شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

دعوت به رونمایی کتابِ وصفِ طعام

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٩ دی ۱۳٩۳


وصفِ طعام منتشر شد

وصفِ طعام دیوانِ بُسحاقِ اطعمه‌ی شیرازی است؛ کتابِ کم‌نظیری که سفره‌ی روزانه‌ی مردمانِ روزگارِ تیموریان و اطعمه و اشربه‌ی آن روزگار را به دستِ ما رسانده. این شیرازیِ خوش‌‌قریحه که در قرنِ نهم زندگی می‌کرده به‌جای آن‌که مثلِ بیشترِ شاعرانِ آن روزگار غزلی درباره‌ی معشوق و محبوب بسراید زبان به ستایشِ خوردنی‌ها و نوشیدنی‌هایی گشوده که در سفره‌ی توده‌ی مردم یافت می‌شده و شعرهای ی سروده که نقیضه‌ی مشهورترین و بهترین شعرهای حافظ و سعدی و باقی شاعرانِ نام‌دار است و سراسر درباره‌ی غذاهایی است که در سفره‌ی آن‌ها که در شمارِ اشراف نبوده‌اند یافت می‌شده؛ سندی ماندگار که میرزا حبیبِ اصفهانی مترجمِ خوش‌قریحه‌ی کتابِ حاجی‌بابای اصفهانی ۱۳۳ سال پیش از این در دارالسّعاده‌ی استانبول منتشرش کرده و فرهنگِ مختصری هم به کتاب افزوده؛ دایره‌المعارف کوچک خوردنی‌ها و نوشیدنی‌هایی که در دیوانِ بُسحاق آمده و نام بسیاری از آن‌‌ها را به‌مرور از یاد رفته است.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٥۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٧ دی ۱۳٩۳


از این لحاظ

 

 

جشنواره‌ی فیلم فجر حتّا اگر مهم‌ترین اتّفاق سالانه‌ی سینمای ایران نباشد تنها اتّفاقی است که موافقان و مخالفان سینمای ایران را زیر یک سقف جمع می‌کند تا در آن ده روزِ شگفت‌انگیز بخش اعظم فیلم‌هایی را که سال بعد روی پرده‌ی سینما می‌روند تماشا کنند و دل خوش کنند به این‌که بین انبوه فیلم‌های بخش مسابقه‌ی سینمای ایران دست‌کم یکی دو فیلم پیدا می‌شود که راه مرسوم سینمای ایران را نرفته و پیشنهاد تازه‌ای به این سینما داده و البته هیچ تضمینی نیست که واقعاً همین یکی دو فیلم را هم بشود در آن ده روزِ شگفت‌انگیز یافت اگر هیئت انتخاب بخش مسابقه‌ی سینمای ایران به چیزی جز فیلمی که پیش روی‌شان است توجّه کنند؛ مثلاً به نام کارگردانی که فیلم را ساخته و آخرین فیلمِ خوبِ کارنامه‌اش به سال‌ها پیش تعلّق دارد، یا به دولتی بودن تهیه‌کننده‌ای که فیلمی (مثلاً) فاخر را تولید کرده و دوست دارد همه‌ی تماشاگرانی که در آن ده روزِ شگفت‌انگیز روی صندلی سینماها لم می‌دهند و با دقّتی مثال‌زدنی فیلم‌ها را تماشا می‌کنند بدانند چند میلیارد تومان خرج این فیلم شده و بعد از تمام شدن فیلم برای دیگرانی که به هر دلیلی فیلم را ندیده‌اند بگویند که صنعت سینمای ایران با این فیلم شروع شده و چه ایرادی دارد اگر سالی به‌جای پنجاه فیلم نسبتاً کم‌خرج شش فیلمِ (مثلاً) فاخر تولید کنند و ظرف یکی دو سال سینمای ایران را به سینمایی صنعتی بدل کنند؟ امّا حقیقت این است که فیلم‌های (مثلاً) فاخر این سال‌های سینمای ایران کُپی‌های کم‌رنگ و کم‌مایه‌ای از فیلم‌های صنعتی هالیوودند که بیش از آن‌که تماشاگران ایرانی را شگفت‌زده کنند مایه‌ی خنده‌شان می‌شوند و صدای هر خنده‌ای که در سالنِ تاریکِ سینما می‌پیچد خبر از ناتوانی کارگردانی می‌دهد که سرمایه‌‌ای چند میلیارد تومانی را دود کرده و به هوا فرستاده و ناتوانی فیلم و کارگردان هم البته چیزی است که تهیه‌کننده‌ی دولتی باید باور کند و منتقدان فیلم را متّهم نکند که چشم دیدن فیلم‌های (مثلاً) فاخر را ندارند و همه‌ی این‌ چیزها البته ربطی به تماشاگرانِ جشنواره‌ی فیلم فجر ندارند اگر هیئت انتخاب مسابقه‌ی سینمای ایران «به‌خاطر پاره‌ای ملاحظات» و توصیه‌ها و هر چیز دیگری شماری از این فیلم‌ها را در بخش مسابقه‌ی سینمای ایران جای ندهد و فیلم‌های بخش مسابقه‌ی سینمای ایران روز به روز بیش‌تر نشوند؛ چون همیشه می‌شود فیلم‌هایی را در بخش مسابقه‌ی سینمای ایران یافت که به‌نیّتِ فروش ساخته می‌شوند؛ به‌نیّتِ این‌که آمارهای هفتگی خبر از چند رقمی‌ شدنِ فروش‌شان بدهند و به «باشگاهِ میلیاردی‌ها» وارد شوند و یکی از چند فیلم پُرفروش سال شوند و جای چنین فیلم‌هایی حتماً بخش مسابقه‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نیست و بودن فیلم‌هایی از این دست در فهرستِ فیلم‌های منتخب هیئت انتخاب قطعاً خبر از حذف فیلم‌های کم‌خرجی می‌دهد که پیش از این در «مناسبات سینمای ایران» فرصتی برای نمایش عمومی انتخاب نمی‌کردند و حالا با طرح هوشمندانه‌ی «هنر و تجربه» فرصتی یافته‌اند که تماشاگران را به سالن‌های سینما بکشانند و لحظه‌ای که فیلم تمام می‌شود به تماشای دوباره‌اش فکر کنند؛ به این‌که سینمای ایران فقط آن «باشگاهِ میلیاردی‌ها» و آن فیلم‌های (مثلاً) فاخر نیست و نادیده گرفتنِ چنین فیلم‌هایی سینمای ایران را روز به روز کم‌رمق‌تر می‌کند و مایه‌ی امیدواری است اگر یکی از این روزها که فهرست فیلم‌های بخش مسابقه‌ی سینمای ایران اعلام می‌شود به‌جای نام‌های آشنایی که می‌شود حدس زد فیلمِ تازه‌شان در مقایسه فیلم‌های قبل‌شان قدمی رو به جلو نیست به نام‌هایی بربخوریم که کنجکاوی‌ ما را برانگیزند و تازه در این صورت است که جشنواره‌ی فیلم فجر به یک جشنواره‌ تبدیل می‌شود؛ به جایی برای کشفِ فیلم‌سازان تازه‌نفس و تماشای فیلم‌هایی که چیزی به سینمای ایران اضافه می‌کنند؛ نه این‌که راه فیلم‌سازان پیش از خود را بروند و کُپی‌های کم‌رمقی را روی پرده‌ی سینماها بفرستند که اصلاً معلوم نیست چرا ساخته شده‌اند. 

 

ـــــــ عنوانِ این یادداشت نامِ کتابی‌ است نوشته‌ی نجف دریابندری

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۱٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳٠ آذر ۱۳٩۳


The Past


"The Past is never dead. It's not even past."

Willam Faulkner. Requiem for a Nun. Act 1, sc. 3.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۱۱ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۳٠ آذر ۱۳٩۳


چشمانِ بازِ بسته

 

  

همه‌ی تأکیدِ داستان‌های دلهره‌آور روی قربانی‌ست؛ شکاری که سعی می‌کند از دستِ شکارچی فرار کند و برای فرار از دستِ او دست به هر کاری می‌زند و کار در چنین موقعیّتی شاید فکر کردن به نقشه‌هایی‌ست که می‌تواند او را از این موقعیّت خطرناک رها کند. حق با پی‌یر بوآلو و نارسژاک است که در رساله‌ی بررسی رمانِ پلیسی نوشته بودند «تهدید در همه‌جا حضور دارد. همه‌چیز در جهان مایه‌ی تهدید است. کجا می‌توان گریخت؟ به کجا می‌توان پناه برد؟ باید منتظر ماند؛ زیرا تأمّل فایده‌ای ندارد. فقط زمانی که خطر مشخّص می‌شود باید برای گریختن کوشید. تهدید، انتظار، تعقیب... این‌ها سه عاملی هستند که دلهره را به وجود می‌آورند.»

امّا چه چیزی در این «تهدید، انتظار، تعقیب» هست که ما را هیجان‌زده می‌کند؟ در جوابِ این سؤال بوآلو و نارسژاک سؤالِ دیگری می‌پرسند «در دلهره چه چیزی معلّق است؟» شکلِ فرانسه‌ی این سؤال البته هیجانِ بیش‌تری دارد؛ چون Suspense و Suspendu به‌هرحال شبیه‌تر از دلهره و معلّق‌اند به فارسی، ولی جوابِ این سؤال یک کلمه بیش‌تر نیست: زمان. و برای سر درآوردن از همین یک کلمه توضیح می‌دهند که عاملِ تهدید زمان را بی‌نهایت کشدارتر از آن‌چه هست می‌کند؛ بی‌نهایت طولانی‌تر از هر زمانِ دیگری. درواقع تهدید چیزی نیست جز همین طولِ زمان که به‌کُندی می‌گذرد و همه‌ی عذابی که قربانی می‌رسد به‌واسطه‌ی همین کُندیِ زمان است. امّا وقتی پای تعقیب در میان باشد زمان سریع‌تر می‌گذرد؛ همه‌چیز آن‌قدر سرعت می‌گیرد و زود می‌گذرد که انگار چاره‌ای نداریم جز رسیدن به تشنّج؛ جز رسیدن به هیجان و آشوب. ترسِ مداومی که در داستان‌های دلهره‌آور به چشم می‌خورد نه به پلیس و کارآگاهی تعلّق دارد که می‌خواهد از حقیقت سر دربیاورد و نه مجرمِ گناه‌کارِ لابد شجاعی که با دست‌های آلوده به خونِ‌ دیگران آماده‌ی ریختنِ خونِ دیگری‌ست و به چیزی جز پیش رفتن فکر نمی‌کند؛ ترسِ مداومْ حسّ قربانی‌‌ای‌ست که هرچه زمان بیش‌تر می‌گذرد بیش‌تر می‌ترسد و همین رابطه‌‌ای ریاضی را بین زمان و هیجانی که به وجود می‌آورد می‌سازد و نامِ این رابطه دلهره است.

تا تاریکی صبر کن هم با همان «تهدید، انتظار، تعقیب»ی که بوآلو و نارسژاک درباره‌اش نوشته‌اند ساخته شده؛ داستانِ‌ موقعیّتی که رهایی از آن آسان نیست و نمی‌شود از دستِ این موقعیّت به جایی پناه برد. نکته این است که صحنه‌ی این بازی امن‌ترین جای دنیا برای سوزی‌ست؛ مهم‌ترین پناه‌گاهِش؛ همین خانه‌ای‌ که حالا به صحنه‌ی بازیِ مرگباری بدل شده و ظاهراً بیرون آمدن از آن ممکن نیست، یا دست‌کم زنده بیرون آمدن از آن کارِ آسانی نیست؛ بازی‌ای که روت، مایک تالمن و کارلینو به راه انداخته‌اند تا با «تهدید، انتظار، تعقیب» به عروسکِ بچّگانه‌ای برسند که زیرِ لباسِ رنگ‌ووارنگش کیسه‌های پلاستکیِ کوچکِ هروئین را مخفی کرده‌اند. در نهایت هر سه قربانی همین بازی‌ای می‌شوند که خودشان به راه انداخته‌اند؛ درست مثلِ لیزا که همان اوایل جسمِ بی‌جانش را در کمدِ خانه‌ی سوزی و همسرِ وفادارش سام می‌بینیم و البته موقعیّتِ لیزا هم دست‌کمی از این عروسک ندارد؛ او هم پوششی‌ست برای پنهان کردنِ چیزی و درست همان‌طور که با چاقویی عروسک را یک‌بار در ابتدای فیلم و یک‌بار در انتهای کار می‌شکافند و کیسه‌های کوچک هروئین را درونش جای می‌دهند، با تمام شدنِ مأموریّتِ لیزا و درواقع ناتمام ماندنِ مأموریّتش روت کلکش را می‌کند. 

خانه‌ی زیرزمینیِ دو نفره‌ی سوزی و سام نهایتاً برای یک نفرِ دیگر جا دارد؛ گلوریای زرنگ و باهوشِ عینکی که پشتِ اخلاقِ گاهی تندوتیزش قلبی از طلا دارد و خوب می‌داند که چگونه باید این بازی را به‌هم بزند؛ با قایم شدن؛ رفت‌وآمدِ آرام و در معرضِ دید نبودن و البته تماس‌های رمزی‌اش با سوزی. همین‌ قایم شدن و رفت‌وآمدِ آرام در خانه‌ی سوزی و سام است که سوزی را به اشتباه می‌اندازد و وقتی بعد از این سه نفر به خانه می‌آید فکر می‌کند گلوریا خانه را به‌هم ریخته و با این‌که هنوز به سنّ قانونی نرسیده سیگار هم کشیده؛ چون بوی سیگار در فضای خانه آمده. این چیزی‌ست که به سام هم می‌گوید و سام هم البته باور نمی‌کند. مهم این است که گلوریا با عینکی که به چشم دارد یک جفت چشمِ اضافه قرض داده به سوزی و خیلی بهتر از عصایی که سوزی به دست می‌گیرد راه و چاه را نشانش می‌دهد؛ هرچند در نهایت خودِ سوزی‌ست که راهی برای رهایی پیدا می‌کند و با این‌که بازی در صحنه‌ی خانه‌اش اوّل سه به یک بوده (لیزای بی‌جان را فعلاً کنار بگذاریم) با کشته شدنِ مایک تالمن و کارلینو چاره‌ای جز این ندارد که در تاریکی با روت بجنگد و روت که هم از موهبتِ بینایی برخوردار است و هم خلاف‌کارِ آزموده‌ای‌ست فقط به این فکر می‌کند که با به چنگ آوردنِ عروسکِ مرگبار و بیرون کشیدنِ کیسه‌های کوچکِ هروئین این بازی‌ست، امّا فکرِ این‌جای کار را نکرده که سوزی علاوه بر شکستنَ لامپ‌ها و پاشیدنِ هیپوسولفیت سدیم به صورتِ این غریبه‌ای که خانه‌اش را به‌هم ریخته زنی خانه‌دار است که هرچند چشم‌هایش را در تصادف داده ولی آشپزی می‌کند و یکی از اسبابِ آشپزی همان چاقویی‌ست که معمولاً گوشت و سبزی و باقی خوراکی‌ها را ریز می‌کند و گاهی هم باید به‌جای ریز کردنِ این چیزها در شکمِ روت فرو برود که به چیزی جز برنده شدن در این بازی فکر نمی‌کند.

امّا در تاریکی جنگیدن برای سوزی کار سختی نیست؛ دست‌کم یک سال است که در این تاریکی‌ زندگی می‌کند؛ تاریکی‌ای که هیچ چراغی روشنش نمی‌کند و کم‌کم خودش را عادت داده به این‌که در تاریکی زندگی کند؛ این کاری‌ست که روت بلد نیست. تا چراغ‌ها روشن‌اند و نور همه‌جا را روشن می‌کند ظاهراً دیگران (درواقع کارلینویی که له‌ولورده می‌شود و تالمنی که با جرالدینِ محبوبِ روت از پا درمی‌آید) در موقعیّتی بالاتر ایستاده‌اند؛ می‌بینند و یک قدم جلوتر از سوزی حرکت می‌کنند. نور امتیازی‌ست که خوب می‌دانند از آن چگونه بهره بگیرند. امّا تکلیفِ‌ آن‌ها که خود را به نور عادت داده‌اند در مواجهه با تاریکی چیست؟ تاریکیِ خانه‌‌ی بی‌چراغِ سام و سوزی در آن ساعتِ شبْ کار را برای روت سخت کرده؛ همین است که آن روتِ ظاهراً آرام و حق‌به‌جانبی که قبل از این نشانی از عصبانیّت را در صورتش نمی‌دیدیم، در این تاریکی خشمش را پنهان نمی‌کند، حرص می‌خورد و دنبالِ راهی‌ست برای تمام کردنِ این بازی؛ بازی‌ای که خودش شروع کرده و لابد خیال می‌کرده برنده‌اش کسی جز او نیست ولی به اتّفاقاً به بازنده‌ی بزرگ بدل شده؛ سام را پیِ نخودسیاه فرستاده و از خانه دورش کرده، شریک‌های مزاحم را کنار زده، عروسک را به دست آورده؛ کیسه‌های هروئین را توی جیبش گذاشته و ظاهراً به همه‌ی چیزهایی که می‌خواسته رسیده ولی به‌جای همه‌ی این‌ها تواناییِ سوزیِ نابینا را دست‌کم گرفته و چاقویی را که او در تاریکی در دست داشته ندیده و نتیجه‌‌ی این دست‌کم گرفتن هم البته مرگی تدریجی‌ست که نصیبش می‌شود تا خانه‌ی زیرزمینی سام و سوزی دوباره به پناه‌گاهِ امنی بدل شود که فقط گلوریا حق دارد سروکلّه‌اش آن‌جا پیدا شود؛ امّا از کجا معلوم خانه‌ای که یک‌بار صحنه‌ی بازی‌ای مرگبار بوده دوباره صحنه‌ی چنین بازی‌ای نشود؟ کمی بدبینانه است، ولی هیچکاک هم همیشه فکر می‌کرد دنیای جای امنی نیست و آدم‌ها حتّا اگر در حریمِ امنِ خانه‌ی خود باشند ممکن است خطری تهدیدشان کند؛ خطری که از ظاهرش اصلاً نمی‌شود تشخیصش داد؛ درست مثلِ عروسکی که سام بعد از پیاده شدن در فرودگاه از لیزا گرفت و به خانه آورد و بازی‌ای را شروع کرد که در نتیجه‌اش سوزی بیش از همه‌ی این مدّت با ندیدن و تاریکی کنار آمد؛ بدونِ این‌که خیالش بابتِ بازی‌های بعدی آسوده باشد.

 تا تاریکی صبر کن؛ ساخته‌ی ترنس یانگ

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:۱٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ آذر ۱۳٩۳


توانا بود هر که دانا بود

 

 

در سی‌وهشت سالگی آن‌قدر خوش‌بخت است که تماشاگرانِ هم‌دوره‌اش با شنیدنِ نامِ شرلوک هُلمز  صورتِ او را به‌یاد می‌آورند؛ بلندبالای ۱۸۳ سانتی‌ای که اخم را به خنده ترجیح می‌دهد و ابروهای گاه‌وبی‌گاه درهمش بیش از آن‌که نشانه‌ی خشمِ ناگهانی‌اش باشند خبر از این می‌دهند که در این لحظه‌ی به‌خصوص سرگرمِ فکر کردن به چیزی‌ست که هیچ معلوم نیست پرونده‌ی سرقتِ الماسِ درشت و خوش‌تراشِ پانصد و سی قیراطی‌ست که شبی از شب‌های تابستان از اتاقِ ملکه‌ای ترسیده یا شاهزاده‌خانمی که به غریبه‌ای اعتماد کرده دزدیده‌اند و به جایی که معلوم نیست کجاست برده‌اند یا به قهوه‌ی صبح‌گاهی‌ای فکر می‌کند که خانم هادسن برایش آورده و معلوم نیست چرا به‌جای قهوه‌ی همیشگی از قهوه‌ی تازه‌ای استفاده کرده که بیش‌تر مزّه‌ی خاکِ رُس می‌دهد و لحظه‌ای هم که تکانی به ابروهای گاه‌وبی‌گاه درهمش می‌دهد انگار برای این است که کمی خستگی در کرده باشد و به‌جای شمردن سی‌وشش گُلِ میانیِ قالی که از جای‌شان تکان نمی‌خورند گُل‌های کوچکِ حاشیه‌ی قالی را بشمارد که قاعدتاً همان بیست‌وششِ گُلِ همیشگی‌اند ولی شمردن‌شان برای تمدّد اعصاب و چیزهایی از این دست خالی از لطف نیست و همه‌ی این‌ها را در سی‌وهشت سالگی مدیونِ قدّ بلند و صورتِ سنگیِ اسب‌مانند و لبخندِ ناپیدای روی لب‌ها و ابروهای درهمی‌ست که تماشاگرانش را مجاب می‌کند که در مواجهه با او چاره‌ای ندارند جز گوشه‌ای نشستن و خیره ماندن به رفتارهای گاه‌وبی‌گاه غیرعادی و هوش و ذکاوتِ مثال‌زدنی و گوشه‌نشینی و ویولن‌نوازیِ عجیبش که هرچند اعصابِ خودش را آرام می‌کند ولی اعصابِ دیگرانی که چاره‌ای جز گوش کردن به صدای این ویولن ندارند خراب می‌کند مثلِ همه‌ی کارهایی که مردمان روی زمین از بام تا شام مشغولِ انجامش هستند و وقتی به قفلِ بسته می‌خورند و کلیدی برای گشودنش ندارند تلفن را برمی‌دارند و شماره‌ی مردِ بالابلندِ صورت‌سنگی‌ای را می‌گیرند که اختیارِ خنده‌ی خودش را دارند و در جوابِ این تلفن‌ها دعوت‌شان می‌کند به خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر و تازه بعد از این است که فکر می‌کند پرونده را قبول کند یا نه.

بااین‌همه هر مقایسه‌ای بینِ او و جِرِمی برت راه را برای نوشتن از شرلوکِ تازه می‌بندد و همه‌ی آن‌ها که از ۱۹۸۴ تا ۱۹۹۴ تماشاگرِ ماجراهای شرلوک هُلمز و نشانه‌ی چهار و بازگشتِ شرلوک هُلمز و درنده‌ی باسکرویل و خاطراتِ شرلوک هُلمز بوده‌اند رضایت نمی‌دهند که تصویرِ هُلمزِ‌ محبوب‌شان را فراموش کنند و هر بار که نامِ هُلمز می‌آید جِرِمی برت را به‌یاد می‌آورند که قدّش دو سانتی‌متر بلندتر از این جوانِ حالا سی‌وهشت ساله بوده و وقتی که نقشِ هُلمز را بازی کرده‌ پنجاه‌‌ویک سالش بوده و فرق است بینِ بازیگری که هُلمز را در پنجاه‌و‌یک سالگی بازی می‌کند و بازیگر دیگری که در سی‌وچهار سالگی به هیأتِ هُلمز درمی‌آید و جز نام و نامِ خانوادگی‌ای که همان شرلوک هُلمز است هیچ شباهتی به او ندارد؛ درست همان‌طور که جِرِمی برت هیچ شباهتی به واسیلی لیوانُفِ روس نداشت که از ۱۹۷۹ تا ۱۹۸۶ نقشِ هُلمز را در سریالی روسی بازی کرد و مردمانِ شورویِ آن روزگار دل‌شان به تماشای کارآگاهِ انگلیسی خوش بود که روسی حرف می‌زند و البته کسی در مقامِ چنین مقایسه‌ای شاید رابرت داونی جونیر را به‌یاد نمی‌آورد که تقریباً هم‌زمان با این جوانِ حالا سی‌وهشت ساله‌ی صورت‌سنگیِ خردمند و عاقل و دانا تصویرِ دیگری از هُلمز را در دو فیلمِ گای ریچی به تماشا گذاشت که هیچ شباهتی به هُلمزِ داستان‌های آرتور کانن دویل نداشت و آدمِ بامزّه و بانمکی بود که به وقتش می‌توانست دیگران را بخنداند و اسبابِ تفریح‌شان را مهیّا کند و می‌توانست آن‌قدر دلقک‌بازی درآورد که خودش خسته شود و در میانه‌ی میدان بیفتد و البتّه توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی هم داشت و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نبود و می‌توانست بعد از این‌که با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین می‌کند به سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را هم عوض کند و جامه‌ی زنان را به تن کند و به نیّتِ پنهان‌کاری زن‌پوش شود و طبیعی‌ بود هر آدمِ عاقلی با دیدنش به این فکر کند که عقلش را از دست داده امّا پشتِ این رفتارهای دیوانه‌وار ذرّه‌ای عقل هم بود و این ذرّه‌ی عقل را با صدای بلند اعلام می‌کرد و توضیح می‌داد که از قبل برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده و نقشه‌ی بلندبالایی کشیده و همه‌چیز همان است که باید باشد و چیزی نیست که او به‌عنوانِ دانای کُل و داناترینِ دانایان و باهوش‌ترینِ باهوشان خبری از آن نداشته باشد و به صرافتش نیفتاده باشد و خیال‌ همه را آسوده می‌کرد و بازی تمام می‌شد.

امّا شرلوکِ این روزها سی‌وهشت ساله‌ی عاقل و ثابت‌قدمی که پشتِ پنجره‌ی خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر می‌ایستد و مدام صورتِ سنگی و اسب‌مانندش را جدّی‌تر از آن‌چه هست نشان می‌دهد و ترجیح می‌دهد لبخندش را بی‌دلیل خرجِ‌ دیگران نکند و ترجیح می‌دهد طرحِ دوستی با کسی نریزد مگر این‌که نقشه‌ای در سر داشته باشد و دنبالِ چیزی بگردد فقط در این چیزها نیست که شباهتی به جِرِمی برت و واسیلی لیوانُفِ روس و باقیِ شرلوک‌هایی که نسب از داستان‌های آرتور کانن دویل می‌برند ندارد و آن‌چه او را به شرلوکی یگانه بدل کرده این است که در زمانه‌ای زندگی می‌کند که زمانه‌ی شرلوکِ کانن دویل نیست و زمانه‌ی فن‌آوری‌هایی‌ست که راه‌های بیش‌تری را پیش پایش می‌گذارند تا حقیقت را زودتر از همیشه کشف کند و البته استعدادِ طبیعی و هوش و ذکاوتِ بی‌بدیلش هم در این راه کمکش می‌کنند تا به‌جای این‌که مثلِ شرلوکِ کانن دویل حروفِ پاره‌پاره‌ی نامه‌ای را کنار هم بنشاند و به نامه‌ای برسد که کلیدِ حلّ معمّاست یا اصلاً نامه‌ی به‌دردنخوری‌ست که باید دوباره پاره‌اش کرد یک‌راست می‌رود سراغِ ایمیلِ آدمی که فکر می‌کند چیزی را مخفی کرده و با همان هوش و ذکاوتی که از بدیلِ کاغذی‌اش به او رسیده پسوُردِ ایمیل را حدس می‌زند و حدسش همیشه درست است  و البتّه خیلی وقت‌ها هم مثلِ بدیلِ کاغذی با بو کردنِ نامه‌ای حدس می‌زند نویسنده‌اش زن است یا مرد و به‌کمکِ خط‌شناسی جنس و سطحِ اجتماعی آدمی را تشخیص می‌دهد و با دیدن ساعت مچی‌ای که زمانش به وقتِ‌ گرینویچ نیست می‌فهمد با چه آدمی طرف است و می‌داند این ساعت را دقیقاً کِی خریده و با دیدن کفش‌های گِلیِ جنازه‌ای در یک روزِ آفتابی به‌جست‌وجوی قاتلی برمی‌آید که روزی دیگر این آدم را از پا درآورده و خلاصه چیزی نیست که نداند و از آن خبر نداشته باشد و در جوابِ دکتر واتسنی که می‌خواهد راز این‌همه دانایی و باخبری را بداند می‌گوید هیچ‌وقت کلک نمی‌زند و البته بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند و با یک نگاه درست مثلِ اسکنری بزرگ و بی‌نهایت دقیقْ سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد و آن‌چه را یافته با دیگران در میان می‌گذارد حتّا به قیمتِ این‌که وقتی موبایلِ آیرین آدلر را به دست می‌آورد و دنبالِ رمزی می‌گردد که lock را باز کند چاره‌ای جز این نبیند که با نوشتن sher پرده از احساسی بردارد که در همه‌ی این سال‌ها کتمان شده و چه‌کسی هست که در زندگی رازی نداشته باشد و روزی به این فکر نکند که رازش بالأخره آشکار نخواهد شد؟

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ آذر ۱۳٩۳


شب یک، شب دو

 

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ 

ساندرا بعدِ‌ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که می‌فهمد شرطِ ماندنش در آن کارگاه بی‌کاریِ یکی‌دیگر است؟ بعدِ این‌که می‌فهمد راهی غیرِ این ندارد که به جست‌وجوی کارِ تازه‌ای برآید؟ موبایلِ کوچکش را از جیب درمی‌آورد و تلفن می‌زند. می‌گوید مبارزه‌ی خوبی بوده. می‌گوید خوش‌حال است و حتّا بعدِ این‌که موبایل را قطع می‌کند لبخندی که روی لبش نشسته ادامه دارد. آن‌قدر دور می‌شود که دیگر صورتش را نبینیم و خبر نداشته باشیم از لبخندی که لحظه‌ای پیش از این روی لبش بوده هنوز ادامه دارد یا نه. ساندرا بعدِ‌ این چه خواهد کرد؟

دو روز، یک شب ادامه‌ی منطقیِ پسری با دوچرخه نیست که پیانو کنسرتوِ شماره‌ی بتهوون مدام حجمِ تنهایی‌ِ سیریل را آشکار می‌کرد؛ بازگشتِ برادرانِ داردن است به دنیای رُزتا و سکوتِ لورنا؛ دنیای اروپای واحد و جیب‌های خالی و بی‌کاری‌ای که شماری از آدم‌ها را از پا درمی‌آورد و شماری دیگر را سنگ‌دل می‌کند؛ آن‌قدر که در مواجهه با همکارشان بگویند از بی‌کاری‌اش متأسفند ولی به پاداشی که در ازای بی‌کاریِ او نصیب‌شان محتاج‌ترند و از گفتنِ این حرف اصلاً خجالت نکشند و ساندرا در این سفرِ ناخواسته بیش از آن‌که بشکند، بیش‌تر تاب می‌آورد و انگار هر جوابِ منفی‌ای که می‌شنود آسوده‌تر از قبل می‌شود و برای یکی مثلِ او که افسردگی زندگی‌اش را تباه کرده چیزی آسان‌تر از این نیست که دوباره همه‌ی قرص‌های آرام‌بخشی را که پزشکش تجویز کرده با لیوانی آب بخورد و چشم‌به‌راهِ خوابِ ابدی باشد ولی همیشه چیزهایی هست که درست بعدِ این تصمیم‌های بزرگ به چشم می‌آید. ساندرا تا قرص‌ها را نخورده چشمش به روی حقیقتِ زندگی باز نمی‌شود و تازه بعدِ این است که از موسیقیِ ضبطِ سواریِ شوهرش لذّت می‌برد و در راه رسیدنِ به آدم‌هایی که جواب‌شان منفی‌ست آواز می‌خواند و خنده صورتش را می‌پوشاند.

بااین‌همه طوفانی که نگاهِ ساندرای ناامید را به زندگی تغییر می‌دهد جوابِ منفی همکارانی نیست که می‌گویند برای پاداشی که قرار است نصیب‌شان شود نقشه کشیده‌اند؛ خوردنِ یک‌باره‌ی قرص‌های آرام‌بخشی‌ست که قرار بوده آرامشی ابدی را نثارش کنند ولی بعدِ اعتراف به این‌‌که همه‌ی قرص‌ها را باهم خورده و سر درآوردنش از بیمارستان است که تازه از گرسنگی حرف می‌زند و برای آدمی که در این روزها فقط آب و قرص می‌خورده و هیچ علاقه‌ای به کیکی که برای بچّه‌هایش پخته نشان نمی‌داده و حالا روی تختِ بیمارستان خوابیده، گفتنِ این‌که می‌خواهد سوپ بخورد قدمِ بزرگی‌ست در راهِ بازسازیِ زندگی و کنار آمدن با این‌که بی‌کاری مقدمّه‌ی جست‌وجوی کاری تازه است و اگر رستگاری‌ای نصیبش شده همین تصمیمِ بزرگ است برای زنده ماندن و به جست‌وجوی کاری تازه برآمدن و از پا نیفتادن.

ساندرا بعدِ این چه خواهد کرد؟

 

دو روز، یک شب؛ ساخته‌ی ژان‌پی‌یر و لوک داردن

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:۱٥ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۸ آذر ۱۳٩۳


چنان دور، چنین نزدیک

 

 

مثلِ همه‌ی مهاجرانِ اروپایی‌ای که جانِ دوباره‌ای به سینمای امریکا بخشیدند فیلم‌های این آلمانیِ مهاجر هم بهتر از فیلم‌سازانِ امریکایی‌ای بود که در یکی از شهرهای این کشور به دنیا آمده‌اند. یک سال قبلِ‌ این‌که جنگِ جهانیِ دوّم شروع شود پدر و مادرش که مهاجرانی روس بودند به صرافتِ مهاجرتِ تازه‌ای افتادند و برای این آلمانی‌های ترسیده‌ای که می‌خواستند از دسترسِ هیتلر و باقیِ نازی‌ها دور شوند جایی بهتر از امریکا نبود؛ سرزمینِ مهاجرانی که به جست‌وجوی زندگی بهتر و خیالی آسوده‌تر خانه و زندگی را رها کرده و گوشه‌ای از این کشورِ بزرگ را برای ادامه‌ی زندگی انتخاب کرده بودند. درست در همان سالی که اتریش را ضمیمه‌ی آلمانِ نازی کردند و اتریش هم بدونِ تصویبِ پارلمان پذیرفت که کشوری مستقل نباشد و ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و درست در همان سالی که آلمانِ نازی، ایتالیا، فرانسه و بریتانیا قراردادِ مونیخ را امضا کردند و نواحی آلمانی‌نشین سودتِ چکسلواکی هم ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شد و درست در همان سالی که قلچماق‌های نازی شبانه شیشه‌های خانه‌ها و مغازه‌ها و کنیسه‌های یهودی‌های آلمان را شکستند و شبی آرام را با صدای منحوس‌شان خراشیدند و خواب و آرامش را به چشمِ مردمان تباه کردند و شبِ شیشه‌های شکسته را به یکی از شرم‌آورترین روزهای تاریخِ آلمان بدل کردند، میشائل ایگور پشکوفسکیِ هفت ساله پا به سرزمینی گذاشت که زبانِ بچّه‌های هم‌سن‌وسالش را نمی‌دانست و اصلاً نمی‌فهمید چرا به‌جای خیابان‌های زادگاهش برلین در شیکاگوی امریکا زندگی کند و به زبانِ انگلیسی درس بخواند و به‌جای میشائل خودش را مایک معرّفی کند؛ اسمی که در خیابان‌های شیکاگو برای مردمی که مهاجرانِ کشورهای دور و نزدیک بودند شنیدنش آسان‌تر بود و هیچ‌کس از او نمی‌پرسید و برای هیچ‌کس مهم نبود چرا به‌جای پشکوفسکی خودش را نیکولز معرّفی می‌کند. قرار نبود شیکاگوی امریکا ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و خوش‌بختانه دستِ قلچماق‌های نازی به هیچ خانه و مغازه‌ای نمی‌رسید و شب‌های آرام را با صدای شیشه‌های شکسته خراش نمی‌خورد. هرچه بود آرامشِ کودکی بود که در آن سال‌ها به تئاتر و سینما فکر می‌کرد؛ به آن‌ها که روی صحنه می‌آیند و بازی می‌کنند و مردمی که روی صندلی‌ها نشسته‌اند به افتخارشان کف می‌زنند و تشویق‌شان می‌کنند. هرچند فرارِ شبانه از آلمان خانواده‌اش را نابود کرد. سال‌های سال را در فقر و نداری زندگی کرد و تازه دوازده سالش شده بود که پدرش از دنیا رفت؛ مردی که آن‌همه ترس را تاب آورده و خانواده‌اش را به سلامت به سرزمینِ تازه‌ای رسانده بود نماند که ببیند پسرش سودای تئاتر و سینما را در سر دارد.

در دانشگاهِ شیکاگو درس خواند و بعد به این نتیجه رسید که می‌خواهد بازیگر شود؛ یا دست‌کم می‌خواهد آدابِ بازیگری را بداند و آدابِ بازیگری را در امریکای آن روزها ظاهراً هیچ‌کس به‌اندازه‌ی لی استراسبرگ نمی‌دانست؛ استادِ بازیگری که شاگردِ سال‌های بعدش اَل پاچینو درباره‌اش این‌طور گفته «لی استراسبرگ بهترین بازیگری بود که در همه‌ی عمرم دیده‌ام. کافی بود یک‌بار چشم‌تان به چشم‌های استراسبرگ بیفتد تا از دیدنِ چشم‌های نافذش حیرت کنید. با این چشم‌های نافذ جوری به چشم‌های‌تان زل می‌زد که چاره‌ای نداشتید جز تماشای زمین و آسمان. کسی تماشای این چشم‌های نافذ را تاب نمی‌آورد. آدمی بود که اگر یک‌بار شما را می‌دید، اگر یک‌بار با این چشم‌های نافذ به چشم‌های‌تان زل می‌زد، محال بود که دیگر رهایش کنید. همیشه مطمئن بودید می‌تواند درسِ تازه‌ای به شما بیاموزد. حتا اگر به قول بعضی از هنرجوها درس‌هایش را از بر می‌بودید و از پسِ همه‌ی تمرین‌ها هم به بهترین شکلِ ممکن برمی‌آمدید، می‌دانستید که باز هم باید درس‌ها و حرف‌هایش را گوش کنید. لی استراسبرگ شروع می‌کرد به آهسته حرف زدن و هیچ‌وقت حرف‌هایی که می‌زد حرف‌های جلسه‌ی قبل نبود.» در همین کلاس‌ها بود مایک نیکولز هم بازیگری را آموخت. روی صحنه چگونه باید بازی کرد؟ چگونه نباید بازی کرد؟ بازی در برابر دوربینِ سینما چه‌قدر فرق دارد با بازی روی صحنه‌ی تئاتر؟ «همه‌ی ما پیش از آن‌که بازیگر شویم، تماشاگر بوده‌ایم و بازی‌های زیادی را تماشا کرده‌ایم؛ بازی‌های خوب و بد. بنابراین معیاری داریم که به ما می‌گوید کدام بازی خوب است و کدام بازی بد. بازیگر باید خوب بازی کند و هر بازیگری معنای این جمله را می‌فهمد. حتّا بازیگری هم که بد بازی می‌کند از بد بودنِ بازی‌اش خبر دارد. استراسبرگ می‌گفت بازی کردن کار سختی نیست، ولی خوب بازی کردن کار سختی است. وقتی روبه‌روی دوربین سینما بازی می‌کنید بازی کردن از این هم سخت‌تر است؛ چون نماهای نزدیک، نماهای بسته و عدسی‌های جورواجور اجازه نمی‌دهند هرجور که دوست دارید بازی کنید. صورت‌تان به‌اندازه‌ی راه رفتن‌تان مهم است. چین‌هایی که به پیشانی می‌اندازید مهم‌اند. اگر نمای نزدیکی از شما گرفته باشند میلیون‌ها نفر این چین‌های روی پیشانی را می‌بینند و سری تکان می‌دهند و می‌گویند «چه‌قدر پیر شده!» مهم این است که خوب بازی کنید. اگر دیدید بازی‌تان بد است حتماً قطعش کنید. هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودتان از خوب بودن یا بد بودنِ بازی‌تان سر درنمی‌آورد. سرِ دیگران کلاه نگذارید؛ چون این‌جوری دارید سرِ خودتان کلاه می‌گذارید.» و حتماً این آموزه‌های استراسبرگ نیکولزِ بیست‌ و یکی‌ دو ساله را هیجان‌زده کرده بود؛ آن‌قدر که تئاتر را جدّی گرفت. سال‌های اوّل را فقط به بازی و کارگردانی متن‌هایی گذراند که اجرایش را به او می‌سپردند. خوب و بد بودنش اولویّتِ دوّم بود. خودِ کار برایش مهم‌تر بود و همین جدّی گرفتنِ کار بود که در همه‌ی این سال‌ها جایزه‌های رنگارنگ را نثارش کرد. هر جا می‌رفت و دست به هر کار که می‌زد موفّق بود. همین شد که هم اسکار گرفت و هم اِمی؛ هم تونی گرفت و هم گلدن گلوب و گِرَمی و البته جایزه‌ی یک عمر دست‌آورد هنری که مؤسسه‌ی فیلم امریکا تقدیمش کرد؛ به پاس همه‌ی سال‌هایی که در سینمای امریکا فیلم ساخت و هر فیلمش نشانی از آن ذکاوت و قریحه‌ی کم‌نظیری داشت که اروپایی‌های مقیم هالیوود واردِ سینما کرده‌اند.

با چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ نامش مشهورتر از قبل شد. نمایش‌نامه‌ی ادوارد البی حکایتِ جدالِ همیشگی و پایان‌ناپذیرِ زوج‌ها بود؛ جدلی لفظی جرج و مارتا که آرام‌آرام از هیچ شروع می‌شود و کم‌کم به همه‌چیز بدل می‌شود و دست آخر زندگیِ آن‌ها را می‌بلعد؛ از شوخی‌ای معمولی به دشنام‌هایی می‌رسد که ظاهراً بخش جدایی‌ناپذیرِ انسان‌هاست و همین جدالِ شرم‌آور است که زن و مردِ میان‌سالِ داستان را پیشِ چشمِ جوان‌ترها آینه‌ی عبرت می‌کند و آشکارا آینده‌ی در راه‌شان را به نمایش می‌گذارد. فرار از این روزهای نیامده ممکن نیست. ادوارد اَلبی نگران بود که «چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟»ش روی پرده‌ی سینما خراب شود؛ تصویری در ذهنِ تماشاگران بسازد که هیچ شباهتی به متنِ او نداشته باشد. نگرانِ بازی‌ها بود که چه‌طور می‌شود الیزابت تیلورِ سی ساله را پنجاه‌وچند ساله نشان داد و نگران بود که ریچارد برتن در نقشِ شوهرِ او چه می‌کند؟ نگرانی‌اش بی‌مورد بود. مایک نیکولز آدابِ بازیگری را خوب می‌دانست و اَلبی هم بارها روی صحنه‌ی تئاتر دیده بودش؛ نیویورکی‌ای که روی صحنه می‌درخشد؛ شوخی می‌کند؛ دست می‌اندازد و در نهایت همه‌چیز را همان‌جا که باید تمام می‌کند. بااین‌همه همه‌چیز خوب پیش رفت و اَلبی وقتی برای اوّلین بار فیلم را دید نفس راحتی کشید و گفت چه خوب که مایک نیکولز پیش از این فیلم نساخته؛ چه خوب که هنوز از خراب‌کاری‌های متداولِ سینما خبر ندارد و آن روزها خبر نداشت که مایک نیکولز در فیلم‌های بعدی همین راه را می‌رود؛ همین‌‌طور دقیق و درست و بی‌آن‌که به خراب‌کاری‌های متداولِ سینما اعتنا کند فیلم به فیلم سینمای امریکا را کامل‌تر می‌کند و کمدی‌هایی می‌سازد که در نهایتِ ذکاوت و رندی خانه و خانواده را نشانه می‌گیرد و به تماشاگرانی که روی صندلی‌های سینما لم داده‌اند و به هر شوخیِ بی‌مزّه‌ای هم می‌خندند نشان می‌دهد کمدی جدّی‌تر از آن شوخی‌های بی‌مزّه است و باید چارچوبِ تازه‌ای برای‌شان در فیلم‌ها پیدا کرد و البته یادآوری کرد که می‌شود داستان‌ها را با کمدی شروع کرد ولی در ادامه مسیرِ تازه‌ای برای‌شان پیدا کرد؛ شوخی‌های دم‌دستی و معمولی و پیش‌پاافتاده‌ای که آدم‌ها را می‌خندانند و هرچه پیش‌تر می‌روند با این‌که باز هم خنده‌دارند ولی ترس را هم به جانِ تماشاگران‌شان می‌اندازند و همین ترس است که در ادامه‌ی راه نگران‌شان می‌کند.

همین است که در مواجهه با سینمای مایک نیکولز تماشای فارغ‌التحصیل هم درست به‌اندازه‌ی چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ مهم است؛ هرجا آدم‌ها باشند درام را می‌سازند؛ با گفتنِ کلمه‌ای یا جمله‌ای یا با نگفتنش؛ با اشاره‌ی چشمی یا چشم بستن به روی چیزی یا آدمی. همه‌چیز بستگی به آدم‌ها دارد و همین است که در فیلم‌های مایک نیکولز هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی آدم‌ها مهم نیست؛ آدم‌هایی که ناگهان پا می‌گذارند به زندگیِ آدمی دیگر و زندگی‌اش را از این رو به آن‌ رو می‌‌کنند. چیزی به‌نام پیوندِ انسانی‌ است که آدم‌ها را به هم می‌رساند و همین است که آن‌ها را از یک‌دیگر دور می‌کند. آدم‌ها به قصدِ آشنایی است که پا پیش می‌گذارند و آشنایی انگار همان شناخت نیست؛ هرچند خیلِ مردمانی که دوسوی میزهای چوبیِ کافه‌ها می‌نشینند و در فاصله‌ی رسیدنِ فنجان‌های قهوه و کیک‌های رنگارنگ مهربانانه به چشم‌های یک‌دیگر زُل می‌زنند و لبخندی به لب دارند، کاری به معنایِ کلمات ندارند. دیگری را نمی‌شود شناخت؛ می‌شود کم‌کم آشنا شد با او و این تصوّرِ هر آدمی‌ است که دست‌آخر جای شناخت را می‌گیرد و خیال می‌کند آن دیگری را می‌شناسد و ناگهان وقتی به خیالِ خودش همه‌چیز را درباره‌ی او می‌داند، می‌بیند حرکتی از او سر زده، یا جمله‌ای را به زبان ‌آورده که نشانی‌ است از نشناختن. چگونه می‌شود دوست داشت بدونِ این‌که حقیقتاً آن دیگری را شناخت؟ این همه‌ی چیزی است که مایک نیکولز در مهم‌ترین فیلم‌هایش از تماشاگران می‌پرسد؛ بی‌آن‌که توقّع جوابی از آن‌ها داشته باشد و پای پیوندِ انسانی که در میان باشد نمی‌شود از نزدیک‌تر گذشت و به یاد نیاورد که فیلمِ ماقبلِ آخرِ نیکولز آشکارا پرده از پیونده‌های بحرانی و بیمارِ این زمانه برداشته بود؛ درست در لحظه‌ای که انگار عشقِ انسانی جای همه‌چیز را پُر کرده و مسیرِ زندگی آدم‌ها را تغییر داده چیزی از جنسِ نفرت و کینه و بدخواهی از راه می‌رسد و همه‌ی آن عشق و علاقه و محبّتِ انسانی را دود می‌کند و به هوا می‌فرستد. زیاده‌خواهی است که آدم را نابود می‌کند؛ قناعت نکردن به آن‌چه دارد و خواستنِ چیزهای تازه‌ای که فکر می‌کند اگر از دست‌شان بدهد آینده را از دست داده. همین است که دَن در لحظه‌ای چشمش به جمالِ آنا می‌افتد آلیس را از حافظه‌اش پاک می‌کند،‌ یا ترجیح می‌دهد این کار را بکند تا آنا را به دست بیاورد. داستان پیچیده‌تر از این‌ها است و هیچ‌کس به آن‌چه دارد قانع نیست و سودای چیزی تازه را در سر می‌پروراند؛ بی‌اعتنا به این‌که راه گاهی بی‌راهه می‌شود و بی‌راهه راهی نیست که راه به جایی ببرد؛ نهایتش تباهی است و از دست دادن و ویرانیِ آدمی که پیش از این محبوبِ یکی مثلِ خودش بوده.

از مایک نیکولز پرسیده بودند که دنیای این روزها به‌تیرگیِ نزدیک‌تر است؟ اوّل سکوت کرده بود و بعد در جواب گفته تیره‌تر از این‌ها است؛ سینما گاهی اجازه نمی‌دهد همه‌ی حقیقت را یک‌جا پیشِ تماشاگران بگذاریم.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٢ آذر ۱۳٩۳


ر.ک: فیس‌بوک

 

«لمپن‌ها می‌کوشیدند با خصوصیّاتی همچون هیکل درشت و فربه و شکمِ برآمده، پُرخوری، طرز تکلّم، شکستن و کوتاه و بلند کردن واژه‌ها، استفاده از ضرب‌المثل‌ها و لغات عامیانه، دشنام و کلمات بی‌ادبانه، القاب و صفات زشت، راه رفتن با پاشنه‌های خوابیده‌ی کفش، حرکت دست‌ها با فاصله از بدن، بازی کردن با دستمال یزدی، و خال‌کوبی‌های حاکی از آرزوهای سرکوب شده و خواسته‌های تحقّق نیافته، طرز معاشرت، رفتار و کردار و مواردی از این قبیل خود را از نظر ظاهری و رفتاری از دیگران جدا کنند. لباس آن‌ها غالباً کت و شلوار مشکی بلند و گشاد با کلاه مخملی هم‌رنگ، کفش سیاه یک لای پاشنه خوابیده‌ی تمام‌میخ، پیراهن یقه‌باز، زیرشلوار بلند راه‌راه (که اغلب از شلوار بیرون بود) و عرق‌گیر ابریشمی نصف آستین بود.

...

«خصایص روحی و روانی لمپن‌ها... عمدتاً تحت تأثیر شرایط سخت زندگی اجتماعی و اقتصادی آن‌ها است...

[۱ــ] تشویش، اضطراب و میل شدید به انتقام، در مقابل هر کس و هر حادثه‌ای که پیش بیاید.

[۲ــ] چرب‌زبانی، کرنش و ستایش بیش از اندازه در مقابل صاحبان قدرت، اربابان و ولی‌نعمت‌های خود.

[۳ــ] تغییر شغل مداوم و عدم تمایل به کار کردن.

[۴ــ] شخصیّت مردّد دایماً در تزلزل و فاقد بینش معلوم و معیّن، حرکت در جهت باد.

[۵ــ] ماجراجویی، غوغاگری، آشوب‌طلبی، بی‌انضباطی، عدم اطاعت از رهبری، محافظه‌کاری و بی‌رحمی.

[۶ــ] گرایش به اقدام فردی؛ حتّا در صورت تشکیل باند... [که] عمل فردی همچنان موقعیّت ممتاز خود را حفظ می‌کند. لمپن در قماربازی، عرق‌خوری، چاقوکشی، خال‌کوبی و انواع نمایش‌ها کوشش می‌کند که به طور فردی در جمع درخشیده و قدرت‌نمایی کند. لمپنی که در جریان مبارزه با حوادث زندگی پیروز و کام‌یاب شود به سمبل دیگر لمپن‌ها تبدیل می‌شود. منازعات آن‌ها نیز اکثراً فردی است.

[۷ــ] تکیه‌ی صرف به نیروی بدنی و قدرت بازوی خود و وسایلی چون چاقو، زنجیر، پنجه‌بوکس؛ به‌علّت روحیه‌ی فردی و نداشتن ارتباط با مردم و جامعه.

[۸ــ] ذهن بسیار خالی و کوچک با مفاهیمی بسیار ساده و ابتدایی، شعور و دانش اجتماعی بسیار کم و عقاید خرافی، بی‌سوادی، ناآشنایی با ماشین، تکنیک، وسایل نوین و پیچیده‌ی تولیدی، توانایی انجام فقط کارهای موقّتی فوق‌العاده ساده، فقدان مناسبات اجتماعی و ارتباط منطقی با طبقات و نیروهای جامعه.

...

 «لمپن‌ها معرّفی افراد را با اسم و فامیل مخصوص طبقات بالا دانسته استهزاء می‌کنند؛ لذا یک‌دیگر را به اسم کوچک همراه یک لقب می‌شناسند. در لقب‌ها از ملاک‌های مختلفی استفاده می‌شود از این قبیل:

[۱ــ] براساس نقص بدنی، مانند رسول شَله، حسین لالی و غیره.

[۲ــ] براساس مشخصات بدنی، مانند علی زاغی، حسین سیاه، جعفر خال‌دار و غیره.

[۳ــ] براساس حرفه، مانند محمود مطرب، حسین نجّار، اصغر شوفر و غیره.

[۴ــ] منسوب کردن به زادگاه، مانند علی یزدی، غلام تُرکه و غیره.

[۵ــ] به اسم پدر، مانند محمد رجب، حسین رمضان‌یخی و غیره.

[۶ــ] به اسم مادر، مانند جواد صغرا، رضای فاطمه‌سلطان و غیره.

[۷ــ] براساس صفات فردی معرّف حال و گذشته‌ی لمپن، مانند رضا بُزدل، اصغر پلنگ، احمد بی‌دین و غیره.» 

 

از کتابِ لمپن‌ها در سیاست عصر پهلوی؛ مجتبی زاده محمدی؛ نشر مرکز؛ ۱۳۹۲

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:۳٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آذر ۱۳٩۳


ولگردهاِ، دزدها، قاچاق‌فروش‌ها، باج‌خورها، جیب‌بُرها...

 

عبّاس بهارلو (غلام حیدری) در مقاله‌ی از کلاه‌پهلوی‌ها و کلاه‌مخملی‌ها تا غیر مکلّاها توضیح می‌دهد که وقتی فیلم حاجی آقا آکتر سینما را ۱۲ بهمن ۱۳۱۲ نمایش می‌دهند تماشاگرانی که از دیدن فیلم به وجد آمده‌اند «در فصل تعقیب و گریز حاجی آقا و نوکرش ـــ که به خیابان لاله‌زار و کافه‌ی پارس کشانده می‌شود ـــ لودگی‌های چند بی‌کاره‌ی نظرباز و الکی‌خوش را که کلاه‌پهلوی به سر داشتند دیدند. اوگانیانس سیمایی بی‌رنگ از لمپن‌های دوره‌ی رضا شاه را قلم‌اندازی کرده بود.»

و البته توضیح می‌دهد که بعد از آن در فیلم‌های دیگر چشم تماشاگران به «ولگردهاِ، دزدها، قاچاق‌فروش‌ها، باج‌خورها، جیب‌بُرها... و افراد آسمان‌جُل و آس‌وپاس و شرور یعنی همان کسانی که فیلمفارسی‌سازها ـــ به قول خودشان ـــ فقط اجازه‌ی نشان دادن آن‌ها را داشتند به تصویر درآمد که به‌عنوان پای ثابت سینمای ایران در هر فیلمی ظاهر می‌شدند.»

از کتابِ سینمای ایران: برداشت ناتمام؛ غلام حیدری؛ نشر چکامه؛ ۱۳۷۰


  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:۳٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آذر ۱۳٩۳