شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

اگر فروید نبود…

 

«زیگموند فروید» اگر هَوسِ رُمان‌نویسی به سرش می‌زد، چه می‌نوشت؟ آیا نتیجه کارش، احتمالاً، همین رُمانی نبود که  امضایِ «اِلِری کوئین» (منفرد لی و فردریک دانی) پایِ آن است؟ مجموعه رُمان‌هایِ اِلِری کوئین، بیش از هر چیز، مدیونِ زیگموند فروید و نظریه‌هایِ او هستند. وقتی «ناخوشایندی‌های فرهنگِ» فروید را می‌خوانیم و (مثلاً) می‌رسیم به این تکه که «امروز انسان‌ها در استیلای بر طبیعت، کار را به آن‌جا رسانده‌اند که با کمک این نیروها به‌سادگی می‌توانند یکدیگر را تا به آخرین نفر ریشه‌کَن کنند. آن‌ها این را می‌دانند. بنابراین، بر بخشی از ناآرامی امروزین، بدبختی و احساس ترس‌شان، واقف‌اند.» همه تردید‌ها رنگ می‌بازَد. این، به‌نظرم، خودِ «ده روزِ شگفت‌انگیز» (ترجمه: خسرو سمیعی، ناشر: طرحِ نو، چاپ اول: 1374) است. هدفِ این داستان، اجرایِ عدالت، به‌معنایِ مُصطلحش نیست. چیزی که مُهم است، کشفِ پس‌زمینه ماجرا است؛ آن‌چه در زیر پنهان است. اِلِری کوئین هم مثلِ اُستادِ روان‌کاو، به‌جُست‌وجویِ ریشه در ناخودآگاه و پیِ سَبب می‌گردد؛ وگرنه مُسَبِب که کنارِ دستش است. این است که «دیدریچ وان‌هورن»، حتی به‌اندازه بعضی قاتل‌هایِ داستان‌هایِ کارآگاهیِ مشهور، هوشمند نیست، و خودِ اِلِری کوئین هم از آن درجه‌ هوشی که نصیبِ دیگران (شرلوک هُلمز یا هرکول پوآرو) شده، بی‌بَهره است. مسأله، دقیقاً همان چیزی است که «پی‌یر بوآلو» و «توماس نارسِژاک» در تحلیل‌شان آورده‌اند: شخصیت‌هایِ بَرساخته اِلِری کوئین، خطا را صحیح می‌پندارند و حقیقت را هیچ‌کجا نمی‌بینند. هُنرِ ساده جنایت (تعبیری از رِیموند چَندلِر) در داستان‌هایِ اِلِری کوئین، نُمودی عینی دارد: جنایت سخت نیست، سختی کار، پِی‌بُردن به آن‌چیزی است که سَبب‌سازِ جنایت شده. و تازه، کشفِ مُجرم شروعِ کار است، اگر به‌جُست‌وجویِ حقیقت برآییم. از این به بعد است که پرده‌ها فرو می‌اُفتند و رازِ آدم‌ها فاش می‌شود. بعید می‌دانَم اگر زیگموند فروید در عالَمِ روان‌شناسی ظهور نمی‌کرد، داستان‌هایِ اِلِری کوئین، تا این اندازه جذاب می‌شد. درواقع، اگر فروید نبود، اِلِری کوئین هم نبود؛ می‌شد یکی از بی‌شُمار کارآگاه‌هایِ ادبیات. پس، چه خوشبختیم که مُقدماتِ این تفاوت (و ماندگاری) فراهم شد و ده روزِ شگفت‌انگیز، چُنین رُمانی از کار درآمد.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٥۸ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ بهمن ۱۳۸٤

اتفاق خودش نمی‌افتد...

 

آن‌چه در «زندگی خصوصی» (نوشته حمید امجد، نشرِ نیلا، ۱۳۸۴) بیش از همه به چشم می‌آید، این است که می‌شود فیلمنامه نوشت (فیلمنامه‌ای خوب) و تعدد مکان نداشت. درواقع، می‌شود همه شخصیت‌ها را در دو سه مکان به‌خصوص جمع کرد (یک صندلی روبه‌روی پرده سینما) و به ترتیب، ماجراها را از زبان‌شان شنید. از همین‌جا است که می‌شود با زندگی خصوصی، به‌عنوانِ فیلمنامه‌ای شخصیت‌محور طرف شد. ما در ابتدا، چیز زیادی درباره «غلامرضا کاشف» نمی‌دانیم‎؛ حتی فکر می‌کنیم که او واقعاَ خودش را غرق کرده و حالا که دستیارش (باربد یاورپور) می‌خواهد فیلمی درباره‌اش بسازد، فرصت خوبی است که درباره‌اش بیشتر بدانیم و بفهمیم که اصلاَ کی بوده و چه کارهایی می‌کرده است. اما از این‌جا به بعد، با متناقض‌ترین حرف‌هایی که فکرش را می‌کنید، طرف می‌شویم. آن‌چه از خلالِ حرف‌های آدم‌ها (همه‌جور آدم، حتی آن‌هایی که کاشف در طول عمرش حتی یک‌بار هم ملاقاتشان نکرده) درباره کاشف می‌شنویم، نشان می‌دهد که با یک شیاد/نابغه طرف هستیم و البته هیچ‌کدام از آن‌ها دلیل به‌خصوصی برای اثبات ادعایشان ندارند. اولِ کار، خیلی‌ها، که خانواده خودش هم جزءشان هستند، جوری از غلامرضا کاشف حرف می‌زنند که انگار هیچ اعتقادی به نبوغ سینمایی‌اش ندارند و هرچه در طول سال‌های زندگی از او دیده‌اند، رفتارهایی ابلهانه بوده که زندگی خودش و دیگران را به خطر انداخته است. اما از نیمه ماجرا به بعد، همه‌چی ناگهان تغییر می‌کند و کم‌کم حرف‌های مخالفان هم مثل شیفتگان‌اش می‌شود. خانواده، انگار که تازه قدرِ او را دانسته باشند، از خوبی‌ها و صداقت و هنرش حرف می‌زنند و جوری وانمود می‌کنند که گویا همیشه قدرش را دانسته‌اند.

با این همه، آن‌چه مسیر فیلمنامه را تغییر می‌دهد و آن را به سویی دیگر هدایت می‌کند، تغییر شخصیت دوستان و آشناها نیست، حضور دوباره غلامرضا کاشف است. متوجه می‌شویم که به‌سادگی گول خورده‌ایم و کاشف، اصلاَ نمرده است و همه این‌ها جزئی از فیلم جدیدش است. درواقع، آدم‌هایی که می‌آیند روی صندلی می‌نشینند و ازش حرف می‌زنند، بازیگران کار تازه‌اش هستند. اما این هم همه ماجرا نیست. چون در نهایت، رفتار پرتناقض دوست‌ها و آشناها، غلامرضا کاشف را به خودکشی وامی‌دارد، همان خودکشی‌ای که در صحنه ابتدایی فیلمنامه هم هست و احتمالاَ نخستین صحنه فیلم آخر او هم هست.

زندگی خصوصی فیلمنامه‌ای است کُمدی، منتها یک کُمدی سیاه و دردناک. همه خنده‌دار است، و هم مایه تاسف. و آن‌چه در این بین قابل ستایش است، کوششی است که نویسنده برای آفریدن شخصیت‌هایی چندبُعدی کرده و البته، به نتیجه هم رسیده است. از بین صحبت‌های آن‌ها است که زندگی خصوصی غلامرضا کاشف را، راشومون‌وار، می‌بینیم (تنها سهم ما، البته، عکس‌ها هستند) و با روایت‌هایی از زندگی او آشنا می‌شویم که به‌شدت مشکوک هستند و اصلاَ نباید بهشان اعتماد کرد. روایت‌هایی عمدتاَ دروغ که گوینده‌شان بیش از هرچیز، می‌خواهد رابطه خودش را با غلامرضا کاشف به رخ بکشد.

شخصیت‌های فیلمنامه، پرداختی درجه‌یک دارند و از خلالِ حرف‌هاشان می‌توان باهاشان آشنا شد. دربین آن‌ها، سه شخصیت هم هستند که میزان بامزگی‌شان بیش‌تر از بقیه است: مردی که از سال‌های دور با کاشف دوست بوده و هربار، به مناسبتی، او را لو داده و فروخته است، منتقدی سینمایی که از گفت‌وگوهای طولانی‌اش با کاشف می‌گوید (بعضی ویژگی‌های منتقد، کاملاَ قابل شناسایی است) و مدام از مقولاتی مثل سنت و مدرنیته دَم می‌زند و این مقولات را به فیلم‌های کاشف ربط می‌دهد و سوم، مرد خوش‌لباسی که می‌گوید که بار اول، افتخار دیدن فیلم‌های کاشف، در پاریس نصیب‌اش شده است. هردوی آن‌ها، آدم‌های پست‌فطرتی هستند که فکر می‌کنند باید بعد از مرگ کاشف، خودی نشان بدهند. اما گلِ سرسبدِ همه شخصیت‌ها، همان کسی است که آخرِ کار روی صندلی می‌نشیند و از سال‌های قبل حرف می‌زند؛ «نوبر». محبوبِ سال‌های دور که حالا نیمی از صورت‌اش سوخته است و اصرار دارد که حرف‌هایش را با همین سوختگی شروع کند، «هرکی یه جور می‌سوزه. منَم این‌جور سوختم.» بین همه آدم‌هایی که می‌آیند تا راجع به کاشف حرف بزنند، هرچند بخش‌هایی از ماجرای غلامرضا و نوبر را قبل از این شنیده (خوانده‌)ایم، اما روایت دست‌اول اصولاَ چیز دیگری است. نوبر، قطعاَ کامل‌ترین حرف‌ها را می‌زند، دقیق‌ترین چیزهایی را که می‌داند تعریف می‌کند، بی آن که توهین کند، یا لحن‌اش شیفته‌وار باشد. تک‌گویی او (که به‌نظرم، نقطه اوج این فیلمنامه است و در فیلمنامه‌نویسی ایران هم واقعاَ تک است) حاصل سال‌ها سکوت آدمی است دلداده و سربه‌زیر که هیچ‌وقت فرصتی برای گفتن حرف‌هایش پیدا نکرده. و تنها زمانی هم که کاشف واکنش جدی نشان می‌دهد، به حرف‌های او است. همه واکنش کاشف به حرف‌های دیگران، نهایتاَ، به چند کلمه و تکان‌های دست و صورت خلاصه می‌شود. اما بعد از شنیدن حرف‌های نوبر است که منقلب می‌شود و ترجیح می‌دهد که دیگر زنده نباشد. دایره‌ای که در صحنه ابتدایی فیلمنامه شروع شده، این‌جا به پایان می‌رسد.

زندگی خصوصی، فیلمنامه عجیبی است، وقتی قرار می‌شود فیلمی راجع به زندگی یک کارگردان بسازند، احتمالاَ آنچه بیش از همه باید بهش توجه شود، فیلم‌های او است، کارهایی که ساخته و همه دیده‌اند. اما وقتی قرار باشد پته کسی روی آب بیفتد، و رازهای زندگی‌اش یکی‌یکی برملا شوند، زنده‌ماندن فایده زیادی ندارد، درواقع هیچ فایده‌ای ندارد. دنیا، بعد از شنیدن حرف‌های نوبر و دردِدل‌هایش، جای خوبی برای زندگی نیست.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٤٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۳ بهمن ۱۳۸٤
برچسب‌ها : فیلم‌نامه ، حمید امجد

دنیا به مفت نمی‌ارزد...

 

روکو قدیسه، اما مگه یه آدمِ دست‌تنها توی این دنیا چی کار می‌تونه بکنه؟ اون حتی نمی‌تونه از خودش دفاع بکنه روکو همیشه می‌بخشه، هرچند آدم همیشه نباید ببخشه.

چیرو به لوکا

 

نوشتن درباره «روکو و برادرانش» کار آسانی نیست. اصولاً نوشتن درباره هر اثر هنری که رنگی از انسانیت دارد و این انسانیت را به زیباترین شکل ممکن به نمایش می‌گذرد سخت است. روکو و برادرانش، فیلم پیچیده‌ای نیست. داستان ساده‌ای است درباره انسان‌بودن. این که بعضی آدم‌ها این ویژگی مهم را به کناری می‌نهند و رو به شقاوت می‌آورند. همه فیلم، به یک معنا، درباره این است که آدم‌ها اگر بخواهند می‌توانند فرشته بمانند و کسی حریفشان نیست. فیلمِ درخشانِ «لوکینو ویسکونتی» (روکو و برادرانش یک شاهکار بی‌بدیل است) از جایی شروع می‌شود که خانواده پاروندی به شهر می‌آیند تا زندگی تازه‌ای را شروع کنند. همه‌چیز شهر، در ابتدای ورود، برای آن‌ها تازه است. اما هرچه زمان می‌گذرد، شهر بیش از پیش روی آن‌ها اثر می‌گذارد. اثرِ شهر را در یکی از همان صحنه‌های اولیه می‌توان دید،‌ جایی که «وینچنزو» ناگهان «نادیا» را به خانه دعوت می‌کند و این درحالی است که باقی خانواده کمی حیرت کرده‌اند، اما هیچ‌کدام چیزی بروز نمی‌دهند. خانواده پاروندی یک نکته را درست فهمیده‌اند: برای ماندن در شهر، باید به قواعد شهرنشینی تن داد. اما شهرنشینی که یک قاعده و قانون به‌خصوص نیست، هزار نکته در این یک کلمه هست که هرکسی از ظن خود آن‌ را می‌یابد و تصمیم به اجرایش می‌گیرد. برادران پاروندی هم از این قاده مستثنا نیستند. یکی مثل «سیمونه» راه را کج می‌رود و هر قدمی که برمی‌دارد بیش‌تر به سقوطش می‌انجامد و یکی مثل «روکو» تا پایان همان فرشته‌ای می‌ماند که هست. البته روکو در بین برادرهایش واقعاً استثنا است. آن مجسمه «سن روکو» که مادرش در خانه نگه می‌دارد، خودِ او است، خودِ مظلوم و سربه‌زیرش که ترجیح می‌دهد زبان به کام بگیرد و دم نزند. روکو نمونه آدم‌هایی است که همیشه دیگران را بر خود ترجیح می‌دهد و آن‌قدر خوب و درست‌رفتار است که نمی‌خواهد به کسی آزاری برساند. همه بلاها اگر با هم به سر روکو فرود بیایند و اگر او را از طبیعی‌ترین حقوقش (مثل دل‌سپردن) محروم کنند و تا حد مرگ کتکش بزنند، فقط سکوت می‌کند و هیچ نمی‌گوید. درست بعد از این است که روکو تغییر می‌کند، آدم بدی نمی‌شود، اما دیگر آن آدم سابق هم نیست. همان سکوت‌ها و سربه‌زیری‌ها را دارد، اما چشم‌هایش، حالت خندیدنش و نوع نگاهش به زندگی تغییر کرده است. به‌جای حرف‌زدن، به‌جای انتقام‌های شفاهی و بی‌مورد، روکو رشته‌ای را ادامه می‌دهد که چندان ربطی به ظاهر او ندارد. روکو، جوانی است خوش‌صورت و آرام. نه اندامی غول‌آسا دارد و نه رفتارش به قهرمان‌های مشت‌زنی می‌خورد. بیش‌تر شبیه فرشته‌ای است که به زمین آمده تا جور آدم‌های دیگر را بکشد و گناه آن‌ها را به نام خود ثبت کند. به‌رغم این ظاهر، روکو قهرمان مشت‌زنی می‌شود و این قهرمانی خواستِ خودِ او است. او می‌خواهد چنان ورزشی خودش را آرام کند. در خیال او نمی‌گنجد که آن مشت‌های کذایی (و البته سنگین) را روی چانه برادرش (سیمونه) فرود بیاورد، هرچند برادرش چنان کاری کرده باشد. روکو درعین‌حال، این ضربه‌ها را از سر عمد به صورت باقی مشت‌زن‌ها نمی‌زند. مشت‌زنی برای او راهی است تا خودش را بهتر بشناسد و ببیند کدام قدم را در کدام راه، اشتباه برداشته است. جز این، حسی ناشناخته هم در او به اوج رسیده است. جایی از فیلم، موقعی که روکو حریفش را با ضربه فنی، شکست می‌دهد، به برادرش چیرو می‌گوید: «بُردِ راحتی بود، اما اونی که باهاش روبه‌رو شدم، حریف نبود، کسی بود که انگار همه نفرتم رو به جوش می‌آورد. نفرتی که بدون این که بشناسمش، توی وجودم تلنبار شده بود. این غم‌انگیزه چیرو، نمی‌دونی چه‌قدر غم‌انگیزه.» روکو این حرف‌ها را در حالی به زبان می‌آورد که باقی برادرها (البته جز لوکا که کوچک‌تر از بقیه است) سرگرم کار خود هستند، بی‌آن‌که اعتنایی به قضایا داشته باشند. حتی چیرو که علیه سیمونه حرف می‌زند و مخفی‌گاه او را هم به پلیس لو می‌دهد، به فکر خودش است. این فقط روکو است که مدام دیگران را به یاد می‌آورد و برای آن‌ها دل می‌سوزاند که نکند از دستش عصبانی باشند. روکو همیشه خودش را مقصر واقعی می‌داند و این، قطعاً، از خوبی او می‌آید. کمی بعد از آن که سیمونه او و نادیا را به باد کتک می‌گیرد، آن‌ها روی نیمکتی نزدیک کلیسا نشسته‌اند و حرف می‌زنند. نادیا می‌خواهد که پیوندشان ادامه داشته باشد، بی‌آن‌که کاری به سیمونه داشته باشند. اما روکو چیزی جز این می‌گوید و همین باعث می‌شود که نادیا تصمیم به خودکشی بگیرد و خودش را از برج کلیسا پرت کند پایین. اما مسأله این است که نمی‌تواند، «ترکیبی از ترس و بیزاری» او را از خودکشی منصرف می‌کند. روکو به او پیشنهاد می‌کند که برگردد پیش سیمونه. «ما هردو مقصریم، من بیش‌تر از تو. تو باید برگردی پیش سیمونه. اون بِهِت احتیاج داره. تو همه‌چیزشی.» جمله‌ای که نادیا در پاسخ می‌گوید این است: «اگه تو این‌جور می‌خوای باشه. اما آخرش یه روز حسرتش رو می‌خوری که اون‌وقت دیگه خیلی دیره!» روزی که نادیا از آن می‌گوید، همان روزی است که سیمونه دربه‌در و پریشان، چاقو را در تن نادیا فرو می‌کند و زندگی را از او دریغ می‌کند. (این قتل، همزمان است با یکی از مبارزه‌های روکو) بعد هم به خانه می‌آید تا خبر را به روکو بدهد. گریه روکو در این صحنه، بی‌پناهی انسان معصومی است که تکیه‌گاه زندگی‌اش را از دست می‌دهد. زندگی بدون نادیا چه ارزشی دارد؟

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٧ بهمن ۱۳۸٤

کارگران مشغول کارند...

 

خب، قبول دارم که باید دیروز این یادداشت را می‌نوشتم؛ منتها آدمی که بخواهد روزی یک صفحه‌ی ‌روزنامه هم آماده کند، قطعاً به وبلاگش نمی‌رسد، حتا اگر قول داده باشد. باور کنید تنبلی نبوده این ننوشتن، روشنفکربازی هم نبوده که من از این آخری خیلی بدم می‌آید.

کارگردان مشغول کارند، آن فیلمی نبود که فکر می‌کردم. فکر می‌کردم مانی حقیقی فیلمی بهتر از این می‌سازد. چرا این‌طوری فکر می‌کردم؟ چون نوشته‌هایش این‌طور می‌گفت که با آدمی طرف هستم دانا که همه‌چیز را می‌داند. شاید اگر کسی دیگر این فیلم را می‌ساخت، آن هم با همین سر و شکل و ویژگی‌ها، این‌قدر ناامید نمی‌شدم. نه که از فیلم بدم آمده باشد، نه، به آن خوبی که فکر می‌کردم نبود. فیلم، پُر است از دیالوگ‌های بامزه، آدم‌های بامزه و موقعیتی که بیش‌تر به نمایش‌های معناباخته‌ی اوژن یونسکو و بعضی کارهای سمیوئل بکت شباهت دارد، تا فیلم‌ها و سینمای کیارستمی. من نمی‌دانم آن طرح اولیه که کیارستمی به حقیقی بخشیده، چی بوده و چه‌جوری بوده، ولی این فیلمی که من دیدم بیش‌تر در همان نمایش‌نامه‌هایی که گفتم ریشه دارد. این که یک عده آدم تصمیم می‌گیرند سنگی را که گوشه‌ای است سال‌ها ایستاده، از جا حرکت بدهند و نمی‌توانند. البته، این را هم داشته باشید که در طرح داستانی فیلم، می‌توان شباهت‌هایی هم با شعر مشهور مهدی اخوان ثالث، یعنی شعر کتیبه دید و آن سطر مشهورش که می‌گوید: کسی راز مرا داند که از این رو به آن رویم بگرداند...

مشکل اصلی من بازیگوش‌بودن فیلم نیست، چون این‌نوع فیلم‌ها را دوست دارم؛ مشکل من با طولانی‌بودن فیلم است: می‌شد فیلم را در سی دقیقه تمام کرد. هم ریتم تندتری داشت، هم حوصله سر نمی‌برد. اما همین حالا هم می‌شود فیلم را دید؛ دست‌کم به‌خاطر بازی امید روحانی، یکی از دوست‌داشتنی‌ترین منتقدان سینمای ایران، که با آن کلاهی که روی سر دارد و حرف‌های جویده‌جویده‌اش که آدم گاهی نمی‌فهمد چی می‌گوید. همین‌طور آتیلا پسیانی، که مثل همیشه خوب است و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم همین که یک فیلم از فیلمسازی تازه‌نفس وارد جشنواره شده، خودش خیلی است، به‌خصوص که فیلم قبلی‌اش،‌ آبادان، توقیف شده و تعداد آدم‌هایی که آن را دیده‌اند، خیلی کم است. حالا می‌شود مطمئن بود که مانی حقیقی (فرزند نعمت حقیقی و لیلی گلستان،‌ و نوه ابراهیم گلستان) فیلم بعدی‌اش را با خیالی آرام‌تر خواهد ساخت. همین کافی نیست؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٢٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱ بهمن ۱۳۸٤