شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

جنگل اندوهگین است انگار آدمی است که رهایش کرده باشند

شاهرخ مسکوب: یک ساعتی قدمی زدم. هوا ابری بود و گاه بفهمی‌نفهمی نم‌نمی می‌بارید. جنگل پاییزی هزار نقش بود. از سبزی کاج‌ها گرفته تا زرد طلایی درخت‌هایی که نمی‌شناختم. درخت‌ها بر تپّه و ماهور ایستاده‌اند و تا چشم کار می‌کند از دل خاک بیرون آمده‌اند. ریشه در زمین و سر به آسمان بی‌خورشید و کدر. جنگل اندوهگین است. انگار آدمی است که رهایش کرده باشند و در تنهایی باشکوه خود زیباست. اصلاً من از جنگل و دشت و صحرای این مملکت خیلی خوشم می‌آید. انسان جوشش زندگی را از دل خاک احساس می‌کند و حتّا می‌بیند، خاک زاینده با کودکان گوناگون زیبا.

در حال‌وهوای جوانی. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۳۹

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٦ تیر ۱۳٩٤


تا خواب برسد و مرا ببرد به دیار تاریک و خاموش خودش

شاهرخ مسکوب: آخر شب است. چه‌‌قدر دلم میوه می‌خواهد. سرِشب رفتم از یک میوه‌فروشی بولوار راسپای چندتا گلابی بخرم. آن‌قدر مجلّل و شیک‌وپیک بود که روم نشد بروم دو یا سه‌تا گلابی بردارم. هفت هشت تا هم که نه می‌توانم بخرم و نه می‌خواهم. بهتر است هوس سمج میوه را از دل بیرون کنم. به همین موسیقی زیبایی که دارم می‌شنوم قناعت کنم و دستبردی به فلسفه‌ی اسلامیِ کُربن بزنم تا خواب برسد و مرا ببرد به دیار تاریک و خاموش خودش.

در حال‌وهوای جوانی. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۳۵

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٤٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٦ تیر ۱۳٩٤


حماقت اکثراً درد بی‌درمانی است که شفا نمی‌یابد

شاهرخ مسکوب: یک ساعت پیش که وارد هتل می‌شدم دیدم دوتا اتوبوس بزرگ دم خیابان نگه داشته است. نوشته‌ای به شیشه‌ی اتوبوس بود که این‌ها به زیارت لورد می‌روند. تعدادی کشیش و راهبه هم توشان بود. ریختند توی هتل. همه اسپانیایی هستند. گویا می‌روند آن‌جا که سنت برنادت یا شاید هم مادر مقدّس شفای‌شان بدهد. ولی حماقت اکثراً درد بی‌درمانی است که شفا نمی‌یابد.

در حال‌وهوای جوانی. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۳۲

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:۳٥ ‎ب.ظ روز شنبه ٦ تیر ۱۳٩٤


شاید آن‌جا باران می‌بارد

شاهرخ مسکوب: بچّه‌ها برای خرید به چالوس رفته‌اند و من اکنون در این ایوان نشسته‌ام و گاه‌گاه دریا را تماشا می‌کنم. نه هرگز از صدای آب خسته می‌شوم نه از تماشای دریا. اندکی پیش دریا مثل رنگین‌کمان عظیمی بود با رنگ‌های خاصّ خود. کرانه‌ی افق کبود بود که اندکی بنفش می‌زد. جلوتر سبز مغزپسته‌ای بود که مثل حریر در خود می‌لغزید و نزدیک ساحل کبود خفه‌ای بود. هوا ابر است. حرکت ابر هر لحظه رابطه‌ی خورشید و دریا را دگرگون می‌کند و نور تازه‌ای بر این نیم‌کاسه‌ی بلوری می‌تاباند. اکنون دریا سراسر سبز تیره است و آرام و یک‌نواخت نجوا می‌کند. انگار با خود حرفی دارد که دمی از گفتن نمی‌آساید. امّا امروز دریا گرفته و سنگین است و خنده‌های روشن و درخشان دیروز را ندارد. هوا روشن نیست تا آب با درخشش چین‌وشکن‌هایی که در خود می‌لغزند و می‌شکنند، با پولک‌های برّاق و شاد، به خورشید بخندد. امروز ابر است. و ابرها در کرانه‌ی افق تُنُک و کمابیش روشن است مثل روده‌های پشم یا پنبه‌ی کدر. ولی نزدیک ساحل انبوه‌تر و تیره‌تر است. امّا روی جنگل یک‌دست سیاه و انبوه و عبوس است مثل شب. و شاید آن‌جا باران می‌بارد. بچّه‌ها چند دقیقه‌ای است که با باروبُنه رسیده‌اند.

در حال‌وهوای جوانی. شاهرخ مسکوب. صفحه‌های ۱۲۴ و ۱۲۵

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:۱٥ ‎ب.ظ روز شنبه ٦ تیر ۱۳٩٤


ولی عطش دانستن با این قطره‌ها سیراب نمی‌شود

شاهرخ مسکوب: از زندگی بی‌حاصلی که دارم بیزارم. نسبتاً زیاد چیز می‌خوانم ولی عطش دانستن با این قطره‌ها سیراب نمی‌شود. از طرف دیگر دست‌وبالم برای نوشتن بسته است. مثل آدم چاقی هستم که پیوسته در آرزوی راه‌پیمایی است. در دلم هزار آشوب است که راهی به بیرون نمی‌یابد. آتشی است که زبانه نکشیده می‌افسرد، تنها مرا می‌سوزاند و سوختنی است که هیچ روشنی ندارد.

در حال‌وهوای جوانی. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۸۸

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٦ تیر ۱۳٩٤


این‌ها مهم نیست. همه‌چیز مهم است...

 

م. ف. فرزانه: صبح بلند می‌شوید، خودتان را توی آینه نگاه می‌کنید ـــ بدون این‌که خودتان را ببینید ـــ دندان‌های‌تان را می‌شویید، شانه‌ای به موهای پُرپُشت یا تُنُک‌تان می‌زنید و بعد یک‌هو، یک جای دل‌تان تو می‌ریزد و هرچه آب دهان قورت می‌دهید، گلوی‌تان درست‌وحسابی باز نمی‌شود.

آن‌وقت با لب‌ولوچه‌ی آویزان می‌آیید می‌نشینید لبه‌ی تخت‌خواب. اگر تلفن را در دسترس‌تان گذاشته باشید مدّتی به آن نگاه می‌کنید. «تلفن بزنم؟ نزنم؟» حوصله ندارید. حتّا حوصله ندارید که تصمیم بگیرید. چرا؟ شاید برای این‌که هیچ‌کس انتظاری از شما ندارد. شاید برای این‌که کسی در جایی منتظرتان نیست، از شما کاری نخواسته‌اند.

اگر آدم صادقی باشید ملتفتید که این شما هستید که باید به جایی بند بشوید، یک جاپا بسازید و از مانع، از یک دیوار، یک دیوارِ راست بالا بروید. که به کجا برسید؟ اگر دیوار لخت‌وعور سرپا باشد؟ اگر پشت آن خالی باشد؟

این‌ها مهم نیست. همه‌چیز مهم است. مهم این‌ست که از دیوار، از دیوار صاف بالا بروید، مهم این نیست که به لبه‌ی آن برسید، از آن بگذرید، به یک جایی راه پیدا کنید. مهم خودِ این عملِ بالا رفتن است. هرچه دیوار بلندتر باشد چه بهتر! زیادتر دست‌وپا می‌زنید، با خطر بزرگ‌تری روبه‌رو هستید، وقت بیش‌تری مصرف می‌کنید.

امّا اگر پیِ دیوار محکم نبود؟ اگر دیوار فقط یک تیغه‌ی خشتی بود؟ اگر دیوار مقوّایی بود؟

به‌هرحال تا وقتی از آن بالا نرفته‌اید چه می‌دانید که چه‌جور دیواری‌ست؟

 

عنکبوتِ گویا؛ م. ف. فرزانه؛ پاریس؛ ۱۹۹۶؛ صفحه‌ی ۹۶ 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٤ تیر ۱۳٩٤


پسرانِ آدم، دخترانِ حوّا

 

... امّا کپی برابر اصلِ کیارستمی عشق را طور دیگری به تماشا می گذارد؛ عشق به‌عنوانِ فریبی بزرگ و در این راه پیروِ استاندالِ رمان‌نویس است که به تبلورِ عشق باور داشت و می‌گفت عشق چیزی جز توهّم نیست و نباید خیال کرد که عشق گاهی اشتباه می‌کند و راه را به‌خطا می‌رود چرا که عشق ـــ به‌زعم استاندال ـــ اساساً اشتباه است و خوزه اُرتگا یی گاست در رساله‌ی درباره‌ی عشق از قولِ رمان‌نویس فرانسوی می‌نویسد «ما وقتی عاشق می‌شویم که تخیّل و توهّمِ ما دیگری را دارای کمالی می‌انگارد که وجود ندارد. یک روز توهّمِ ما از بین می‌رود و با از بین رفتنِ آن عشق می‌میرد.» و توضیح می‌دهد «این بدتر از نسبتی‌ست که سال‌های پیش به عشق می‌دادند و می‌گفتند «عشق کور است». برای استاندال عشق از کور بودن هم بدتر است. ما در عشق نه‌تنها واقعیّت را نمی‌بینیم، بل‌که چیزی و خصوصیّتی [را] که وجود ندارد به‌جای عشق می‌نشانیم.» [درباره‌ی عشق؛ ترجمه‌ی مهدی ثریّا؛ جوانه‌ی رشد]

نکته‌ی اساسی کپی برابر اصلِ کیارستمی ـــ ظاهراً ـــ همین توهّمِ عشق است؛ جست‌وجوی کمال در دیگری بی‌آن‌که واقعاً کمالی در کار باشد. این چیزی‌ست که کیارستمی نامش را گذاشته اصل و کمی بعد از نمایش فیلم در جشنواره‌ی کن به یوسف اسحاق‌پور می‌گوید «همیشه در هر کپی چیزی از اصل هست که اتفاقاً درست‌تر و زیباتر از اصل است. پسران و دختران آدم و حوّا کپی‌هایی اصل‌تر از آدم و حوّا هستند. همین است که ما هم کپی‌هایی برابر اصل هستیم.»

از این نظر کیارستمی به‌اندازه‌ی استاندالِ فرانسوی بدبین نیست؛ چون او عشق را به‌کلّی زیرِ سؤال می‌بَرَد و از سلطه‌ی تخیّل و توّهم می‌گوید امّا کیارستمی با این‌که عشق را در وهله‌ی اوّل به چشمِ توهّم می‌بیند در ادامه توضیح می‌دهد که آن‌چه در دسترس ماست کپی‌های مختلف و متنوعی‌ هستند که هرچند شباهتی به اصل دارند ولی اصل نیستند و قاعدتاً نمی‌توانند جای اصل را بگیرند. در نبود اصل است که کپی‌ها بیش‌تر و بیش‌تر می‌شوند و کم‌کم کار به جایی می‌رسد که فکر می‌کنیم چه‌کسی آن‌چه را که اصل بوده تشخیص داده و چه‌کسی می‌تواند تفاوت اصل و کپی‌ها را تشخیص بدهد؟

مسأله انتخاب بین کپی‌های مختلفی‌ست که شاید تفاوت‌های کم‌رنگی باهم داشته باشند ولی به‌هرحال کپی‌اند و نمی‌شود آن‌ها را به‌جای اصل قالب کرد. اگر به‌جست‌وجوی الگوی پیوند انسانی برآییم لابد سر از داستانِ آدم و حوّا درمی‌آوریم؛ پدر و مادر همه‌ی مردمانِ کره‌ی زمین و باز به‌قول کیارستمی در جوابِ سؤال اسحاق‌پور جواب داده بود «اگر موجود بشری را یک انسان جهان‌شمول تلقی کنیم و فرهنگ و مذهب و زبان‌اش را به حساب نیاوریم، می‌توانیم فکر کنیم که این زن و مردِ فیلم هم‌دیگر را می‌شناسند یا ـــ شاید ـــ هم‌دیگر را نمی‌شناسند ولی ذات مشترکی دارند. بنابراین من این‌جا داستان آدم و حوّا را دوباره اختراع کرده‌ام.» اختراع دوباره‌ی داستان آدم و حوّا ـــ ظاهراً ـــ کار هر روزه‌ی زوج‌هایی‌ست که به جست‌وجوی راهی برمی‌آیند که زندگی را از حالتِ تکراری‌اش خارج کنند اگر اصلاً چنین کاری ممکن باشد.

رابرت استرنبرگ در کتاب قصّه‌ی عشق نوشته آدم‌ها ـــ معمولاً ـــ عاشق کسی می‌شوند که قصّه‌ای درست مثلِ قصّه‌ی آن‌ها داشته باشد، یا قصّه‌اش ـــ دست‌کم ـــ شبیه قصّه‌ی آن‌ها باشد و تازه وقتی به‌یاد بیاوریم که آن‌ها مکمّل نقشِ ما هستند می‌رسیم به این حقیقتِ شاید فراموش‌شده که جنبه‌هایی از شخصیّت‌ آن‌ها شبیه ماست امّا هرکسی جنبه‌های دیگری دارد که شبیه دیگران نیست و همین استرنبرگ را به این نتیجه رسانده اگر از قضای روزگار دو آدم عاشق یک‌دیگر شوند و قصّه‌های کاملاً متفاوتی داشته باشند ـــ قاعدتاً ـــ هم پیوند این دو آدم به‌هم می‌خورَد و هم عشقی که خیال می‌کرده‌اند مرحله‌ی تازه‌ای از زندگی آن‌هاست.

کپی برابر اصل برای فرار از حالتِ تکراریِ زندگی راهی را پیش روی تماشاگرانش گذاشته که ـــ قاعدتاً ـــ ایده‌ی زنِ فیلم است؛ چون بعید است مردِ فیلم کاری به این چیزها داشته باشد. راهش این است که ـــ از نو ـــ به پانزده سال قبل برگردند و باب آشنایی را باز کنند. بازگشتن به گذشته ـــ قاعدتاً ـــ ممکن نیست؛ پس باید با نقش بازی کردن موقعیّت تازه‌ای را بسازند ـــ انگار ـــ همه‌چیز از همین لحظه شروع شده؛ از جایی که مرد پا گذاشته به جلسه‌ی رونمایی کتابش و قرار است چند کلمه‌ای هم درباره‌ی این کتاب و ایده‌ی کپی و اصل حرف بزند و البته کتاب را هم برای آن‌ها که دوست دارند بخرند امضا کند.

خودِ این ایده‌ای که قرار است درباره‌اش حرف بزند ـــ عملاً ـــ همان اتّفاقی‌ست که دارد می‌افتد؛ ما اصل را ندیده‌ایم یا ـــ دست‌کم ـــ به این زودی نمی‌بینیمش این است که باید به کپی قناعت کنیم؛ به چیزی که شبیه‌تر است به اصل و البته این‌جا پای یک زندگی در میان است که اگر دو آدم اصلی‌اش دست نجنبانند ممکن است از دست برود و چه می‌شود کرد که مردِ این زندگی ـــ حتّا ـــ آدابِ این بازی را هم بلد نیست یا ـــ دست‌کم ـــ استعدادی در این کار ندارد و زن است که باید به‌تنهایی بازی را پیش ببرد؛ حتّا به قیمتِ این‌که خسته شود، از پا بیفتد، بغض کند و کلمه‌هایی را که سال‌هاست نگفته به زبان بیاورد؛ کلمه‌هایی که همیشه معجزه می‌کنند و همیشه راه را نشان می‌دهند.

در چنین موقعیّتی زن است که اصرار می‌کند به ماندن و بودن و مرد فقط نگاه می‌کند و گیج‌تر از همیشه به این فکر می‌کند که واقعاً چه اتّفاقی افتاده. زنِ کپی برابر اصل جای خالیِ همه‌ی زن‌هایی را که در سینمای کیارستمی غایب بوده‌اند پُر کرده؛ زنی که بلد است زندگی کند، بلد است عاشقی کند و بلد است کلمه‌هایی را به زبان بیاورد که در آخرین لحظه اجازه‌ی سقوط به درّه را نمی‌دهند.

امّا چه حیف که روزگار عاشقی هم روزی تمام می‌شود یا آن‌طور که کیارستمی می‌گوید «عشق نوعی ناکامیِ جبری همراهِ خودش دارد. اگر این‌را پذیرفتی، به‌‌عنوانِ یک نشئه و خلسه‌ی بسیار لذّت‌بخش می‌توانی از آن لذّت ببری. همه‌ی هنرت باید این باشد که بتوانی زمانِ این نشئگی را طولانی‌تر کنی. همین. مثلِ توصیه‌ای که پزشکان بابتِ سلامتی و طولِ عمر به آدم می‌کنند، امّا این توصیه‌ها نباید باعث شود که من مرگ را فراموش کنم.»

حقیقت این است که همیشه باید چشم‌به‌راه لحظه‌ای بود که همه‌چیز تمام می‌شود؛ لحظه‌ای که ـــ انگار ـــ چنین چیزی اصلاً نبوده.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱ تیر ۱۳٩٤


کپی برابر اصل

 

گفت‌وگو با وودی آلن

اریک لَکس

ترجمه‌ی گلی امامی

کتاب پنجره ـ ۱۳۹۳

تعداد: ۵۵۰ نسخه

۵۶۸ صفحه ـ ۳۸۰۰۰ تومان

اریک لَکس در مقدّمه‌ی کتابش توضیح داده که گفت‌وگو با فیلم‌سازان معمولاً محدود می‌شود به چند روز و چند و چند ماه و نتیجه‌ی کار کتابی است شبیه «عکس‌های فوری‌ای... که طرز تفکّر و احساساتِ موضوع مصاحبه را در مدّت زمان معیّنی بازتاب می‌دهد» امّا گفت‌وگو با وودی آلن نتیجه‌ی سی‌وهشت سال گفت‌وگو با وودی آلن است درباره‌ی فیلم‌هایش؛ گفت‌وگو‌هایی که از ۱۹۷۱ در مجلّه‌ها شروع شد و سال ۲۰۰۹ بالاخره به پایان رسید؛ بی‌آن‌که وودی آلن بعد از آن خودش را بازنشسته کند.

درعین‌حال کتابِ اریک لَکس از منظری دیگر هم متفاوت است؛ این‌که به‌‌جای سنّتِ معمول و متداولِ مرورِ هر فیلم در یک فصل به ۸ فصل اصلی فکر کرده و درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها از منظرِ «فکر اوّلیه»، «نوشتن»، «انتخاب بازیگر، بازیگران، و بازیگری»، «فیلم‌برداری، طراحی صحنه‌ها، مکان»، «کارگردانی»، «تدوین»، «انتخاب موسیقی برای فیلم» و «حرفه» با وودی آلن مصاحبه کرده؛ یعنی درست نقطه‌ی مقابل کتابی که سال‌ها پیش استیگ بیورکمان در منتشر کرد و در قالب گفت‌وگویی فشرده سینمای وودی آلن را به‌کمک خودش فیلم به فیلم مرور کرد.

کتابِ بیورکمان هنوز هم کتابی بی‌نهایت جذّاب خواندنی است؛ مخصوصاً به‌خاطر خاطره‌های بامزّه‌ای که آلن برایش تعریف کرده، امّا خواننده‌ای که می‌خواهد ایده‌ی اوّلیه یا مرحله‌ی نوشتن دو فیلم وودی آلن را باهم مقایسه کند و ببیند چرا یکی از این دو فیلم موفّق‌تر از آب درآمده، یا می‌خواهد بداند چرا نقش اصلی بیش‌ترِ فیلم‌هایش را خودش بازی کرده، جواب سؤال‌هایش را در کتابِ اریک لَکس پیدا می‌کند؛ چون لَکس و آلن درباره‌ی همه‌چیز در نهایت صبر و حوصله حرف زده‌اند؛ بی‌آن‌که فکر کنند ممکن است حرفی که پیش از این درباره‌ی فیلمی زده‌اند با چیزی که امروز درباره‌اش می‌گویند یکی نباشد و اصلاً به‌نظر می‌رسد این چیزها برای‌شان مهم نبوده؛ مهمْ حرف زدن درباره‌ی فیلم‌ها است.

وودی آلن معمولاً در جواب آن‌ها که از او درباره‌ی نبوغش پرسیده‌اند سعی کرده بحث را عوض کند امّا این‌بار در جواب اریک لَکس می‌گوید «گاهی در ذهنم جرقّه‌هایی می‌زند» و سعی می‌کند از ایده‌هایی بگوید که وقتی اوّلین‌بار به ذهنش رسیده‌اند با خودش فکر کرده نتیجه‌ی کار حتماً درخشان و دیدنی می‌شود، امّا آنچه درنهایت ساخته شده اصلاً به خوبی ایده‌ی اوّلیه نبوده و گاهی هم به نکته‌ای اشاره می‌کند که گفتنش فقط از وودی آلن برمی‌آید؛ این که «من فکر می‌کنم همیشه می‌شود با یک شوخی از هر مخمصه‌ای نجات پیدا کرد. دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی ـــ اگر هم نجات‌بخش باشند ـــ همیشه نجات نمی‌دهند.» علاوه‌براین به‌عنوان کارگردانی که معمولاً در فیلم‌های خودش بازی می‌کند توضیح می‌دهد «چون من بازیگر نیستم؛ چیزی نمی‌نویسم که مثلاً خودم در نقش یک کلانتر جنوبی ظاهر بشوم. من همیشه باید در محدوده‌ی محدود امکانات خودم نقش اجرا کنم. من به‌عنوان خودم و در نقش‌های خاصّی باورپذیرم: یک خنگِ شهریِ عصاقورت‌داده‌ی هم‌سنّ خودم.»

و دقیقاً همین نقش‌های خاصّ است که گاهی این سؤال را برای تماشاگران فیلم‌هایش پیش می‌آورد که نکند همه‌ی این داستان‌ها بخشی از زندگی واقعی خودش باشند و وودی آلن هم باید در جواب‌شان بگوید «کمابیش تمام آثار من خودزندگی‌نامه‌ای است. امّا به‌قدری غلوآمیز و کج‌ومعوج که وقتی می‌خوانم‌شان حالتِ رمان را دارند... چندان اجتماعی نیستم. از بقیّه‌ی جهان چیز زیادی دریافت نمی‌کنم. کاش می‌توانستم بیش‌تر بگیرم و بیش‌تر بجوشم؛ در آن صورت می‌توانستم چیزهای بیش‌تری بنویسم. ولی نمی‌توانم.»

امّا همین‌ آدمی که ظاهراً اجتماعی نیست و به‌نظر می‌رسد از دیگران گریزان است خوب می‌داند که در این زمانه چیزی مهم‌تر از روابط انسانی نیست؛ روابط ناپایداری که زندگی هر آدمی را به چند زندگی تبدیل کرده‌اند و عمر هر زندگی هم آن‌قدر کوتاه است که به‌نظر می‌رسد اصلاً چیزی به دست نیاورده. همین است که ایده‌ی اوّلیه‌ی شماری از مشهورترین فیلم‌های وودی آلن همین روابط انسانی است «و چون در عصر روان‌شناسانه زندگی می‌کنیم اختلاف‌ها درونی می‌شوند و از نظر بصری فعّال و سینمایی نیستن، آن‌طور که سال‌ها پیش بودند. سطح اختلاف نهانی‌تر است، سطح بسیار مدرنی از اختلاف به‌نحوی که چیزهای اندکِ روان‌شناسانه مشکل‌آفرین می‌شوند: با زنی به‌هم می‌زنی چون انتخابت غلط بوده.»

و آیا این همان تصویر آشنایی نیست که در فیلم‌های وودی آلن می‌بینیم؟ وودی آلن و پرسونای سینمایی‌اش را معمولاً به یک چشم می‌بینیم و همه‌ی آن‌چه را که از این پرسونا سر می‌زند رفتارِ خودِ وودی آلن می‌دانیم؛ کپی برابر اصل؛ چیزی که وودی آلن ترجیح می‌دهد آن‌را نپذیرد و می‌گوید تماشاگران «آن بخشی از مرا می‌بینند که می‌‌توانم کمدی‌های پُروپیمان و پُرطنز بسازم، ولی این فقط یکی از کارهایی است که می‌توانم انجام بدهم. مثل این است که فقط بخش کوچک جالبی را نشان‌شان بدهم، ولی این واقعاً تمام من نیست، یا دقیق‌تر بگویم، دلم می‌خواهد بیش‌تر از این باشم: برای آن‌ها ابعاد بیش‌تری پیدا کنم و توانایی‌های خودم را بیش‌تر عرضه کنم.»

این کاری است که وودی آلن سعی کرده در همه‌ی این سال‌ها انجام دهد؛ به‌خصوص وقتی منتقدان و تماشاگران پرسونای او را به خودش ترجیح می‌دهند و چاره‌ای جز این ندارد که فیلمی ظاهراً غیرِ آلنی بسازد؛ فیلمی که پرسونای وودی آلن نقشی در آن بازی نکند؛ یا دست‌کم اگر مجبور است دو فیلم پشتِ هم بسازد که فقط در یکی از آن‌ها پرسونای وودی آلن دوباره سرگرم مقابله با دنیا است.

برای تماشاگرانی که وودی آلن را سال‌ها به‌عنوان فیلم‌سازی کاملاً نیویورکی می‌شناختند تماشای فیلم‌‌های غیرنیویورکی‌اش آسان نبود (خودش می‌گوید «خب، من عاشق این شهرم و همیشه هم بوده‌ام، و اگر فرصتی گیرم بیاید که آن‌را به صورت جذّابی نشان بدهم حتماً استفاده می‌کنم.»)؛ تماشاگران عادت کرده بودند که گوشه‌های مختلفی از این شهر را در فیلم‌های آلن ببینند و وودی آلن در قرن تازه ترجیح داد فقط در شهری که دوستش دارد نماند و به لندن و پاریس و بارسلون و شهرهای دیگر هم سر بزند؛ نکته این بود که نیویورک‌ داستان‌هایی مخصوص خودش داشت (کدام نیویورک؟ خودش می‌گوید «من نیویورکم را گزینشی و از طریق قلبم نشان می‌دهم. همیشه به‌عنوان فیلم‌سازی نیویورکی شناخته شده‌ام که از هالیوود پرهیز می‌کنم و درواقع آن‌را تحقیر می‌کنم.») و هر شهر دیگری هم داستان تازه‌ای را پیشنهاد می‌‌کند «مکان به من دیکته می‌کند چه بنویسم.» این‌جا است که در جواب «چه چیزی آن‌را مشخّص می‌کند؟» به‌سادگی جواب می‌دهد «این‌که اصلِ پول از کجا می‌آید. اگر انگلیسی‌ها به ما پول بدهند، معمولاً شرط اصلی این است که فیلم را آن‌جا بسازیم. اگر همکاری مشترک با فرانسه باشد، در آن صورت در فرانسه فیلم‌برداری می‌کنیم. نمی‌دانم ــ ممکن این‌جا بسازمش (در نیویورک). ولی ایده‌هایی که در یادداشت‌هایم دارم خیلی متفاوتند. فکری دارم برای بارسلون. یکی برای پاریس. ایده‌ای هم برای لندن دارم. فکری هم برای نیویورک دارم. ولی هیچ‌کدام شبیه هم نیستند و متفاوتند.»

درست است که وودی آلن می‌گوید هیچ‌کدام شبیه هم نیستند امّا حقیقت این است که همه‌ی آن‌ها بخشی از دنیای وودی آلن هستند؛ دنیای آدم/ پرسونایی که خودش را تأیید نمی‌کند و اگر کسی هم تأییدش کرد درجا ردش می‌کند (شوخیِ مشهورِ فیلم «آنی‌هال» را به یاد بیاوریم: هیچ‌وقت دلم نمی‌خواست عضو باشگاهی بشم که آدمی مثل من عضوش شده.) دنیای آدمی که می‌گوید با پیری‌اش کنار آمده «و نقش‌‌های خوب در فیلم‌ها همه قهرمان اوّل‌ها هستند... تازه کی می‌خواهد فیلمی ببیند که شخصیّت اوّلش مجبور است بوق توی گوشش بگذارد تا دیالوگ‌ها را بشنود؟» معلوم است که شوخی می‌کند؛ هیچ‌کس بامزّه‌تر و بهتر از او نیست.

بعدتحریر: پیش از این مازیار عطاریه هم این کتاب را ترجمه کرده و انتشارات شورآفرین منتشرش کرده بود.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٤ خرداد ۱۳٩٤


این است احساس وصف‌ناپذیر من

شاهرخ مسکوب: چه روز و شب بدی است. قلبم خفه شده است. چنان سنگین و افسرده‌ام که انگار مرگ در رگ‌هایم جریان دارد. احساس مرگ می‌کنم: نه تلخ است، نه اندوهگین و جان‌گزاست، هیچ نیست. سنگین است و مثل سنگی که به پای مردی در دریا بسته شده باشد مرا به اعماق می‌کشد، فرومی‌روم، از آفتاب و هوا دور می‌شوم در ظلماتی بی‌هیچ امید آب حیاتی. این است احساس وصف‌ناپذیر من...

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌‌ی ۱۱۰

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:۳٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤


گذشته‌ی من حتّا آینده‌ی من

شاهرخ مسکوب: گذشته‌ی من در من حضور دارد، بیدار است و حرکت او را در رگ‌هایم احساس می‌کنم. تنها گذشته‌ی من نیست وگرنه گذشته بود. حتّا آینده‌ی من است. بگذریم.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌ی ۱۰۸

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:٢٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤