پینگپُنگ، پیشخدمتِ لال و قصّهی باغوحش
دهمین (و آخرین) صحنهی نمایشنامهی وسوسهی واسلاو هاول اینطور تمام میشود:
نووایرت با پانسمانِ نسبتاً بزرگی روی گوشش از سمتِ راست وارد میشود. درست در همین لحظه مارکتا از سمتِ چپ وارد میشود و با دیدنِ نووایرت فریاد میزند «بابا!» و بهسوی نووایرت میدود و دستهایش را میگیرد. نووایرت که معذّب بهنظر میرسد، با بیمیلی به نیمدایرهای که وسطِ صحنه تشکیل شده میپیوندد. فیستولا به حرف میآید و میگوید «یک لحظه صبر کن! همینجا نگهش دار! من هیچوقت حتّا در اوجِ درگیریهایم با تو نگفتم که شیطان یا چیزی شبیه آن وجود دارد.» فوستکا در جواب میگوید «امّا من میگویم! وجود دارد! و در حالِ حاضر در میان ماست!» فیستولا میپرسد «منظورت من هستم؟» و فوستکا جواب میدهد «تو فقط یک روحِ پلید و حقیری!» رئیس در میانهی این مکالمه میگوید «فوستکا؛ من با طرزِ فکرِ شما آشنا هستم. برای همین هم منظور از کنایهتان را درک میکنم. به نظرِ من شما میخواهید علم را متّهم به این بکنید که منشأ همهی بدیها است. اینطور نیست؟» و جوابِ فوستکا این است که «نهخیر؛ اینطور نیست! من میخواهم غرور و نخوت، این خصلتِ پلید، غیر قابل تحمّل و بنیانکن را متّهم کنم. عاملی که از علوم فقط بهعنوانِ یک اسلحهی سبُک برای شلیک به هر چیزی که سد راهش باشد استفاده میکند. منظورم از هر چیز تمام عواملی است که از اقتدارِ بلافصلِ علمی پیروی نمیکنند و معلولهایی که خواهناخواه علم را به مسیرهایی جز آنچه از پیش تعیین شده هدایت میکنند.» رئیس در جوابِ او میپرسد «فوستکا؛ آیا این همان میراثی است که میخواهی در این دنیا از خودت به جا بگذاری؟» و جواب کوتاه است «بله!» اینجاست که رئیس میگوید «به نظرِ من بیمعنی و پوچ است. این روزها در کشورهای آزاد از یوغِ سانسور، هر روزنامهنگارِ قلمبهمزدِ کمی باهوش همین چرندیات را تحویلِ مردم میدهد! ولی خب، بههرحال این هم میراث است. پس بدون اینکه به نظر تو نسبت به خودم اهمیت بدهم، برای این وصیتِ دمِ آخرت دست میزنم تا نمونهی کوچکی از گذشتِ خودم را نشانت بدهم!» حالا رئیس شروع میکند به کفزدن و بقیه هم همین کار را میکنند و کمکم یک موسیقیِ راک هم اوج میگیرد و صدای کفزدن و موسیقی هماهنگ میشوند؛ هرچند پایکوبی بعد از این شروع میشود و یکی هم شنلِ فوستکا را آتش میزند و بعد از اینکه پرده میافتد و نمایش تمام میشود یک مأمورِ آتشنشانی با کاسکت، یونیفورمِ کامل و کپسولِ اطفاء حریق در دست واردِ صحنه میشود و ضمنِ تعظیم از تماشاگران تشکّر میکند1.
*
پوچی از قدیم معادلِ فارسیِ ابزورد بوده و قدیم یعنی حدودِ نیمقرن پیش؛ هرچند به هزارویک دلیل معادلِ خوب و درستی نیست و اوّلین دلیلاش اینکه هرکسی برای اوّلینبار به پوچی میرسد خیال میکند پوچ همان پوک و بیمغز و میانتهی است و مثلِ روز روشن است که ابزورد پوک و بیمغز و میانتهی نیست؛ چیزِ دیگری است و چگونه میتواند پوک و بیمغز و میانتهی باشد وقتی مینویسند مشخصاتش از این قرار است «جابهجاییِ جهانِ بیرونی با چشماندازی درونی؛ نبودِ جداییِ آشکاری بینِ خیال و واقعیت؛ نگرشِ آزادانهای به زمان، چنانکه به اقتضایی ذهنی ممکن است قبض و بسط پیدا کنند؛ محیطِ سیّالی که ذهنیتها را در قالبِ استعارههای بصری میریزد؛ و دقّتِ پولادینِ زبان و ساختار، که تنها سپرِ دفاعیِ نویسنده در برابرِ هرج و مرجِ تجربهی زنده است2.» و همینها، انگار، مشخصاتِ نمایشنامههای هاول هم هست؛ یا دستکم بیشترِ نمایشنامههایی که نوشته و عجیب نیست که اوّلین (و آخرین) فیلمِ سینماییاش هم بر پایهی همین ویژگیها شکل گرفته باشد. در ترکِ خدمت (یا اخراج؛ یا رفتن؛ یا اصلاً هر معادلی که دوست دارید بهجای Leaving یا Odcházení بگذارید) تا جایی که میشده جهانِ بیرونی و چشماندازِ درونی جابهجا شدهاند (از کجا معلوم که جهانِ بیرونی چشماندازی درونی نیست؟)؛ مرزِ خیال و واقعیت آنقدر کمرنگ است که انگار مرزی بینشان نیست (از کجا معلوم که واقعیت بخشی از خیالِ ما نیست؟) و زمان، لزوماً، همان زمانِ حقیقی نیست (چهکسی میتواند حقیقیبودنِ زمان را تعیین کند؟) و زبان، انگار، چیزی جز سپرِ دفاعیِ آدمها نیست؛ کلمات، انگار، گلولههایی هستند که بهسوی دیگری شلیک میشوند و همین است که هربار به شکلی درمیآیند و ظاهری دیگر پیدا میکنند؛ یکبار، انگار، چیزی کم از کلماتِ مطنطن و فخیمانهی سخنوری آدابدان ندارند و یکبار، انگار، پیشپاافتادهترین کلماتِ دنیا بر زبانشان جاری میشود (چهکسی ارزشِ کلمات را تعیین میکند؟). اینجاست که میشود به توضیحِ آرتور هینچلیف در شرحِ تعریفِ مارتین اِسلین در کتابِ تئاترِ پوچی رجوع کرد «تئاترِ پوچی یکی از وسایلِ رویارویی با دنیایی است که معنی و هدفش را از دست داده. بدین لحاظ، تئاترِ پوچی نقشی دوگانه پیدا کرده. نقشِ اوّل و مشخّصترش هجو کردن است، انتقاد کردن از جامعهای که ریاکار و فرومایه شده. نقشِ دوّم و ایجابیترش هنگامی نمایان میشود که پوچی را به نمایش میگذارد؛ در نمایشنامههایی که انسان از شرایطِ عارضی موقعیتِ اجتماعی یا تاریخیاش پاک میشود و با گزینههای پایه، وضعیتهای بنیادینِ هستیاش، روبهرو میگردد.»3 و میرسد به این نکته که «این تئاتر به چند مسألهی نسبتاً محدودی که باقی مانده است میپردازد: زندگی، مرگ، انزوا و ارتباط.» و همهچیز، انگار، در همین چهار چیز خلاصه میشود. در فاصلهی زندگی و مرگ، کارِ آدمی دو چیز است: ارتباط و انزوا. در نتیجهی همین چیزها بود که ناقدان و نظریهپردازانِ تئاترِ پوچی نوشتند فقدانِ مکالمه اساسیترین ویژگیِ تئاترِ پوچی است. حرفهای زیادی ردّوبدل میشود، امّا هیچکدامِ این حرفها به کارِ دیگری نمیآید. حرفی است که گفته میشود؛ بیدلیل. نه پاسخی است به پرسشی، نه توضیح و شرحی است دربارهی چیزی. مکالمهای در کار نیست.
*
ابزورد ناهماهنگی است و این ناهماهنگی، انگار، هم از منظرِ عقل است و هم از منظرِ عُرف؛ هم به چشمِ دیگران هماهنگ نیست و هم پیش از این (و احتمالاً پس از این) کسی دست به آن نمیزند. یکجور خلافآمدِ عادت است؛ شنا کردن است خلافِ جهتِ آب و، انگار، تناسبی با هیچچیز ندارد؛ نه عادتِ دیگران و نه خلقوخوی آنان. و البته این هم هست که معنای مرسوم و متداولِ ابزورد (چیزی که اساس و پایهی کتابِ مارتین اِسلین شد)، صرفاً، محتوای نمایشها نبود؛ محتوا مهم بود، ولی خلافآمدِ عادت بودنِ آن نمایشها را میشد در ظاهرشان هم دید؛ در اینکه باورِ عمیقشان به «بیمعنا بودنِ وضعیتِ بشری و نقصِ رهیافتهای منطقی را با کنار گذاشتنِ کاملِ شگردهای عقلانی و اندیشههای استدلالی بیان کنند.» و «بینِ فرضهای اساسیِ خود و فُرمی که این فرضها در آن بیان میشوند، هماهنگی برقرار کند.» نکتهی اساسی، انگار، این است که اگر قرار است بیثباتی را به تماشا بگذارند، ثبات به کاری نمیآید و اینکه آدمی سخت ثابتقدم و خردمند از این بیثباتی بگوید، انگار، کار را سخت ناهماهنگ میکند. همین است که اسلین را وا میدارد به گفتنِ اینکه ابزورد از روحِ ابدیِ آدمی و هستهی ثابت و ماهیتِ تغییرناپذیرش میگریزد؛ یا به عبارتِ دیگر اعتنایی به آن نمیکند؛ چرا که این روحِ ابدی را باور ندارد. و باز نکته این است که ابزورد نویسان «از بحث «درباره»ی ابزورد بودنِ وضعیتِ بشری دست کشیده و آن را صرفاً در هستی، یعنی در قالبِ اصطلاحاتِ تصاویرِ ملموسِ صحنه ارائه میکنند.4» از اینجا میشود دوباره به ترکِ خدمت برگشت و فکر کرد داستانِ این صدرِ اعظمِ بختبرگشتهی بازیخوردهای که مثلِ روز روشن است سیاست را نمیشناسد و، انگار، خبر ندارد سیاستمداری با سیاستبازی یکی نیست و میشود سرِ آدمِ بختبرگشتهای مثلِ او را کلاه گذاشت و آبرویش را بُرد در موقعیتِ دنیای امروز داستانِ همان بیثباتی است و البته در این دنیا هیچچیز ثبات ندارد؛ آدمهای فیلم رفتارشان عاقلانه نیست، بیشتر به دیوانههایی شبیهاند که، انگار، از موقعیتی ناگهانی بهره بُرده و فرار از بیمارستانِ روانی را به قرار در آنجا ترجیح دادهاند؛ آدمهایی که، انگار، سر از بیمارستانِ روانیِ بزرگتری درمیآورند.
*
«سینما شباهتِ بسیاری به سیرک دارد» جملهی مشهوری از فدریکو فللینی است و ترکِ خدمتِ واسلاو هاول هرچند اساسی تئاتری دارد (هاول فیلم را براساسِ آخرین نمایشنامهاش ساخته)، انگار، مصداقِ همین سیرکِ بزرگ است. و عجیب هم نیست که با دیدنِ ترکِ خدمت یادِ فیلمهای فللینی و بهخصوص هشتونیم میافتیم؛ چون اینجا هم دنیای خصوصیِ فیلمساز مهمترین چیزی است که میبینیم و، اتّفاقاً، درست مثلِ فیلمِ فللینی، باید دستکم دوبار آنرا دید تا دنیای باورنکردنی و دیوانهوارش به چشممان آشنا شود. امّا، درعینحال، میشود (و باید) به این فکر کرد که انتخابِ «ترکِ خدمت» برای فیلم شدن، قاعدتاً، انتخابی آگاهانه بوده؛ هاول داستانی میخواسته که رنگی از شخصیتِ خودش داشته باشد؛ رنگی از نگاهِ خودش؛ نگاهش به آدمها و دنیا و اصلاً قدرت و آدابِ حکومت و کنار رفتن و کسبِ آبرو؛ هرچند به دلایلی ترجیح داده در معدود گفتوگوهای همزمان با این فیلم مدام روی این نکته تأکید کند که ترکِ خدمت را نباید حسبِ حالِ او دانست و شخصیتِ اصلیِ فیلم هیچ شباهتی به او ندارد. صدر اعظمِ ترکِ خدمت آدمی است رانده و مانده؛ به پایانِ کارِ خویش رسیده، امّا میلی به ترکِ خانهی دولتی ندارد و قول و قراری که با صدر اعظمِ پس از خود میگذارد، بیش از همه مایهی رسواییاش میشود. خانه را از دست میدهد و، قاعدتاً، چارهای ندارد غیرِ پناه بردن به فرزند. این حرکتی است از جامعه به خانواده. صدرِ اعظم، انگار، پدرِ ملّت است؛ همهی مردم، انگار، خانوادهی او هستند، امّا کمکم میبیند هیچچیز جای خانوادهی خودش را نمیگیرد. ایدهی اوّلیهی ترکِ خدمت (یک شاه لیرِ مُدرن) سالِ هزارونهصد و هشتادونْه به ذهنِ هاول رسید و بیست سال بعد آخرین نمایشنامهاش را براساسِ همین ایده نوشت و بعد هم اوّلین و آخرین فیلمِ سینماییاش را براساسِ همین نمایشنامه ساخت. نکتهی دردناک، شاید، این باشد که، انگار، به چشمِ واسلاو هاول هیچچیزِ این دنیا و آدمهایش در فاصلهی هزارونهصد و هشتادونْه تا دوهزار و یازده تغییر نکرده است؛ آب از آب تکان نخورده است و همان جنونی که پیش از این دنیا را رو به ویرانی میبُرده، هنوز برقرار است. از دست دادنِ قدرت و دنیای رو به زوال، انگار، مضمونی همیشگی است. و، درعینحال، نکته این است که ترکیبِ غریب و پیچیدهی شادی و غمِ انسانی، انگار، تنها چیزی است که میتوانسته این داستان را پیش ببَرد. همهچیز همانقدر که مضحک و خندهدار به نظر میرسد، مصیبتبار و غمبار هم هست. همهچیز در فاصلهی شادی و غم میگذرد. شادیِ بیدلیل و غمی بیدلیل. درواقع، نکته این است که همهی اینها، بیش از همه، عجیباند و باورنکردنی و خندهدار بودن یا غمبار بودن، به همین عجیب بودنشان برمیگردد. چیزهای عجیبی که حتّا کنارِ هم نشستنشان دور از ذهن به نظر میرسد، امّا، در برابرِ هرج و مرجِ تجربهی زنده (بخشی از تعریفِ ایروینگ وادل) اصلاً عجیب نیست. و هرج و مرجِ تجربهی زنده، انگار، همهی آن چیزهای غریبی است که به چشم میبینیم و با گوش میشنویم: از دیوانههایی که بهجای بستری شدن در بیمارستانِ روانی روی صندلیِ صدر اعظمی تکیه میزنند تا سمفونیِ بتهوون که، انگار، جنونِ آدمها را دوچندان میکند و مثلاً کالسکهای که، انگار، از دلِ فیلمهای وسترن بیرون جهیده، یا روزنامهنگارهای درجهدو که به چیزی غیرِ خبرهای جنجالی دربارهی کیفیتِ روابطِ خصوصیِ این صدرِ اعظم فکر نمیکنند. هرج و مرجِ تجربهی زنده، درعینحال، مصیبت و مکافاتی است که جنابِ صدرِ اعظمِ سابق نصیبِ خودش میکند: دل نکندن و رها نکردنِ آن خانه است که همهی این دردسرها را میسازد و او را به زمینِ گرم میزند.
*
سیاست، همیشه، نقشِ پُررنگی در کارنامهی واسلاو هاول داشته است؛ از نمایشنامهی مهمانی در باغ تا فیلمِ سینماییِ ترکِ خدمت. در اوّلین نمایشنامهاش با حکومتی طرفیم که وزارتِ تسویهحساب را منحل میکند و وظیفهی این وزارتخانه به وزارتخانهی مراسمِ افتتاح میسپارد و در اوّلین و آخرین فیلمش با کشوری که نه سیاستمدارِ سابقش درسِ سیاست را آموخته و نه سیاستمدارِ تازهاش آبروی او را حفظ میکند. و، ظاهراً، نوشتههای هاول نقشِ پُررنگی در بهارِ پراگ داشت و باز بهخاطرِ همین اشارههای واضحِ سیاسی در کارهایش بود که وقتی شوروی تانکهایش را به خیابانهای پراگ آورد و چکسلواکی را اشغال کرد، چاپ و اجرای نمایشنامههای هاول ممنوع شد. امّا سیاست، هیچوقت، در کارهایش، دقیقاً، وقایعِ روز نبود؛ سیاستمدار بود، امّا واکنشش به دنیای سیاست واکنشی هجوآمیز بود. هیچچیز مهمتر از حقّ آزادی و پذیرفتنِ دموکراسی نیست و دنیای نمایشنامههای هاول سرشار از آزادیهای دریغشده و دموکراسیهای بربادرفته است. و اصلاً ترکِ خدمت هم، به نوعی، دربارهی همین حقّ آزادی و دموکراسی است. حقوقِ اوّلیهی آدمها اینجا از یاد رفته است. آدمها حقوقِ دیگران را هم از یاد بُردهاند. همهچیز بههم ریخته و آنچه پیشِ روی ما است، دنیای مغشوشی است که، قاعدتاً، نمیتواند (و نباید) دنیای واقعی باشد، امّا نکته این است که دنیای واقعی هم دستکمی از این دنیای مغشوش و بیمنطق ندارد.
*
همهچیز بستگی به نگاهِ ما دارد. میشود اینجور نوشت که ترکِ خدمت فیلمی معمولی است و واسلاو هاول در این اوّلین و آخرین تجربهی سینماییاش بیش از آنکه به سینما فکر کند تجربههای تئاتریِ گذشتهاش را به فیلم درآورده و، درعینحال، میشود اینجور نوشت که ترکِ خدمت یک فیلمِ کاملاً ابزورد است؛ به دنیای غریب و شگفتانگیزی که سالها پیش نویسندههای ابزورد بنا کردند وفادار است و یکی از مهمترین خصیصههای این دنیا، خردگُریزی است. اینجا است که میشود جملهای از اوژن یونسکو را به یاد آورد «جایی که تناقضی در کار نیست، باید تناقضی را نشان دهم و جایی که عقل تناقض را تشخیص میدهد نباید این تناقض را نشان دهم.» و همین است که تراژدی را به کمدی تبدیل میکند و کمدی را به تراژدی. میشوند دو روی یک سکّه. یکی را که ببینی، انگار، دیگری را دیدهای. اینجا است که میشود نقلِ قولی از هرولد پینتر را به یاد آورد؛ پینتری که، همیشه، یکی از الگوهای هاول در نوشتنِ نمایشنامههای بوده. پینتر گفته است «این حقیقت که زندگی در آستانهی امرِ ناشناخته است، ما را به مرحلهی بعد میرساند که، ظاهراً، در نمایشنامههای من اتّفاق میافتد. نوعی هراس پدید میآید و فکر میکنم این هراس و عبث بودن همراهِ یکدیگرند.5» و مگر اینجا، در اوّلین و آخرین فیلمی که هاول ساخت، هراس و عبث بودن همراهِ یکدیگر نیستند؟ کافی است داستانِ فیلم را یکبارِ دیگر در ذهن مرور کنیم تا همهچیز روشن شود. همیشه چیزی برای ترسیدن هست و همیشه چیزی هست که آدمی را از ادامهی زندگی ناامید کند و گاهی چیزی هست که آدمی را به ادامهی زندگی امیدوار میکند. زندگی در فاصلهی امید و ناامیدی ادامه دارد.
ترکِ خدمت، ساختهی واسلاو هاول
پینوشتها ــــــ
1. نگاه کنید به کتاب وسوسه/ گزارشِ اداری [دو نمایشنامه]ی واسلاو هاول، ترجمهی شهره شعشعانی، نشرِ شیوا، شیراز، هزار و سیصد و هفتاد.
2. تعریفِ ایروینگ وادل در کتاب دوازدهمِ نمایشنامهنویسانِ انگلیسیِ جدید برگرفته از کتابِ پوچی، آرنولد هینچلیف، ترجمهی حسن افشار، نشر مرکز، هزار و سیصد و هشتادونْه، صفحهی سیزده.
3. همان کتاب، صفحهی هجده.
4. نگاه کنید به کتاب تئاترِ ابسورد، نوشتهی مارتین اسلین، ترجمهی مهتاب کلانتری و منصوره وفایی، کتابِ آمه، هزار و سیصد و هشتادوهشت، صفحههای بیستوشش و بیستوهفت.
5. همان کتاب، صفحهی دویست و شصتوچهار.
هیچکس مثلِ تو مالِ اینجا نیست
دیوانگی که نیست؛ خُلبازی است؛ شیطنت؛ بازیگوشی؛ خیالبافی؛ نهایتاً مثلِ دیگران نبودن است و همین، انگار، مهمترین تفاوتِ دنیای میراندا جولای با دنیای واقعیست؛ دنیایی که گربهی زخمدیدهی آسیبخوردهاش حرف میزند، تقویم و ساعت را میخواند و آدمهایش، دو آدمِ اصلیاش، یکی به حرفهایشدن فکر میکند و لذّتبردن از زندگی و آنیکی به فکرِ درختهاییست که اگر نباشند زمین جای زندگی نیست.
این داستانِ دو دنیاست، دو خط، دو راه که، گاه و بیگاه، از هم میگذرند و به هم میرسند و راهِ تازهای میسازند و گاهی آنقدر دور میشوند از هم که، انگار، پیش از این هیچوقت به هم نرسیدهاند. داستانِ دو دنیا که یکی خیالِ محض است و یکی واقعیتِ محض. و مهمتر از اینها، انگار، دربارهی حقیقتیست آشکار: اینکه هیچچیز قطعی نیست؛ همهچیز بستگی دارد به چیزی دیگر. زندگیِ آدمی به آدمی که میشناسدش و زندگیِ گربهای به آدمهایی که گوشهی این شهر پیدایش میکنند و زندگیِ آدمی به آدمی که نمیشناسدش؛ آدمی که نقّاشیِ کوچکی زمینهی آشناییشان میشود. وقتی همهچیز بستگی دارد به چیزی دیگر، اصلاً عجیب نیست که ماه در میانهی آسمان لب به گفتن باز کند و یکی از دو آدمِ اصلی زمان را متوقّف کند، به نیّتِ اینکه اتّفاقی نیفتد و کار از کار نگذرد.
پس، مهمتر از اینها، انگار، این داستانِ زمان است؛ داستانِ همان عقربهها و همان تقویم و همان یک ماه (سی روز) که هردو قرار گذاشتهاند مثلِ روزها و ماههای قبل نباشد و داستانِ اینکه چیزی بهنامِ آینده، انگار، محصولِ همین روزهاست که، بهسرعتِ برقوباد، میگذرند. زندگی آسیبپذیر است وقتی آدمهای یک زندگی حواسشان به این چیزها نباشد و ضربهی کوچکی، انگار، کافیست برای نمایشِ این آسیبپذیری.
همینهاست که سوفی و جیسن را به آدمهای دیگری بدل میکند؛ یکیدیگر میشوند در مواجههی بعدی؛ یکی شبیهِ آن قبلی که رفتارِ دیگری دارد و دنیا را جورِ دیگری میبیند. چگونه میشود آینده را به دست آورد؟ چگونه میشود این خوشیهای کوچکِ ناپایدار را که شادیِ زمانِ حالاند به آینده منتقل کرد؟
کارِ آسانی نیست؛ سخت است و گاهی ناممکن. راهی هست؟ باید، انگار، گاهی تاب آورد و چیزی نگفت.
برف میبارد امشب ـ شعری از یانیس ریتسوس
در کوچه روزنامهای افتاده
روزنامه در باد میرود
ما زیرِ فانوسهای کوچه ایستادهایم
زیرِ فانوسهای کوچه حرف میزنیم
سایهمان روی دیوار میافتد
میخندیم
سایه را روی دیوار اندازه میگیریم
سایه در باد نمیرود
میگوید کاش نمیخندیدیم
خندیدن کار است
اندازهی سایه را گرفتن کار است
زیرِ فانوسهای کوچه ایستادن کار است
میخندیم به روزنامهای که در باد میرود
به سایهای که روی دیوار تکان میخورد
به حرفهای پدربزرگ که میگوید برف میبارد امشب
برف میبارد هرشب
میگوید هواشناسی دروغ میگوید
هر روز
هوا خوب نیست
باد آرام نیست
دریای اژه طوفانیست
پدربزرگ میگوید برف میبارد امشب
اگر برف نبارد این پالتو همیشه در کُمُد میماند
اگر برف نبارد زغالها در انبار دستنخورده میمانند
پدربزرگ هیچوقت کُت نمیپوشد
دکمههای پیراهنش را یکیدرمیان میبندد
دستهایش را در جیبِ شلوار فرو میکند
پدربزرگ روزنامه نمیخواند
در کوچه قدم میزند
سوت میزند
آواز میخواند
ما را که میبیند میخندد
دستی تکان میدهد
زیرِ فانوسهای کوچه میایستد
سایهای را که روی دیوار میافتد میبیند
میخندد
دستهایش را از جیبِ شلوار درمیآورد
میگوید هوا سرد شده
سرما میخوری
بگو شالگردنی برایت ببافند
برف میبارد امشب
بعدِ تحریر: یانیس ریتسوس (Γιάννης Ρίτσος/ Yiannis Ritsos) یونانی بود. هزارونهصد و نُه به دنیا آمد و هزارونهصد و نود درگذشت. از اعضای فعّالِ نهضتِ مقاومتِ یونان بود و، بهقولی، یکی از پنج شاعرِ بزرگِ یونان در قرنِ بیستم.
بعدِ بعدِ تحریر: عکس، قطعاً، تزئینیست.
Late Bloomers, directed by Julie Gavras
معبدِ دربسته
بهترین روزهای زندگیام در سینماتِک گذشت؛ روزهایی که از صبح تا شب فیلم میدیدیم و تاریخ سینما را مرور میکردیم و شب با چشمهایی سرخِ سرخ به خانه برمیگشتیم. اگر سینماتِک نبود نه منتقد میشدم نه فیلمساز.
فرانسوا تروفو
اگر از من بپرسید بهترین راه برای شناخت سینما چیست، میگویم فیلمدیدن در سینماتِک. دانشگاه را رها کنید؛ به سینماتِک بروید و سینما را بیواسطه یاد بگیرید.
ژانلوک گُدار
... امّا اینجا پاریسِ سالهای هزارونهصد و شصت نیست که جوانها و عشقِفیلمها و منتقدها و فیلمسازها از خواب بیدار شوند و با چشمهای خوابآلود خود را به سینماتِک برسانند و روی صندلیهایی نزدیکِ پردهی سینما بنشینند و فیلمهایی را ببینند که نه فقط خواب را از چشمهایشان، که هوش را هم از سرشان میرباید و اوّلین فیلم که تمام میشود بیتابِ فیلمِ دوّم باشند و ساعت و دقیقه و ثانیه را فراموش کنند و خوش باشند از اینکه قرار است فیلمهای دیگری هم ببینند و شاد باشند از اینکه فیلمهایی روی پردهی سینماست که بهترینهای آن سالهاست.
امّا اینجا که ما زندگی میکنیم خبری از سینماتِک یا، معادلِ فارسیاش، فیلمخانهی ملّی نیست. ظاهراً که فیلمخانهی ملّی هنوز وجود دارد؛ هست؛ دفتری دارد و کارمندانی و مدیرانی که یکی از کارهایشان حفظ و نگهداریِ نسخههای خوب و باکیفیتِ فیلمهاست؛ چه فیلمهای ایرانیِ سالهای دور و نزدیک و چه فیلمهای غیرِ ایرانیِ دوبلهای که ظاهراً فقط در آرشیو فیلمخانهی ملّی هست؛ هرچند سالهاست خبری از فیلمخانهی ملّی به گوش نمیرسد. جلسههای هفتگی و ماهانهی نمایش فیلم تعطیل شدهاند و فیلمخانهی ملّی فقط به وظیفهی حفظ و نگهداریِ فیلمها و موادِ تبلیغی بسنده کرده است؛ یا چیزهای دیگری که خبری از آنها نداریم.
امّا اهمیتِ فیلمخانهی ملّی محدود به حفظ و نگهداریِ فیلمها و موادِ تبلیغی نیست؛ جلسههای هفتگی و ماهانهی نمایش فیلم هم، قاعدتاً، در شمارِ کارهای فیلمخانهی ملّیست؛ نمایشِ فیلمهایی که نمیشود جای دیگری دید؛ یا اگر میشود نسخهی خوبش را نمیشود پیدا کرد و دید. نکته روشن است: جملهی آشناییست این جمله که «فیلم را باید روی پرده دید» و ظاهراً جملهایست که به قاعده تبدیل شده، امّا هر قاعدهای، انگار، استثنایی هم دارد و استثنای بزرگِ این قاعده، انگار، وضعیتِ فیلمدیدنِ ما در ایران است. سالهاست که فیلمهای مهم غیرِ ایرانی روی پردهی سینماهای ایران نمیآیند؛ یا دستکم نمایشهای محدودی دارند که کمتر کسی از آنها باخبر میشود. پیشتر جشنوارهی فیلمِ فجر فرصتی بود برای دیدن نسخهی اصلیِ فیلمها؛ نسخهی سیوپنج میلیمتریِ فیلمها؛ یعنی همان چیزی که مشهور است به سینما، امّا سالهاست، به دلایلی، خبری از سینما و فیلمهای غیرِ ایرانی نیست.
سینما منتقل شده است به خانه و فیلمدیدن که، ظاهراً، آیینی جمعیست، بدل شده است به امری شخصی. فیلمها را در گوشهی خلوتِ خود میبینیم؛ در تلویزیونهای کوچک و بزرگی که هرقدر هم خوشکیفیت باشند، ظاهراً، جای خالیِ پردهی سینما را پُر نمیکنند. مسأله فراموشکردنِ آیینِ جمعیِ فیلمدیدن است؛ اینکه فیلم را باید در سینما دید؛ در تالارِ تاریکی که نور را روی پردهی سفید میاندازد و آنچه میبینیم، ظاهراً، هیچ شباهتی ندارد به فیلمی که در خانه میبینیم. گوشهی خانه، در اتاقی که نور از در و دیوارش میبارد، تنها مینشینیم روبهروی تلویزیونهای کوچک و بزرگی که قرار است جای خالی سینما را پُر کند.
امّا حقیقت این است که هیچ گوشهی خلوتی، هیچ سینمای شخصی و خانگیِ خوشکیفیتی جای خالیِ سینما را پُر نمیکند. سینمای خانگی قرار نیست معادلِ سینما باشد؛ چیزیست شبیه خودش. قرار نیست چیزی غیرِ خودش باشد. یعنی قرار نیست فیلمدیدن در خانه جای فیلمدیدن در سینما را بگیرد؛ هرچند این اتّفاقیست که این روزها افتاده و فکر میکنیم وقتی نسخهی خانگیِ فیلمها در دسترس است، چه نیازی به دیدنشان در سینما هست؟ همین است، شاید، که مدیران و دستاندرکارانِ جشنوارهی فیلمِ فجر را هم به صرافتِ پخشِ دیویدیِ فیلمها در جشنواره انداخت. یکروز در جشنوارهی فیلمِ فجر نشسته بودیم و فکر میکردیم قرار است نسخهی خوبی از آن فیلم را ببینیم، امّا با دیویدیِ خشدارِ فیلمی طرف شدیم که بیستدقیقه یکبار برمیگشت سرِ جای اوّل.
امّا اینها دو مسألهاند؛ دو نکتهی جداگانه که نباید آنها را یکی کرد. فیلمدیدن در سینما یکچیز است و فیلمدیدن در فیلمخانه یا سینماتِک چیزی دیگر. سینما قرار نیست جای خالیِ فیلمخانه را پُر کند. کارِ فیلمخانه نمایشِ فیلمهای مهم و مشهورِ تاریخِ سینماست؛ بهترین فیلمها با بهترین کیفیت. فیلمخانه قرار است چیزی شبیه کلاس درس باشد. قرار است سینما را بیواسطه درس بدهد. تنها جاییست که میشود سینما را بیواسطه آموخت. جملهی مشهوری شده است در این سالها که «سینما تاریخِ سینماست»؛ لابد با گوشهی چشمی به جملهی مشهورِ هگل که گفته بود «فلسفه تاریخِ فلسفه است». یعنی سینما را باید با سینما آموخت. با دیدنِ فیلمهاست که میشود فیلمسازی را آموخت. امّا چگونه میشود تاریخِ سینما را دید وقتی جایی برای دیدنِ تاریخِ سینما نیست؟ اصلاً خیال کنیم که بهترین و مهمترین فیلمهای تاریخِ سینمای جهان را میشود بهسادگی در پیادهرو خیابانهای کوچک و بزرگِ تهران پیدا کرد؛ فیلمهای فللینی و ولز و گُدار و آنتونیونی و خیلیهای دیگر را. امّا اینها تاریخِ سینمای جهان است. چه ربطی به ما دارد؟ مهمترین و بهترین فیلمهای تاریخِ سینمای ایران را هم میشود با بدترین کیفیتِ ممکن کنارِ همان فیلمها پیدا کرد؛ نسخههای بیکیفیت و دربوداغانی که ندیدنشان، انگار، بهتر از دیدنشان است؛ بسکه تصویرها ناواضحند و محو؛ بسکه صداها خراب است و چیزی شنیده نمیشود. اینجاست که میرسیم به یک سئوالِ اصلی. چرا باید این فیلمها را دید وقتی نشانی از فیلمِ اصلی ندارند؟ میرسیم به اینکه فیلمهای مهمِ تاریخِ سینمای ایران همین فیلمهایی هستند که در پیادهرو خیابانهای کوچک و بزرگِ تهران پیدا میشوند؟ همین فیلمهای بیکیفیتِ بدصدایی که ندیدنشان، انگار، بهتر از دیدنشان است؟ جوابِ این سئوال را، انگار، تاریخنویسان سینمای ایران پیش از این دادهاند و جوابشان، انگار، چیزی غیرِ این است.
نسخهی خوب وخوشکیفیتِ فیلمهای تاریخِ سینمای ایران فقط در فیلمخانهی ملّی ایران موجود است؛ آنجاست که میشود این فیلمها را دید و اگر چیزی برای آموختن در این فیلمها باشد، صرفاً، با دیدنِ نسخههای خوب و خوشکیفیت است که میشود آموخت. امّا مشکل اینجاست که درهای فیلمخانهی ملّی ایران به روی کسانی که میخواهند تاریخِ سینمای ایران را ببینند بسته است. راهی، انگار، برای دیدنِ این فیلمها نیست و فیلمها، انگار، در قفسههای فیلمخانه خاک میخورند، یا دستکم سالی یک دوبار گردوخاکشان را پاک میکنند تا دوباره گردوخاکِ تازهای رویشان بنشیند. اینجاست که میرسیم به سئوالِ اصلیِ این یادداشت؛ اینکه چرا درهای فیلمخانهی ملّیِ ایران را بستهاند و چرا خبری از جلسههای هفتگی و ماهانهی نمایش فیلم نیست و چرا نمیشود فیلمهای مهم و تاریخسازِ سینمای ایران را دید؟ یک نکته روشن است: تا درهای بستهی فیلمخانهی ملّیِ ایران باز نشوند و جلسههای هفتگی و ماهانهی نمایش فیلم ازنو راه نیفتند و عشقِفیلمها و منتقدها و فیلمسازها راهی برای دیدنِ این فیلمها پیدا نکنند، وضعیتِ سینمای ایران، قطعاً، بهتر از این نمیشود. سینما تاریخِ سینماست و بخشی از تاریخِ سینمای ایران، سالهاست در دسترس نیست؛ به این دلیلِ ساده که درهای فیلمخانهی ملّیِ ایران بسته است. کسی خبر دارد این درِ بسته کِی باز میشود؟ جواب را، احتمالاً، باید از مدیران و کارمندانِ فیلمخانه پرسید.
بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینیست.
بوسههای دزدکی، ساختهی فرانسوا تروفو
چهارصد ضربه
سیریل بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ اینکه میفهمد راهی ندارد غیرِ ساختن؟ غیرِ ماندن و مثلِ دیگران بودن؟ در شب دوچرخهاش را میراند و میرود. به کجا؟ نمیدانیم. جایی که، انگار، گوشهی همین شهر است؛ جایی که امن نیست و امنیت، انگار، مهمترین چیزیست که سیریل میخواهد. امنیت، انگار، پیشِ پدر بودن است؛ پدری که پسر را نمیخواهد و پسری که هر کاری میکند برای رسیدن به پدر. چرا پدر به بودنِ سیریل رضایت نمیدهد وقتی این اشتیاق را میبیند؟
سیریلِ پسری با دوچرخه، انگار، بدیلِ آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربهی فرانسوا تروفوست؛ کُپی برابرِ اصل. آنتوان دوآنلِ آن فیلم پسرکی بود که قانونِ بزرگترها را دوست نمیداشت (چهکسی دوست دارد؟)، پسرکی که حصارِ خانه را دوست نمیداشت، پسرکی که کوچه و خیابان (آزادی؟) را به خانهای با دیوارهای بلند (زندان؟) ترجیح میداد (چهکسی ترجیح نمیدهد؟)، پسرکی که کسی دوستش نمیداشت (چه فاجعهای)؛ نه مادری که او را بچّهای ناخواسته میدانست (باید سِقْطْ میشد)، نه ناپدری که نبودنِ پسرک را ترجیح میداد به بودنش. (تلختر از این؟) و سیریلِ فیلمِ پسری با دوچرخه هم، انگار، عنصرِ اضافه است؛ مزاحمی ابدی که باید از دستش خلاص شد. باید نادیدهاش گرفت. باید بدرفتاری کرد با این پسرک. باید توی سرش زد. چُنین پسری، چُنین مزاحمی، روزگار را باید چگونه باید بگذراند؟ چگونه باید به این زندگی پشتِپا بزند؟ چگونه باید از این زندگی فرار کند؟ با دوچرخهای که تنها مونسِ اوست در این دنیا. دوچرخهای که، انگار، از پدر هم مهمتر است؛ یادگارِ پدریست که نبودنِ پسر را به بودنش ترجیح میدهد؛ خلوتِ خود را به حضورِ پسر. با دوچرخه است که سیریل میرود؛ هرجا که دوست میدارد؛ خیابانها وکوچه پسکوچههای شهر زیرِ پای اوست با دوچرخه و این تنها مرهمیست که، انگار، زخمش را بهبود میبخشد؛ هرچند زخمی را که از پدر خورده فراموش نمیکند. از یاد نمیبَرَد که پدر، تنها مونسِ او، این دوچرخهی دوستداشتنی را، فروخته تا قرضش را بدهد. بااینهمه برای سیریل پدر آنقدر مهم است که وقتی در آشپزخانهی رستوران پیشِ اوست، آرامِ آرام است؛ حرفهای پدر را گوش میگوید. پدر میگوید چارهای نداشته غیرِ فروختنِ دوچرخه و سیریل میگوید عیبی ندارد. عیب که حتماً دارد؛ چون از ابتدای داستان، از جایی که ما سیریلِ خشمگین را میبینیم، بیش از همه پیِ این است که بفهمد چه بلایی سرِ دوچرخهاش آمده و پدر چرا این دوچرخهی دوستداشتنی را برایش نیاورده است. همین است که دوچرخه را به اساسِ فیلم بدل کرده است. بهواسطهی دوچرخه است که داستان پیش میرود، بهواسطهی دوچرخه است که سیریل را میشناسیم (شناخت چه معنایی دارد؟) و میفهمیم که برای رسیدن به دوچرخه و رکابزدن چه میکند.
امّا شباهتِ سیریلِ پسری با دوچرخه به آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه، انگار، بیش از اینهاست. سیریل هم، انگار، دلِ پُری از این زندگی دارد. (زندگی چهچیزی به او بخشیده؟) چشمِ دیدنِ بزرگترها را ندارد. (چرا داشته باشد؟) زندگی را جهنّم میکند به کامشان. (چرا نکند؟) همهی بدبختیهای دنیا، انگار، زیرِ سرِ بزرگترهاست. (اینجور نیست؟) هیچوقت نباید بزرگ شد. باید همین بچّهای بماند که هست. مقاوم. یکدنده. سیریل هم سرِ ستیز دارد با دیگران و، ظاهراً، ناسازگار است، امّا سازگاری در این دنیا که بزرگترها ساختهاند چه معنایی دارد؟ اینجاست که میشود حرفهای فرانسوا تروفو را به یاد آورد؛ وقتی از او خواسته بودند ایدهی اصلیِ چهارصد ضربهاش را توضیح دهد و او در جواب گفته بود «ایدهی اصلی فیلم، شاید، همان بحرانیست که دکترها اسمِ دهنپُرکُنِ بحرانِ هویّتِ نوجوانان را گذاشتهاند رویش. بحرانِ هویّتِ نوجوانان، ظاهراً، بهشکلِ چهار ناراحتیِ مختلف بروز میکند: یکی شروعِ بلوغ، یکی انکارِ احساسی نقشِ والدین، یکی میلِ به استقلال، و آخری هم عقدهی حقارت. هرکدام از این ناراحتیها باعثِ شورش میشوند و، ظاهراً، کاری میکنند که نوجوان چشمش بهروی بیعدالتیها باز شود.» نوجوانی سالهای برزخیست انگار، سالهای گشایشِ چشم و گوش: چیزهایی را میبینی که نباید ببینی، چیزهایی را میشنوی که نباید بشنوی. دیدنیها کم نیست و بزرگترها هم انگار همهی سعیشان را میکنند که دنیا را تیرهوتار کنند پیشِ چشمِ نوجوانها. امّا اینْ سالهای شک و تردید هم هست. آنچه را که میگویند باور نکن. همیشه چیزی (چیزهایی؟) هست که از تو پنهانش کردهاند. باید بگردی و پیدایش کنی. حرفِ کسی را گوش نکن. خودت چشم داری، گوش داری، عقل داری. ببین، فکر کن، بعد عمل کن. جامعهستیزی، لابُد، یکی از خصایصِ نوجوانهاست. دوست دارند حرفِ کسی را گوش نکنند. دوست دارند راهِ خودشان را بروند. دوست دارند شورش کنند. دوست دارند شبیهِ بزرگترها، شبیهِ دیگران، نباشند. حق، همیشه، با جمع نیست. اکثریت نیست که همیشه راست میگوید. همیشه اقلیتی هست که بیشتر حق دارد، که صدایش کمتر شنیده میشود، که صدایش، گاهی، اصلاً شنیده نمیشود. بزرگترها اکثریتند در جامعه؛ همهچیز، انگار، دستِ آنهاست، مالِ آنهاست انگار. و نوجوانها، کوچکترها، اقلیتند همیشه. کسی جدّیشان نمیگیرد. امّا چه اهمیتی دارد وقتی میآموزند (به چشم میبینند) که مستقلبودن مهمتر از هر چیزیست؟ خودت باش؛ نه آنکه دیگران میخواهند، آنکه دیگران میگویند. گستاخ هم میشود بود. میشود گوش نکرد. میشود دستها را بهنشانهی اعتراض روی گوشها گذاشت. میشود حرفها را بیجواب نگذاشت؛ میشود یکیبهدو کرد، میشود جواب داد. میشود بهانه گرفت و دعوا کرد.
سیریلِ فیلمِ داردنها هم حرفها را بیجواب نمیگذارد، یکیبهدو میکند، بهانه میگیرد، دعوا میکند، کتک میخورد و سرسختیاش را نشان میدهد؛ بی آنکه امیدی به آینده داشته باشد. امّا کمکم میفهمد چیزی بهتر از آرامش نیست؛ آرامش است که از او دریغ شده و پیِ راهی میگردد برای رسیدن به این آرامش. آنچه را پدر از او دریغ کرده است در سامانتا میجوید؛ محبّتی بیدریغ. سامانتای آرایشگر است که سیریلِ خشمگین را آرامِ آرام میکند. آرامشِ خود را به او میبخشد و از ناسازگاریاش ذرّهای کینه به دل نمیگیرد. لحظهی اوّلی که سیریل در آن درمانگاه به سامانتا پناه میبَرَد، آنچه از زبانش میشنویم این است که کمی آهستهتر لطفاً. از همان لحظهی اوّل، انگار، مهرِ سیریل به دلِ سامانتا افتاده است؛ سامانتایی که جای خالیِ همهچیز را برای سیریل پُر میکند. در چهارصد ضربه ناپدریِ بیحوصلهای را میدیدیم که بازیخورده بود اساساً؛ گوشبهفرمان، فاقدِ اراده در یک کلام. به هرچیزی که نشانی از قدرت و زور در آن بود میگفت بله. و مادری هم در کار نبود. مادری در خانه بود، ولی سایهاش بالای سرِ آنتوان نبود. وقتی در خانه نبوده هیچوقت، وقتی حواسش به او نبوده هیچوقت، حتماً نبوده. بودن مگر چه معنایی دارد؟ اینجا هم مادری نیست. از اوّل نیست. پدری هست و پسری. پدری که زندگیِ خودش را به زندگیِ پسر ترجیح میدهد. ندیدنِ پسر برایش عادّیست. قراری را که سامانتا گذاشته از یاد میبَرَد. شاد نمیشود از دیدنِ پسر وقتی درِ آشپزخانه را باز میکند و او را میبیند. بازی همینجا تمام است.
همینهاست، انگار، که سیریل را به تنهایی عادت داده. در بیداری، گاهی، دوچرخه این تنهایی را پُر میکند. دوچرخه برای سیریل آزادیست؛ فرار از روزمرّگی شاید. آزادی وقتی معنا دارد که دور از جامعه باشیم. چهکسی این جمله را گفته؟ آزادی هم، شاید، برای سیریلِ بختبرگشته نوعی تنهاییست؛ هرچند کیفیتِ این تنهایی با تنهاییِ بودن در خانه و اجتماع یکی نیست: یکی را همیشه ترجیح میدهی به آن دیگری. میخواهی در این خانه نباشی. میخواهی در این اجتماع نباشی. میخواهی بینِ این آدمها نباشی. میخواهی آدمها تو را نبینند. میخواهی ناپیدا باشی. امّا تنهاییِ سیریل، انگار، آنقدر عظیم است که به چیزِ دیگری هم برای پُرشدن نیاز دارد و این چیزِ دیگر موسیقی است؛ چیزی که حجمِ تنهاییِ سیریل را آشکار میکند. هربار که تنهایی وجودش را پُر میکند موسیقیِ بتهوون به کمک میآید؛ پیانو کنسرتو شمارهی پنج. حقیقت همین است: کاری از لبخندی که روی لبهای سیریل مینشیند برنمیآید. تنهایی را نمیشود پُر کرد.
پسری با دوچرخه، ساختهی ژانپییر داردن و لوک داردن
هفتمین شمارهی تجربه منتشر شد
ـ سردبیر: محمّد قوچانی ـ
دویست صفحه، پنج هزار تومان
[کاغذِ شمارهی تازه، صرفاً، نازکتر از کاغذِ شمارههای قبل است]
در هفتمین شمارهی ماهنامهی تجربه میخوانید
آیا رُمان مُحتضر است؟: پروندهای در بابِ رُمانِ ایرانی در دههی هشتاد + میزگردی با حضورِ مدیا کاشیگر، احمد غلامی، بلقیس سلیمانی و محمّدحسن شهسواری و نوشتههایی از مرتضا کربلاییلو، مهری بهفر، سیما داد، یونس تراکمه، محمّدهاشم اکبریانی و علیرضا غلامی
داستانِ دو سنّت: پروندهای دربارهی اختلافِ ادبیِ رضا براهنی و هوشنگ گلشیری و شاگردانشان + مباحثهی مهسا محبعلی و محمّد حسینی و مقالهها و یادداشتهایی از منصور کوشان، محمّد آزرم و مجتبا پورمحسن
نمُادِ قاهره: پروندهای بهمناسبتِ صدمین سالروزِ تولّدِ نجیب محفوظ؛ نویسندهای که علیه افراطگرایی ایستاد + مقالهها و یادداشتها و ترجمههایی از رضا عامری، بهمن رازانی، محمّدرضا مرعشیپور و آزاده غلامی
مدرنیستِ احساساتی: پروندهای دربارهی مرتضی ممیز و گرافیکِ مُدرنِ ایران + یادداشتِ منتشرنشدهای از مرتضی ممیز و گفتوگو با افسانه ممیز، انوشیروان ممیز، ابراهیم حقیقی، امرالله فرهادی، قباد شیوا، مجید کاشانی و یادداشتی از غلامرضا معتمدی
میانِ مردگان: پروندهای دربارهی حسین علیزاده بهمناسبت فعالیتهای اخیرش به همراهِ ارکسترِ ملّی و پاسخ به حرفهای جنجالیِ محمّدرضا لطفی + گفتوگو با حسین علیزاده، گفتوگو با شهرام ناظری، میزگردی با حضورِ احمد پژمان، فردین خلعبتری و دکتر مانی جعفرزاده و مقالهها و یادداشتهایی از سیّد ابوالحسن مختاباد، بهرنگ تنکابنی، علیرضا قربانی، سهراب پورناظری و محسن رجبپور
پزشکِ نمایشنامهنویسِ بیمارِ نازنین: پروندهای دربارهی نمایشنامههای چخوف + گفتوگو با حسن معجونی و مقالهها و یادداشتها و ترجمههایی از کامران سپهران، آزاده شاهمیری، هاروی پیتچر، اختر اعتمادی، مهدی میرمحمّدی، هارولد بلوم، ریحانه نظری، ویرجینیا وولف و امیر احمدی آریان
عیّار تنها: پروندهای بهمناسبتِ سالروزِ توّلدِ بهرام بیضایی + گفتوگو با بهرام بیضایی دربارهی تاریخِ معاصر، اسطورهها و هنر، گفتوگوی حمید امجد و سعید عقیقی دربارهی سینمای بهرام بیضایی و یادداشتهایی از احمد طالبینژاد و کریم نیکونظر
در یک شب اتّفاق افتاد: پروندهای دربارهی اسب حیوانِ نجیبی است؛ فیلمی از عبدالرضا کاهانی + گفتوگوی احمد طالبینژاد با عبدالرضا کاهانی و نقدی از کریم نیکونظر
کودکِ وحشی: پروندهای دربارهی پسری با دوچرخه و برادرانِ داردن + گفتوگوی جف اندرو با برادرانِ داردن دربارهی پسری با دوچرخه و نقدها و یادداشتها و ترجمههایی از رابین وود، وحید مرتضوی، کامیار محسنین، هما توسّلی، حسین عیدیزاده، میلاد کاشفی و محسن آزرم
خونِ شاعر: بهمناسبتِ سالروزِ مرگِ آندری تارکوفسکی + دو گفتوگو با آندری تارکوفسکی، گزینگفتههای تارکوفسکی دربارهی فیلمسازان و بازیگران، مقدّمهی پسرِ تارکوفسکی بر کتابِ خاطراتِ پدرش، آخرین یادداشتِ روزانهی تارکوفسکی و یادداشتی دربارهی مرگِ او نوشتهی عظیم جابری
مردی که زیاد میدانست: پروندهای دربارهی سریالِ شرلوک + گزارشِ تولید و پخشِ سریال، ارجاعات و داستانهای سریال و شرلوک هُلمز در قابِ کوچک و بزرگ
و
در جُنگِ تجربه
یادداشتِ احمد اسفندیاری دربارهی پُل سزان و نقّاشیهایش، گفتوگوی کوتاهی با امین نورانی دربارهی نمایشگاهِ نقّاشیاش، گفتوگوی کوتاهی با حمید جانیپور دربارهی عکسهایش، گفتوگوی کوتاهی با یحیی تدیّن دربارهی کارتونهایش، یادداشتی از یونس تراکمه، شعرهای محمّد خلیلی، صالحه مرتضینیا، علیشاه مولوی، فریاد شیری، ارژنگ طالبینژاد، بکتاش آبتین و شعرهای یووتساس تی اسلاوا، مارسلیوس مارتینایتیس، آلبیناس برنوتاس، ویدمانته یاسوکایتیته، کورنهلیوس پلاتهلیس و دایوا چهپاوسکایته به ترجمهی علی عبداللهی و سحر توکّلی و داستانهای احمد بیگدلی، مجید دانشآراسته، نجیب محفوظ، اسامه الحبشی، جوزپه ماروتا، جواد مجابی، بخشهایی از فیلمنامهی شرلوک؛ نوشتهی استیو تامپسن، خاتون ترنج؛ نمایشنامهی منتشرنشدهای از علی حاتمی، خاطراتِ استیون کینگ، بخشی از سفرنامهی قدرتالله ذاکری به ژاپن، روایتِ پرویز تناولی از ساختِ مجسّمههای هیچ، خاطراتِ پراکندهی دیوید لینچ و...
و...
ترجمهها، داستانها و شعرهایی در کارگاهِ تجربه
هرکه این عشرت نخواهد، خوشدلی بر وی تباه...
عیشیست مرا با تو؛ چونانکه نیندیشی
حالیست مرا با تو؛ چونانکه نپنداری
منوچهریِ دامغانی
صبح که بیدار میشوم از خوابْ خستهام. ـ فرناندو پسوآ
صبح که بیدار میشوم از خوابْ خستهام. خستگی چرا دست برنمیدارد از سَرَم این وقتِ صبح؟ چشمها را دوباره میبندم. تسلیم میشوم. خواب نمیبینم این وقتِ صبح. خوابهای من نصیبِ دیگران میشوند. من دیگرانم این وقتِ صبح. دیگران من است همیشه. من ضربدر چهار. یکی بهجای همه. همه بهجای یکی. من خواب نمیبینم و دیگران میبینند. خواب نمیبینم این وقتِ صبح. چشمها را دوباره میبندم. به کلمات فکر میکنم. کلمهای چرخ میزند در هوا. با چشمهای بسته هم میشود دید. میبینمش. لبخند میزنم. چه کلمهایست که این وقتِ صبح میبینمش؟ نمیگویم. کلمه راز است. میمیرد اگر بگویم. کلمات زنده نمیمانند در هوا. خشک میشوند. یخ میزنند. میشکنند. خواب نمیبینم این وقتِ صبح. حرف نمیزنم این وقتِ صبح. خستگی چرا دست برنمیدارد از سَرَم این وقتِ صبح؟ چشمها را دوباره میبندم. دیگران میشوم در بیداری. با چشمهای باز خوابِ دیگری را میبینم. دیگری من است این وقتِ صبح. بیدار میشود از خواب. خسته نیست. بیدار مینشیند و فکر میکند به چیزی در خوابِ من. کلمهای چرخ میزند در هوا. دهان باز میکند و میبلعدش. لبخند میزند. چه کلمهایست که این وقتِ صبح بلعیده؟ نمیگوید. کلمه راز است. میمیرد اگر بگوید. خواب نمیبیند این وقتِ صبح. این خوابِ دیگریست که از سرش پریده. صبح که بیدار میشوم از خوابْ خستهام. خستگی چرا دست برنمیدارد از سَرَم؟ چشمها را دوباره میبندم.
فرناندو پسوآ
ترجمهی محسن آزرم
بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینیست.
من و تو و هرکی که میشناسیم، ساختهی میراندا جولای
گاهی نفس کم میآوری، گاهی کم میآوری...
تذکّر: بخشهایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو میرود؛ مراقب باشید.
هیجان. قوّهی محرّکِ یوهان رتنبرگر، انگار، همین است. دویدن هیجان دارد: آنقدر میدود که از پا بیفتد؛ آنقدر که از خستگی نقشِ زمین شود؛ نفسش بند بیاید و ماسکِ اُکسیژنی روی دهانش بگذارند. امّا هیجان برای یوهان، فقط، در دویدن نیست، در دزدی از بانک هم هست؛ حملهی ناگهانی به بانک و پنهانکردنِ صورت با نقابی که، انگار، نقابِ کابوکیست.
نکته، انگار، همین است. یوهان نقش بازی میکند برای دیگران. نقابِ کابوکی نقابِ عجیبیست؛ معمول نیست و ظاهرِ صاحبِ نقاب را عجیب میکند؛ یکی که شبیهِ دیگران نیست. گلولهای از تفنگِ مُدرنِ یوهان بیرون نمیجهد. تماشای تفنگ، انگار، برای ترساندنِ مردم کافیست. و همین فرقِ یوهان رتنبرگر است با دزدهای دیگر. پول را، ظاهراً، میدزدند به قصد و نیّتی، ولی برای یوهان پول مهم نیست. کیف را هرقدر که پُر کنند کافیست. هیجانِ دزدی مهمتر از پولهای توی کیف است.
هیجان. قوّهی محرّکِ یوهان رتنبرگر، انگار، همین است. یوهانِ زندانی هم تن به رخوت نمیدهد. دویدن کارِ هرروزهی اوست در زندان. دسترسی به حیاطِ زندان که مقدور نباشد، تِرِدمیلی در سلولش هست که میشود روی آن دوید. همین دویدنهاست که یوهان را به قهرمانِ ماراتُنها بدل میکند. ناشناسی که معلوم نیست این میلِ غریبِ دویدن را از کجا آورده. امّا میلِ غریبِ یوهان، فقط، دزدی نیست؛ میلِ به نابودی است؛ میلِ به ویرانیِ خود. میداند که آزادیاش مشروط است، امّا هنوز جوهرِ امضای حُکم خشک نشده، میرود سراغِ اوّلین دزدیِ بزرگ.
میلِ به نابودی، انگار، شکلهای مختلفی برای یوهان دارد: آنقدر میدود که نفسش بند میآید؛ دزدی میکند و هر لحظه ممکن پلیسها از راه برسند و قوّهی محرّکِ اینها هیجان است؛ آدرنالینی که وجودش را در بر میگیرد. مهمْ ادامهدادن است، توقّفنکردن؛ دویدن در کوه و دشت و پنهانشدن و به هزار حیله از پلیسها دورماندن و خود را به شهر رساندن. امّا نقابی در کار نیست وقتی زنگ میزند به اِریکا و چیزهایی را میشنود که هیجانِ خالص است برای هر آدم. و چه حیف که این چیزها را دیر میشنود؛ وقتی میلِ به نابودی او را از پا درآورده. بهترین دونده هم که باشی، گاهی، نفس کم میآوری پشتِ فرمانِ سواری. زیرِ باران. چه میبینیم؟ برفپاکنی که روشن است و هر از دقیقهای شیشه را پاک میکند. شیشهای که، دوباره، قطرههای باران رویش مینشینند.
زندگی رنج است...
مُردن آدمی را مشتاقِ زیستن میکند؛ مشتاقِ کشفِ چیزهای نادیده و آدمهای از راه رسیده. مشتاقِ چیزهای تازهای که پیشتر نبودهاند؛ یا بودهاند و آدمی این چیزها را نمیدیده. رسیدن به لحظههای آخر است، انگار، که حسرتِ گذشتهی بیحاصل را در وجودِ آدمی زنده میکند و حسرت است، انگار، که بلای جانِ آدمی میشود در آن روزهای آخر و دقیقههایی که هرکدام، شاید، آخرین دقیقه باشند.
واتانابهی زیستن هم تا مرگ را کنارِ خود حس نمیکند شوقی به زیستن ندارد. زیستن، به خیالش، همین است که هست؛ بیدار شدن از خواب و رفتن به اداره و بازگشت به خانه و خوردنِ شام و چشمها را روی هم گذاشتن و خوابیدن. امّا زیستن، انگار، چیزِ دیگریست که واتانابه نمیشناسدش؛ تن به عادت ندادن و کشفِ لذّتِ زندگی. بی بهانه نمیشود زندگی کرد. آنچه هست، انگار، نامِ دیگری دارد. ارزشِ زندگی به لذّتیست که آدمی نباید از خودش دریغ کند.
امّا اینها بهچشمِ واتانابه مُشتی کلمه است؛ کلماتِ ظاهراً قشنگی که معنا ندارند. چگونه میشود از زندگی لذّت بُرد وقتی لذّت کلمهایست ظاهراً بیمعنا؟ چیزی را که نیست نمیشود به دست آورد. چیزی، انگار، قطعیتر از مرگ نیست. واقعیتر از مرگ هم چیزی نیست. و همیشه چیزی هست که میلِ زندگی را در آدمی میکُشد. «دنیا زشتی کم ندارد.» (خانه سیاه است) و همین کفایت میکند، انگار، برای دلزدگی از زندگی وقتی آدمی میداند روزهای آخر است و خوشیها پایدار نیست و هر لبخندی، شاید، آخرین لبخندِ زندگی باشد.
همین است که در خوشترین لحظههای روزهای آخر هم مُدام مرگ را به یادش میآورد؛ هر آنچه سخت واستوار است دود میشود و به هوا میرود؛ چه رسد به دلدادگی. «همهجا تاریک است و چیزی نیست که بگیرمش. فایدهای هم ندارد.» چارهی کار، انگار، تابآوردن است. دیدنِ چیزها و ظاهراً دلخوشبودن؛ وانمود میکنی که خوبی و میخندی و کیف میکنی از این زندگی، ولی کارِ سختیست وانمودکردن و ظاهراً خوببودن و خندیدن و کیفکردن وقتی خوشی ناپایدار است و دلخوشیها همه دود میشوند و به هوا میروند و ردّی از خود نمیگذارند.
آنکه وانمود میکند خوب است و میخندد و کیف میکند از زندگی، شاید، روزی، ساعتی یا دقیقهای حتّا این خوشی را باور کند. امّا چه میشود اگر باور کند این خوشی پایدار است و ادامه دارد؟ دلکندن از زندگی سختتر میشود. میلِ زیستن است که آدمی را از مرگ دور میکند. فرار می کند از دستِ مرگ. امّا کسی که روزهای آخرِ عمر را میگذراند چرا باید از دستِ مرگ فرار کند؟ مرگ در یکقدمیست؛ سایه به سایه تعقیب میکند آدمی را. امّا این همهی دردِ واتانابه نیست؛ این مردِ در آستانهی مرگ میل به کار دارد؛ میخواهد کاری بکند؛ انگار همهی عمر کاری نکرد؛ یا کارهای قبلی کار نبودهاند. و کار، انگار، چیزیست که به مذاقِ آدمی خوش بیاید. دوستش بدارد، افتخار کند به آن و فکر نکند اگر کارِ دیگری کرده بود زندگی بهتر میشد و زیباییِ دنیا دوچندان میشد. زندگی، انگار، هیچوقت بهتر نمیشود؛ اگر بدتر نشود و اگر دردهای آدمی دوچندان نشوند و دنیا را پیشِ چشمانش به جهنّمی حقیقی بدل نکنند.
زندگی رنج است و واتانابه در سالهای زندگیاش کم رنج نکشیده است. رنج است که آدمی را پیش میبرد، راه را نشانش میدهد و امیدِ آینده را از او میگیرد و حسرتِ گذشته را در وجودش زنده میکند. امّا چه میشود کرد وقتی واتانابه از ابتدای کار مرگ را باور کرده و امیدش را از دست داده؟ میلِ زیستن، میل دیدن و کشفِ چیزهای تازه دوای دردِ واتانابه نیست. چارهی این درد مُردن است؛ دلکندن از خوشیهای ناپایدار و قبولِ تنها چیزی که در زندگی قطعیست. با اینهمه از خوشاقبالیِ واتانابه است که، بالأخره، معنای زندگی را میفهمد و بعد میمیرد. سر درنیاوردن از زندگی و کشفنکردنِ نقطهی مرکزیاش، شاید، عظیمترین دردِ زندگی باشد. واتانابه رازِ بزرگ را میفهمد. کشف میکند که زندگی، دقیقاً، چه چیزهایی نیست و، دقیقاً، چه چیزهایی باید باشد. امّا کشفِ این چیزها قرار نیست زندگی را به او برگرداند. زیستن به پایان رسیده است و پایانِ زیستن مُردن است. دلکندن از چیزها و بستنِ چشمها و تندادن به واقعهای بزرگ. سخت هم نیست انگار؛ وگرنه واتانابه از پسِ این کار برنمیآمد.
