از نمایش‌نامه‌ی ویلیامز و شاید نسخه‌ی سینمایی کازان می‌بینند و حقیقت این است که بیگانه برداشتِ شخصیِ او از نمایشی‌ست که مبنای کار وودی آلن در جَزمینِ غمگین هم بوده؛ با این تفاوت که آلن در امروزی کردنِ داستان و شخصیت‌ها و فروپاشیِ عصبی شخصیتِ اصلی فیلم بیش‌تر به نمایش‌نامه‌ی ویلیامز وفادار مانده و توکّلی در جزئیات داستان و پرداختِ شخصیت‌ها آزادتر رفتار کرده و البته قدم بزرگِ توکّلی در بیگانه نزدیک‌تر شدن به فضایی‌ست که پیش‌تر در این‌جا بدونِ من سعی کرده بود بسازد؛ همین‌طور به شخصیت‌هایی که حتّا در طبقه‌ی متوسّط هم در مرتبه‌ای پایین‌تر قرار می‌گیرند. نتیجه‌ی کار؟ به دیدنش می‌ارزد.

سیزده [هومن سیّدی]

سیزده ادامه‌ی منطقی سینمایی‌ست که هومن سیّدی با آفریقا شروع کرد؛ سینمای شیطنت‌آمیز و بازیگوشی که نسبش به سینمای مستقل امریکا و نمونه‌های ارزان‌قیمت اروپایی می‌رسد و می‌خواهد در دلِ جریان اصلی سینمای ایران راهی برای خودش پیدا کند؛ راهی که البته معنایش باج دادن و پذیرفتن همه‌ی قواعد حاکم بر جریان اصلی سینمای ایران نیست؛ هرچند شمارِ بازیگران و عوامل حرفه‌ای سینما که کار در چنین فیلمی را پذیرفته‌اند کم نیست و معنای این همکاری‌ ظاهراً چیزی جز این نیست که همه به جست‌وجوی راه تازه‌ای در سینمای ایران هستند و از تجربه‌های تازه نمی‌ترسند و تجربه‌های تازه ظاهراً هم شیوه‌ی فیلم‌برداری و هم شیوه‌‌ی صداگذاری را در بر می‌گیرد و کسی از این‌که صدا در لحظه‌هایی از فیلم قطع شود یا آن‌قدر کم و محو باشد که چیزی به گوش نرسد نمی‌ترسد و کسی از این‌که تصویر گاه و بی‌گاه بین فلو و فوکوس در نوسان باشد ترسی به دل راه نمی‌دهد و همه‌ی این‌ها البته به شرطی‌ست که از اوّل بدانند قرار است چه‌جور فیلمی بسازند و همین تجربه‌ی متفاوتِ ساختن فیلمی درباره‌ی بلوغ پسری سیزده ساله و مواجهه‌اش با دنیای بزرگ‌ترهاست که آن را برای تماشاگرش جذاب می‌کند؛ هرچند ایده‌ی مرکزی فیلم و سرگذشت نوجوانی که باید بین زندگی با پدر یا مادر یکی را انتخاب کند و از قضای روزگار در شهرک اکباتان زندگی می‌کند و زنی هست که چشمِ او را به دنیا باز می‌کند شباهتی به سینای نوجوان در فصلِ باران‌های موسمیِ مجید برزگر دارد؛ نوجوانی که کم‌تر می‌گفت و بیش‌تر می‌شنید و می‌دید و البته هدفونی بزرگ روی گوش می‌گذاشت که از محیط جدایش کند. نتیجه‌ی کار؟ به دیدنش می‌ارزد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٢ بهمن ۱۳٩٢


ترجیح می‌دهم که نه!

 

اصلاً عجیب نیست که با تماشای اوّلین صحنه‌ی فیلم یادِ ازنفس‌افتاده‌ی گُدار بیفتیم؛ دَم‌دمای صبح است که زوجِ جوان شروع به حرف زدن می‌کنند و مردِ جوان سعی می‌کند از زیرِ هر جوابی در برود و توضیح ندهد برنامه‌ی روزانه‌اش دقیقاً چیست و خوب معلوم است زن با آن لباسِ راه‌راهی که شبیه لباسِ ملوان‌هاست اصلاً از شنیدنِ جواب‌ راضی نیست. پرسه‌های نیکو هم در کافه‌های گاهی شلوغ و گاهی خلوت بیش‌تر به قهوه و سیگارِ جارموش شبیه است که آدم‌ها تا جایی‌که می‌شد حرفِ یک‌دیگر را گوش نمی‌کردند و هر کسی حرفِ خودش را می‌زد و این‌جا هم آدم‌ها فقط هیاهو می‌کنند و حرف‌ِ به‌دردبخوری گفته نمی‌شود و علاوه بر این‌ها دوستِ نیکو که وظیفه‌ی رانندگی را به‌عهده دارد دیالوگ‌های تراویس بیکلِ راننده تاکسیِ اسکورسیزی را به زبان می‌آورد و آرزو می‌کند باران همه‌ی گند و کثافت‌های شهر را پاک کند و البتّه وقتی نیکو بعد از خواب و حمّامَ صبح‌گاهی قرصِ جوشانِ ویتامین ث را توی لیوانِ آبِ سرد می‌اندازد قاعدتاً راننده تاکسی را به یاد می‌آوریم.

امّا چیزی که هی پسر را از این فیلم‌ها جدا می‌کند در وهله‌ی اوّل انفعالِ نیکو است؛ جوانی که ترجیح می‌دهد کاری نکند؛ شاید مثلِ بارتلبیِ مُحرّر در داستانِ هرمان ملویل؛ مردی که ناگهان تصمیم گرفت بگوید «مایل نیست کاری را بکند» و در جوابِ هر سئوال و هر خواسته‌ای بی‌میلی‌اش را به زبان آورد و این جمله را آن‌قدر گفت و تکرار کرد که مُرد! نیکو ِ فیلمِ هی پسر هم انگار دست‌کمی از بارتلبی ندارد و چیزی در این جهان نیست که رغبتش را برانگیزد. آن‌قدر ساکت است که انگار حرفی برای گفتن ندارد؛ امّا حقیقت دقیقاً عکسِ این است؛ خیال می‌کند گفتن فایده‌ای ندارد و همین است که سکوت را جایگزینِ هر حرفی می‌کند. بداقبالی‌اش هم البتّه در این داستان بی‌تأثیر نیست؛ مواجهه با هر چیزی او را از ادامه‌ی راه منصرف می‌کند و فرقی نمی‌کند این چیز دستگاهِ عابربانک باشد که کارتش را می‌بلعد و پس نمی‌دهد آن هم درست لحظه‌ای که سکّه‌های پولِ خرد را در کاسه‌ی گدایی نابینا ریخته و حالا که هیچ پولی در بساط ندارد آرام و آهسته خم می‌شود تا سکّه‌ها را دوباره از کاسه‌ی گدای نابینا بردارد و زنی جوان که شاهدِ این ماجراست با حیرت نگاهش می‌کند؛ یا قهوه‌فروشی که بابتِ یک فنجانِ قهوه‌ی کلمبیایی سه یورو طلب می‌کند و حاضر نیست قبول کند نیکو به اندازه‌ی کافی پول توی جیبش ندارد.

بیست‌وچهار ساعت از زندگیِ نیکو سرشار از اتّفاق‌های روزمرّه و ای‌بسا پیش‌پاافتاده است؛ اتّفاقِ خاصّی نمی‌افتد و رویاروییِ دوباره‌اش با یولیکا هم که می‌توانست شروعِ تازه‌ای برای نیکو باشد به‌واسطه‌ی یادآوریِ خاطره‌های گذشته و حرف‌های بی‌ربطِ نیکو در سال‌های دور به پیوندی ازدست‌رفته بدل می‌شود و نیکو صبحِ روزِ بعد که در کافه‌ای نشسته‌ و قهوه‌ی صبح‌گاهی‌اش را هم می‌زند انگار به این فکر می‌کند که گذشته دست سر از آدمی برنمی‌دارد و آدمی انگار چار‌ه‌ای ندارد جز این‌که بگوید ترجیح می‌دهد کاری نکند.

هی پسر؛ ساخته‌ی یان اُله گرشتر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٧ دی ۱۳٩٢


سیمای زنی مرموز در میانِ جمع

 

 

ـــــ بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــــ 

ظاهراً همه‌چیز در اسمش خلاصه شده: سام هانتر؛ جاسوسِ کاردان و شایسته‌ای که بلد است شکار کند؛ بلد است از پسِ همه‌ی مأموریت‌ها برآید و بلد است کاری کند که در میانه‌ی مأموریت‌های سخت و ای‌بسا مرگبارش آسیبی نبیند؛ امّا همه‌چیز به کاردانی و شایستگیِ او برنمی‌گردد؛ وقتی پای رخنه‌ی اطلاعاتی در میان باشد و خبرها از منبعی که هیچ معلوم نیست کدام آدمِ این گروه است به بیرون درز کند شکارچی هم شکار می‌شود؛ یعنی یک روز بعدازظهر که سام هانتر در مراکش با دوستِ نزدیکی در قهوه‌خانه‌ی خلیل قرار می‌گذارد تا دوتایی درباره‌ی زندگیِ آینده‌شان حرف بزنند و نقشه‌های‌شان را باهم درمیان بگذارند ورق برمی‌گردد. در آن کافه‌ی خلوت و در آن ساعتِ روز که زیرِ آفتابِ مراکش آدم‌ها زیرِ آفتاب کباب می‌شوند و هیچ‌کس انگیزه‌ای برای بیرون زدن از خانه ندارد؛ فقط سام هانتر است که چشم‌به‌راهِ دوستش روی صندلی‌های این قهوه‌خانه نشسته و فقط خلیلِ قهوه‌چی است که چشم‌به‌راه نشسته تا این مشتریِ بی‌وقت چیزی برای خوردن یا نوشیدن سفارش بدهد. امّا شنیدنِ صدای ماشینی که هیچ شباهتی به ماشین‌های شخصی ندارد کافی است تا خانم شکارچی بفهمد در بد دامی افتاده و گرفتارِ تله‌ای مرگبار شده‌ که رهایی از آن ممکن نیست؛ یا دست‌کم زنده بیرون آمدن از آن سخت است.

توضیحِ این‌که سام هانتر در آن لحظه‌ی مرگبار دست به چه کارهایی می‌زند و چگونه یک‌تنه با چند مردِ اسلحه‌به‌دستِ خشن مبارزه می‌کند لازم نیست؛ در عوض باید توضیح داد که درست در لحظه‌ی آخرِ این جدال که سام هانترِ شکارچی همه‌ی حریفانِ تا بُنِ دندان مسلّح را از پا درآورده و آماده شده که از قهوه‌خانه بیرون بزند و از این مهلکه جانِ سالم به در ببرد؛ نیروی انتظامی از راه می‌رسد؛ و البته آن‌هایی که آمده‌اند واقعاً نیروی انتظامی نیستند؛ چون هیچ پلیسی هیچ‌جای دنیا با لباسِ فُرمْ کفشِ کتانی به پا نمی‌کند و یکی از چند گلوله‌ای را که برای روزِ مبادا در هفت‌تیرش گذاشته توی قلبِ زنی تنها که مردانِ مسلّح می‌خواسته‌اند جانش را بگیرند خالی نمی‌کند. این چیزی است که سام هانتر هم می‌فهمد ولی فرصتِ اعتراض پیدا نمی‌کند.

سال‌ها پیش از آن‌که سام هانتر در قامتِ جاسوسی کاردان و شایسته‌ی سریالِ شکار شده بخواهد علاوه بر انجامِ مأموریت‌هایی که به او سپرده‌اند از هویّتِ آن‌ها که تله‌ای برایش تدارک دیده‌اند سر درآورد؛ سیدنی بریستو در سریالِ مستعار (Alias) هر بار و هر در مأموریتی باید هویّتِ مستعاری برای خودش می‌ساخت و هر بار چاره‌ای نداشت جز این‌که ظاهرِ تازه‌ای برای خودش بسازد؛ ظاهری که هیچ‌کس با دیدنش خیال نمی‌کرد زیرِ این حجمِ انبوهِ آرایش و این لباس‌های رنگ‌ووارنگْ جاسوسی پنهان شده که اگر لازم باشد می‌تواند شش مردِ مسلّح را خلعِ سلاح کند و از همه‌ی مهلکه‌ها جانِ سالم به در ببرد و بعد از کمی استراحت آماده‌ی مأموریتِ بعدی شود.

امّا سام هانتر نیازی به تغییرِ ظاهر ندارد؛ به این دلیلِ ساده که صورتِ همیشه آرام و آسوده‌اش شبیه آدم‌هایی است که سرشان به زندگیِ روزمرّه‌شان گرم است و دغدغه‌ای جز این ندارد که زندگی‌اش عاقبتِ خوشی داشته باشد. نکته ظاهراً این است که تصوّرِ عمومی از جاسوس‌ها هیچ ربطی به تصویرِ واقعی‌شان ندارد. همین است که راه را برای سام هانتر باز می‌گذارد که در یک عملیاتِ از پیش طرّاحی شده‌ خودش را منجی پسرکی نشان بدهد که مدّتی است مادرش را از دست داده و انگار کسانی می‌خواسته‌اند او را بدزدند. کم‌کم سام هانتر با هویّتِ مستعارش پیشنهادهای پدرِ این پسرک را قبول می‌کند که اگر هنوز در جست‌وجوی شغلی با دستمزدِ معقول و قابلِ قبول است، پرستاری و معلّمیِ پسرک را قبول کند و پا به عمارتِ اربابیِ آن‌ها بگذارد و اصلاً همان‌جا زندگی کند. البته برای سام هانتر آسان نیست که در این مأموریت که هدفش شناسایی و سر درآوردن از نقشه‌های پدربزرگ و پدرِ پسر است از این پسرک سوءاستفاده کند؛ به‌هرحال پای یک بچّه در میان است.

البتّه آسان نبودنِ این کار برای سام هانتر برمی‌گردد به این‌که خودش رازِ بزرگی دارد که نمی‌خواهد خیلی از آدم‌های دوروبرش از آن سر درآورند؛ این‌که عاقبتِ آن بچّه‌ای که در ابتدای داستان در شکم داشته چه شده است؟ اوایلِ داستان دست‌کم دو بار عکسِ سونوگرافیِ سام هانتر را می‌بینیم و شادی‌ای که در صورتش پیدا است خبر از این می‌دهد که آماده‌ی مادر شدن است و هیچ بدش نمی‌آید که دست‌کم مدّتی کارِ پیچیده‌ی جاسوسی را کنار بگذارد و سرش را به بزرگ کردن و تربیتِ بچّه گرم کند. امّا از آن‌جا که زندگیِ جاسوس‌ها اصلاً زندگیِ شخصی نیست مصیبت و بلا در آن روزِ به‌خصوص در قهوه‌خانه‌‌ی خلیل روی سرش نازل می‌شود. این‌جا است که ناخواسته می‌شود بخش‌هایی از فیلمِ دو جلدیِ بیل رو بکشِ کوئنتین تارانتینو را به یاد آورد؛ همه‌ی آن بخش‌هایی که عروس (که بعداً می‌فهمیم اسمش بئاتریس کیدو است) ظاهراً می‌خواهد انتقامِ بچّه‌ای را هم که در شکم داشته از آن گروهِ مرگبار بگیرد.

امّا رفتار سام هانتر اصلاً شباهتی به رفتارِ عروس ندارد. خشونتش کاملاً کنترل‌ شده است؛ می‌داند که نمی‌شود و نباید با همه‌ی آدم‌ها یک‌جور رفتار کرد و می‌داند همیشه آدم‌هایی هستند که دیگران را به چشمِ طعمه می‌بینند و درست در مواجهه با این آدم‌ها است که پای سیاست هم به میان می‌آید و پای سیاست که در میان باشد لابد پای منافعِ زیاد هم در میان است و منافع زیاد ظاهراً چیزی است که در خاورمیانه‌ی پُرخطر باید سراغش را گرفت. همین است که این‌جا هم ظاهراً حکایتِ ساختنِ سدّی در یک کشورِ تروریست‌خیزِ خاورمیانه‌ای نقطه‌ی مرکزیِ ماجراهایی است که سام هانتر و همکارانش گرفتارش شده‌اند و باید راهی برای سر درآوردن از پشتِ پرده‌ی آن پیدا کرد. امّا همه‌ی این‌ها هم انگار در نهایت مصائب و گرفتاری‌هایی است که سام هانتر را برای ادامه‌ی زندگی مصمّم‌تر می‌کند.

چیزی که شکار شده را از بقیّه‌ی سریال‌های جاسوسی/ معمّاییِ این سال‌ها جدا می‌کند؛ علاوه بر پرداختِ حرفه‌ایِ داستانْ شخصیتِ منحصربه‌فردِ سام هانتر است؛ جاسوسی که پیش از آن‌که او را به واسطه‌ی شغلِ پُرخطرش بشناسیم از خلالِ زندگی روزمرّه و پُر رمزورازش با او آشنا می‌شویم؛ زندگی‌ای سرشار از نشانه‌هایی که ظاهراً نمی‌شود به‌سادگی معنای‌شان را فهمید، امّا همین نشانه‌ها است که سام هانتر را به زنی مرموز در میانِ جمع بدل می‌کند؛ زنی که ترجیح می‌دهد چیزی نگوید؛ یا کم‌تر بگوید؛ رازهایش را با کسی در میان نگذارد و زندگی‌ِ شخصی‌اش را از زندگیِ حرفه‌ای‌اش جدا کند؛ با این‌همه می‌شود سؤال کرد که مگر چنین چیزی ممکن است؟ قاعدتاً نه؛ ولی مهم این است که سام هانتر دنبالِ راهی برای این جداسازی می‌گردد. 

شکارشده؛ ساخته‌ی فرانک اسپات‌نیتز

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٦ دی ۱۳٩٢


سوتِ پایان

 

 ـــــ بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــــ

کارآگاه لوکی فقط به کار فکر می‌کند؛ به سر درآوردن از کارِ آدم‌هایی که پا روی قانون می‌گذارند و همین چیزها است که او را متخصّص حل کردنِ پرونده‌هایی کرده که ظاهراً هیچ پلیسِ دیگری در آن اداره نمی‌تواند از پس‌شان بربیاید. امّا زیاد فکر کردن به کار نتیجه‌ی دیگری هم داشته؛ تیک‌های عصبیِ تقریباً همیشگی‌اش که دست از سرش برنمی‌دارند. درست معلوم نیست این پلک زدن‌های مداوم با سر درآوردن از چیزی و کشفِ نشانه‌ای در صحنه از راه می‌رسند یا وقتی فکر می‌کند و می‌بیند جوابی برای سؤال‌های مکرّرش ندارد؛ آن‌قدر که وقتی عصبانی می‌شود و می‌بیند متّهمی که بازداشت شده سرگرم کشیدنِ نقشه‌ی یک مارپیچ/ هزارتو است، روی قواعد همیشگیِ پلیس پا می‌گذارد و درِ اتاقِ بازجویی را باز می‌کند و او را زیرِ مشت و لگد می‌گیرد و تا پلیس‌های دیگر از راه برسند و پلیس و متّهم را از هم سوا کنند، متّهم هفت‌تیرِ کارآگاه را برداشته و درست جلو چشم آن‌ها لوله‌ی هفت‌تیر را توی دهنش می‌گذارد و خودش را خلاص می‌کند.

بعید است چیزی به اندازه‌ی این خودکشی کارآگاه لوکی را عصبانی کرده باشد؛ چون تازه خودش را آماده‌ی شنیدنِ حرف‌های متّهمی کرده بوده که با دقّت داشته چند نقشه‌ی مارپیچ/ هزارتو را روی کاغذ می‌کشیده و این مارپیچ/ هزارتو شباهتِ غریبی به گردن‌بندِ مردِ مُرده‌ای دارد که کارآگاه لوکی جنازه‌اش را در زیرزمین خانه‌ی کشیش دان پیدا کرده؛ جنازه‌ای که پدرِ روحانی پاتریک دان در بازجوییِ رسمی می‌گوید متعلّق به مردی است که سال‌ها پیش برای اعتراف پیش او آمده بوده و گفته بوده شانزده بچّه را دزدیده و کشته و از کارش هم پشیمان نیست و کشته شدن کم‌‌ترین تقاصی است که این مرد می‌بایست پس می‌داده و تازه وقتی کارآگاه لوکی دوباره به خانه‌ی متّهم گم‌شده‌اش الکس جونز می‌رود تا زن‌عموی پسرکِ نیمه‌مجنون را ببیند چشمش به قابِ عکسی می‌افتد که در اوّلین دیدار از این خانه هم آن‌ را دیده؛ عکسی از عمویی که سال‌ها پیش یک روز از خانه بیرون زده و دیگر برنگشته و گردن‌بندی که از گردنش آویزان است دقیقاً همان گردن‌بندی است که جنازه‌ی مردِ مُرده‌ی زیرزمینِ پدرْ دان به گردن دارد و دقیقاً همان مارپیچ/ هزارتویی است که متّهم موردِ نظر پیش از آن‌که گلوله‌ای توی دهنش شلیک کند با جدّیت داشته روی کاغذ می‌کشیده و تازه همان لحظه است که می‌فهمد در این چند روز دخترهای گم‌شده‌ی دو خانواده کجا بوده‌اند و می‌فهمد همه‌ی آن پرونده‌های گم شدنِ بچّه‌ها در طولِ این سال‌ها ریشه در کجا دارند.

همین چیزها است که کارآگاه لوکی را درستِ مثلِ کلر دُوِر به یکی از دو شخصیتِ اصلی زندانی‌ها تبدیل می‌کند. مهم نیست که فیلم با کِلر دُور و پسرش شروع می‌شود که رفته‌اند برای روز شکرگزاری آهو شکار کنند و بعد برای خوردن این گوشت راهی خانه‌ی آقا و خانم برچ شوند که سال‌ها است گوشت خوردن را از فهرست علاقه‌های زندگی‌شان حذف کرده‌اند. مهم این است که کلر دُور انگار نیمه‌ی دیگر شخصیتِ کارآگاه لوکی است و اصلاً جدل‌های بی‌پایان‌شان خبر از این می‌دهد که رابطه‌ی این دو از جنسِ باقی رابطه‌ها نیست و دست‌آخر جایی به یک‌دیگر می‌رسند؛ جایی که کلر دُور در گودالی که پیرزن کنده افتاده و لابد زخمش را محکم بسته که از پا درنیاید و مدام در سوتِ دخترش آنا می‌دمد؛ به امیدِ این‌که یکی صدای این سوت را بشوند و ماشین کهنه را از روی تخته‌ای که روی گودال انداخته‌اند بردارد و جانش را نجات دهد. مهم‌ترین تفاوتِ کلر دُور با کارآگاه لوکی این است که پدرِ دخترِ گم‌شده‌ای اعتقادی به قانون و صبر و طی کردنِ مسیرِ قانونی ندارد؛ باید راهی برای اجرای عدالت پیدا کرد و فرصت را از دست نداد؛ چون مجرمْ گناه‌کار است و گناه‌کار را باید مجازات کرد.

امّا چیزی که کارآگاه لوکی درباره‌ی کلر دُور نمی‌داند این است که او در خلوتش مدام دعا می‌خواند و از خدا طلبِ مغفرت می‌کند؛ اصلاً همین‌که سال‌ها است لب به الکل نزده و خودش را پاک نگه داشته نشانی از این است که نمی‌خواهد راهِ گذشته را برود؛ ولی ناپدید شدنِ ناگهانی دخترش او را حسابی به هم ریخته و دوباره چاره‌ای جز این ندیده که به بطری‌های رنگ‌ووارنگ پناه ببرد و اُمّ‌الخبائث را طوری سر بکشد که همه‌ی وجودش گُر بگیرد و تلخی‌اش او را از زندگیِ روزمرّه جدا کند. با این‌همه کارآگاه لوکی دست‌کم از این پناه بردنِ دوباره‌ی او به الکل خبر دارد و با چشم‌های خودش دیده که چگونه دارد خودش را از پا درمی‌آورد؛ هر چند پیش خودش فکر نمی‌کند که پناه بردنِ خودش به کار هم چیزی است از جنس همین پناه‌گاهِ موقّتِ کلر و شاید اصلاً برای همین است که چیزی درباره‌ی زندگی کارآگاه لوکی نمی‌دانیم؛ جز این‌که در مکالمه‌ی پلیسی دیگر با او می‌فهمیم که نه زن دارد و نه بچّه و توصیه‌ی حکیمانه‌ی آن پلیس هم این است که بهتر است زودتر دست به کار شود و خانواده‌ای تشکیل دهد؛ امّا مردی که در مواجهه با سخت‌ترین پرونده‌ی زندگی‌اش از کوره در رفته و متّهمِ بازداشت شده را زیرِ مشت و لگد گرفته و ناخواسته فرصتی فراهم کرده که او دست به خودکشی بزند چگونه می‌تواند از پسِ اداره‌ی یک زندگی بربیاید؟

آخرین صحنه‌ی فیلم ظاهراً همه‌چیز را درباره‌ی آینده‌ی کارآگاه لوکی می‌گوید. کارگران اسباب و وسایل‌شان را جمع می‌کنند که از خانه بیرون بزنند. هوا آن‌قدر سرد شده که زمین یخ زده. همه می‌روند و چراغ‌ها را خاموش می‌کنند. فقط کارآگاه لوکی است که مانده. تنها. غرق در سکوت و لابد در فکرِ این‌که کلر دُور کجا رفته و چرا خودش را مخفی کرده؛ بدون این‌که بداند کلر دُور بخت‌برگشته کمی آن‌طرف‌تر چند متر زیر زمین در سوتِ دخترش می‌دمد و فقط کارآگاه لوکی است که صدای سوت را می‌شنود بدون این‌که بداند این صدا دقیقاً از کجا می‌آید؛ بدونِ این‌که بداند این سوتِ پایانِ زندگی کلر دُور است؛ مردی که در کشفِ هویّتِ آدم‌رباها خیلی اشتباه نکرده بود و حالا معلوم نیست که چند ساعت دیگر می‌تواند در آن سرما سوت بزند. چیزی به پایانِ کارش نمانده و این تقریباً همان چیزی است که آخرین بار به الکس جونزِ زندانی گفته بود.

زندانی‌ها؛ ساخته‌ی دنیس ویلنو


  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٢ دی ۱۳٩٢