شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

خیابانِ یک‌طرفه

 

پارسال فکر می‌کردم عاشق شده‌ام، اما ... خب، کی می‌دونه؟ باید یه چیزیم شده باشه. عاقبت عوض می‌شم. به نظر می‌آد که هر دفعه سعی می‌کنم که ... با کسی ارتباط برقرار کنم، عشق ناپدید می‌شه.

والنتینا به جووانی در شبِ آنتونیونی

 

& & &

 

 

نخستین تصور از گفت‌وگو را می‌توان تصویر دو آدم دید که روبه‌روی هم نشسته‌اند، چشم به چشم. هرکدام که حرف می‌زند، آن‌یکی گوش می‌دهد، سر تکان می‌دهد و گاهی، اگر لازم شد، می‌پرد وسطِ حرف‌اش. این پریدن، این قطع‌کردنِ حرفِ دیگری، منطق مکالمه است. روشی است برای پیش‌بردنِ گفت‌وگو و ادامه‌دادنش. از بین حرف‌های بریده، حرف‌های تازه‌تر می‌آیند و هریکی که چیز تازه‌ای به ذهن‌اش رسید، می‌گوید و بابِ تازه‌ای را باز می‌کند. نخستین تصور از تک‌گویی را می‌توان تصویر دو آدم دید که روبه‌روی هم نشسته‌اند، چشم به چشم. یکی می‌گوید و دهان‌اش می‌جنبد، و آن‌یکی آرام است و بی‌حرکت. جنبش دهانِ او را می‌نگرد و بی‌حرف لبخند می‌زند، اخم می‌کند، یا که اصلاً فارغ از هر احساسی یک‌سره گوش می‌شود. در گفت‌گو، آدم‌ها هم گوش‌اند و هم دهان، و در تک‌گویی، یکی دهان است و باقی گوش. در میانه گفت‌وگو، غالبی نیست، هردو یکسان‌اند، یک‌حد و یک‌اندازه. اما تک‌گویی، اقتدار است، غلبه یکی‌ است بر دیگری. گفتنی است بدون شنیدن، حرفی است که زده می‌شود بی آن‌که جوابی داشته باشد. جوابِ آن دیگری، آن که در سکوت است، رفتار است، رفتاری از سرِ بی‌نیازی، یا بی‌اعتنایی. تک‌گویی، به خیابانی می‌مانَد یک‌طرفه. می‌توان پیش رفت، اما محدود. جایی، بالاخره، باید ایستاد و دیواری را نظاره کرد که به نشانه بن‌بست، ایستاده است.

 

& & &

 

همه آن داستان را نوشتم که آن کلمه را از ذهنم پاک کنم، اما عجیب است که هرچه داستان بیشتر پیش رفت‏، بیشتر یاد آن کلمه افتادم.

رومن گاری، یک نامه

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳۱ خرداد ۱۳۸٥

دیپولدِ عینک‌ساز، شعری از ادگار لی مَسترز

 

مجموعه‌یِ شعرِ «گلچینِ اسپون‌ریور» را ده دوازده سال پیش، خیلی اتفاقی پیدا کردم. کنارِ کلی کتابِ بی‌ربط، که بیش‌ترشان داستان‌هایِ پلیسی/ کارآگاهیِ بازاری بودند. چیزی که تویِ این گلچین جالب بود، اسمِ شعرها بود؛ این که هرکدام از شعرها به اسمِ یک آدم بود و معلوم بود که «ادگار لی مَسترز»، عمد داشته است در نوشتنِ این شعرها و به‌نام‌کردن‌شان. بین آن همه شعر، این شعرِ دیپولدِ عینک‌ساز، اولین شعری بود که خواندم، و حسابی کیف کردم از آن. فکر می‌کنم شگردی که لی‌مَسترز در نوشتن شعرش به کار بُرده، آن‌قدر جالب و بامزه است که هنوز کهنه نشده. شاید هم شده باشد. نمی‌دانم!

 

& & &

 

حالا چه می‌بینی؟

حباب‌های سرخ، زرد، ارغوانی.

یک لحظه صبر کن! حالا چه‌طور؟

پدر و مادرم را، خواهرانم را.

درست است! حالا چه‌طور؟

شوالیه‌های مسلح،‌‌‌ زن‌های زیبا، چهره‌های مهربان.

این یکی را امتحان کن.

زمینی دانه‌دانه ـ یک شهر.

خیلی خوب است! و حالا؟

زنی زیبا که فرشته‌ها مقابلش تعظیم می‌کنند.

یک لِنز کلفت‌تر! حالا چه‌طور؟

چند زن که چشم‌هایی روشن دارند و لب‌هاشان باز است.

این یکی را امتحان کن.

فقط جامی روی میز.

آهان فهمیدم! این یکی لِنز را امتحان کن!

فقط حجمی بی‌کران ـ چیزِ به‌خصوصی نمی‌بینم.

خب، حالا!

درختان کاج و صنوبر، دریاچه و آسمانِ تابستان.

حالا بهتر شد. حالا چه‌طور؟

یک کتاب.

یک صفحه‌اش را برایم بخوان.

نمی‌توانم. چشم‌هام به آن سویِ صفحه کشیده می‌شوند.

حالا این لِنز را امتحان کن.

عُمقِ هوا.

عالی است. حالا چه‌طور؟

نور، فقط نور، هرچیزی را که زیرش هست، به دنیایی بازیچه تبدیل می‌کند.

خیلی خب، عینک را بر همین اساس می‌سازیم.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۳٩ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٩ خرداد ۱۳۸٥
برچسب‌ها : شعر ، ترجمه

بدون این ادبیات یک چیزى کم دارم

 

این، تکه‌ای است از یک مُصاحبه‌ی «جعفر مُدرس صادقی» با روزنامه‌ی شرق. تاریخ دقیق‌اش یادم نیست. احتمالاً مالِ دو سال پیش است، موقعی که هنوز «من تا صُبح بیدارم» چاپ نشده بود. خواندن این حرف‌ها درباره‌ی زبان فارسی و متن‌هایی که از ادبیات قدیم ایرانی برای ما مانده، به درد هرکسی که می‌خواهد داستان بنویسد، یا ترجمه کند، یا فقط به خواندن ادبیات (دُرست‌خواندنِ ادبیات) علاقه دارد، می‌خورد. به‌خصوص که هنوز با ورق‌زدن بعضی کتاب‌ها، غلط‌هایی را می‌بینیم که نمی‌شود به چیزی جز فارسی‌ندانی نویسنده یا مترجم نسبتش داد. همین!

 

& & &

 

 من فکر مى‏کنم بزرگترین و گرانبهاترین سرمایه‏اى که هر ایرانى‏اى دارد زبان فارسى است. و هر کسى که با این زبان سر و کار بیشترى دارد لازم است که قدر و منزلت این زبان را بیشتر بشناسد. براى ما که دم از ادبیات مى‏زنیم، شناختن میراث ادبى این زبان و برقرار کردن یک ارتباط خیلى نزدیک با ادبیات کلاسیک از واجبات است. اما من بر اساس دستورالعمل و حکمهایى از همین قبیل که خودم الساعه صادر فرمودم به سراغ این ادبیات نرفتم. من خیلى غریزى احساس مى‏کردم که بدون این ادبیات یک چیزى کم دارم. توى این مملکت، توى هر خانه‏اى هم که هیچ کتابى نباشد، لااقل یک دیوان حافظ هست. توى خانه پدر و مادر من هم، با این که هیچ‏وقت هیچ‏کدامشان اهل کتاب خواندن نبودند، دیوان حافظ پیدا مى‏شد و شاهنامه فردوسى و مثنوى مولوى هم پیدا مى‏شد. (این یکى را یک نفر به پدرم هدیه داده بود.) من از بچگى، یعنى از همان سالهاى اول دبیرستان، هر وقت فرصتى پیش مى‏آمد که بتوانم خودم را از شر درس خواندن خلاص کنم و گریزى بزنم، مى‏رفتم سراغ این کتاب‏ها و خیلى دوست داشتم توى این کتاب‏ها سیر و سیاحت کنم و سعى کنم چیزى از آنها سر دربیاورم. اما خیلى به نظرم سخت بود. مثنوى خیلى سخت بود و شاهنامه به نظرم خیلى خسته‏کننده بود و از حافظ هم چیز زیادى دستگیرم نمى‏شد، ولى خوشحال بودم که مى‏توانستم یک غزل را از اول تا آخر بخوانم و هى براى خودم مى‏خواندم و هى مى‏خواندم و سعى مى‏کردم از بر کنم. دوست داشتم که با این کتاب‏ها کشتى بگیرم. پیدا کردن معنى یک لغت و سر درآوردن از معنى یک بیت براى من کشف خیلى بزرگى بود و قسمت‏هایى را که مى‏توانستم بخوانم و معنى‏شان را بفهمم علامت مى‏زدم که دوباره بخوانم و دوباره بخوانم و هیچ‏وقت از دوباره خواندنشان خسته نمى‏شدم. بعدها که از خانه پدرى آمدم بیرون و کشف کردم که کتاب‏هاى شعر دیگرى هم به‏جز این سه‏تا کتاب هست، دلم مى‏خواست هرچه دیوان شعر بود بخوانم و هنوز هم که هنوز است هیچ تفریح دیگرى را به اندازه شعر خواندن دوست ندارم و فکر مى‏کنم فقط یک نفر ایرانى و یک نفر که با زبان فارسى سر و کار دارد و انس و الفت دارد مى‏تواند از چنین موهبت بزرگى برخوردار باشد و هیچ سعادتى به نظر من بالاتر از این نیست که ایرانى باشى و فارسى هم بلد باشى و جاى کم و بیش دنجى هم و آرامش و آسایش خاطرى هم فراهم باشد و لم بدهى توى مبلى و دیوان عطار یا یکى از مثنوى‏هاى عطار یا حدیقه سنایى یا مثنوى مولانا یا دیوان حافظ دم دستت باشد و از صبح تا شب فقط شعر بخوانى و شعر بخوانى و هیچ کار دیگرى نکنى. هیچ لذتى بالاتر از این براى من قابل تصور نیست. هر کسى تصورى از بهشت براى خودش دارد و تصور من از بهشت همین بود که گفتم. این از شعر. اما نثر. من از وقتى که شروع کردم به نوشتن، معلوم است که افتادم به کتاب خواندن. اول از ترجمه‏ها شروع کردم. اما ترجمه‏ها بیشتر وقتها کسلم مى‏کرد. بعضى کتاب‏ها را که خیال مى‏کردم باید حتماً تا آخر بخوانم به‏زور مى‏خواندم و بعضى‏ها را هم نیمه‏کاره رها مى‏کردم. بعدش رفتم سراغ انگلیسى. بعضى متن‏ها خواندنشان خیلى سخت بود و خیلى به‏زحمت مى‏خواندم، اما به هر حال از خواندن ترجمه‏هاى غلط غلوط و آبکى خیلى بهتر بود و این کلنجار رفتن‏ها خیلى چیزها به من یاد مى‏داد. بعدش دوباره خواستم فارسى بخوانم و این بار به جاى این که بروم سراغ ترجمه‏ها، رفتم به سراغ متون فارسى و آن چیزى که معروف است به ادبیات کهن. در کمال تعجب دیدم توى این متونى که پیدا مى‏کنم هرچه متون کهن‏ترى پیدا مى‏کنم راحت‏تر مى‏توانم بخوانم و راحت‏تر مى‏توانم ارتباط برقرار کنم. هرچه دستم مى‏آمد مى‏خواندم. تا توى مدرسه بودیم، همه متونى که به ما درس مى‏دادند نثرهای فنی  قلمبه‏سلمبه و مشکل بود و یا متون اخلاقى پر از پند و اندرز حکیمانه که اصلاً مثل این که به این قصد انتخاب کرده بودند تا همه بچه‏ها را از هرچه ادبیات کهن و کلاسیک بود بیزار کنند. من کم‏کم به این واقعیت دلپذیر پى بردم که هر چه متن منثور فارسى از اول اول داریم، یعنى از نیمه‏هاى قرن چهارم هجرى، تا قبل از این که برسیم به نثرهاى پیچیده و متکلّف اواسط قرن ششم، قابل خواندن است و خواندنشان براى کسى که با زبان فارسى کار مى‏کند از نان شب واجب‏تر است و نثر فارسى توى این دوره در اوج اعتلا و قدرت خودش به سر مى‏برد و اگر زبان فارسى بخواهد خودش را از بحرانى که در حال حاضر و در دوره معاصر گرفتارش شده است نجات بدهد، بحرانى که آثارش را در ترجمه‏هاى سرسرى و نثرنویسى‏هاى شلخته و در روزنامه‏ها و رادیو و تلویزیون مى‏بینیم، باید به این پیشینه تکیه بدهد و هر کارى که با این زبان بخواهیم صورت بدهیم، این پیشینه را باید بشناسیم و دستاوردهاى این دوره طلایى را باید به کار ببندیم. اما شناختن این پیشینه و انس و الفت گرفتن با ادبیات کلاسیک به این معنى نیست که اداى این زبان را دربیاوریم و بخواهیم مثل ابوالفضل بیهقى یا ابوبکر عتیق نیشابورى بنویسیم. این یک تصوّر ساده‏لوحانه از لزوم شناخت و تکیه دادن به این پیشینه است. این اداست. رمان‏نویس روزگار ما باید با زبان زنده روزگار خودش کار کند، اما فقط با شناخت آن پیشینه و با شناختن قابلیت‏هایى که این زبان دارد مى‏تواند زبان روزگار خودش را از روزمرگى نجات بدهد و به یک زبان زنده و کارساز و مؤثر تبدیل کند. این پیشینه باید توى خونش باشد. وگرنه هر اداى دینى نسبت به این پیشینه از حد ادا فراتر نمى‏رود و نتایج خنده‏دارى به بار مى‏آورد. شما با چیزى به اسم زبان فارسى دارید کار مى‏کنید و این زبان در هزار سال پیش و هشتصد سال پیش به برکت استادانى که با آن کار مى‏کردند در اوج اعتلا و سرزندگى به سر مى‏برده است و حالا شما که دارید با این زبان کار مى‏کنید باید با مستفیض شدن از دستاوردهاى آن استادان، کشف کنید که این زبان چه قابلیت‏هایى دارد و چه کارها مى‏شود با آن کرد تا آن را از این حالت سستى و خمودگى بیرون کشید. آنها کار خودشان را کرده‏اند و حالا شما هم باید کار خودتان را بکنید.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۱٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۱ خرداد ۱۳۸٥

رازی که در واقعیت پنهان است

 

چه رازی در این کلمه‌یِ واقعیت است که آدم‌ها را برای خواندن داستان، یا تماشای فیلم، تشویق می‌کند؟ وقتی درباره‌ی داستانی، یا فیلمی می‌نویسند که براساس ماجرایی واقعی نوشته، یا ساخته شده، همه‌چیز تغییر می‌کند. میلِ به خواندن، یا دیدنش بیش‌تر می‌شود و خواننده /تماشاگر می‌خواهند بدانند آیا همه‌ی این چیزهایی که داستان/فیلم هست، واقعی است؟

یک نمونه‌ی این داستان‌ها، «ابلیس درون» است، نوشته «امانوئل کارر»، داستان‌نویس و کارگردان فرانسوی. ابلیس درون، داستان واقعی مردی است به‌نام «ژان‌کلود رمان» که سال‌های سال به همه، حتا به خانواده‌اش، دروغ گفته و زمانی که در آستانه‌ی لو رفتن است، همه‌ی خانواده‌ را می‌کُشد، اما خودش نمی‌میرد. فقط می‌سوزد. رُمانِ کارر، هم داستان است، هم گزارش. هم تحقیقی است درباره‌ی آدمی که ناگهان خودش را به همه ترجیح می‌دهد، هم داستانی است درباره‌ی آدمی که مهربانی‌اش وردِ زبانِ دیگران بوده است.

رمان کارر، مدت‌ها در فرانسه داستانی پرفروش بود. همه آن‌ها که پرونده را از طریق صفحات روزنامه‌ها و مجله‌ها دنبال کرده بودند، کتاب را خریدند تا از اصل ماجرا هم باخبر شوند. کارر، برای نوشتن این داستانِ گزارش‌وار، از خود قاتل، از مردی که به‌آسانی خوردنِ لیوانی آب دروغ می‌گفت، اجازه گرفته بود. این، همان داستانی بود که ژان‌کلود می‌خواست مردم بدانند. بخش‌هایی از داستان، مدیون حرف کسانی است که ژان‌کلود را می‌شناخته‌اند، اما باقی داستان، همه‌ی آن بخش‌هایی که درباره‌ی انگیزه‌های او است، چیزهایی هستند که خودش به کارر گفته است. خب، قبول این که ژان‌کلود همه‌ی حقیقت را به زبان آورده باشد، سخت است. اما چه می‌شود کرد؟ چاره چیست؟ ابلیس درون، روایتی است دست‌اول از یک ماجرای جنایی، از یک کشتار خونین، آن هم توسط قاتلی که همه به نیک‌رفتاری‌اش شهادت می‌دادند. وقتی از داستان واقعی حرف می‌زنیم، منظور ما چیزی است مثل همین داستان. مثل همین روایت دست‌اول.

در باور عامه‌یِ مردم، هنوز، داستان چیزی است نقطه‌یِ مقابلِ واقعیت. هنوز داستان چیزی است معادل دروغ‌گفتن و خالی‌بستن. وقتی کسی چیزی را تعریف می‌کند که واقعی است، اما دیگران باور نمی‌کنند، حرف‌هایش می‌شود «مُشتی داستان». قبول. هر حرفی، هر روایتی که آغاز و پایانی دارد، به‌نوعی داستان است و همین «مُشتی داستانِ» به‌ظاهر بی‌ارزش که وقتی از دهان کسی بیرون می‌آید، چیزی جُز بادِ هوا نیست، روی کاغذ، داستانی است خواندنی. داستانی که همان آدم‌ها برای خواندن‌اش پول خرج می‌کنند. واقعیتِ بامزه‌‌ای است داستان‌نویسی

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٤٢ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٥ خرداد ۱۳۸٥

برناردو برتولوچی درباره آخرین تانگو در پاریس

 

برای نقش اول فیلم «آخرین تانگو در پاریس» اول از همه به «ژان‌لویی ترنتینیان» فکر می‌کردم، برای نقش زن هم، به یاد «ساندا» بودم. همان بازیگرهایی که در فیلم قبلی‌ام، «دنباله‌رو» با آن‌ها کار کرده بودم. اما نشد که با آن‌ها کار کنم، چون ترنتینیان حسابی گرفتار بود و برای بازی در دو فیلم سینمایی دیگر قرارداد امضا کرده بود. ساندا هم مدتی بعد از این که فیلمنامه را خواند،‌‌‌ فهمید که باردار است. بنابراین، بازی او هم منتفی شد. بعد، فیلمنامه را به «کاترین دونوو» دادم، منتها از بختِ بدِ من، او هم مدتی بعد فهمید که باردار است و نمی‌تواند تا موقع وضع حمل، بازی کند. واقعاً گیج شده بودم، فیلمنامه را همزمان به «ژان‌پُل بلموندو» و «آلن دلون» دادم. دلون، بیش‌تر از بلموندو از فیلمنامه خوشش آمد، حتی گفت که حاضر است در فیلم بازی کند. بعد هم قرار شد که من مقدمات پیش‌تولید را شروع کنم. همه به من گفته بودند که دلون همیشه دنبال امکاناتی است که بتواند کارهای بهتری انجام بدهد. ولی بعد، دلون حرف عجیبی زد و گفت که می‌خواهد تهیه‌کننده فیلم هم باشد. من هم باهاش خداحافظی کردم و گفتم بهتر است همیشه دوتا دوست باشیم. واقعاً غیرممکن است که بازیگر نقش‌اول یک فیلم، تهیه‌کننده همان فیلم هم باشد.

موقعی که با «آلبرتو گریمالدی» (تهیه‌کننده) در میدان ناوونا نشسته بودیم، حرف «مارلون براندو» شد. همان‌روز زنگ زدیم به کالیفرنیا، و سه‌روز بعد براندو در پاریس بود. تازه از بازی در «پدرخوانده» آزاد شده بود و هیکلش سه‌برابر گُنده‌تر از آن‌چیزی بود که قبلاً در فیلم‌ها دیده بودم. خودش می‌گفت کارگرهای ایتالیایی، موقع ناهار، هرروز، اسپاگتی می‌خورده‌اند و او هم وقتی اسپاگتی می‌بیند ضعف می‌کند!

قبل از این که بحث قرارداد را بکنیم، براندو از من خواست که دنباله‌رو را نشانش بدهم. فیلم را دید و گفت یکی از دوستانش، که یک دختر چینی است، بهش توصیه کرده که پیشنهاد مرا قبول کند. بعد هم گفت که آن دختر، دنباله‌رو را هشت‌بار دیده است. موقعی که داشت به آمریکا برمی‌گشت، گفت که راجع به بازی در آخرین تانگو، حتماً، فکر می‌کند. ولی من احتیاجی به فکرکردن نداشتم. بعد از پنج‌دقیقه حرف‌زدن، از نوع دست‌دادن و نگاه‌کردنش فهمیدم که آدم ایده‌آل فیلم من است. ترنتینیان، بلموندو و دلون قطعاً بازیگرهای خوبی هستند، منتها فکر نمی‌کنم اگر با آن‌ها کار می‌کردم، به این نتیجه‌ای می‌رسیدم که بعد از کار با براندو رسیده‌ام.

آلبرتو گریمالدی که تهیه‌کنندگی فیلم را به‌عهده داشت، تهیه‌کننده فیلمی از جیلوپونته کوروو هم بود. فیلمی که براندو هم درش بازی کرده بود و اخلاق عجیب براندو باعث شده بود گریمالدی کلی گرفتاری پیدا کند. دوماه بعد از دیدار اولم با براندو، رفتم کالیفرنیا تا او را ببینم. پانزده‌روز مهمانش بودم و در فواصل روز، راجع به فیلم هم حرف می‌زدیم. من هم مدام اسم گریمالدی را می‌آوردم. یک‌دفعه براندو حرفم را قطع کرد و گفت: «گفتی فیلم رو گریمالدی تهیه می‌کنه؟». موقعی که جواب مثبت دادم گفت: «اون دیوونه‌اس». بعد هم شروع کرد به تعریف‌کردن ماجراهایی که با جیلو پونته کوروو داشته‌اند و این‌وسط گریمالدی کلی ضرر کرده. براندو می‌گفت گریمالدی خیلی دیوانه است که حاضر شده دوباره با او کار بکند.

آن پانزده‌روزی که مهمان براندو بودم، سعی می‌کردیم زبان همدیگر را بهتر بفهمیم. هرچه بیش‌تر حرف می‌زد و اخلاق‌های خصوصی‌اش را نشان می‌داد،‌‌ می‌دیدم که بیش‌تر به درد بازی در فیلم من می‌خورد. وقتی هم که ازش پرسیدم حاضر است در فیلم هرکاری بکند یا نه، سری تکان داد و گفت آره، حاضرم. من یا توی یک فیلم بازی نمی‌کنم، یا اگر بازی کردم به حرف کارگردان گوش می‌کنم. بعد از این پانزده‌روز بود که فهمیدم او فقط بازیگری ایده‌ال نیست، بلکه آدم ایده‌آلی است.

آخرین تانگو...، فیلم آزادی بود و خیلی زود توانستم با براندو به توافق برسم، چون او هم شیفته این آزادی شده بود. بار اولی بود که براندو این‌طوری در فیلمی بازی می‌کرد. می‌خواستم بازی‌ها در جهت مخالف نظریات استانیسلاوسکی باشند و مارلون براندو هم نهایت همکاری را کرد.

درباره براندو و بداهه‌سازی‌هایش در این فیلم چیزهایی شنیده‌ام که فکر می‌کنم بهتر است راجع بهش کمی صحبت کنم. معنی بداهه‌سازی این نیست که برو جلوی دوربین و هرکاری دوست داری انجام بده. بداهه‌سازی، یعنی نوشتن یک فیلمنامه دقیق و قطعی. در جایی از فیلم، پل باید داستان کودکی‌اش را تعریف می‌کرد و کاری که براندو کرد، این بود که شروع کرد به تعریف‌کردن کودکی خودش. از زندگی در مزرعه‌ای توی نِبراسکا گفت و جلو آمد. وجوه ادبی دیالوگ در فیلمنامه من موجود بود و براندو هم خیلی راحت و طبیعی آن‌ها را به زبان آورد. همه‌اش هم به‌خاطر این بود که آدم باهوشی است، ولی اصلاً‌ روشنفکر نیست.

فیلم، فروش فوق‌العاده‌ای کرد و یک میلیارد لیر فروخت. گریمالدی هم مهمانی ویژه‌ای داد و طبعاً من هم دعوت بودم. آن‌جا به گریمالدی گفتم حالا که فیلم این‌قدر موفق بوده، بیا ادامه‌اش بدهیم. مثلاً مارلون براندو نمی‌میرد و برمی‌گردد تا آدامسش را که عمداً آن‌جا گذاشته بردارد. اول، فکر کرد که دارم پیشنهادی جدی می‌دهم ولی وقتی حرف آدامس شد، حسابی خندید. ماجرا را برای براندو هم که تعریف کردم، دوتایی همان‌قدر خندیدیم.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٩ خرداد ۱۳۸٥

درباره‌ اتاقِ سبزِ فرانسوا تروفو

 

آن‌چه شما نفهميديد و من تصميم دارم بگويم، اين است كه دوست‌تان دارم، ولي مي‌دانم كه برايِ نزديك‌بودن به شما، لازم است بميرم.

از نامه سيسيليا به ژولين

 

سيسيليا، زنِ تنها و دوست‌داشتني، نامه‌اش را به ژولين، مردِ تنها و كم‌حرف، اين‌گونه تمام كرد. نامه‌اي كه جاي همه حرف‌هايِ نگفته را گرفته بود. حرف‌هايي كه نه ژولين جرئتِ گفتن‌شان را داشت و نه سيسيليا مجالِ گفتن‌اش را پيدا كرده بود. نامه‌ خاصيتِ عجيبي دارد. حرف‌هايِ شفاهي، چيزهايي كه اگر به زبان بيايند، مي‌توان جدي‌شان نگرفت و از كنارشان گذشت، وقتي نوشته مي‌شوند، واقعيت پيدا مي‌كنند. هويت‌شان تغيير مي‌كند و سَند مي‌شوند. حرف‌هايِ شفاهي، بادِ هوا هستند. به زبان مي‌آيند و مي‌گذرند و فقط مكتوب‌شدن است كه نجات‌شان مي‌دهد. آن‌ها را رويِ كاغذ مي‌نشاند تا چيزي شوند غير از آن كه قبلاً بوده‌اند. و اگر اين حرف‌ها، كلامِ عاشقانه باشند و رازِ يك دلدادگي را فاش كنند، همه‌چيز رنگِ ديگري به خود مي‌گيرد. نوشته سيسيليا، همان است كه بايد باشد. ژولين، جوابِ تلفن‌هايِ او را نمي‌دهد. اما در مقابلِ نامه، تاب نمي‌آورد و سُست مي‌شود. فرصتي براي دلدادگي نيست. اما چرا سيسيليا بميرد وقتي كه ژولين آماده مرگ است؟ سيسيليا هنوز وقت دارد، تا وقتي دل‌اش براي آدم‌هاي زنده (آدم‌هايي كه جان دارند، نفس مي‌كشند و راه مي‌روند) مي‌تپد، مُردن معنايي ندارد. مرگ، سهمِ ژولين است كه امروز و فردايش را (اگر فردايي در كار باشد) در گذشته‌اي جست‌وجو مي‌كند كه حالا مشتي خاكستر است و عكس‌هايِ رنگ‌ورورفته. اتاقِ سبز، اتاقِ خاطره‌هايِ ژولين است. خاطره‌هايي كه مثلِ خودش روزبه‌روز رنگ‌پريده‌تر و محوتر مي‌شوند. ديگر نمي‌توان به آساني ژولين را ديد. مثلِ سايه‌اي مي‌آيد و مي‌رود، غيب مي‌شود تا در تنهايي خودش باشد. رييس‌اش (آمبر) مي‌گويد ژولين يك مرد است. مثلِ بقيه احتياج دارد كه دوست‌اش داشته باشند. اگر ادعا مي‌كند خودش را با تنهايي وِفق مي‌دهد، به خودش دروغ مي‌گويد. هيچ‌كس، واقعاً، تنهايي را دوست ندارد. آمبر از سيسيليا مي‌خواهد كه احساس‌اش را مخفي نكند، آن‌چه را كه در ذهن دارد، بيان كند. كاري كه سيسيليا مي‌كند، همين است. وقتي كه ژولين از حرفِ شفاهي مي‌گريزد، ناچار، مكتوب‌اش مي‌كند. ‌اما ژولينِ مهربان، طاقتِ اين حرف‌ها را ندارد. مردي كه نيمي از عمرش را صرفِ مردگان كرده است، با زندگان چه كار دارد؟ او اگر بخواهد هم نمي‌تواند دل ببندد و عاشق شود. عاشقي، يك‌بار است و دلداده او (ژوليِ خوبرو) سال‌ها است كه زيرِ خاك خوابيده. قاموسِ ژولين مي‌‌گويد كه نبايد به مرده‌ها بي‌اعتنا بود. مرده‌ها، همه‌چيزِ ما هستند. مَحرمِ رازهايي هستند كه نمي‌توان به زنده‌ها گفت و مهم‌تر از آن، رازها را افشا نمي‌كنند. يعني حق با ژولين است؟ يعني زنده‌ها را بايد كنار گذاشت؟ سيسيليا هم دل‌اش مي‌خواهد اين كار را بكند. همه سعي‌اش را هم مي‌كند، اما نتيجه‌اي نمي‌گيرد. خاطره محوي كه چهارده‌سال قبل، ‌با او مثلِ يك بزرگسال حرف زده، حالا مردي است كه حرف‌زدن با زنده‌ها را دوست ندارد. از آدم‌ها گريزان است و اوقاتِ فراغت‌اش را در اتاقِ سبز، اتاقِ خاطره‌هايش، مي‌گذراند. ژولين، چنان شيفته مرده‌ها است كه محرابي برايشان برپا مي‌كند. عكس‌هايشان را به ديوار مي‌كوبد و برايشان شمع روشن مي‌كند. دوست‌هايش، آن‌هايي هستند كه عكس‌هايشان به ديوار است. چيزي تلخ‌تر از اين سراغ داريد؟ فرانسوا تروفو، نازنين‌ترين فيلمسازِ فرانسه، اتاقِ سبز را در سال‌هايي نوشت و ساخت كه هنوز سرِپا بود. اما لابد حسي گُنگ، چيزي توضيح‌ناپذير و مبهم، از مرگ آگاهش كرده بود. مرگي كه شش سال بعد او را از پا درآورد. شور و نشاطش را ذره‌ذره مكيد و شد غده‌ عظيمِ سرطاني. مردي كه زنده‌ها و مرده‌ها را دوست داشت،‌ رفت تا سال‌هاي ديگرش را پيشِ مرده‌ها باشد، پيشِ آن‌ها كه رازها را برملا نمي‌كنند. اين زندگي، به هيچ نمي‌ارزد. به همين سادگي!

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٤٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٦ خرداد ۱۳۸٥
برچسب‌ها :

سه نامه از ژان‌لوک گدار

 

آقای رومن گاری

خوشحالم که فیلم «از نفس افتاده» را پسندیده‌اید. حمایت شما از من و فیلمسازان جوان، کمک بزرگی است، اگر از ما دریغش نکنید. بسیار مایلم که آقای «آندره مالرو» هم فیلم را تماشا کنند، هرچند شنیده‌ام که پیش از این چیزهایی درباره فیلم (همین‌طور 400 ضربه) به گوش ایشان رسانده‌اند. من فکر می‌کنم آینده سینمای فرانسه، همین فیلم‌هایی باشد که ما می‌سازیم. سینمایی ارزان و در دسترس که ستاره‌هایش در استودیوها جولان نمی‌دهند. به‌نظر ما،‌ بازیگر خوب کسی است که بتواند در کوچه و خیابان، و در کنار مردم، بازی کند. شنیده‌ام که از بازی «جین سیبرگ» در فیلم خوشتان آمده است. طرح‌های زیادی در سر دارم که فکر می‌کنم در جلب مخاطب کمک می‌کند. این روزها، به فیلمی فکر می‌کنم که عنوانش را خواهم گذاشت: «زن، زن است». اما نمی‌دانم داستانش درباره چه خواهد بود، هرچند پیش از فیلمبرداری، قطعاً، به نتیجه خواهم رسید.

با احترام: ژ. گدار

***

 

 اریک

 از این که «سونات در کرئو ترز» فیلم خوبی از آب درآمده، خوشحالم. واقعاً راضی نبودم که اسمم را به‌عنوان تهیه‌کننده در عنوان‌بندی بیاوری. ناسلامتی فیلمنامه «اسم همه پسرها پاتریک است» (فیلم کوتاهی ساخته گدار، در سال 1957) را تو نوشتی. روزهای سینه‌کلوب و بحث‌ها را هم یادم نرفته است. آن فیلم‌های خامی که در اختیارت گذاشتم، فیلم‌هایی بودند که نیازی به آن‌ها نداشتم. فیلم خام، به حد کفایت، موجود است. آن‌چه کم است و باید فکری برایش کرد، فیلمساز است. اگر کسی را می‌شناسی و فکر می‌کنی می‌تواند کارگردان خوبی شود، یا ایده‌های خوبی دارد، سریع‌تر معرفی‌اش کن. همین دیروز، دو سه تهیه‌کننده دنبال کارگردان‌های جوان می‌گشتند! چه‌کسی فکرش را می‌کرد این اتفاق‌های بامزه بیفتند؟ به همه سلام برسان.

ژ. گدار

***

کلود

اصلاً نمی‌فهمم این حرف‌هایی که پشت‌سرِ ما راه افتاده چیست؟ شایعه، پشت شایعه. می‌گویند که ما بلد نیستیم پشت دوربین بایستیم، می‌گویند نمی‌دانیم منظره‌یاب چیست، می‌گویند که فیلم‌های خام را به‌خاطر بلاهت نابود کرده‌ایم. چه ربطی به آن‌ها دارد؟ مگر آقایان حرفه‌ای از روز اول، کار را بلد بوده‌اند؟ بگذریم، فرانسوا (تروفو) می‌گفت کلود بخت بلندی دارد که مادربزرگش مرده و این همه ارث به آن‌ها رسیده است! هفته بعد، حتماً می‌آیم تا نسخه کامل «سرژ خوشگله» را ببینم. فرانسوا می‌گفت فیلم خوبی شده است. فکری برای پخش‌کننده کرده‌ای؟ فیلم را چه‌طوری به مردم نشان بدهیم؟ حالا که بنیان سینمای فرانسه را زیر و رو کرده‌ایم، بیا فیلم‌ها را در پیاده‌روها نمایش دهیم! چیزی که در این مملکت زیاد است، پارچه سفید است.

می‌بینمت.

ژ. گدار

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٤ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ خرداد ۱۳۸٥