شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

ذهن در بند ...

 

سیگار پیش از ناشتایی بهترین طعم رو داره. طعم کوتاه‌کردن عمر... می‌دونی، مدت‌های مدیدیه که دارم سعی می‌کنم عمر خودم رو کوتاه کنم.

تادئوش

 

آدم‌های نمایشنامه «روز رستاخیز» (نوشته محمد چرم‌شیر و فرهاد مهندس‌پور)، همه عزمشان را جرم کرده‌اند تا آدم اصلی نمایش (تادئوش) را به‌سوی خودکشی (خودسوزی) سوق دهند. آدمی احساسی را که خواب می‌بیند دندانش درد گرفته است و در بیداری حس می‌کند که میان او و مرگ، قدمی فاصله بیشتر نیست. روشنفکر بداقبال روز رستاخیز، پذیرای مرگی می‌شود که دیگران برایش رقم زده‌اند و سهم او در این بین چیزی جز اطاعت نیست. هیچ راهی برای برگشت وجود ندارد و همه آن‌چه پیش پای اوست، پله‌هایی است که او را سریع‌تر به مقصد ناخواسته می‌رساند. هر اشاره نمایشنامه را، هر آدمی را که سری به اتاق تادئوش می‌زند، باید معنادار دانست. اتاق تادئوش، مرکز جهان است و آن‌ها که به‌سرعت می‌آیند و می‌روند، قاتلان جمعی او هستند. تادئوش هرچند در گذشته‌اش گاهی به مردن و کشته‌شدن اندیشیده، اما هیچ‌گاه این خیال از ذهنش نگذشته است که روزی قربانی خواهد شد. با این همه آن‌چه اتفاق می‌افتد از این هم هولناک‌تر است‏، تادئوش این قربانی‌شدن را می‌پذیرد و هیچ نمی‌گوید. انگار حس می‌کند رازی در این مرگ ناخواسته هست که افشای آن ممکن نیست، شاید هم او به نیابت باقی آن‌هایی که از این مهلکه جان به در برده‌اند، به خواست قاتلانش گردن می‌نهد.

تادئوش، روشنفکر است، نویسنده است و از چیزهایی می‌نویسد که دیگران دوست ندارند. درعین‌حال، شجاعتی که موقع نوشتن دارد، دیگران را واداشته تا او را برای قربانی‌شدن انتخاب کنند. «چسلاو میلوش» شاعر لهستانی، کتابی دارد درباره روشنفکری و خودکامگی و در همین کتاب است که همزمان با توصیف زندگی شخصی خودش که عمدتاً درباره لهستان و وضعیت معیشتی و سیاسی در آن سرزمین است، دیدگاه‌هایی را نیز درباره این مفاهیم روشن می‌کند. (برای خواندن سه فصل اول کتاب نگاه کنید به چند گفتار درباره توتالیتاریسم، ترجمه عباس میلانی، انتشارات اختران) میلوش در آن کتاب می‌نویسد روشنفکر نمی‌تواند برای بایگانی کشوی میزش بنویسد، درعین‌حال اضافه می‌کند که گاهی شرایط سیاسی و اجتماعی او را وامی‌دارد تا فقط درباره آن‌چه ضروری است بیندیشد و بنویسد. اما این ضرورت، لزوماً آن‌چیزی نیست که خود نویسنده به آن باور دارد، بلکه ضرورتی است تحمیل‌شده و اجباری. او آن‌چه را که ضروری است می‌نویسد، نه به خاطر جان که به خاطر چیزی عزیزتر، و این همان چیزی است که شاعر لهستانی آن را ارزش اثر می‌خواند.

و تادئوش، نویسنده لهستانی، خوب می‌داند که هیچ قدمی را نمی‌توان بدون احتیاط برداشت. نویسنده‌های دیگر، با هر قدم نسنجیده‌ای که برداشته‌اند، هر داستان و مقاله‌ای که فقط به‌خاطر خودشان نوشته‌اند، به مرگ نزدیک‌تر شده‌اند. بنابراین، چندان هم غیرطبیعی نیست که او نه آن‌چیزهایی را که در ذهن دارد روی کاغذ می‌آورد و نه آن‌چیزهایی را که دیگران نوشته‌اند می‌خواند. همه هستی تادئوش در یک زندگی روزمره خلاصه می‌شود، صبح برمی‌خیزد و شب می‌خوابد. در این میان، خواب‌ها و رؤیاها هم هستند، رؤیاهایی که می‌آیند تا آینده محتوم را احتمالاً گوشزد کنند. آن دندان‌دردی را که گاه‌وبی‌گاه تادئوش درباره‌اش حرف می‌زند، دست‌کم نگیرید. چاره دندانی که درد می‌کند روشن است، چرکی را که در آن جمع شده نمی‌شود بیرون کشید، پس راه چاره کشیدن دندان است. و این دندان، تادئوش لهستانی است که نسبتی با دیگران ندارد، همه در کمینش هستند و پرونده‌ای قطور و سنگین دارد که روزبه‌روز با گزارش‌های دوستان و آشنایان سنگین‌تر می‌شود.

حقیقت این است که میان این نمایشنامه و آن کتاب میلوش شباهت‌های زیادی هست. یادمان باشد که این نمایشنامه، بازخوانی و درواقع اقتباسی است از یک رمان لهستانی. میلوش سال‌ها قبل در کتابش نوشته بود که در لهستان، هر کلمه را باید قبل از آن‌که از دهن بیرون بیاید، از جنبه پیامدهای احتمالی‌اش ارزیابی کرد. حتی یک لبخند نابه‌هنگام و نگاهی غیرعادی می‌تواند زمینه‌ساز اتهام‌های خطرناک و تردیدهای بسیاری باشد. صورت واقعی این حرف‌ها را، که شاید در نگاه اول غیرواقعی به‌نظر برسند، می‌شود در رمان «محشر صغرا» (ترجمه فروغ پوریاوری، انتشارات روشنگران) و نمایشنامه‌ روز رستاخیز دید. خصوصاً در نمایشنامه که هرکسی وارد اتاق تادئوش می‌شود، حرف‌های او را می‌سنجد و نکته‌های احتمالی را در ذهن خودش ثبت می‌کند. در این میان، آن ذهن ضربه‌پذیر، ذهن در بند، به تادئوش تعلق دارد که هر امکانی از او دریغ شده و تنها راه پیش‌رویش، خودسوزی است. خودکشی از آن نوعی که دیگران می‌پسندند.

آدم اصلی رمان محشر صغرا، نویسنده‌ای است که می‌خواهد راهش را خودش انتخاب کند، حتی اگر به نتیجه درخور نرسد. اما آدم اصلی نمایشنامه روز رستاخیز فاقد این انتخاب است. او باید به راه برود که دیگران انتخاب کرده‌اند.

می‌دانید در میانه تبدیل رمان به نمایشنامه، در سال‌های ابتدای دهه 1990 میلادی، بر سر تاریخ چه رفت؟ همه آن فرمانروایی دروغین که سال‌ها نگاه شخصی‌اش را به آدم‌ها تحمیل می‌کرد، در لحظه ناپدید شد و رفت تا کنار افسانه‌های تاریخی دیگر بایستد و آن دیوار عظیم که تاب شعارها و خواسته‌های مردم را نداشت، با ضربه‌ای خرد شد و شکست. رمان محشر صغرا را تادئوش کونویتسکی در سال 1979 نوشت و چندان دور از ذهن نیست که رمانش را این‌گونه پایان داد: «مردم، به من قوت بدهید. مردم، در این دنیا، به تمام کسانی که در همین‌لحظه، دارند می‌روند، همان‌طور که من دارم می‌روم توان بدهید که به استقبال خودسوزی بروند. مردم، به من نیرو بدهید. مردم»

هنوز چندسالی مانده بود تا آن اتفاق بزرگ، تا آن روزی که هیچ‌کس آمدنش را باور نمی‌کرد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٤٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٩ آذر ۱۳۸۳

تكه‌يي از يك نامه، متعلق به همين روزها ...

 

ما العالم الا تناسق توترات... يادت هست آن تابلويي را كه روي آن كتاب جلدسياه ديديم و نمي‌شد فهميد با آن خطوط مبهم و زيبا چي نوشته‌اند؟ آن خط مبهم، جمله‌ي عجيبي بود كه نمي‌دانستيم سال‌هاي بعدمان را پيش‌بيني كرده است. نه از معناي جمله خبر داشتيم و نه از آن شب پيش‌گويي كه بانوي سيه‌پوش در كافه‌يي دنج و كم‌نور، فنجان‌ها را دست گرفت و چرخاند و همه‌ي كلمه‌هايي را كه نبايد، به زبان آورد. آن شب غريب، شب پيش‌گويي، ربطي به آن جمله نداشت.

همان‌وقت‌ها بود كه نسخه‌ي تميزي از قاتلين بالفطره را ديديم و آن تكه‌يي كه لئونارد كوهن مي‌خواند، عين خنجري فرو رفت توي قلب من. انگار كه خنجر را بچرخانند توي قلب تا هيچ رگي بي‌نصيب نماند. و آخر ترانه كه مي‌گفت فقط بگو منتظري، منتظر معجزه‌اي، معجزه‌اي كه اتفاق بيفتد، آخرين ضربه‌ي كاري شد. چندماه قبل بود كه دي‌وي‌دي قاتلين ... دستم رسيد، حسي مبهم مي‌گفت كه تماشاي دوباره‌اش لذتي ندارد. و راست مي‌گفت اين حس، عالم هنوز عالم تناسق توترات بود و به‌يادآوردن، چاره‌ي ملال روزانه نبود...

كاش مي‌شد كنار اين نامه، اين موسيقي‌هاي دل‌نوازي را هم كه درمان من هستند بفرستم. روزهاي من با موسيقي نرم‌تر مي‌گذرند، آرام‌تر و بهتر. و چندتايي موسيقي در اين ميان هست كه عين حوصله‌اند، عين چاره. روز را با اين موسيقي‌ها مي‌شود شب كرد و حسرت نخورد. و كاش مي‌شد يكي از اين‌ها را كه تازه كشف‌اش كرده‌ام ضميمه كنم. يادت هست كه توي پياده‌روهاي شريعتي از عالم رؤيا حرف زده بوديم و اين كه كاش همه‌‌ي كتاب‌ها و فيلم‌ها و آهنگ‌ها ردي از عالم رؤيا با خود داشتند. گاهي هم كه فيلمي مي‌ديديم، يا كتابي مي‌خوانديم و آهنگي گوش مي‌داديم كه ردي از رؤيا را در آن مي‌ديديم، كيف مي‌كرديم و كم مانده بود كه از تير برق برويم بالا و چتري در دست، زير باران آواز بخوانيم. حيف، حيف كه نيستي تا اين قطعه‌ي اول سي‌دي گورتسكي را گوش كني و ببيني عالم رؤيا را چه خوب آفريده است. سي دقيقه‌ي تمام آدم را زير رگبار رؤيا مي‌گيرد و بعد از تمام‌شدن‌اش، گيج و گنگ مي‌ماني. همه‌اش به يك خواب مي‌ماند، خوابي كه انتظارش را نداري، اما وقتي سر مي‌رسد تسليم مي‌شوي. هيچ نمي‌گويي و چشم‌ها را مي‌بندي. عجيب نبود كه وقتي بار اول اين قطعه را گوش دادم، ميل به خواب، ميل به آسودگي و آرام‌شدن غلبه كرد و چشم‌ها را بستم...

عالم، هنوز هم عالم تناسق توترات است...

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:۱٩ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۱ آذر ۱۳۸۳
برچسب‌ها :

سرخ و سياه

 

رنگ‌ها براي كه تصوير مي‌شوند

قهرمان (ساخته ماقبل آخر ژانگ ييمو) فيلم «رنگ» است. چنين عبارتي در وهله اول شايد گنگ و نامفهوم باشد و حق هم حتما با شما است. فيلم را بايد ببينيد تا معناي چين عبارتي را بفهميد. قطعا آن‌چه در فيلم به وفور ديده مي‌شود پرواز تيرها و نيزه‌ها و شمشيرها است، اما يك‌چيز ديگر هم هست كه فيلم را واجد يك كيفيت خاص مي‌كند و آن‌‌چيز، نوع رنگ‌آميزي است كه ييمو در اين فيلم به كار برده است.رنگ‌هاي غالب در فيلم، سرخ و سياه و آبي و سفيد هستند.درواقع، و به يك‌ معنا نيمي از فيلم در تقابل سرخ و سياه مي‌گذرد و نيمي ديگر در تقابل آبي و سفيد.اما اگر فكر مي‌كنيد كه اين رنگ‌ها اتفاقي كنار هم آمده‌اند قطعا بايد فيلم را دوباره ببنيد تا بفهميد كه داستان رنگ‌ها از چه قرار است.حتي اگر كاري به روانشناسي رنگ‌ها و مسائلي از اين دست نداشته باشيد، بازهم تضاد رنگ‌ها مي‌تواند برايتان جالب باشد.البته هر برداشتي از اين رنگ‌ها و تقابلشان با هم فقط يك نظر شخصي است و در نهايت اين رنگ‌ها در خدمت يك صحنه‌پردازي درست قرار گرفته‌اند.

يك داستان

قهرمان داستان ساده و سرراستي دارد.درباره جنگ‌هاي ايالتي چين است و در طول فيلم كم‌كم مي‌فهميم كه دعواي اصلي و درواقع مهمترين مسئله به سه آدم‌كشي مربوط مي‌شود كه قصد جان پادشاه را كرده‌اند و از قضاي روزگار هر سه هم جنگاورهاي قدري هستند و جايزه‌اي براي سر آن‌ها تعيين شده، اما هيچ‌كس نمي‌تواند آن‌را اسير كند يا بكشد.تا اين‌كه سر و كله مردي پيدا مي‌شود كه نامي هم ندارد و هيچ‌كس هم او را نمي‌شناسد.اما همه اسلحه‌هاي آن سه نفر را كه حالا پيش او هستند مي‌شناسند...همين خط داستاني به نظر ساده و البته عجيب در طول فيلم گسترش پيدا كرده و به پيش رفته.تكليف يك نكته را بايد همين جا روشن كرد:در فيلم‌هاي پرتحرك فيلمنامه چندان به چشم نمي‌آيد، آن‌چه ديده مي‌شود حركاتي است كه روي زمين و در آسمان از بازيگران سر مي‌زند و تازه، تكليف صحنه‌هاي پرتحرك هم روشن است.تعدادشان از قبل معلوم شده و بايد در فيلمنامه گنجانده شوند.به‌رغم همه اين‌ها قهرمان صاحب يك فيلمنامه است.شايد از لحاظ روايتي قدمي رو به جلو نباشد، اما در محدوده خودش به شدت كامل است.

راشومون

اين‌كه مي‌نويسيم فيلمنامه قهرمان از لحاظ روايتي قدمي رو به جلو نيست يك‌دليلش مي‌تواند اين باشد كه اسلوب تعريف كردن داستان يادآور راشومون ساخته كوروساوا است.احتمالا موقعي كه كوروساوا داستان ريونوسكه آكتاگاوا را به فيلم برمي‌گرداند، مهمترين دغدغه‌اش ساختار روايتي غريب آن بود.داستان هربار از يك منظر روايت مي‌شد و تماشاگر سردرگم مي‌ماند كه حادثه واقعي بالاخره كدام‌ يكي است.ژانگ ييمو فيلمنامه‌نويس‌هايش در قهرمان با چنين اسلوبي پيش آمده‌اند، اما به اين اسلوب روايتي وفادار نمانده‌اند.درواقع فلاش‌بك‌هايي كه «بي‌نام» براي پادشاه تعريف مي‌كند روايت‌هايي هستند كه قرار است داستان اصلي و اتفاق‌افتاده را تعريف كنند و نشان دهند كه او با چه شيوه‌اي توانسته آن سه جنگاور را از بين ببرد.قطعا در ابتداي كار آن صحنه‌هايي كه نشان داده مي‌شوند واقعي به نظر مي‌رسند، اما بايد كمي بگذرد تا روايت‌هاي بعدي آن يكي را تاييد يا رد كنند.موقعي كه دو يا سه روايت به زبان آمده و درواقع تصويرشده كنار هم قرار مي‌گيرند واقعيت معلوم مي‌شود.اسلوب روايتي قهرمان به يك پازل شباهت دارد.تكه‌هاي شبيه به هم كنار هم قرار مي‌گيرند، اما لزوما تصوير درستي را نمي‌سازند.

خشونت شاعرانه

سال‌ها قبل يعني موقعي كه سام پكين‌پا فيلم مي‌ساخت، بعضي منتقدان اصطلاحي را درباره فيلم‌هاي او به كار بردند كه تركيب جالبي داشت.خشونت شاعرانه در ذات خود شايد تركيب تناقض‌آميزي باشد، اما حتما گوياي يك تفكر بخصوص است.درباره قهرمان ييمو هم مي‌توان چنين عبارتي را به كار برد.صحنه‌هاي زيادي در فيلم هستند كه خشونت و زيبايي را يك‌جا جمع كرده‌اند.مثال مي‌زنيم:يكي از اين صحنه‌ها جايي است كه بر فراز آب مبارزه شكل مي‌گيرد، هر دو جنگجو عملا در حال پرواز هستند.لحظه‌هايي ممكن است كه به آب بيفتند و درست در همين لحظه‌ها دستشان را روي آب مي‌گذارند و دوباره بالا مي‌روند.تازه اين همه ماجرا نيست، چون شمشير آن‌ها در آب فرو مي‌رود و هنگامي كه يكي از آن‌ها شمشير را به سوي آن يكي مي‌كشد قطره آب به سوي حريف پرت مي‌شود.حريف هم همان قطره را پس مي‌فرستد.صحنه را بايد چيزي شبيه به يك بازي جانانه تنيس تشبيه كرد كه هر دو سعي دارند پيروز شوند.جز اين‌ها همه صحنه‌هايي هم كه در يك لحظه هزاران تير به سويي پرتاب مي‌شود دست‌كمي از آن جدال روي آب ندارد. تفاوت اصلي و مهم فيلم قهرمان با ساير فيلم‌هاي پرتحرك هم از همين‌جا ناشي مي‌شود چون يك نگاه خاص و به شدت هنري از دل يك فيلم پرتحرك سر بيرون آورده است كه ريزه‌كاري‌هاي فراوانش در تصوير (پشت‌صحنه قهرمان واقعا ديدني است)نشان مي‌دهد ييمو از همان اول هم قصد ساختن يك فيلم عادي را نداشته است. فيلم‌هاي خوب با همين نيت ساخته مي‌شوند...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٩ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٠ آذر ۱۳۸۳
برچسب‌ها :

آدم كه نبايد تنها زندگي كند ...

 

 

جايي در اين جاها من به دنيا آمدم، و در اين‌جا هم مُردم. براي تو يك لحظه بيشتر نبود. تو حتي متوجه هم نشدي.

 

صداي مادلين

 

«خورخه لوئيس بورخس» در يكي از سخنراني‌هايش گفته بود كه داستان‌هاي خوب، آن‌هايي هستند كه رنگي از خواب داشته باشند و رؤيا نقشي كليدي در آن‌ها بازي كند. دليلي كه بورخس براي اثبات حرفش آورده بود، اين بود كه رؤياها مكمل واقعيت‌اند، چيزهايي را كه در واقعيت اتفاق مي‌افتند، مي‌گويند و از آينده خبر مي‌دهند، از اتفاق‌هايي كه بعداً مي‌افتند. فيلمنامه «سرگيجه» و فيلمي كه «آلفرد هيچكاك» براساس آن ساخته نيز چنان داستاني است. همه فيلمنامه، به خيالي مي‌ماند كه در ذهن آدمي گذشته باشد و درعين‌حال، اين خيال از هر امر واقعي هراس‌آورتر است. در سرگيجه چند چيز مهم هست كه بايد به آن‌ها توجه كرد، يكي همين خيال و رؤيا است و يكي هم تلقي تازه‌اي است كه از دوست‌داشتن و عشق ارائه مي‌دهد. «اسكاتي» چنان دلباخته «مادلين» شده كه بعد از مرگش، پاك مجنون مي‌شود و اين دلباختگي را علاوه بر خودش، فقط «ميج» مي‌داند و در ديداري كه با پزشك معالج او دارد، مي‌گويد كه مشكل از دلدادگي اسكاتي مي‌آيد و نه از بيماري ترس از ارتفاع. سرگيجه، به‌واقع داستاني است درباره مواجهه با عشق و مرتبه دلدادگي، وگرنه اسكاتي پيش از آن نيز سبب‌ساز مرگي ديگر (مرگ پليسي كه دست به سوي او دراز كرده) نيز بوده است. آن‌چه او را آزار مي‌دهد، حسرتي است كه از نبودن مادلين مي‌كشد. شيوه دل‌بستن او به مادلين روندي است طولاني. اول ماجرا، او پليسي است بازنشسته كه بايد او را تعقيب كند تا سر از كارش درآورد و ببيند هرروز كدام‌ قسمت‌هاي شهر را با سواري سبزش زير پا مي‌گذارد. اما كم‌كم اين تعقيب‌‌ها، اين گريزهاي پياپي به نتيجه مي‌رسند: روزي كه آن‌ها در بيشه درخت‌هاي ابدي هستند، مادلين جمله‌هايي را به زبان مي‌آورد كه هم از دلدادگي او خبر مي‌دهند و داستان آينده هستند. آن تكه حرف‌هاي او كه پيشاني‌نوشت اين يادداشت هم هست، خلاصه او است. همه‌چيز در يك لحظه خلاصه مي‌شود و بعد از آن ديگر اثري ازش نيست.

خوبي سرگيجه در هزار چيز است، يكي هم در اين‌كه داستان عشقي ناتمام را به‌تمام تعريف مي‌كند، از جايي شروع مي‌كند كه هر عشقي احتمالاً آغاز مي‌شود. و در همان مسيري ادامه پيدا مي‌كند كه بايد، و درست درجايي كه نبايد، قطع مي‌شود. اين انفصال از عشق، از جايي ديگر مسيرش را ادامه مي‌دهد، گيرم كه با كمي تاخير و با مصائبي نه‌چندان شيرين. آن‌ جمله مادلين را دوباره به ياد بياوريد تا از راز ماجرا سر درآوريد. اوج شوريدگي و دلدادگي اسكاتي و مادلين كنار آن درخت‌ها است و صداي مادلين گوياي حقيقتي است كه فيلمنامه براي اثبات آن نوشته شده است.

اسكاتي شوريده، پس از مادلين راه به جايي نمي‌برد و بعد از ترك بيمارستان، خيابان‌ها را براي گذراندن تنهايي‌هايش انتخاب مي‌كند و تازه، اين همان اسكاتي است كه قبل از اين‌ها به مادلين گفته بود بعضي‌ها تنهايي را ترجيح مي‌دهد. در همين خيابانگردي‌ها است كه زن‌ها را يكي‌يكي به هيئت مادلين مي‌بيند، اما چه حيف كه همه از دور به او شبيه‌اند. بااين‌همه، ميان آن همه زن با موهايي به رنگ طلا، زني پيدا مي‌شود كه شباهتش با مادلين مثال‌زدني است. جودي بارتُن اول مي‌گويد كه اسكاتي را نمي‌شناسد، اما صبر و طاقتش چندان نمي‌پايد و دعوت به شام او را مي‌پذيرد. و در طول خوردن شام، تلخي دنيا برايش دوچندان مي‌شود‏، حالا ما هم مي‌دانيم كه او مادلين است، مادلين قلابي كه زنده است و اسكاتي هنوز حسرتش را مي‌كشد. حالا خود او هم معناي آن حسرت را مي‌فهمد، هر زني كه مي‌گذرد و گيسواني طلايي دارد، اسكاتي چشم از او برنمي‌دارد، شايد كه مادلين بازگشته باشد.

راهي كه اسكاتي براي تسكين پيدا مي‌كند، غريب‌ترين راه ممكن است: جودي را به هيئت مادلين درمي‌آورد، لباس‌هايي را برايش مي‌خرد كه قبلاً به تن مادلين ديده، كفش‌هايي را انتخاب مي‌كند كه شبيه‌شان در پاي مادلين بوده است، و تازه اين كه چيزي نيست، موهاي او را به همان رنگي درمي‌آورد كه موهاي مادلين بوده است. حسي گنگ، اسكاتي را به سوي جودي راهنمايي كرده و حالا جودي هم ابايي ندارد كه براي خشنودي اسكاتي شوريده دست به هر كاري بزند. بااين‌همه، جودي اشتباهي جبران‌ناپذير مي‌كند، گردن‌بندي را اسكاتي قبلاً در گردن مادلين ديده، از گردنش آويزان مي‌كند و اين آغاز ويراني است.

اين هم يكي ديگر از خوبي‌هاي سرگيجه است كه ما، خواننده فيلمنامه، زودتر از شخصيت اصلي (اسكاتي) مي‌فهميم كه جودي همان مادلين است. (جايي كه او نامه‌اي براي اسكاتي مي‌نويسد تا همه‌چيز را توضيح دهد، اما بعد از نوشتن پشيمان مي‌شود و پاره‌اش مي‌كند) تا پيش از اين، احتمالاً همه حدس‌ها حول اين مي‌گردند كه گره داستان همين مسئله است. اما حالا مسئله اين است كه اگر اسكاتي از اين راز سر درآورد چه مي‌شود.

شايد خصلت اصلي فيلمنامه سرگيجه (و فيلمش) همين كيفيت رؤياگون آن باشد، اسكاتي دوبار جودي را مي‌كشد، يك‌بار آن زماني كه مادلين است در خيالش باعث مرگ او مي‌شود و يك‌بار حالا كه جودي است، در عالم واقعيت دست به اين كار مي‌زند. اما مگر مي‌شود آدم كسي را كه دوست دارد از ميان بردارد و سبب‌ساز مرگش شود؟

***

بعدالتحرير: داستان‌هاي عاشقانه، در تاريخ سينما كم نيستند. نيمي از تاريخ سينما با چنان داستان‌هايي پيش رفته، اما داستان‌هايي از اين دست تعدادشان اندك است. هاله‌اي از رمز و راز، چنان حول سرگيجه پيچيده كه هر صحبتي را درباره‌اش سخت مي‌كند. درباره فيلم و فيلمنامه و آن‌چه در آن مي‌گذرد،‌ مقاله‌ها و كتاب‌ها نوشته‌اند، با اين همه واقعيت اين است كه سرگيجه را نمي‌توان توضيح داد، اين داستان عاشقانه‌اي است كه فقط مي‌توان وصفش كرد. جزئياتش را يكي‌يكي برشمرد و شايد مرتبتشان را توضيح داد. اين‌ها را گفتم كه از شيوه توصيفي اين يادداشت خرده نگيريد، داستان‌هاي خوب را مي‌توان خواند، دوباره‌خواني كرد و درس آموخت. اما درس‌ پس‌دادن، لزوماً كار آساني نيست. مخصوصاً آن زماني كه چنين فيلمنامه‌اي را يكي از شيفتگان واقعي فيلم (پرويز دوائي) ترجمه كرده باشد. همه آن‌ها كه مقاله عظيم «سيري در سرگيجه» را خوانده‌اند، مي‌دانند كه دوايي دلبسته واقعي سرگيجه است. آن مقاله بلند، نه نقد فيلم به معناي متعارف آن است و نه توضيح آن‌چه در فيلم مي‌گذرد، وصف تك‌تك صحنه‌هايي است كه در فيلمنامه و فيلم موجود هستند و مابين‌شان شعرهايي هم مي‌آيد كه اقتضاي چنان نوشته‌اي است. كم پيش مي‌آيد كه فيلمي، داستاني، يا هر اثر هنري ديگري زمينه‌ساز نوشته‌هايي درباره خود شود، و سرگيجه با همه جزئياتش، براي دوايي چنان چيزي است. يادش به‌خير آن كسي كه گفته بود آدم‌ها وقتي از خودشان مي‌نويسند، فاصله‌ها را از ميان برمي‌دارند.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٢٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۸ آذر ۱۳۸۳
برچسب‌ها :