شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

حق ما نبود اين تنهايي...

 

رمان «رانده و مانده» (نوشته آنيتا دساي، ترجمه مهدي غبرائي) داستاني است درباره بعضي از مهم‌ترين مفاهيمي كه آدم‌ها درباره‌شان فكر مي‌كنند و دل‌شان مي‌خواهد به نتيجه هم برسند.اول درباره اقبال و تقدير و قضا و قدر و بعد درباره درك و فهم متقابل.آدم‌هاي رمان آنتيا دساي، هركدام به‌نوعي اسير يكي از اين مفاهيم هستند.از «اوما» پيردختر سرگشته داستان بگيريد، تا «ملاني»‌‌ دختر كم‌حرف و روان‌نژد آمريكايي كه خوردن بادام‌زميني شور و شكلات را به خوردن غذاهاي عادي ترجيح مي‌دهد.درواقع، در بخش اول رمان كه ماجرا در هند اتفاق مي‌افتد و تمركز ما روي اوما است، مي‌بينيم كه عمده آدم‌ها به اين اقبال و تقدير وابسته‌اند و گمان‌شان اين است كه اگر در تقدير چيزي بود، نبايد ازش فرار كرد.و خب، بازهم مجبورم ارجاع بدهم به اوما كه بعد از دو تجربه ناموفق ازدواج، به‌عنوان آدمي بداقبال معرفي مي‌شود.تازه، فقط همين هم نيست، چون آدم‌هاي اين بخش داستان هر اتفاقي را به حساب تقدير مي‌گذارند.مثلاً خودسوزي آناميكا، دخترعموي خوش‌بروروي اوما، كه بعد از بيست‌وچند سال زندگي مشترك و تحقيرهايي كه مادرشوهر نثارش مي‌كند، اتفاق مي‌افتد.در بخش دوم، به يك دليل كاملاً روشن، آن مفهومي كه آدم‌ها اسيرش هستند، تغيير مي‌كند.از آن‌جايي كه «آرون» برادر كوچك اوما رفته تا در آمريكا درس بخواند، مي‌بينيم كه هم او با آدم‌هاي آن مملكت مشكل ارتباط دارد، و هم آدم‌هاي آمريكايي بلد نيستند با هم مكالمه كنند و به درك و فهم متقابل برسند. دساي با كوچك‌سازي جامعه آمريكا در يك خانواده، اين مشكل را به روشن‌ترين شكل ممكن نشان داده است.پدر و مادر حرف هم را نمي‌فهمند و پسر و دخترشان هم حرفي ندارند كه با هم بزنند، يا حتي درددلي كه با پدر و مارشان بكنند.دختر خانواده (ملاني) كه گوشه‌اي تنها مي‌نشيند و آگهي‌هاي تلويزيوني را تماشا مي‌كند و پاكت‌هاي بادام‌زميني شور را تمام مي‌كند.برادرش (راد) هم دغدغه‌اي جز دويدن و ورزش و بزرگ‌كردن بازوهايش ندارد.پدر خانواده (آقاي پاتُن) استيك را به هرچيزي ترجيح مي‌دهد و فقط موقعي كنار پسرش مي‌نشيند كه دارند يك مسابقه ورزشي را از تلويزويون تماشا مي‌كنند.تازه، اين‌جا هم نويسنده سعي مي‌كند عدم شباهت اين دو را به ما ثابت كند و لابد براي همين است كه تاكيد مي‌كند روي كفش‌هاي آن‌ها.كفش‌هاي چرم آقاي پاتُن از تميزي برق مي‌زند و كفش‌هاي پارچه‌اي راد پُر از خاك است.اما هردو در يك‌چيز مشترك هستند، پاهايشان را دراز كرده‌اند و قوطي‌هاي نوشابه كنارشان است.اين‌وسط، فقط مادر خانواده (خانم پاتُن) است كه كمي با بقيه فرق مي‌كند.خانم پاتُن سعي مي‌كند تنهايي خودش را با نزديك‌شدن به دغدغه‌هاي آرون پُر كند، اين‌كه مثل او گياهخواري كند و گوشت نخورد و كلي قارچ و عدس بخرد، بدون اين‌كه فكر كند آرون چه‌جور غذاهايي را دوست دارد.خيلي ساده است، خانم پاتُن از آرون و سليقه‌اش فقط به‌عنوان چيزي كه روزمره نيست و متنوع است استفاده مي‌كند.

در بخش اول رمان، چيز ديگري هم هست كه حتماً يكي از كليدهاي درك بهتر داستان است.هرچه سن اوما، پيردختر دست‌وپاچلفتي، بالاتر مي‌رود عاقل‌تر مي‌شود، و به‌عكس با بالارفتن سن ماما و بابا، اخلاق آن‌ها كودكانه‌تر مي‌شود.بهانه‌هاي ريز و درشتي كه مي‌آورند و مثلاً اجازه نمي‌دهند كه اوما برود و كار كند، يا بيشتر از يك‌هفته در سفر باشد، به‌نظرم دليل ديگري نمي‌تواند داشته باشد. اجازه بدهيد كه همين‌جا به دو عنصر مهم داستان كه مخصوصاً توي همين بخش اول، خيلي به چشم مي‌آيند، اشاره كنم.رانده و مانده، نيمي از قدرتش را مديون صحنه‌پردازي‌هاي دقيق است، توجه ويژه به جزئيات و همه آن‌چيزهايي كه يك زندگي را مي‌سازند.اين را مي‌توانيد در همه داستان ببينيد، از همان اولي كه ماما و بابا روي تاب نشسته و تاب مي‌خورند مثلاً تا آن‌جاهايي كه اوما توي تنهايي‌هايش، كارت‌پُستال‌هايي را كه دارد، بيرون مي‌آورد و سعي مي‌كند خودش را با آن‌ها سرگرم كند.آنيتا دساي شخصيت‌هاي داستانش را اساساً به كمك همين جزئيات معرفي مي‌كند.آدم‌ها در كليات زندگي روزمره‌شان به هم شبيه‌اند، گاهي حتي يك‌جور، اما در جزئيات است كه تفاوت‌هايشان كاملاً به چشم مي‌آيد.اين توجه به جزئيات، در بخش دوم رمان هم كاملاً مشهود است، چون اين‌جا آن‌قدرها خبري از ديالوگ نيست و جزئيات داستان را پيش مي‌برند، نوع راه‌رفتن، لباس‌پوشيدن، نگاه‌كردن و چيزهايي از اين‌دست. عنصر دوم هم لحن طنزي است كه نويسنده، مخصوصاً در بخش اول رمان، ازش استفاده كرده و اصولاً قابل توصيف نيست.فكرش را هم نمي‌توانيد بكنيد كه رانده و مانده، بدون اين لحن مي‌توانست چنين جذايتي داشته باشد،و تازه، اين‌را هم داشته باشيد كه رمان به‌شيوه اول شخص روايت نمي‌شود.

حالا كه خوب فكر مي‌كنم، مي‌بينم كه رمان آنيتا دساي درباره همان واقعيتي است كه در زندگي روزمره‌مان با آن روبه‌رو هستيم، درباره تنهايي و گوشه‌نشيني.اين واقعيت تلخي است كه نمي‌شود آسان از كنارش گذشت و نمي‌شود نسبت به آن بي‌اعتنايي كرد.هرچند كار ديگري هم از دست ما برنمي‌آيد (واقعاً؟) و چه‌كسي هست كه نداند اين واقعيت، تلخ‌تر از آن‌يكي است؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٤ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢٧ آبان ۱۳۸۳
برچسب‌ها :

حتي نفهميدي منظورم چيست...

 

«رومن گاري» در يكي از فصل‌هاي اول رمان «خداحافظ گاري كوپر» مي‌نويسد كه آدم‌ها بهتر است زبان همديگر را ياد نگيرند، چون يادگرفتن زبان شروع دردسرهاي بي‌پايان است. درعين‌حال، او بدوبيراه‌هاي ويژه‌اي را هم نثار مخترع سيستم «لينگافون» مي‌كند كه راه زبان‌آموزي را براي همه باز كرده است.

داستان «ترس و لرز» نوشته «آملي نوتومب» (ترجمه شهلا حائري، نشر قطره) هم از يك منظر داستاني درباره زبان است. آدم‌ اصلي داستان، «آملي» يك بلژيكي است كه در ژاپن بزرگ شده و زيروبم زبان آن‌ها را مي‌داند. اما مشكلات او از موقعي شروع مي‌شود كه فكر مي‌كند دانستن ژاپني، چاره كار او است. اما مشكل اساسي كه ميان او و ژاپني‌هاي داستان هست، ربطي به زبان آن‌ها ندارد. روحيه مقرراتي و خشك ژاپني‌ها، تاب نمي‌آورد كه دختري بلژيكي (حتي اگر ژاپني را بلد باشد) شور و نشاط و سرزندگي‌اش را در هوا بپراكند. از همان اول، آملي تقاص اين شادابي را تحقيرشدن مي‌پردازد و بقيه داستان درواقع، شكل‌هاي مختلف اين حقارت است. اصلاً شروع داستان با همين حقارت‌ها است، آملي مافوق‌ها را يكي‌يكي شرح مي‌دهد و مي‌رسد به اين‌كه خودش نه‌تنها مافوق كسي نيست، بلكه زيردست همه آدم‌هايي است كه در شركت ژاپني يوميموتو كار مي‌كنند. توضيح‌دادن آن‌چيزهايي كه در داستان مي‌گذرند، كار آساني نيست. دليلش هم مي‌تواند اين باشد كه درظاهر اتفاق مهمي در داستان نمي‌افتد. ما از همان اول منتظريم كه شغل‌هاي آملي، يك‌به‌يك نزول كنند و اين تنزل تا جايي پيش مي‌رود كه او درنهايت مسئول مستراح‌هاي آن طبقه مي‌شود و وظيفه‌اش اين است كه به همه آن‌ها سر بزند و ببيند كه آن‌جا هوله يا دستمال‌كاغذي به‌حد كفايت پيدا مي‌شود يا نه. دعين‌حال، شوخي بزرگي كه در داستان ديده مي‌شود اين است كه مدير اصلي شركت، آدم فوق‌العاده خوبي است و رفتارش هيچ شباهتي به كارمندان زيردستش ندارد. آدم خجالتي و سربه‌زير داستان، احتمالاً تنها كسي است كه آملي را درك مي‌كند. ولي آملي، نيازي به اين درك ندارد. او بيشتر خوش دارد كه بنشيند و رييس مستقيمش، دوشيزه فوبوكي موري، را تماشا كند، يعني خوش‌سيماترين دختر ژاپني از منظر او. بخش‌هايي از داستان، عملاً درباره همين مساله است، مساله‌اي كه احتمالاً از نظر آملي يكي از مهم‌ترين چيزها در آن مقطع است. اتفاقاً، همين توضيحات آملي است كه كم‌كم كليدهاي داستان را دست خواننده‌اش مي‌دهد و دقيقاً موقعي كه از فيلم معروف «اوشيما»، يعني «كريسمس مبارك آقاي لارنس» (فيلمي كه يكي دو ماه قبل از در برنامه سينما 4 هم پخش شد) مي‌گويد، روي ماجرا تاكيد بيشتري مي‌كند. حكايت رابطه سرباز انگليسي و فرمانده ژاپني، همان چيزي است كه آملي را وامي‌دارد تا به همه دستورهاي فوبوكي جواب مثبت بدهد. به‌خصوص صحنه‌هاي پاياني فيلم كه فرمانده ژاپني، انگليسي را محكوم به مرگ مي‌كند، همين اتفاقي است كه در داستان ترس و لرز هم با آن طرف هستيم. فكرش را بكنيد، آدمي كه مي‌تواند تحقيقي جانانه درباره پنير كم‌چربي انجام دهد و صاحب حافظه‌اي است كه حتي روز تولد فرزندان كارمندها را به‌خاطر مي‌سپارد، مجبور مي‌شود حوزه كاري‌اش را به مستراح منتقل كند و با چيزهايي سروكار داشته باشد كه باب دندان هيچ‌كسي نيست. با اين‌همه، بين آن فيلم و اين داستان فرقي عمده هست؛ آن تهديد اين‌جا و در اين داستان، چندان به كار نمي‌آيد. درست كه رييس مستقيم آملي، فوبوكي، موفقيت‌هاي او را تاب نمي‌آورد و هربار شغلي سخيف‌تر را براي او در نظر مي‌گيرد، اما واقعيت اين است كه آملي به اين چيزها محل نمي‌گذرد و سعي مي‌كند هرجا كه هست، دنياي خودش را پيش برد. از اين منظر، شايد آملي اين داستان، شباهت‌هايي به آملي «سرنوشت افسانه‌اي آملي پُلن» (ساخته ژان‌پي‌ير ژُنه) داشته باشد. دختر شاداب و سرزنده آن فيلم هم دنياي خاص خودش را داشت و زندگي روزمره‌اش هيچ اثري روي اين دنياي ديگر نمي‌گذاشت.

يك‌چيز ديگر هم هست كه به داستان ترس و لرز كيفيتي خاص مي‌دهد؛ طنزي كه در همه داستان ديده مي‌شود، چيزي نيست كه از بيرون به آن تحميل شده باشد. در دل همه اين حقارت‌ها و تحقيركردن‌ها ظرايفي هست كه نبايد بي‌اعتنا از كنارش رد شد. در چندجاي داستان، آملي ناتواني خودش را در انجام‌دادن كارهايي كه به او محول مي‌كنند، به‌شوخي ناشي از ضعف ذهن غربي در برابر ذهن شرقي مي‌داند و بخش‌هاي پاياني داستان، جايي كه تاريخ قرارداد آملي به‌سر آمده، مي‌بينيم كه او بايد استعفايش را به همه رييس‌هايش تقديم كند و درست موقعي كه فوبوكي از او مي‌پرسد كه منشاء بي‌كفايتي او چه بوده است، همان ضعف ذهن غربي را مي‌شنود و البته اعتراض چنداني هم نمي‌كند؛ انگار او ته دلش به اين حرف جداً باور دارد.

اما حيف است كه داستان ترس و لرز را فقط اين‌طوري ببينيم، چون اين همه آن‌چيزي نيست آملي نوتومب نوشته است. داستان او، در يك نگاه كلي‌تر، درباره نوعي از دوست‌داشتن است كه هيچ نتيجه‌اي ندارد، نوعي از دوست‌داشتن كه بي‌معنا است. ياد آن حكيم معاصر افتادم كه در پندهايش راجع زندگي بهتر گفته است كه دوست‌داشتن و دلدادن، به جاده‌اي دوطرفه مي‌ماند. يكي از دلداده‌ها بر موتوري قوي و سريع سوار است و مدام در رفت‌وآمد است، ولي آن ديگري صاحب سواري از رده خارجي است كه براي پيش‌رفتنش بايد به هزار حيله متوسل شد. حيف كه فوبوكي نمي‌فهمد منظور آملي چيست. نكند همه اين تحقيرها به خاطر بدفهمي بوده است؟ كسي چه مي‌داند؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۱٩ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٢ آبان ۱۳۸۳
برچسب‌ها :

ناگهان تابستان گذشته...

 

« من تئوري مئوري سرم نمي‌شود. براي هر داستاني كه مي‌نويسم، يك تئوري مخصوص خودش پيدا مي‌كنم. هر داستاني فُرم مخصوص خودش را مي‌طلبد. من از كلي‌بافي درباره ادبيات بيزارم. من فكر مي‌كنم كلي‌بافي دشمن ويژگي‌هاي هر داستاني است و همين ويژگي‌ها است كه دوست نويسنده است. راستش را بخواهيد، تئوري‌هاي ادبي هيچ‌وقت به درد نويسنده نمي‌خورند. » (از گفت‌وگوي توبياس ولف با ماهنامه آتلانتيك، ترجمه جعفر مدرس‌صادقي، كتاب لاتاري، چخوف و داستان‌هاي ديگر، نشر مركز، مقدمه چاپ دوم)

 

نمي‌توان از كنار حرف‌هاي «توبياس ولف» گذشت و اعتنايي به آن نكرد. حرف‌هاي او، نطق جمع‌وجور و تندوتيزش درباره داستان، چكيده همه آن بي‌اعتنايي است كه داستان‌نويسان اين سال‌ها نسبت به تئوري در داستان ابراز كرده‌اند. داستان‌نويس‌هايي كه نسل بعد از «غول‌ها» محسوب مي‌شوند، آدم‌هاي دورانديشي هستند كه علاقه‌اي به راه‌هاي رفته و كلي‌بافي‌ درباره داستان ندارند. آن‌ها، همه حرف‌هاي بزرگ درباره آفرينش و هستي را كنار گذاشته و به‌جايش سعي كرده‌اند داستان‌هايي را بيافرينند با دنيايي خاص همان داستان. درعين‌حال سعي كرده‌اند نشان دهند كه هيچ داستان‌نويسي به دنيا بدهكار نيست و لزومي ندارد دنيايي كه در داستانش مي‌سازد، همان دنياي هرروزه باشد. اين يك دليل عمده تغيير شيوه داستان‌ها، مخصوصاً داستان‌هاي كوتاه، بوده است و به‌نظرم همه سوءتفاهم‌ها درباره اين كه ميان ما و اين داستان‌ها چه نسبتي برقرار است، از همين‌جا ريشه مي‌گيرد. داستان‌هاي كوتاهي كه در اين سال‌ها نوشته شده‌اند و هشت‌تاي آن‌ها را مي‌توان در كتاب «روزي روزگاري، ديروز» (برگزيده داستان‌های نيويورکر، ترجمه ليلا نصيري‌ها، انتشارات مرواريد، پاييز 1383) خواند، داستان‌هايي درباره آفرينش و هستي و كلي‌بافي‌هاي حوصله‌سربر نيستند، به‌عكس قرار است با كنار هم نشاندن چيزهايي به‌نام جزئيات (جزئيات عزيز!) يك كُل را بسازند كه هرچند شباهت‌هايي به دنياي واقعي دارد، اما نسخه دوم آن نيست. (از ويرجينيا ولف نقل است كه دنيا چيز به‌دردنخوري است و يك نسخه از آن براي همه عُمر كافي به‌نظر مي‌رسد) و اين جزئيات، همان روابطي هستند كه آدم‌ها را به هم نزديك مي‌كنند، يا از هم دور مي‌كنند و به جايي مي‌برند كه هيچ‌كس حتي گمانش را نمي‌برد. داستان‌هايي كه در مجموعه روزي روزگاري...، كنار هم نشسته‌اند هرچند به يك نويسنده تعلق ندارند، واجد اين خصلت هستند و اين خصلت در اين داستان‌ها چنان پررنگ است كه آدم را به شك مي‌اندازد تا بگويد پرداختن به روابط انساني، غالب‌ترين مضمون داستان‌نويسي امروز است.

مثلاً نگاه كنيد به داستان «زنان آسيب‌پذير» (جان آپدايك) كه داستان دو زندگي (و درواقع دو رابطه) است، دو زوج كه زندگي‌شان دستخوش تغييري نسبتاً ناگهاني مي‌شود. لس كه زماني با ورونيكا رابطه داشته، بعد از ماجراي نيش زنبور، دوباره هوس مي‌كند كه ماجرا را ادامه دهد و اين‌وسط رفتارهاي ورونيكا هيچ شباهتي به آن‌چه لس فكرش را مي‌كرده ندارد. (ترجيح مي‌دهم اين چيزها يادم نيايد، باعث مي‌شود احساس شرمندگي كنم. ص 19) اما نكته مهم داستان، بازي‌اي است كه آپدايك با نيش زنبور مي‌كند و در پايان، موقعي كه ليزا آن غده را زير پوستش لمس مي‌كند (و البته لس را هم وامي‌دارد كه لمسش كند) حس مي‌كنيم كه اين همان نيش زنبوري است كه از اول داستان درباره‌اش حرف زده شده، انگار كه كار لس چيزي جز اين نيست كه زنان آسيب‌پذير را نيش بزند و پايان درخشان داستان هم در اين حس نقش زيادي دارد. در «قلچماق‌ترين سرخ‌پوست دنيا» (شرمن آلكسي) قضيه كمي فرق مي‌كند. همه داستان به يك معنا درباره تفاوت‌هاي سفيدها و سرخ‌پوست‌ها و رابطه ميان آن‌ها است، اين‌كه سرخ‌پوست‌ها بوي ماهي آزاد مي‌دهند و سفيدها از اين بو متنفرند. سرخ‌پوست‌هايي كه تعدادشان روزبه‌روز كم‌تر مي‌شود، موجوداتي هستند براي صيدكردن و تفاوتي نمي‌كند كه صياد چه‌كسي باشد. بااين‌همه، خبرنگار سرخ‌پوست داستان كه اساساً فقط اتواستاپ‌زن‌هاي سرخ‌پوست را سوار مي‌كند، خودش صيد مي‌شود. ماجرا كمي به همان خبرهاي صفحه حوادث كه در داستان به آن‌ها اشاره شده شبيه است، اما نوع تمام‌شدن ماجرا جور ديگري است: (ديدم كه از زمين بلند شد و به آسمان رفت و تبديل به صور فلكي جديدي شد. ص 41) سرخ‌پوست قلچماق، همان روح ماهي آزادي است كه در سال‌هاي دور از آب به آسمان مي‌رفته است. شك نكنيد!

آن‌چه داستان «بازيگر آماده مي‌شود» (دانلد آنتريم) را به يك شاهكار كوچك بدل مي‌كند، كنار هم نشاندن موقعيت آدم‌هاي متزلزل و نمايش كمدي شكسپير (رؤياي شب نيمه تابستان) است. رابطه رج و كرول آن‌قدر خراب است كه كرول در دانشگاه و پيش روي دانشجوها با او جدل مي‌كند. (كرول يكي از آن نگاه‌هاي خصمانه‌اش را به من انداخت و بهم يادآوري كرد كه به نقطه بحران در روابط عشقي‌مان نزديك شده است. ص 51) همين موقعيت خراب است كه رج را به‌سوي مري فراست، و كمي بعدتر شيلا تانن‌باوم، سوق مي‌دهد. اما مسئله داستان حتي اين هم نيست، مهم اين است كه نمايش كمدي، بعد از مرگ يك استاد، به تراژيك‌ترين شكل ممكن اجرا مي‌شود و كسي به فكر پاك نيست كه در گودالي پُر از آب غرق شده است. رابطه ازدست‌رفته رج و كرول، بهانه خوبي است تا نمايشي درباره آزادي ارتباط اجرا شود، نمايشي با حداقل پوشش ممكن. (ديروقت بود، حتي براي شب‌تاب‌ها. چندتايي اين‌جا و آن‌جا به چشم مي‌خوردند. به‌زودي همه مي‌رفتند. همان‌موقع، خداي آتن سيگاري آتش زد و گوشه صحنه منتظر ماند. ص 73) داستان «روزي روزگاري، ديروز» (حنيف قريشي) كه عملاً به يك كابوس شبانه شباهت دارد، توضيح يك رابطه پدر و پسري است. شروع داستان، شايد در نگاه اول، بيش از هر چيزي غيرمنتظره باشد: (يك‌شب، درست بعد از پنجاهمين سالگرد تولدم، درِ باري را كه از خانه دوران كودكي‌ام چندان فاصله‌اي نداشت باز كردم. پدرم، در راه برگشت به خانه از دفترش در لندن، آن‌جا بود و به پيشخان تكيه داده بود. ص 153) اما هرچه بيش‌تر پيش مي‌رويم، حس مي‌كنيم رودست بيش‌تري خورده‌ايم. در يك دنياي كاملاً واقعي (جنگ عراق، كه تازه شروع شده بود، همين‌طور از تلويزيون پخش مي‌شد...و توني بلر...به يكي از رهبران ننگين و مورد تنفر مردم تبديل شده بود. صص154-155) به چيزهايي برمي‌خوريم كه قطعاً چيزي جز كابوس نيستند. راز داستان حنيف قريشي را بايد در لحن راوي جست‌وجو كرد. لحن عادي و بي‌اعتناي او، راه را بر هر اتفاق ويژه و غيرعادي باز مي‌كند. داستان اصلاً قرار نيست درباره خودشناسي و اين‌چيزها باشد، قرار است پدر مُرده را ازنو به پسرش بشناساند و اگر ما زندگي پسر را بيش‌تر دنبال مي‌كنيم و از گذشته او بيش‌تر خبر داريم، دليلش احتمالاً اين است كه او هم جا پاي پدرش مي‌گذارد. اما ميان او و پدرش تفاوت‌هايي هم هست، مثلاً‌‌ اين‌كه او هنرمندبودن را به زاد و ولد كردن ترجيح مي‌دهد و اتفاقاً از هر دو بي‌نصيب است. داستان قريشي،‌‌ درباره همين بي‌ريشگي و ستروني است، پدر ده‌سال است كه مُرده و پسر، در پنجاه‌سالگي مي‌بيند كه هيچ ندارد و ميان آسمان و زمين ايستاده. اين پايان تلخ آدمي است كه يك‌لحظه سرش را بلند مي‌كند و مي‌بيند جايي كه ايستاده، جاي خوبي نيست.

بعدالتحرير: «جويس كارول اوتس» سال 1979، سالي كه سردبير مهمان كتاب «بهترين داستان‌هاي كوتاه آمريكا» بود، در مقدمه‌اش (ترجمه احمد اخوت، در مقاله مكتب بازگشت، فصلنامه زنده‌رود، شماره 20 و 21) با غمي خاص نوشته بود: «گذشت آن دوره‌اي كه نويسنده‌اي مثل فيتس‌جرالد مي‌توانست با نوشتن داستان كوتاه زندگي نسبتاً آبرومندانه‌اي داشته باشد. امروز اگر نويسنده‌اي بخواهد فقط از راه نويسندگي زندگي كند، مجبور به سازش است. بايد رُمان متوسط هم بنويسد. داستان كوتاه خريدار زيادي ندارد». سال‌ها گذشته‌اند و هيچ‌چيز تغيير نكرده، حيف كه داستان كوتاه اين‌قدر مظلوم است!

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳۸ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٦ آبان ۱۳۸۳
برچسب‌ها :

اما مدت‌ها است تو را بخشيده‌ام...

 

همه ما نيازمند مقدار معيني از درد هستيم تا بتوانيم بعدها در مورد خودمان قضاوت كنيم.

                                                                                    

دن چاون، داستان پشيمان

 

 

داستان‌هاي «دن چاون» ( در ميان گمشدگان، ترجمه اميرمهدي حقيقت، نشر مركز، 1383) از يك منظر، توضيح همين جمله‌اي هستند كه در پيشاني‌نوشت اين يادداشت آمده است. آدم‌هاي داستان‌هاي او، با مشكلات بزرگي روبه‌رو هستند كه احتمالاً با تزريق همان مقدار معين از درد، كم‌كم از بين مي‌روند. درواقع در داستان‌هاي چاون، يعني داستان‌هايي كه در اين كتاب ترجمه شده‌اند، با آدم‌هايي طرف هستيم كه ساده‌ترين چيزها را به مشكلي بزرگ تبديل مي‌كنند و همه سعي‌شان صرف اين مي‌شود كه راه‌حلي براي برطرف‌ساختن اين مشكل پيدا كنند. قضايايي مثل اين، البته چندان غيرطبيعي نيستند و احتمالاً در زندگي آدم‌هاي مختلف هم ديده مي‌شوند. با اين همه، چيزي كه باعث مي‌شود داستان‌هاي چاون را واجد يك كيفيت اساسي بدانيم، تمركز او روي اين اتفاق‌ها است. چاون، سعي نمي‌كند با بزرگنمايي هر حادثه به نيتجه برسد، اصلاً خود آن حادثه‌اي كه او در داستانش به آن مي‌پردازد، اهميت چنداني ندارد. مهم‌تر از آن حادثه، حادثه‌هايي هست كه قبل يا بعد از آن رخ مي‌دهند، مهم اين است كه آن حادثه مهم نتيجه چه چيزي بوده و پيامد اين حادثه چه چيزي خواهد بود. اين‌جا است كه آدم‌هاي داستان‌ها دست‌به‌كار مي‌شوند و به‌دنبال مساله مي‌گردند. حل‌كردن مساله مهم نيست، مهم پيداكردن مساله است. و اين مساله در همه داستان‌هاي اين مجموعه به چشم مي‌آيد.

شايد مهم‌ترين خصيصه‌ آدم‌هاي اين مجموعه داستان، دلبستگي‌شان به «راز» باشد. آدم‌ها دوست دارند پرده از رازي بردارند كه همان هويت آن‌ها است. همه گذشته آن‌ها، و همه زندگي امروزشان نتيجه يك راز است كه هيچ‌كس آن را به زبان نمي‌آورد. براي همين است كه در اكثر داستان‌هاي اين مجموعه، با داستان‌هايي طرف هستيم كه دو داستان دارند، يكي داستان فرعي است كه از همان اول شروع مي‌شود و همه حدس‌هاي ما را متوجه خودش مي‌كند، و دوم داستان اصلي است كه بعد از آن داستان فرعي شروع مي‌شود و هرچند به‌نظر مي‌رسد حاشيه‌اي و فرعي است، اما نقش اصلي را به‌عهده دارد و آن داستان اول، اصلاً براي اين گفته شده كه مقدمه‌اي باشد براي اين داستان. داستان «در ميان گمشدگان» هم، درواقع دو داستان است. داستان اول، درباره جسدهايي است كه در درياچه كشف مي‌شوند و بعضي‌ آدم‌ها دوست دارند از حقيقت سر درآورند و ببينند علت ماجرا چه بوده و پاي جنايتي در كار بوده، يا اين كه خانواده موريسن بر اثر يك اتفاق جان‌شان را از دست داده‌اند. داستان دوم درباره پسري است كه سعي مي‌كند پدر و مادرش را بشناسد و سردربياورد كه آن‌ها چرا زماني دلباخته هم بوده‌اند و چرا حالا دور از هم زندگي مي‌كنند. جواب اين سئوال را البته، پدر قبل از اين‌ها داده، جايي كه مي‌گويد مردم هر كاري را چرا مي‌كنند؟ اين جواب را مي‌شود به همه داستان‌هاي مجموعه تسري داد و آن راز را زير سئوال برد. تازه، نكته مهم اين است كه چاون در انتهاي داستان‌ها، آن رازي را كه گمان مي‌كنيم آشكار شده، رو نمي‌كند.

در «من بزرگ» هم رازي هست كه «كارآگاه» دوست دارد آن را برملا كند، همسايه‌ دوران كودكي او شكل خود او است، بزرگ‌شده او. چشم هردوشان پرده عجيب و كم‌رنگ خاكستري را دارد و طرح كك‌مك پل‌هاي بيني‌شان يك مدل است. انگشت‌هاي دست هردو گوشتالو است و خلاصه، شباهت ويژه‌اي به هم دارند. اما اين چيزي است كه او ادعا مي‌كند و هيچ‌كس ديگر متوجه آن نشده. البته، راز اصلي پيش آقاي ميكلسون محفوظ مي‌ماند، چون در آخرين ديدار و درواقع، ديدار اصلي «من» و «من بزرگ»، ميكلسون مي‌گويد بيا تا در گوشت رازي را بگويم و «من» مي‌گريزد تا چيزي از اين راز نشنود. (آن‌موقع بود كه به‌نظرم رسيد او واقعاً رازي را مي‌داند. به‌نظرم رسيد مي‌خواهد چيز وحشتناكي به من بگويد؛ چيزي را كه علاقه‌اي به شنيدنش ندارم. صفحه 68) و اين راز، اين «چيز وحشتناك» پايان كودكي او است، پايان سال‌هايي كه خيال مي‌تواند بر عقل حكومت كند.

جمله‌هاي پاياني داستان «پايان جفت‌وجور» هم به‌نوعي توضيح همين كشف رازها است. جايي كه مي‌خوانيم «در چنين لحظه‌هايي با خودت مي‌گويي همه‌چيز معلوم شد؛ اين پايان مناسبي است. مسلماً به زندگي‌ات ادامه مي‌دهي؛ اما در همين لحظه، در همين روشنايي دم آخر، درمي‌يابي كه همه‌چيز تكليفش روشن شده. مي‌بيني فقط مي‌تواني يك چيز بشوي كه آن هم به زحمتش نمي‌ارزد.»

شخصيت «سوزان» در داستان «عضو مصنوعي» احتمالاً يكي از معدود آدم‌هاي اين مجموعه است كه مي‌داند چه رازي دارد، اما جرات نمي‌كند اين راز را با كسي، حتي با شوهرش، در ميان بگذارد. به يك‌‌‌‌‌‌ معنا، آن‌چه او دارد، راز نيست. حادثه‌اي است پيش‌پاافتاده و روزمره كه حالا در سال‌هاي بحران چهل‌سالگي، خودش را به رخ مي‌كشد. يك‌جور حس تنوع‌طلبي است كه با بودنش زنگ‌خطر را به صدا درمي‌آورد. اما مي‌شود توجه زيادي بهش نكرد. گذشته، تَرك مي‌خورد و مي‌ريزد. بايد با امروز ساخت.

دو داستان آخر، يعني «پشيمان» و «چين‌چيلا» احتمالاً تلخ‌ترين داستان‌هاي اين مجموعه‌اند. اولي درباره پسري است كه از پدرش بدش مي‌آمده و حالا كه او مرده، از همين بدآمدنش، احساس بدي دارد. دليل اين مساله را در ادامه داستان كاملاً مي‌فهميم. پسر داستان، خودش پدر شده و رابطه چندان خوبي با پسرش ندارد. درعين‌حال، همان بيماري (سرطان) را گرفته كه پدرش هم به آن مبتلا بوده است. مي‌شود حدس زد كه پسر او هم در اين ماجرا سهمي دارد و در آينده‌اي دور همين بازي را ادامه مي‌دهد. اين هم بحران ديگري است، بحران ارتباط. و شبيه اين بحران را در رابطه «آرليندا» و مادرش هم مي‌شود ديد. آدم‌هاي اصلي داستان چين‌چيلا. مادر و دختر، زبان هم را درست نمي‌فهمند. مساله اصلي، احتمالاً زبان است، چون آرليندا كليد تمام رازها را با حس‌كردن دست مادرش روي دست خودش و نرمي تن چين‌چيلا حس مي‌كند. «همين لرزيدنش بود، همين بالاپايين‌رفتن سينه‌اش بود، همين تپش خفه و تندتند قلبش بود. »

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢٥ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۳ آبان ۱۳۸۳
برچسب‌ها :