شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

سوءقصد به ذاتِ هُمایونی...

 

به احترامِ آیدینِ آغداشلو  و پُرتره‌یِ ناصرالدّین‌شاه 

 

 

 

چهار ساعت به غروبِِ آفتاب مانده، در باغ خوش‌خوش می‌رفتیم که رسیدیم به اسطخرِِ بالا. مَلزومات و تَنقّلات را خوردیم و پاها را دراز کردیم که سایه‌ای از دور پیدا شد.

آقارضا گفت ابوالقاسم‌خان است.

 

دو قدم جلو آمد و تعظیم کرد. گفت صدراعظم فرموده‌اند تشریف بیاورید در عمارتِ سلطنتی. تیر انداخته‌اند طرفِ حسین‌قُلی‌خان.

 

آقارضا گفت نیم‌ساعت پیش هم که کالسکه‌چی‌هایِِ  شاهی حکیم طولوزان را بُردند.

 

ابوالقاسم‌خان گفت حسین‌قُلی‌خان را تیر زده‌اند.

 

گفتم طولوزان را کجا بُرده‌اند؟

 

آقارضا گفت حسین‌قُلی‌خان در حضرتِ عبدالعظیم بوده است.

 

گفتم مَلزومات را از زمین برداشتند. رفتیم به عمارتِ سلطنتی. آقامحمّدجعفرخان ایستاده بود به زاری. گفت قزّاق‌ها رفته‌اند حضرتِ عبدالعظیم. صدایِ تیر را همه شنیده‌اند. گویا این تیر را به شاه انداخته‌اند.

 

گفتم کالسکه را آماده کنند که میرزااحمدخان از دَر درآمد.

 

گفت حضرتِ صدراعظم امر کرده‌اند دروازه‌یِ حضرتِ عبدالعظیم را ببندند؛ نه کسی را می‌گذارند برود داخل، نه کسی بیرون می‌آید.

 

آقامحمّدجعفرخان زاری می‌کرد که شیپورِ سلامِ توپخانه آمد.

 

ناغافل گفتم موکبِ شاهی از راه رسید.

 

جمعیّت دویدند به کالسکه‌خانه‌یِ شاهی. کالسکه‌یِ شاه را دیدیم که ایستاده‌اند. دستِ راستِ شاه رویِ شانه‌یِ آقارحیم‌ بود و صدراعظم از عقب می‌رفت. صدا کردم که برگشتند.

 

گفتند کجا بودی؟ در حضرت هرچه چشم انداختم، اثری از شما ندیدم.

 

گفتم در باغ مانده بودیم.

 

گفت به همه بگو الحمدللّه به سلامت هستند. تیری به پایِ مُبارک‌شان خورده است که کاری نشده. بعد بیا که ماجرا را بگویم.

 

برگشتم آقامحمّدجعفرخان را صدا کردم. گفتم به همه بگو که شاه الحمدللّه به سلامت هستند. تیری که طرف‌ِشان انداخته‌اند، کاری نشده. 

 

وقتی برگشتم صدراعظم دستمالِ سفید از چشم برداشت و گفت به مردم بگو صدمه‌یِ جُزئی ضعیفشان کرده است و بی‌حالی اجازه‌یِ نشستن نمی‌دهد. فردا سلامِ عام است؛ همه بیایند به زیارتِ جمالش.

 

برگشتم آقامحمّدجعفرخان را گفتم. رفت که مردم را خبر کند.

 

وقتی برگشتم، دیدم صاحب‌دیوان و دیگران کنارِ صدراعظم ایستاده‌اند. عضدالمُلک بی‌تابی می‌کرد و زیرِ لب غُر می‌زد.

 

صدراعظم گفت دلِ هیچ‌کس در این مملکت سپیدتر از دلِ شاه نیست.

 

عضدالمُلک سر بلند کرد و گفت شاه را چه کردید؟

 

صدراعظم گفت این دلِ سپید را غرقِ خون کرده‌اند و بلند گریه کرد.

 

عضدالمُلک که به دیوار تکیه داشت، نشست و تاب نیاورد. 

 

صدراعظم گفت عرض کردم قبل از زیارت، ناهار را در باغ بخورید. فرمودند اوّل می‌روم زیارت. بُقعه‌یِ مُتبرّکه را طواف کردند و جانماز خواستند. رفتم قالیچه را از آقاکاظم بگیرم که دیدم صدایی گفت عریضه دارم. کاغذی بزرگ بود. صدایِ شش‌لوله بلند شد که شاه آهسته گفت حسین‌قُلی‌خان دستم را بگیر. همه ریختند بر سرِ آن مرد و دست و پایش را گرفتند. شاه چند قدم که راه آمدند، ایستادند. گفتند اختیارِ این پا با ما نیست؛ برویم به مقبره‌یِ ولی‌عَهدی. امر کردند به خوابانیدنشان رویِ زمین. عرض کردم رفته‌اند حکیم طولوزان را بیاورند. آهی بلند کشیدند و دیگر نفسی برنیامَد. 

 

نیم‌ساعت از شب گذشته بود که رفتیم تغسیلِ شاه. کُشته‌یِ شاه را در تالارِ برلیان خوابانیده بودند. حاجب‌الدوله از پله‌هایِ مرمر بالا نیامد. دیدیم که شاه را رویِ قالیچه‌ای گذاشته بودند  و همه‌‌یِ شاهزادگان دورش نشسته بودند.

 

وقتِ کَندنِ لباس که رسید، همه را از اتاق بیرون کردیم. گفتم حاجب‌الدوله را صدا کنند. ایستادیم به تماشا.

 

چند دولچه آب ریختند به جهتِ شُستنِ سنگفرشِ زمین. حاج امین‌السلطنه نشست و سرداریِ ماهوت‌سیاهِ شاه را از تنش به در کرد. سفیدیِ پیراهن را خون پوشانده بود. پیراهن را که بیرون کردند، زخمِ سُرخ و خونی، رویِ آن بدنِ سفید اشکِ همه را درآورد.

 

چهارساعت از شب گذشته بود که تغسیل و تکفین را تمام کردیم و صدراعظم اِذن داد به جهتِ رفتن. ماهی در آسمان نبود. کالسکه‌چی را گفتم برویم منزل.

 

سر بلند کرد و گفت تمام شد آقا؟

 

سری تکان دادم و گفتم برویم. دیر است.

 

 

 

توضیحِ واضحات: 

 

اصلِ وقایعِ این نوشته، برگرفته است از خاطراتِ روزانه‌یِ‌‌ ظهیرالدوله. 

 

نامِ این نوشته، برگرفته است از رُمانی نوشته‌یِ‌ رضا جولایی. 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٢٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳٠ فروردین ۱۳۸٦
برچسب‌ها : ناصرالدین‌شاه

خانه‌یِ نُمره‌یِ دویست و بیست و یک کوچه‌یِ بایکر ...


* نمونه‌یِ اوّل
دو روز بعد، برحسبِ وعده به‌نزدِ شرلوک هومز رفتم و به اتّفاقِ یکدیگر به کوچه‌یِ بایکر رفتیم و به خانه‌یِ نُمره‌یِ دویست و بیست و یک رفته و آن‌جا را رسیدگی نُمودیم و از همه ‌جهت خانه‌یِ مُناسبی دیدیم که مُشتمل بر سه اُطاق بود با توابعِ آن؛ از قبیلِ مَطبخ، خَلا و غیره و در همان‌روز، من اسبابِ خودم را بدان‌جا نَقل نَُمودم و هومز نیز چُنین کرد و هر‌یک از ما، اسباب را در اُطاقی ریخته‌، اُطاقِ سِیُّم را از برایِ نشستن و پذیراییِ مهمانِ هردو گذاشتیم.

پلیسِ لندن، نوشته‌یِ گونان دویلی، ترجمه‌یِ عبدالحسین میرزا، 1322 هجری قمری


* نمونه‌یِ دوم
روزِ بعد، طبقِ قراری که هولمز گذاشته بود، همدیگر را مُلاقات کردیم و از خانه‌یِ شماره‌یِ 221 ب خیابانِ بیکر، که او در اوّلین دیدارمان صحبتش را کرده بود، بازدید به عمل آوردیم. این خانه‌یِ اجاره‌ای عبارت بود از دو اُتاق‌خوابِ راحت و یک اُتاقِ نشیمنِ بزرگ و دِل‌باز با اثاثِ دل‌پذیر، که روشنایی‌اش از طریقِ دو پنجره‌یِ بزرگ تأمین می‌شد. این خانه به‌قَدری از هر نظر مطلوب بود و اجاره‌اش‌، وقتی بینِ ما دو نفر تقسیم می‌شد‌، به‌اندازه‌ای مُناسب بود، که مُعامله دَرجا فیصله یافت و فوراً آن‌را اجاره کردیم. من همان‌روز عصر، وسایلم را از هُتل به آن‌جا مُنتقل کردم و صبحِ روزِ بعد هم شرلوک هولمز با چندین جعبه و چمدان از راه رسید.

اتود در قرمزِ لاکی، نوشته‌یِ آرتور کانن دویل، ترجمه‌یِ مُژده دقیقی، 1380 شمسی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ فروردین ۱۳۸٦

وضعیتِ بشری ...

کوئنتین تارانتینو: اوما تورمن در حالی که شلوارش شبیه زنِ کاراته‌باز یک فیلم هنگ‌کنگی سال ۱۹۷۶ و مدل موهایش یادآور زن بدجنس یکی از فیلمهای بروس لی است می‌خواهد برود آن‌سمتِ خیابان. تا وقتی که به نیمه‌یِ خیابان می‌رسد، دوربین ۸۷ تا کات می‌خورد. ناگهان ۶۴ تا ماشین مثل هم، از راه می‌رسند و ۵۰۰ تا جنگجویِ شمشیربه‌دست از آن‌ها خارج می‌شوند. از دیدن رئیسِ آن‌ها تعجب می‌کنیم؛ چون در صحنه‌یِ قبل کشته شده بود. همه‌یِ این ۵۰۰ نفر، در فیلم‌هایِ ژاپنی و تایوانی، نقشِ سیاهی‌لشکر را داشته‌اند. موزیکِ متنِ فیلم شروع به نواختن می‌کند. تارانتینو این قطعه را از صفحه‌هایِ گرامافونِ مادربزرگش پیدا کرده و صاحب آن و ورثه‌اش همه مُرده‌اند و تارانتینو ناچار شده حق و حقوق آن را از نوه‌یِ صاحبِ اثر بخرد [که البته آن نوه از وجود این قطعه اصلاً خبر نداشته]. طبعاً اوما تورمن همه را می‌کُشد و هرکدام از فیگورهایش اشاره‌ای به یکی از فیلم‌های شرقی است.

 عباس کیارستمی:‌ یک کُنده‌یِ باریکِ درخت، در این‌سویِ خیابان افتاده است. فیلم‌نامه این‌گونه است که قرار است باد بیاید و با وزشِ باد ـ به‌تدریج ـ کُنده به آن‌سوی خیابان برسد. ولی آن‌روز هوا ساکن است. ناگهان به کیارستمی زنگ می‌زنند که ژولیت بینوش رسیده است فرودگاه و باید برود. دوربین را روشن می‌گذارد و می‌رود. وقتی برمی‌گردد کُنده دو سانتیمتر تکان خورده. کیارستمی طبعاً فیلم را تدوین نمی‌کند؛ چون از رئالیسمِ آن کاسته می‌شود. فیلم، بدونِ دیده شدن، به جشنواره کن می‌رود. مُنتقدان نعره و فغان می‌کشند و مویِ خود را می‌کنند، جاناتان رزنبام می‌نویسد «ناله‌های عاشقانه طبیعت برای گذار از بحران مدرنیته در پس‌زمینه‌ای [از] نئورئالیسم». ژان‌لوک گدار می‌گوید «سینما دیگر به آخرش رسید؛ برویم بمیریم». برادران لومی‌یر از آن دنیا فریاد می‌زنند «این همون سینمایی بود که ما اختراع کرده بودیم؟» ولی کسی صدای مرده‌ها را نمی‌شنود...

 بروید به این نشانی و همه‌یِ نوشته‌یِ «مهدی مصطفوی» را درباره‌یِ صحنه‌یِ عبور از خیابان به روایتِ کارگردان‌هایِ ایرانی و خارجی بخوانید.

 ***

جهانِ رفتگان را فرانک کاستلو می‌گشاید، دوربین سوبژکتیو متحرک، یعنی همان امضایِ سَبکیِ اسکورسیزی، هنگام ورود به فروشگاه نگاه کاستلو را بازمی‌نماید، نگاه سوژه‌یِ مسئله‌دار مورد علاقه‌یِ اسکورسیزی، همان نگاه آنامورفیک و دووجهی‏‌ای که هم شیطان است و هم قدیس. این نگاهی است که اسکورسیزی دوربینش را با آن یکی می‌کند. اما آن نگاه سرگردان پایانی از آن کیست؟ نگاهی که دوربین با حرکت تیلت خود آن را بازمی نمایاند. گروهبان دیگنام که اتاق را ترک کرده است و جسد سالیوان نیز غرق در خون بخشی از قاب است. این نگاه ریشخندآمیزی که سرزمین موعود و شیر و نان اهدایی و گنبد مجلس ایالتی و موش گریزان را در یک قاب ثبت می‌کند از آن کیست؟ همان نگاهی که فقدان و مغاک هراس‌انگیز موجود در ارزش‌های ایجابی الهیات را نشانمان می‌دهد. نگاهی کنایی که آن تقابل الهیاتی را درونی می‌کند. این نگاهی است که خود نگاه را باز می‌نمایاند و به همین دلیل فاقد جسمانیت است. نگاه سرگردان و پریشان و بدون چشمی که چیزی را شکار می‌کند که امر واقعی این جهان است. آن هم در آستانه‌یِ چارچوبی که از قضا امر خیالی [مجلس ایالتی در مقام آمال و آرزوهای شخصیت‌های فیلم] و امر نمادین [خانه با تمامی دلالت‌های معنایی‌اش در کل فیلم] را از هم تفکیک می‌کند. همان موشی که در مقام لکه و پس‌مانده‏‌ای از امر واقعی یا زیربنای این جهانِ مملو از ریا و سوظن  وخیانت، در مرز عرصه‌یِ خیالی و نمادین قدم می‌زند. تابلویی یادآور وضعیت بشری رنه مگریت. رفتگان روایت اسکورسیزی است از وضعیت بشری. 

 

بروید به این نشانی و همه‌یِ تحلیلِ خواندنیِ «مازیار اسلامی» را درباره‌یِ تازه‌ترین فیلمِ مارتین اسکورسیزی بخوانید.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۱۱ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٤ فروردین ۱۳۸٦
برچسب‌ها : حرفِ دیگران

روزی روزگاری امپراتورهایِ روم...

 

«کِنِت تُران» مُنتقدِ لُس‌آنجلس تایمز، [که شخصاً ریویوهایش را دوست دارم] برنامه‌ای دارد در «نشنال پابلیک رادیو»ی آمریکا که مُنتقدان و همکاران خودش را دعوت می‌کند تا درباره‌یِ فیلم‌هایی که می‌روند روی پرده‌یِ سینماها حرف بزنند. گاهی هم بحث آن‌ها کشیده می‌شود به مقوله‌یِ «نقد». در یکی از این جلسه‌ها [که ترجمه‌اش در همشهری جهان، هجدهم تیر هزار و سیصد و هشتاد و یک چاپ شد.] بین او و «دیوید انسن» [که علاوه بر نقدنویسی، یکی از مُدیرانِ ارشدِ نیوزویک است] بحثی درمی‌گیرد و انسن می‌گوید همه‌چی دارد طوری پیش می‌رود که ما حذف شویم. یا باید با کمپانی‌ها بسازیم، یا محکوم به شکست هستیم. کمپانی‌ها ما را در حدِ همان یک جُمله و ستاره‌ای می خواهند که نثارِ فیلم‌ها می‌کنیم؛ بیش‌تر از آن ارزشی نداریم.

 

هر توضیحی راجع به این حرف ـ لابُد ـ حرف‌وحدیث‌های دیگری را راه می‌اندازد. هیچ کُمپانیِ سینمایی، بدون اجازه‌یِ مُنقدها، از جُمله‌ها و ستاره‌ها استفاده نمی‌کند و در قبالِ هرکدام مبلغِ قابلِ توجّهی را پرداخت می‌کند. فکرش را بکنید که جماعتی از ریویو‌نویس‌ها، که بعضی‌شان مویی هم سفید کرده‌اند، به‌جایِ نوشتن آن‌چه واقعاً در ذهن دارند، چیزی را می نویسند که کمپانی‌ها پسند کنند. این است که وقتی در یک‌ماه ـ مثلاً ـ شش فیلم رویِ پرده می‌روند، ریویونویس به‌رغمِ میلِ باطنی‌اش، کم‌تر از سه ستاره بالایِ ریویوهایش نمی‌گذارد، چون به پولِ پُشتِ‌جلدِ دی‌وی‌دی‌ها نیاز دارد.

 

تعدادِ ریویوهایِ سالانه‌یِ مُنتقدانِ آمریکایی آن‌قدر هست که شمردنش آسان نباشد؛ اما بعضی ریویونویس‌ها در طول یک‌سال به پنجاه درصدِ فیلم‌ها چهار ستاره می‌دهند. یعنی همه‌یِ این فیلم‌ها هم‌سطح و هم‌ارزش هستند، تازه برای خیلی از فیلم‌ها هم این جمله‌یِ تکراری را می نویسند که «یکی از بهترین فیلم‌های سال» اما سلیقه‌ی‌ِ شخصی این ریویونویس‌ها کِی بروز می‌کند؟ یکی از این فرصت‌ها، انتخاب‌های سالانه است و تقریباً همه در این مسابقه [یک‌جور فَخر فروختن برایِ اثباتِ این‌که چه‌کسی بیش‌تر فیلم تماشا کرده است.] شرکت می‌کنند تا از دیگران عقب نمانند. در این فهرست، از بین آن فیلم‌هایی که هم‌سطح بوده‌اند، فقط ده فیلم را می‌بینید. [انتخاب به همین سادگی است؟] گاهی در کمال تعجب نام فیلمی را می‌بینید که اصلاً جزءِ ریویوهای چاپ شده نبوده، دلیلش هم روشن است: آن فیلم محصولِ یک کُمپانیِ عظیم نیست و طبعاً پولی هم در قبالش نمی‌توان گرفت!

 

ریویوهایی که چاپ می‌شوند، قرار است تماشاگران را به دیدنِ یک فیلم تشویق کنند و گاهی از آن‌ها بخواهند فیلمی را نبینند. [این دومی البته به‌نُدرت پیش می‌آید.] ستاره‌دادن به فیلم‌ها، در نهایت، یک بازی است؛ بازی جذّابی که بیش‌تر برایِ خودِ ریویونویس‌ها مُهم است و از آن لذت می‌برند.

 

‌زمانی برنامه‌یِ تلویزیونیِ «سیسکل و ایبرت و فیلم‌ها» این قدرت را داشت که مردم را به دیدن یک فیلم بفرستد. به‌قولِ «ریچارد کورلیس»، وقتی امپراتورهای روم انگشتِ شَستِ‌شان را رو به پایین می‌گرفتند، آن فیلم تقبیح می‌شد و موقعی‌که می‌گرفتندش رو به بالا، موردِ حمایت قرار می‌گرفت. اما وضعیتِ این سال‌ها به‌شدّت تغییر کرده است؛ فیلم‌ها به‌قولِ بسیاری از همین ریویونویس‌ها «ضدِ نقد» شده‌اند. وقتی از فیلم‌های خوب خبری نیست و سالی فقط ده، دوازده فیلم به‌دردبخور ساخته می‌شود، چه توقعی می‌شود از جماعتِ ریویونویس داشت؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٠٤ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٧ فروردین ۱۳۸٦
برچسب‌ها : نقدِ فیلم

پلنگِ سایه‌وارِ دوائی...

«پرویز دوائی» مشهورتر از آن است که نیازی به مُعرفی داشته باشد. مُنتقدِ سینمایی مشهوری که سال‌هایِ سال نوشته‌هایش آدم‌ها را شیفته‌یِ سینما می‌کرد و رویِ هر فیلمی که انگشت می‌گذاشت و هر کارگردانی را که جدی می‌گرفت، یک‌شبه طرفدار پیدا کرد. حیف که سال‌ها است نقدِ فیلم نمی‌نویسد [سیری دوباره در سرگیجه، چاپ‌شده در فیلم‌نامه‌یِ سرگیجه، عملاً یک استثنا محسوب می‌شود.] و بیش‌تر ترجمه می‌کند [سینما به روایتِ هیچکاک، سینما به روایتِ هاکس و فیلم‌نامه‌هایِ سرگیجه و جانی گیتار مثلاً] و البته داستان‌هایی می‌نویسد خواندنی و دوست‌‌داشتنی [کتاب‌هایِ باغ، سبز پری، ایستگاهِ آبشار و بولوار دل‌‌هایِ شکسته] که چیزی از خاطره‌هایِ تلخ و شیرینش [بازگشتِ یکه‌سوار] کم ندارند. [این تکه‌یِ محشر را برایِ همیشه به خاطر سپرده‌ام: این عطر و اشتیاقِ سال‌هاىِ رفته را کُدام پاداش باید کفایت کند؟ چه کسى به ما پس مى‌دهد رنگِ نویِ نگاهِ هفده‌ساله ما را که لابه‌لاىِ صفحه‌هاىِ شیمىِ آلى به خاک سپرده شد؟] پیش از این هم یک‌بار نوشته‌ام که من به پرویز دوائی و داستان‌هایش مدیونم. به «بازگشتِ یکّه‌سوار»ش که هنوز نمونه‌یِ بی‌بدیلی است از حکایتِ عشق به سینما. و در این عشقِ به سینما است که هر آدمی عاشقِ زندگی می‌شود. سینما، تقلیدِ زندگی است معمولاً، ولی گاهی زندگی می‌شود تقلیدِ سینما و هیچ‌چی به‌اندازه‌یِ یک پایانِ ناخوشایند، کامِ آدم را تلخ نمی‌کند. من به داستان‌هایِ پرویز دوائی مدیونم که انگار شاهدی است از عالمِ غِیب و همه‌یِ آن چیزهایی را که «رازِ بزرگِ» زندگی محسوب می‌شود، در خود دارد. باید در زندگی، در خاطره‌یِ سال‌هایِ دورِ کودکی، «زیبا»یی داشته باشید تا وقتی در بازگشتِ یکّه‌سوار، شرحِ آن دیدارها را می‌خوانید، نفس‌تان حبس شود و حس کنید سنگینی همه‌یِ کوه‌هایِ عالَم رویِ سینه‌یِ شما است. «شاید رویِ‌هم‌رفته فقط دو یا سه‌بار، یا حتّی فقط یک‌بار دیده باشمش. چه اهمیتی دارد؟ این‌جور چیزها را که نمی‌شود با حجم و تعداد سنجید.» چیزی روشن‌تر از این می‌خواهید؟

 

پلنگِ سایه‌وار، نوشته‌یِ کوتاهی است از پرویز دوائی [با نامِ مُستعارِ پیام البته] که یک‌بار، در  «سینما 52» [شُماره‌یِ اولِ مُردادِ 1352] چاپ شد و گوشه‌یِ صفحه آمده بود که «سینما 52 جز درباره سینما ـ که تنها مایه حیات اوست ـ حرفی ندارد. بهمین جهت «پلنگ سایه‌وار» را که نشانه شیفتگی مطلق در طریقت سینماست، بعنوان سرآغازی بر این مجموعه پذیرا شوید.»

 

آن یادداشت، آن «پلنگ سایه‌وار» همین است که در ادامه می‌خوانید؛ بی‌کم‌وکاست و بدونِ آن‌که رسم‌الخط و نقطه‌گذاری‌اش تغییر کرده باشد...

 

???

 

ما پلنگ را ندیده بودیم، ما «دست» را نمیدیدیم، سایه‌ی پلنگ بر دیوار بود و قلب‌های تازه‌سال ما را از وحشت همه‌ی جنگل‌های تاریک دنیا آکنده میساخت. سایه‌ی پلنگ، از خود پلنگ ـ که شاید هرگز نمیدیدیم و اگر در آن سن و سال میدیدیم نمیدانستیم چرا باید از او ترسان باشیم ـ خوف‌انگیزتر، «پلنگ»تر بود.

 

بعدها بما فهمانده شد که در پشت هر سایه دستی است که سایه را میسازد، که سایه را جان میدهد، که سایه را برای هر چشمی به شکلی، به سرزمین پندارها ربط میدهد، دستی که بین هزار نگاه تا سایه‌ی جنبده بر دیوار هزار پل مبادله‌ی حس و پندار بنا می‌کند، تا هرکس از سایه برای خویش، به اعتبار ذهنش نقشی دیگر بیافریند.

 

***

 

«... این کذب بزرگ که واقعی‌تر از خود واقعیت میشود...»، سینما، در هر شکل، حتی در تلاش‌های دور و نزدیکش برای هرچه بی‌واسطه‌تر بودن، بیش از هر هنر دیگری ابزار واسطه داشته است تا بتواند مدعی ارائه تصویری «تمام» از واقعیت باشد، واقعیت سینما، واقعیت ذهنی است که «می‌تاباند» و ذهنی است که این بازتاب در آن استحاله می‌شود، در آن «قوام» می‌یابد تا بین این دو «نگاه» رشته‌های باریک «حقیقت» یافته و بافته شود. سینما، به قولی[1] هنر «بیسوادی» است، چون علائم قراردادی خط و ربط را نفی می‌کند، پس هنری است که در آن، هر ذهنی، رها از قید علائمی که باید پیشاپیش دانسته شود، به تکاپو واداشته میشود. سینما هنر اندیشیدن است، به اندیشه انگیخته شدن است.

 

***

 

چشم، در هر نوبت، در برابر هربار گشایش پرده‌های تیره از برابر پرده نقره‌ای نمایش، ازنو به تیغ روشنائی باز می‌شود[2]؛ باید این حقیقت آنقدر زندگی‌بخش باشد که یک عمر بی‌قراری در تکاپوی دانستن و بیشتر دانستن را توجیه کند. باید این انفجار نور بتواند ما را برای پیمودن راه بیدارتر، «شاعر»تر کند. باید این سلاحی که هر ثانیه 24 گلوله شلیک می‌کند، خاره سنگ‌های تاریکی و تردید را فرو بریزد تا انسانیت از اعماق، فریاد «نور» را بشنود، طعم «صدا» را بچشد، و بخواهد که قد راست کند، به همراه کناردستی خود نگاه کند و لبخند بزند.

 

***

 

با سینمای صادق، با سینمای دوست گفتگو کنیم.

 



1 هانری لانگلوا

 

  ۲ تمثیلی از «سگ آندالوزی» (ساخته «بونوئل»)

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ فروردین ۱۳۸٦

دو دنیا...

... می‌شود بهش گفت شوخی، یا گفت دست‌انداختن، یا اصلاً همان کلمه‌ای را به کار بُرد که معمول و مرسومِ همه‌یِ این سال‌ها است: هَجو. «اقتباس» [چارلی/ دانلد کافمن و اسپایک جونز] به‌نظرم جذاب‌ترین شوخی با دنیایِ فیلم‌نامه‌نویسی است. و این دنیا، همان چیزهایِ ریز و درشتی است که صفحه‌هایِ کتاب‌ها را به‌خاطرش سیاه می‌کنند و کلاس‌ها و سخنرانی‌ها را به‌خاطرش راه می‌اندازد و هرکسی که ریاستِ آن کلاس‌ها را به‌عُهده دارد، یا دعوت شده است برایِ سخنرانی، فکر می‌کند که جوابِ همه‌یِ سئوال‌ها و سردرگُمی‌هایِ شاگرد/ شنونده‌هایش را همراه دارد. خوبی «اقتباس» در هزار و یک چیز است، یکی در این‌که نشان می‌دهد هیچ‌چیز مُهم‌تر و اساسی‌تر از «خلاقیت» نیست و اگر «خلاقیت»ی در کار نباشد، چیزی بنا نخواهد شد. «اقتباس»، شوخی جذابِ «چارلی کافمن» است با خودش، و چه‌بسا با همه‌یِ آن‌هایی که دندانِ طمع را تیز کرده‌اند برایِ شکار این نابغه‌یِ روزگارِ ما. در این سال‌ها فیلم‌نامه‌نویسِ خوب کم نبوده است؛ خیلی از فیلم‌ها خبر از استعداد و قریحه‌یِ عالیِ نویسنده‌شان می‌دهند، اما تعدادِ فیلم‌نامه‌هایی که نشانه‌یِ نبوغِ نویسنده باشند، از کم هم کم‌تر است و این است که «چارلی کافمن» را باید بیش از این‌ها جدی گرفت و با چشمی دیگر تماشایش کرد. «کافمن» حد و مرز نمی‌شناسد و داستان‌هایِ باورنکردنی‌اش را آن‌قدر معرکه روایت می‌کند، که چاره‌ای جُز پذیرفتن‌شان نداریم. چه‌کسی هست که «جان مالکوویچ بودن» به مذاقش خوش نیاید؟ یا همین «اقتباس» را دوست نداشته باشد؟ یا تماشایِ «درخشش ابدی ذهنِ بی‌آلایش» مبهوتش نکرده باشد؟ نیرویِ مُحرکه‌یِ «چارلی کافمن»، همین «خلاقیت»ی است که هرچند خیلی‌ها درباره‌اش حرف می‌زنند، اما در میدانِ عمل، از زیرِ بارش شانه خالی می‌کنند و می‌گویند واقعیت چیزِ جذاب‌تری است. بله، چیزی جذاب‌تر از واقعیت وجود ندارد، ولی مسأله این است که هرکسی واقعیتِ خودش را می‌بیند و می‌نویسد و ظاهراً دنیایی که «چارلی کافمن» را در بر گرفته، دنیایِ جذاب‌تر و چه‌بسا بهتری است...

 

.... «ساعتِ 25»، پیش از آن‌که فیلمی باشد ساخته‌یِ «اسپایک لی» [شاید یکی از بهترین فیلم‌هایش] رُمانی است از «دیوید بنیوف» و اصلاً خودِ نویسنده آن‌را برایِ کارگردان به فیلم‌نامه تبدیل کرده است. به‌نظرم، «ساعتِ 25»، یکی از معدود فیلم‌هایی است که موقعِ تماشایش نمی‌شود از خیالِ رُمانش بیرون آمد. داستانِ روان‌شناسانه‌ای که بنیوف آن‌را به درونی‌ترین [یا شخصی‌ترین] شکل مُمکن روایت می‌کند، همان چیزی است که خیلی از فیلم/ داستان‌هایِ این سال‌ها از ما دریغ کرده‌اند. فکرش را هم نمی‌کنید که «مانتی» [شخصیتِ اصلی داستان که ادوارد نورتن نقشش را در فیلم بازی می‌کند] چه آدم غریبی است. داستانِ ظاهراً [یا کاملاً؟] اخلاقیِ رُمان/ فیلم، عملاً حولِ این سئوال می‌چرخد که آدم‌ها چرا دست به خلاف می‌زنند و مگر نمی‌شود مثل دیگران صاحبِ یک زندگی عادی بود؟ خیلی‌ها، حتا آن‌ها که نُسخه‌یِ سینمایی اسپایک لی را دوست داشتند، از طولانی‌بودنِ صحنه‌ها و گفت‌وگوهایِ طولانی و کِش‌دار گله می‌کردند. نمی‌دانم حق با آن‌ها است یا نه، چون تا حالا، در طولِ تماشایِ این فیلم، اصلاً کِش‌داربودنش آزارم نداده است و به‌نظرم، راهی است برایِ درکِ بهترِ موقعیتِ «مانتی»، برایِ درکِ بهتر این واقعیت که آدم‌ها اگر راهی را انتخاب کردند، چاره‌ای جُز آن ندارند و بیرون‌آمدن از آن راه و انتخابِ راهی دیگر، تقریباً محال است. زندگی هزار شکل دارد و آدم باید بختِ بلندی داشته باشد که شکل مورد علاقه‌اش را به دست بیاورد. به همین سادگی...  

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳٩ ‎ب.ظ روز شنبه ٤ فروردین ۱۳۸٦

چاقویِ جرّاحی، یا چاقویِ آشپزی؟ مسأله این است...

... نمی‌دانم «بله» [سالی پاتر/ 2004] را دیده‌اید یا نه، فیلمِ درجه‌یکی است که ظاهرِ نامُتعارفش باعث شد خیلی‌ها به تماشایش ننشینند. با این همه من دوستش دارم و آن حرف‌هایِ موزون و مُقفّایی که از دهنِ بازیگرها بیرون می‌آید و یک‌جور دیالوگِ عجیب‌وغریب است اصلاً، آزارم نمی‌دهد و به‌جایِ این‌که حرص بخورم از قافیه‌هایی که پُشتِ هم می‌آیند، حواسم را جمعِ چیزهایی می‌کنم که به‌نظرم خانمِ کارگردان، اصلاً محضِ خاطرِ آن‌ها فیلمش را ساخته است. مثلاً خوشم می‌آید از این‌که رابطه‌یِ زنِ غربی و مردِ شرقی را یک‌‌جورِ خوبِ نامُتعارف نشان می‌دهد و دستِ مردِ شرقی‌ِ فیلمش [مردِ بدونِ نام، که سایمُن آبکاریان نقشش را بازی می‌کند] چاقویی می‌دهد که چاقویِ آشپزی است و بعد که حسابی درگیرِ داستان شدیم، یادمان می‌آورد که آن مردِ شرقی، قبلاً در سرزمینِ خودش [لُبنان] چاقویِ جرّاحی دست می‌گرفته است و خوبیِ آدمی مثلِ او این است که کار با هر دو نوع چاقو را بلد است و می‌داند که آدابِ آشپزی و جرّاحی با هم فرق دارند و تازه رُبودنِ دلِ بانویی آمریکایی که نسَبَش به ایرلندی‌ها می‌رسد [زنِ بدونِ نام، که جون آلن نقشش را بازی می‌کند] آدابِ دیگری دارد. ندارد؟

 

... نمایش‌نامه‌یِ «نزدیک‌تر» [پاتریک ماربر] را نخوانده‌ام، ولی از رویِ فیلم‌نامه‌ای که برایِ «مایک نیکولزِ» کبیر نوشته [محصولِ 2004]، می‌شود حدس زد که گوهرِ کم‌یابی است. [دوستم، بهرنگ رجبی، می‌گفت که تفاوتِ چندانی با نمایش‌نامه ندارد.] برخوردِ بی‌واسطه‌یِ فیلم با روابطِ آدم‌ها، و جُست‌وجو در لایه‌ها و جُزئیاتی که هرچند به چشم می‌آیند، امّا جدّی گرفته نمی‌شوند، درجه‌یک و عالی از آب درآمده است. نیکولز، اساساً، شیفته‌یِ این جُست‌وجوها است و یک‌ چشمه‌یِ دیگر از قریحه‌یِ بی‌حدّش را قبل‌ها در «کی می‌ترسه از ویرجینیا وولف؟» [براساسِ نمایش‌نامه‌یِ مشهوری از ادوارد آلبی و فیلم‌نامه‌یِ ارنست لِمَن البته] دیده بودیم. این هم از آن فیلم‌هایی است که وقتی تمام می‌شود، آدم به همه‌چی شَک می‌کند و شَک، این‌جور وقت‌ها، شروعِ یک دنیایِ تازه است. نیست؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٤۱ ‎ب.ظ روز جمعه ۳ فروردین ۱۳۸٦

یادت هست؟ یادم هست...

هیچ نمی‌گوید. می‌گویم:

 

«من می‌ترسم.»

 

همه‌جا دارد تاریک می‌شود. ما هم‌چنان در اتاغ محقر میهمان‌خانه نشسته‌ییم. علی‌قلی، در خود می‌اندیشد. حالِ چهره‌اش سخت غریب است. چیزی است که از من و ما، و از زمان و مکان، به دور می‌رود. به اثیر می‌رود. من می‌ترسم. آیا علی‌قلی چیزی از هستیِ ناب با خیش دارد؟ آیا مِهی است که دست از میانش درمی‌گذرد؟

 

سکوت.

 

از بیرون سدای زندگی می‌آید. رشته‌ی بسته.

 

علی‌قلی می‌گوید:

 

«تو می‌بُری.»

 

چشم‌هایم تارند و پلک‌هایم سنگین. کرخت و سنگین. نمی‌توانم او را ببینم. می‌کوشم که پیدایش کنم. دلم شور می‌زند.

 

می‌گوید:

 

«سرگردانی. تباهی. نجات. باید ببُری. تیری تو را نشان کرده. پشت تو را. هفت قتل. یادت هست؟»

 

یادم هست. یادم هست:

 

من زار می‌زنم و باران تمام دنیا را از دیده می‌بارم. آن‌ها، سرد و بی‌اعتنا و خشن، تابوت را به تندی، و با تهلیل‌های پیاپی، پیش می‌برند. کسی دست مرا گرفته است و من می‌دوم. دانه‌های برف، آغشته به رنگ سپید بی‌رحم، و پیچیده در حریر گزنده‌ی باد به صورتم می‌خورد؛ به صورت کوچکم. به دست‌هایم، به دست‌های کوچکم.

 

«ریسمان پاره می‌شود. تو معلق می‌شوی. تو، معلق، می‌روی. آن خنجر را، آن تناب را، آن زهر را بردار. از سپیدی روز و از سیاهی شب، فرار کن. به شفق فکر کن. به پگاه. به صبح کاذب. به تیرهای بلند چوبیِ سرخ، در پای دیوارهای سرخ. یادت هست؟»

 

یادم هست. یادم هست:

 

ما نمی‌توانیم با هم سخن بگوییم. بر دست‌هایش خط‌های سیاه است. پاهایش از آن او نیستند. خود را بر زمین می‌کشد. ابرویش شکافته. سرش شکسته. انگشتان بی‌ناخنش با چنان رازی درآمیخته‌اند و اندامش آن‌چنان در هم مختصر شده است که مرگ مرگ مرگ مرگ.

 

ما نمی‌توانیم با هم سخن بگوییم. لب‌هایش خشک است. زیر چشم‌هایش سیاه است. یکی از دست‌هایش بی‌اراده تکان می‌خورد. سر به زیر انداخته است. من جلویش روی زمین می‌نشینم. پگاه است؛ شاید. سدای خروسی از دور. بیابانِ تنها. یک دیوار. تیرها. چند چراغ زنبوری. سدای قدم‌هایی که سدای خروس را محو می‌کند. سر بلند می‌کند و به من نگاه می‌کند. من می‌لرزم. ناگهان، روحی در خونم می‌دمد. نگاه؛ آن نگاهِ غریب چشمان. نگاهی که از ناخن‌ها و شکستگی دست و سر؛ و شکافتگی ابرو و خشکی لب‌ها روح می‌گیرد. این نگاهِ سرشار. بدنم منبسط می‌شود و آیتی از میان همه‌ی یاخته‌های آن، می‌گذرد وَ می‌تازد.

 

بلندش می‌کنند و کشان‌کشان می‌برندش. کسی به سدای بلند قرآن می‌خاند. کسی به سدای بلند اذان می‌گوید. در مسجدی بغضی می‌ترکد، و سکوت. بیابانِ تنها و خاموش. شاید پگاه. نور چراغ‌زنبوری‌ها. کسی شهادت می‌گوید. سدای خروس‌ها نمی‌آید. باد، به احترام، باز می‌ایستد. روح حیات، به احترام، پا می‌بوسد. و زندگی آغاز می‌شود:

 

«می‌شکنی و ویران می‌کنی. ندای آیینه‌ها را بشنو. سخنشان را بشنو. آن‌را که در آیینه نفس می‌کشد، بشنو. آن‌را که در آیینه گریه می‌کند، گوش کن. به تبسمش بخند. به مرگش چشم ببند. آیینه می‌شکند. هربار می‌شکند. یادت هست؟»

 

یادم هست. یادم هست:

 

خاهرم نشسته است کنار آیینه‌ی کوچکش [خاب می‌بیند: یک آیینه‌سنگی بزرگ. دو شمع در دو سویش. قرآن. نُغل. غَند که می‌سایند] و به خود خیره شده است. صورتش سپید است و نبودن؛ چهره‌اش را ناز می‌کند. جیوه‌ی آیینه [پیراهن سپید. زن‌ها که در فغندند. سدای مطرب‌ها. شاید هم سدای بازیگران روحوضی. شادی از در و دیوار و آسمان می‌بارد؛ از میان لحاف‌ها و تشک‌ها؛ از آن اتاغی که انتظارشان را می‌کشد.] کمی ریخته است و غاب فلزی‌اش زنگ زده. دستی بلند و ظریف ـ که ما نمی‌بینیمش ـ طُره‌های موی سیاهش را از روی چشمانش به کنار می‌زند. شاخه‌یی به در می‌کوبد و در؛ باز می‌شود. بیرون، برگ‌ریزان است. آجرهای کهنه‌ی کف حیاط، از برگ‌های زردِ مرده پر شده است. موجی از مهربانی از بالای سر درختان خاموش می‌گذرد، از حیاط می‌گذرد، از در می‌گذرد و به‌آرامی به درون می‌آید. دستی بلند و ظریف ـ که ما نمی‌بینیمش ـ طره‌های موی سیاهش را از روی چشمانش به کنار می‌زند و به‌سوی گردن لُختش می‌رود. برگی از شاخه‌یی جدا می‌شود و بر آجری پوسیده می‌افتد؛ بی‌سدا.

 

آیینه می‌شکند؛ بی‌سدا.

 

می‌گوید:

 

«یادت هست؟»

 

می‌گویم:

 

«یادم هست. یادم هست.»

 

می‌گوید:

 

«یادت هست؟»

 

می‌گویم:

 

«یادم هست. یادم هست.»

 

 

فصلِ نخستِ رُمانِ وصال در وادیِ هفتم، نوشته‌یِ عبّاسِ نعلبندیان

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢ فروردین ۱۳۸٦