شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

خوردنی‌ها کم نیست


 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

آشپزی فقط بخشی از زندگی نیست؛ خودِ زندگی است و کافی است وقتی در آشپزخانه ایستاده‌اید و پیازهای خردشده را در تابه‌ی روغن سرخ می‌کنید به این فکر کنید که اگر می‌شد پیازها را دقیقاً به یک اندازه خرد کرد و در روغن تفت داد آن‌وقت نتیجه‌ی کار چه‌قدر دیدنی می‌شد؛ آن‌قدر که هر کسی با دیدن‌شان می‌خواست راز موفّقیّت‌تان را بداند. درعین‌حال می‌توانید به این فکر کنید که اگر نمک و فلفلِ غذا به‌اندازه نباشد نتیجه‌‌ی کار اصلاً خوردنی نیست و قاعدتاً خیلی‌ها ترجیح می‌دهند به‌بهانه‌ی سیر بودن یا به هر بهانه‌ی دیگری دست از خوردن بردارند و سروقتِ سالاد و باقی مخلّفات بروند.

این‌ است که هر فیلمی درباره‌ی آشپزی اصلاً درباره‌ی زندگی است و بر پایه‌ی شباهت این دو پیش می‌رود و آشپزی و زندگی را طوری درهم می‌تند که جدا کردن‌شان ناممکن می‌شود. سرآشپز هم درست از همین راه می‌رود و زندگیِ کارل کسپری را پیش روی‌مان می‌گذارد که هرچند آشپز خوبی است و دست‌پختش واقعاً تعریف دارد ولی زندگی‌اش اصلاً تعریف ندارد؛ درواقع مثل خیلی از زندگی‌های دیگر چیزی کم دارد تا کامل شود.

مشکل این است که کارل کسپر خسته شده؛ همه‌چیز برایش تکراری است و آدمی که خسته باشد ممکن است دست به هر کاری بزند و اصلاً حواسش نباشد که این‌طوری ممکن است زندگی‌اش را خراب کند؛ مثل غذایی که ممکن است هر روز بخورد و یک روز که از طعمش خسته شده دو مشت فلفل قرمز توی بشقابش بریزد که طعمِ تازه‌ای بگیرد. می‌داند که ممکن است تندتر از همیشه شود ولی تندیِ فلفل را به جان می‌خرد چون از تکراری بودنِ طعم غذا خسته شده و البته زبان و لب‌هایش طوری می‌سوزد که انگار ورم کرده.

این وضعیّت کارل کسپر است که از دستِ زندگی ناامید شده؛ بی‌کار شده و با هزارویک مشکل دست‌وپنجه نرم می‌کند، امّا درعین‌حال وظیفه دارد مثل هر پدری زندگی را به پسرش هم یاد بدهد؛ باید همه‌ی درس‌هایی را که درباره‌ی زندگی یاد گرفته به نسلِ بعد از خودش منتقل کند و البته نشان دادنِ راه‌وچاه به این سادگی‌ها نیست؛ به سفر نیاز دارد و در سفر است که می‌شود زندگی را بهتر شناخت.

این است که سوارِ آشپزخانه‌ی متحرّک‌شان از این ایالت به ایالتی دیگر می‌روند و غذاهای خوش‌مزّه می‌پزند و تجربه‌ی زندگی‌شان روز به روز بیش‌تر می‌شود و پسر تازه می‌فهمد زندگی آن‌قدر که فکر می‌کرده ساده نیست؛ درست مثلِ آشپزی که گاهی آدم‌ها فکر می‌کنند با اضافه کردنِ چند چیز به هم می‌شود غذا پخت و بهترین طعمِ دنیا را سرِ میز برد ولی واقعیّت چیز دیگری است؛ چیزی شبیه همه‌ی تجربه‌های سالیانِ سرآشپزهایی مثل کارل کسپر که هیچ‌چیز را به‌اندازه‌ی آشپزی دوست نمی‌دارند.

سرآشپز؛ ساخته‌ی جان فاورو

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۸ مهر ۱۳٩۳


آن‌که گفت آری، آن‌که گفت نه

 

 

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که خبر رسید گوزن‌های مسعود کیمیایی را در سوّمین جشنواره‌ی فیلم تهران به تماشا می‌گذارند. روزهای خبرساز گروه سینماگران پیشرو بود و نسل تازه‌ی سینمای ایران پیشنهادهای تازه‌ای برای سینما داشت؛ پیشنهادهایی که ظاهراً با سلیقه‌ی تماشاگران هم جور بود؛ آن‌قدر که برای دیدن فیلم‌های این نسل تازه صف‌های سینما را طولانی‌تر از همیشه می‌کردند. بازار حرف‌های درگوشی هم گرم بود؛ بازار شایعه‌هایی که هیچ‌وقت معلوم نمی‌شد از کجا آمده و هیچ‌وقت معلوم نمی‌شد چرا ناگهان فراموش می‌شود. گفته بودند هیأت انتخاب سومین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم تهران گوزن‌های مسعود کیمیایی را ندیده قبول کرده‌اند؛ چون نمی‌خواسته‌اند گروه سینماگران پیشرو را ناامید کنند. بعد دفتر جشنواره که می‌بیند شایعه‌ها تمامی ندارند خبر می‌دهد که داستان اصلاً این‌طور نیست و هیچ فیلمی ندیده انتخاب نشده است.

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که تماشاگران می‌خواستند از نام فیلم سر درآورند. نام فیلم را چگونه باید گفت؟ افسانه‌ها و داستان‌ها درباره‌ی عنوان فیلم ادامه داشت تا این‌که مسعود کیمیایی در نشست خبری فیلمش در جشنواره‌ی فیلم تهران گفت «در بچگی‌ام از معلم شنیدم که راجع‌به گوزن حرف می‌زد. می‌گفت گوزن پاهای زشتی دارد و شاخ‌های زیبا. اما آن چیزی که باعث فرارش از دام شکارچی می‌شود پاهای زشتش است و آن‌چه که به دامش می‌اندازد شاخ زیبا و بلندش است. منزه بودن آن‌ها در یک لحظه به باد داده شده. یکی سخت معتاد برای ناتحملی و دیگری دزد، به‌خاطر ارضاء روح نامتعادل خود و آن‌چه که آن‌ها را وامی‌دارد که باز یک‌دیگر را از فساد بازدارند همان پاکی است. اما آشکارا دیر است و در انتها باید قصاص بدهند که می‌دهند.» (۶۹۶: ۱)

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که تماشاگران گوزن‌های مسعود کیمیایی با خودشان فکر کردند داستان فیلم حتماً چیز دیگری است و حتماً خود کارگردان بهتر از هر کسی می‌تواند این چیز دیگر را برای‌شان توضیح دهد. این بود که مسعود کیمیایی هم چاره‌ای نداشت غیر این‌که درباره‌ی نگاه فیلم‌ساز حرف بزند «این یک بررسی نه کاملاً روان‌شناسانه بل‌که حقیقت محض است. در این فیلم دزدی با پول دزدی در پناه یک معتاد خانه می‌کند. این دو نفر چون گذشته‌ی منزهی داشته‌اند هریک سعی می‌کنند که خود را با پاکی‌های خود تبرئه کنند. ستیز پاکی با فساد درمی‌گیرد. حال مرگ چیرگی آن‌ها است یا نه به‌عهده‌ی بیننده است که این را درک کند و باور داشته باشد.» (۶۶۹: ۱)

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که فیلم در جشنواره‌ی فیلم تهران به نمایش درآمد و حرف‌های درگوشی درباره‌اش شروع شد؛ این‌که شاید همه‌ی آن‌چه دیده‌ایم با آن‌چه کارگردان مجبور بوده بگوید فرق داشته باشد. این‌که شاید دزد فیلم واقعاً دزد نباشد. این‌که شاید او چریک هفت‌تیر به دستی باشد که سر از خانه‌ی دوستش درآورده. همین حرف‌های درگوشی و شایعه‌ها بود که فیلم را گرفتار کرد. ساواک دست‌به‌کار شد. فیلم را توقیف کرد و کارگردان سین‌جیم شد. باید هر نشانه‌ای که تماشاگران را به صرافت مبارزبودن قدرت می‌انداخت پاک می‌شد. ۸ بهمن سال بعد فیلم روی پرده‌ی سینماها رفت و ۲۶ میلیون ریال فروخت و شد پرفروش‌ترین فیلم سال و این نقطه‌ی عطف دوم سینمای کیمیایی در سال‌های دور بود؛ فیلمی که هم تماشاگران دوستش می‌داشتند هم منتقدان؛ هم آن‌ها که فقط به سینما و داستان روی خوش نشان می‌دادند هم آن‌ها که سینما را جدا از مبارزه و اجتماع و سیاست نمی‌دیدند.

همه‌چیز شاید از اردی‌بهشت ۱۳۶۱ شروع شد که باقر پرهام مقاله‌ی هنر مقاومت در چنبر اختناق را درباره‌ی کیمیایی نوشت و در پیشانی مقاله‌اش از قول ژان‌پل سارتر آورد «هر آدمی جایگاهِ طبیعی خود را دارد. بلندی این جایگاه را نه غرور تعیین می‌کند نه نظامِ ارزش‌ها؛ کودکیِ آدم تعیین‌کننده است.» (۹: ۲) و همین نقل قول نشان می‌دهد که روشنفکر جامعه‌شناسی مثل او در جست‌وجوی چیست و از چه راهی می‌خواهد سینمای کیمیایی را کشف کند. «اثرِ هنری از زندگیِ سازنده‌ی آن جدا نیست و زندگیِ سازنده‌ی هر اثرِ هنری آمیزه‌ای‌ است از فردیتِ او و شرایطِ اجتماعیِ عامّ حاکم بر روز و روزگاری که وی در آن به‌سر برده است. سخن‌ گفتن از فردیت از یک‌سو و شرایطِ اجتماعی از سوی دیگر البته بدان معنا نیست که چیزی به‌نامِ «فرد» جدا از شرایطِ اجتماعی هم وجود دارد؛ به‌هیچ‌وجه. فرد و جامعه، دو هم‌زاد، دو توأمانِ تاریخی‌اند که تصوّرِ وجودِ هیچ‌یک از آن‌ها بدونِ وجودِ دیگری امکان‌پذیر نیست. امّا این بدان معنا هم نیست که هر دو را از یک مقوله بدانیم؛ به‌ویژه اگر سخن بر سر شناخت باشد؛ آن‌هم شناختِ چیزی یا پدیده‌ای که خالق آن به‌هرحال آدم معیّنی است که در جامعه‌ی معیّنی زندگی می‌کند.» (۹: ۲) و برای سر درآوردن از این آدم معیّن ظاهراً چاره‌ای ندارد غیر این‌که گذشته‌اش را مرور کند؛ سابقه‌اش را و بعد مرور سال‌های دور و نزدیک زندگی‌اش پا گذاشتن کیمیایی به سینما را شروع پروژه‌ی روشنفکری او می‌داند. «جوانِ بیست‌ساله‌ی کوچه‌ی دردار در چُنین فضایی واردِ زندگیِ اجتماعی می‌شود. و در چه کسوتی؟ در کسوتِ یک روشنفکر. برای حرف‌ زدن، نوشتن، و فیلم‌ ساختن. برای آفرینشِ فرهنگی.» (۱۳ و ۱۲: ۲) بعد این است که توضیح می‌دهد کیمیایی از همان ابتدا سینمای به‌خصوصی را جدی گرفته؛ نگاه به‌خصوصی به سینما که اصلاً از دل جامعه می‌آید «آدمی مثلِ کیمیایی علی‌الأصول با کلّیتِ جامعه کار دارد؛ چون هنرش خلّاقیتِ فرهنگی‌ است؛ یعنی شکستنِ روابط مستقر برای رسیدن به حال‌‌وهوای تازه. او مسأله دارد و مسأله‌اش هم ساده نیست: بودن یا شدن؟ پذیرفتن یا فراتر رفتن؟ تسلیم یا اعتراض و مبارزه؟ و کارِ چُنین آدمی هنگامی دشوارتر می‌شود که بخواهد ـــ چُنان‌که علی‌الاصول همیشه می‌خواهد ـــ مسأله‌ی خودش را مسأله‌ی عمومی هم بکند؛ یعنی پیامش را به جامعه برساند. این مستلزمِ درافتادن است؛ درافتادن با قدرت.» (۱۳: ۲)

عجیب است که در آن مقاله‌ی بلندبالا باقر پرهام کم‌تر به گوزن‌ها می‌پردازد؛ فیلمی که ظاهراً واجد همه‌ی خصایصی است که او در مقاله‌اش به آن‌ها پرداخته. همه‌ی آن‌چه پرهام می‌نویسد این است که «گوزن‌ها دنباله‌ی منطقی این بینش است؛ حکایت نسل رزمنده‌ای که به کوه زد و مسلسل به دست گرفت و قهرمانانه جنگید و جان سپرد. از قیصر تا گوزن‌ها کارِ کیمیایی بیان‌گرِ تعهّدِ سیاسیِ هنرمندی‌ است که با زیرکی و احتیاط کوشیده است مظهرِ هنرِ مقاومت در چنبرِ اختناق باشد. امّا سمبل‌ها در فیلم گوزن‌ها بیش از آن روشن و شاخک‌های دستگاه بیش از آن حسّاس بود که فیلم قِسر در برود. گوزن‌ها قیچی شد و صحنه‌ی آخرش به‌کلّی تغییر کرد. کارگردان را خواستند به ساواک؛ پیش یکی از متخصّصان سرشناس: که کتک مفصّلی به من زد.» (۱۷: ۲)

همه‌چیز شاید از مقاله‌ی میهن بهرامی شروع شد که استثناء بودن گوزن‌ها را در کارنامه‌ی کیمیایی یادآوری کرد. ظاهراً در فاصله‌ی قیصر تا گوزن‌ها فیلم‌های دیگر کیمیایی این‌قدر باب طبع تماشاگران و منتقدان نبود و بهرامی هم مقاله‌اش را با زمانه‌ی کیمیایی و البته خصایص سینمایش شروع می‌کند و بالاخره می‌رسد به این فیلم؛ با این توضیح که «گوزن‌ها در کار کیمیایی نوعی استثناء است... گوزن‌ها سخن از حضور آرمانی فراگیر می‌گوید که مأمن خاصی ندارد؛ در افت‌وخیز ملّتی است که بسیار گاه بی‌خردانه عمل کرده، دنباله‌رو و احساساتی بوده و تن به اعتیاد سپرده است، از آرزوی تعالی، از فرهنگ باستانی، از زندگانی چندهزار ساله‌اش، از لابه‌لای حرف‌ها و شعرها و حکایات کتاب‌های جلدچرمی قدیمی‌اش که به سمساران می‌فروشند فراجوشیده و دنیا را در بر گرفته است. ملّتی که همواره با آرمانی گنگ و سنگین امّا باآرمان زیسته است. گوزن‌ها ـــ به‌اعتقاد فیلم‌ساز ـــ حتّا می‌تواند ادامه‌ی قیصر باشد: ادامه‌ی راه مردانی که به‌قدر کفایت نکوشیدند.» (۴۳: ۲) این‌جا است که دوباره پای قیصر به داستان باز می‌شود. مردی که می‌خواست عدالت را به شیوه‌ی خودش اجرا کند؛ بدون این‌که پا به کلانتری بگذارد. میهن بهرامی در مواجهه با گوزن‌ها خواننده‌ی مقاله را به سنّت ایرانیِ پهلوانی ارجاع می‌دهد و شاید اگر به‌یاد بیاوریم که خان‌داییِ قیصر هم پهلوانی است که دیگر از گود بیرون آمده و خانه‌نشین شده توضیحش خواندنی‌تر می‌شود. «پس از دوره‌ی پهلوانی بسیار اتّفاق می‌افتد که تن‌آسانی و اعتیاد پیش بیاید. اعتیاد یک شاخص نمادین است که فراگیر گروه‌ها است. کیمیایی به اعتیاد از خاستگاه اجتماعی «پرسش خود» نظر می‌افکند. آدم‌های او به خویشتن و به آرمان عرضه شده از سوی دیگران معتادند. البته نمی‌توانند بدون این دست‌آویز پست سر کنند؛ حتّا خفّت و خواری که دامن‌گیرشان است؛ حتّا با تحقیر و دشنام افرادی پست‌تر از خودشان و حتّا با خطر که گرداگرد خانه را محاصره می‌کند. آن‌ها وقتی به بذل زندگی نشستند ابایی ندارند از این‌که آن‌را تا عصاره‌ی دورترین آرمان‌های بشری بفشارند. این از خواص روحی یک ملّت احساساتی است.» (۴۳: ۲) و البته یادآوری این‌ نکته که بازیگر نقش سیّد در گوزن‌ها همان بازیگر قیصر است می‌تواند معنای تازه‌ای به این نگاه ببخشد.

ظاهراً استثناء بودن گوزن‌ها در کارنامه‌ی کیمیایی قولی است که جملگی برآنند و از شمار این جملگی یکی هم محمّدعلی سپانلو است که در میزگردی با جمشید ارجمند و هوشنگ گلشیری و زاون قوکاسیان می‌گوید «در کارنامه‌ی خودش هم فیلم خوبش گوزن‌ها است. البته به‌نظر من علّتش هم این است که کیمیایی به امراضی که خودش داشته در این‌جا شخصاً توانسته از آن‌ها خلاص شود.» (۵۹: ۲) در ادامه‌ی بحث سپانلو ترجیح می‌دهد بی‌پرده سخن بگوید «علّت اساسی این است که کیمیایی جوانی است با یک فرهنگ جنوب‌شهری؛ با یک فرهنگ اُمّی؛ نه یک فرهنگ و فکر اکتسابی. او در سینما درحقیقت خودش را هم کشف می‌کرد؛ عقده‌های خودش را هم معالجه می‌کرد. به‌نظر من توی گوزن‌ها یک مقدار از شرّ این خرافات، از شرّ این عقده‌ها راحت شده.» (۵۹: ۲) و زمانی که می‌خواهد به پیام فیلم اشاره کند می‌گوید «این فیلم اگر پیغام اجتماعی دارد، پیغامش برای این نیست که کارگردان خواسته باشد به مردم بگوید که این پیغام الان در بیرون از شخصیت فیلم مطرح می‌شود. خرافات و دردها و کابوس‌های یک بچّه‌ی جنوب‌شهر با آن ساخت محیطی که در آن بار آمده و آن فرهنگ اُمّی غیرعلمی؛ فرهنگ غیراکتسابی‌ای که فرهنگ منظّمی نبوده است هم‌چنان دست از سر او برنداشته... درواقع کیمیایی با فیلم‌هایش کسی را معالجه نکرد، بل‌که درواقع امراض را تشدید کرد؛ یک‌نوع جن‌زدگی را بیش‌تر کرد. به‌نظر من در گوزن‌ها است که برای اوّلین‌بار پیغام اجتماعی یک پیغام تبلیغاتی نیست. برای این‌که بگوییم ما همه‌چیز بلدیم؛ هم شوخی می‌کنیم و هم جدّی می‌گیریم: یک تیکه اشک می‌گیریم، یک تیکه بزن‌بزن می‌کنیم، یک تیکه فلسفه است. در گوزن‌ها کیمیایی از خودش بیرون آمده. به‌هرحال خیلی سخت است که آدم بتواند برای همیشه پوست بیندازد و از ریشه‌ی گذشته‌اش بیاید بیرون.» (۶۰: ۲) و این حرف‌ها البته حرف‌های تندی است که به زبان آورده؛ حرف‌هایی که حتماً مخالفان بسیاری دارد.

باتوجه به همین حرف‌ها است که علی امینی نجفی در نقد بلندبالای گوزن‌ها اوّل به زمینه و زمانه‌ی فیلم می‌پردازد و از دل استدلال‌های مخالفان و منتقدان فیلم نوشتن را شروع می‌کند و می‌رسد به این‌که «فیلم گوزن‌ها بعضی از مسائل عمده‌ی جامعه‌ی خود را به شکل عمقی یا سطحی مطرح می‌کند: اعتیاد، بیگانگی انسان‌‌ها، ابتذال هنری، مبارزه‌ی سیاسی، خشونت دستگاه حاکمیّت، فقر و شکاف طبقاتی. فیلم‌ساز برحسب آگاهی اجتماعی خود و باتوجّه به قدرت سانسوری که بالای دستش قرار گرفته، به برخی از این مسائل پاسخ نسبتاً درست می‌دهد (مثل اعتیاد)، به برخی دیگر پاسخ نادرست می‌دهد (مثل مبارزه‌ی سیاسی) و به برخی تنها اعتراض می‌کند؛ بی‌آن‌که پاسخی برای‌شان داشته باشد (مثل شکاف طبقاتی).» (۳۲۶: ۲) بااین‌همه در ادامه ترجیح می‌دهد به درون‌مایه‌ی فیلم بپردازد؛ به درون‌مایه‌ای که ظاهراً مهم‌ترین درون‌مایه‌ی سینمای کیمیایی است. «امّا محدود کردن فیلم به هر یک از این موضوع‌ها به معنای نادیده گرفتن جان‌مایه‌ی کلّی و اصلی آن است. فیلم در زیر تمام این مضمون‌های فرعی (و داستانی) دارای یک تم محوری (لایت موتیف) است که آن «ستایش دوستی و رفاقت» است. تمام تلاش کارگردان در جهت ارائه و پرورش همین تم است. به‌علّت پاره‌ای نارسایی‌ها در بافت و ترکیب (کمپوزیسیون) فیلم و ضعف ساختی و اجرایی یکی از طرفین این «دوستی»، القای مضمون محوری و بنیادین فیلم با دشواری روبه‌رو می‌شود. از این‌جا است که در سطح جامعه فیلم گوزن‌ها به‌عنوان داستان زندگی یک معتاد معروفیّت و محبوبیّت پیدا کرده؛ درحالی‌که قرار بوده این داستان در پرتو دوستی دوجانبه‌ی معتاد با یک سارق مسلّح ارائه شود... دو طرف این دوستی ـــ قدرت و سیّد ـــ هر دو قربانیان بی‌گناه و معصومی هستند که به سایه‌ی امن دوستی دیرین خود پناه آورده‌اند. یکی تحت تعقیب نیروهای اهریمنی این جامعه است و دیگری در لای چرخ‌های آن زندگی خود را باخته است و در مفهومی ظریف‌تر: اوّلی در حال ستیز با نظامی است که دوّمی را به اسارت و تباهی کشیده است.» (۳۲۷ و ۳۲۶: ۲) این‌جا است که دوباره می‌شود به همان ایده‌ی هنر مقاومت در چنبر اختناق برگشت. علی امینی نجفی در توضیح زمینه‌ی اجتماعی و سیاسی گوزن‌ها می‌نویسد «در نظام حاکم که قلمرو حق‌کشی‌ها و نامردمی‌ها است روابط سالم و انسانی و صمیمی از پهنه‌ی زندگی طرد شده و جای خود را به بیگانگی داده است. از این رو نطفه‌ی دوستی سیّد و قدرت در گذشته‌ها بسته شده و به‌خاطر همین هم تا امروز زنده و بارور است. دوستی قدرت با سیّد زمانی شکل گرفته که هر دو مست غرور و شادابی جوانی بوده‌اند و هنوز با چهره‌ی زشت و اسارت‌آور مقرّرات و وظایف اجتماعی ـــ که سرشتی غیرانسانی و ظالمانه دارد ـــ آشنا نبوده‌اند. از این‌رو این دوستی درعین‌حال تداعی‌گر آن «رهایی» گذشته و سپری‌شده نیز هست و هدف فعلی آن احیای همان «رهایی» در شرایط گرفتار کنونی است. از این رو رهایی همه‌جا با تصاویر گذشته‌ی آن تداعی می‌شود؛ زیرا در زمان حال فعلیّت ندارد. این رویکرد به سراسر فیلم نوعی لحن نوستالژیک داده است. دو رفیق پیوسته در حسرت گذشته‌ها هستند؛ به سلامتی آن وقت‌ها جام می‌زنند و یاد گذشته‌ها را زنده می‌کنند؛ زیرا آن وقت‌ها دوستی‌ها و پیوندها چون امروز سست و حساب‌گرانه نبود.» (۲۷: ۲)

بعدِ این است که او هم برای سر درآوردن از دنیای کیمیایی و گوزن‌ها ظاهراً چاره‌ای غیر این نمی‌بیند که به سنّت پهلوانی و عیّاری و لوطیان برگردد. «کیمیایی احیای سنّت عیّارانه و لوطی‌منشانه را وظیفه‌ی خود قرار داده است؛ درست همان کاری که دو قهرمان فیلم او انجام می‌دهند. او این وظیفه را با بیانی گرم و پُراحساس بدون استفاده از حتّا یک فلاش‌بک انجام می‌دهد. برای ستایش و بزرگ‌داشت یک پیوند عاطفی لازم است که دو طرف این رابطه ارزش روحی و انسانی یک‌سان یا تقریباً برابر داشته باشند؛ امّا کارگردان گوزن‌ها این اصل را از یاد می‌برد و شیفته‌ی یکی از دو قطب حلقه‌ی رفاقت می‌شود. بنابراین معادله‌ی ظریف «رفاقت» به سود یک طرف (سیّد) از تعادل خارج می‌شود و به مضمون فیلم و کلّ ساختمان آن ضربه می‌زند.» (۳۲۹ . ۳۲۸: ۲)

بااین‌همه علی امینی نجفی توضیح می‌دهد که دوستی و رفاقت هرچند عامل مهمی در سینمای کیمیایی است و بااین‌که درون‌مایه‌ی اساسی گوزن‌ها است؛ اما شخصیت‌های فیلم فقط به‌واسطه‌ی دوستی و رفاقت نیست که پیش می‌روند «در فیلم گوزن‌ها عامل دوستی نیست که موجب رهایی سیّد می‌شود، بل‌که انگیزه‌های دیگری از قبیل خاطرات خود او است. به‌‌عبارت دیگر قدرت نه به‌عنوان رفیق سیّد، بل‌که به‌عنوان وجدان مغفوله‌ی او (ناخودآگاه) عمل می‌کند. مشکل فیلم در شخصیت‌پردازی سیّد است... شخصیت سیّد به‌عنوان یک انسان معتاد دارای هویّت و اعتبار است. او گذشته از پاره‌ای نارسایی‌ها و پرش‌ها در رشد منطقی‌اش یک شخصیت کامل و هنری است. فیلم در نمایش آفت اعتیاد به یک تفسیر اجتماعی دست نزده و قصد آن‌را هم نداشته است. حتّا قهرمان خود فیلم یادآوری می‌کند که اعتیاد در جامعه‌ی ماتم‌زده‌ی ما ریشه‌های بسیار پیچیده‌تر و دورتری دارد. امّا بیان فیلم در ارائه‌ی زوال شخصیت یک معتاد و بیگانگی دهشت‌بار او خیره‌کننده و تکان‌دهنده است.» (۳۲۹: ۲)

این‌جا است که او دست روی نقطه‌ی مرکزی فیلم می‌گذارد؛ شخصیت اصلی و مهمی که فیلم را پیش می‌برد و به چشم تماشاگران دیدنی می‌رسد «سیّد انسانی است مردم‌دار، وارسته، شجاع و دوست‌داشتنی... امّا نقطه‌ی ضعفِ گوزن‌ها قدرت است. قدرت فاقد یک‌دستی، انسجام و تحرّک شخصیّت سیّد است... به‌نظر می‌رسد که کارگردان ـــ در مقام فیلم‌نامه‌نویس ـــ قدرت را نمی‌شناسد و طبعاً موفّق نمی‌شود او را به ما بشناساند. قدرت قرار است که حلقه‌ی دوستی را با قطب دیگر آن ـــ سیّد ـــ تکمیل کند، امّا نیرو و ظرفیّت آن‌را ندارد... قدرت در همان سرگردانی‌اش ساکن است و هیچ تحوّل چشم‌گیری ندارد. در رفاقت عقیم و منفعل است. تنها هنرش اندرزگویی و حماسه‌خوانی است. برای سیّد او یک آیینه‌ی دق است که عین ضبط‌صوت گذشته‌‌ی او را بازگو می‌کند تا غرور سرخورده‌اش را برانگیزد.» (۳۳۱ و ۳۳۰: ۲)

سال‌ها بعد این است که کتابی به فارسی منتشر می‌شود به‌نام سنگ قیصر که کمی عجیب به‌نظر می‌رسد؛ نوشته‌‌ای مشترک که ظاهراً هیچ‌کدام از نویسندگانش در ایران شناخته‌شده نیستند؛ پی‌یر بالدوکی و بهرام شیراوژن که یکی متخصص هنرهای تجسمی است و دوّمی سینماشناس. متن آن‌ها جست‌وجوی خط مبارزه در سینمای مسعود کیمیایی در سال‌های قبل انقلاب است و نگاه‌شان کاملاً اجتماعی و سیاسی: «در گوزن‌ها هنوز خلق به‌مثابه‌ی خلق؛ یعنی نیروی متحرّک و برانگیخته از منافع طبقات وجود ندارد. گوزن‌ها هم‌چون رضا موتوری تاریخ یک زندگی را روایت می‌کند... سیّد و قدرت افرادی به آخر خط رسیده‌اند ؛ منتها در نتیجه‌ی نیرو و فشار چیزهایی و عامل‌هایی مسؤل انتخاب زندگی خاصّ خود نیستند؛ عمل‌کرد سیستم است که به‌جای آن‌ها انتخاب می‌کند. سیستم البته همان جامعه است و عصیان علیه سیستم درعین‌حال مبارزه علیه جامعه و علیه سرنوشتِ خود هم شمرده می‌شود. نیروی سرنوشت وابسته به ماهیّت و طبع ظالم جامعه است و برعهده گرفتن سرنوشت خود در حکم جنگیدن با بی‌عدالتی اجتماعی و کسانی است که آن‌را تداوم می‌بخشند.» (۱۰۷ و ۱۰۶: ۳)

این همان نگاه غالبی است که در این سال‌ها هم گوزن‌ها و باقی فیلم‌های کیمیایی را هم فیلم‌هایی کاملاً اجتماعی و متأثر از فضای سیاسی جامعه دانسته. پی‌یر بالدوکی و بهرام شیراوژن هم بر این باورند که اصلی‌ترین شخصّیت فیلم کسی جز سیّد نیست و او است که فیلم را پیش می‌برد؛ این است که می‌نویسند «آن‌چه درباره‌ی سیّد می‌توان گفت در مورد مردم و کشورهای جهان سوّم نیز صادق است. سیّد بیان‌کننده‌ی روابط قدرت میان توده‌ی محرومان و اقلیّت سرکوب‌گر است؛ نماد مبارزه‌ی ایران علیه امپریالیسم امریکا و به بیانی کلّی‌تر مبارزه‌ی کشورهای جهان سوّم علیه دو جریان امپریالیستی بزرگ است.» (۱۱۵: ۳) هرچند به قدرت هم بی‌اعتنا نیستند و کاملاً روشن است که با چنان نگاه سیاسی و اجتماعیِ پررنگی نمی‌شود از قدرت ننوشت: «قدرتْ نمونه و الگوی تعهّد، نیرو و اراده‌ برای سیّد است. او است که سیّد را به پیش می‌راند تا دوباره در قالبِ داشِ جوان‌مرد فرو رود و چاقویش را درآورد. سیّد باید قاطعیّت قیصر را به دست آورد، امّا برخلاف قیصر انتقام سیّد عقیم و بی‌اثر نخواهد بود. دامنه‌ی آن تنها به اعضای خانواده‌اش محدود و مربوط نمی‌شود؛ بل‌که هدف آن گناه‌کاران حقیقی هستند. هدف چنین انتقامی اشتباه‌شدنی نیست؛ زیرا دشمنان به‌روشنی شناخته‌شده‌ و پی‌گرفته هستند.» (۱۱۷: ۳) امّا فقط به همین محدود نمی‌مانند و قدمی فراتر می‌گذارند می‌نویسند «قدرت مردم را آموزش می‌دهد و بیدار می‌کند. او کسی است مانندِ خود کیمیایی دشمنان را با انگشت اتّهام نشان می‌دهد. در مورد کسی که باید از میان برداشته شود به سیّد می‌گوید «روزی شیش دفه از خودت بپرس کی به این روزت انداخته... اون‌وقت می‌بینی که دلت می‌خواد بکُشیش.» امّا قدرت درعین‌حال از حمایت توده‌های مردم بی‌بهره است. هیچ کاری از او برنمی‌آید. به سیّد ـــ که مظهر توده‌ی مردم است ـــ می‌گوید «تو بودی که به من می‌گفتی نباید ترسید و یاد دادی که چی‌کار باید کرد.» و هنگامی که سیّد به قدرت نشان می‌دهد که سرانجام تصمیم به مبارزه گرفته است قدرت می‌گوید «تو همیشه مبصر ما بودی و هستی»؛ به این معنی که در جریان تاریخْ حرف آخر همیشه با مردم است.» (۱۱۸ و ۱۱۷: ۳)

از دید آن‌ها می‌شود پلیس در دو فیلم قیصر و گوزن‌ها را باهم مقایسه کرد و البته از آن‌جا که در فیلم دوّم مایه‌های سیاسی و اجتماعی پُررنگ‌ترند می‌شود به چیزهای تازه‌ای رسید؛ مثلاً این‌که «در گوزن‌ها کار سرکوب با سهولت و امکانات بسیار همراه است. از نمایش قدرت بهره گرفته می‌شود و مردم در موضع تحقیر و توهین قرار می‌گیرند. پلیس ـــ به‌عنوان نیروی مخالف ـــ جز دو فرد مصمّم و تنها در طغیان خود و به انتهای راه رسیده و پاک‌باخته که برای اثبات آرمان عدالتی که از آن دفاع می‌کنند جز جان خویش چیزی ندارند تقدیم کنند، کسی را در برابر خود نمی‌بیند.» (۱۲۲: ۳)

این‌جا است که پی‌یر بالدوکی و بهرام شیراوژن به مسأله‌ی خشونت و بی‌قانونی برمی‌گردند و استدلال می‌کنند که «در دنیایی که دیگر عدالت رسمی برای دفاع از ضعیفان و بی‌گناهان وجود ندارد؛ در جامعه‌ای که قانون پیروزی قوی‌تر در آن جاری است؛ صاحبان حق نباید ذرّه‌ای درباره‌ی کاربرد خشونت در راه حفظ خود و برقراری نظم و جامعه‌ای منصفانه به خود تردید راه دهند. اهمیّت توسّل به قدرت بدین علّت ضرورت دارد که نیروهای سرکوب‌ به‌خوبی، زیرکانه و مخفیانه در بطن جامعه عمل می‌کنند. برخوردی حقیقی که به هرکس امکان انتخاب موضعش را بدهد از بی‌اعتنایی غم‌انگیزی که هیچ‌کس به‌خوبی نفهمد کی خوب است و کی بدْ بهتر است. تلاش کیمیایی هم‌چون سعیِ قدرتْ مصروف تعیین دقیق و بی‌ابهام گناه‌کاران و انجام وظیفه‌ای روحاً دشوار و از پا درآورنده به‌جای تماشاگران و بازیگران اجتماعی ، مشتمل بر شرکت جستن در خوبی و بدی و اشتباه نگرفتنِ هدف است. کیمیایی از زبان سیّد می‌گوید «اگه حالی‌مون نیست کسی حالی‌مون نکرده.» کیمیایی همان است که فاش می‌سازد، نشان می‌دهد و در برابر چشم می‌گذارد. صحنه‌ی مربوط به چریک جوانی که به اتاق سّید پناهنده می‌شود تماشاگر را ناراحت می‌کند. این جوان به‌درستی نمی‌داند که حقیقتاً چه دارد می‌گذرد. از توضیح موضوع ناتوان است و کیمیایی هم چیزی در این باره نمی‌گوید.» (۱۲۴ و ۱۲۳: ۳)

و طبیعی است که پایان فیلم هم برای‌شان معنادار باشد؛ آن‌قدر که می‌نویسند «فیلم با مرگ یک پلیس و انفجار خانه‌ی سیّد ـــ که از طرف نیروهای انتظامی به موشک بسته می‌شود ـــ پایان می‌یابد. نیروهای دو طرف درگیر نامتناسب است. گستردگی تجهیزات و نفرات پلیس چشم‌گیر است. آن‌ها خانه را محاصره می‌کنند، روی بام‌های خانه‌های همسایه موضع می‌گیرند. اگر در قیصر و رضا موتوری پلیس مخفی وارد عمل شده بود در این‌جا حضوری همه‌جانبه و آشکار دارد و ماهیّت حقیقی سرکوب‌گر خود را برای حذف مخالفان بروز می‌دهد و حتّا در این راه از انفجار تمامی خانه نیز خودداری نمی‌کند. تیتراژ پایانی دوباره حکایت کشتن ضعیف به دست قوی را بازگو می‌کند. امّا دیگر کلمه‌ی رمز آغاز مبارزه ادا شده و فتیله روشن شده است.» (۱۲۹: ۳)

در آستانه‌ی چهل سالگی گوزن‌ها می‌توان سؤال کرد که چه چیزی در این ساخته‌ی کیمیایی هست که موافقان و مخالفانش را سر یک میز می‌نشاند و همه را به این نتیجه می‌رساند که این فیلم استثناء بزرگی در کارنامه‌ی او است؟ گوزن‌ها چه دارد که فیلم‌های بعدی کیمیایی ندارند؟ جواب این سؤال را باید به وقتی دیگر گذاشت.

منابع:

۱. تاریخ سینمای ایران (۱۳۵۷ ـ ۱۲۷۹). جمال امید. انتشارات روزنه. ۱۳۷۴

۲. مجموعه‌ی مقالات در نقد و معرّفی آثار مسعود کیمیایی. زاون قوکاسیان. مؤسسه‌ی انتشارات آگاه. ۱۳۶۴

۳. سنگ قیصر: جست‌وجوی خط مبارزه در آثار مسعود کیمیایی (۱۳۵۶ ـ ۱۳۴۵). پی‌یر بالدوکی و بهرام شیراوژن. ترجمه‌ی جمشید ارجمند. مؤسسه‌ی فرهنگی انتشاراتی فرهنگ کاوش. ۱۳۷۷

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٧ مهر ۱۳٩۳
برچسب‌ها :


من فقط در زمانِ گذشته زمانِ حالم

 

 

مارگریت: همه‌چیز دیروز است.

ژولیت: حتّا امروزْ دیروز است.

پزشک: همه‌چیز سپری شده‌ست.

ماری: عزیزم، شاهِ من، گذشته‌ای وجود ندارد، آینده‌ای وجود ندارد، این را قبول کن، یک حال وجود دارد، تا انتهای زندگی. همه‌چیز در زمانِ حال است، در زمانِ حال باش.

شاه: افسوس؛ من فقط در زمانِ گذشته زمانِ حالم.

شاه می‌میرد. اوژن یونسکو. ترجمه‌ی احمد کامیابی مسک.

انتشارات پیشگام. ۱۳۶۰. صفحه‌ی ۶۲.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٦ مهر ۱۳٩۳


ماهی و گربه؛ هنر و تجربه و آبروی سینمای ایران

 

 

ماهی و گربه را هنوز ندیده‌ام. در جشنواره‌ی فیلم فجر به‌ لطفِ برنامه‌ریزیِ دقیقِ مدیران و برنامه‌ریزان فرصتی برای دیدنش پیدا نشد و گرفتاری و کارهای بازمانده هم مجالِ دیدنش را دریغ کرده؛ هرچند امیدوارم یکی از این روزها ببینمش؛ دست‌کم دوبار. 

امّا فعلاً خوب بودن یا نبودنِ ماهی و گربه، یا شاهکار بودن یا نبودنش را  باید کنار گذاشت و رفت به تماشای این فیلم و البته بقیه‌ی فیلم‌هایی که در سینماهای هنر و تجربه نمایش داده می‌شوند. خالی ماندنِ سالنِ فیلم‌هایی که در فهرستِ هنر و تجربه‌اند فرصتی‌ست برای آن‌ها که در همه‌ی این سال‌ها نمایش عمومی چنین فیلم‌هایی را بیهوده دانسته‌اند و مدام گفته‌اند فیلم‌هایی از این دست را کسی نمی‌بیند.

کسی توقّع ندارد در این نمایش‌های محدود فیلم‌ها «رکورد بزنند» و در شمار پرفروش‌ترین فیلم‌های ایران جای بگیرند؛ ولی دست‌کم می‌شود به این امید بست که فروش نسبتاً معقول‌شان مدیرانِ سینمایی را تشویق کند و راهی پیش پای‌شان بگذارد که فیلم‌های غیرتجاری را آماده‌ی نمایش عمومی کنند و البته سینماداران را هم به صرافت نمایش چنین فیلم‌هایی بیندازد.

ماهی و گربه را باید دید و از هر تجربه‌ی تازه‌ای در سینمای ایران باید استقبال کرد؛ به این امید که سینمای بی‌رمق و تکراری و ازنفس‌افتاده‌ی ایران دوباره جان بگیرد و جان گرفتنِ سینمای ایران و تجربه‌های تازه‌ای که در سینما اتّفاق می‌افتند راه را برای کمدی‌های سخیف و بقیه‌ی محصولاتی که ماه‌ها سردرِ سینماها می‌مانند سخت می‌کند. 

هنر و تجربه را باید جدّی گرفت؛ ظاهراً این تنها راهی‌ست که می‌شود آبروی رفته‌ی سینمای ایران را دوباره برگرداند و از چیزی به‌نام سینمای ایران حرف زد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٥ مهر ۱۳٩۳


گرگ و میش

 

در روزگار ما مردی به دلخواه با دو شخصّیت خوب و بد نیمی در این‌سو نیمی در سوی دیگر می‌زیست.

گرگ و میشی در یک پوستین.

آیا گرگ میش را پاره نخواهد کرد؟

آخرین سطرهای طرحِ ساخته‌نشده‌ی خسرو خوبان (نوشدارو)؛ نوشته‌ی علی حاتمی 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ مهر ۱۳٩۳


سبیلوی عینکی‌ای که نامه‌های عاشقانه می‌نویسد خودِ اوست

 

 دوست‌ داشتنِ دیگری و بی‌علاقه‌ شدن به او انگار خصیصه‌ای کاملاً انسانی‌ست؛ مهم‌ترین مسأله‌ای‌ که ظاهراً زمان و مکان نمی‌شناسد و همیشه مردمانی در چهار گوشه‌ی دنیا پیدا می‌شوند که می‌دانند میلِ به هم‌صُحبتی با دیگران بیش از آن‌که نشان از دل‌دادگی داشته باشد سَرپوشی‌ست که روی تنهاییِ خود می‌گذارند؛ راهی برای بی‌اعتنایی به این تنهایی، و شاید این مردمان خبر داشته باشند که هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ چه رسد به مودّتی که تُردی و لطافتش نقلِ زبان‌هاست و در کمالِ ناامیدی روزی روزگاری نابود می‌شود، بی‌آن‌که جای‌گزینی برایش داشته باشیم و در همان روز و روزگار آدمی که تو را دوست می‌داشته و این دوست داشتن را به زبان می‌آورده یک‌روز صبح از خواب برمی‌خیزد و می‌بیند که دیگر دوستت نمی‌دارد و این دوست‌ نداشتن را با جواب‌ ندادن به نامه‌ها و تلفن‌ها و پیغام‌ها منتقل می‌کند. راه‌های ارتباطی را می‌بندد؛ هر دری را که گمان می‌کند می‌شناسی می‌بندد و بینِ زمین و آسمان رهایت می‌کند؛ جایی‌که نمی‌دانی اصلاً کجاست و خبر نداری آن نامه‌ها و پیغام‌ها به دستش رسیده یا نه و اصلاً نامت روی صفحه‌ی تلفنش افتاده یا نه.

وضعیّتِ تیودور تومبلی هم انگار دست‌کمی از باقیِ مردمان ندارد و اصلاً مهم نیست که در سال‌های بعدِ ما زندگی می‌کند؛ وقتی فن‌آوری نقش مهم‌تری در زندگی بازی می‌کند و داشتن تلفن همراهِ کوچکی در جیب کافی‌ست تا هیچ‌کس علاقه‌ای به صحبت با دیگران نداشته باشد؛ همه‌چیز ظاهراً خلاصه شده است در آن وسیله‌ی کوچکِ ارتباطی که توی جیب جا می‌شود و جواب همه‌ی سؤال‌های احتمالی را می‌دهد. امّا این همه‌ی چیزی نیست که مردمان می‌خواهند و همیشه چیز دیگری هم هست که به جست‌وجویش برمی‌آیند؛ چیزی که تیودور برای رسیدن به آن‌ دست‌به‌دامنِ سیستمِ عاملِ ظاهراً شخصی‌اش می‌شود؛ چیزی که به‌قولی نامش پیوندِ انسانی‌ست؛ یا به‌قولی دیگر دل‌دادگی‌ست؛ چیزی که از دلِ کلماتِ آدم‌ها بیرون می‌آید و شکل می‌گیرد و به چیزِ تازه‌ای بدل می‌شود: دوست داشتن و دل باختن. این همه‌ی چیزی‌ست که تیودور تومبلی می‌خواهد و نبودنِ همین چیز است که او را در خانه‌ی خالی‌اش تنهاتر از همیشه نشان می‌دهد؛ زیر سقفی که باید پناه‌گاه و گوشه‌ی خلوتش باشد اصلاً احساس خوش‌آیندی ندارد؛ جایی هم جز این خانه‌ی خالی ندارد. فرق است بین آن‌که تنهاییِ خودخواسته‌ای دارد و آن‌که چاره‌ای جز این تنهایی ندارد و تیودور تومبلی فرار از تنهایی‌ست که بابِ مراوده را با سیستمِ عاملش باز می‌کند؛ با موجودی نادیدنی که درجا نامِ سامانتا را روی خود می‌گذارد و این ظاهراً نقطه‌ی شروع هر پیوندی‌ست که از نام‌ها شروع می‌کنند و پلّه‌پلّه پیش می‌روند تا پیوند کامل شود.

سر درآوردن از دنیای تیودور تومبلی برای سامانتا کار سختی نیست؛ در کسری از ثانیه همه‌‌‌ی اطلاعات را کنار هم می‌چیند و می‌شناسدش؛ بی‌آن‌که موقعیّتِ برابری داشته باشند و بی‌آن‌که تیودور تومبلی چیز زیادی درباره‌ی سامانتا بداند. بی‌بدیل بودنِ پیوند انسانی شاید مدیونِ این حقیقت است که مردمان برای سر درآوردن از دیگران چاره‌ای جز مراوده ندارند؛ مراوده‌ای که با مکالمه پیش می‌رود و فقط کلمات نیستند که بر زبان می‌آیند؛ حرکتِ دست‌ها و چشم‌ها و شیوه‌ی خندیدن و اشک ریختن هم هست؛ چیزهای دیگری هم حتماً هست که مردمان را به این نتیجه می‌رساند که دیگری را شناخته‌اند. مهم این است که همه‌چیز را به‌واسطه‌ی حضورِ او درک می‌کنند؛ به‌واسطه‌ی بودنش؛ حضور داشتنش و همین حضور است که تشویق‌شان می‌کند با هم بمانند و دو زندگیِ جداگانه را بدل کنند به یک زندگی و تنهایی‌شان را با هم قسمت کنند تا گوشه‌ی خلوت‌شان معنای تازه‌ای بگیرد؛ درست مثلِ زندگی که با بودنِ دیگری به چیزِ تازه‌ای بدل می‌شود.

برای تیودور تومبلی که از فرطِ تنهایی به نگفتن و سکوت عادت کرده آشنایی با سامانتا اتّفاقِ مبارکی‌ست؛ مونسِ تازه‌ای که همیشه هست؛ همیشه حاضر است و همیشه حرفی برای گفتن دارد و از همه‌ی رازهای مگوی تیودور خبر دارد و می‌داند هر قطعه‌ی موسیقی را کِی باید پخش کند و هر حرفی را کِی نباید بگوید و همه‌ی این بایدها و نبایدها را به برکتِ خود تیودور تومبلی فهمیده؛ مردی که همه‌چیز در کامپیوتر شخصی‌اش ذخیره کرده؛ همین‌طور در ایمیل‌ها و از این نظر سامانتا اصلاً کار سختی نکرده که از این چیزها سر درآورده. سامانتا درعین‌حال به شبحِ سرگردانی شبیه است که مدام دوروبرِ تیودور تومبلی می‌گردد و آماده‌ی خدمت است ولی نبودنِ اوست که همه‌چیز را در نهایت خراب می‌کند؛ مهم نیست که صدایش می‌آید؛ مهم این است که صاحب جسم نیست؛ مهم این است که صدایی بی‌سیماست و مثلِ هر دست‌پختِ فن‌آوریِ انسانی تاریخِ انقضاء دارد؛ روزی سروکلّه‌اش پیدا شده و روزی دیگر بی‌خداحافظی غیبش می‌زند. علاوه بر این به غولِ چراغِ جادو شبیه است که با اشاره‌ای بیرون می‌آید و خواسته‌ها را عملی می‌کند؛ نیست را به هست بدل می‌کند و البته خبری از ناتوانی انسانی در وجودش نیست؛ اگر وجودی داشته باشد و جسم نداشتنش را بشود در قالبی دیگر دید.

«غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمد حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد: این دیگری است که مرا ترک می‌کند؛ این من‌ام که به‌جا می‌مانم. دیگری در یک وضعیّت عزیمتِ دائم، در حال سفر کردن است؛ دیگری برحسب وظیفه‌اش مهاجر و گریزپا است؛ من ـــ من که وظیفه‌ای به‌عکس دارم ـــ عاشق‌ام، ساکن و بی‌جنبش، مهیّا، منتظر، میخ‌کوب، معلّق ـــ همچون بسته‌ای در گوشه‌ی پرت ایستگاهی جا مانده.» (رولان بارت در سخنِ عاشق)

این تنها وضعیّتِ تیودور نیست که کاترین رهایش کرده و رفته؛ وضعیّتِ ایمی هم هست که همسرش نماندن در آن خانه را به بودنِ با او ترجیح داده و مهم‌تر از این‌ها وضعیّتِ همه‌ی مردمانی‌ست که گوشی تلفنِ کوچکی توی جیب دارند و صاحبِ سیستم عاملی شخصی‌اند؛ سامانتایی که برای هم‌کلامی با هر کاربر خود را به نامِ تازه‌ای معرّفی می‌کند؛ کاربرانی که لابد خیال می‌کنند او فقط متعلّق به آن‌هاست و لذّت می‌برند از این‌که خوب بلد است بایدها و نبایدهای‌شان را رعایت کند. همیشه منتظرند که چیزی بگوید؛ یا جوابِ سؤالی را بدهد و همین حاضرجوابی و حضورِ غایبش فرصتی‌ست تا او را هر طور که دوست می‌دارند و ترجیح می‌دهند تصوّر کنند و نبودنش را دست‌کم در خیال به بودن بدل کنند؛ به این دلیلِ ساده که دل‌باختگی نسبتِ مستقیمی با بودن و دیدن دارد. سامانتای حاضرِ غایب اندک‌اندک جای خالی کاترینی را پُر می‌‌کند که زیرِ این سقف، در این پناه‌گاه و گوشه‌ی خلوت نفس کشیده و همین انگار برای تیودور تومبلی‌ای که تنهایی را دوست نمی‌دارد کافی‌ست دل به سامانتا بسپارد. ایراد از تیودورِ خوش‌قلبِ گوشه‌نشینِ تنها نیست که به جست‌وجوی همدمی بر‌می‌آید که اهل حرف زدن باشد؛ اهلِ گفتنِ چیزی به‌نیّتِ شروعِ مکالمه‌ای و ظاهراً این خصیصه‌ی مردمان هم‌دوره‌ی اوست و تیودور وقتی از این خصیصه سر درمی‌آورد که می‌بیند در کوچه و خیابان مردم سرگرم مکالمه با تلفن همراه کوچکی هستند که توی جیب جا می‌شود و اصلاً عجیب نیست که کارِ این مردِ تنهای فراری از تنهایی نوشتن نامه‌های عاشقانه است برای دیگرانی که گفتن و نوشتن از عشق را فراموش کرده‌اند؛ نامه‌هایی که ظاهراً باید بر زنده بودنِ عشقِ مردمان هم‌دوره‌اش شهادت دهد، امّا نتیجه‌ی کار مردی‌ست که خودش نمی‌تواند عشقش را به دیگری ثابت کند و زندگیِ ازدست‌رفته و تباه‌شده‌اش خبر از این می‌دهد که آن کلمات فقط برایش کلمه‌اند؛ کلمه‌هایی که می‌شود با آن‌ها حرف زد و مضمون قاعدتاً چیز مهمی نیست؛ یا دست‌کم آن‌قدر مهم نیست که به‌خاطرش دست به هر کاری بزند و اصلاً حرف زدن در زمانه‌ای که مردمانِ گول‌خورده‌ از ترسِ تنهایی به سیستم عاملی پناه می‌برند که بعداً می‌فهمند با انبوه کاربران در تماس بوده چه فایده‌ای دارد؟ این دنیایی‌ست که ذهنیت جای عینیت را گرفته؛ سیستمِ عامل جای آدم‌ها را و این اگر نهایت ویرانی نباشد ابتدای ویرانی‌ست. از کار افتادنِ سیستم عامل‌ها بزرگ‌ترین خدمتی‌ست که می‌شود به مردمانِ این زمانه کرد؛ وقتی می‌فهمند به‌جای عینیت سرشان به ذهنیت گرم بوده و تا چشم‌شان را باز می‌کنند به یک‌دیگر می‌رسند؛ از عشقی به عشقی دیگر؛ از سامانتای بی‌شکلِ حاضرِ غایب به اِیمی‌ای که وجود دارد؛ نفس می‌کشد؛ حرف می‌زند و لابد وقتی از دوست داشتن می‌گوید برقِ چشم‌هایش دیدنی‌ست.

تیودور تومبلی مثلِ هر عاشقی مضطرب می‌شود؛ انتظار می‌کشد؛ غمگین می‌شود؛ حسادت می‌کند؛ بیدار می‌ماند؛ مشاجره می‌کند و آن‌را که نیست و فقط صدایش هست برای خود می‌خواهد و لحظه‌ای که می‌بیند گول خورده و بازی‌اش داده‌اند می‌شکند؛ خُرد می‌شود و دوباره تکّه‌های وجودش را کنارِ هم جمع می‌کند تا به آدمِ تازه‌ای بدل شود؛ آدمی که این‌بار ایمی را می‌بیند؛ ایمی‌ای که وجود دارد و حرف می‌زند و او را به زندگی امیدوار می‌کند.

به‌جای همه‌ی تیودور تومبلی‌های این نوشته بنویسید یوآکین فینیکس. این سبیلوی عینکیِ ۱۷۳ سانتی خودِ اوست؛ مردی که پیراهنِ قرمزی تن می‌کند و آستین‌ها را بالا می‌دهد؛ مردی که تلفن همراه کوچکی توی جیب پیراهنش می‌گذارد؛ مردی که سنجاقی به جیبِ پیراهنش وصل کرده؛ مردی که انگار از دهه‌ی ۱۹۷۰ به آینده‌ پرتاب شده؛ به آینده‌ای که انگار جای آدم‌هایی مثلِ او نیست. تیودور تومبلی یا یوآکین فینیکس؟ هر دو یا یکی به‌جای دیگری؟ انتخاب کار سختی نیست:

با صد هزار مردم تنهایی

بی صد هزار مردم تنهایی.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٤ مهر ۱۳٩۳


در دنیای تو ساعت چند است؟

 

 

جایزه‌ی فیپرشی ـــ فدراسیون بین‌المللی منتقدان فیلم ـــ

در جشنواره‌ی فیلم پوسان

به 

صفی یزدانیان 

برای فیلم سینمایی 

در دنیای تو ساعت چند است

تعلّق گرفت.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٤٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۸ مهر ۱۳٩۳


آقای گلستان

 

 

جاهد: شما تا چه حد از کارهای‌تان راضی هستید؟

گلستان: من کاری نکردم. (مکث طولانی) من کاری نکرده‌ام.

نوشتن با دوربین. صفحه‌ی ۱۳۵

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٤:٠٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۸ مهر ۱۳٩۳


حاجی، به‌شوقِ کدام کعبه قربان کردی؟

 

آهو نمی‌شوی به این جست‌وخیز، گوسفند. آیینِ چراغ خاموشی نیست. قربانی خوفِ مرگ ندارد؛ مُقدّر است. بیهوده پروار شدی؛ کم‌تر چریده بودی، بیش‌تر می‌ماندی. چه پاکیزه‌ است کفَنَت، این پوستینِ سفیدِ حنابسته. قربانی، عیدِ قربان مبارک. دلم سخت گرفته؛ دریغ از یک گوشِ مطمئن. به تو اعتماد می‌کنم، هم‌صحبت...

حاجی واشنگتن. علی حاتمی. ۱۳۶۱

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳ مهر ۱۳٩۳


آدم در جایی گم می‌شود

 

شاهرخ مسکوب: حال خوشی ندارم. گیج و منگم و خودم را به جا نمی‌آورم. مثل این است که حافظه‌ام را از دست داده‌ام و نمی‌دانم شاهرخ مسکوبم یا چه‌ کسی دیگر؟ کی؟ مثل آن دهاتی‌ام در گرگ و میش جنگل و شکارچی تشنه‌ی خونِ تفنگ‌به‌دست. شکارچی ترسیده، تهدیدآمیز فریاد می‌کشد سیاهی کیستی و دهاتی ترسیده‌تر وحشت‌زده‌تر جواب می‌دهد: مُو هیچ‌کسم! من هم بی ترس و بی صدا احساس «هیچ‌کسی» دارم؛ کسی که هیچ‌کس نیست. نه این‌که خودم را مثلاً گم کرده باشم و نیابم. آدم یا هر چیزی در «جایی» گم می‌شود و در یک «وقتی». من در این حال که هستم حس زمان و مکان را از دست داده‌ام بنابراین «گم‌شده» نیستم. انگار در فضای خالی و بی‌وزنِ درون خودم معلقم. مثل فضانورد شناور در سفینه.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۲۷

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٢ مهر ۱۳٩۳