شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

خورشید همیشه بود

خورشید همیشه بود؛ آفتاب هرگز غروب نمی‌کرد، یا من این‌طور فکر می‌کردم. خورشید همیشه وسط آسمان بود و تا چشم می‌دید دریا بود و تلألؤ آفتاب درخشانی که چشم را می‌آزرد. آن آب و آن آفتاب کورکننده و شن‌های داغ، پیچیده در صدای فریاد پرندگان دریایی و طنین یک‌نواخت برخورد موج‌ها به ساحل؛ و بوی دریا، و بوی ماهی کباب‌شده ـــ به‌هنگام غروب که ماهی‌گیران از صید روزانه بازمی‌گشتند ـــ نخستین یادهایی‌ست که من از جهان به یاد دارم.

طرح‌هایی از یک زندگی‌نامه [ناتمام]. ایرج گرگین

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٢٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢ امرداد ۱۳٩٤


می‌دانی که

به من سفارش کن گاهی از خانه بیرون بروم و بگو که این‌قدر خودم را اذیت نکنم. من فقط حرف تو را گوش می‌کنم. می‌دانی که؟

 غلامحسین ساعدی در نامه‌ای به همسرش بدری لنکرانی

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳۱ تیر ۱۳٩٤


قلم یا قلم‌مو؟ مسأله این است

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

عشق اگر توجّه بی‌اندازه به دیگری باشد آن‌وقت می‌شود نام دست‌وپا زدن‌های مکرّرِ جک مارکوسِ شاعر و نویسنده را که فعلاً معلّم ادبیّات مدرن انگلیسی در دبیرستان این شهر کوچک است عشق گذاشت و به یاد آورد که دینا دلسانتوِ بی‌حوصله‌ی خسته‌ از همه‌چیز با دیدن رفتار مسخره و لوسِ آقای مارک پیش از همه به این فکر می‌کند که چه‌طور باید از دستِ این مردِ شیرین‌عقلِ کلمه‌‌دوست فرار کند وقتی او با چرب‌زبانیِ منحصربه‌فردش همه‌ی راه‌ها را به خودش ختم می‌کند و حواسش به این نیست که دینای خسته‌ی شکست‌خورده‌ حوصله‌ی این چیزها را ندارد و فقط به این فکر می‌‌کند که چه‌طور می‌شود دوباره به روزهای اوج نقّاشی برگشت و چه‌طور می‌شود دوباره تابلوهایی مثل سال‌های قبل کشید که هم مایه‌ی حیرت منتقدان باشد و هم مجموعه‌داران را به صرافت خریدنِ تابلوها بیندازد و این بازگشت به روزهای اوج و تکرار موفّقیت‌های گذشته البته فقط خواسته‌ی دینا نیست و آقای مارک هم باید خودش را به آب‌وآتش بزند و داستان و مقاله و شعر تازه‌ای بنویسد که عذرش را نخواهند و از مدرسه بیرونش نیندازند و باید به‌یاد بیاورد که وقتی پا به این مدرسه گذاشته صاحب مجموعه‌ی کم‌نظیری از جایزه‌های رنگ‌ووارنگِ ادبی بوده که هرکدام مایه‌ی رشک دیگران بوده‌اند و چه حیف که از آن روزهای خوش فقط خاطره‌ای مانده که همین خاطره ‌هم روز به روز دارد کم‌رنگ‌تر می‌شود و چه خوب که از راه رسیدن دینای خسته‌ی بی‌حوصله آن شور و شوق قدیم را دوباره در جانِ آقای مارک زنده می‌کند و این شور و شوق بیش‌تر نتیجه‌ی جدالی است بین دینا و جک یا درست‌ترش جدالی است بین دو دیدگاه که یکی وقتی از هنر متعالی و نقّاشی می‌گوید اشاره می‌کند به این‌که ایراد کار در کلمه‌ها است و به کلمه‌ها نباید اعتماد کرد چون مُشتی دروغ‌اند و صرفاً تله‌ای برای به دام انداختنِ دیگران و دیگری سر کلاس درس به بچّه‌ها می‌گوید جمله‌ای بنویسید که انسان را یک‌ پلّه بالاتر ببرد و تصویری را نشان بدهد که پیش از این هیچ‌کس توصیف‌اش نکرده و همین‌ها است که این جدال را از رویاروییِ قلم و قلم‌مو به رویاروییِ دو دیدگاه به زندگی می‌کشاند تا دو آدمِ شکست‌خورده‌ی تنهای تنها بالاخره لحظه‌ای به این فکر کنند که می‌شود با دیگران و خوش‌حال بود اگر اصلاً چیزی به‌نام حالِ خوش وجود داشته باشد.

 

کلمه‌ها و نقّاشی‌ها [Words and Pictures]

کارگردان: فرد شپیسی

فیلم‌نامه‌نویس: جرالد دی‌پگو

بازیگران: ژولیت بینوش، کلایو اوئن، بروس دیدیوسن و ایمی برنمان

محصول: ایالات متّحد امریکا

۲۰۱۴ ــ ۱۱۱ دقیقه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۳۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩٤


قضیه‌ی شکلِ اوّل، شکلِ دوّم

 

عبّاس کیارستمی گفته وقتی اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ سرگرم ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و تیزرهای تلویزیونی بوده یکی از دوستانش از او پرسیده چرا در فیلم‌های تبلیغاتی‌اش هیچ شخصیّتِ زنی را نمی‌بینیم و کیارستمی هم جواب داده موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودن زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب ـــ ظاهراً ـــ این بوده که شخصیّت‌های زن را وارد فیلم‌های تبلیغاتی دیگرش کرده تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

سال‌ها بعدِ این سؤال و جواب منتقدان سینمای ایران بارها از کیارستمی پرسیدند چرا زن در بیش‌تر فیلم‌هایش غایب است و کیارستمی بارها در جواب‌شان گفت موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودنِ زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب هم ـــ ظاهراً ـــ این بوده که کیارستمی در ۱۰، رُمئوی من کجاست؟، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق فیلم‌هایی درباره‌ی زن‌ها ساخته تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

بااین‌همه این چیزی نیست که از یاد رفته باشد و هنوز ـــ گاه و بی‌گاه ـــ منتقدانی پیدا می‌شوند که برای ردّ سینمای کیارستمی به این سؤال برمی‌گردند بدون این‌که معلوم کنند درباره‌ی کدام دوره‌ی سینمای کیارستمی و کدام‌ فیلم‌هایش حرف می‌زنند: فیلم‌های آموزشی‌ و فیلم‌های داستانیِ کانونی‌اش یا اوّلین فیلم سینمایی‌اش گزارش؟ حقیقت این است که با نادیده گرفتنِ گزارش ظاهراً این سؤال عجیب به‌نظر نمی‌رسد امّا وقتی گزارش و شخصیّتِ اعظم همسرِ محمّد فیروزکوهی را به‌یاد می‌آوریم دیگر نمی‌شود به‌سادگی از نبودنِ زن‌ها در سینمای کیارستمی نوشت و گفت نبودن‌شان کاری عامدانه و خودآگاه است. اعظمِ آن فیلم بعدِ دعوای سختی با شوهرش قرص می‌خورَد و کارش به بیمارستان می‌کشد و دم‌دمای صبح که در بیمارستان چشمش را باز می‌کند شوهرش را می‌بیند؛ محمّد فیروزکوهی را که ناگهان از کوره در رفته و کتکش زده بود؛ شوهری که وقتی می‌بیند زنش به‌هوش آمده و حالش بهتر است از بیمارستان بیرون می‌زند و می‌رود به زندگی روزمرّه‌اش برسد.

سال‌ها بعدِ گزارش است که در ۱۰ خشونت به زنان ـــ آشکارا ـــ محور اصلی فیلم می‌شود و زنی که حتّا اتاقی از آنِ‌ خود ندارد در سواری‌اش سرگرم حرف زدن با زنان دیگری است که گرفتاری‌های پیچیده‌ای دارند و به جست‌وجوی راهی برای حلّ آن گرفتاری‌ها برآمده‌اند. درعین‌حال ۱۰ فقط فیلمی درباره‌ی برخورد مردان با زنان نیست و آن‌چه بیش‌تر به چشم می‌آید برخوردهای مرسوم و متداولی است که ظاهراً همه به آن عادت کرده‌اند. دعوای امین و مادرش دعوای بی‌سرانجام و دنباله‌داری است و در نهایت ـــ انگار ـــ هر دو حق دارند چیزی را بهانه کنند و حرف‌هایی را بزنند که قاعدتاً نباید به زبان آورد.

همین است که وقتی در فصل ۴ مانیا سراغ یکی از دوستانش می‌رود و می‌گوید بهتر است شام را باهم بخورند می‌بیند دوستش گریه می‌کند و می‌گوید شوهرش ترک‌اش کرده. طبیعی است در چنین لحظه‌ای باید اوّل از این‌جا شروع کرد که نه زندگی تمام شده و نه دنیا به آخر رسیده و اصلاً می‌شود زندگی تازه‌ای را شروع کرد و طبیعی است در چنین لحظه‌ای هر دلداری‌ای به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد و این است که مانیا به دوستش توصیه می‌کند که هیچ‌چی مهم‌تر از این نیست که آدم اوّل خودش را دوست داشته باشد و بعد دیگری را. شاید در جواب این توصیه است که در فصلِ ۳ مکالمه‌ی مانیا و امین درباره‌ی ازدواجِ دوباره‌ی پدرِ امین است و کم‌کم بحث می‌رسد به جایی‌که قرار است امین بگوید زنِ خوب چه‌جور زنی است و در جواب مادرش می‌گوید زنی که مثل مانیا نباشد و همیشه خودش را به دیگران ترجیح ندهد و همیشه چیزهایی را که خودش دوست می‌دارد و می‌پسندد به چیزهایی که دیگران دوست می‌دارند و می‌پسندند ترجیح ندهد و همه‌ی این‌ها ـــ ظاهراً ـــ معنایی جز این ندارد که امین راهِ پدرش را ترجیح می‌دهد.

کمی بعدِ آن‌که ۱۰ ساخته شد شماری از منتقدان به‌شوخی گفتند کیارستمی با این فیلم جای خالیِ زن‌ها را در سینمایش پُر کرده؛ فیلمی باحضورِ زنان و درباره‌ی زنان و گمان‌شان این بود کیارستمی بعدِ این دوباره به دنیای معمولِ فیلم‌هایش برمی‌‌گردد؛ مثلاً به طعمِ گیلاس،یاباد ما را خواهد برد که هرچند اوّل‌اش فکر می‌کنیم فیلمی درباره‌ی زنی پیر است که آماده‌ی مُردن می‌شود، امّا در نهایت بدل می‌شود به فیلمی درباره‌ی زنی جوان که کودکی را به دنیا می‌آورد.

بااین‌همه تجربه‌ی رُمئوی من کجاست؟ کیارستمی را واداشت که شیرین را بسازد؛ تجربه‌ای رادیکال‌تر از تجربه‌های قبلی‌اش که پیش‌تر نشانه‌هایش را در تعزیه‌اش دیده‌ بودیم؛ ندیدن آن‌چه اتّفاق می‌افتد و دیدنِ آن‌ها که آن‌چه را اتّفاق می‌افتد می‌بینند و این بدل کردنِ واکنش به کنش که از تعزیه و تجربه‌ی کوتاهِ رُمئوی من کجاست؟ شروع شد در شیرین به حدّ اعلای خود رسید: فیلمی باحضور زنان و درباره‌ی زنان و این زنی که زنانِ فیلم به تماشای سرگذشت‌اش نشسته‌اند به‌قول آن پژوهش‌گرِ ادبیّاتِ ایران «دخترک مغرور و لج‌بازی است که جسورانه پنجه در پنجه‌ی سرنوشت می‌اندازد و در نبرد با شاه قدرتمندِ بُلهوسی چون خسرو پرویز همه‌ی استعدادها و امکانات خود را به کار می‌گیرد و با تقوایی آگاهانه و غروری برخاسته از اعتمادبه‌نفسْ رقیبانِ سرسختی چون مریم و شکر را از صحنه می‌راند و از خسرو انسانی والا می‌سازد که همه وجودش وقف آسایش همسر شده است.» شیرین داستانِ زنی معمولی نیست؛ داستان زنی قدرتمند است که زندگی‌ را آن‌گونه که می‌خواهد می‌سازد و آن‌گونه که می‌خواهد پیش می‌بردَش و از این نظر درست نقطه‌ی مقابل شخصیّتی مثلِ لیلی است که بازهم به‌قولِ آن پژوهش‌گرِ ادبیّات «بی هیچ تلاشی جنون مجنون و زندگی تلخ خویش را در سرنوشتی قطعی می‌داند و چاره‌ی کار را منحصر به مخفیانه نالیدن و اشک حسرت ریختن که فرمان سرنوشت این است و چاره‌ای ندارد جز سوختن و ساختن و در نوحه‌گری با مجنونِ از خلایق بُریده هم‌نوا شدن و سرانجام در اعماق حسرت جان دادن و از قید جان رستن.» این است که انتخابِ شیرین و سرگذشت‌اش انتخابی معمولی نیست و بی‌شک این قدرتِ زنانه و پنجه در پنجه‌ی سرنوشت انداختن است که کیارستمی را به انتخاب این داستان واداشته تا همه‌ی بازیگرانِ زنِ سینمای ایران را به تماشای فیلمی بنشاند که اصلاً وجود ندارد امّا فرصتی است برای آن‌که خود را در موقعیّت شیرین‌ قرار دهند.

تلاش برای ساختن یا احیای یک پیوند در کپی برابر اصل بیش‌تر به چشم می‌آید؛ بازی‌ای شکل گرفته بی‌آن‌که تماشاگران از پیش بدانند سرگرم تماشای یک بازی‌اند و گذر از زمانِ حال به گذشته فرصتی است برای تماشای زوجی در دو موقعیّت و رسیدن به این حقیقتِ تلخ که هیچ پیوندی دائمی و پایدار نیست و گاهی برای نجات این پیوند باید دست به ابداع بازی‌های تازه‌ای زد که دست‌کم شور و شوق را در وجود زوج زنده می‌کند. بااین‌همه زنِ کپی برابر اصل یک‌جای این بازی ـــ بالاخره ـــ خسته می‌شود و اقرار می‌کند همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته و دوست می‌داشته پیش نرفته؛ می‌گوید سعی کرد مسیر را کمی تغییر دهد و چیزهایی را اضافه و چیزهایی را کم کند که در نهایت این پیوند را نجات می‌دهند. آن‌چه کیارستمی در کپی برابر اصل پیش چشم تماشاگرانش آورده عاشق شدن و از عشق فارغ شدن است؛ یا کم‌رنگ شدن عشق و عادی شدن پیوندی که زوجی را کنار هم نشانده بی‌آن‌که خوشی‌های زندگی‌شان به‌اندازه‌ی پانزده سال پیش باشد. سر درآوردن هر دو از رازهای یک‌دیگر و آشنا شدن‌شان با چیزهایی که دیگری در وجودش پنهان کرده آن‌ها را در موقعیّت سخت‌تری قرار می‌دهد: ادامه دادنِ این راه یا در میانه‌ی راه ایستادن و بُریدن و راه دیگری را انتخاب کردن؟ بااین‌همه آن‌که در موقعیّت سخت ـــ واقعاً ـــ کاری می‌کند و شیوه‌ی تازه‌ای را به کار می‌بندد و فکری به حالِ این موقعیّتِ سخت می‌کند زن است؛ نه مردی که انگار خودش را بیش از دیگری دوست می‌دارد و حاضر نیست به‌خاطر دیگری دست به کاری بزند و سوءتفاهم‌ها وقتی به تفاهم بدل می‌شوند پایان یک پیوند را اعلام می‌کنند.

دخترِ جوانِ مثل یک عاشق هم گرفتار سوءتفاهم‌هایی است که نمی‌داند چگونه باید از چنگ‌شان بگریزد. دوست داشتن دیگری حسادت را در جانِ عاشق زنده می‌کند و پسرِ جوان بی‌آن‌که به حرفی گوش دهد یا اجازه دهد درباره‌ی موقعیّتی که گرفتارش شده‌اند چیزی بگوید دست به تهدید می‌زند؛ سنگی به‌نشانه‌ی این‌که می‌دانم و حواسم به همه‌چی هست بی‌آن‌که بداند ـــ واقعاً ـــ چیزی نمی‌داند و حواسش به هیچ‌چی نیست. پرتاب آن سنگ راهی است برای پسرِ جوان که تصویر تازه‌ای از خودش نشان دهد؛ تصویری که شاید دخترِ جوان هم آن را پسند کند؛ یا اصلاً از این کار خوشش نیاید. نکته‌ی اساسی برای دخترِ جوان این است که او را همان‌طور که هست بپذیرند؛ با سابقه و شناسنامه‌ای که می‌تواند برای یکی مایه‌ی سرافکندگی باشد و برای یکی اصلاً مهم نباشد و به این فکر کند که هر کسی هر جای این دنیا حتماً سابقه و شناسنامه‌ای دارد که از دیگران پنهانش کرده است. این‌جا است که تفاوت دو برخورد را با دخترِ جوان می‌شود دید: برخورد پیرمردی که سرد و گرمِ روزگار را چشیده و برخورد پسر جوانی که حسادتِ درونش به اوج رسیده؛ سنگی که می‌خورد به شیشه‌ای و تهدیدی که ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که معلوم باشد بعدِ این واقعاً چه می‌شود. 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢۸ تیر ۱۳٩٤


فرهادِ دانشکده که دانشجو نبود

 

فرهادِ قاب‌ساز آدمی معمولی نیست؛ نه دنیایی که برای خودش ساخته دنیایی معمولی است و نه کارهایی که می‌کند شبیه کارهایی است که از آدم‌های معمولی سر می‌زند؛‌ دیوانه‌ی دل‌پذیری است که گاهی حسّ ششم‌اش به کار می‌افتد و گاهی آن‌قدر مهربانی‌اش گُل می‌کند که صدای دیگری را درمی‌آورد و گاهی هم که فکر می‌کند باید لجِ دیگری را دربیاورد با گفتن جمله‌ای یا کلمه‌ای جوری اعصابش را به‌هم می‌ریزد که صدای داد و بیداد دیگری تا هفت محلّه برود. فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده هوش کم‌نظیری دارد؛ یا درست‌ترش این‌که همه‌چیز را به حافظه‌ا‌ش می‌سپارد و خوب می‌داند هر کلمه‌‌ای را چندمین روزِ چندمینِ ماهِ‌ چندمین سالِ‌ آشنایی‌اش با گُلی از زبانِ او شنیده و خوب می‌داند آدمی مثلِ گُلی که سال‌ها پیش نگرانِ فرهاد یروان بوده حالا هرچه‌قدر هم مقاومت کند بالاخره باید کوتاه بیاید و قبول کند فرهاد همان پسر باوقاری است که سال‌ها پیش در یک کلاس درس می‌خوانده‌اند و آن پوست پرتقال‌هایی هم که روی بخاری سوخته‌اند و بوی خوش‌شان کلاس را پُر کرده کار همین فرهاد است که برای دیدن گُلی و گفتن چند کلمه‌ای به او خودش را به آب‌وآتش می‌زند؛ چه رسد به این‌که سال‌ها در غیابِ گُلی گذشته باشد و او بعدِ سال‌ها دوباره به رشت و ساغریسازان سر زده باشد.

همین معمولی نبودن است که فرهاد یروان را از بقیّه‌ی نقش‌های علی مصفّا جدا می‌کند؛ آدمی که هم بامزّه است و هم حرص‌درآر؛ هم مهربان است و هم خرده‌شیشه‌دار؛ هم بلد است خلوتِ دیگری را به‌هم بریزد و هم بلد است خلوتِ خودش را بسازد؛ هم بلد است همه‌جا باشد و خودش را تحمیل کند و هم بلد است غیب شود و به چشم نیاید؛ آن‌قدر که گُلی با تلفنش تماس بگیرد و روی پیغام‌گیر بگوید که زنگ زده معذرت بخواهد و شنیدن همین کلمه‌ها برای فرهاد کافی است که بعد از چند روز غیبت چمدان بزرگ قدیمی‌اش را پُر از خرده‌ریزهای سال‌های دور و نزدیک گُلی می‌کند و بین این خرده‌ریزها قایق کوچک قدیمی‌اش را هم می‌گذارد تا اسباب شعبده‌بازی‌اش تمام‌وکمال یک‌جا باشند و آخرین عملیّات شعبده‌بازی‌اش را درست روبه‌روی پنجره‌ای اجرا می‌کند که گُلی کنارش ایستاده و دارد تراشه‌های رنگی را که به پنجره مانده می‌تراشد.

کار فرهاد قاب‌سازی است؛ قاب گرفتنِ تخیّل دیگران و تخیّل خودش ترکیبی است از همه‌ی تابلوهایی که دیده و ترکیب همه‌ی این تابلوها فرانسه‌ای را در ذهنش ساخته که فرانسه‌ی واقعی نیست؛ تصویری است درهم‌وبرهم از زمانه‌ی قدیم و جدید و این واقعی نبودن و ترکیب قدیم و جدید هم اصلاً برای فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده چیز عجیبی نیست؛ فرهادی که ذهنش هم‌زمان به چند جا می‌رود و بیش‌تر برای یادآوریِ گذشته به دیگری است که همه‌ی آن خرده‌ریزه‌های عجیب‌وغریب را جمع کرده و البته برای یادآوری به خودش که چنین گذشته‌ای هم بوده؛ نه این‌که بگوید گذشته مهم‌تر از امروز است؛ چون اصلاً برای او که کارش قاب گرفتن تخیّل دیگران است همه‌چیز شکل دیگری دارد؛ درست عکسِ گُلی که دیدن خیلی چیزها مایه‌ی شگفتی‌اش می‌شود.

مردِ صورت‌سنگی‌ای به‌نام فرهاد یروان که انگار کار و زندگی ندارد و همیشه همه‌جا هست و از بام تا شام حواسش به مسافرِ تازه از پاریس رسیده‌ است و تقریباً همه‌چیز را درباره‌ی گُلی می‌داند نقش همیشگی علی مصفّا نیست؛ هیچ شباهتی هم به علیِ چیزهایی هست که نمی‌دانی ندارد که راننده‌ی آژانسی ساکت و سربه‌زیر بود و دنیا را از پشتِ شیشه‌ی سواری‌اش می‌دید؛ سواری‌ای که اصلاً شبیه سواری‌های آژانس نبود و البته این فرهادِ قاب‌ساز شبیه خسرو پلّه‌ی آخر هم نیست که خبرِ مرگ بیش‌تر به زندگی نزدیکش می‌کرد و روزهای کودکی و ترس از اسکیت‌سواری را به یادش می‌آورد، او همه‌چیز را به‌یاد دارد و اتّفاقاً بیش‌تر از آن‌چه نیاز هر ذهنی است همه‌چیز را به‌ خاطر سپرده و همین چیزها است که وامی‌داردش به واکنش؛ به این‌که وقتی در فصل آخر فیلم گُلی می‌گوید خوابش را دیده جواب می‌دهد «خوش‌حال شدم؛ ممنون.» و این خوش‌حالی همان چیزی است که سال‌ها پیش از آقای نجدی دریغ شده؛ مردی که رفته و دیر برگشته؛ به‌عکسِ فرهاد که مانده و گُلی که رفته. زندگی در فاصله‌ی همین رفت‌وآمدها ادامه دارد و فرهاد دلش خوش است به این‌که یک کار را خوب بلد است: قاب کردنِ تخیّلِ دیگران و خوب که به چشم‌های فرهاد یروان نگاه کنید مردی را می‌بینید که پیش می‌رود و می‌داند هیچ‌ قابی خالی‌تر از یک قابِ خالی نیست.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٦ تیر ۱۳٩٤


آخرین دونده‌ی استقامت

 از گروچو مارکس نقل کرده‌اند که تلویزیون نقش مهمّی در کتاب‌خوانی‌اش داشته؛ چون هر وقت تلویزیون خانه‌اش را روشن می‌کرده‌اند چاره‌ای جز این نداشته که در اتاق دیگری پناه بگیرد و کتاب‌هایی را که تازه خریده بوده بخواند و کتاب‌های قدیم‌تر را هم دوباره مرور کند. حقیقت این است که این فقط خاصیّت تلویزیون آن سال‌های ایالات متّحد آمریکا نیست و تلویزیون این سال‌های ما هم نقش مهمّی در افزایش سرانه‌ی مطالعه داشته و تماشاچیان پروپاقرص برنامه‌های تلویزیونی در این چند سال فهمیده‌اند نباید از تلویزیون توقّع زیادی داشت و به‌جای تماشای برنامه‌های چند شبکه‌ای که دیدن‌شان واقعاً فایده‌ای ندارد بهتر است کتاب بخوانند یا شبکه‌های دیگری را تماشا کنند که دست‌کم به اصول اوّلیه‌ی تلویزیون وفادارند یا فیلم‌های سینمایی‌ای را که دانلود کرده‌ یا از دست‌فروش‌های کنار خیابان خریده‌اند ببینند و دست‌کم خیال‌شان راحت باشد که وقت‌شان هدر نرفته و یکی دو روز بعد خیال نمی‌کنند که کاش آن چند ساعت را طور دیگری می‌گذراندند.

به تلویزیون این سال‌های ما که هیچ امیدی نیست و هر امیدی به بهبود کیفیّت فیلم‌ها و سریال‌هایی که محصول این تلویزیونند ظاهراً امیدی واهی‌ست و بی‌‌علاقگی مفرط مدیران این تلویزیون به تولید سریال‌های تازه هم دلیل روشنی‌ست برای این که چنین امیدی را باید از ذهن بیرون کرد و جایش را به چیزهای دیگر و مهم‌تری بخشید. امّا آن‌چه در این روزهای تلویزیون ما عجیب‌‌تر از همیشه به‌نظر می‌رسد برخورد غیرحرفه‌ای و بی‌سلیقه‌ی آن‌هاست که باید به رونق سینمای ایران کمک کنند و به وعده‌هایی که در تفاهم‌نامه‌های تلویزیون و سازمان سینمایی ایران داده شده وفادار بمانند. با این‌همه ظاهراً همه‌چیز در حدّ وعده است و اصلاً قرار نیست سینمای ایران سهمی از تلویزیون داشته باشد یا دست‌کم فقط بخشی از سینمای ایران فرصتی برای تبلیغ در تلویزیون پیدا می‌کند که ظاهرش شبیه برنامه‌های تلویزیونی باشد یا از دل سریالی تلویزیونی بیرون آمده و مخاطبان تلویزیون دوستش داشته باشند. این است که وقتی نوبت نمایش عمومی فیلمی می‌رسد که کارگردانش از دل سریال تلویزیونی نسخه‌ای سینمایی هم آماده کرده همه‌ی شبکه‌ها از بام تا شام تماشای این محصول ظاهراً فاخر و ارزشمند را به تماشاچیان فهیم‌شان توصیه می‌کنند و هر مجری‌ای در هر برنامه‌ای بین جمله‌های پراکنده‌ای که درباره‌ی چیزهای مختلف به زبان می‌آورد فرصت را غنیمت می‌شمارد و به تماشاچیان عزیز می‌گوید از تماشای آن فیلم غافل نشوند و خودش به‌اتّفاق خانواده چندبار به تماشای این فیلم نشسته و نکته‌های آموزنده‌اش را به خاطر سپرده تا روزی و روزگاری از آن‌ها بهره بگیرد.

امّا حقیقت این است که هم مدیران تلویزیون و هم مجریانی که از نکته‌های آموزنده‌ی این فیلم‌ها دم می‌زنند می‌دانند که آنچه تبلیغش را می‌کنند محصول بی‌کیفیتی‌ست که به یک‌بار دیدن هم نمی‌ارزد و ندیدنش بهتر از دیدنش است و خوب می‌دانند دارند تبلیغ فیلمی را می‌کنند که هیچ نسبتی با سینِما دارد و کارگردانش اگر نام دیگری می‌داشت اصلاً فرصت ساخت چنین فیلم‌هایی را پیدا نمی‌کرد. درعوض تلویزیون کمر بسته به نابودی سینمای مستقل ایران که سعی می‌کند آرام و آهسته راه خودش را برود و تماشاگران محدودش را سرگرم کند و راضی به خانه بفرستد و این فقط یکی از ویژگی‌های سینمای مستقل ایران است که دست‌کم سعی نمی‌کند دروغ بگوید و فیلم‌هایش با کم‌ترین سرمایه ساخته می‌شود و چشم امیدش به تماشاگرانی‌ست که بلیت‌ سئانس‌های مختلف را می‌خرند و با خیالی آسوده به تماشای فیلم‌هایی می‌نشینند که ساخته شده‌اند تا چیزی به سینمای ایران اضافه کنند و همین فیلم‌ها هستند که سینمای ایران را زنده نگه داشته‌‌اند نه آن فیلم‌های مثلاً فاخر و ارزشمندی که مجریان تلویزیون گاه و بی‌گاه دیدن‌شان را به تماشاچیان عزیز توصیه می‌کنند.

در چنین موقعیّتی وقتی فیلمی مثل قصّه‌های رخشان بنی‌اعتماد قرار است روی پرده‌ی سینماها برود اوّل از همه سینماهای وابسته به حوزه‌ی هنری اعلام می‌کنند که این فیلم را نمایش نمی‌دهند و ناگهان تعداد سالن‌های نمایش فیلم کم‌تر از آن چیزی می‌شوند که باید باشند و باز در چنین موقعیّتی تلویزیون هم اجازه‌ی تبلیغ فیلم را نمی‌دهد و پیش‌پرده‌ی تبلیغاتی فیلم را پخش نمی‌کند چرا که شماری از مدیرانش بر این باورند که فیلم محصول باکیفیتی نیست و جز سیاه‌نمایی و قلب واقعیت هیچ ندارد که البته هرکسی فیلم را دیده باشد می‌داند درست نیست و البته همه‌ی فیلم‌ها را با این بهانه کنار نمی‌گذارند چون وقتی فیلم مستقل دیگری مثل پریدن از ارتفاع کم تقاضای پخش آگهی تلویزیونی می‌دهد جواب می‌گیرد که تلویزیون از پخش آگهی فیلم‌های بی‌محتوا معذور است و هیچ معلوم نیست فیلم بی‌محتوا چه‌جور فیلمی‌ست و چه‌جور می‌شود چنین فیلمی را بی‌محتوا نامید وقتی داستانی را درباره‌ی عصبیت و ناامیدی و امیدواری در کلان‌شهری به‌نام تهران روایت می‌کند و در این بین بهانه‌ی تلویزیون برای پخش نکردن آگهی فیلمی مثل در دنیای تو ساعت چند است؟ بهانه‌ی بامزّه‌تری‌ست چون گفته‌اند فیلم زیاد از حد شیک است و زیاد از حد به فرانسه پرداخته و همه‌ی این‌ها را درباره‌ی فیلمی گفته‌اند که در رشت و بندر انزلی و لاهیجان فیلم‌برداری شده و شوخی‌هایش با فرهنگ فرانسوی برای هر تماشاگری که بهره‌ای از شوخ‌طبعی برده باشد آشکار است.

امّا اگر فکر می‌کنید تلویزیون با همه‌ی فیلم‌ها چنین می‌کند سخت در اشتباهید چون کافی‌ست فیلمی کمدی بسازید که حتّا لبخندی هم به لب تماشاگرانش نیاورد و به‌جای بازیگران سینما از بازیگران سریال‌های نود شبی و بی‌کیفیت تلویزیون دعوت کنید نقش‌های اصلی فیلم‌تان را بازی کنند تا ببینید که از بام تا شام فیلم‌تان را تبلیغ می‌کنند و به تماشاچیان فهیم می‌گویند دیدن این فیلم بهترین فرصت است برای این که خستگی زندگی را فراموش کنید و قهقهه بزنید و همین است که سردر سینماهای ما در این سال‌ها پُر از کلّه‌ی بازیگرانی شده که ظاهراً کمدی بازی می‌کنند و ظاهراً همه‌ دارند همان نقشی را بازی می‌کنند که قبل از این هم‌بازی کرده‌اند و هیچ‌کس از آن‌ها نمی‌پرسد که چرا این فیلم‌ها را بازی می‌کنند و کسی هم نمی‌داند این فیلم‌ها را اصلاً برای چی ساخته‌اند.

همین است که در چنین موقعیّتی وقتی تماشاگران سینِمای مستقل ایران می‌بینند تلویزیون هیچ فرصتی برای فیلم‌شان در نظر نمی‌گیرد ناامیدتر از قبل به این فکر می‌کنند که بهتر است برای همیشه قید تلویزیون را بزنند و به توصیه‌ی حکیمانه‌ی گروچو مارکس را گوش کنند که هر بار تلویزیون خانه‌اش را روشن می‌کرده‌اند به اتاق دیگری می‌رفته و کتاب می‌خوانده. این‌جاست که می‌شود فکر کرد حتّا در چنین موقعیّتی هم که تلویزیون کمر به نابودی سینمای ایران بسته و هیچ کمکی به این سینما نمی‌کند فیلم‌سازان مستقل خودشان دست‌به‌کار شده‌اند و فکری به حال سینِما کرده‌اند تا سینمای ایران بدون کمک‌های تلویزیون به حیات خودش ادامه بدهد و راه خودش را برود و کاری را بکند که لازم است؛ کاری که تلویزیون ترجیح می‌دهد اصلاً به آن فکر نکند و درعوض برنامه‌هایی را تولید کند که هیچ کیفیتی ندارند. حقیقت این است که سینمای مستقل ایران می‌ماند و یکی دو سال بعد هیچ‌کس نام این برنامه‌ها و مدیران و مجریان تلویزیون را به یاد نخواهد آورد و همین یکی از آن چیزهایی‌ست که مایه‌ی امیدواری‌ست.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۸ تیر ۱۳٩٤
برچسب‌ها : سینمای ایران ، یادداشت


داستان‌دزدِ آش‌خورِ بی‌استعداد

  

داستان‌‌نویس ظاهراً کسی‌ست که داستان می‌نویسد؛ یعنی ایده‌ای به ذهنش می‌رسد که فکر می‌کند به درد نوشتن می‌خورد و بعد موقعیّتی داستانی فراهم می‌کند و شخصیت‌هایی را وارد این موقعیّت می‌کند که داستان را پیش می‌برند، امّا فرهادِ من دیه‌گو مارادونا هستم ظاهراً داستان می‌نویسد بی‌آن‌که واقعاً ایده‌ای به ذهنش برسد و همین است که وقتی دوستش داستان تازه‌ای را به دستش رسانده که بخواند و نظر بدهد، لحظه‌ای در دزدیدن داستانِ این دوست درنگ نمی‌کند و بهترین داستانِ او را به نام خودش منتشر می‌کند و مشکل درست از جایی شروع می‌شود که آن دوست تماس می‌گیرد و می‌گوید اگر فرهاد دست‌به‌کار نشود و بهترین داستان زندگی‌اش را ننویسد و بعد هم دودستی به او تقدیمش نکند خودش را آتش می‌زند: داستان در برابر داستان.

شاید اگر فرهاد واقعاً داستان‌نویس خوبی بود داستان تازه‌‌اش را به سرعتِ برق‌وباد می‌نوشت و ماجرا ختم‌به‌خیر می‌شد، امّا نیست و مشکل همین است. این مردِ عینکیِ نسبتاً کم‌موی سبیلویی که ذهنش هزار راه می‌رود و به هیچ‌جا هم نمی‌رسد تصویر غریبه‌ای برای داستان‌خوان‌های ایرانی نیست و اتّفاقاً سعید آقاخانی به‌کمک بهرام توکّلی به تصویر نسبتاً معقولی از یک داستان‌نویسِ ایرانی رسیده: همسری که حواسش به خیلی چیزها نیست؛ پدری که فقط وقتی بهش بگویند بیا بچّه‌ات را بغل کن یادش می‌‌افتد بچّه‌ای هم دارد؛ برادری که وقتی می‌بیند برادر کوچک‌ترش همه‌چیز را به‌هم ریخته می‌گوید باید براساس موقعیّت حرف‌هایی جور کرد و تحویلش داد و تازه این پند را وقتی تحویل مادرش می‌دهد که دارد چندمین کاسه‌ی آش را می‌خورد و اعتنایی به حرف همسرش نمی‌کند که شب است و نباید خیلی آش خورد.

این درست همان کاری‌ست که فرهاد در موقعیّت‌های دیگر هم می‌کند؛ زیاده‌روی در همه‌چیز آن‌هم بدون این‌که کارش واقعاً فایده‌ای داشته باشد؛ به‌خصوص وقتی استرس دارد و نمی‌تواند روی چیزی تمرکز کند. بی‌حسّ‌وحالیِ‌ فرهاد در این خانه‌ی زیادازحد شلوغی که تقریباً هیچ‌کس ساکت نیست و تقریباً هیچ‌کس با دیگری حرف نمی‌زند؛ فقط حرف می‌زند و آن‌یکی را متّهم می‌کند به این‌که درکی از هیچ‌چیز ندارد و نمی‌داند چه خاکی باید به سرش کند. تقریباً هیچ‌وقت همه‌ی خانواده یک‌جا جمع نمی‌شوند؛ همیشه یکی دو نفر جای دیگری از خانه‌اند و وقتی هم یک‌جا نشسته‌اند در سکوت به حرف‌های گزارش‌گر تلویزیون گوش می‌دهند که دارد درباره‌ی شیوع ویروس مرگبار ابولا می‌گوید و هشدار می‌دهد که اگر راهی برای مهارش پیدا نشود ممکن قربانیان بیش‌تری بگیرد.

کلمه‌ی «بحران»ی که وسطِ خوردنِ آش از دهانِ فرهاد بیرون می‌پرد موقعیّت خودش هم هست: داستان‌نویسی که وقتی داشته از لحظه‌ای می‌نوشته که سنگریزه‌ی کوچکی به شیشه می‌خورَد واقعاً سنگی به شیشه‌ی خانه‌شان خورده و شیشه شکسته و کسی هم که این سنگ را پرت کرده پسرخاله‌ی شیرین‌عقلش پیمان است که اصلاً در دنیای واقعیِ واقعی زندگی نمی‌کند و به‌جای گفتن جمله‌های عادی و روزمرّه‌ای که همه می‌گویند، دیالوگِ فیلم‌ها و پیش‌پرده‌ی فیلم‌های سینمایی را پشتِ هم می‌گوید.

در نگاهِ اوّل شاید سعید آقاخانی کار سختی نکرده؛ چون فرهاد تقریباً هیچ‌ کاری نمی‌کند که واقعاً کار باشد، امّا نکته همین است که فرهاد هیچ ربطی به کلیشه‌ی داستان‌نویس/ روشنفکر در سینمای ایران ندارد که با سیگاری روشن در یک دست و خودکاری در دست دیگر کلمه‌هایی را روی کاغذ می‌نوشت تا چیزی به ادبیّات و فرهنگ این مملکت اضافه کند. فرهادی که این‌جا می‌بینیم هیچ بدش نمی‌آید بنویسد و خیلی دوست دارد نتیجه‌ی کارش واقعاً داستان درجه‌یکی از آب دربیاید؛ امّا چه باید بکند وقتی استعدادش را ندارد؟ حتّا روشِ ظاهراً آشنای خانه و خانواده را واردِ داستان کردن هم چاره‌ی کار نیست؛ چون وقتی به‌عنوان نویسنده به خواهرش می‌گوید الان یکی از شخصیت‌های داستانی هستی که دارم می‌نویسم و هرچه دادوبیداد کنی و فحش بدهی کسی نمی‌شنود، معلوم می‌شود که اتّفاقاً صدای خواهرش به گوش برادرِ نسبتاً عصبی‌شان بابک رسیده و این همان‌جایی‌ست که مرزِ واقعیّت و رؤیا برداشته شده؛ یا اصلاً از اوّل مرزی در کار نبوده و برای همین وقتی پشت ماشین‌تحریر نشسته و به فرضیه‌های مختلفی برای داستانش فکر می‌کند نتیجه‌ی کار چیزی نیست که دلش می‌خواهد. مشکل این است که فرهاد حتّا بلد نیست دوروبرش را خوب ببیند و نمی‌داند کِی باید سروصداهای دوروبرش را جدّی بگیرد و کِی باید از دست این سروصداها به موسیقی پناه ببرد.

این مردِ عینکیِ نسبتاً کم‌موی سبیلویی که ذهنش هزار راه می‌رود و به هیچ‌جا هم نمی‌رسد تصویرِ تازه‌ای از داستان‌نویس در سینمای ایران است؛ مرد ابلهی که وقتی رفیقش پیتِ نفت را روی سرش خالی کرده می‌گوید سردش است و می‌رود کنار آتش که خودش را گرم کند و این چه داستانی باشد که خودش نوشته و چه واقعیّتی که خودش موقعیّتش را فراهم کرده؛ نتیجه‌‌اش یکی‌ست: داستان در برابر داستان.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٧ تیر ۱۳٩٤


دزدی که به خانه‌ی روان‌‌شناس زده بود


ــــــ هشدار: بخشی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

هیجان قوّه‌ی محرّکِ شخصیّت اصلیِ دزد ـــ فیلمِ قبلی هایزنبرگ ـــ بود؛ مردی که تن به رخوت نمی‌داد. دویدن کارِ هرروزه‌ی او بود در زندان. دسترسی به حیاطِ زندان هم که مقدور نبود، تِرِدمیلی در سلولش داشت که می‌شد روی آن دوید. همین دویدن‌ها بود که او را به قهرمانِ ماراتُن‌ها بدل کرد. ناشناسی‌ که معلوم نبود آن میلِ غریبِ دویدن را از کجا آورده. امّا میلِ غریبِ او فقط دزدی نبود؛ میلِ به نابودی بود؛ میلِ به ویرانیِ خود. می‌دانست که آزادی‌اش مشروط است، امّا هنوز جوهرِ امضای حُکم خشک نشده، می‌رفت سراغِ اوّلین دزدیِ بزرگ. آن‌قدر می‌دوید که از پا بیفتد؛ آن‌قدر که از خستگی نقشِ زمین می‌شد؛ نفسش بند می‌آمد و ماسکِ اکسیژنی روی دهانش می‌گذاشتند. امّا هیجان برای او فقط در دویدن نبود، در دزدی از بانک هم بود؛ حمله‌ی ناگهانی به بانک و پنهان‌ کردنِ صورت با نقابی که انگار نقابِ کابوکی‌ بود. گلوله‌ای از تفنگِ مدرنش بیرون نمی‌جهید. تماشای تفنگ انگار برای ترساندنِ مردم کافی‌ بود و همین فرقِ او بود با دزدهای دیگر. پول را ظاهراً می‌دزدند به قصد و نیّتی، ولی برای او پول مهم نبود. کیف را هرقدر که پُر می‌کردند کافی‌ بود. هیجانِ دزدی مهم‌تر از پول‌های توی کیف بود.

شخصیّتِ اصلی فراخودها ـــ فیلم تازه‌ی هایزنبرگ ـــ هم دزد است؛ هرچند هیچ شباهتی به دزدِ دزد ندارد؛ این‌یکی کتاب‌دزد است و خوب می‌داند کتاب‌های خوب چه‌جور کتاب‌هایی هستند. از جلد کتاب می‌فهمد با چه‌جور کتابی طرف است. چاپ اوّل کتاب‌ها را می‌شناسد و می‌داند هر کتاب را باید به چه قیمتی بفروشد. امّا به‌عنوان کتاب‌خر و کتاب‌دزد پا نگذاشته در خانه‌ی این روان‌شناس پیرِ باهوش و غرغرو که دیگران ممکن است فکر کنند عقلش پاره‌سنگ برمی‌دارد ولی حواسش از همه جمع‌تر است و چشمش همه‌جا کار می‌کند. این است که وقتی دزدِ کتاب به‌عنوان پرستارِ این روان‌شناس پا به خانه‌اش می‌گذارد و همان ابتدای کار چشمش دنبال کتاب‌ها است و با دیدن کتاب‌های کهنه هوش از سرش می‌پرد و یکی دو کتاب را هم کش می‌رود، حواسش به آینه‌ای نیست که همه‌چیز را نشان می‌دهد و روان‌شناس پیر با دو چشم حیرت‌زده‌اش می‌بیند این پرستار فقط دستش کج نیست؛ خوش‌سلیقه هم هست و هیچ بدش نمی‌آید هم‌نشین او شود و او را به چشم یک موردِ به‌خصوص و ویژه ببیند و احتمالاً راهی هم برای ادب کردنش پیدا کند؛ اگر اصلاً بشود چنین آدمی را ادب کرد و اگر اصلاً ادب کردن چنین آدمی فایده‌ای داشته باشد.

این‌جا است که می‌شود رفت سراغ اسم فیلم و محض یادآوری گفت زیگموند فروید بر این باور بود سه عنصر شخصیت انسان‌ها را تشکیل داده‌اند. اوّلی نهاد است و دوّمی خود و سوّمی فراخود و آن‌چه گاه و بی‌گاه رفتار پیچیده‌ی انسانی نام می‌گیرد نتیجه‌ی درهم‌تنیدگی این عنصر است. از نهاد و خود که بگذریم می‌رسیم به فراخود که به دو بخش تقسیمش کرده‌اند؛ یکی وجدان و دیگری خودِ آرمانی و آن‌گونه که فروید می‌گوید فراخود را باید نتیجه‌ی عقده‌ی اُدیپ دانست که به‌واسطه‌ی همانندسازی با والدین به وجود می‌آید و حالا با یادآوری این چیزها می‌شود فهمید روان‌شناس پیر و ظاهراً سابقه‌دار که در جوانی‌اش طرفدار موجودی به‌نام آدولف هیتلر بوده و اسم سگش را هم گذاشته لاکان، در وجود این پرستارِ خلاف‌کارِ کتاب‌دزد دنبال چه‌چیزی می‌گردد و چرا هوس می‌کند دنبال او راه بیفتد و چشم از او برندارد و با این مرد بی‌حوصله‌ی بی‌اخلاق هم‌سفر شود.

مهم این نیست که این پرستارِ کتاب‌دزدِ بی‌اخلاق حوصله‌ی پیرمرد را ندارد؛ مهم این است که هوش و ذکاوتش گاهی آن‌قدر پایین است که نمی‌فهمد چه بلایی قرار است سرش بیاید و همین کار دستش می‌دهد؛ آن‌قدر که قبول می‌کند برود توی خاک و فقط گردنش بیرون از خاک باشد و باورش می‌شود که پیرمرد روان‌شناس فقط بیست دقیقه می‌خواهد او را توی خاک نگه دارد ولی بیست دقیقه می‌شود یک ساعت و یک ساعت می‌شود چند ساعت و روز به غروب می‌رسد و باران می‌بارد و همه‌چیز آن‌قدر به‌هم‌ می‌ریزد که بالاخره باید فکری به حال وجدانِ ظاهراً خوابیده‌اش بکند؛ اگر واقعاً وجدانی در کار باشد و اگر این وجدان را بشود بیدار کرد.

 

فراخودها [Über-Ich und Du]

کارگردان: بنیامین هایزنبرگ

فیلم‌نامه‌نویسان: بنیامین هایزنبرگ و یوزف لشنر

بازیگران: گئورگ فریدریش، آندره ویلمز، هیلده‌گارد شروتر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٧ تیر ۱۳٩٤


حالا کجاشو دیدین

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

زندگی رایلی نشان دیگری از علاقه‌ی آلن رنه به «بازی» است؛ تمرین نمایش‌نامه‌ای به نیّتِ اجرا و درهم‌تنیدگیِ زندگی و تئاتر در فاصله‌ی این تمرین و حرفه‌ای نبودن گروهی که وقت‌شان را صرفِ این کار کرده‌اند و البتّه غیبتِ بازیگر اصلیِ «بازی» که همه درباره‌اش حرف می‌زنند بدون این‌که لحظه‌ای ببینیمش: معلّمی به‌نامِ رایلی که ظاهراً آزمایش‌های پزشکی خبر از وضعیّت سختش می‌دهند؛ مرد بی‌چاره‌ای که پایش لبِ گور است و چیزی به آخر عمرش نمانده و باید برایش دل سوزاند و امیدوار بود که دست‌کم این روزهای آخر عمر را به‌آرامش بگذراند.

خبر بیماریِ درمان‌ناپذیرِ رایلی، این معلّم بخت‌برگشته، چیزی نیست که بشود نادیده‌اش گرفت و درباره‌اش حرف نزد، امّا چیزی که دکتر و بقیّه‌ی دوست‌وآشناها از آن بی‌خبرند ماجراجویی‌های دوران جوانی رایلی است و این همان چیزی است که علیامخدّراتِ شهر کوچک اندک‌اندک به زبان می‌آورند و پرده از حقایقی برمی‌دارند که بعد از شنیدن‌شان رایلی دیگر آن معلّم بخت‌برگشته‌ای نیست که همه‌ی عمر سختی کشیده؛ مردی است که آداب صیدِ ماهی‌ را به‌خوبی فراگرفته و می‌داند که هم‌زمان می‌شود چند ماهی را به تور انداخت و خیالش آسوده است که همیشه ماهی‌ای برای صید پیدا می‌شود.

زندگی رایلی هم مثل شماری دیگر از فیلم‌های آلن رنه ترکیب جذّاب و دل‌پذیرِ سینما و تئاتر است؛ بهره گرفتن از امکاناتِ تئاتر و تغییر دادن شکلِ ظاهریِ سینما و همه‌ی آن نشانه‌هایی که در فیلم‌های دوره‌ی متأخّرش دیده‌ایم. همین است که این‌جا هم مثلِ سیگار کشیدن، سیگار نکشیدن (که اقتباس از نمایش‌نامه‌ی دیگری از آیکبورن بود) دکور پُررنگ‌تر از لوکیشن است؛ استفاده‌ای سینمایی از عنصری تئاتری که به‌کمک رنگ‌ها بیش‌تر به چشم می‌آید و شهر کوچک فقط به‌واسطه‌ی تصویرهای واقعی نیست که پیش چشم تماشاگران می‌آید؛ نقّاشی‌ها، طرّاحی‌ها و باسمه‌ها هم نقش مهمّی در ساختن این شهر کوچک دارند؛ شهری که رفتار و گفتار مردمانش اصلاً یکی نیست.

خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری‌ای که بعد از شنیدن خبرِ بیماری رایلی آشکار می‌شوند ترکیب غریبی دارند: مردمانی که بدشان نمی‌آید چند روزی را به‌خوبی و خوشی بگذرانند و تفریح کنند امّا درعین‌حال دوست دارند زندگی‌شان را هم دست‌نخورده نگه دارند. آب از آب نباید تکان بخورد در این مدّت و راه بقیّه هم درواقع همان راهِ رایلی است؛ کاری را بکن که دوست داری امّا وانمود کن که حواست فقط گرمِ یک‌جا است.

از همین‌جا است که می‌شود به نکته‌‌ای مهم‌تر رسید؛ این‌که اگر روزی و روزگاری از آدم‌های مختلف سؤال کنند که زندگی یعنی چه؟، احتمالاً بین جمعیّت پاسخ‌دهندگان آدمی هم پیدا می‌شود که بگوید زندگی احتمالًا همین چیزی است که ما سال‌های سال است سرگرمش هستیم و شاید سال‌های دیگری هم سرمان را به آن گرم کنیم. امّا توضیح این‌که ما حقیقتاً سرگرم چه‌چیزی هستیم پیچیده‌تر و ای‌بسا مفصّل‌تر از آن است که در یک جمله و حتّا چند خط جای بگیرد و بعید است هیچ آدمی حقیقتاً از پس توضیح آن بربیاید و انبوهی از کتاب‌ها را به مخاطبش ارائه نکند. رایلی، معلّمی که نمی‌بینیمش، سرش را به چیزی گرم کرده که دیگران از آن غافلند؛ چیزی که نامش زندگی است.

زندگی برای بقیّه‌ی آدم‌هایی که می‌بینیم‌شان درست از لحظه‌ای جدّی می‌شود که سرگرم «بازیِ» زندگی می‌شوند؛ سرگرم تمرین نمایش‌نامه‌ای به‌نیّت اجرا و از دل همین تمرین‌ و «بازی» است که تازه از زندگی واقعی‌شان سر درمی‌آورند؛ از چیزی که سال‌‌های سال سرگرمش بوده‌اند و شاید سال‌های دیگری هم سرشان را به آن گرم کنند؛ بدون این‌که واقعاً بدانند سرگرم چه‌چیزی هستند. این است که بیماری درمان‌ناپذیر رایلی هرچند مایه‌ی غم و اندوه است امّا نورافکنی است که هم‌زمان زندگی چند نفر را روشن می‌کند و دقیقاً چیزهایی را پیش چشم‌شان می‌آورد که پشت پرده‌های آویخته پنهان شده‌اند و تازه بعد از این است که می‌فهمند هیچ‌کس واقعاً دیگری را نشناخته و هیچ‌کس واقعاً نمی‌داند دیگری به چه چیزهایی فکر می‌کند. همین است که آخرین صحنه‌ی فیلم را به یک شوخی تلخ و بزرگ بدل می‌کند؛ خاک‌سپاریِ رایلی‌ای که دست‌آخر وقتی همه ترکش می‌کنند، دختری جوان بالای گورش ظاهر می‌شود: یکی که شاید بیش‌تر از دیگران دوستش داشته.

 

زندگی رایلی [Life of Riley]

کارگردان: آلن رنه

فیلم‌نامه‌نویسان: آلن رنه، لورن اربیه و ژان‌میشل بسه (براساس نمایش‌نامه‌ای از آلن آیکبورن)

بازیگران: سابین آزِما، ایپولیت ژیراردو و ساندرین کیبرلن

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٦ تیر ۱۳٩٤


جنگل اندوهگین است انگار آدمی است که رهایش کرده باشند

شاهرخ مسکوب: یک ساعتی قدمی زدم. هوا ابری بود و گاه بفهمی‌نفهمی نم‌نمی می‌بارید. جنگل پاییزی هزار نقش بود. از سبزی کاج‌ها گرفته تا زرد طلایی درخت‌هایی که نمی‌شناختم. درخت‌ها بر تپّه و ماهور ایستاده‌اند و تا چشم کار می‌کند از دل خاک بیرون آمده‌اند. ریشه در زمین و سر به آسمان بی‌خورشید و کدر. جنگل اندوهگین است. انگار آدمی است که رهایش کرده باشند و در تنهایی باشکوه خود زیباست. اصلاً من از جنگل و دشت و صحرای این مملکت خیلی خوشم می‌آید. انسان جوشش زندگی را از دل خاک احساس می‌کند و حتّا می‌بیند، خاک زاینده با کودکان گوناگون زیبا.

در حال‌وهوای جوانی. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۳۹

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٦ تیر ۱۳٩٤