شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید

 


 

روایتِ اوّل

همه‌چیز شاید از یک سئوال شروع شد. «از معلّم پرسیدم جز یزدگرد و آسیابان چه‌کسی آن‌جا، در آسیا، بود؟ چون یزدگرد که کشته شده و در آن لحظه هم که خواب بوده و نمی‌توانسته بعد از مرگ ماجرای کشته‌شدنِ خود را تعریف کرده باشد. آسیابان هم که دیوانه نیست برود بگوید من او را در خواب به طمعِ زر و مال و جامه‌های او کُشتم؛ چون همه‌‌ی بختِ بهره‌بردن از آن مال و زر و جامه را همراهِ زندگی‌اش یک‌جا از دست می‌دهد. پس این کیست که به ما می‌گوید آسیابان در خواب یزدگرد را به طمعِ زر و مال و جامه‌هایش کشت؟ معلّم فقط گفت: بنشین! ــ و من البته نشستم. ولی سال‌ها بعد متوجّه شدم که ننشسته‌ام.» (۱: ۱۹۳ و ۱۹۲) و از این‌جا بود که «من با پرسیدن شروع کردم نه تأیید، و تصادفاً با پرسیدن از همان تاریخ‌هایی که زیرِ نگاهِ میهن‌پرستانه، و یا حتّا نگاهِ نسلِ اوّلِ روشنفکران نوشته شده بود. و سئوالِ اوّلم این بود که چرا در تاریخ هیچ اسمی از مردمِ عادّی برده نمی‌شود؟ این تاریخ به‌نظرِ من... تنها حوادثی را می‌گوید، بدونِ آن‌که دلایلِ آن حوادث را برای ما روشن کند و بگوید در آن موقعیت وضعِ عامّه‌ی مردم چگونه بوده است.» (۴: ۳۷ و ۳۶)

قولِ مشهوری‌ است که تاریخ را فاتحان می‌نویسند. آن‌که پیروزِ میدانِ نبرد بوده تاریخ را به نفعِ خود می‌نویسد؛ آن‌گونه که دوست می‌دارد و آن‌گونه که خود حقیقت می‌پندارد. همیشه گذشته‌ای هست که می‌شود درباره‌ی درستی و نادرستیِ روایتِ آن بحث کرد؛ گذشته‌ای که انگار آن‌چه درباره‌اش می‌دانیم، آن‌چه درباره‌اش خوانده‌ایم، روایتِ همان فاتحانی ا‌ست که دستورِ نوشتنش را داده‌اند. در لغت‌نامه‌ی دهخدا آمده «گفته‌اند «أرخ» (به فتحِ اوّل) به‌معنی وقت است و «تاریخ» به‌معنی توقیت است. مؤلّفِ کشّاف اصطلاحات الفنون آرد: «تاریخ» در لغت تعریفِ زمان است و گویند این کلمه مقلوبِ تأخیر است و نیز آن‌را به‌معنیِ غایت دانند.» و تأخیر انگار درنگ و تأمل است در هر چیزی و چه می‌شود اگر تاریخ حقیقتاً مقلوبِ تأخیر باشد؟ اگر تأمل و درنگی در کار نبوده باشد؟

قولِ مشهورِ دیگری می‌گوید تاریخ به‌واسطه‌ی اسناد و مدارک است که ساخته می‌شود؛ و هر سندْ روایتِ آن‌ها است که واقعه‌ای را دیده‌اند، یا روایتِ آن‌ها است که درباره‌ی آدمی، یا واقعه‌ای، چیزی گفته‌اند، یا روایتِ آن‌ها است که درباره‌ی آدمی، یا واقعه‌ای، چیزی نوشته‌اند و آن‌چه تاریخ خوانده می‌شود برآمده از همه‌ی این‌ها است؛ سنجیدنِ همه‌چیز از جمیعِ جهات و ثبتِ آن‌چه حقیقتاً رخ داده. با این همه انگار هیچ‌وقت نمی‌شود مطمئن بود که تاریخ حقیقتاً همان چیزهایی است که پیش‌تر رخ داده و انگار همیشه چیزهایی هست که از تاریخ پاک شده و چیزهایی هست که به تاریخ اضافه شده. راویانِ تاریخ گاه و بی‌گاه درباره‌ی واقعه‌ای، یا آدمی، سکوت کرده‌اند، از کنارش گذشته‌اند به این امید که دیگران نیز علاقه‌ای نشان ندهند. گاه و بی‌گاه هم آن‌چه را صلاح دیده‌اند به‌جای تاریخ نوشته‌اند وکارِ نسل‌های بعد را سخت کرده‌اند. سختیِ کار این است که باید به‌جای سر زدن به یک کتاب، چند کتاب را پیش روی بگذارند و هر صفحه و هر کلمه را به‌دقّت بخوانند و به‌جست‌وجوی حقیقت برآیند؛ حقیقتی که انگار لابه‌لای این کلمات پنهان شده است و هیچ تاریخ‌نویسی انگار وظیفه‌ی خود ندیده که این حقیقت را آشکارا روی کاغذ بیاورد؛ شاید به این دلیل که حقیقتِ دیگری را ترجیح می‌داده؛ یا به این دلیل که سفارش‌دهندگانِ تاریخ حقیقتِ تازه‌ای را از او طلب می‌کرده‌اند، یا به این دلیل که حقیقتاً از حقیقت باخبر نبوده. این است که تاریخ هرچند عظیم و پُرابهت به‌نظر می‌رسد، امّا سراسر تردیدآمیز است و هر کلمه‌ی هر کتابِ تاریخ را انگار باید به دیده‌ی تردید نگریست؛ تردیدی که اگر در کار نباشد تناقض‌های تاریخ سر برمی‌آورند و آدمی را به خاکِ سیاه می‌کشانند، یا دست‌کم به این نتیجه می‌رسانندش که هیچ‌کدام از این روایت‌های تاریخی را نباید جدّی گرفت، یا دست‌کم به اندازه‌ای که دیگران می‌گویند نباید جدّی‌اش گرفت.

این هم حقیقتی‌ است که بخش‌هایی از تاریخ انگار به دلایلی پاک شده؛ یا به دلایلی هیچ‌وقت روی کاغذ نیامده و آن‌که در جست‌وجوی تاریخِ واقعه‌ای است، در مواجهه با چنین بخش‌های گم‌شده، یا پاک‌شده، یا نانوشته، چاره‌ای ندارد جز این‌که پیش و پس از آن واقعه ‌را خوب بخواند و با سنجیدنِ همه‌ی وقایع، آن دوره‌ی میانیِ گم‌شده، یا پاک‌شده، یا نانوشته را پیشِ خود تخیّل کند، یا درست‌ترش این‌که بسازد. و بعد که این دوره‌ی میانی را در خیالِ خود ساخت به این فکر کند که از کجا معلوم بقیه‌ی تاریخ را هم دیگران در خیالِ خود تخیّل نکرده باشند؟ این‌جا است که می‌شود گفته‌ی مشهوری را به یاد آورد که تاریخ را مساویِ تاریخ‌نویس دانسته بود؛ این‌که هر تاریخی، به هر حال، روایتِ آن تاریخ‌نویسی است که متن را نوشته، نه آن‌چه حقیقتاً اتّفاق افتاده و همین است که در خواندنِ هر تاریخی انگار حواسِ خواننده باید معطوف به تاریخ‌نویس باشد، به این‌که تاریخ را چگونه می‌بیند، به این‌که چگونه آدم‌های هر دوره را می‌بیند، به جایی که ایستاده و پشتِ سر را نگاه می‌کند؛ نه آن‌چه به‌عنوانِ تاریخ روی کاغذ آورده است.

امّا آن‌که می‌خواهد این تاریخِ روی کاغذ را به چیزی غیرِ تاریخ بدل کند، حق دارد این تاریخ را به دیده‌ی تردید بنگرد. شک شرطِ هر نویسنده‌ای‌ است که در تاریخ به‌جست‌وجوی داستانی برمی‌آید. ابراهیم گلستان در از راه و رفته و رفتار نوشته بود «شکْ نقبِ نجات بود. شکْ شاید نتیجه‌ی دیدار بی‌ثباتی و بی‌اعتبار گشتن‌ها، تغییرِ رسم‌ها و ارزش‌ها، و نسخِ اعتقادهای قدیمی بود. شکْ شاید نتیجه‌ی قُدّی بود. شک، از هرچه بود، بود و خوب شد بود. شکْ عنصرِ حیاتی اندیشه ا‌ست. شکْ شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است. شکْ شرط آزادی ا‌ست.» و آزادی انگار رهاشدن از دستِ قطعیتی است که تاریخ می‌گوید؛ قطعیتی که انگار ریشه در خواسته‌های هر تاریخ‌نویس دارد؛ نه در چیزهایی که حقیقتاً رخ داده. و مرگِ یزدگرد هم یکی از همین شک‌ها است؛ تردیدی در درستیِ تاریخ؛ در آن‌چه به‌عنوانِ تاریخ پیشِ روی ما است و اندیشیدن به تاریخی تازه؛ به تاریخی که مردمان در آن غایب نباشند و نقشِ پُررنگی بازی کنند.

روایتِ دوّم

همه‌چیز شاید از پیشنهادِ شبکه‌ی اوّلِ سیمای جمهوریِ اسلامیِ ایران شروع شد؛ ساختنِ نسخه‌ی سینماییِ مرگِ یزدگرد. پیش‌ از این بیضایی نمایشِ مرگِ یزدگرد را چهل شب در تئاترِ شهر روی صحنه برده بود و ترجیح می‌داد فیلمِ دیگری بسازد. «من به این فکر نیفتادم، و به‌عنوانِ یک اصل حتّا از آن پرهیز داشتم... من در برابرِ پیشنهادِ ساختنِ مرگِ یزدگرد حدودِ یک سال مقاومت کردم، و راستش هیچ‌وقت فکر نکرده بودم نمایش‌نامه‌ای را به فیلم درآورم، چون به قدرِ کافی موضوع برای فیلم‌ساختن داشتم و دارم.» (۱: ۱۹۶) و یکی از موضوع‌ها فیلم‌نامه‌ی خواندنیِ شبِ سمور بود. «بدترین نمونه‌ی این وقتی بود که تلاش می‌کردم شبِ سمور را بسازم و هر علاقه‌مند به کمکی مایل بود آن‌را از دستم دربیاورد. شبِ سمور ارزان‌ترین و ممکن‌ترین طرحِ من بود.» (۱: ۱۹۷) فیلم‌نامه‌ای که مسعود کیمیایی به سبک و سیاقِ خودش بازنویسی‌اش کرد و خطّ قرمز را ساخت؛ فیلمی که درست هم‌زمان با مرگِ یزدگرد به نمایش درآمد و بعد توقیف شد. امّا داستانِ بیضایی و فیلم‌نامه‌هایی که می‌نوشت و ایده‌هایی که مطرح می‌کرد تا دست‌کم یکی از آن‌ها اجازه‌ یا فرصتِ ساخت پیدا کند هنوز ادامه داشت. «بعد از چریکه‌ی تارا، من روزی نیست که طرحی برای کار فکر نکنم، یا ننویسم. وقتی بالأخره معلوم می‌شود کی به کی است و هنوز معلوم نیست چی به چی، هیچ‌کس نمی‌تواند در موردِ ساختن یا اصلاً مُجاز شمردنِ آن‌ها تصمیم بگیرد... خب، در این میان ناگهان پیشنهادِ ساختنِ مرگِ یزدگرد می‌رسد؛ چون مطمئن هستند که قبلاً بر صحنه رفته است و فاجعه‌ای نزاییده.» (۱: ۱۹۷ و ۱۹۶)

همین به چشمِ مدیران تلویزیون امتیاز بود. پس با ساختِ فیلم موافقت کردند. فیلم‌برداریِ مرگِ یزدگرد سه ماه طول کشید؛ به این دلیلِ ساده که امکاناتِ زیادی در اختیار گروه نبود؛ شاید به این دلیل که کسی در تلویزیون فکر نمی‌کرد ساختِ این فیلم هم به امکاناتِ فنّی نیاز دارد. «این فیلم با یک تک‌عدسی ساخته شد، و حدودِ بیست متر خطّ آهن برای حرکتِ دوربین، که از آن فقط هشت مترش سالم بود و بقیه کنار رفته بود. وسایلِ نور برای فضای آسیا به اندازه‌ای کم بود که همه‌ی طرح‌های قبلیِ کارِ فیلم‌بردار [مهرداد فخیمی] را در ترکیبِ نورِ عمومیِ غیرمستقیم و نورِ موضعیِ مستقیم به‌هم ریخت و اجباراً همه‌ی چراغ‌ها برای نورِ مستقیم به کار رفت و باز آن‌قدر کم بود که مجبور شدند آن‌ها را تا سرحدّ امکان پایین بیاورند و به موضوع نزدیک کنند، و به این ترتیب اگر سرِ دوربین کمی رو به بالا بود چراغ‌ها دیده می‌شد و اگر کمی رو به پایین، از هرکس ده‌ها سایه بر زمین پیدا می‌شد، و جز در تصاویرِ ساکنِ ساده، در همه‌ی تصاویرِ متحرّکِ پیچیده مجبور بودند همه‌ی نورپردازی‌ را به هم بریزند و به تعدادِ چنین مواردی که برحسبِ شکلِ فیلم بسیار است، هربار زمان‌های طولانیِ چند ساعته صرفِ اصلاحِ کمبودهای فنّیِ این‌همه ابتدایی شد.» (۱: ۲۰۲) امّا قرار نبود این سختی‌ها، این نبودِ امکانات اثری روی فیلم بگذارد. «عصبی و تلخ بودم، می‌گفتم که این فیلم‌سازی نیست. می‌پرسیدم لذّتِ این شغل، لذّتِ کشف و اختراع و خلّاقیت کجا است؟ تا کی باید در حالِ پنهان‌کردنِ بدبختی‌ها و کمبودها باشم؟... تمامِ نیرویم صرفِ این می‌شد که این سختی روی پرده به چشم نخورد.» (۱: ۲۰۳) اتّفاقی که حقیقتاً افتاده و با دیدنِ فیلم اصلاً نمی‌شود فهمید که گروه این فیلم را در چه موقعیتی ساخته است.

امّا این پایانِ سختی‌های مرگِ یزدگرد نبود. فیلم‌برداری تمام شد و خودِ بیضایی تدوینِ مرگِ یزدگرد را به‌عهده گرفت تا فیلم سرِوقت و به‌موقع برای پخش از شبکه‌ی اوّلِ سیما آماده شود؛ چرا که اصلاً قرار بوده فیلمی تلویزیونی باشد. «من وقتی فیلم را مونتاژ می‌کردم، آن‌ها درخواستِ دیدنِ راش‌ها را کردند. یک عدّه‌ی پنجاه نفری آمدند و فیلم را دیدند و در سکوتِ مرگباری رفتند بیرون. چهل‌وپنج روز بعد، طیّ نامه‌ای از آن‌ها جواب خواستم.» (۳: ۲۲۹ و ۲۲۸) نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی فیلم آبان ماهِ ۱۳۶۰ تحویلِ شبکه‌ی اوّل شد، امّا «شورای بازبینی پس از مشاهده‌ی فیلم اصلاحیه‌ای را در ۶۹ بند ارائه می‌کند تا پس از انجامِ آن به نمایش از شبکه‌ی اوّل مبادرت نمایند.» (۶: ۱۴۰) بیضایی با دیدنِ این اصلاحیه‌ی بلندبالا نامه‌ای به مدیرِ محترمِ شبکه‌ی اوّل می‌نویسد و نسخه‌هایی از آن هم رونوشت می‌شود به گروهِ فیلم و سریال و ارزش‌یابیِ کمّی. تاریخِ نامه ۱۱/ ۱۰/ ۱۳۶۰ بود. در بخش‌هایی از این نامه آمده بود «هم مذاکراتِ شفاهی و هم مطالعه‌ی تغییراتِ پیشنهادی بر بنده معلوم کرد که هدفِ اوّلیه از تهیه‌ی مرگِ یزدگرد بینِ مسئولانِ تلویزیون به‌کلّی فراموش شده است... ساخته‌شدنِ مرگِ یزدگرد اصلاً براساسِ پیشنهادِ من به تلویزیون نبود؛ من چند طرح پیشنهاد کردم که در هرکدام تغییراتی را متقابلاً به بنده پیشنهاد کردند و من از آن‌جا که مدافعِ صحتِ کار هستم و نه مصلحت‌های زودگذر، از ساختنِ آن‌ها صرف‌نظر کردم... شورا قبلاً هنگامِ اجرای صحنه‌ایِ مرگِ یزدگرد، متن را خوانده و تصویب کرده بود... من با تشکّر از شورای مزبور با حدّاکثرِ تواناییِ خود و همکارانم در بدترین شرایطِ فنّی و بیش‌ترین کمبودها... لحظه‌ به لحظه‌ی فیلم را براساسِ متنِ تصویب‌شده‌ و اجرای تأییدشده‌ی شورا تهیه کرده‌ام. اخلاقِ اسلامیِ اعضای شورا بدونِ شک صحّتِ آن‌چه را که گفتم تصدیق می‌کند... بنده گرفتاریِ برادری را که زحمتِ تهیه‌ی تغییرات را کشیده عمیقاً درک می‌کنم که قلباً به سینما و تئاتر علاقه‌مند است، ولی به حکمِ وظیفه می‌باید از فیلم خطابه‌ای بسازد...» (۶: ۱۴۱ و ۱۴۰)

با این‌همه پاسخی به نامه‌ی بلندبالای بیضایی داده نمی‌شود و به‌نظر می‌رسد قرار هم نیست پاسخی داده شود.

روایتِ سوّم

همه‌چیز شاید از اوّلین و آخرین نمایشِ عمومیِ مرگِ یزدگرد شروع شد. شبکه‌ی اوّلِ سیما به این نتیجه رسید که بهتر است فیلم را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر شرکت دهد و براساسِ نظرِ تماشاگران و منتقدانِ سینما درباره‌ی آینده‌ی این فیلم تصمیم بگیرد. در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر پنج فیلمِ ایرانی روی پرده رفتند: اشباح، حاجی واشنگتن، خطّ قرمز، سفیر و مرگِ یزدگرد. دو فیلمِ اشباح و سفیر پروانه‌ی نمایشِ عمومی گرفتند و سه فیلمِ دیگر بدونِ پروانه می‌مانند؛ هرچند سال‌ها بعد، در دهه‌ی ۱۳۷۰، حاجی واشنگتن بالأخره رنگِ پرده را می‌بیند؛ در روزهایی که علی حاتمی دیگر نیست تا نتیجه‌ی تلاشش را روی پرده تماشا کند. ظاهراً مرگِ یزدگرد هم مثلِ آن دو فیلمِ دیگر، در آن دوره‌ی جشنواره، تنها دو نمایشِ عمومی داشته؛ اوّلی در سینما آزادی و دوّمی در سینما عصرِ جدید (۶: ۱۳۴). و انگار انگشت‌شمار بوده‌اند تماشاگران و منتقدانی که در این نمایش‌ها از دیدنِ فیلم شگفت‌زده نشوند و حس نکنند که آن‌چه روی پرده‌ی سینما دیده‌اند فیلم بوده، نه تئاتر. عمده‌ی سوءتفاهم‌ها درباره‌ی مرگِ یزدگرد از همین نمایش‌های عمومی شروع می‌شود؛ با این توضیح که بعضی نوشته‌هایی که هم‌زمان با این اکرانِ محدود منتشر می‌شوند ادبیاتِ آن سال‌ها را دارند و بیش از آن‌که نقد باشند نشان از ناپختگیِ نویسندگان می‌دهند؛ یا دست‌کم نشان از ناآشناییِ منتقدان با چیزی به‌نامِ سینما و تئاتر.

منتقدی بی‌نام ۲۵ بهمن ۱۳۶۱ در روزنامه‌ی اطلاعات نوشت «کارگردانِ فیلم تمامِ تجربه و استعدادِ خویش را به کار می‌گیرد تا در طولِ تمامیِ تصاویر از تعلیق و انتظار در بیننده چنان حس و کششی به وجود آورد که تا پایانِ روایت چشم از صحنه برندارد، و ارتباطش را با فضای آن قطع ننماید... انتخابِ موضوعی چنین، که اساساً طرحِ آن نمودارِ فائق‌ آمدن و پیروزمندیِ سپاهِ اسلام بر طاغوتِ ساسانی است، خود از نتایج و ره‌آوردهای انقلابِ اسلامی است. چرا که تاریخ با آن‌که سرشار از وقایع و ماجراهایی است که در متن خود داستان‌های بسیاری از جدال و نبرد جبهه‌های حق علیه باطل دارند، امّا بهره‌بردن از آن و تمثیلِ گرفتن و یا تلمیح و اشاره نمودن بر ماجراهای آن پیش از انقلاب اصولاً در قرق و منع بود. و این ممنوعیت خود وادی‌ها و عوالمِ بسیاری را بر راهِ تصوّر و تخیّل که در جوهرز هنر و ادبیات است، بسته بود. و بیضایی در انتخابِ این موضوع... تمثیلی بسیار زیبا انتخاب نموده که بر آن مثالِ طلوعِ فجرِ انقلابِ اسلامی در ایران، با پیروزمندیِ سپاه‌ِ عدل‌گسترِ اسلام در شکست و مرگِ ساسانیان همسان و هم‌گونه‌اند.» (۶: ۱۴۳ و ۱۴۲)

منتقدِ بی‌نامِ دیگری هم در سوّمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی فیلم، اسفندِ ۱۳۶۱، این‌گونه نوشت «اگر قرار باشد که فیلم‌ساختن از روی یک نمایش‌نامه کاری سینمایی باشد و تئاتری نباشد، آن‌وقت مرگِ یزدگرد حرف برمی‌دارد... صحنه‌ی عمومیِ تئاتر در این‌جا تقسیم به نماهای کوچک‌تر شده است. هرجا که نوبتِ بازی به یک بازیگر می‌رسد، دوربین به‌سوی او متوجّه می‌شود. دکوپاژِ فیلم و خردکردنِ نماهای عمومی در همین حدّ است. آسیابان حرف می‌زند دوربین او را نشان می‌دهد. دخترش، موبد و ملازمانِ یزدگرد نیز چنین وضعیتی در فیلم دارند. بازی‌ها (حرکات و نحوه‌ی ادای کلمات) خوب امّا سخت تئاتری است و قاعدتاً... چون بیضایی قصدِ ثبتِ اجرای صحنه‌‌ای را کرده، تعمّد داشته که چنین باشد. دوربین در حّد عکس‌برداری از صحنه به کار رفته است... فیلمِ مرگِ یزدگرد تنها برای نگه‌داری در آرشیوهای هنری جهتِ مطالعه‌ی محقّقانِ تئاتر ــ و احتمالاً تاریخ ــ مناسب است؛ آن هم اگر بتوان از لابه‌لای استعاره‌ها و بازی در بازی‌ها و دوپهلوگفتن‌ها، موضعِ صریحِ بیضایی را دریافت. فیلم بسیار کش‌دار و ملال‌آور است.» (۶: ۱۴۳)

سال‌ها بعد بیضایی در گفت‌وگویی با زاون قوکاسیان، درباره‌ی رویکردش در این فیلم گفت «من زمانی کوتاه نقدِ فیلم می‌نوشتم و زمانی بلند نقدِ فیلم می‌خوانده‌ام و خوب می‌دانم ناقدان، نه فقط در ایران، بلکه در همه‌جا، فیلم‌ساز را بیش‌تر با شناسنامه‌ی قبلی‌اش نقد می‌کنند تا با کارش. اگر نقّاش بوده یا عکّاس یا ورزش‌کار یا خبرنگار، نویسنده یا نمایش‌نامه‌نویس ، مجسّمه‌ساز یا نمایش‌گر و غیره، سعی می‌کنند این پس‌زمینه را مبنای نگاه به فیلمش قرار بدهند و بنابراین مثلاً در موردِ کسی که زندگی‌نامه‌اش نشان می‌دهد پیشینه‌ی تئاتری داشته آسان‌ترین نقد این است که بگویند «فیلمِ تئاتری» یا «تئاترِ فیلم‌شده» می‌سازد و برای نوشتنِ این نقد حتّا لازم نیست خودِ فیلم را هم دیده باشند.» (۱: ۱۹۶) و البته این‌را هم اضافه می‌کند که «مرگِ یزدگرد جزء مجموعه‌ی کارهای من است، و از قوی‌ترینِ آن‌ها، و دوست‌داشتنی‌ترین‌شان.» (۱: ۲۰۱) توضیحِ بیضایی درباره‌ی این‌که چرا مرگِ یزدگرد در فضایی محدود و بسته فیلم‌برداری شده این است که «نمایش‌نامه‌های زیادی هستند مثلاً واقع‌گرا به معنیِ صوریِ کلمه، که کافی‌ است موقعِ فیلم‌کردنِ آن‌ها دوربین را به وسطِ ماجرا بکشانیم و بازی‌ها را تا سرحدّ امکان طبیعی کنیم تا سینمایی به نظر آیند. در مرگِ یزدگرد این کار را نباید می‌کردم. واقع‌گراییِ مرگِ یزدگرد ظاهری نیست، درونی است؛ و ظاهرِ آن هم نمی‌تواند با ظاهرِ امروزیِ ما یکی باشد؛ هرچند شاید معنای آن باشد. من از طریقِ نوعِ بازی به حفظِ فاصله‌ای تاریخی با اصلِ ماجرا دست می‌زدم، و در همان حال به نزدیک‌شدنِ به گوهر و معنای آن... بازیِ طبیعی‌تر یا معمولی‌تر احتمالاً همه‌چیز را امروزی و حتّا شاید پیشِ‌پاافتاده و مبتذل می‌کرد، و در نتیجه ما آزرده از آن فاصله می‌گرفتیم و از گوهر و معنای آن دور می‌شدیم... در کار با این متنِ خاص من راهی را رفتم که هم احساساتِ مردمِ گذشته را مردمِ امروز به‌خوبی با روحِ خود حس کنند و هم آن‌را از پشتِ فاصله‌ی زمانی از نو در پرتوِ شرایطِ خودِ آنان بنگرند.» (۱: ۲۰۸ و ۲۰۷) با این‌همه به‌نظر می‌رسد کم‌تر منتقدی حرف‌های بیضایی را در این مورد خوانده باشد.

استدلالِ سوسن تسلیمی، بازیگرِ نقشِ زنِ آسیابان هم درباره‌ی ظاهرِ تئاتریِ فیلم این است که «مرگِ یزدگرد تجربه‌ای است که نشان می‌دهد چه‌طور می‌توان از طریقِ دوربین به تئاتر نگاه کرد. برخی می‌گویند فیلمِ مرگِ یزدگرد تئاتر است و دلیل‌شان این است که گفت‌وگو زیاد دارد، یا همه‌ی فیلم در یک محلّ سربسته می‌گذرد. معلوم است که بیضایی می‌توانست دوربینش را بیرونِ آسیاب بگذارد و نماهای خارجیِ زیادی بگیرد. می‌توانست هرچه را بازیگران روایت می‌کنند، با بازگشت به گذشته نشان بدهد. این‌ها از توانایی‌های سینماگری مثلِ او خارج نبود. امّا مرگِ یزدگرد بنا به دلایلی در چهاردیواریِ کاملاً بسته فیلم‌برداری شد. باید خفقانِ محیطی که خانواده‌ی آسیابان در آن زندانی‌اند و راهی از آن به بیرون نیست و عدمِ ارتباط با جهانِ بیرون که هیچ‌کس در آن نیست و همه گریخته‌اند، از این طریق نشان داده می‌شد. مهم دوربین بود که از دریچه‌ی انتخابِ سینما کار می‌کرد. اجرای مرگِ یزدگرد به آن صورت که فیلم‌برداری شد، در تئاتر غیرممکن است. فیلم الزاماً نباید منظره نشان بدهد تا ثابت کند سینما است.» (۳: ۱۵۴)

سال‌ها بعد محمّد تهامی‌نژاد در سخن‌رانی‌ای درباره‌ی سینمای بهرام بیضایی و رویکردِ او به تاریخ گفت «بیضایی... اوّلاً با درکِ جوهره‌ی تاریخ، تخیّل و پندارهای خود را از موقعیت‌های تاریخی، نمایشی ساخته و ما را به جهانِ داستان می‌کشاند. ثانیاً در ساختنِ این جهانِ داستانی، کم‌تر از سبکی واقع‌گرایانه بهره می‌جوید... آن‌چه را می‌بینیم و یا می‌شنویم، نمایشی‌سازیِ جوهره‌ی تاریخ و روایتِ بیضایی از زمانِ اجتماعی ـ تاریخیِ ایران است.» (۵: ۲۸) در توضیحِ این نمایشی‌سازیِ تاریخ و تردید در آن، می‌شود از سخن‌رانیِ امید روحانی هم مثال آورد؛ جایی که می‌گوید «مرگِ یزدگرد که فیلمی درباره‌ی تاریخ است، با یک فرضِ تاریخی آغاز می‌شود. تمامِ اثر ــ که شما نمی‌فهمید در آن چه‌کسی، چه‌کسی را کشته است و چرا؟ ــ درواقع تردید کردن در یک فرضِ تاریخی و اسطوره‌ای است. (۵: ۵۹) و ادامه می‌دهد که «ابتدای فیلم نوشته می‌شود که یزدگردِ سوّم به دستِ آسیابان در آسیاب، به طمعِ زر و مال، کشته شد. این فرضی تاریخی است که بیضایی راجع‌به آن شک می‌کند. در طولِ فیلم هم بارها تکرار می‌کند که تاریخ را پیروزشدگان می‌نویسند. آیا این واقعیت تاریخی است و اصلاً واقعیت تاریخی چیست؟ آیا همان نسخه‌ای است که پیروزمندان می‌گویند؟ اساساً نظریه‌ی آقای بیضایی شک به همه‌ی حقیقت‌های فرضی، اثبات‌نشده و غیرِواقعی است... [بیضایی] ساختارِ کلاسیکِ این تراژدی را می‌گیرد، ولی آن‌را به‌کلّی تغییرِ شکل می‌دهد. دوّم این‌که برعکسِ دیدگاهِ سینمایی به فلاش‌بک رجوع نمی‌کند. همه‌ی آدم‌ها در همان لحظه نقشِ پادشاه را بازی می‌کنند و منهای مفهومِ ساختاری، اساساً قالبِ کلاسیکِ فیلم می‌شکند. پس این یک تله‌تئاتر و یا حتّا تئاتر نیست؛ گرچه در محیطِ بسته بازی می‌کنند. بلکه حتّا یکی از عجیب‌ترین و به عبارتی یگانه‌ترین فیلمی‌ است که درباره‌ی تئاتر ساخته می‌شود و جوری دکوپاژِ سینمایی شده و به نمای درشت، نمای دو نفره، نمای متوسّط تبدیل شده که دیگر شما شاهدِ یک تله‌تئاتر نیستید.» (۵: ۶۵ تا ۶۳)

روایتِ چهارم

همه‌چیز شاید از دو مقاله‌ای شروع شد که سال‌ها بعد از نمایشِ ناتمام و محدودِ فیلمِ مرگِ یزدگرد نوشته شد. اوّلی پاییزِ ۱۳۶۵ نوشته شد و دوّمی پاییزِ ۱۳۶۹. هردو مقاله را کسانی نوشته بودند که کارشان سینما نبود. منتقدِ سینما نبودند؛ ادبیاتِ مُدرن را می‌شناختند و با نقد ادبیِ مُدرن آشنا بودند. انگار در سایه‌ی آشنایی با ادبیاتِ مُدرن و البته آشنایی با ادبیاتِ کُهن و رویکردهای تازه به ادبیاتِ کهن آسان‌تر می‌شد با فیلمی مثلِ مرگِ یزدگرد روبه‌رو شد و آسان‌تر می‌شد فهمید که بیضایی در ساختِ فیلمی براساسِ نمایش‌نامه‌ی خود پیِ چه چیزی می‌گشته است.

مقاله‌ی اوّل پرسشی به‌نامِ مرگِ یزدگرد را رضا براهنی نوشته بود؛ شاعر؛ رمان‌نویس و منتقد؛ و در نخستین سطرهای آن توضیح داده بود که مقاله‌اش درباره‌ی چه چیزی است. «بهرام بیضایی در مرگِ یزدگرد به تألیفِ جدید از تراژدیِ کهن دست یافته است. اساسِ این تألیفِ جدید بر ایجادِ ایجاز در زبان، حذفِ روابطِ منثورِ کلامی، کاستن از منطق عقلایی مفردات بیان و افزودن بر هیجان و حسّ نمایشی از طریقِ شعری‌کردنِ صوری و بطنیِ زبان، تقلیلِ توضیحات و توصیف‌های اجرای صحنه‌ای به‌تقریب هیچ، ادغام شخصیت‌ها در یک‌دیگر از طریقِ استفاده از نقابِ کلامی، فراروی از جداسازیِ جنسیِ شخصیت‌ها برای بیانِ جنسِ بنی نوعِ بشر، کاستن از عنصرِ «در زمانی» ابزار ادبی بیان و افزودن بر شیوه‌ی شیوای «هم‌زمانی» قرار گرفته است.» (۲: ۳۷۳) و اضافه می‌کند که «مرگِ یزدگرد «بوطیقا»ی تراژدیِ کهن را به مبارزه می‌طلبد، به‌رغمِ آن‌که عناصرِ اصلیِ آن را به کار می‌گیرد، و از تجدّدِ خیره‌سرانه و کاسب‌کارانه و غربی‌نمایانه، روی برمی‌تابد، بی‌آن‌که از تجدّدِ واقعی، یکسر رویگردان شده باشد. (۲: ۳۷۳) از این‌جا است که براهنی مسأله‌ی زبان را در مرگِ یزدگرد بررسی می‌کند و می‌گوید «وقتی‌که با مرگ روبه‌رو هستیم، زبان زنده‌تر از همیشه است. مرگِ یزدگرد مرگِ یزدگردها است. دوره‌های تاریخی در هم ادغام و با هم هم‌زمان می‌شوند. در چنین اثری ما از آسمانِ اسطوره زاده می‌شویم.» (۲: ۳۷۴) و می‌رسد به این نکته که «در مرگِ یزدگرد، شخصیت‌های اصلی، آسیابان، زن و دختر، به بهانه‌ی شاه‌کُشی، مدام تغییرِ جنسیت می‌دهند. درواقع، هدفِ اسطوره، گاهی، فراروی از جنسیت به‌سوی معنا است. چگونه من معنا پیدا کنم؟ این پرسش است که معنا دارد، نه پاسخ.» (۲: ۳۸۱)

مقاله‌ی دوّم، مرگِ یزدگرد، نوشته‌ی آذر نفیسی بود؛ مدرّس و منتقدِ ادبیات؛ واین‌جور شروع می‌شد «بیش‌تر از یک قرن از این گفته‌ی نیچه می‌گذرد که «هیچ هنرمندی تابِ تحمّلِ واقعیت را ندارد.» به‌نظر می‌آید گفته‌ی او در سطحی کلّی و عام در موردِ ادبیّات و هنرِ همه‌ی ادوار ــ یعنی درباره‌ی دنیای مصنوع و ساختگیِ هنر در مقابلِ دنیای «واقعی» ــ صادق است. امّا در دوره‌ی مُدرن این برخورد به هنر و واقعیت یکی از مشغله‌های عمده‌ی هنرمند می‌شود و او گفته‌ی نیچه را آگاهانه به کار می‌برد.» (۲: ۳۸۳) و می‌رسد به این نکته که «در مرگِ یزدگرد آن‌چه به چالش طلبیده می‌شود واقعیتِ تاریخی است. احکامِ تاریخ همواره قاطع و غیرِ قابلِ بازگشت جلوه می‌کنند، چون به‌ظاهر درباره‌ی وقایعی صادر می‌شوند که اتّفاق افتاده‌اند. مثلاً: پس یزدگرد به‌سوی مرو گریخت و به آسیابی درآمد. آسیابان او را در خواب به طمعِ زر و مال بکشت. بیضایی در مقابلِ این گزارشِ تاریخ، گزارشی «افسانه‌ای» می‌آفریند که خود تاریخ را افسانه جلوه می‌دهد.» (۲: ۳۸۴)

انگار چندسالی باید از فیلم می‌گذشت تا بشود از زو‌ایای تازه درباره‌اش نوشت؛ زوایای تازه‌ای که نشان از تماشای چندباره‌ی فیلم و خواندنِ چندباره‌ی متن داشته باشد. با یک‌بار دیدنِ مرگِ یزدگرد نمی‌شد این چیزها را دید.

روایتِ پنجم

همه‌چیز شاید هنوز ادامه دارد. هنوز بحث‌های کهنه درباره‌ی مرگِ یزدگرد ادامه دارند؛ این‌که فیلمِ بیضایی فیلم هست یا تئاتر؟ این‌که فیلم می‌تواند تئاتری باشد یا نباشد؟ این‌که بازی‌های فیلم تئاتری‌اند یا سینمایی؟ این‌که فیلم‌های سینمایی می‌توانند گفت‌وگوهایی فخیم داشته باشند یا نه؟ این‌که زبانِ مرگِ یزدگرد زبانِ سینما هست یا نیست؟ همه‌چیز ظاهراً در این سال‌ها همان است که بوده؛ آب از آب تکان خورده انگار. هنوز منتقدانی در سینمای ایران هستند که ترجیح می‌دهند در مواجهه با مرگِ یزدگرد به خانه‌ی اوّل برگردند و بدیهی‌ترین سئوال‌هایی را که در اوّلین و آخرین نمایشِ عمومیِ فیلم مطرح شده بپرسند و هیچ اعتنایی نکنند به این‌که تئاتری‌بودن یا نبودنِ فیلم عیب و ایراد نیست؛ صرفاً ویژگی است و اگر این ویژگی با کلیتِ فیلم هم‌خوان باشد نه‌تنها ایرادی ندارد، که لازم است. امّا ظاهراً در مواجهه با مرگِ یزدگرد هنوز سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» استفاده می‌شود؛ بی‌اعتنا به این ‌که سلاح سال‌ها است شلیک نمی‌کند؛ بی‌اعتنا به این‌که «تئاتری بودنِ» فیلم اصلاً ایراد نیست...

 

منابع

۱. گفت‌گو با بهرام بیضایی، زاون قوکاسیان، مؤسسه‌ی انتشاراتِ آگاه، چاپِ اوّل، زمستانِ ۱۳۷۱

۲. مجموعه‌ی مقالات در معرّفی و نقدِ آثارِ بهرام بیضایی، گردآورنده زاون قوکاسیان، مؤسسه‌ی انتشاراتِ آگاه، چاپِ سوّم (با افزوده‌ها)، پاییزِ ۱۳۷۸

۳. اسطوره‌ی مهر: زندگی و سینمای سوسن تسلیمی، بی‌تا ملکوتی، نشرِ ثالث، چاپِ اوّل، ۱۳۸۴

۴. جدال با جهل: گفت‌وگو با بهرام بیضایی، نوشابه امیری، نشرِ ثالث، چاپِ اوّل، ۱۳۸۸

۵. سرزدن به خانه‌ی پدری: گزارشِ نکوداشتِ بهرام بیضایی در کاشان همراه با شجره‌نامه‌ی پدریِ او، به‌کوشش جابر تواضعی، انتشاراتِ روشنگران و مطالعاتِ زنان، چاپِ اوّل، ۱۳۸۳

۶. تاریخ سینمای ایران: ۱۳۷۱ – ۱۳۵۸، جمال امید، چاپِ اوّل، ۱۳۸۳

 

ــــ عنوانِ نوشته، برگرفته است از فیلمِ چریکه‌ی تارا؛ ساخته‌ی بهرام بیضایی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٩ امرداد ۱۳٩۳


عشق سیّال

 

 


زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس در فصل اوّل کتاب عشق سیّال (ترجمه‌ی عرفان ثابتی؛ انتشارات ققنوس) با اشاره اهمیّت اینترنت در پیوند انسان‌ها نوشته «ما گپ می‌زنیم و رفقایی برای گپ زدن داریم. رفقا همان‌طور که هر معتاد گپی می‌داند، می‌آیند و می‌روند، کامپیوتر را روشن و خاموش می‌کنند ــ ولی همیشه چند نفر از آن‌ها به کامپیوتر وصل هستند و مشتاقانه می‌خواهند سکوت موجود در پیام‌ها را بشکنند. در رابطه‌ای از نوع رفیق ــ رفیق نه خودِ پیام‌ها بلکه آمدن و رفتن پیام‌ها، گردش پیام‌ها، پیام هستند ـــ مضمون آن‌ها مهم نیست. ما اهل جریان یک‌نواخت کلمات و جملات ناتمامیم (جملاتی که قطعاً به منظور تسریع گردش، مخفّف و بی‌‌ سروته هستند). ما اهل صحبت کردن هستیم، نه موضوع صحبت... اگر از صحبت کردن دست بردارید دیگر اتّحادی وجود ندارد. سکوت معادل طرد است.»

دنیای فیلم او البته دنیای معاصر ما نیست؛ پیشرفته‌تر است و در آینده‌ی نزدیکی اتّفاق می‌افتد که هر کاربری سیستم عاملی شخصی دارد و می‌تواند از بام تا شام با این سیستم عامل صحبت کند. موضوع صحبت البته مهم نیست؛ مهم این است که خیالش راحت باشد همیشه یکی هست که به حرفش گوش کند و همیشه یکی هست که حالش را بپرسد.

دنیای آینده‌نگرِ فیلم او بهترین فرصت است برای آن‌ها که گپ صوتی را ترجیح می‌دهند؛ دیدنی در کار نیست؛ فقط صدا است که از میکروفن‌ها می‌گذرد و کاربر و سیستم عاملش را به هم پیوند می‌زند. ایراد از تیودورِ خوش‌قلبِ گوشه‌نشینِ تنها نیست که در جست‌وجوی همدمی می‌گردد که اهل صحبت کردن باشد؛ ظاهراً این خصیصه‌ی مردمان هم‌دوره‌ی او است و اصلاً عجیب نیست که کارش نوشتن نامه‌های عاشقانه است برای دیگران؛ نامه‌هایی که بر زنده بودنِ عشقِ مردمان هم‌دوره‌اش شهادت می‌دهد، امّا نتیجه‌ی کار مردی است که خودش نمی‌تواند عشقش را به دیگری ثابت کند و زندگیِ ازدست‌رفته و تباه‌شده‌اش خبر از این می‌دهد که آن کلمات فقط برایش کلمه‌اند؛ کلمه‌هایی که می‌شود با آن‌ها حرف زد و مضمون قاعدتاً چیز مهمی نیست.

در چنین موقعیتی هم‌صحبتی با سامانتای سیستم عامل که انگار اصلاً برای حرف زدن آفریده شده و خوب است بلد حرف بزند و همیشه حرفی برای گفتن دارد دلیل خوبی است برای تیودور که گوشه‌نشین‌تر شود؛ که اِیمی را پاک نادیده بگیرد و حواسش به دوروبرش نباشد.

ظاهراً چیزی بهتر از این نیست که همیشه هم‌صحبتی در کار باشد، امّا واقعیّت این است که دنیای آینده‌نگر فیلم او دنیای ترسناکی است؛ دنیای آدم‌های گول‌خورده‌ای که از ترسِ تنهایی به سیستم عاملی پناه می‌برند که بعداً می‌فهمند با انبوه کاربران در تماس بوده است؛ دنیایی که ذهنیت جای عینیت را گرفته. از کار افتادنِ سیستم عامل‌ها بزرگ‌ترین خدمتی است که می‌شود به انسان‌های این دنیا کرد؛ وقتی می‌فهمند به‌جای عینیت سرشان به ذهنیت گرم بوده و تا چشم‌شان را باز می‌کنند به یک‌دیگر می‌رسند؛ از عشقی به عشقی دیگر؛ از سامانتای بی‌شکل به اِیمی که وجود دارد؛ نفس می‌کشد؛ حرف می‌زند و لابد وقتی از دوست داشتن می‌گوید برقِ چشم‌هایش دیدنی است.

او؛ ساخته‌ی اسپایک جونز

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٤٩ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٧ امرداد ۱۳٩۳


شنا خلافِ جهتِ آب

 

 

همه‌چیز ظاهراً بستگی دارد به این‌که دنیا را چه‌جور ببینیم و پای دنیا که در میان باشد حتماً درباره‌ی آدم‌ها هم حرف می‌زنیم؛ آدم‌هایی که اصلاً بعید نیست شبیه آدم‌های همیشگی نباشند و اصلاً بعید نیست رفتارشان هیچ شباهتی به رفتار آدم‌های همیشگی نداشته باشد. همه‌چیز ظاهراً بستگی دارد به این‌که وس اندرسن باشیم یا نباشیم؛ اگر وس اندرسن نباشیم که اصلاً نیازی به ادامه‌‌ی این نوشته نیست؛ ولی اگر وس اندرسن باشیم آن‌وقت معلوم می‌شود همان لحظه‌ای که داریم چهارگوشه‌ی این دنیا را می‌بینیم و لبخندی هم روی لب‌های‌مان نشسته، داریم دنیای خودمان را می‌سازیم و آدم‌های این دنیا هم دست‌کمی از ما ندارند؛ ظاهراً شبیه همه‌ی آدم‌های جدّی‌ای هستند که از بام تا شام می‌بینیم ولی واقعیت این است که چیزی از جنسِ خُل‌خُلی در نگاه و البته رفتارشان هست که اصلاً به آن جدّیت اجازه‌ی حضور نمی‌دهد.

از فرانسوآ تروفو فیلم‌ساز نقل کرده‌اند که گفته «خیلی‌ها حسرتِ دوره‌ی نوجوانی‌شان را می‌خورند، ولی من‌یکی که از این دوره خاطره‌های خوب و خوشی ندارم. حرف اصلی‌ام هم در چهارصد ضربه این بود که گذشتن از دوره‌ی نوجوانی اصلاً آسان نیست. نوجوانی سخت‌ترین دوره‌ی زندگیِ آدم است.» و اصلاً حرفِ نوجوانی کافی است تا حالِ آدمی را که سال‌ها است از آن دوره‌ گذشته بگیرد و غصّه را به جانش بیندازد. امّا کافی است هر آدمی که این سختی‌ها را به یاد آورده خودش را به خُل‌خُلی‌بودنِ وس اندرسن مجهّز کند تا از این مرحله به‌سلامت بگذرد و همه‌ی آن‌چه از نوجوانی به یادش می‌ماند کیفیت دوستی سَم و سوزی باشد؛ نه والدین دخترک و افسر پلیس و آن سگ شکاری‌ای که هر لحظه ممکن است نوجوان‌ها را گیر بیندازد.

قلمرو طلوع ماه آن روی سکّه‌ی نوجوانی است؛ کشفِ راه‌هایی برای فرار از روزمرّگی و گرفتاری‌های مرسوم نوجوانانه. کافی است بخش‌های غم‌ناک زندگی را با قیچی ببُرّید و گوشه‌ای بگذارید که اصلاً به چشم نیایند؛ آن‌چه می‌ماند و در دسترس است همان تمرین‌های سَم و سوزی است برای گذر از مرحله‌ی نوجوانی و رسیدن به دنیای بزرگ‌سالان. فقط هم کشف نیست؛ آزمون و خطا هم هست. هر قدمی که برمی‌دارند احتیاط را رعایت می‌کنند؛ نه این‌که به شرطِ عقل بودنش فکر کنند؛ بیش‌تر به‌خاطر آشنا نبودن‌شان است.

در مواجهه با قلمرو طلوع ماه نمی‌شود چیزی را با دنیای واقعی سنجید؛ غیرِ وضعیت غم‌ناکِ نوجوان‌هایی که انگار و همیشه در همه حال نوجوانند و محکوم به این‌که یکی آن‌ها را بپاید و همیشه یکی هست که حالِ خوبِ آن‌ها را خراب کند و همیشه یکی هست که قیچی‌به‌دست از راه برسد و آن بخش‌های غم‌ناک را جدا کند. بله؛ «هنر قرار نیست نسخه‌بدل زندگی واقعی باشد؛ از آن نکبت همان یکی کافی است.»

قلمرو طلوعِ ماه؛ ساخته‌ی وس اندرسن

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٧ امرداد ۱۳٩۳


دو راه‌حل برای یک مسئله

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

پیش از آن‌که بفهمیم این دو مردِ اسیر و زخمی که نقشه‌ای برای فرار کشیده‌اند مبلّغانِ مذهبی‌اند و از ایالات متّحد روانه‌ی روسیه شده‌اند تا مردمان را به راهِ راست هدایت کنند همه‌چیز ظاهراً عادّی به‌نظر می‌رسد. دو جوان در تدارکِ فرارند و ظاهراً آماده‌اند که دست به هر کاری بزنند تا از آن خانه بیرون بروند و یکی از این کارها شلیک گلوله‌ای به قلب یا سینه‌ی آن‌ها است که اسیرشان کرده‌اند.

امّا درست در لحظه‌ای که از هویّت‌شان باخبر می‌شویم این نقشه عجیب به‌نظر می‌رسد؛ این‌که مردانِ خدا چگونه ممکن است دست به اسلحه ببرند؛ یا اتو را بر فرقِ سری بکوبند که نگهبان‌شان شده است. همین است که فیلم دو بارِ دیگر به این صحنه برمی‌گردد؛ لحظه‌ی تردیدِ آن‌ها برای بی‌اعتنایی به آموزه‌هایی که از بر کرده‌اند و بر زبان می‌رانند.

تاتل و پراپستِ بیست‌ساله هر دو ارشدِ کلیسایی هستند که کارش توجّه دادن مردمان به خدا و عیسا مسیح و ملکوت است و هیچ‌گاه فکر نکرده‌اند که ممکن است روزی گرفتارِ چنین موقعیّتی شوند که یا باید جانِ خود را نجات دهند یا آن‌چه را در اناجیل اربعه آمده در ذهنِ خود مرور کنند؛ مثلاً مشقّت‌های عیسا مسیح را که دشمنانِ‌ قسم‌خورده‌ای داشت و یکی از حواریّونش او را به چند سکّه فروخت.

بااین‌همه موقعیّت این دو ارشدِ بیست‌ساله کمی پیچیده‌تر است؛ چرا که دو آدم‌ربا گفته‌اند مبلّغانِ جوان را در ازای سه میلیون دلار رها می‌کنند؛ امّا کسی حاضر نیست چنین مبلغی را پرداخت کند؛ شاید به این دلیل که می‌ترسند بدعتِ خطرناکی شود.

این‌جا است که دو ارشدِ مؤمن راه را در ایمان جست‌وجو می‌کنند؛ در تقدیر و قسمتی که باید بپذیرند و البته یکی از این دو حقّه‌ی کوچکی هم می‌زند که دست‌آخر باعث نجات‌شان می‌شود؛ بی‌آن‌که خشونت به خرج داده باشند و اتو را بر فرق سرِ پسر موطلایی کوبیده باشند یا تیری شلیک کرده و کسی را نقش زمین کرده باشند.

این روایتِ پیروزیِ ایمان است بر بی‌ایمانی و روایتِ قهرمانیِ دو ارشدِ کلیسا است میان مردمانی که سال‌ها ایمان‌شان را پنهان کرده بوده‌اند. بازگشت به آغوشِ خانواده البته ممکن و مقدور است ولی هر دو ترجیح می‌دهد راه سابق را در همین سرزمین سردِ روسیه ادامه دهند و لابد بر این باورند که آن‌که تا پای مرگ می‌رود و زنده برمی‌گردد همان آدم سابق نیست.

برخوردِ ساراتوفی؛ ساخته‌ی گَرِت بَتی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ امرداد ۱۳٩۳


آدم شعر می‌خواند چون آدم است...

 

 

جان کیتینگ: اسم این کار جنگ است پسرها. شما در موقعیتی حیاتی هستید. یا باید به اراده‌ی عوام تن بدهید یا این‌که برنده‌ی جنگ باشید.

شاید تصادفاً یکی از وظایف من این‌جا درس دادنِ رمانتیسم است ولی اصلاً این وظیفه را شوخی نمی‌گیرم. حتماً آن چیزی را که مدرسه از من می‌خواهد یاد می‌گیرید ولی اگر کارم را درست انجام بدهم خیلی چیزهای دیگر هم یاد می‌گیرید. یاد می‌گیرید که از زبان لذت ببرید؛ از کلمات لذت ببرید؛ چون کلمات راه رسیدن به هر کاری‌اند که می‌خواهید در زندگی انجام بدهید...

شاید خیلی‌ها بگویند ادبیات قرن نوزدهم که ربطی به پزشکی و حقوق ندارد. این آدم‌ها فکر می‌کنند باید کتاب فیلد را بخوانیم؛ قافیه و ردیف را یاد بگیریم و بعد هم بی‌سروصدا برویم سراغ بلندپروازی‌های دیگرمان.

من که می‌گویم حرف مفت می‌زنند. آدم شعر می‌خواند چون آدم است و آدم پُر از شور و شوق است. پزشکی، حقوق، بانک‌داری. این‌ها لازمند تا زندگی ادامه پیدا کند ولی شعر، داستان عاشقانه، عشق، زیبایی! ما به‌خاطر این چیزها زندگی می‌کنیم و زنده می‌مانیم.

برای‌تان از ویتمن می‌خوانم: «آه، امان از این زندگی که سرشار از پرسش‌های پیاپی است. از این قطار بی‌پایان که سرشار از حماقت است، سرشار از غفلت است... پس این‌ها چه سودی برای من دارند؟ چه فایده‌ای برای زندگی‌ام دارند؟ پاسخش این است که تو این‌جایی؛ که زندگی هم این‌جاست و بازی ادامه دارد و می‌توانی شعری به آن اضافه کنی.» باورنکردنی است.

شعر شور است؛ جذبه است؛ هی پسرها بدون این‌ها دخل‌مان آمده.

انجمن شاعرانِ مرده؛ ساخته‌ی پیتر ویر براساس فیلم‌نامه‌ی تام شولمن

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٦ امرداد ۱۳٩۳


خواب موجود چسبناک سمجی است...

 

شاهرخ مسکوب: صبح‌ها همین‌طور که می‌روم خواب هم قدم به قدم پا به پای من می‌آید. خواب موجود چسبناک سمجی است و وقتی با خستگی توأم شود به صورت جانور بیمار جان‌سختی درمی‌آید که جان می‌کند امّا نمی‌میرد.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۳۲

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٤ امرداد ۱۳٩۳


چه لذّتی دارد از فردای نیامده نترسیدن...

 

شاهرخ مسکوب: باران تندی می‌بارد. گاهی صدای چرخ ماشین‌هایی که در مونپارناس از روی آسفالت خیس می‌گذرند می‌آیند. دلم می‌خواست می‌زدم به خیابان و در دل تاریکی خلوت و سرد دم صبح شهر کمی راه می‌رفتم. امّا به عشق آبِ باران دل از نرمای گرم رخت‌خواب کندن آدمِ دریادل می‌خواهد. ماژلان! من عطّار را ترجیح می‌دهم که از همان پستوی دکّان هفت شهرِ عشق را می‌گشت. هرچه باشد همکاریم و زبان همدیگر را بهتر می‌فهمیم.

مدّتی باران و تاریکی را گوش کردم. چه لذّتی دارد از فردای نیامده نترسیدن، گوش به باران دادن، چای درست کردن، پادشاه وقت خود بودن؛ همین‌طوری...

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۳۰

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٤:۱٦ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٤ امرداد ۱۳٩۳


آی عشق چهره‌ی آبی‌ات پیدا نیست

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

دیگر هیچ معجزه‌‌ای کارگر نبود و تو نمی‌دانستی همه‌ی معجزه‌ها فقط یک‌بار تکرار می‌شوند. تو مگر این چیزها را حالا بدانی. تو مگر این چیزها را حالا به‌یاد بیاوری.

فیل در تاریکی؛ قاسم هاشمی‌نژاد

عاشقی به اختیار نیست و آن‌که دل به دیگری می‌دهد انگار اختیاری از خود ندارد. تسلیم می‌شود. درستش انگار این است که آن‌که دوست می‌دارد پیِ دلیلی برای دوست‌ داشتن نیست. هیچ دلیلی ظاهراً مهم‌تر از این نیست که در آن لحظه‌ی به‌خصوص خیال می‌کند دل‌سپردن به دیگری مهم‌ترین کارِ دنیاست و البته دل‌ سپردنِ نیکی به تام یانگِ نقّاش بی‌دلیل هم نیست؛ تام یانگ همزادِ گَرِتْ همسرِ ازدست‌رفته‌ی اوست و برای نیکیِ میان‌سال که این پنج سالِ آخر را در فراقِ همسر گذرانده چیزی عجیب‌تر و ای‌بسا مهیب‌تر از این نیست که بعد از این‌همه سال روزی به موزه‌ی هنرهای مدرنِ لس‌آنجلس برود که وعده‌گاه محبوبِ گَرِت بوده و چشمش به جمالِ مردی روشن شود که انگار همزادِ اوست؛ کمی پیرتر از گَرِتی که پنج سال پیش در آب‌های نیو مکزیکو غرق شد و جنازه‌اش به ساحلِ دریا رسید.

به خواب‌وخیال بیش‌تر شبیه است ولی تام یانگ واقعی‌ست؛ آدمی‌ست که راه می‌رود؛ حرف می‌زند و البتّه شباهتِ بی‌حدّی به گَرِتْ دارد و همین کافی‌ست تا نیکی دل به دریا بزند و مسیرِ زندگی‌اش را عوض کند؛ شاید مثلِ اسکاتیِ سرگیجهی هیچکاک که با دیدنِ جودی از نو به صرافتِ مادلنِ ازدست‌رفته‌اش افتاد و مادلنِ تازه‌ای ساخت و دوباره به کامِ مرگ فرستادش. امّا نیکی همین‌که می‌فهمد تام از رازِ بزرگِ او سر درآورده و از شباهتِ خودش با گَرِت باخبر شده به دریا می‌زند که خودش را غرق کند؛ در همان آب‌های خروشانی که جنازه‌ی گَرِت را به ساحل آورده بود و تام است که نجاتش می‌دهد تا فاجعه ازنو اتّفاق نیفتد.

بااین‌همه قرار نیست معجزه‌ی زندگی دوباره تکرار شود؛ مثلِ همه‌ی معجزه‌ها. قرار است نیکی همه‌ی آن شور و خلّاقیّتِ کتمان‌شده‌‌ی تام را به او برگرداند تا مردِ نقّاش دوباره قلم‌مو به دست بگیرد و روی بوم‌های سفید عظیمش کارهای تازه‌ای بکشد که خبر از شورِ تازه‌ای می‌دهند که در وجودش دمیده شده و اصلاً مهم نیست که این کارها را در روزهای بیماری‌اش کشیده؛ بیماری‌ای که اصلاً درباره‌اش حرفی به نیکی نزده. مهم این است که این نقّاشی‌ها را کشیده و مهم این است که بهترین تابلوِ آخرین نمایشگاهش چهره‌ی عشقاست: خودِ تام که دارد از پنجره نیکی را می‌بیند؛ نیکی‌ای که بعد از سال‌ها با آبیِ استخر آشتی کرده. الاهه‌ی الهامِ هنرمندی بودن سخت دل‌پذیر است و نیکی ظاهراً در پایانِ این پیوند از این موقعیتِ تازه، از موهبتی که نصیبش شده راضی‌ست؛ زنی که همه او را در تابلویی از تام یانگِ نقّاش به یاد می‌آورند؛ در چهره‌ی عشقش؛ خلاصه‌ی همه‌ی کارهایش.

چهره‌ی عشق، ساخته‌ی آری پوزین

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٠ امرداد ۱۳٩۳


غزلی در نتوانستن

 


 

راه‌ رفتن. قدم‌ زدن. چیزهای هزارباره را از نو دیدن. چای‌ نوشیدن. چشم‌به‌راهِ اتّفاقی ماندن. گوشه‌ی دنجی نشستن. دفترچه‌های همیشگی را ورق‌ زدن. به کلمه‌ای فکر کردن. کلمه را در ذهن خط‌ زدن. به کلمه‌ی دیگری فکر کردن. کاری‌ نکردن. قدم‌ زدن. نشستن. چای‌ نوشیدن. کتاب را گشودن. خواندن. به کلمه‌ای فکر کردن. چشم‌ها را بستن. در کتاب بودن. در کتاب ماندن. صبح می‌تواند این‌طور شروع شود.

*

کاغذها همیشه بوده‌اند انگار. روی میز. لابه‌لای کتاب‌های کتاب‌خانه. کنار دفترچه‌های مالسکینی که پُر از غزل‌هایی در نتوانستنَند انگار. چندتایی سفید و چندتایی شطرنجی. هرکدام برای چیزی. یا ایده‌ای. خودکاری هم کنارشان هست. یا روان‌نویسِ آبیِ تیره‌ای. برای یادداشتِ چیزی. جمله‌ای. کلمه‌ای. دیالوگی که دوست می‌داشته‌ام. جمله‌ای که باید می‌گفته‌ام. جمله‌ای که حسرتِ نگفتنش هنوز با من است. شعری که ترجمه کرده‌ام. ترجمه‌ای که تلفنی برایش خوانده‌ام. همیشه کاغذی جا می‌ماند روی میز. یا روی صندلی. بعد که دوباره خوانده شد می‌رود کنارِ کاغذهای دیگر. یا می‌رود توی سطلِ زیرِ میز. کاغذهای زیادی هست لابه‌لای این مالسیکن‌های رنگ‌ووارنگ. بیش‌ترِ کاغذها سفیدند. یک چندتایی هم سبز و آبیِ کم‌رنگ. قرار نبوده رنگ‌ووارنگ باشند. ولی هستند. هر کاغذی تاریخ دارد. ۱/ ۵/ ۸۰. ۳۱/ ۲/ ۸۳. چندتایی بی‌تاریخ هم هست. بدخط‌تر از بقیه. تُندتر روی کاغذ آمده‌اند. به‌سرعت. دلیلی داشته لابد. این‌یکی سفید است کاغذش. با جوهرِ آبیِ تیره.‌ این است: همه‌ی ما نیازمندِ مقدارِ مُعیّنی از درد هستیم تا بتوانیم بعدها در موردِ خودمان قضاوت کنیم. و زیرش اسمِ دن چاون. داستانِ پشیمان. کارِ این کاغذها همین است انگار. مقدارِ معّینِ درد. دیدنِ درد. لمسِ درد. تیز است کاغذ. دست را می‌بُرد. بد می‌بُرد. و کارِ کاغذها انگار همین است. پشیمانی. مقدار معیّنِ درد.

*

صبح همیشه وقتِ خوبی برای نوشتن است. وقتی آفتاب کامل نیست می‌شود آهسته رفت توی آشپزخانه و سماور را روشن کرد. تا سماور به قلقل بیفتد می‌شود نرمش کرد. می‌شود کتاب خواند یا چند دقیقه از فیلمی را دید که حالا قرار است درباره‌اش بنویسی. روز خلاصه می‌شود در سکوتِ خانه این وقتِ صبح. آفتاب که کامل نیست. تاریک‌روشن است. خانه ساکت است این‌وقت صبح. فقط صدای سماور است که از آشپزخانه تا اتاق می‌رسد. می‌شود فقط چراغی را که عمود روی میز می‌تابد روشن کرد. می‌شود صندلی را عقب کشید و نشست. خوب است اگر آدم اتاقی از آنِ خودش داشته باشد. نداشته باشد هم ایرادی ندارد. گوشه‌ی میزی از آنِ خود هم کافی‌ست برای نوشتن. میز ناهارخوری هم که باشد همیشه گوشه‌ای خالی دارد. کافی‌ست وقتِ خوبی را برای نوشتن انتخاب کند. صبح را. وقتی آفتاب کامل نیست. سر زدن به نامه‌ها همیشه طولانی نیست. صبح‌هایی هست که نامه‌ای ندارد. از جا بلند می‌شود و برمی‌گردد آشپزخانه. آب جوش آمده. شستن قوری با آب جوش کیفیت چای را دوچندان می‌کند. دو قاشق چای توی قوری می‌ریزد. کمی هم بهارنارنجِ شیراز. بعد آب جوش را روی چای و بهارنارنج می‌ریزد و قوریِ لبالب از چای را روی سماور می‌گذارد. برمی‌گردد به اتاق. نامه‌ای نرسیده. از پیشخانِ مک‌بوک نئوآفیس را انتخاب می‌کند. صفحه‌ی تازه‌ای باز می‌کند. سفیدِ یک‌دست. کلمه‌ی اوّل را می‌نویسد. ولی چرا این کلمه؟ پاک‌اش می‌کند. کلمه‌ی تازه‌ای جایش می‌نویسد. شک می‌کند کلمه‌ی درستی را انتخاب کرده یا نه. فکر می‌کند اوّلین کلمه مهم‌تر از هر کلمه‌ای‌ست. خشتِ اوّلی‌ست که پدربزرگ‌ها می‌گفتند اگر کج نهاده شود، دیوار تا ثریّا کج می‌رود. سخت است آخر کار خشتِ اوّل و دوّم را جابه‌جا کردن. کلمه‌‌ی تازه را هم پاک می‌کند. از جا بلند می‌شود. سری به کتاب‌خانه می‌زند. همیشه چند کتاب را جدا از کتاب‌های دیگر می‌گذارد. کتابِ سوّم را برمی‌دارد. ورق می‌زند و به کلمه‌ای فکر می‌کند که باید بنویسد. نیست. این‌جا هم پیدایش نمی‌کند. کتاب بعدی را برمی‌دارد. همین‌که بازش می‌کند کلمه را می‌بیند. همین است؟ باید بنویسدش؟ فکر می‌کند چای دم کشیده. باید دم کشیده باشد. چای دیردَم نیست که نیم ساعت وقت بگیرد. حساب می‌کند از ۴ دقیقه هم گذشته. شاید ۶ دقیقه. برمی‌گردد آشپزخانه و بزرگ‌ترین ماگِ خانه را پُر از چای می‌کند. یک‌رنگ. خوش‌طعم‌تر از این چای نمی‌شود پیدا کرد. همیشه اوّلین چای صبح‌گاهی طعم بهتری دارد. تا به اتاق برسد دست‌ها را به دیواره‌ی ماگ می‌گیرد و گرمای چای را حس می‌کند. روی صندلی‌اش که می‌نشیند چشمش به آفتاب کم‌رمقی می‌افتد که بالاتر آمده. صبح تازه دارد صبح می‌شود. جرعه‌ای از چای داغ می‌نوشد. طعم بهارنارنج صبح‌ها همیشه دل‌پذیرتر است. جرعه‌ی بعدی را که می‌نوشد یاد کلمه‌ای می‌افتد که در کتاب دیده بود. خیال می‌کند کلمه‌ی اوّل را پیدا کرده. شک نمی‌کند که با همین کلمه باید شروع کرد. می‌نویسدش و انگار کلمه‌های بعدی هم در صف ایستاده بوده‌اند. تا ماگِ بزرگِ چای را تمام کند یادداشتی نوشته. تمام که می‌شود پشتِ سرش را نگاه می‌کند. آفتاب درآمده. تا پای کتاب‌خانه هم رسیده. چیزی نمانده به صندلی‌اش برسد. به پایه‌های میز ناهارخوری که میزی‌ست از آنِ خود. نیم ساعت کتاب می‌خواند. دوباره چای می‌نوشد. بعد که دوّمین چای را تمام کرد یادداشت را می‌خواند. کلمه به کلمه. حذف می‌کند. چیزی اضافه می‌کند. آخرین سطرها را پاک می‌کند و دوباره می‌نویسد. فکر می‌کند بهتر است این‌طور تمام شود. بعد شک می‌کند. فکر می‌کند از کجا معلوم؟ جواب خودش را با صدای بلند می‌دهد: معلوم نیست. هیچ‌وقت معلوم نبوده. نیم ساعت وقت دارد برای فرستادنش. در خانه قدم می‌زند. به کتاب‌خانه می‌رسد. کتابی برمی‌دارد. می‌نشیند. لم می‌دهد به دیوار. کتاب را باز می‌کند. می‌خواند. کم‌کم دراز می‌کشد روی زمین. چیزی به اندازه‌ی خواندن لذّت‌بخش نیست. کیف می‌کند از این کلمات. با صدای بلند می‌خواند «کلمه هیچ‌وقت مرا رها نکرده است.» آهسته می‌گوید خوشا به سعادتت. دستِ چپ را نگاه می‌کند. چه آفتاب خوبی. یعنی ساعت از ۱۰ گذشته؟ حتماً گذشته که آفتاب این‌قدر درخشان است. باید ۹:۳۰ نامه را می‌فرستاد. دیر شده؟ فکر می‌کند دیر است. همیشه دیر است. از جا بلند می‌شود. نامی برای فایل انتخاب می‌کند. بعد فکر می‌کند دوباره بخواندش. چه خوب که دوباره می‌خواندش. شش کلمه را حذف می‌کند. سه کلمه اضافه می‌کند. جمله‌ای از میانه‌ی یادداشت حذف می‌شود. آخرین سطرها را دوباره می‌نویسد. ساعت از ۱۰:۳۰ هم گذشته. دیر است. پیش از آن‌که فایل را ببندد دوباره به‌سرعت می‌خواندش. این کلمه کجا بوده؟ چرا تازه دارد می‌بیندش؟ فکر می‌کند من این کلمه را نوشته‌ام؟ کلمه‌ی تازه‌ای انتخاب می‌کند. فکر می‌کند باید دست بردارد از این یادداشت. فکر می‌کند اگر دوباره بخواندش باز هم کلمه‌ای پیدا می‌کند که عجیب است. کلمه‌ای که جایش آن‌جا نیست. فایل را می‌بندد. نامه را می‌فرستد. از روی صندلی‌اش بلند می‌شود. سری به کتاب‌خانه‌اش می‌زند. کتاب شعری برمی‌دارد. رمانی پلیسی هم. هر دو را می‌برد نزدیک پنجره‌ای که آفتاب از میانه‌اش گذشته. چند صفحه‌ای از رمان پلیسی را خوانده که چشمش به کلمه‌ای می‌افتد. کلمه‌ای که دلش می‌خواسته در یادداشتش بنویسد. کلمه‌ای که فکر می‌کند اگر می‌نوشتش بهتر بود. فکر می‌کند دوباره برود سراغ یادداشت و تغییرش دهد. ولی همیشه چیزی هست که نظرش را عوض کند. فکر می‌کند به‌جای این کار دوباره ماگ بزرگش را پُر از چای کند. همین‌جا بنشیند و رمان پلیسی بخواند. فکر می‌کند به اتاقی که آرام‌تر از این نبوده هیچ‌وقت. فکر می‌کند به لذّتِ خواندنِ رمانی پلیسی و نوشیدنِ جرعه‌ای چای داغ. فکر می‌کند به تلفنی که صدایش خاموش است. فکر می‌کند لذّتی بالاتر از این؟

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱٢ امرداد ۱۳٩۳


چرا در تاریکی نشسته‌ای هُلمز؟

 

 

بدیهیّات ظاهراً هم به معنای چیزهایی‌ست که پیشِ چشم همه‌ی آدم‌هاست و سر درآوردن از آن‌ها نیازی به فکر کردن ندارد ولی بخش اعظمِ آن‌ها که در شمارِ آدم‌ها جای می‌گیرند از این چیزها سر درنمی‌آورند؛ امّا بدیهیّات معنای دوّمی هم دارد که وقایعِ غیرمنتظره است؛ چیزهایی که هیچ آدمی چشم‌به‌راهش نیست ولی اتّفاق می‌افتد و همین کافی‌ست که زلزله‌ای به پا شود و آسمان به زمین برسد و مهم‌ترین وظیفه‌ی شرلوک هُلمز ظاهراً این است که راهی برای فرار از پس‌لرزه‌های زلزله پیدا کند و آسمان را از روی زمین بردارد و سرِ جای خودش بگذارد و هیچ فرقی نمی‌کند این اتّفاق در لندن و توابع افتاده باشد یا در نیورک که ظاهراً وعده‌گاه مردمانی از تمامی دنیاست. مهم این است که شرلوک بدونِ اتّفاق زندگی نمی‌کند و اتّفاق هم شرلوک را هر جای دنیا که باشد جذب می‌کند.

اوّل خیال می‌کنیم همین چیزهاست که شرلوک را به بیرون زدن از لندنِ همیشه‌ابری و زندگی در نیویورک واداشته است. سفری از اروپا به امریکا بدونِ این‌که خدشه‌ای در لهجه‌ی بریتانیایی‌اش وارد شود؛ همان‌قدر غلیظ و به چشمِ نیویورکی‌ها همان‌قدر پُرادّعا. درواقع خیال می‌کنیم این‌همه راه را از لندن به نیویورک آمده که زندگی را برای پلیس‌های نیویورک شیرین کند و هیچ پرونده‌ی عجیب و شگفت‌انگیزی در آن اداره حل‌نشده نماند. امّا این‌ها همه خیالاتِ ماست و حقیقت چیز دیگری‌ست؛ این‌که شرلوک گرفتارِ همان معضلی‌ست که سال‌ها پیش آرتور کانن دویل نصیبِ جدّ کاغذی‌اش کرد؛ اعتیادی که گاه‌وبی‌گاه گرفتارش می‌شود و زمان می‌برد تا بفهمیم که هُلمز را انتخاب می‌کند و این گرفتاری هم انتخاب اوست برای رهایی از گرفتاریِ دیگری که به‌خاطرش تا آستانه‌ی ویرانی کامل رفته و حالا بعد از همه‌ی این گرفتاری‌هایی که به‌واسطه‌ی اعتیاد برایش پیش آمده، به همیار یاپرستاری نیاز دارد که از بام تا شام مراقبش باشد و در همه‌ی رفتارها و حرف‌ها و حتّا سکوت‌های پیاپی‌اش دقّت کند؛ به این دلیلِ ساده که ممکن است هُلمزِ جوان با یادآوریِ چیزی یا تماشای چیزی دیگر، میلِ مخدّر در وجودش زنده شود و دوباره دم به تله بدهد و اعتیاد را شروع کند و آن ویرانی کامل محقّق شود و برای همین پدرِ بزرگوارش از راهِ دور دکتر واتسن را استخدام کرده که پسرش دست از پا خطا نکند و آسیبی به خودش نرساند.

مهم‌ترین تفاوتِ روایت رابرت دوهرتی با روایت‌های دیگرِ داستان‌های هُلمز این است که دکتر واتسن این‌بار اسمش جان نیست؛ جون است و همین تغییرِ اسم نشان می‌دهد که به‌جای آقای دکترِ بازگشته از جنگ با خانم‌دکتری جرّاح طرفیم که به دلایلی کارِ طبابت و جرّاحی را کنار گذاشته و به همیاری یاپرستاریِ آدم‌هایی روی آورده که تازه از چنگِ اعتیاد گریخته‌اند و هر لحظه ممکن است میلِ مخدّر در وجودشان زنده شود و هُلمز درست در همان روزهای آشنایی و هم‌خانه شدن با این همیار یا پرستاری که پدرش استخدام کرده می‌فهمد چرا خانم‌دکترِ جرّاحِ سابق این شغل را انتخاب کرده و چرا دوست ندارد از گذشته‌اش بگوید و چرا از جواب دادن به سؤال‌های شرلوک طفره می‌رود و این هم البتّهچیزِ عجیبی نیست؛ چون هُلمز همه‌چیز را بادقّت می‌بیند و دقیق دیدنِ رفتارهای خانم‌دکتر جون واتسن و لحنِ حرف زدن و سکوت‌های گاه و بی‌گاهش کافی‌ست تا همه‌ی آن چیزی را که باید درباره‌ی این همیار یاپرستار خانگی‌اش بداند بفهمد.

خودِ هُلمز هم این‌جا جوان نسبتاً بلندبالایی‌ست با یک متر و هفتادوهشت سانتی‌متر قد که مدام کتِ اسپورت و کفش‌های اسپورت می‌پوشد و شال‌ گردن و دستمالِ گردن می‌بندد؛ بدونِ این‌که علاقه‌ای به آن بارانی یا پالتوِ مشهورِ جدّ کاغذی‌اش داشته‌ باشد که همزادِ دیگرش در سریالِ شرلوک همیشه به تن دارد؛ همزادی که البتّه پنج سانتی‌متر بلندتر از این شرلوکِ ساکنِ‌ نیویورک است و صورتِ سنگی‌اش اجازه‌ی هیچ شوخی‌ای به دیگران نمی‌دهد. ذکاوت و تیزهوشی و رندیِ شرلوکِ نیویورک هم البتّه چیزی کم از این همزاد ندارد؛ ولی انگار از آن جدّیتِ همیشگیِ جدّ بزرگوارش که همان هُلمزِ کانن دویل است چیزِ زیادی به او نرسیده؛ چون لحظه‌های جدّی بودنش کم است و انگشت‌شمار و درعوض خوب بلد است دیگران را سرِ کار بگذارد و وقتی همه را سرِ کار گذاشت پرونده را حل کند؛ بدونِ این‌که رفتارش ذرّه‌ای به رفتارِ هُلمزِ گای ریچی شبیه شود که فقط آدمِ بامزّه و بانمکی بود و دیگران را می‌خنداند و اسبابِ تفریح‌شان می‌شد و توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی هم داشت و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نبود و می‌توانست با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین کند و نعره‌ی پیروزی سر دهد وبه سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را عوض کند و به نیّتِ پنهان‌کاری زن‌پوش شود.

امّا هُلمزِ رابرت دوهرتی جوانی بریتانیایی‌ست که مشاورِ پلیسِ نیویورک شده بدونِ این‌که بابتِ مشاوره‌ها و حل کردن پرونده‌ها دست‌مزدی بگیرد و البته مهم‌تر از همه‌ی این پرونده‌ها پرونده‌ی خودِ اوست؛ پرونده‌ای که باید حلّ‌اش کند؛ این‌که چه‌کسی آیرین آدلرِ محبوبش را به قتل رسانده و زمان می‌برد تا از هویّت موریارتی سر درآورد؛ ناپلئونِ جنایت؛ نابغه‌ای که بلد است هُلمز را بازی دهد؛ آن‌قدر که هُلمز نفهمد همه‌ی آن مدّت عاشقِ موریارتی بوده؛ موریارتی‌ای که خودش را آیرین آدلر معرّفی کرده. بازی‌ای مهیب‌تر از این؟

یک توضیح: بدیهیّات شاید معادل دقیقی برای Elementary نباشد؛ ولی بهتر از هر معادل دیگری همه‌ی آن معناهای آشکار و پنهانی را که در سریال هست نشان می‌دهد. 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۸ امرداد ۱۳٩۳