شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

ارزشِ احساسات

 

در بیش‌تر کتاب‌ها و مقاله‌هایی که درباره‌یِ «فئودور داستایفسکی» نوشته‌اند، اثری از این داستان‌ نیست. وقتی از «جنایت و مکافات» و «برادران کارامازوف» حرف می‌زنند، یا درباره‌یِ «ابله» و «یادداشت‌های زیرزمینی» چیزی می‌نویسند، دیگر جایی برای این داستان نمی‌ماند. کم‌حجم‌تر از آن است که کنارِ چُنان داستان‌هایی بایستد و همین باعث شده که زیر سایه‌یِ آن داستان‌هایِ عظیم، دیده نشود. خیلی از آن‌ها که داستایفسکی را دوست دارند، وقتی به این داستان می‌رسند، به‌سرعت از کنارش می‌گذرند و اعتنایی به آن نمی‌کنند. امّا این بی‌اعتنایی‌ها، این نادیده‌گرفتن‌ها، دلیل خوب و موجهی نیست برای این‌که این داستان را از کارنامه‌یِ داستایفسکی کنار بگذاریم. اسمش را چندجور به‌فارسی ترجمه کرده‌اند؛ یکی گذاشته «شب‌های سفید» و خیلی‌ها هم آن‌‌را به «شب‌های روشن» می‌شناسند. یک ترجمه‌یِ دیگر هم هست که ظاهراً دوسالی پیش از فروپاشی اتحاد شوروی، در تاشکند چاپ شده [انتشارات رادوگا] و مترجم [یوسف حمزه‌لو] معادل «شب‌های قطبی» را ترجیح داده است.

 

این یادداشت، درباره‌یِ همین داستان است؛ یک داستان کاملاً عاشقانه و احساساتی از نویسنده‌ای که ظاهراً به این مقولات توجهی ندارد و چیزهای مهم‌تری را در داستانش پنهان می‌کند. امّا شب‌های روشن، همه‌یِ این حرف‌ها را بی‌اعتبار می‌کند. کاری نداشته باشیم به این‌که این داستان را کِی نوشته است، مهم این است که نتیجه‌یِ کارش، کاملاً احساساتی از آب درآمده و شورِ خالصی در آن موج می‌زند که در خیلی از داستان‌های دیگرِ داستایفسکی چندان به چشم نمی‌آید. بله، شب‌های روشن مُهم‌ترین و بهترین داستانِ داستایفسکی نیست. داستان‌های دیگری دارد که بهترند و در این شکی نیست؛ ولی فاقد حس‌وحالی هستند که در شب‌های روشن موج می‌زند. داستایفسکی، از همان ابتدای کار، تکلیف خواننده‌اش را روشن می‌کند و می‌نویسد که قرار است با یک رمانِ «احساساتی» طرف شویم. شب‌های روشن، البته رمان نیست؛ داستان بلندی است که می‌شود حدس زد نویسنده‌اش وقت نوشتن، سعی می‌کرده بر شور و هیجانش غلبه کند و همه‌یِ آن شوری را که در جانش بوده، به کمک کلمه‌ها تحویل خواننده‌ها بدهد. شاید دلیل این‌که داستایفسکی راویِ اوّل شخص را برای روایت این داستان انتخاب کرده، همین باشد. وقتی یکی شروع به حرف‌زدن می‌کند و زمین و زمان را به‌هم می‌بافد تا حرفی را که در دلش مانده است بگوید، همین می‌شود. امّا همه‌اش که همین نیست؛ راوی شب‌های روشن حرف‌زدن را دوست دارد و در همین آسمان و ریسمان را به‌هم بافتن است که دل‌دادگیِ خودش را نیز، تا جایی که می‌شود و می‌تواند، پنهان می‌کند.

 

وسیله‌یِ ابراز علاقه و دل‌دادگی، احساسات است و البته به کمک همین احساسات می‌شود پرده‌ای بر این دل‌دادگی کشید و آن‌را پنهان کرد. برای آدمی که می‌داند «ناستنکا» دل در گرو دیگری دارد، سخت است که مراتبِ دل‌دادگی خود را اعلام کند و برای همین است که باید مُدام درصدد انکارِ این علاقه برآید. کار سختی است؛ چه‌طور می‌شود از پسِ این سخت‌ترین کارِ عالم برآمد؟ کاری که راوی شب‌های روشن می‌کند، این است که خودش را با  همان احساسات سرگرم می‌کند. همه‌چیز را به احساسات وامی‌گذارد و اجازه می‌دهد که زمان تکلیفش را روشن کند. ظاهراً همه‌چیز بر وفق مراد او است و ناستنکا کم‌کم دارد از فکر دیگری بیرون می‌آید. وقتی آن دیگری نیست، سایه‌یِ حضورش، کم‌رنگ می‌شود. امّا بخت با جناب راوی یار نیست و آن دیگری، از پس پرده بیرون می‌آید و خودی نشان می‌دهد که دل ناستنکا را می‌برد. بله، زمان گذشته است و اگر آن شبِ کذایی سروکله‌اش پیدا نمی‌شد، شاید ناستنکا او را تا ابد فراموش می‌کرد و شاید همه‌چیز همان می‌شد که راوی می‌خواست. امّا نشد؛ آسمان و زمین دست به دستِ هم دادند تا راوی را دست‌خوشِ تغییری عظیم کنند. مردی که پیش‌تر، احساس می‌کرد تنها مانده و دیگران او را ترک کرده‌اند، حالا حس تازه‌ای را درون خودش کشف کرد؛ می‌شود دل در گرو کسی گذاشت و دنیا را بیهوده ندید و سنگفرش‌های خیابان را لگد نکرد و از آسمان آبی کینه‌ای به دل نگرفت.

 

همه‌یِ این‌ها به مدد دل‌دادگی نصیبِ راوی می‌شود. حضور ناستنکا در زندگی او، بهانه و دلیلی است برای این‌که چنین چیزهایی را ببیند. امّا تا وقتی‌که ناستنکا هست، حضورش اجازه‌یِ تماشای این‌چیزها را نمی‌دهد؛ در غیبتِ او است که راوی همه‌چیز را می‌فهمد و دستِ طبیعت پیش او رو می‌شود.

 

شب‌های روشن، سراسر شور و هیجان است؛ هیجان کشفِ دنیایی که هرچند پیش‌تر هم بوده، امّا به چشم نمی‌آمده است. امّا مهم‌تر از این دنیا و زیبایی‌هایش، احساساتی است که نصیبِ راوی می‌شود. از این به‌بعد، از خلال غیاب ناستنکا، او همه‌چیز را به کمکِ این احساسات می‌بیند و می‌سنجد و اگر در آخرین سطرهای داستان می‌نویسد [ترجمه‌یِ یوسف حمزه‌لو، رادوگا، تاشکند] «بگذار آسمان تو صاف باشد، بگذار لبخند نمکین تو روشن و فارغ‌البال باشد، بگذار به‌خاطر لذّت و سعادتی که تو به قلب تنها و سپاس‌گزار دیگری بخشیدی، فرخنده باشی. خدای من! لحظه‌یِ لذّت کامل! مگر این حتی برای سراسر زندگی آدمی کم است؟» دلیلی جز این ندارد. راست می‌گوید؛ خیلی از ما این «لحظه‌یِ لذّت کامل» و اهمیت‌اش را فراموش کرده‌ایم. حیف نیست؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۱٩ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٩ خرداد ۱۳۸٦

زندگی در عیش، مُردن از خوشی...

چنان به پای تو در مُردن آرزومندم

 

که زندگانی خویشم چُنان هوس نکند

 

حضرتِ سعدی

 

 

می‌گوید تصویرِ مرگ، ترسناک‌تر از خودِ مرگ است. تصویرِ آدمی‌ست که در خود فرو رفته و امیدی به زنده‌ماندنِ دیگری ندارد. تنهاییِ دمِ مرگ، به آدمی که در آستانه‌یِ رفتن است، تعلق ندارد؛ متعلق است به آدمی که آن‌سوی‌تر نشسته و چشم به رفتنِ دیگری دوخته است. آن‌ دیگری، آن‌که در آستانه‌یِ رفتن است، فارغ از هر خیالی است و آن‌که این‌سوی‌تر نشسته، در دنیایِ خیالاتِ خودش غرق شده است. تصویرِ مرگ، ترسناک‌تر از خودِ مرگ است. تصویرِ آدمی‌ست که سایه‌یِ مرگ را رویِ سرِ دیگری دیده و حالا لابد نگران است که این سایه روزی رویِ سرِ خودش گسترده شود.

 

 

 

پدرو آلمودوبار را همه می‌شناسند؛ چه همه‌ی فیلم‌هایش را تماشا کرده باشند و چه به تماشایِ یکی از آن‌ها نشسته باشند. مُهم این است که جنسِ سینمایِ او را می‌شناسند و می‌دانند که قرار است فیلمی آلمودوباری ببینند، که امضایِ این آدم پایِ فیلم است و همه‌یِ آن عناصر و نشانه‌هایِ دوست‌داشتنی که در فیلم‌هایِ دیگرش بوده، یک‌بارِ دیگر پیشِ چشم‌هایِ ما جان می‌گیرد. فیلم‌هایی که عادی نیستند و غیرعادی هم کلمه‌ی مناسبی نیست برایِ توضیحِ آن‌چه پیشِ رویِ ماست. توضیحِ این‌که فیلم‌هایِ آلمودوبار چه دارند که این‌گونه تماشاگران را برمی‌انگیزند و حال‌شان را دگرگون می‌کنند، آسان نیست. حرف‌زدن درباره‌یِ فیلم‌ها آسان است. برشمردنِ عناصر و نشانه‌ها، بی‌شک، سخت نیست؛ امّا توضیحش آسان نیست. دنیایِ آلمودوبار، معمولاً، یکی‌ست؛ تغییر نمی‌کند و پابرجاست. آن‌چه دست‌خوشِ تغییر می‌شود، شیوه‌یِ بیانِ اوست در فیلم‌هایش، که فیلم به فیلم، عوض می‌شود و هربار به شکلی درمی‌آید. «همه‌چیز درباره‌یِ مادرم» قاعدتاً فیلمِ آشنایی‌ست در کارنامه‌یِ آلمودوبار که از منظرِ مضمون نیز شباهتِ زیادی به فیلم‌هایِ قبلی‌اش دارد. با این‌همه، همه‌یِ آن‌ها که آلمودوبار را دوست دارند، از دیدنِ این فیلم خسته نمی‌شوند و اصلاً حس نمی‌کنند که با همه‌یِ عناصر و نشانه‌هایش، پیش‌تر هم آشنا بوده‌اند. این شیوه‌یِ بیانِ آلمودوبار است که تغییر کرده. همه‌چیز درباره‌یِ مادرم شباهتِ زیادی دارد با فیلم‌هایی که یک‌سره «اشک و آه‌»اند و می‌خواهند تماشاگر را به هر قیمتی احساساتی کنند. فیلمِ آلمودوبار هم طبعاً اشک و آهِ تماشاگرش را درمی‌آورد [کسی را می‌شناسید که با دیدنِ فیلم، اشک به چشم‌اش نیامده باشد؟] امّا در محدوده‌یِ اشک و آه نمی‌ماند. توضیحش سخت است؛ امّا آلمودوبار دست به حرکاتِ محیرالعقولی می‌زند و تماشاگرش را از راه‌هایی می‌برد که پیش‌تر ندیده است. همه‌چیز غیرمنتظره است. آن‌چه در نهایت برایِ ما می‌ماند، چیزی که نصیبِ تماشاگر می‌شود، فهمِ تازه‌ای است از انسانیت در وهله‌یِ اوّل، و فردیت در وهله‌یِ بعد.

 

 هنوز هم کسانی پیدا می‌شوند که نمی‌دانند ملودرام چیست و فکر می‌کنند هر فیلمِ بی‌ربطِ نسبتاً عاشقانه‌ای را که کارش فقط درآوردنِ اشک و آه است، باید ملودرام نامید و هنوز هم کسانی پیدا می‌شوند که وقتی این کلمه را می‌شنوند، یا این کلمه را به‌کار می‌برند، دارند به فیلم‌هایی اشاره می‌کنند که روزی روزگاری «داگلاس سیرک» می‌ساخت و به یاد می‌آورند «همه‌ی آن‌چیزهایی که خداوند مُجاز می‌شمارد» یکی از این فیلم‌هاست که ظاهراً کهنه نمی‌شود و آن‌قدر شور و خلاقیت در آن نهفته است که می‌شود هزار فیلمِ دیگر هم از رویش ساخت و داستانش را هزار جورِ دیگر تعریف کرد. آن‌وقت است که یادِ «ترس روح را می‌خورد» می‌افتند و حواس‌شان جمعِ «راینر ورنر فاس‌بیندر» می‌شود که از همین راه رفت و هزارِ راهِ نرفته‌یِ دیگر را کشف کرد و به مقصد رسید.

 

آلمودوبار هم خوب بلد است که ملودرام بسازد و اگر معنایِ درستِ ملودرام را در ذهن نیاوریم و به ملودرام‌هایِ واقعی فکر نکنیم، شاید همه‌چیز در حدِ یک سؤتفاهم بماند. و یکی از این راه‌ها، در کنارِ همه‌یِ راه‌هایِ دیگر، راهی است که آلمودوبار می‌رود. رنگ‌هایِ همه‌چیز درباره‌یِ مادرم را به یاد بیاورید تا چشم‌تان از تماشایش سیر شود و تازگی‌اش سیراب‌تان کند. این چه‌جور توصیفی‌ست؟ این‌ چه‌جور توضیحی‌ست؟ لحنِ احساساتیِ نوشته‌ای را درباره‌یِ آلمودوبار و سینمایش، به‌سختی می‌توان پذیرفت؛ امّا همه‌یِ این احساسات، در خودِ فیلم حاضر است و زمانی که به تماشایش می‌نشینیم، اصلاً حس نمی‌کنیم که چُنین چیزهایی سرگرم‌مان می‌کنند.

 

 

 

هر فیلمی که اشک و آهِ تماشاگر را دربیاورد، یک‌بار دیدنی‌ست و بارِ دوم دستش رو شده است و میزانِ اشک و آه لابد کم و کم‌تر می‌شود. امّا فیلم‌هایِ آلمودوبار از اشک و آه گذر کرده‌اند. اشک و آه را واگذاشته‌اند به ما که تماشاگرشان هستیم. «با او حرف بزن» شاید از همه‌چیز درباره‌یِ مادرم نیز غم‌ناک‌تر باشد و شاید لحنِ غم‌زده‌ای که از همان ابتدا تلخیِ داستان را مدام گوشزد می‌کند، بیش از فیلمِ قبلی به چشم بیاید، امّا با او حرف بزن، عملاً فیلمِ پیچیده‌تری از آب درآمده است و این پیچیدگی، ظاهراً، ریشه در خیلی‌چیزها دارد. مثلاً در شیوه‌یِ روایتی‌اش که اصلاً مرسوم و متداول نیست و در عینِ سادگی، پیچیدگی‌اش را به‌رُخ می‌کشد و با این‌همه، به مذاقِ تماشاگری که بداند آلمودوبار کیست، اصلاً تلخ نمی‌آید.

 

این‌بار، آلمودوبار دست به یک شعبده‌یِ بزرگ می‌زند؛ داستانی را روایت می‌کند درباره‌یِ یک عشقِ دیوانه‌وار، عشقی غریب و دور از ذهن که باورش اصلاً آسان نیست. این همان فیلمی است که تلخی‌اش، تلخیِ مرگ را برایِ تماشاگرش کم می‌کند. خاصیتِ با او حرف بزن، این است. از خلالِ رابطه‌ای دوستانه، و از خلالِ مرگی که چند قدمی آن‌سوی‌تر ایستاده [خوابیده؟] ارزشِ زندگی رُخ می‌نماید. همین است. خوبیِ فیلم همین است که سعی نمی‌کند همه‌چیز را همان‌طور که هست نشان بدهد. هر چیزی در با او حرف بزن، نشانه‌ای است برایِ رسیدن به چیزی دیگر. هر چیزی، دلیلی‌ست برایِ یک‌چیز و از خلالِ همین رابطه‌هاست که این عشقِ دیوانه‌وار و دور از ذهن، عادی به‌نظر می‌رسد و مایه‌یِ آزارِ تماشاگرش نمی‌شود.

 

 

راست می‌گویند که در مواجهه با فیلمی از پدرو آلمودوبار، مقوله‌یِ نقد را باید کنار گذاشت و باید بیش از همه به خودِ فیلم دقت کرد؛ به دنیایِ سراسر رمز و رازی که هربار به‌شکلی درمی‌آید و هربار طوری پیشِ چشم‌هایِ ما جان می‌گیرد، که انگار دنیایی‌ست تازه. آلمودوبار یک‌بار گفته است که گاهی اوقات از کلمه‌یِ کارگردانی یا فیلم‌سازی استفاده نمی‌کند و ترجیح می‌دهد بگوید تجربه. چه ایرادی دارد؟ هیچ. ولی کارِ ما را سخت می‌کند. از سخت‌ هم سخت‌تر می‌کند. چه می‌شود نوشت درباره‌یِ فیلم‌هایی که ساخته نمی‌شوند؟ درباره‌یِ فیلم‌هایی که تجربه می‌شوند؟ که اگر درباره‌یِ تنهایی آدم‌ها هستند، حرفی درباره‌یِ این تنهایی نمی‌زنند؟ که اشاره‌یِ روشنی به این تنهایی نمی‌کنند؟ فیلمی که تجربه‌یِ کارگردان است، به نقد درنمی‌آید. توصیفش هم راهِ خوبی نیست ظاهراً، و فقط می‌شود تجربه‌اش کرد و چه حیف که این تجربه، احتمالاً، تجربه‌ای دست‌اوّل نخواهد بود. راهی برایِ دست‌اوّل‌کردنش سراغ ندارید؟

 

 

پس فیلم‌هایِ شخصی چه هستند؟ فیلم‌هایی که ظاهراً بخشی از وجودِ کارگردان را در خود دارند. آلمودوبار به هر داستانی علاقه ندارد. داستان‌هایی که دست‌مایه‌یِ فیلم‌هایش قرار می‌گیرند، داستان‌هایِ یکّه‌ای هستند که بخشی از او را برایِ ما روشن می‌کنند؛ بخشی از وجودِ او را. فیلم‌هایِ آلمودوبار را خیلی‌ها فیلم‌هایِ شخصی می‌دانند و کاش کسی پیدا شود و توضیح دهد که چگونه ممکن است این فیلم‌هایِ شخصی به فیلم‌هایِ شخصیِ تماشاگران بدل شود؟ فاصله‌یِ دنیایِ آلمودوبار و تماشاگرانش، به‌سرعتِ برق و باد برچیده می‌شود و دنیایِ شخصی تماشاگر، جایِ دنیایِ شخصیِ کارگردان را می‌گیرد. مسأله این است.

 

 

درباره‌یِ «بازگشت» چه می‌شود نوشت که دیگران ننوشته باشند و چه می‌شود گفت که تکراری نباشد؟ فیلمی که تحسینِ همه را برانگیزد و غرابتش همه را سرِ ذوق آورد، شایسته‌یِ تقدیر است. بازگشت، زندگیِ سه نسل را روایت می‌کند که از چنگِ بادِ سوزان و آتش و جنونِ خرافات، جانِ سالم به در بُرده‌اند. امّا بازگشت هم فیلمی عادی نیست، اگر به تماشایِ فیلم‌های آلمودوبار عادت نکرده باشیم و لابد برای همین است که دسته‌ای دوست دارند آن‌را «کمدی سوررآل» بدانند. خودِ آلمودوبار البته «سوررآل ناتورالیسم» را ترجیح می‌دهد و توضیح می‌دهد که داستانِ مرگ‌ومیر را نمی‌شود جورِ دیگری تعریف کرد.

 

آلمودوبار، براساسِ جمله‌یِ مشهورِ «ژان‌پل سارترِ» فیلسوف، گفته است بهشت و جهنم و برزخ، خودِ ما هستیم و همه‌یِ این‌ها درونِ ما زندگی می‌کنند. توضیحی از این بیش‌تر می‌خواهید؟ از این روشن‌تر؟ از این صریح‌تر؟

 

 

همه‌چیز بستگی دارد به ما، به تماشاگری که نشسته است به تماشایِ فیلم. فرقی هم نمی‌کند که پیش‌تر چه فیلمی دیده است و از چه فیلم‌هایی خوشش آمده است. مهم این است که وقتِ تماشایِ فیلم‌هایِ آلمودوبار، به فیلم‌هایِ دیگری که گوشه‌یِ ذهنش هستند و جا خوش کرده‌اند، کاری نداشته باشد. این‌طوری ممکن است که آلمودوبار برایش مهم‌‌تر و ارزش‌مندتر از قبل شود. ممکن است این دنیایِ‌ ساده‌ای که در زرورقِ پیچیدگی مخفی شده، کم‌کم آشکار شود و رازِ بزرگِ زندگی را بفهمد. مرگی در کار نیست. چیزی که هست، ارزشِ والایِ زندگی‌ست...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٤٩ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٥ خرداد ۱۳۸٦

ظاهرِ نامُتعارف همیشه نشانه‌یِ نبوغ نیست...

... «تعطیلاتِ آقایِ بین» [مِستر بین] شاید فیلمِ خیلی خوبی نباشد، امّا فیلمِ بامزّه‌ای است و بخشی از این بامزّگی، قطعاً، برمی‌گردد به شوخیِ دل‌پذیر آقایِ بین [کارگردانِ فیلم؟] با سینمایِ دیجیتال. از همان ابتدایِ کار که سفرِ فرانسه برایِ آقایِ بین جور می‌شود و در کنارِ بلیت‌ها و چیزهایِ دیگر، یک دوربینِ کوچکِ فیلم‌برداری [هَندی‌کمِ سونی] هم به کفِ باکفایتِ آقایِ بین می‌سپارند، معلوم است که این دوربین قرار است مایه‌یِ تفریحِ ما شود و کُلّی تصویرِ دیدنی را پیشِ رویِ ما بگذارد. و اتّفاقاً بعضی از بامزّه‌ترین صحنه‌هایِ فیلم، به مددِ همین دوربینِ کوچک مُمکن شده است.

 

تعطیلاتِ آقایِ بین، یک شوخیِ دیدنی است با سینمایِ سردستی و مثلاً راحت و حاضرآماده‌ای که می‌شود به‌سرعتِ برق و باد آن‌را ساخت و قرار هم نیست کسی که پُشتِ دوربین ایستاده، اساساً این‌کاره باشد. قرار است دوربینی را دست بگیرد و واقعیتی را که پیشِ رویش هست، هرطور که دوست دارد ثبت کند و این ثبت را همان‌طور که بوده، بدونِ این‌که در آن تصرّف کند، در اختیارِ دیگران بگذارد. این، سینمایی است متعلق به همه و ابزارش ارزان‌تر از آن است که کسی نتواند از آن استفاده کند. مُهم، ظاهراً، همین ابزاری است که در دسترس است و به کمکِ آن می‌شود استعدادِ فیلم‌سازی را کشف کرد.

 

تعطیلاتِ آقایِ بین [تازه‌ترین حضورِ روآن اتکینسن] از این‌نظر، فیلمِ مُهمّی است؛ چون در بخشِ پایانیِ فیلم، آقایِ بین، فیلمِ کارگردانِ ظاهراً مشهوری را در جشنواره‌یِ کن قطع می‌کند و فیلم‌هایی را که با این دوربینِ کوچک گرفته، رویِ پرده می‌اندازد و اتّفاقاً تماشاگرانِ حاضر در جشنواره‌یِ کن هم از این تصویرهایِ تازه که هیچ اصولی را رعایت نکرده‌اند و فاقد همه‌یِ استانداردهایِ فیلم‌سازی هستند، حسابی خوش‌شان می‌آید. این تصویرهایِ درهم که همه‌جور چیزی در بین‌شان هست [از رقص‌هایِ مسخره و بامزّه‌یِ آقایِ بین تا شیوه‌یِ غذا خوردن و هزار چیزِ دیگر] در مقایسه با تصویرهایِ دیگری که رویِ پرده رفته‌اند، تازه و غیرمنتظره هستند و همین است که موردِ تشویقِ گستره‌یِ حاضران در کن قرار می‌گیرند. یکی از بامزّه‌ترین صحنه‌هایِ فیلم، احتمالاً، جایی است که کارگردانِ عصبانی، از تشویقِ تماشاگران حیرت می‌کند و در اقدامی حیرت‌انگیز، سعی می‌کند با دوربینی کوچک به سَبکِ آقایِ بین فیلم‌برداری کند و این دوربین را بالا و پایین می‌برد و تکان می‌دهد تا واقعی‌بودنِ تصویری که دارد ثبت می‌شود، کاملاً به چشم بیاید. بامزّه است؛ او همان کارگردانی است که فیلمِ نامُتعارفش باعثِ خمیازه‌یِ جمعیتِ حاضر در تالارِ سینما شد و حالا که فیلمِ از راه‌رسیده‌یِ آقایِ بین توانسته توجه همان جمعیتِ خواب‌آلود را به خود جلب کند، فکر می‌کند که می‌شود از این مسیر رفت و فیلم‌هایی به این شیوه ساخت و صاحبِ این تشویق‌ها شد. به‌هرحال، این هم سینمایِ نامُتعارف است.

 

سینمایِ سردستی و حاضرآماده، البته، طرفدارانِ پَروپاقُرصی دارد که حاضرند ساعت‌ها درباره‌یِ اهمیتِ این سینما حرف بزنند و توضیح بدهند که سینما اگر قرار است ادامه پیدا کند و عُمرش به این دنیا باشد، باید از این راه برود و راهی جُز این ندارد. ایرادش کجاست؟ همه آزادند که درباره‌یِ چیزهایی که دوست دارند حرف بزنند و با شور و حرارت هم این حرف‌ها را به زبان بیاورند؛ امّا این‌وسط، تعطیلاتِ آقایِ بین هم هست، شوخی‌هایِ دیگر هم هست که همه با سردرستی‌بودن و حاضرآماده‌بودنِ این سینما شوخی می‌کنند.

 

سینمایِ نامُتعارف، البته، چیزِ بدی نیست؛ خیلی هم خوب است. خیلی هم لازم است و شخصاً تماشایِ فیلم‌هایِ «ژان‌لوک گُدار» را به خیلی فیلم‌هایِ دیگر ترجیح می‌دهم، به این دلیلِ ساده که گُدار خوب بلد است این نامُتعارف‌بودن را به سینما تبدیل کند و بعضی‌هایِ دیگر فکر می‌کنند ظاهرِ نامُتعارف کافی است. ولی حق با آن‌ها نیست. با هیچ‌کس نیست. هرکسی حق دارد حق را به خودش بدهد. ایرادی هم ندارد.

 

همین گُدارِ دوست‌داشتنی، که اساساً اهلِ کنارآمدن و سازش‌کاری و این‌جور چیزها نیست و زودتر از خیلی‌ها نامُتعارف بوده و بهترین‌هایِ این‌جور سینما را ساخته، زمانی در مصاحبه‌ای، از قولِ کسی دیگر، گفته بود ظاهرِ نامُتعارف همیشه نشانه‌یِ نبوغ نیست؛ گاهی نشانه‌یِ نادانی‌ای است که می‌خواهند آن‌را هرجور شده پنهان کنند. به همین صراحت...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٢۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٧ خرداد ۱۳۸٦

صورت مسئله، پاک‌کُن و نوشته‌هایِ کف‌ِ دست…

  

 

خسرو دهقان: خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی «آقای آغداشلو» را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیمِ بیش‌تری را دریابیم. روی جلدِ کتابِ «ایرج کریمی» را می‌گوییم، با عنوانِ «کیارستمی، فیلمسازِ رئالیست». نقاشی از یادمان نمی‌برد که کیارستمی روزی دانش‌آموز بوده. نامِ دبیرستان، تنها یک نام نیست. و به «یادش به‌خیر» هم چندان مربوط نیست. مُهرِ دبیرستانِ دولتی، گذشته، حال و آینده‌ی فیلمساز را ممهور کرده، نشانه‌ای به محدودیتِ دنیایی که او هرگز نتوانسته از آن جدا بایستد. نه تنها دارا، ممد و قاسم جولابی که جملگی بچه‌های آثار کیارستمی، به مثابه‌ی شاگردانِ قدیمی، از روزی که ثبتِ‌نام کرده به «دبیرستانِ دولتی جَم» آمده، طوری مسحور شده که نمی‌تواند برای یک چهارراه آن‌طرف‌تر جوازِ عبور بگیرد. دبیرستانِ دولتی جَم در قلهک، از توابعِ شمیرانات و حومه‌ی تهران و اکنون جزءِ لاینفکِ تهرانِ بزرگ است و همین‌طور که راه بیفتیم، در منزلگاه‌های بعدی، از تهرانِ پایتخت به ایران و خاورمیانه و جهانِ‌سوم می‌رسیم، عباس کیارستمی یک شهروندِ جهان‌ِ‌سوم است (مِنهای انسان‌های استثنایی). شهروندِ جهان‌ِ‌سوم ناگزیر به انتخاب است. انتخابِ تنها یک راه، و فقط یک راه از چند راهی که رودررویش قرار گرفته. تقسیماتِ جزئی بی‌شمار را که به‌سرعت رد کنیم، شخص می‌مانَد و یک واژه که غربال‌شده‌ی کواکبی از معانی است. مصلحت یا کرنشدر یک نگاهِ عمومی به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌ی جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگهبانِ بیدارِ زمانه‌ی خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلمسازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد. برای درک این نکته، راهِ‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌ی کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون، فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به ترتیبِ توالی سالِ ساخت و در ستونِ دیگر، وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس، با یک نگاهِ ساده، درخواهد یافت که او مُنادی رسومِ رایجِ روز است، تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتا پیش‌تر برویم و جای دو ستون را با هم عوض کنیم. در این‌ صورت، بررسی این که چرا «خانه‌ی دوست کجاست؟» در 1365 ساخته شده، کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برای پیش‌گویی آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهای سینمایی بایستیم. کافی‌ است کارِ آسان‌تری بکنیم: بیش‌ترِ خبرها را در رسانه‌های گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین.

 

و حکایتِ رازِ بقای هر شهروندِ جهان‌ِ‌سوم، همچنان باقی است.

 

 

از: هفته‌نامه‌ی سروش، شماره‌ی 455، 12 آذر 1367

 

 

☻☻☻

 

 

عباس کیارستمی: فیلمسازی، شبیه درمان است. می‌توان شخصیتِ کارگردان را از خلالِ فیلم‌هایش شناخت، و این گران‌ترین درمانِ دنیا است. لازم نیست که فیلم، دقیقاً، به کارگردان شبیه باشد، چون او می‌تواند پشتِ شخصیت‌های فیلم‌اش پنهان شود در اسلام، هرکس مسئولِ اعمالِ خویش است و خودش باید به عمل‌کردِ خودش توجه داشته باشد. ضمیرِ ناخودآگاه هم جایگاهِ ویژه‌ای ندارد. «فروید» با قراردادنِ این مسئولیت بر دوشِ پدر،‌ هر نوع مسئولیتی را از دوشِ ما برمی‌دارد. اما در اسلام، پدری در کار نیست، هرکس مسئولِ کارِ خویش است نه، با دیدنِ فیلم‌های من نمی‌توان مستقیماً به وضعیتِ ایران پِی برد. خودِ من باید از خودم این سئوال را بپرسم. من که در ایران زندگی می‌کنم، تحتِ‌تأثیرِ مسائلِ اطراف‌ام قرار می‌گیرم. من یک شهروندِ ایرانی‌ام. دولت به من گذرنامه می‌دهد، اما نمی‌خواهم که فیلم‌ام گذرنامه‌ی ایرانی داشته باشد. در ایران، مرا به غلط به این متهم می‌کنند که برای جشنواره‌های خارجی فیلم می‌سازم. من برای انسان‌ها فیلم می‌سازم. فیلمِ من، جغرافیای دقیقی ندارد، با انسان طرف است، هرکجا که انسان باشد. فیلم، مثلِ درخت است، گذرنامه ندارد من ایرانی‌ام، همان‌طور که روستای فیلم‌ام ایرانی است. از فرهنگِ ایرانی‌ام تغذیه می‌کنم. این امکان را هم دارم که در فرانسه فیلم بسازم. من، مثلِ فوتبالیستی هستم که در زمینِ خودش بهتر بازی می‌کند. قواعدِ فوتبال، جهانی است. توپِ فوتبال، همه‌‌جای دنیا گِرد است. فوتبالیست هم نیاز به دانستنِ زبانِ کشوری که در آن بازی می‌کند، ندارد. اما همه در زمینِ خودشان بهتر بازی می‌کنند. من در فرانسه تماشاگرِ بیش‌تری دارم. به این‌جایش دیگر فکر نکرده بودم.

 

 

از:گفت‌وگوی تیری ژوس و سرژ توبیانا در کایه‌دوسینما، ترجمه‌ی لیلا ارجمند،

 

دوهفته‌نامه‌ی گزارشِ فیلم، شماره‌ی 140، اولِ دی 1378

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٢٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٩ خرداد ۱۳۸٦