شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

آمده بودم انگار چیزی بردارم


بخشی از شعر نیمه‌کاره و ناتمامی که مهران در میانه‌ی فیلم برای همسرش ژاله می‌خواند احتمالاً‌ راهنمای خوبی‌ست برای این‌که با نیم‌رخ‌ها روبه‌رو شویم؛ آن هم درست وقتی که ژاله او را به چشمِ طبیعتی بی‌جان می‌بیند و از او می‌خواهد دستش را تکان ندهد: 

آمده بودم انگار چیزی بردارم 

چی؟ نمی‌دانستم

فکر می‌کردم زود برخواهم گشت 

کِی؟ نمی‌دانستم 

چشمم را هم انگار چند چیزی گرفت 

بیتی از سعدی 

گفته‌ای از مالرو 

فکرهایی هم زد به سرم 

مثلاً؛ می‌روم از این‌جا 

به کجا؟ نمی‌دانستم...

شعرِ مهران آشکارا استعاره‌ای‌ست از زندگی‌اش؛ اگر زندگی را به‌زعم فیلسوفان سراسر تجربه بدانیم و بگوییم همه‌ی آن‌چه آدم‌ها در طول زندگی می‌بینند تجربه‌ای‌ست مخصوص آن‌ها و در شعرِ ناتمام مهران هم راوی با پرسشی که مدام تکرارش می‌کند ما را به صرافت این نکته می‌اندازد که هیچ معلوم نبوده چنان آمدنی قرار است به چه کاری بیاید و هیچ معلوم نبوده در راه چه چیزهایی را به چشم می‌بیند و چه چیزهایی چشمش را می‌گیرند. امّا نکته‌ی اساسی شعرِ مهران فقط تجربه‌ی دیدن چیزهای تازه نیست؛ ندانستنی‌ست که دست‌کم سه‌ بار تکرار می‌شود. برداشتن چیزی. چی؟ برگشتن. کِی؟ رفتن از این‌جا. کجا؟ همین است که فیلم از خانه‌ای خالی شروع می‌شود؛ از جایی‌که ژاله قرار بوده برای خودش اجاره کند و مهران انگار آمده بوده سری بزند و چشمش را هم انگار چند چیزی گرفته و مانده.

گفته‌اند که مردن را نمی‌شود در شمار تجربه‌ها جای داد؛ به این دلیلِ ساده که مرگ پایان تجربه‌هاست؛ جایی‌ست که زندگی کنار می‌رود و غیرزندگی جایش را می‌گیرد. این چیزی‌ست که فقط آدمی دمِ مرگ می‌فهمد و از آن سر درمی‌آورد؛ نه دوروبری‌هایی که مدام سعی می‌کنند حواسش را پرت کنند. مرگ آن‌قدر قاطع است که مجال بروز به هیچ‌کس و هیچ‌چیز نمی‌دهد و آدمی که نفس‌‌های آخرش را می‌کشد این قاطعیت را به چشم می‌بیند؛ حتّا با چشم‌های بسته و حتّا بدونِ این‌که نیازی به باز کردن‌شان پیدا کند. همین است که نوربرت الیاس در تنهایی محتضران نوشته مردمان با طردِ آن‌ها که در آستانه‌ی مرگ‌اند عملاً معنا را از زندگیِ خود طرد کرده‌اند؛ معنایی که دقیقاً از دلِ مرگ بیرون می‌آید؛ نه از دلِ بی‌اعتنایی به مرگ و خوش‌بودن . نکته‌ی اساسی را خودِ الیاس می‌گوید «مرگْ مسأله‌ی زندگان است؛ مُردگان هیچ مسأله‌ای ندارند. از میانِ تمامیِ موجوداتی که روی زمین می‌میرند، فقط انسان است که مردن برای او مسأله است.» قطعیتِ فرارسیدن مرگ در عین این‌که ما را به موجوداتی میرا بدل می‌کند، موهبتِ زنده‌ بودن را هم به ما می‌بخشد؛ با هر مرگی به‌یاد می‌آوریم که زنده‌ایم و زمانی درباره‌ی زندگی فکر می‌کنیم که به‌یادِ مرگ می‌افتیم.

به نیم‌رخ‌ها که برگردیم به یاد می‌آوریم که هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودِ مهران با مردنش کنار نیامده؛ نه همسر و خواهر و مادرش و نه کارگری که آمده سیفونَ توالتِ خانه‌شان را تعمیر کند بی‌آن‌که اصلاً نیازی به تعمیر باشد و باز خودِ مهران است که ترجیح می‌دهد اگر قرار است کتابی برایش بخوانند آلیسِ یودیت هرمان باشد؛ داستان‌های به‌هم‌پیوسته‌ای درباره‌ی مردن؛ درباره‌ی آدم‌هایی که یکی‌یکی می‌روند و آن‌‌ها که دوروبرشان هستند جای خالی‌شان را حس می‌کنند و این درست عکسِ داستانی‌ست که مادرش ترجیح می‌دهد برایش بخواند. بربادرفته‌ی مارگارت میچل داستان عشق و دل‌دادگی‌ست و البته مبارزه برای رسیدن به آن‌چه نامش را گذاشته‌اند دل‌دادگی. طبیعی‌ست که مهران در این روزهای آخر سودای عشق و دل‌دادگی را در سر نپروراند و از ژاله بخواهد داستانی را برایش بخواند که شخصیت اصلی‌اش باید با مردن یک دوست کنار بیاید. ازدواج دوباره‌ی ژاله و برگشتنش به همان خانه نشانه‌ی همین کنار آمدن است؛ جای خالی‌ای که پُر نمی‌شود امّا در نبودش باید زندگی کرد.

زندگی مهران و موقعیتش در این روزهای آخر البته فقط به همان شعرِ نیمه‌تمام خودش محدود نمی‌شود؛ حکایت یخ‌فروش نیشابور هم اشاره‌ی دیگری‌ست به حال‌وروزش: 

«هرچه زر داشت او به یخ درباخت 

آفتاب تموز یخ بگداخت»؛ 

مادرِ مهران از این تمثیل سر درنمی‌آورد و کتاب‌فروشی‌ای هم که سر راهش هست دیوانِ سنایی را ندارد تا کتاب را بجوید و بخواند و ببیند که 

«برگ دنیا خرد نبپسندد 

مرگ بر برگ این جهان خندد 

چون نترسی تو از اجل خُردی 

آن ز غفلت شِمُر نه از مردی.» 

«چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟» این عنوانی‌ست که فیلسوفی فرانسوی برای فصلی از کتابش انتخاب کرده و از مردی نوشته بود که «با چتری زیرِ بغل زیرِ باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد «دوست ندارم احساس کنم تا تهِ همه‌ی امکاناتم رفته‌ام.» این گویای همه‌چیز است؛ تا تهِ امکانات رفتن اشتباهِ مطلق است و رسیدن به نامیرایی، امّا نامیراییِ تمامیّت‌ بخشیدن و افزودن و تکرار کردنِ خود. به گونه‌ای متناقض تا تهِ‌ امکانات رفتن مغایرت دارد با دانستنِ این‌که چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدّاتِ خاصّ خود، یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذفِ مرگ به‌منزله‌ی افقِ زندگی‌بخش. و یعنی از دست‌ دادنِ سایه و درنتیجه عدمِ امکانِ پریدن از روی سایه ـ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ اگر می‌خواهی زندگی کنی نباید تا تهِ امکاناتت بروی.

نیم‌رخ‌ها حکایت همین از دست دادنِ سایه است و در اختیار نداشتنِ پایان. آن‌چه مهران می‌خواهد و برای بعدِ مرگ خود می‌پسندد چیزی نیست که ژاله هم دوستش بدارد. همین است که گفت‌وگوی‌شان درباره‌ی زندگیِ بعدِ مهران و پیدا شدن دوباره‌ی همایون اصلاً به مذاق ژاله خوش نمی‌آید. می‌گوید تو حق نداری برای بعدِ خودت تصمیم بگیری و همان لحظه‌ای که این حرف‌ها را می‌گوید می‌داند که مهران از سرِ مهربانی چیزی گفته؛ برای آرام کردن ژاله بی‌آن‌که واقعاً ژاله با این حرف‌ها آرام شود. داستان‌نویسی چینی نوشته بود مرگ هم شوخی بدی نیست. شوخی‌ها درباره‌ی مرگ هم کم نیست، امّا هیچ‌ شوخی‌ای واقعاً از ابهّت مرگ کم نمی‌کند. شوخی‌های مهران با مرگ درست لحظه‌ای که نفسش بند آمده و چشم‌هایش را برای همیشه بسته از یاد می‌رود و آن‌چه می‌ماند تلخیِ نبودنِ اوست. 

بااین‌همه آن‌چه نیم‌رخ‌ها را تلخ‌تر از آن‌چه هست می‌کند، نبودنِ ایرج کریمی‌ست؛ این‌که آخرین ساخته‌اش فیلمی درباره‌ی مردن است؛ این‌که مردن خود را پیش‌بینی کرده و این‌که دست‌آخر زندگان را تشویق کرده به زیستن؛ به تاب آوردن و ماندن و روزها را سپری کردن. 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۳:۱٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۱ خرداد ۱۳٩٥

اگر فاوست یک‌کم معرفت به خرج داده بود

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

۹۹ خانه‌ی رامین بحرانی بیش از آن‌‌که فیلمی رئالیستی باشد ناتورالیستی‌ست؛ اگر ناتورالیسم آن‌‌گونه که مدافعانِ امیل زولا می‌گفتند یک روشِ اندیشیدن باشد؛ یک روشِ دیدن و تعقّل و مطالعه و آزمودن و البته نیاز به تحلیل  برای پی بُردن و سر درآوردنْ نه یک سبکِ خاصّ و مخصوص و طبیعی‌ست که مثل هر ساخته‌ی ناتورالیستی دیگر رگه‌های رئالیستی‌اش نیز به چشم بیاید؛ اگر رئالیسم را تماشاگران براساس تجربه‌‌ی شخصی و محدود هر اثر هنری  در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک نبینند و ارزش آن‌را چنان تعیین نکنند که با خود بگویند آن شخصیت‌ها و آن فضا و آن اتّفاق‌ها چه‌قدر برای ما قابل شناسایی‌اند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم، چه‌قدر دوست‌شان می‌داشتیم؛ چرا که آدم‌ها تجربه‌های یک‌سانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد و هر اثر هنری از طریق روش و شیوه‌ی ارائه و سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را خواند و به‌عبارت دیگر واقعیتِ خود را تعریف می‌کند و تازه این‌جاست که می‌شود از رئالیسم گذشت و پا به ناتورالیسمی گذاشت که ۹۹ خانه‌ی رامین بحرانی را شکل داده؛ روایت معاصرِ فاوست و بازخوانیِ تازه‌ای از موقعیّتی که آدمی در آستانه‌ی نابودی روحش را به شیطان می‌فروشد که شاید زندگیِ ازدست‌رفته‌اش را ازنو بسازد و آینده‌ی کودکش را به ویرانی نکشاند و در چنین موقعیّتی‌ست که آدمی معمولی بدل می‌شود به یکی که هیچ‌وقت خیال نمی‌کرده؛ یکی که می‌تواند زندگی دیگران را در کسری از ثانیه نابود کند و سقفی را که بالای سرشان است از آن‌ها دریغ کند و هیچ اعتنایی به حرف‌های‌شان نکند؛ درست همان‌طور که پیش‌تر کسی به حرف‌های خودش گوش نکرده و نکته این است که آن‌ها هم می‌توانند این‌سو بایستند و گریه‌‌ی دیگران را ببینند و به روی خود نیاورند امّا باید به جست‌وجوی مفیستویی برآیند که قدرت جادویی را به آن‌ها ببخشد و دست‌آخر روح‌شان را تصاحب کند. 

 +

۹۹ خانه

کارگردان: رامین بحرانی

فیلم‌نامه‌نویسان: امیر نادری و رامین بحرانی

بازیگران: اندرو گارفیلد، مایکل شانن، لارا درن و رندی آستین

محصول: ایالات متّحد امریکا ـ ۲۰۱۵

۱۱۲ دقیقه

 

ـــ عنوان یادداشت نام کتابی‌ست از عبّاس نعلبندیان.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ خرداد ۱۳٩٥

دیار حبیب یا سرزمینِ آلیس؟

کفش‌هایم کو؟ ساخته‌ی کیومرث پوراحمد 

کیومرث پوراحمد گفته کفش‌هایم کو؟ را براساس هنوز آلیس ساخته؛ هرچند ظاهراً دلش نمی‌خواسته دقیقاً آن رمان و فیلمی را که براساسش ساخته شده بازسازی کند و بیش‌تر به این فکر می‌کرده که داستانِ خودش را بسازد؛ داستانِ آلیسِ خودش را که البته نامش حبیب است و درستِ برعکسِ آلیسِ هنوز آلیس خانواده‌ای ندارد؛ یعنی دوروبری‌هایش آن‌قدر اندکند که به چشم نمی‌آیند و هرچه خانواده در هنوز آلیس حضور پُررنگی دارد و هر کسی سعی می‌کند نقشِ خودش را درست و به‌قاعده بازی کند در کفش‌هایم کو؟ خبری از خانواده نیست؛ دست‌کم تا وقتی‌که حبیب آلزایمر می‌گیرد و فراموشی در وجودش خانه می‌کند و تازه بعد از این است که دخترش از راه می‌رسد؛ دختری که طبیعی است حبیب نشناسدش و نداند او که خودش را پرستارِ حبیب جا زده درواقع دختر او است و بعد از سال‌ها به ایران آمده که باباجانش را ببیند و روزهایی را با او بگذراند و همه‌ی امیدش این است که باباجان بالاخره او را به یاد بیاورد که البته چیزی بعید و ناممکن است.

درعین‌حال پوراحمد گفته انگیزه‌ی اوّلیه‌‌اش برای ساخت این فیلم مطرح کردن بیماری آلزایمر برای خانواده‌هایی است که اعضای خانواده‌شان با چنین بیماری‌ای دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند. انگیزه‌ی اوّلیه‌ی او البته همان چیزی است که لیزا جنوا هم وقتِ نوشتن هنوز آلیس داشته و ریچارد گلتزر و واش وستمورلند هم سعی کرده‌اند در اقتباس سینمایی‌شان به آن وفادار بمانند امّا حقیقت این است که هرچه آلزایمر در هنوز آلیس حضوری طبیعی یا حقیقی دارد در کفش‌هایم کو؟ بدل به چیزی دیگر شده که قاعدتاً نامش آلزایمر نیست. نکته‌ی اساسی رمان و فیلم هنوز آلیس سیرِ تدریجی آلزایمر است؛ نوعی اختلال عملکرد مغزی که اندک‌اندک توانایی‌های ذهنی بیمار را کم می‌کند و او را به مرحله‌ای می‌رساند که می‌بیند چیزی به چشمش آشنا نیست و هیچ بعید نیست نام خود را هم فراموش کند؛ یک روز روبه‌روی آینه بایستد و به تصویری که می‌بیند خیره شود و به یاد نیاورد که روزی و روزگاری پیش از این صاحب این صورت جوان‌تر از این بوده و موهایش یک‌دست سیاه بوده‌اند.

تفاوت عمده‌ی هنوز آلیس و کفش‌هایم کو؟ بیش از همه در رویکرد دو فیلم‌ساز است که اوّلی ترجیح داده به‌جای این‌که تأثیر ویران‌کننده‌ی آلزایمر را به تماشا بگذارد، داستان زنی را تعریف کند که صاحب یکی از دقیق‌ترین ذهن‌های جهان بوده؛ یک زبان‌شناس باتجربه که ناگهان با آلزایمر روبه‌رو می‌شود؛ اوّلین نشانه‌های آلزایمر را می‌بیند و می‌فهمد اندک‌اندک همه‌ی آن‌چه گذشته‌اش را ساخته و در ذهنش بوده پاک می‌شود و هیچ چیز تازه‌ای هم جای‌شان را نمی‌گیرد. در چنین موقعیتی است که آلیس آسیب‌پذیرتر از همیشه می‌فهمد که باید با این بیماری کنار بیاید و می‌فهمد که راهی برای فرار از دستش پیدا نمی‌شود و هیچ‌چیز سخت‌تر از این نیست که آلزایمر درست وقتی از راه برسد که زندگی ظاهراً روی خوشش را به آدم نشان داده. این‌جا است که حضور خانواده می‌تواند دست‌کم تحمّل این بیماری و سیرِ تدریجی‌اش را آسان‌تر کند؛ آدم‌هایی هستند که کمک می‌کنند و سعی می‌کنند سختی زندگی‌ِ بیمارِ آلزایمری بیش‌تر نشود. هنوز آلیس هرچه پیش‌تر می‌رود نگران‌تر می‌شویم که این فراموشی تا کجا قرار است ادامه پیدا کند و آخرین درجه‌ی فراموشی چیست؟

بااین‌همه رویکردِ کارگردانِ کفش‌هایم کو؟ کاملاً متفاوت است و خواسته دقیقاً آن تأثیر ویران‌کننده‌ی آلزایمر را پیش روی تماشاگران بیاورد و همین است که در همان ابتدا حبیب آلزایمر می‌گیرد و خودش وقتی روی نیمکتی نشسته به تماشاگران می‌گوید که وای آلزایمر گرفتم و از همان اوّل هشدار می‌دهد که دیگر همه‌چیز را فراموش کرده و چیزی را به یاد نمی‌آورد. بقیه‌ی داستان عملاً شرحِ این است که بعد از این فراموشی بزرگ او تنهاتر از قبل شده؛ دوروبرش خالی‌تر از قبل شده و حتّا برادرش هم رغبتی به‌ هم‌نشینی و هم‌کلامی با او ندارد؛ چون اصلاً کلامی ردوبدل نمی‌شود و رفتار حبیب و کلماتی که گاه و بی‌گاه به زبان می‌آورد به جنون شبیه‌تر است تا آلزایمر. دل‌سوزی برادرزاده و بعد از او دخترِ دل‌بندِ بابا هم البته فایده‌ی چندانی ندارد؛ چون حبیب از اوّل اعلام کرده که آلزایمر گرفته و همه‌چیز را فراموش کرده.

استاد برجسته‌ی زبان‌شناسی بودن در هنوز آلیس هم در ساخته‌ی پوراحمد جایش را به مدیریت کارخانه‌ی کفش داده و این البته تفاوت کوچکی نیست وقتی به یاد بیاوریم که زبان‌شناسی اصلاً چه‌ علمی است و به چه کاری می‌آید. بخش عمده‌ی زندگی آلیس به این گذشته که توانایی ذهن را بسنجد و درباره‌ی تکامل زبان انسان و دگرگونی زبان‌‌ها در طول تاریخ و شباهت‌ها و تفاوت‌های زبان‌ها و چیزهایی مثل این خوانده و مقاله نوشته و سخنرانی کرده. تراژدی این است که زنی با چنین ذهن توانایی ناگهان دچار آلزایمر شود؛ فراموشی‌ای که قاعدتاً درمان کامل ندارد و حتّا اگر در مرحله‌ای متوقّف شود بعید است بشود آن‌چه را از دست رفته و از ذهن پاک شده دوباره به دست آورد. و این‌را هم از یاد نبریم که زبان‌شناسی در زمانه‌ی ما توجّه به ابعاد روان‌شناختی و مردم‌شناختی و اجتماعی و فلسفی و نشانه‌شناختی و ادبی و هنری زبان هم هست؛ یعنی انبوهی اطلاعات که باید در ذهن جایی برای خود دست‌وپا کنند و درست زمانی که زبان‌شناس لازم‌شان دارد به ذهن بیایند. نکته این است که خودش دارد داستان این ویرانی را روایت می‌کند و هر چه بیش‌تر می‌گوید عمق فاجعه روشن‌تر می‌شود.

امّا این تراژدی در کفش‌هایم کو؟ از دست رفته و هیچ بعید نیست پوراحمد به این فکر کرده باشد که چرا نباید به‌جای زنی که چنین ذهنی دارد به آدمی عادی و معمولی فکر کرد و چرا نباید آدمی معمولی مثل حبیب را جایگزین آلیس کرد؟ از یک‌ نظر حق با پوراحمد است: دنیا پُر از آدم‌های عادی و معمولی است و آدم‌هایی مثل آلیس انگشت‌شمارند و شمار آدم‌‌های عادی و معمولی‌ای که هر روز در چهار گوشه‌ی دنیا به آلزایمر دچار می‌شوند شاید بیش‌‌تر از آدم‌هایی مثل آلیس باشد و طبیعی است که همه‌ی آن‌ها به یک اندازه دچار مصیبت و گرفتاری‌اند امّا آدم‌هایی مثل آلیس موقعیّت دراماتیک جذّاب‌تری دارند و موقعیّت آدم‌هایی مثل حبیب به‌اندازه‌ی آلیس جذّاب نیست. کافی است نسبت زبان‌شناسی و فراموشی را با نسبت کارخانه‌ی تولید کفش و فراموشی مقایسه کنیم و بعد از این مقایسه است که می‌شود هنوز آلیس و کفش‌هایم کو؟ را کنار هم نشاند و یکی را انتخاب کرد و تازه بعد از همه‌ی این‌ها باید جمله‌ای پوراحمد را به یاد آورد که گفته بود جولین مور باید بازی در نقش یک بیمار مبتلا به آلزایمر را از رضا کیانیان بیاموزد. البته پوراحمد قریحه‌ی طنز غریبی دارد و خوب می‌داند که چگونه باید در میانه‌ی حرف‌های جدّی شوخی کند و این حرف را هم بیش‌تر باید به‌ پای قریحه‌ی طنزش گذاشت. اگر این‌طور نباشد باید سؤالی از خودمان بپرسیم و برسیم به نقطه‌ی پایان: آلیس یا حبیب؟ مسأله این است که هر طور بسنجیم کفه‌ی ترازو به نفع آلیس پایین آمده و می‌شود هنوز آلیس را بارها تماشا کرد و تلخی‌اش را به جان خرید امّا تماشای دوباره‌ی کفش‌هایم کو؟ کار ساده‌ای نیست؛ آن‌قدر که باید چشم‌به‌راه فیلم بعدی پوراحمد بمانیم و به این فکر کنیم که فیلم بعدی‌اش شاید به خوبی فیلم‌های قدیمش باشد. آدمیزاد به امید زنده است.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٧ اردیبهشت ۱۳٩٥

بود خطّاطی که هی خط می‌کشید

بود خطّاطی که هی خط می‌کشید

از برای رسم زحمت می‌کشد

گفتمش جانا چرا خط می‌کشی؟

از برای رسم زحمت می‌کشی؟

گفت من تا زنده‌ام خط می‌کشم

از برای رسم زحمت می‌کشم

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٥ اردیبهشت ۱۳٩٥

آن بازارِ معطّر انباشته از بوی ریحان و دودِ کباب شد مسیرِ ذهنِ من

بخش اعظم نقدهایی که در طول سال‌ها درباره‌ی علی حاتمی و سینمایش نوشته‌اند از سرگشتگی نگاه حاتمی گفته‌اند؛ از این‌که هرچند ظاهراً تاریخ را دوست می‌داشته ولی تحریفش می‌کرده. به‌نظر می‌رسد حاتمی را بیش از آن‌که دلبسته‌ی تاریخ بدانیم باید دلبسته‌ی گذشته‌ای بدانیمش که دقیقاً همان گذشته‌ی تاریخی نیست؛ گذشته‌ای است که در تاریخ بوده ولی در حاشیه‌ی تاریخ مانده و بیش‌تر به داستان‌ها و شفاهیات مردم راه پیدا کرده نه به تاریخ‌های مکتوب و کتاب‌هایی که با گذرِ سال‌ها به‌جای مانده‌اند.

گذشته‌ای که سینمای حاتمی ستایشش می‌‌کند گذشته‌ای داستانی است و اتّفاقاً پیش‌پرده‌ای نوشته‌ی خودِ حاتمی که در ابتدای فیلمِ اوّلش حسن کچل آمده آشکارا ستایش این گذشته‌ی داستانی است؛ چیزی شبیه بیانیه‌ی فیلم‌سازی که می‌خواهد بگوید از این به بعد با چنین دنیایی طرف می‌شوید. قطعه‌ی ضربی‌ای که مرتضا احمدی درست مثل پیش‌پرده‌های سال‌های نه‌چندان دور تئاترهای لاله‌زار اجرایش کرده، مثل تصویرهای پراکنده‌ای که روی این پیش‌پرده‌خوانی می‌آید به هیچ دوره‌ی تاریخی به‌خصوصی تعلّق ندارد و بیش‌تر گذشته‌ای داستانی و خیالی است که مختصات زمانی و مکانی داستان و ویژگی‌های شخصیت‌ها را پیش روی تماشاگرانش می‌گذارد؛ ترکیبی از دوره‌های مختلف و البته بیش‌تر برگرفته از حکایت‌های شفاهی و زندگی مردم کوچه‌وبازار.

این است که بازخوانی آن قطعه‌ی ضربی کمک بزرگی است در آشنایی با گذشته‌ی داستانی/ خیالیِ سینمای حاتمی‌؛ گذشته‌ای که ممکن است بخش‌هایی از تاریخ را به تماشا بگذارد ولی دقیقاً به تاریخ وفادار نیست. گذشته‌ای که انگار بخش‌های پراکنده‌ای از تاریخ را به یادگار برداشته و با بخش‌های پراکنده‌ای از داستان‌های شفاهی و تاریخ‌های نانوشته یک‌جا جمع کرده تا گذشته‌ای داستانی و خیالی بسازد. دنیای تازه‌ای که هرچند آشنا است ولی دقیقاً همان چیزی نیست که خیال می‌کنیم. پیش‌پرده‌‌ای که مرتضا احمدی در ابتدای حسن کچل می‌خواند این است: 

«شهر، شهر فرنگه، خوب تماشا کن، سیاحت داره، از همه رنگه. شهر، شهر فرنگه، تو دنیا هزار شهر قشنگه. شهرها رو ببین با گنبد و منار. شهرها رو ببین با برج زنگ‌دار. شهرها رو ببین با مردم موطلا، شهرها رو ببین با مردم چشم‌سیا، که همه یه‌جور می‌خندن و همه آسون دل می‌بندن و توی همه‌ی شهرها هنوز گل درمی‌آد. آسمون آبیه همه‌جا، امّا آسمون اون‌وقتا آبی‌تر بود، رو بوما همیشه کفتر بود. حیاطا باغ بودن، آدما سردماغ بودن، بچه‌ها چاق بودن، جوونا قلچماق بودن، دخترا باحیا بودن، مردما باصفا بودن. حوضِ پُرآبی بود، مرد میرآبی بود. شبا مهتابی بود، روزا آفتابی بود، حالی بود، حالی بود، نونی بود، آبی بود. چی بگم؟ نون گندم مال مردم اگه بود، نمی‌رفت از گلو پایین به خدا، اگرم مشکلی بود، آجیل مشکل‌گشا حلش می‌کرد. بچه‌ها بازی می‌کردن تو کوچه، جمجمک برگ خزون، حمومک مورچه داره، بازی مرد خدا، کو، کجاست، مرد خدا؟ سلامی بود، علیکی بود، حال جواب‌سلامی بود. اگه سرخاب سفیدآب رو لپ دخترا نبود، لپ دخترا مثِ گل انار گُل‌مُلی بود. سفره‌ها گر همه هفت‌رنگ نبود، همه آشپزخونه‌ها دود می‌کرد. خروسا خروس بودن، حال آواز داشتن، روغنا روغن بود، گوشتی بود، دنبه‌ای بود؛ ای، شبِ جمعه‌ای بود. برکت داشت پولا، پول به جون بسته نبود، آدم از دست خودش خسته نبود. نونی بود، پنیری بود، پسته‌ای بود. قصه‌ای بود، قصه‌ای بود، قصه‌ی کک به تنور، قصه‌ی حسن کچل، قصه‌ی هرچی شنیدی پاک فراموش بکن، بیا و به قصه‌ی حسن کچل گوش بکن.»

با مرور دوباره‌ی این قطعه می‌شود بعضی تکّه‌هایش را انتخاب کرد و نوشت وقتی صدای مرتضا احمدی می‌گوید «آسمون آبیه همه‌جا، امّا آسمون اون‌وقتا آبی‌تر بود، رو بوما همیشه کفتر بود»؛ یا می‌گوید «حیاطا باغ بودن، آدما سردماغ بودن»؛ یا اشاره می‌کند که «اگرم مشکلی بود، آجیل مشکل‌گشا حلش می‌کرد» و باشیطنت می‌رسد به این‌که «خروسا خروس بودن، حال آواز داشتن» و دست‌آخر توصیه می‌کند «نونی بود، پنیری بود، پسته‌ای بود. قصه‌ای بود، قصه‌ای بود، قصه‌ی کک به تنور، قصه‌ی حسن کچل، قصه‌ی هرچی شنیدی پاک فراموش بکن، بیا و به قصه‌ی حسن کچل گوش بکن.» عملاً‌ همان با همان گذشته‌ی داستانی و خیالی طرفیم که هرچند ریشه در تاریخ دارد ولی بیش‌تر مدیونِ قصه‌هایی است که هرکدام به‌دلیلی در حاشیه‌ی تاریخ مانده‌اند و تاریخ ظاهراً همان متن‌های مکتوبی است که از سالیان پیش برای ما به ارث رسیده نه قصه‌های شفاهی و روی کاغذ نرفته‌ای که برای شنیدن‌شان باید کتاب‌های تاریخ را بست و پای صحبت بزرگ‌ترهایی نشست که به چیزی فراتر از تاریخ باور دارند؛ به افسانه‌هایی که جایی در تاریخ پیدا نکرده‌اند.

بااین‌همه حاتمی فقط در ابتدای حسن کچل روشِ کارش را برای تماشاگرش توضیح نداده. سال‌ها بعد در قسمت یازدهم و دوازدهم هزاردستان هم دوباره لابه‌لای حرف‌هایی که زده می‌شود اشاره‌ای به این دنیا و ترجیح دادنِ بخشی از داستان به تاریخ هست. به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که مفتّش شش‌انگشتی رضا خوشنویسِ پیر را به آرایشگاه مردانه‌ای در خیابان لاله‌زار می‌برد و حرف‌های پراکنده‌ای که می‌زنند مفتّش را به صرافتِ اعترافی می‌اندازد که گفتنش به رضا خوشنویس می‌تواند مایه‌ی سبکی حالش باشد. آن‌چه پیش روی ما است صحنه‌هایی است از زندگی مفتّش شش‌انگشتی پیش از آن‌که به‌فرموده‌ی خان مظفّر روانه‌ی مشهد شود و رضا خوشنویس را شکنجه کند و همه‌ی آن‌چه را باید درباره‌ی گذشته‌ی انجمن مجازات و ترورهای سیاسیِ سال‌های نسبتاً دور از زبانِ تفنچگیِ سابق بشنود. صدای مفتّش روی این صحنه‌ها می‌آید:

«گوش دادن به خاطرات گذشته‌ی شما برای من که نه مادربزرگِ قصّه‌گویی داشتم نه پدربزرگی لاف‌زن؛ برای من که اصولاً بچّگی نداشته‌م و زندگی‌م خالی بود از خیال و خاطره، شد خاطرات. وقتِ بیان و شرح و احوالِ شما گوش‌های مفتّش به اون اقاریر ِصریحِ توطئه و ترور اعتنا نمی‌کرد؛ بیش‌تر مجذوبِ گل‌های شمعدانیِ باغچه‌ی قهوه‌خانه بود تا لکّه‌های خونِ خشک‌شده به قبای ترمه‌ی مقتول. آن بازارِ معطّر انباشته از بوی ریحان و دودِ کباب شد مسیرِ ذهنِ من.»

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٥ اردیبهشت ۱۳٩٥

آن‌سوی آینه

ــ با چشم‌های بسته چه می‌بینی؟

ــ تاریکی را.

*

انگار نشسته روبه‌روی آینه. از خواب پریده شاید. موهای به‌هم‌ریخته. درهم.

خود را در آینه دیدن؟ خود را کشیدن؟ آینه‌ای در کار نیست. آینه ماییم. روبه‌روی او. می‌بینیم و نمی‌بیند.

*

سلف‌پُرتره‌ها به چه کارِ ما می‌آیند؟ این خودِ نقّاش است که می‌بینیمش؟ همین که چشم‌بندی به چشم جایی را می‌بیند؟ در معرض دیدنش نیستیم. چیزی نمی‌بیند از پشت چشم‌بند. چشم‌ها اگر باز شوند تاریکی است. سفیدی پارچه بدل می‌شود به سیاهی. تعویض موقعیت. چیزی به‌جای چیزی دیگر. تاریکی به‌جای نور. و این‌همه در نور اتّفاق می‌افتد. می‌بینیمش. کنجکاوی‌اش را. علاقه‌اش را برای سر درآوردن از چیزی. چشم‌های بسته گوش‌ها را حسّاس می‌کنند. نمی‌بیند. گوش می‌دهد. نمی‌بیند. خیال می‌کند. و آن لبخند محو و گنگی که روی لب‌هاست خبر از چه می‌دهد؟ یاد آوردن خاطره‌ای؟ صدای آشنایی؟ خیال کردن چیزی؟ با چشم‌های بسته هر چیزی مُجاز است.

*

تعویض موقعیت. چیزی به‌جای چیزی دیگر. چشم‌بند بدل می‌شود به دهان‌بند. سری که چرخیده. چشم‌های باز. خیره به جایی؟ انگار خیره‌اند. ولی صاحب چشم‌ها نمی‌بیند. روشن است که این چشم‌ها چیزی را می‌بینند ولی صاحب‌شان اعتنایی به دیده‌ نمی‌کند. دهانِ بسته جای چشم‌های بسته را گرفته است. نگفتن جای ندیدن را. این موقعیّت دیگری‌ست. ترسیده‌تر؟ یا بی‌اعتناتر؟ خیره بودن چشم‌ها به شک می‌اندازدمان. نکند زیر چشم‌های بسته هم چشم‌ها همین‌قدر خیره بوده‌اند؟ خیره شدن به تاریکی؟ نور جای تاریکی را گرفته. پس این خیره شدن از چیست؟

*

خیره شدن به خود؟ شاید. سلف‌پُرتره‌ها افشاگرند. لو می‌دهند نقّاش را. آن‌گونه که هست نمایشش می‌دهند. واسطه‌ای در کار نیست. می‌بینیم و خیال می‌کنیم. شناختن دیگری هیچ‌وقت ممکن نیست. آدم‌ها لزوماً شباهتی به تصویری ندارند که از خود به تماشا می‌گذارند. هر آدمی در مواجهه با دیگران تغییر می‌کند. هر آدمی موقعیتی‌ست برای آدمی دیگر. موقعیت که تغییر کند هیچ‌چیز مثل سابق نیست. سلف‌پُرتره تماشای خود است برای نقّاش. زل زدن به حقیقتی‌ست که دیگران می‌بینند. فرار کردن از چارچوب‌های مرسوم است. چیزهای معمول.

*

خود را کشیدن؟ این تفسیرِ نقّاش از خودش نیست؟ تفسیر خود همیشه ملال‌آور است به‌گفته‌ی بارت. تفسیر مقدّمه می‌خواهد و مقدّمه‌اش اندیشیدن به خود است. برانداز کردن خود. دقیق دیدن و زل زدن. خیره شدن. یکی از این‌ها به‌هرحال. امّا آدم از شرح دادن خود ناتوان است. انگار نزدیک بودن آدمی که در آینه می‌بیندش مانع اصلی‌ست. همیشه فاصله‌ای لازم است برای سر درآوردن از خود. کمی دوری. کمی تغییر هم لازم است. چشم‌بندی که روی چشم‌ها جا خوش کرده صرفاً برای تغییر شکل نیست. آدمی که چشم‌بند دارد خودش را نمی‌بیند. با فاصله طرف می‌شود با خودش. خودی که نمی‌بیندش. خودی که حس می‌کندش. خیال می‌کند اگر چشم‌بندی داشته باشد این‌گونه می‌شود. شبیه هیچ‌ وقت و هیچ لحظه‌ای نیست. چشم‌ها گاه و بی‌گاه بسته‌اند. هر بار به دلیلی لابد. امّا دلیل اصلی خیال کردن است. ایجادِ فاصله کردن است برای شرح دادنِ خود. چشم‌ها باز هم که باشند صورت آدمی را که می‌بینیم غرق در عذاب می‌کنند. عذاب هم نیست شاید. رنجی‌ست که از نزدیکی فاصله می‌بَرَد. خودش را می‌بینیم و آن خودِ دیگر را که تصویری در تصویر است. صاحب سه خود می‌شود این آدم. یکی را ما می‌بینیم. یکی را خودش را حس می‌کند و یکی نقشی‌ست از او بر دیوار. سه ساحتِ متفاوت است. از دور شبیه‌اند به هم. ولی یکی نیستند. هیچ کس در آنِ واحد سه نفر نیست.

*

از خود به درآمدن؟ این دست‌های گشوده و این چشم‌های بسته از چه می‌گویند؟ مراقبه است شاید. تصویری از سطح آدم است. ظاهرش. چشم‌های خودبسته‌ی این آدم فرق می‌کنند با چشم‌هایی که زیر چشم‌بند پنهانند. زیر چشم‌بند که باز باشند کسی نمی‌بیندشان. چشم در چشم کسی نمی‌شوند. چشم‌بند که نباشد گاهی محوند. خیره به جایی. بی آن‌که ببینند. گاهی هم بسته. که نبینند.

*

ــ با چشم‌های بسته چه می‌بینی؟

ــ خودم را.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٢٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٤ اردیبهشت ۱۳٩٥

عشق گاهی کم می‌آورد

امّا همه‌ی عشق‌ها یک‌طرفه نیستند و همه‌ی عاشقان سرنوشتِ وِرترِ جوان نصیب‌شان نمی‌شود و همیشه قرار نیست زندگی در نرسیدن خلاصه شود. سلین و جسیِ سه‌گانه‌ی ریچارد لینک‌لیتر ظاهراً عاشقانی خوش‌بخت‌ترند اگر واقعاً عشق کسی را خوش‌بخت کند و تماشای پیش از نیمه‌شب تماشاگرش را به این نتیجه می‌رساند که اگر زندگی به امر روزمرّه بدل شود چیزی به‌نام عشق کم‌رنگ می‌شود، یا دست‌کم تغییر شکل می‌دهد، یا ماهیّتش تغییر می‌کند و چیز دیگری می‌شود که لزوماً همان چیز آشنای قبل نیست.

حالا با بودن نینا و الایی که انگار نشانه‌ی ثبات این زندگی‌اند چیزی به‌نام عشق تغییر شکل داده و در زندگی حل شده. جزئی از زندگی که نمی‌شود از چیزهای دیگر جدایش کرد. هست و هر بار به‌شکلی آشکار می‌شود و اگر نباشد که درگیری‌ها معنایی ندارند. زندگی هم البته بدون درگیری ممکن نیست. فراز و فرود همیشه هست و زندگی بسته به همین فراز و فرودهاست و دعواهای زن و شوهری انگار همیشه بخش جداناشدنی زندگی‌ست. مهم نیست که زندگی را با عشق شروع کرده‌اند یا نه. مهم این است که شناخت هرچه بیش‌تر می‌شود انگار تفاوت‌ها هم بیش‌تر به چشم می‌آید.

حرف همیشه حرف می‌آورد و در فاصله‌ی کلماتی که به زبان می‌آیند کلمات دیگری شکل می‌گیرد. تفاهم اوّلیه جایش را به سوءتفاهم می‌دهد و هر کلمه انگار معنای دیگری می‌گیرد. لحن کلمه‌ای که مرد به زبان آورده زن را عصبی می‌کند و نوع گفتن زن است که مرد را به گفتنِ چیزی دیگر وامی‌دارد.

به‌یاد بیاوریم که رفته‌اند پیاده‌روی. سلین و جسی. شهر همیشه آدمی را به پیاده‌روی وامی‌دارد. به رفتن. سقف که نباشد آزادی هست و آزادی در پیاده‌روی است. در پیاده‌روی است که حرف‌ها شکل می‌گیرند. کلمات بی‌نظم و ترتیب به زبان می‌آیند. آن ول‌گردی و حرفِ مفت زدنی که جسی مدت‌ها در آرزویش بوده در این پیاده‌روی‌ست که سر بلند می‌کند و البته طوفانی به راه می‌اندازد که به اندازه‌‌ی عمری حرف‌ زدن مسئولیت به بار می‌آورد. نتیجه‌ یک دعوای تمام‌عیار است. به یاد آوردن هزار نکته‌ی ریز و درشت که گفتن از هزار چیز که زندگی را کاملاً زیر سئوال می‌بَرَد.

همیشه ـــ انگار ـــ در زندگی لحظه‌هایی پیدا می‌شوند که حسّ ویران‌گری را در وجود آدمی زنده می‌کنند. می‌دانی که نامش ویران‌گری‌ست. می‌دانی که داری دست به نابودی این پیوند می‌زنی. امّا گاهی ـــ انگار ـــ چاره‌ای جز این نیست. چیزهایی هست که باید گفته شود. موفّقیتِ جسی در این سال‌ها و ناکامی‌های سلین در رسیدن به آرزوهایش همه بخشی از زندگی‌ست. بخش مهمی از این زندگی.

سلین همه‌ی آرزوها را کنار گذاشته تا این زندگی شکل بگیرد. جسی هم چیزهایی را کنار گذاشته. مهم‌تر از همه شاید همسر و فرزند را. یک زندگی را فدا کرده تا زندگی دیگری را بسازد. با یکی که ـــ انگار ـــ شکل دیگری از زیستن را بلد است. پیاده‌روی را بلد است. حرف زدن را بلد است. سر کشیدن به کافه‌ها و فروشگاه‌های موسیقی‌فروشی را بلد است.

امّا بلد بودن این چیزها انگار همیشه دوای درد یک زندگی نیست. زندگی از جای دیگری ضربه می‌خورد. ظریف‌تر از این‌ چیزهاست. تُردتر و برق نگاه بی‌وقتی یا لبخندی یا اصلاً نبود هر احساسی در لحظه‌ای به‌خصوص تلنگری می‌شود که این زندگی را از پا می‌اندازد. با این‌همه آن‌جا زندگی از پا نمی‌افتد. ضربه می‌خورد و تازه معلوم می‌شود که عشق هر قدر هم پایدار و استوار باشد جواب‌گوی زندگی نیست و عشق گاهی کم می‌آورد و ـــ انگار ـــ زندگی فقط عشق نیست و ـــ انگار ـــ عشق جواب هر چیزی در زندگی نیست و زندگی به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ چیزهایی که آدم‌ها ـــ انگار ـــ گاهی از یاد می‌برند تا آسوده‌تر زندگی کنند.

بی‌اعتنایی به همین چیزهاست که سلینِ پیش از نیمه‌شب را عصبی می‌کند. زنی خسته و درهم‌شکسسته که از کوره درمی‌رود. داد می‌زند. بهانه می‌گیرد و در جست‌وجوی چیزی‌ست برای انفجار بزرگ. برای اعتراض به چیزی که هست. برای گفتن چیزی که گفتنش را مدّت‌ها به تعویق انداخته. امّا جسی نقطه‌ی مقابل اوست در این بخش داستان. می‌گوید، امّا اندک. دفاع می‌کند از خودش. طعنه می‌زند. همه‌چیز را می‌اندازد گردن خود سلین. انگار خودش هیچ نکرده. انگار بی‌گناه بوده از اوّل. و چه باید کرد در نهایت وقتی همه‌چیز این‌طور پیش می‌رود؟ 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۸ اردیبهشت ۱۳٩٥

از کنار هم می‌گذریم

 

پُل آسترِ رمان‌نویس در مصاحبه‌ای گفته بود تصادف مهم‌ترین چیزِ دنیا نیست امّا به‌‌هرحال بخشِ مهمّی‌ست از آن‌چه نامش را هستی گذاشته‌ایم و در رمان‌های او هم هرچه رخ می‌دهد در نتیجه‌ی تصادف است؛ دو اتّفاق که باهم رخ می‌دهند؛ دو چیزی که هیچ‌ انتظار نداشته‌ایم آن‌ها را یک‌جا ببینیم هم‌زمان ظاهر می‌شوند. سه فیلمِ اوّلِ کارنامه‌ی اینیاریتو هم بر پایه‌ی همین تصادف‌ها شکل گرفته‌اند؛ به‌خصوص که در عشق سگی و ۲۱ گرم اصلاً «تصادف»ی هست که زندگی آدم‌ها را دست‌خوش تغییر می‌کند؛ آدم‌هایی را از یک‌دیگر جدا می‌کند و آدم‌هایی را به یک‌دیگر می‌رساند.

هیچ‌کس خیال نمی‌کند تصادفی در کمینش نشسته و هیچ‌کس باور نمی‌کند تصادف می‌‌تواند مسیرِ زندگی‌اش را عوض کند. امّا هیچ‌کس هم با گذر از تصادف آدمِ پیش از آن لحظه نیست. تصادف حتّا اگر آسیبی به جسمش نزند چنان ضربه‌ای به جانش می‌زند که دیگر راهی برای برگشت به لحظه‌ی پیش از تصادف پیدا نمی‌کند. همیشه عشقی هست که آدم‌ها را وامی‌دارد به این‌که در لحظه‌ی حال نمانند و برای ابدی کردن پیوندشان به جست‌وجوی راهی برآیند امّا مشکل این‌‌جاست که عشق راهی را پیش پای‌شان می‌‌گذارد که در میانه‌اش قرار است تصادفی هولناک رخ دهد؛ تصادفی که سرنوشت آدم‌هایی دور از هم را به‌هم پیوند می‌زند و آدم‌هایی که گاه و بی‌گاه از کنار هم گذشته و اعتنایی به دیگری نکرده‌اند ناگهان در تصادفی بزرگ به‌هم می‌رسند؛ لحظه‌ی نابودی همه‌چیز و لحظه‌ی دست کشیدن از آن‌چه پیش از این در طلبش بوده. زندگی به پیش و پس از تصادف تقسیم می‌شود؛ لحظه‌ای که تصادفی در کار نبوده و لحظه‌ای پس از تصادف که دیگر هیچ‌چیز در کار نیست.

تصادف کار خودش را می‌کند؛ زهرش را می‌ریزد و تلخی را به جان والریا و اکتاویو می‌اندازد و آن‌چه پیش از این عشقی ابدی نام گرفته کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود. تصادفی رخ می‌دهد تا تنهایی از پرده بیرون آید. سگ‌‌های بخت‌برگشته‌ی ال‌چیوو هم جان‌شان را در نتیجه‌ی زخم‌هایی که سگ اکتاویو به جسم‌شان می‌زند از دست می‌دهند تا ال‌چیوو هم طعم ترسناک تنهایی را بچشد. درست است که سگِ اکتاویو کنار ال‌چیوو می‌ماند امّا به‌هرحال تماشای هر روزه‌اش برای او یادآور سگ‌های ازدست‌رفته‌ای‌ست که بخش مهمّی از زندگی‌ او بوده‌اند. امّا چه اهمیّت دارد؟ مهم این است که نام تازه‌ای به این سگ بخشیده و زندگی تازه‌ای را با او شروع می‌کند. برای رسیدن به جایی که دیگر معلوم نیست کجاست و هیچ معلوم نیست رسیدن به آن چه‌قدر می‌تواند مایه‌ی امیدواری باشد.

بااین‌همه ظاهراً پیش از آن‌که تصادفی رخ بدهد همه دست به هم داده‌اند تا زندگی را جهنّم‌تر از آن‌ کنند که هست؛ جدال والریا و دانیل زمینه‌ی هر تصادفی می‌تواند باشد و رفتار سوزانای نتیجه‌ی منطقی تصادفی‌ست که ریشه در خشونتی پیوسته دارد؛ خشونتی که آدم‌ها از سگ‌ها طلب می‌کنند و آن‌ها را به جان یک‌دیگر می‌اندازند تا پول بیش‌تری به جیب بزنند و زندگی بهتری برای خود دست‌وپا کنند. هرچه خشونت بیش‌تر و پررنگ‌تر باشد بهتر است. سگ سیاه چاره‌ای ندارد جز خشونت. آن‌چه از او می‌خواهند همین خشونت است و آن‌چه بعد از این خشونت نثارش می‌کنند مهر و محبّتی‌ست که پیش‌تر از او دریغ شده.

این‌جاست که وضعیّت و موقعیّت سگ‌ها و جدال‌شان آشکارا وضعیّت و موقعیّتِ آدم‌ها را نشان می‌دهد. بعد از زخمی که نثار سگ سیاه می‌شود و تصادفی که موقعیّت اکتاویو و والریا را به‌هم می‌ریزد همه‌چیز شکلِ دیگری به خود می‌گیرد. والریا خیال نمی‌کند که مشکلش دائمی‌ست؛ خیال می‌کند دوباره همه‌چیز مثل سابق می‌شود امّا از دست دادن پایش کم‌ترین تاوانی‌ست که باید بپردازد؛ تاوان رها کردنِ همه‌چیز و پشت‌پا زدن به چیزهایی که پیش از این ظاهراً برایش مهم بوده‌اند.

نکته‌ی اساسیِ عشقِ سگی بلندپروازیِ اینیاریتو/ آریاگا در پرداختِ داستان‌های موازی بود؛ داستان‌هایی که قرار است که بالاخره در نقطه‌ای به‌هم برسند و پازل ظاهراً به‌هم‌ریخته‌ای را که پیش روی تماشاگر است کامل کنند. درعین‌حال آن‌چه این به‌هم‌ریختگی را پُررنگ‌تر می‌کند شیوه‌ی استفاده از دوربین روی دست است؛ وقتی هیچ‌چیز سر جای خودش نیست و موقعیّت ثابت و مستحکمی ندارد و هر تکان و هر ضربه‌ای برای مخدوش کردن کافی‌ست نمی‌شود به دوربین ثابت فکر کرد. همه‌چیز در زندگیِ این آدم‌ها معلّق است. پایدار نبودنِ این آدم‌ها و زندگی‌شان را هم قاعدتاً نمی‌شود با دوربینی ثابت نشان داد؛ آدم‌هایی که روی پُل ناپایدار زندگی قدم برمی‌دارند و می‌دانند با هر تکانی ممکن است سقوط کنند. نه عشقی در کار است و نه امیدی به آینده. هرچه هست ترسِ از دست دادن است و تنها ماندن.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٤ اردیبهشت ۱۳٩٥

چهره‌ها و سایه‌ها و زنی تحت تأثیر

 

 ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان دو فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

گوش کن فیلیپ نمونه‌ی خوبی‌ست برای توضیح این نکته که تماشاگران همیشه قرار نیست از فیلمی که می‌بینند جلو بزنند و پیش از آن‌که فیلم تمام شود از همه‌چیز باخبر شوند و گاهی فیلم‌هایی را تماشا می‌کنند که هرچند همه‌چیزِ این فیلم‌ها ظاهراً معلوم است امّا واقعاً همه‌چیز معلوم نیست و اصلی‌ترین دلیل معلوم نبودنِ همه‌چیز این است که فیلم‌ساز از الگوهای ساده‌ی رفتاری سرپیچی کرده و هر مسیرِ ازپیش‌رفته‌ای را که در در ذهن تماشاگران جا خوش کرده کنار زده تا به نتیجه‌‌ای که تماشاگران می‌خواهند نرسد و قاعدتاً برای رسیدن به این نتیجه‌ی تازه باید هر صحنه‌‌ی پیش‌بینی‌پذیری را به گونه‌ی دیگری تمام کرد و هر رابطه‌‌ای را که در آستانه‌ی ثبات است با تلنگری ویران کند و تازه بعد از این ویرانی‌ست که می‌شود فهمید این شخصیّت‌ها واقعاً آدم‌‌هایی نیستند که وانمود می‌کنند و همه‌چیز را نهایتاً دوباره باید ارزیابی کرد و اصلاً عجیب نیست که لغزندگی و فرّار بودنِ صحنه‌ها و شخصیّت‌ها و روابط‌شان تماشاگران را به‌یاد فیلم‌های جان کاساوتیس بیندازد که می‌گفت هیچ شخصیّتی را نباید کاملاً در کانون تمرکز نگه داشت و متوّقف کرد تا همه‌ی جنبه‌های عاطفی‌‌اش آشکار شود و تماشاگران بعد از این به این فکر می‌کنند که ظاهراً پیش از آن‌که فیلم شروع شود شخصیّت‌ها برای فیلم‌ساز به حرکت درآمده‌اند و از قبل معلوم بوده که باید از پسِ ترکیبِ غریبِ حرص‌درآر بودن و رقّت‌انگیز بودن و آزاردهنده بودن و عصبی بودن و آرام بودن و آسیب‌پذیر بودن و قلدر بودن برآیند تا سردرگمی‌شان در این سفری شهری بی‌پایان بیش‌تر به چشم بیاید و این همه‌ی کاری‌ست که فیلیپ لوئیس فریدمن در مواجهه با دیگران می‌کند و آسیب‌پذیری‌اش را در برابر زندگی در شهر پنهان نمی‌کند و فرقی هم ندارد که این دیگران دوستان سابق دوران دانشگاه باشند یا هم‌خانه‌ی این سال‌ها که دست‌آخر عزمش را جزمِ کاری می‌کند که انجام دادنش سخت است ولی چاره‌ای جز این ندارد و با کنار زدن خشم و مهرِ هم‌زمانْ فیلیپِ بداخلاقِ بهانه‌گیرِ خودپسندِ ایرادگیرِ بی‌توجّه به دیگران را در دلِ شهری رها می‌کند که فیلیپ پیش‌تر خیال کرده دیگر قرار نیست انرژی کاملی از آن بگیرد و فعلاً چاره‌ای جز رفتن و ادامه دادنِ راهی ندارد که نمی‌داند به کجا می‌رسد.

***

ملکه‌ی زمین را نمی‌شود بدون الیزابت ماس به یاد آورد؛ بدون ترکیب غریب عشق و نفرتی که در رفتارش هست؛ بدونِ سرمایی که در وجودش خانه کرده و البتّه جدّیتی که گاه و بی‌گاه جایش را به شوخ‌طبعی می‌دهد. فقط او می‌توانسته چنین نقشی را بازی کند؛ بین زمان‌ها سرگردان باشد و کسی از ذهن پیچیده‌اش سر درنیاورد. گاهی انگار خودش هم درست نمی‌داند که در لحظه دارد به چه چیزی فکر می‌کند و آن‌چه مایه‌ی آزارش شده مربوط به زمان حال است یا ریشه در گذشته دارد؛ گذشته‌ای که دست برنمی‌دارد از سرش. ادامه دارد. زمانِ حالش امتدادِ گذشته‌ای‌ست که لحظه‌هایی از آن‌را در زمان حال می‌بینیم؛ در چیزهایی که می‌خواهد به یاد بیاورد؛ یا می‌خواهد به یاد نیاورد و دنبال راهی است برای فرار از آن‌ها. آن‌چه دارد نتیجه‌ی همان گذشته است؛ زندگی و هنری که باید راهی برای ارائه‌اش پیدا کرد. بیرون آمدن از زیر سایه‌ی پدری که هنرش را دیگران پسندیده‌اند آسان نیست و هر بار فکر کردن به او یاد آوردن گذشته‌ای‌ست که نمی‌شود از دستش خلاص شد. خلاصی از گذشته ممکن نیست و هیچ به یاد آوردنی هم واقعاً مایه‌ی آسودگی خیال نمی‌شود. همه‌چیز بستگی دارد به خودش؛ به پذیرفتن یا نپذیرفتنِ آن‌چه هست. افسردگی آن‌طور که کاترین می‌گوید چیزی فراتر از یک مشکل است؛ بیماری‌ای‌ست که باید آن‌را پذیرفت و به جست‌وجوی راهی برای کم‌رنگ‌ کردنش برآمد. امّا جنون مرحله‌ی بالاتری‌ست که شاید راهی برای درمانش پیدا نشود. هست بی‌آن‌که کم‌رنگ شود. جنونِ کاترین است که ذهنش پیچیده‌اش را پیچیده‌تر می‌کند؛ همه‌ی راه‌ها را می‌بندد و قفلی به درهای بسته می‌زند که باز کردنش ممکن نباشد. برای فرار از جنون است که کاترین به آب‌وآتش می‌زند؛ فراموش می‌کند و به یاد می‌آورد. کنار آمدن و پذیرفتن البتّه کار آسانی نیست امّا وقتی پای جنون در میان باشد همه‌ی ممکن‌ها درجا بدل می‌شوند به ناممکن.

 

گوش کن فیلیپ[Listen Up Philip]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: الکس راس‌پری

بازیگران: جیسن شوآرتزمن؛ الیزابت ماس، جاناتان پرایس؛ کریستن ریتر؛ ژوزفین دو لا بوم و دری همینگ‌وی

محصول: ایالات متّحد امریکا و یونان

۲۰۱۴ ــ ۱۰۸ دقیقه

 ملکه‌ی زمین [Queen of Earth]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: الکس راس‌پری

بازیگران: الیزابت ماس، کاترین واترسن، پاتریک فیوگیت، کیت پولسن، کیت لین شیل

محصول: امریکا ــ ۲۰۱۵

۹۰ دقیقه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۸ فروردین ۱۳٩٥

سوّمین شماره‌ی هنر و سینما

سوّمین شماره‌ی مجله‌ی هنر و سینما

سوّمین شماره‌ی مجله‌ی هنر و سینما 
ــ نوروز ۱۳۹۵ ــ
شنبه منتشر می‌شود

۱۳۲ صفحه
۷۰۰۰ تومان

گفت‌وگو با مانی حقیقی درباره‌ی ۵۰ کیلو آلبالو و اژدها وارد می‌شود!
گفت‌وگو با ایرج کریمی درباره‌ی نقد فیلم
پاسخ جاناتان روزنبام، ژان‌میشل‌فرودون، کنت جونز، لارا مالوی، مهرناز سعیدوفا و جف اندرو به پرسش‌های هنر و سینما درباره‌ی عباس کیارستمی و سینمایش

مرور فیلم‌‌های در مدّت معلوم، خواب تلخ، باز هم سیب داری، رقص خاک، اسپات‌لایت، از گور برخاسته، ققنوس، آتش در دریا، خرچنگ، به من گوش بده مارلون و سریال‌های واینل و برودچرچ
پیشنهادهایی برای دیدن، خواندن و شنیدن در تعطیلات نوروز
داستان‌های محمود حسینی‌زاد، علی خدایی، یوکو اوگاوا، فیلیپ کی. دیک، الکساندر همن، چارلز بوکافسکی، گراهام گرین، وودی الن، میک جکسون و خاویر ماریاس
ترجمه‌های مجید اسلامی، پیمان خاکسار و بهرنگ رجبی
خاطرات کیهان کلهر، همایون ارشادی، کریشتف کیشلوفسکی، چارلی چاپلین و اینگمار برگمان
داستان مصوّری از بزرگمهر حسین‌پور
و همه‌ی آن‌چه برای سرگرمی در تعطیلات نوروز نیاز دارید

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ اسفند ۱۳٩٤

نامه‌ای که نوشته نشد

شهرزاد: گفت باید تو هم وانمود کنی که فرار کردی رفتی.

کیوان: من فرار نمی‌کنم.

شهرزاد: یه نامه برام بنویس؛ با دست‌خط خودت. نامه‌‌های من رو می‌خونن؛ همه‌شون رو. من هم یه راهی پیدا می‌کنم که از خارج برام پست بشه. کاری نداره راحته. این‌جوری نامه رو می‌خونن فکر می‌کنن تو هم از همون راهی که بهنام فرار کرده رفتی.

کیوان: شهرزاد ـــ من می‌خوام با تو باشم. من نامه نمی‌نویسم. چیه؟

شهرزاد: سه سال هیچ خبری ازت نبود. همه فکر می‌کردن مُردی. دنبال جنازه‌ت می‌گشتن. من ولت کرده‌م کیوان. این رو بفهم. خودت رو بذار جای من.

کیوان: تو خودت رو بذار جای من.

شهرزاد: باشه ــــ کاغذ اون‌جاس. خودم رو می‌ذارم جای تو. بنویس: شونزدهم فروردین هزار و سیصد و چهل‌وهشت. شهرزاد عزیزم، سلام. امیدوارم حالت خوب باشه. ــــ بنویس.

کیوان: خودم می‌نویسم: شونزده فروردین هزار و سیصد و چهل‌وهشت. شهرزاد عزیزم، سلام. امیدوارم حالت خوب باشه. امیدوارم حالت شبیه خنده‌هات باشه. امیدوارم خنده‌هات شبیه همون سه سالی باشه که شبانه‌روز بهشون فکر می‌کردم. این یه ریاضته واسه من. فرصت نشد. زندگی فرصت نداد که بات خدافظی کنم؛ رودررو. فرصت ندادند تا مثل آدم بغلت کنم؛ مث آدم موهات رو بزنم پشت گوشت؛ ماچت کنم؛ مث آدم بهت نگاه کنم بهت بگم شهرزاد، شهرزاد عزیزم، عشق من، خانم من، من رفتم؛ رفتم که برنگردم. خدافظ.

اژدها وارد می‌شود!؛ مانی حقیقی؛ ۱۳۹۴

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳ اسفند ۱۳٩٤

Lola Versus

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱ اسفند ۱۳٩٤
تگ ها : lola versus

← صفحه بعد