شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

وقتی خیال پَر می‌گیرد ...

 

«چشمانِ بازِ بسته» آخرین فیلمی بود که استنلی کوبریک ساخت... 

به نظر می‌رسد که مهم‌ترین نکته فیلم، (و چه بسا وصیّتِ کوبریک به سینمایِ بعد از خودش) همین باشد. سینما تا وقتی جذّاب است که تخیّلی در کار باشد و زمانی که خیال‌ها همه پَر بگیرند و ردّی ازشان نماند، سینما که هیچ، زندگی هم به مُفت نمی‌ارزد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٤٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۱ تیر ۱۳۸٥

همه‌ چیز فدایِ هنر، آره پُل؟

 

هنر،‌ نسخه دوم جهانِ واقعی نیست. از آن نکبت، همان یک نسخه کافی است.

ویرجینیا وولف

 

وقتی خواندن «داستانِ کریسمسِ اوگی رِن» (نوشته پُل آستر، ترجمه بابک تبرائی) تمام می‌شود، با یک مسأله اساسی روبه‌رو می‌شویم: چه فرقی بین داستان و واقعیت هست؟ اصلاً چه واقعیت چیست و کِی می‌شود چیزهایِ واقعی را به داستان بدل کرد؟ کاری که «پل آستر» در داستانِ کریسمسِ اوگی رِن کرده، یکی از عجیب‌ترین کارهای ممکن است. اول این که داستان آستر، در نگاه اول، شباهتی به یک داستان عادی ندارد. هم شبیه خاطره‌ای است واقعی، هم شبیه یادداشتی که باید از سر اجبار نوشت. درعین‌حال، داستانی است که اگر باورش کنیم، مثل هر داستان دیگری، جذاب است. در همه این سال‌ها،‌ خوشبختانه، فهمیده‌ایم که هیچ آفریننده‌ای (داستان‌نویسی مثلاً) نباید در محدوده آن‌چه دیگران به عنوان واقعیت می‌شناسند، قدم بردارد. نقل قولی از «ارسطو» در «بوطیقا» هست که می‌گوید اگر امرِ ممتنعی را باورکردنی خلق کنیم، بهتر از آن امرِ ممکنی است که نشود باورش کرد. و داستانِ کریسمسِ اوگی رِن هم، از یک منظر، چنین چیزی است. می‌توان آن را خیالِ محضِ ذهنِ آستر دانست که گوشه خانه‌اش نشسته و بعد از کمی فکر به سفارشِ یکی از دبیرانِ «نیویورک تایمز» نوشته است. هیچ بعید نیست سرمای زمستان و گرمای فنجان قهوه، دست به دست هم داده باشند تا ذهن خلاقِ نویسنده به کار بیفتد. اما روایت خودِ آستر هم چیزی بعید نیست: مگر نمی‌شود در بروکلین کسی را پیدا کرد که همه سال، در ساعتی به‌خصوص، از گوشه خیابان، عکس بگیرد و حضور آدم‌ها را ثبت کند؟ مگر نمی‌شود گذرِ زمان را در فریم‌ها نگه داشت؟ هر کاری، ممکن است و امکان خیالِ چنین داستانی، ممکن‌تر از همه. اصلاً خودِ آستر، در صفحه آخر داستان می‌نویسد: «با باورکردن حرف‌هایش، من فریب خورده بودم، و این تنها چیزی بود که اهمیت داشت.» داستانِ کریسمسِ اوگی رِن، خیلی ساده، تذکری است درباره واقعیت‌هایی که هر روز پیش چشم‌ ما هستند،‌ اما بی‌اعتنا از کنارشان رد می‌شویم. تصویری که اوگی رِن هر روز با دوربین دزدی‌اش ثبت می‌کند، همان چیزی است که برای دیگران اهمیت ندارد. داستانِ کریسمسِ اوگی رِن، داستانی ممکن است، چون هیچ‌چیزِ آن، غیرطبیعی نیست. آدم‌ها دست به کارهای عجیب نمی‌زنند. اما مسأله، دقیقاً، همین‌جا است: «بابک احمدی»، در مقاله‌ای یگانه (هنر و واقعیت) در توضیح حرف‌های «والتر اسکات» راجع به داستان، به چیزی اشاره می‌کند که این‌جا هم به کار می‌آید. «از کجا معلوم که رویدادهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده زندگی هر روزه کسی، از نظر شخص دیگری، امر محتملی نباشد؟ چه‌بسا، نکته‌هایی در یک رمان، که از نظر یک روشنفکر پاریسی، یا نیویورکی، بدیهی و حتی پیش‌پاافتاده می‌آیند، برای خوانندگانی که در گستره فرهنگی دیگری زندگی می‌کنند، به اندازه رویدادهای یک داستان خیالی‌ علمی برای ما شگفت‌آور باشد.» داستانِ کریسمسِ اوگی رِن، اگر داستان خوبی است (که هست) به‌خاطر آن است که نمی‌توان مرزِ واقعیت و غیرواقعیت را (اگر اسم دیگری رویش نگذاریم) در آن تشخیص داد. آستر،‌ مثل راوی صادقی که فکر می‌کند وظیفه‌ای جز روایت آن‌چه شینیده ندارد، همه‌چیز را موبه‌مو می‌گوید. اما یک نکته را هم نباید فراموش کرد: آستر، همه چیزهای «واقعی» را کنار هم می‌نشاند تا آن چیزِ «خیالی» محبوبِ خودش را خلق کند. اصلاً همین که او به شخصیت داستانش، نامِ اوگی رِن را می‌بخشد، نشانه این است که به واقعیت نباید امید بست. درواقع،‌ واقعیت زمانی خوب است، و زمانی دلپذیر و باورکردنی است که رگه‌هایی از خیال در آن باشد. آخرهایِ داستان، آستر شک می‌کند که نکند اوگی رِن فریبش داده باشد. «نگاه تویِ چشمانش در آن لحظه خیلی مرموز بود، آکنده از شعفی درونی، که باعث شد ناگهان این فکر از خاطرم بگذرد که او تمام این قضایا را از خودش درآورده است.» و البته، جواب را خودِ آستر می‌دهد: «تا زمانی که کسی هست تا داستانی را باور کند، آن داستان نمی‌تواند واقعی نباشد.» حالا چه‌کسی می‌تواند مدعی شود که داستانِ کریسمسِ اوگی رِن خیالی است؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:۳٩ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٦ تیر ۱۳۸٥
برچسب‌ها : کتاب‌خوانی ، پُل اُستر

شوخی‌های جدّیِ آلفرد هیچکاک

 

درباره‌یِ اقتباسِ سینمایی از ادبیات، همیشه جدل‌هایی به پا شده که هیچ‌کدام نتیجه نداده‌اند. داستان‌نویس‌ها، معمولا،ً می‌گویند که نوشته‌شان وقتی به فیلم تبدیل می‌شود، از بین می‌رود. امّا معنایِ این نابودی چیست؟ چه‌طور می‌شود داستانی «خوب» را نابود کرد؟ حرف داستان‌نویس‌ها، لابُد غیرِ منطقی نیست. گاهی فیلمنامه‌هایی نوشته می‌شود که به لعنتِ خدا هم نمی‌ارزند، امّا نقطه‌یِ مقابلی هم هست: فیلمنامه‌هایی که از اصلِ داستان بهترند.

بگذارید مثالی عُمومی و دم‌ِ دست را یک‌بار دیگر تکرار کنیم: «سرگیجه»، یکی از چند شاهکارِ «آلفرد هیچکاک»، درواقع از روی رُمان «از میانِ مُردگان» ساخته شد. (فیلمنامه سرگیجه را اُستاد پرویز دوائی ترجمه کرده) رُمان را (ترجمه‌‌ی فارسی: خسرو سمیعی، انتشارات طرحِ نو) «پی‌یر بوآلو» و «نار سه‌ژاک» نوشته بودند که اُستاد و کارشناسِ داستان‌های پُلیسی، کارآگاهی، مُعمّایی و مرموز هستند. داستان، در نهایتِ جذابیّت است، امّا فاصله‌ای عظیم با شاهکارِ هیچکاک دارد. مکانیزمِ داستان‌های مُعمّایی، طوری است که، به قولِ «خورخه لوئیس بورخس»، کمی ماشینی و حساب‌شده به‌نظر می‌رسد. امّا ساخته‌یِ هیچکاک، «چیز»ی از فراتر از یک داستانِ مُعمّایی را به ما نشان می‌دهد. و این «چیزِ» فراتر، همان «چیز»ی است که صفت‌هایِ گوناگونی مثلِ «کیفیتِ عاشق‌شدن»، «شوریدگی» و حتا «جنونِ عاشقی» را به آن بخشیده‌اند.

می‌گویند هیچکاک، هنگام بازنویسی فیلمنامه، و موقعِ ساختِ فیلم، به صحنه‌هایی از رُمانِ «نادیا»، نوشته‌ی «آندره برِتون» هم می‌اندیشیده است. رُمانِ سوررآلیستی بِرِتون (که کاوه میرعباسی آن را ترجمه کرده)، سرشار از صحنه‌هایی است که می‌تواند دستمایه فیلمنامه‌های کوتاه و بلندی شود که احتمالاً، از بعضی جهات، به فیلم‌های «لوئیس بونوئلِ» فقید ربط پیدا می‌کنند. امّا هیچکاک را چه‌ به سوررآلیسم؟ اگر از عُنوان‌بندی‌هایی که «سالوادور دالیِ» کبیر برایِ هیچکاک طراحی کرده بگذریم، درواقع به جوابی دُرُست نمی‌رسیم. هیچکاک، یکی از کارگردان‌هایی بود که علاقه‌ای به حرف‌زدن درباره‌یِ آثارش نداشت‌، و اگر کتاب «سینما به روایت هیچکاک» (ترجمه فارسی، کارِ پرویز دوائی است) این‌قدر خواندنی از آب درآمده، به دلیلِ شیفتگی «فرانسوا تروفو» است به این اُستادِ بی‌بدیل. در همه‌یِ آن کتابِ خواندنی، این هیچکاک نیست که سینمایِ خودش را توضیح می‌دهد، این تروفو است که می‌خواهد کشف‌هایِ خودش را با هیچکاک در میان بگذارد، و هیچکاک که می‌بیند تروفو چُنین ناب تحلیل می‌کند، بینِ حرف‌های او، چیزهایی می‌گوید که گاهی باید آن‌ها را «شوخی‌هایِ سیاه» نامید. امّا توضیح نمی‌دهد که مَقوله‌یِ اقتباس از دیدِ او چه‌جور چیزی است، هرچند در جایی به این نکته اشاره می‌کند و می‌گوید هیچ رُمان یا داستانِ خوبی را که واقعاً ادبیات باشد، نباید به فیلم تبدیل کرد. ادبیات، به خودی خود، کامل است و لازم نیست از رویش فیلم بسازیم. شوخی می‌کند، یا جدّی می‌گوید؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٢٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٦ تیر ۱۳۸٥
برچسب‌ها : فیلم‌نامه ، اقتباس

از میانِ آینه به تیرگی

 

اگر شما به تخیّلاتِ خلّاق خود ایمان داشته باشید، و به احساسات شخصی‌تان اطمینان، می‌توانید کاملاً با احساسات پیش بروید و عاقبت‌اندیش نباشید، زیرا قدرتِ ادراک نتایج احساسات خود را برای همیشه خواهید یافت.

اینگمار برگمان

 

حرف‌های بالا، آخرین جمله‌هایی هستند که «اینگمار برگمان»، غولِ جزیره فارو، چندسالی پیش از این، در گفت‌وگوی مفصل‌اش با «کایه دو سینما» زد و بی‌اغراق، چکیده همه حرف‌هایش هستند، خلاصه سینمایش، و کتاب‌های «فانوسِ خیال» و «تصویرها». نگاه برگمان‌وار به سینما، کم‌کم به محاق رفته و علاقه عمومی به سینمایی از جنس سینمای او،‌ کم‌رنگ شده است. فراموشی سینمای برگمان، شاید محصول همان چیزی باشد که قبل از این منتقدان سینمایی‌ درباره‌اش حرف زده‌اند؛ این‌که ضرباهنگ مورد علاقه برگمان، کندتر از روزگار ما است و در روزگاری که سرعت، حرف اوّل را می‌زند، تصویرهای ساکن و بی‌گفت‌وگو خریداران اندکی دارند. اما چاره چیست؟ مگر می‌شود رد پای سینمایی چنین والا را سراغ نگرفت و پی میراث آن در سینمای سال‌های نزدیک به ما نگشت؟ میراث برگمان شمایلی متفاوت پیدا کرده است، و آن‌ همه اندیشه و دغدغه‌های فیلسوفانه و نگاه‌های پرُتردید، در قالب فیلم‌هایی دیگر، مجال ظهور پیدا کرده‌اند. در قالب فیلم‌هایی که شاید در نگاه اوّل، چندان هم اندیشمند به‌نظر نرسند.

«فرانسوا تروفو» وقتی که برای اوّلین‌بار فیلمی از اینگمار برگمان را دید، نوشت که او کارهایی را انجام می‌دهد که ما فقط خواب‌شان را می‌بینیم. بعد، تروفو ادامه داده بود که برگمان فیلم‌هایش را همان‌طور ساخته که یک رُمان‌نویس رمان‌اش را می‌نویسد، منتها به‌جای آن‌که از قلم استفاده کند،‌ با دوربین فیلم می‌سازد. خود برگمان هم بارها گفته است که سینما (فیلم) با همه پیچیدگی‌هایی که در ساخت‌اش هست، روشی است برای آن‌که حرف‌هایش را به هم‌نوع‌هایش بگوید. رُمان‌نویسی فرانسوی گفته بود که «رُمان، هنرِ ارتباط است، نه هنرِ شناخت» و اگر فرض را بر این بگذاریم که فیلم‌های برگمان رُمان هستند، یا چیزی شبیه رُمان‌اند، دیدگاه حاکم بر آن‌ها هم چیزی خواهد بود شبیه جمله‌ای که رُمان‌نویس می‌گوید. برگمان، به گواهی فیلمنامه‌هایی که ازش منتشر شده است، فیلمنامه‌نویسی عادّی نیست. چندان علاقه‌ای به چیزهایی که معمولاً در فیلمنامه می‌نویسند، ندارد و درعوض، مثل یک رُمان‌نویس، ریزترین و جزئی‌ترین چیزها را شرح می‌دهد. خیلی‌جاها، مثلاً در همین فیلمنامه «شرم»، بعضی گفت‌وگوها را در خلال شرح صحنه می‌آورد، انگار که بخش‌ها باید هنگام فیلمبرداری بداهه گفته شوند. درواقع به‌نظر می‌رسد او مهم‌ترین بخش‌های گفت‌وگو را می‌نویسد، بخش‌هایی که عیناً باید گفته شوند، و باقی قسمت‌ها را می‌توان به عهده بازیگرها گذاشت.

شرم، داستان غافلگیرکننده‌ای دارد. داستانی راجع به دو موسیقی‌دان که بعد از منحل‌شدن ارکسترشان، در جزیره‌ای ساکن شده‌اند و هنگامی که جنگی عظیم به راه می‌افتد، به شهر می‌روند تا توت بفروشند و از روزگار بی‌خبر نمانند. بعد از آن که سرِ راه به چند نفر برمی‌خورند، می‌فهمند که نیروهای اشغال‌گر پیاده شده‌اند. حالا، بمب‌ها هم می‌افتند و «اِوا» و «یانِ» سرگردان، قصد فرار دارند. اما فرار ممکن نیست و اشغال‌گرها بازداشت‌شان می‌کنند. شرم، فیلمنامه‌ای شخصیت‌ْ محور است،‌ و چهار شخصیت اصلی‌اش (اِوا، یان، جاکوبی و فلیپ) نمونه‌های منحصربه‌فردی هستند که حتی در سینمای برگمان هم کم‌تر دیده می‌شوند. از خلالِ هم‌کلامی این شخصیت‌ها است که اِوا و یان، بالاخره، مهرورزی و دوستی متقابل را دوباره می‌آموزند و یاد می‌گیرند که می‌توان با صمیمیّت سخن گفت، صمیمیّتی که قطعاً مدت‌ها از آن بی‌بهره بوده‌اند. جز این، ناتوانی یان در برآوردن خواسته‌های اِوا را نیز نباید نادیده گرفت. مثلاً جایی که یان، جاکوبی را می‌کشد، قصدش فقط انتقام است و ناخشنودی از این که نمی‌تواند پدر باشد و فرزندی داشته باشد. درست بعد از کشتن جاکوبی است که یان، تغییر می‌کند و به موجودی بدل می‌شود که نمی‌تواند مسائل و مشکلات را درک کند. درعین‌حال، وجوه انسانی شخصیت‌اش نیز افول می‌کنند آن‌چه برایش می‌ماند غریزه‌ای است که بهش دستور زنده‌ماندن می‌دهد. اصولاً برگمان، فیلمنامه را طوری پیش می‌برد که شاهد روند نزولی شخصیت یان باشیم، البته در این بین بخش‌هایی از این نزول را به کمک شخصیت جاکوبی است که می‌فهمیم. جاکوبی با این که می‌داند اِوا علاقه‌ای بهش ندارد، دست از سرش برنمی‌دارد و دلیل این سماجت (به‌قولِ رابین وود) این است که اِوا «حلقه رابط او با ارزش‌های متمدن است». و اساساٌ به این دلیل می‌میرد که نمی‌تواند از این که انسانی متمدن باشد، دست بکشد. راجع به فلیپ و خودکشی‌اش هم،‌ البته، می‌توان همین ایده را داشت. ماهی‌گیری که اوّل کار، اِوا ازش ماهی می‌خرد، دستور کشتن جاکوبی را می‌دهد، یعنی مهم‌ترین اتفاقی که می‌افتد. فیلیپ، هرچند در همه صحنه‌ها حضور ندارد، اما سایه‌اش بر همه فیلمنامه سنگینی می‌کند و هربار که سروکله‌اش پیدا می‌شود، موقعیتی پیچیده‌تری پیداکرده است. در همین وضعیت است که (باز هم به قولِ وود) «خودکشی اقدام قاطع نومیدانه‌ای است، تنها وسیله باقی‌مانده برای به رسمیت شناختن ارزش احساس بشری، از طریقِ طردِ هستی‌ای که طالبِ از بین‌ رفتن این احساس است».

شرم، یکی از چند شاهکار اینگمار برگمان، جست‌وجویی است برای شناخت مصائبِ پیشِ پای عشق، و آن‌چه لذّت را از زندگی دریغ می‌کند. جنگ، بزرگ‌ترین مصائب است.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٢٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۳ تیر ۱۳۸٥
برچسب‌ها : سینما ، اینگمار برگمان