شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

بر تپه‌های سبز مه‌گرفته...

 

نمی‌توانید آزارم کنید

نه، دیگر نمی‌توانید آزار کنید

کسی را که رؤیایی چون من داشته است.

 

سرخ‌پوستان قبیله اُب‌جاوا

 

«پرویز دوائی» از سینما شروع کرد و به ادبیات رسید، از نوشتن درباره فیلم‌هایی که دوست داشت شروع کرد و بعدها داستان‌هایی نوشت که دیگران دوست داشتند. علاقه‌اش به ادبیات و داستان‌نویسی را می‌شد در نقدهایی که می‌نوشت هم دید. همه آن نقدهایی که در انتهای «سیاه‌ و سپید» چاپ می‌شدند، صاحب چیزی بودند که آن‌ها را از باقی نقدها جدا می‌کرد. آن‌چه دوائی می‌نوشت، لحن داشت. یعنی ویژگی کلامی خاصی داشت، نوشته‌اش را درست مثل یک داستان، از جایی شروع می‌کرد و ادامه می‌داد و جایی دیگر، که نقطه پایانش بود، تمام می‌کرد. بین منتقدهای سینمای آن سال‌ها دونفر داستان‌نویس شدند. اول «شمیم بهار» و دوم پرویز دوائی. شمیم بهار، داستان‌هایش را تقریباً هم‌زمان با نقدهای سینمایی اندکش نوشت. داستان‌هایی هم که چاپ کرد، به‌اندازه آن نقدها اندک بودند و بعد از آن، تا همین‌حالا خبری از داستان‌های دیگر او نیست، از رُمانی که می‌گویند نوشته است، یا مجموعه‌ای دیگر از داستان‌هایی که نوشته و چاپ نکرده است. اما پرویز دوائی چنین نکرد. در میانه دهه 1350 نوشتن درباره سینما را، نقدنوشتن درباره فیلم‌هایی را که دوست داشت، کنار گذاشت و داستان‌نویسی را شروع کرد، درواقع بهتر است بگوییم ادامه داد. این تصمیم، در سال‌هایی گرفته شد که دوائی در اوج بود، نامش تضمین مجله‌ای بود که یادداشت او در آن چاپ می‌شد و تعداد منتقدهای سینمایی هنوز اندک بود و او یکی از پسرعموها بود و قبل از آن در «ستاره سینما» و خیلی‌جاهای دیگر نوشته بود و آن تحلیل بلند ازیادنرفتنی درباره «سرگیجه» را هم چاپ کرده بود. همه‌چیز مساعد بود که دوائی بماند و از سینما بنویسد، اما نماند و رفت. پراگ را به تهران سال‌های کودکی‌اش ترجیح داد و داستان‌نویسی را جایگزین نقدهای سینمایی‌اش کرد.

باورش کمی سخت است، اما می‌شود فهمید که دوائی چرا از این تهران بُرید و به شهری در کشوری غریب (گیرم پیشرفته‌تر) پناه برد. تهران کودکی او، تهرانی که نمونه عینی‌اش را در داستان/زندگی‌نامه «بازگشت یکه‌سوار» می‌شود دید، داشت تغییرشکل می‌داد. همه‌چیز بود، اما با رویه‌ای از تقلب. و این، به مذاق او خوش نمی‌آمد. دوائی تقریباً در بیشتر داستان‌های کوتاهی که از دهه 1350 به بعد نوشت، تهران را پایتخت دنیای ذهنی‌اش قرار داد. تهرانی را که دوست داشت، با همه سینماها و بچه‌ها و اتفاق‌هایش.

حافظه غریب دوائی، که به کمکش می‌تواند فیلم‌های سال‌های کودکی را عیناً به یاد بیاورد، در داستان‌ها هم یاری‌اش کرده است. چیزی که او از سینما آموخته بود، علاوه بر داستان خوب و شیوه‌های داستان‌گویی، دقت در جزئیات بود. سینما یعنی جزئیات، یعنی همه چیزهای ریزی که کنار هم قرار می‌گیرند تا یک کل واحد را بسازند. و دوائی، به‌هرحال یکی از «هیچکاکی‌ها» بود، یکی از آن‌هایی که روی «کلیدها»ی «بدنام» فکر می‌کردند، «فندک» فیلم «بیگانگان در ترن» را می‌شناختند و خوب می‌دانستند «استاد هیچکاک» در کدام صحنه هر فیلم حضور فیزیکی دارد. این جزئیات، تا موقعی که نقد می‌نوشت در آن تحلیل‌ها بود وموقعی که دوائی داستان‌نویس شد، به داستان‌ها منتقلش کرد. در داستان‌هایی که دوائی نوشته، حضور پررنگ جزئیات مایه حیرت است. هیچ‌چیزی الکی و همین‌جوری، نیامده، حتماً حکمتی در کار است.

درعین‌حال، این همه داستان او نیست. آن لحنی که قبل از این اشاره کردیم . گفتیم در نقدهایش موج می‌زد، در داستان‌های او به اوج می‌رسند. کافی است داستان اول مجموعه «سبز پری» را بخوانید تا ببینید ماجرا از چه قرار است، یا مثلاً همین داستان «بر تپه‌های سبز مه‌گرفته...» را که عنوان این یادداشت هم هست و در مجموعه «ایستگاه آبشار» چاپ شده است. محال است بتوانید این داستان را بدون لحنی که در آن هست تصور کنید: «...تا برود و بیاید و خودش را به آن بالا برساند زندگی، مثل ضعف بعد از تب، گیج و با صداهای خفیف‌شده جریان داشت. انگار دست که به دیوارها بزنی مثل دکور تئاتر فرو می‌ریزند، انگار که همه این قضایا هیچ ربطی به آدم نداشت و آدم سایه‌ای بود که تصادفاً در این میان اتفاق افتاده بود...» یا مثلاً داستان/نامه «باوفا» را بخوانید که در همان مجموعه است و با یاد «بهرام ری‌پور»، یار غار کودکی دوائی، نوشته شده است.

هیچ‌چیز هراس‌آور از آن نیست که آدم ببیند خاطره‌های کودکی‌اش یکی‌یکی کمرنگ می‌شوند، محو می‌شوند و از بین می‌روند. کل کودکی، همان جزئیاتی است که در خاطر می‌ماند، جزئیاتی که پیش می‌برد، راه را هموار می‌کند و ادامه‌دادن به کمکش آسان است. اما دریغ از موقعی که این جزئیات از بین بروند. این، پایان کودکی است، شروع انهدامی است که هیچ‌کسی دوستش ندارد. اما مرگ از کسی اجازه نمی‌گیرد، می‌آید و خودش را تحمیل می‌کند. می‌نشیند و خاطره‌ها را ورق می‌زند و روی صفحه آخر می‌نویسد پایان.

«...این عطر و اشتیاق سال‌های رفته را کدام پاداش باید کفایت کند؟ چه‌کسی به ما پس می‌دهد رنگِ نویِ نگاهِ هفده‌ساله ما را که لابه‌لای صفحه‌های شیمی آلی به خاک سپرده شد؟»

چه خوب که سال‌های کودکی هستند، که خاطره‌ها (گیرم دور و محو و گنگ) هستند. چه‌خوب که پرویز دوائی هست و می‌نویسد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٩ اسفند ۱۳۸۳

دلم تنگه واسه فیلمایِ فارسی ...

 

...فیلم‌فارسی از چهچه گلپا جدا نیست، از آسیای مصور، تهران جوان و آبگوشت کله و چاله حوض و خزینه و ابوعطا و بازار مسگرها و شاباجی‌خانم و لنگه گیوه و آن زن خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار می‌کشید و یخه می‌درید و فحش می‌داد و سنگ می‌پراند و می‌گریست و آن مردانی که داد او را درآورده بودند و با خنده شوق و شعف، ناظر زجر او بودند، از این‌ها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست.چه‌طور می‌تواند جدا باشد؟فیلم‌فارسی، فرزند خلف آن زن و این مردان است.

 

پرویز دوایی، ستاره سینما، 20 تیر 1341

 

•عصر جدید

«فیلمفارسی»، در همه این سال‌هایی که از ابداعش می‌گذرد، بیش از آن‌که نشان‌دهنده یک نوع خاص از فیلمسازی، یا نوعی از فیلم‌های دورانی خاص باشد، موضع شخصی کسانی را آشکار می‌کند که بامناسبت یا بی‌مناسبت آن را به کار می‌گیرند.تعریف‌های کلی و غیرمنتقدانه‌ای هم که از این اصطلاح شده، بیش از همه نشان‌دهنده آن است که به‌کارگیرندگانش هم اشراف چندانی بر آن ندارند.درواقع، به‌نظر می‌رسد که این اصطلاح، نوعی دشنام روشنفکرانه است که باید در حکم تبر عمل کند و ریشه نوعی (کدام نوع؟) از سینما و فیلمسازها را بزند و مشکل دقیقاً از همین‌جا شروع می‌شود.«دکتر هوشنگ کاووسی» در یکی از آخرین گفت‌وگوهایش راجع به مقوله فیلمفارسی (فیلمفارسی چیست؟/حسین معززی‌نیا/نشر ساقی) گفته است که «...فیلمفارسی را من در مورد فیلم‌هایی به کار می‌بردم که وقتی می‌بردند پیش پخش‌کننده، می‌پرسید چند دعوای کافه‌ای دارد...آن فیلم‌ها نه فرم داشتند، نه ساختار و نه قصه.اصلاً به همین دلیل به آن‌ها می‌گفتم فیلمفارسی...وقتی مقررات ساختار یک فیلم رعایت نشود، آن فیلم در هر شرایطی یک فیلمفارسی است».حرف‌های دکتر کاووسی، تعبیر او (و نه تعریف او) از فیلم‌هایی است که در سال‌های میانی دهه 1330 ساختن‌شان شروع شد و در سال‌های بعد رواج یافت.اگر با یک نگاه انتقادی به این تعبیرها نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که از دل این تعبیرها نتیجه روشنی به‌دست نمی‌آید.در همان تکه اول حرف‌های دکتر کاووسی، اشاره‌ای هست به دعوای کافه‌ای که قطعاً نمی‌تواند خاص فیلم‌های موسوم به فیلمفارسی باشد و خوب می‌دانیم که در خیلی از فیلم‌های دیگر سینمای ایران که احتمالاً جزو تعبیر دکتر کاووسی قرار نمی‌گیرند هم دعواهای کافه‌ای وجود دارد، منتها این دعواها بسته به نوع داستان و آدم‌هایی که در آن کافه پشت میز نشسته‌اند، شکل متفاوتی دارد.درباره نبود فرم و ساختار و قصه هم حتماً همه می‌دانند که هیچ فیلمی نمی‌تواند فرم و ساختار و قصه نداشته باشد، ممکن است این فرم، فرم بدی باشد، یا ساختاری که فیلمساز در فیلمش گنجانده، ناقص باشد اما به هرحال، وجود دارد و در مورد قصه هم قطعاً همین قضیه صدق می‌کند.همین که مخاطب، همان تماشاگری که آن فیلم‌ها را روی پرده تماشا می‌کرده، می‌توانسته آن چیزی را که دیده برای کسی دیگر تعریف کند، نشانه آن است که قصه‌ای وجود داشته، حالا البته می‌شود درباره قوت و ضعف قصه، و بدیع‌بودن و یا تکراری‌بودنش بحث‌های دیگری کرد.مشکل تعبیرهای دکتر کاووسی و باقی منتقدانی که در سال‌های بعد، به نظریات او اقتدا کردند، از این‌جا ریشه می‌گرفت که «بد بودن» را معادل «نبودن» گرفتند و گفتند اگر فیلمی ساختاری نامناسب و ضعیف دارد، یعنی که اصلاً ساختار ندارد. این تلقی البته، ناشی از نقدهای شفاهی و اظهارنظرهای آنی منتقدانی است که دوست دارند به‌سرعت و با کمترین کلمات ممکن، حرف‌شان را بزنند و از این‌که روحیه پرخاشگرانه‌شان هم آشکار شود، ابایی ندارند.هر آدم منصفی (حتی اگر منتقد سینما نباشد)، با دیدن دو فیلم خوب و بد و مقایسه آن‌ها با هم متوجه نقاط ضعف و قوت‌شان می‌شود، بنابراین میان آن آدم منصف و منتقد سینما باید فرقی باشد، وگرنه چرا او لقبی ویژه را به‌ خودش بخشیده است؟

 

توهم بزرگ

از یک منظر، باعث‌وبانی ابداع اصطلاح فیلمفارسی خود آن کسانی بودند که فیلم می‌ساختند و گمان می‌کردند که دست به کار مهمی زده‌اند و احتمالاً اگر ما هم در آن دوران بودیم، حق را به آن‌ها می‌دادیم.اما حالا، و با گذشت سال‌هایی نسبتاً طولانی، نه تنها حق را نثارشان نمی‌کنیم، بلکه در کلمات و گفتارشان رنگ‌وبوی نادانی و توهمی حقیقتاً بزرگ را می‌یابیم.به این تکه از حرف‌های «سیامک یاسمی» یکی از معروف‌ترین کارگردان‌های فیلمفارسی دقت کنید که تیر 1347 در مجله «فیلم و هنر» چاپ شده بود:«سینمای ایران مدیون من است، اکثر کارگردان‌های فیلم‌های فارسی در حال حاضر دنباله‌رو من هستند...اگر روزی من نباشم، سینمای ایران در جای خود متوقف می‌شود...شکست فیلم‌های هندی را در حال حاضر من پی‌ریزی کرده‌ام، عدم توفیق لازم فیلم‌های خارجی را در بازار ایران درواقع من مسببش هستم...من افتخار می‌کنم که کارگردان فیلم‌های فارسی هستم».

 

قاعده بازی

وقتی از فیلمفارسی حرف می‌زنیم، باید از یک موقعیت زمانی ویژه بگوییم، از یک مقطع تاریخی که نتیجه‌اش فیلم‌هایی بوده که عمدتاً در رده فیلمفارسی می‌گنجند.نمی‌شود از فیلمفارسی حرف زد و در نظر نگرفت که این فیلم‌ها در سال‌هایی ساخته شده‌اند که روند مدرنیزاسیون بر کشور حاکم بوده است، قرار نبوده که چیزها «نو» شوند، قرار بوده که «نوسازی» شوند و این جعلی‌‌سازی و نظام تقلبی را می‌شود از خیلی چیزها، مثلاً انقلاب سفید و اصلاحات آن روزگار، شروع کرد و پیش آمد و دید که در نتیجه چنین زمانه‌ای چه چیزی می‌تواند اصیل باشد، و سینما به عنوان هنری که یکی از نشانه‌های مدرن‌شدن است، در چنان موقعیت جعلی چگونه می‌تواند اصیل بماند.فیلمفارسی عملاً در دورانی رواج پیدا کرد که محدودیت‌های سیاسی به اوج رسیده بودند، و حتی اگر دقیق‌تر به تاریخ نگاه کنیم می‌بینیم که شروع جدی فیلمفارسی در سال‌های بعد از کودتای 28 مرداد 1332 است، یعنی در همان سال‌هایی که مبارزان سیاسی کنار کشیده‌اند و آرمان‌هایی که قرار بوده نصیب مردم شود، به دست فراموشی سپرده شده است.در چنان فضای ماتم‌زده و تاریکی که سرخوردگی از در و دیوار می‌بارد، راه چاره مردم پناه‌بردن به دنیایی است که در فیلم‌ها می‌توان سراغ گرفت.و از آن‌جایی که واقعیت، تلخی‌اش را به همگان ثابت کرده، سکه آن‌هایی رونق دارد که در فیلم‌هایشان از واقعیت می‌گریزند. این گریز از واقعیت البته ریشه‌ای قدیمی در سنت ایرانی دارد و داستان‌های ایرانی عمدتاً واقعیت‌گریز بوده‌اند، افسانه‌هایی که در آن‌ها بدی همیشه شکست خورده و خوبی پیروز شده است.شاهزاده‌خانم داستان، بالاخره از دست دیو سیاه نجات پیدا می‌کند و کشاورز فقیری که روزگار خوشی را از او دریغ کرده، ناگهان به کوزه‌ای زر می‌رسد و زندگی‌اش به خوبی و خوشی پیش می‌رود.این نوع افسانه‌ای داستان در سینمای ایران هم به کار می‌آید و الگویی می‌شود برای همه کارگردان‌هایی که فیلمفارسی ساخته‌اند.به هرکدام از فیلمفارسی‌ها که نگاه کنید، ردی از این نگاه افسانه‌ای ایرانی به زندگی را می‌بینید، از تصادف‌های بی‌شماری که در فیلمفارسی‌ها اتفاق می‌افتد بگیرید تا عشق‌های سوزناک دختر و پسری که اختلاف طبقاتی دارند و زنی که به‌شدت آسیب‌پذیر است.این، منطق داستان ایرانی است و قبل از این‌ها «امید روحانی» در تحقیق‌های مفصلش راجع به فیلمفارسی، روی این مسئله تاکید کرده بود که سازندگان فیلمفارسی کار غریبی نکرده‌اند و داستان‌هایشان ادامه همان افسانه‌ها است.و تازه، جز حرف‌های روحانی می‌توانید آن تکه یادداشت پرویز دوایی را که در ابتدای این یادداشت آمده دوباره بخوانید و ببینید که از حرف‌های تند دوایی بزرگ در انتقاد به فیلمفارسی، امروز چه برداشتی می‌توان کرد.

 

قاعده و استثنا

پس باید سئوال کرد که مشکل فیلمفارسی چه بوده است که در این سال‌ها کمتر کسی به دفاع از آن برخاسته و چرا هر نظر موافقی درباره آن درجا محکوم می‌شود؟اصلی‌ترین مشکل فیلمفارسی قطعاً چزی جز «پرداخت نامناسب» آن فیلم‌ها نیست، این‌که عمدتاً به‌سرعت و کاملاً سردستی ساخته شده‌اند و چنین چیزی می‌تواند نتیجه مشکلات اقتصادی تهیه‌کننده‌ها و فیلمسازها، یا هزارویک دلیل دیگر باشد.این‌که می‌گوییم پرداخت نامناسب، کمی نیاز به توضیح دارد.فرض کنید که ایده جابه‌جایی شخصیت‌ها که مثلاً در فیلم‌هایی مثل «آقای قرن بیستم» و «گنج قارون» (هردو ساخته‌های سیامک یاسمی) استفاده شده، همان ایده‌ای است که مسعود کیمیایی هم در «رضا موتوری» به‌کار برده، اما چگونه است که آن دو فیلم اول فیلمفارسی هستند و این آخری متعلق به سینمای روشنفکری؟عین همین سئوال را می‌توان درباره «قیصر» و فیلمفارسی‌هایی که داستانی شبیه به آن دارند هم تکرار کرد و دست‌آخر به نتیجه رسید.اجازه بدهید که بازهم از امید روحانی نقل‌قولی بیاورم که گفته بود شاید بهتر باشد که از فیلمفارسی حرف نزنیم و از فیلم خوب و فیلم بد بگوییم.کار این‌طوری ساده‌تر می‌شود و به کسی هم برنمی‌خورد. اما مهم این است که برای یک‌بار هم که شده فیلم‌ها را به چشم فیلم ببینیم و فارغ از همه تعبیرهای شخصی و نه‌چندان روشن به قضاوت بنشینیم.هر فیلم، یا خوب است یا بد و در وهله بعد است که به یک مکتب یا روش وابسته است.جز این، فراموش نکرده‌ایم که فیلمفارسی‌ها سندهای دست‌اولی هستند از یک روزگار سپری‌شده که نشان می‌دهند بزرگترهای ما چه سلیقه‌ای داشته‌اند.هیچ لزومی ندارد که پای حرف‌های آن‌ها بنشینید تا روایت‌شان از سینمای آن سال‌ها را بشنوید، کافی است کتاب‌های‌ تاریخ‌سینما را ورق بزنید و فروش همان فیلمفارسی‌ها را پیدا کنید و درباره آن رقم‌هایی که می‌بینید، فکر کنید.این، واقعیت‌گریزی نیست، عین واقعیت است.

 

پایان

در یک موزیک‌ویدئو، تکه‌هایی از چندین فیلم و از جمله همان فیلم‌هایی که به فیلمفارسی معروفند، کنار هم جمع شده بودند و ترانه‌نویس سعی کرده بود با استفاده از اسامی فیلم‌ها حسی نوستالژیک را پدید آورد.در میان آن فیلم‌ها «قیصر» هم بود، هم نامش می‌آمد و هم تصویرش و تازه ترجیع ترانه این بود که «دلم تنگه واسه فیلمای فارسی، آره، گل گفتی راستی».موقع دیدن این موزیک‌ویدئو داشتم به این فکر می‌کردم که ترانه‌نویس و کارگردان این ویدئو روی چه حسابی قیصر را جزو فیلمفارسی‌ها آورده‌اند.حقیقت این است که نیازی به فکرکردن نبود، حتماً شما هم متوجه شده‌اید، اگر متوجه نشدید هم ایرادی ندارد، دوباره تکه‌هایی از این یادداشت را بخوانید تا بفهمید. به‌قول همان ترانه‌نویس:«آره، گل گفتی راستی!»

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٥٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ اسفند ۱۳۸۳

نردبامی برای فرار از زندان ...

 

صفحه‌های سفید کتاب، حالا، سیاه شده از بس که با مداد زیر جمله‌ها خط کشیده‌ام. حتماً می‌دانید که هرکسی دسته‌بندی خودش را دارد، من تا چند سال قبل داستان‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کردم: اول، آن‌هایی که می‌شد جملات قصار زیادی را ازشان بیرون کشید و دوم، داستان‌هایی که مثل دسته قبل نبودند. البته خیلی وقت است که این عادت را کنار گذاشته‌ام، منتها گاهی، بعضی کتاب‌ها پیدا می‌شوند که قاعده‌ها را به هم می‌ریزند، و یکی از این کتاب‌ها، «گل‌های معرفت»، مجموعه سه داستان است از «اریک امانوئل اشمیت».

 یک‌بار از قول آدمی معروف خوانده بودم که ادبیات، چاره زندگی است و می‌شود به کمکش مسیر زندگی را روشن کرد. حرف پرتی نیست، داستان‌نویس‌ها می‌نویسند تا خودشان را تسلی بدهند و ما، که خواننده‌های عادی باشیم، آن داستان‌ها را می‌خوانیم تا مرهمی باشند روی زخم‌هایمان. پس، چندان دور از انتظار نیست که راه و رسم زندگی آن‌ها، یعنی همان داستانی که نوشته‌اند، مسیر ما را هم نشان دهد. این خاصیت ادبیات است، منتها نه هر ادبیاتی و تازه، این راه را باید گشت و پیدا کرد، دم‌دست و حاضرآماده نیست.

 داستان‌های «اریک امانوئل اشمیت» یک همچو داستان‌هایی است و داستان «ابراهیم آقا و گل‌های قرآن» نمونه خوبی است برای خواندن. چون این یکی از معدود داستان‌هایی است که می‌توان آن را به چشم یک ترم فشرده زندگی دید و از همه چیزهایی که در آن اتفاق می‌افتد، درس گرفت. مثلاً از ابراهیم آقا، کاسب محل، می‌شود یاد گرفت که دزدی‌های مومو از سر بدجنسی نیستند و عمده آن‌ها ریشه در بی‌پولی دارند. برای همین است که ابراهیم آقا یک شیشه آب را چهل فرانک به بریژیت باردو می‌فروشد تا آن ضررها را جبران کند. و تازه، این در مقابل مهم‌ترین درسی که او به مومو می‌دهد، هیچ‌چی نیست: مومو از ابراهیم آقا یاد می‌گیرد که یک لبخند بیشتر از هر چیزی به کار می‌آید: «اگه بخندی دلت خوش می‌شه». روز بعد، مومو به همه آدم‌ها یک لبخند تحویل می‌دهد و معجزه می‌شود. مهم‌ترین حربه کاری که ابراهیم آقا به او می‌دهد، کلید قفل‌های بسته است. این خنده، حتی می‌تواند پدر مغرور مومو را هم راضی کند. پدری که برادری خیالی (پوپول) را برای پسرش ساخته تا همیشه بهانه‌ای برای تحقیر داشته باشد. ولی حالا، در مقابل آن لبخند جادویی، کوتاه می‌آید و پرچم سفید را بالا می‌برد. هرچند مومو را از تحقیر همیشگی بی‌نصیب نمی‌گذارد: «باید دندوناتو درست کرد. تا حالا ندیده بودم که دندونات این‌جور جلو آمده».

مومو در همه مدتی که پدر غیبش زده، ادای او را می‌آورد. لباس‌های او را تن می‌کند و آرد به موهایش می‌زند و روی صندلی او می‌نشیند تا دیگران را گول بزند. مومو دارد ادای پدرش را درمی‌آورد، ولی از این ادا و اصول راضی نیست، چون دوست ندارد یک وکیل ورشکسته خسیس باشد. چیزی که او دوست دارد، کاسبی‌کردن به شیوه ابراهیم آقا است و دروغی هم که تحویل مادرش می‌دهد و از وجود موسی (اسم واقعی مومو) اظهار بی‌اطلاعی می‌کند، از همین‌جا ریشه می‌گیرد. مومو ترجیح می‌دهد پسر ابراهیم آقا باشد و در یک چشم‌به‌هم‌زدن، با مرگ پدرش، این اتفاق هم می‌افتد. آخر داستان، جایی که معلوم است سال‌ها از ابتدای آن دور شده‌ایم، مومو جای ابراهیم آقا را گرفته، شده کاسب محل.

داستان ابراهیم آقا، داستان سختی نیست. حرف‌های قلمبه‌ای هم نمی‌زند. به‌جای یک همچو حرف‌هایی، یک نقشه کامل را می‌کشد و آدم‌ها را روی آن می‌گذارد. درست است که داستان است، اما آدم‌های عاقل راه‌شان را خوب بلدند که پیدا کنند.

تصورش سخت نیست، مومو حالا سنی ازش گذشته و موهایش کم‌کم دارد سفید می‌شود. اما اصلاً کم‌حوصله نشده و جواب سئوال همه را هم در آستین دارد. هیچ بعید نیست که اگر راز موفقیتش را بپرسید، لبخندی به پهنای صورتش تحویلتان دهد. قدیمی‌ها در این مورد ضرب‌المثل خوبی دارند: «عاقل را یک اشاره کافی است!».

 

ـــــــــــــــــــــــــــــــ این یادداشت برای امیرمهدی حقیقت

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:۱٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٤ اسفند ۱۳۸۳

مردی که باورش کردیم ...

 

... هنوز دو سال مانده بود تا دهه 1970 شروع شود، اما همه‌چیز داشت تغییر می‌کرد و مرد حیرانی که در خیابان‌های پاریس قدم می‌زد، هیچ سر درنمی‌آورد که ریشه این تغییرها کجا بوده است. او همه روزش را به خیابان‌گردی و دیدن دانشجوهایی گذراند که اولین خواسته‌شان کناره‌گیری دوگل بود و درعین‌حال، به سال‌هایی فکر کرد که او و هم‌سن‌هایش برای آمدن دوگل از جان مایه می‌گذاشتند. حتماً پیر شده بود، وگرنه همه‌چیز پیش چشمانش این‌قدر ساده تغییر نمی‌کرد. شب که به خانه برگشت، خودنویسی درآورد و خطاب به یکی از قدیمی‌ترین دوستانش نوشت: «حالا دیگر رومن گاری بودن فایده‌ای ندارد. دنبال راه تازه‌ای می‌گردم». چندسال بعد بود که هویت تازه‌ای را برای خودش ابداع کرد و پشت نام «امیل آژار» پنهان شد. پنهان‌شدن، برای او چیز غریبی نبود. همه عمر را در پس نام‌های مستعار گذرانده بود و حتی آن نامی که دیگران او را به آن می‌شناختند، حقیقت زندگی‌اش نبود. «رومن کاسف»، که درطول سال‌های زندگی‌اش به‌نام «رومن گاری» معروف شد، گفته بود که دوست دارد چیزی دیگر بنویسد، چیزی که به بخش دیگر او تعلق داشته باشد، و درعین‌حال، با نامی دیگر تا کسی نشناسدش. گفته بود که آزادی لازم را برای نوشتن ندارد، و شنیدن این جمله از زبان کسی که مهم‌ترین جایزه‌ها را برده، لابد عجیب است. گاری، آن چیز دیگر را نوشت، آن هم با نامی دیگر. کسی نمی‌داند که او در سال‌ها به چه چیزهایی می‌اندیشیده است، شاید به قول «جویس کرول اوتس» با گذشت سال‌ها، میل به گمنامی در او قوی شده و هوس کرده خودِ گذشته‌اش را محو کند و به خودی تازه‌تر، خودی سربسته و مکتوم، برسد.

رومن گاری، زندگی‌اش را با ادبیات تسلی بخشید. خاطره سال‌های کودکی و فقر و تنهایی را مکتوب کرد و به یادگار گذاشت، و تا آن‌جا که توانست سعی کرد چیزی را پنهان نکند. این سنت نیکو را در سال‌های بعد نیز ادامه داد که نتیجه‌اش داستان‌هایی دیگر شد. و «امیل آژار» تسلی زخمی بود که دوسال مانده به آغاز دهه 1970، روح او را خراش داد. در رمان «سگ سفید» این خراش را می‌توان بی‌پرده‌تر دید، جایی که با درجه‌ها و مدال‌هایش در خیابان‌ها قدم می‌زند و کسی به او محل نمی‌گذارد. آژار، قرار بود مرهمی باشد بر این زخم و تسلی دل شکسته‌ای که بعد از طلاق «جین سیبرگ» شکسته‌تر از سابق بود. لجاجتی شخصی، گاری را واداشته بود تا مبارزه را از سر بگیرد: آژار باید بهترین می‌شد. گاری دست به کار شد و محبوب‌ترین نویسنده جعلی فرانسه را به جایزه گنکور رساند. حالا کار زیادی برای انجام‌دادن نمانده بود. موفقیت پشت هر دری بود، و این به مذاق گاری خوش نمی‌آمد. «همه هستی‌ام از من دریغ شد. کسی دیگر در سراب مخلوق من منزل گرفت. امیل آژار از راه رسید و زندگی سایه‌وارم را تمام کرد. چه سرنوشت پرفراز و فرودی بود، رؤیای من جانم را از من گرفت».

... اما حیف که حتی ادبیات هم نتوانست آن روزی که گاری روبدوشامبر قرمزش را به تن کرد، مایه تسلی‌اش باشد. حیف که او رفتن به سبک «همینگ‌وی» را به ماندن ترجیح داده بود، مخصوصاً حالا که یک‌سالی هم از مرگ سیبرگ می‌گذشت. حیف از آن روزی که او نامه خداحافظی را نوشت... «قضیه ربطی به سیبرگ ندارد». کاش می‌شد باور کرد، ولی این که داستان نبود تا از کنارش رد شویم، واقعیت بود.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٤ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢ اسفند ۱۳۸۳