شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

دو تکّه از بی‌حوصلِگی...

تکّه‌یِ اوّل

 

 

دارم «اُکتاویو پاز» می‌خوانَم:

 

 

 

جاده‌یِ خون منَم

 

                         اگر تو کابوسِ کَهرُبایی

 

اگر تو اوّلین برفی

 

                         من آن اجاقَم که سپیده را روشن می‌کند...

 

 

تکّه‌یِ دوّم

 

...یکی از محبوب‌ترین داستان‌های عُمرم، که با هیچ‌چی عوض‌‌ش نمی‌کنم، این‌جوری تمام می‌شود که مردِ داستان، به‌اتفاق آرا، مُجرم شناخته می‌شود و رأی دادگاه این می‌شود که او، برای قَرن‌ها و قَرن‌ها، به درختِ آووکادو بَدَل شود. همان‌موقع، انگشت‌های پاهاش، مثلِ ریشه پخش می‌شوند و بدن‌ش بَدَل می‌شود به تنه‌ی چوبینِ یک درخت. سفت می‌شود و مُحکم، و از دست‌هاش شاخه‌ها می‌جَهَند بیرون. این‌َ‌ست پایانِ زندگی مردی که همه‌چیز، همه‌چیز، همه‌چیز داشت...

 

 

حالا فکرم، فقط، این‌َست که نکند شکلِ این شاخه‌ها را دوست داشته باشند و هوسِ شکستنَ‌‌ش را کنند؟ یا که، مثلاً، برایِ امتحانِ تبرشان، تنه‌یِ آن را امتحان کنند؟

 

اضطراب همیشه هست...

 

 

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ب.ظ روز جمعه ۳٠ شهریور ۱۳۸٦

سینمایاینلند اِمپایر همان سرگیجه است...

 

       ... سرگیجه؟ چیزی در همین حدّ‌وحُدود.

 

تماشایِ فیلم‌هایِ «دیوید لینچ»، هیچ‌وقت آسان نبوده است. همیشه چیزهایی در فیلم‌هایش بوده که «غیرِ قابلِ‌فهم» به‌نظر برسد؛ نشانه‌ها و ارجاع‌هایی را در فیلم‌‌هایش می‌گُنجاند که سردرآوردن از آن‌ها، معمولاً، مُمکن نیست. با این‌همه، به کمکِ انواعِ تحلیل‌ها و تفسیرهایِ سینمایی و نوشته‌هایِ روان‌کاوانه/ فلسفی، می‌شود اندکی از چیزی را که مقصودش بوده‌ست، فهمید. امّا در مواجهه با «اینلند اِمپایر» [و نه امپراتوریِ درون و امپراتوریِ درون‌مرزی] کار سخت‌تر از این‌هاست. نه، خیال نکنید که با یک «جادّه‌یِ مالهالندِ» دیگر طرفیم؛ به‌قولِ یکی از دوستان، «جادّه‌یِ مالهالند»، در مُقابلِ این فیلم، «داستانِ سرراست» [داستانِ اِستِریت] است...

 

قطعاً «اینلند اِمپایر» سخت‌ترین فیلمِ «لینچ» است؛ پیچیده‌ترین فیلمش و این بازیِ «رؤیا/ کابوس/ توهّم»ی که معمولاً در همه‌یِ فیلم‌هایش هست، این‌جا و در این فیلم، کاملاً به‌چشم می‌آید. «اینلند اِمپایر» اساساً حدّ‌ومرزی نمی‌شناسد و ذهنِ «لینچ» هزارتویی را ساخته که فقط می‌شود داخلش شد و رسیدن به آخرش، اصلاً آسان نیست. تازه، این در صورتی‌ست که «آخر»ی وجود داشته باشد. این، مسیری‌ست که باید آن‌را طی کرد و اصلاً به این فکر نکرد که نهایتش چیست. شاید آخرِ کار، این نهایت، همان ابتدایِ ماجرا باشد...

 

نظر دادن درباره‌یِ «اینلند اِمپایر» اصلاً آسان نیست. قضاوت‌کردن درباره‌یِ فیلمی مُمکن‌ست که آن‌را درست «فهمیده» باشیم و دست‌کم با یکی‌دوبار تماشا، چیزی نصیب‌مان نمی‌شود. معمولاً قبل از تماشایِ هیچ فیلمی، چیزی درباره‌اش نمی‌خوانم که اثری رویِ تماشایِ فیلم نگذارد؛ امّا در موردِ «اینلند اِمپایر» قضیه فرق می‌کرد. می‌دانستم که این فیلمی «عادّی» و «معمولی» نیست و با بقیه‌یِ فیلم‌هایِ «پیچیده‌»‌ای که در این سال‌ها نمایش داده شده، تفاوت‌هایی اساسی دارد و البته بخشِ عُمده‌ای از این «اطلاع‌رسانی» و «آگاهی» را مدیونِ یادداشتی تحلیلی از دوستِ لندن‌نشینم «حامد صرّافی‌زاده» بودم که شش‌ماهی پیش از این شاید، موقعی که هنوز در روزنامه‌یِ «اعتماد» بودم، برایم فرستاد و همان‌وقت‌ها هم چاپ شد. دوباره‌خواندنِ یادداشتِ حامد، مسیرِ پُردست‌اندازِ تماشایِ فیلم را، تاحدودی، هموار کرد؛ ولی پاسخِ همه‌چیز را نداد. طبیعی هم هست. در طولِ تماشایِ فیلم، مُدام سعی می‌کردم جاهایِ خالی را پُر کنم و دست‌کم چندقدم [نه یک‌قدم] از فیلم عقب باشم؛ ولی چه حیف که قدم‌هایِ آقایِ «لینچ» خیلی بلند است؛ مُدام رودست خوردم و در یک‌سومِ پایانیِ فیلم، از صرافتِ پُرکردنِ جاهایِ خالی افتادم. چه فایده‌ای دارد این کار؟

 

«اینلند اِمپایر» فیلمی نیست که حتّا بشود در یک نقدِ بُلندِ مجله‌ای، کاملاً مُرورش کرد؛ نیاز به انواعِ مُقدّمه‌هایِ روان‌کاوانه و فلسفی و چیزهایی از‌ین‌دست دارد و البته وقت و فرصت و سوادِ کافی که کسی گرهِ فیلم را باز کند و این مُعمّایِ غریب را برایِ تماشاگرانش توضیح دهد. کسی را سُراغ دارید که از پسِ این کار برآمده باشد؟

بعدالتحریر: راستی، اگر فیلم را دیدید، یادتان باشد که دی‌ماهِ پیش، دفترِ جشنواره‌یِ فیلمِ فجر، «اینلند اِمپایر» را هم در فهرستِ غیررسمیِ فیلم‌هایش گذاشته بود و تا مُدّت‌ها وقتی به سایتِ آی‌ام‌دی‌بی [IMDB] مُراجعه می‌کردید و می‌رفتید سروقتِ تاریخِ نمایش‌هایِ عُمومیِ «اینلند اِمپایر»، نامِ جشنواره‌یِ فیلمِ فجر هم می‌درخشید...

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٥٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٢ شهریور ۱۳۸٦

دوستَت دارم … و پرانتز را می‌بندم [بخش‌هایی از یک شعر]

 

 

نِزار قبّانی [1998 – 1923]

 

 

 

 

 

2

 

تو آن عادتِ نوشتنی که علاجی ندارد

 

عادتِ اشغال و مالِک‌شدنی

 

عادتِ سُکنا‌گُزیدن

 

عادتِ کشورگُشایی و خون‌ریزی

 

عادتِ وحشی‌گری

 

تو آن عادتِ ارّه‌واری که در گوشتِ کلماتم فرورفته‌ای

 

یا تو باید روانه‌یِ سفر شوی

 

یا من رختِ سفر می‌پوشم

 

یا نوشتن به سفر می‌رود.

 

 

 

5

 

تو آن زبانی

 

که تعدادِ حروفت تغییر می‌کند

 

هر روز

 

ریشه‌هایت

 

تغییر می‌کنند

 

هر روز

 

مُشتق‌هایت

 

شیوه‌یِ اِعراب‌گُذاری‌ات

 

تغییر می‌کند

 

هر روز.

 

 

 

6

 

تو آن کتابتِ پنهانی

 

که جُز عاشقانِ ثابت‌قدم

 

نمی‌شناسندش

 

تو آن کلامی

 

که هرلحظه کلامِ خود را تغییر می‌دهی.

 

 

 

 

 

9

 

آی ای زنی که مثلِ نانِ عسلی

 

عجین شده‌ای

 

با زنانگی‌ات

 

عجین شده‌ای با خونِ شعرهای من

 

با خونِ شهوتِ من

 

آی ای زنِ همیشه سرگشته

 

که ابتداهایت باطل می‌کند نهایت‌هایت را

 

ابتدایت، نهایتت را بی‌اعتبار می‌کند

 

و لبِ پایینت

 

نیست و نابود می‌کند

 

لبِ بالا را.

 

 

 

10

 

آی ای زنی که بینِ دوزخ و دوزخی دیگر

 

مُعلّق رهایم می‌کنی

 

ای زن‌ ـ‌ تَنگنا

 

ای زن ـ دِرام

 

ای زن ـ جُنون

 

می‌ترسم که دل به تو بسپارم.

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳٢ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٧ شهریور ۱۳۸٦
برچسب‌ها : شعر و غذا ، نزار قبانی ، ترجمه

«مدّ و مه» مثل آن تجربه‌یِ نیوتن است درباره‌یِ رنگ...

«ابراهیم گلستان» نیازی به معرفی ندارد؛ یکی از معدود داستان‌نویس‌هایِ ایران که یکی از بهترین فیلم‌هایِ تاریخ سینمای ایران را هم کارگردانی کرده و حالا سی و چند سال است که در حومه‌ی لندن زندگی می‌کند. دوسال پیش، وقتی «پرویز جاهد» کتاب «نوشتن با دوربین» را چاپ کرد، نام گلستان دوباره روی زبان‌ها افتاد. آنچه می‌خوانید نامه‌ای‌ است از گلستان به «یدالله رؤیایی»؛ بی‌کم‌وکاست و بدونِ تغییرِ رسم‌الخط حتّا. چیزی که در این نامه مُهم است، توضیحی است که درباره‌یِ داستانِ بلندِ «مد و مه» می‌دهد که یکی از بهترین داستان‌هایِ او، و به‌قولی یکی از بهترین داستان‌هایِ فارسی است. پس بخوانید نامه‌یِ خواندنی ابراهیم گلستان را ...

 

 

«... همه‌ قصه را که نمی‌توانی چاپ کنی و قصه را باید در کامل‌بودنش خواند چون آنچه مهم است ساختمان آنست نه گوشه‌ای یا رونمائی از آن. میدانی عزیز من، عمه‌جون و خاله‌جون تو هم قصه میتوانند بگویند، و حتی چون از سر ذوق و شوق می‌گویند بهتر می‌گویند تا این طفلک‌های گولِ خود خورده‌ای که با سیگار دود کردن و عرق‌خوردن و دک پوزِ اجتماعی‌بودن بخود گرفتن درباره «ولوشدن خمیازه روی صورت» و یا «ولوشدن سرما در کوچه» و یا «ماسیدن» نمیدانم چه‌چیز در کجا سرقدم می‌روند و بعد بهم نان قرض میدهند و بعد خودشان را بیان‌کننده «خواست‌های خلق» که همان «توده‌های وسیع» قدیم باشد میشمارند و از «انسان» حرف می‌زنند و همدیگر را نابغه میشمارند تا بتوانند در جلوی صف تعظیم‌کننده و التماس دعا دارنده از ... قرار بگیرند..... بهرحال.... آنچه مهم است ساختمان قصه است.

 

برگردیم به قصه.

 

... من این قصه را به‌صورت خیلی خلاصه، که درحقیقت کمی از اول و کمی از آخر قصه فعلی است در سال 1328 در آبادان نوشتم و اشاره‌ای به آن‌را در نامه‌ای گنجاندم که برای کسی که در آن روزگار دوست من بود نوشتم. درحقیقت باید روزی داستان خودم و این دوست سابق را بنویسم و به این ترتیب نقشه‌ای از زندگی روحی و اجتماعی این بیست و چند سال اخیر ایران بدست خواهد آمد. این آدم روزگاری آدم بود اما عجب بکار نبردن شعور شعور را به روزگار دم میرساند که امروزه برجستگی خیلی کوچکی است بالای مقعد. بهرحال این قصه به آن صورت فقط یک نفس‌کشیدن کوتاه برای همان لحظه بود. و حتی اصل نسخه پاکنویس‌شده آن هم که کاملترین صورتش بود گم شد. بعد پارسال بهار به فکر نوشتن دوباره آن افتادم. وقتی در آخر بهار فروغ رفت به اروپا من تنهائیم را نثار این قصه کردم، و هروقت خسته و خالی از آن میشدم یک قصه دیگر شروع میکردم تا اینکه او برگشت اما همه‌اش تمام نشده بود. بهرحال پائیز پارسال دنباله‌اش را نوشتم و میخواستم همه قصه‌هایم را باهم چاپ کنم که حادثه رفتن او پیش آمد. در تابستان که بفکر چاپ «جوی و دیوار و تشنه» افتادم میخواستم هرچه قصه دارم باهم چاپ کنم اما یکمرتبه دیدم با آن فورم و حروفی که انتخاب کرده‌ام صفحه‌های کتاب به پانصد خواهد رسید ـ که معنی نداشت. این قصه که «مدّ و مه» نام دارد، و قصه دراز دیگری که «ماهیت مرگ» نام دارد و قصه‌های دیگری که یکی درباره یک زن و شوهر پیر و گداست و دیگری درباره یک درشکه‌چی که بعد از آمدن تاکسی‌ها باغبان شده است و دیگری که درباره دو نقاش و یک عکاس و دیگری که درباره یک دزدی است؛ این‌ها همه را زمین گذاشتم.

 

اما این «مدّ و مه» این قصه مثل آن تجربه نیوتن است درباره رنگ که روی یک صفحه گردنده، اجزاء رنگ سفید را که رنگهای آبی و زرد و بنفش و غیره هستند کشید و صفحه را که تند حرکت دورانی داد اثر رنگ سفید در چشم پدیدار شد. این قصه همان صفحه است و همان رنگ سفید است‌ بعد از ایستادن صفحه. این مطلب در اوائل قصه کلیدی دارد که همان بادبزن سقفی و پره‌های آنست. چرخی که میچرخیده است اکنون ایستاده است. اما مسئله اینست که دید گوینده قصه درحقیقت دید مستقیم هم نیست. او عکس اجزاء رنگ را، یا عکس پره‌های بادبزن ایستاده را، یا درواقع تصویر حوادث و حالات را در یک آئینه می‌بیند. خود آنها را نمی‌بیند. یک‌رشته مسائل و خصوصیات و حوادث اجتماعی را به‌صورت حادثه‌های کوچکتر، فشرده‌تر، فشرده تا به‌حد شخصی و فردی رسیده می‌بیند. چنان حدهای شخصی که شباهتی به یک از خواب‌پریدگی او را به یاد تاریخ شبی میاندازد که تاریخ بیان قصه است. و این جلو سیلان ذهنش را برای تماشای حال می‌گیرد، همچنان که مد دریا جلو سیلان شط را گرفته است، و درنتیجه بعد از یک وقفه سیلان ذهن تبدیل به برگشتن سطح و رویه این شط ذهنی می‌شود که این منجر می‌شود به بازآمدن، به دوباره به‌یاد آمدن چرکی‌هائی که روی این شط میرفته است. یعنی به بیاد آوردن گذشته ـ در حد فشرده شخصی. مزه اجزاء این خاطره‌ها یا توازن و توازی که میان آنها و حوادث عمومی است که مورد نظر اصلی گوینده قصه است ادامه دارد تا میرسد به جائی که درحقیقت مد دوره خود را به پایان رسانده  و نوبت را به جذر میدهد. در این وقت ذهن او راه میافتد و یک‌مرتبه خود را از قید یادبودهای  فشرده و حدهای شخصی میرهاند و از این نقطه گرهی دیالک‌تیکی مبدل می‌شود به یک نتیجه‌گیری در حد اجتماعی که درحقیقت مایه اصلی و بنابراین هدف طبیعی و جبری این مایه و این کوشش فکری بوده است.

 

در حد زبان، یعنی زبان فارسی بیان قصه. می‌بینی که از جهت لغت و فرم جمله، همان لغت‌ها و فرم‌های زبان روزانه است درعین‌حال اضافه‌شدن جهت دیگری که ریتم و وزن است. اما این ریتم چیزی نیست که اجزاء بیان باید فدای آن شوند درحقیقت قالبی است برای دیسیپلین و انضباط در کار اقتصاد بیان، جنقولک‌بازی و سیرک و جفتک‌چهارگوش‌ بازی کردن پیشکش عمه‌جان بکاربرندگان آن شده است. بهرحال این علاقه و قصد من بوده است. این ریتم در اول، مطابق هوای کار، کمابیش نیست و شکسته است و همین‌که تعریف‌کردن راه میافتد، ریتم هم جا می‌افتد. ریتم منظم‌کننده طول جمله نیست. بلکه منظم‌کننده روانی بیان است. جمله‌ها در داخل حسی که تعریف می‌کنند قرار دارند و ریتم می‌گیرند و کوتاه و بلند می‌شوند. و وقتی که حس بکلی تغییر ماهیت میدهد ریتم هم همراه آن تغییر ماهیت میدهد، مثلاً در قسمت برخورد عشقی در راه‌آهن که در یک‌جا ریتم جمله، ریتم اهرم‌های لکوموتیو می‌شود. در همین‌جا هم هست که تعریف شرائط و و اوضاع اطراف، دوپهلو می‌شود، بطوریکه ضمناً حس‌های گوینده قصه را درباره حرکت فیزیکی صمیمی‌تر و نزدیک‌تر به خود او، و به کاری که میکند، در قالب تعریف اشیاء و حرکات اطراف او میاید...»

 

 

بخشی از یک نامه‌یِ ابراهیم گلستان به یدالله رؤیایی، درباره‌ی داستانِ بلندِ مَدّ و مِه

 

دفترهایِ روزن [شعر، نقّاشی، قصّه و گزارشی از کتابزمستانِ 1346

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٢ شهریور ۱۳۸٦

یک تکّه از یک نامه‌ای مُتعلّق به همین روزها...

... باران هنوز می‌بارید که سوارِ تاکسی شدیم و گفتیم برود نیاوران و با لباس‌هایِ خیس رویِ صندلی‌هایِ تاکسی لَم دادیم و از پُشتِ شیشه‌هایِ بُخارگرفته خیابانِ خیس را دیدیم و آبی را که در خیابان روان بود و حرف‌هایِ راننده را هم می‌شنیدیم که آسمان و زمین را به‌هم می‌بافت و هر از گاهی سری هم برمی‌گرداند که ببیند حواس‌مان هست یا نه و ما که حوصله‌یِ آن حرف‌هایِ مُفت، آن حرف‌هایِ بی‌ربط را درباره‌یِ زندگی نداشتیم، به هم نگاه می‌کردیم و آرام می‌خندیدیم و خیال می‌کردیم که این هم بخشی از شادیِ روزانه‌یِ ماست و حواس‌مان به مردی نبود که از پیاده‌رو به خیابان پرید و رویِ خطِ سفید ایستاد و می‌خواست بمیرد و برایِ مُردن خیابان را انتخاب کرده بود و فکر نمی‌کرد چه مرگِ تلخی چشم‌به‌راهش نشسته است و در این سواریِ قراضه‌ای که از رویش رد می‌شود، ما نشسته‌ایم که حواس‌مان به دنیا نیست و به چیزی جُز زندگی فکر نمی‌کنیم و خیال می‌کنیم این‌همه غُرزدن، این‌همه آسمان و زمین را به‌هم بافتن یک‌جور بازی‌ست و حتّا این آدمی هم که از پیاده‌رو به خیابان پریده و رویِ خطِ سفید ایستاده و می‌خواهد بمیرد و برایِ مُردن خیابان را انتخاب کرده، دل‌تنگِ یک بازیِ جدید است و حیف که پنبه‌ها گوش‌های‌مان را پُر کرده بودند و هیچ صدایی به آن‌ها نمی‌رسید و از هیچ‌چی به‌اندازه‌یِ کتاب‌هایِ تازه‌ای که در قفسه‌‌یِ کتاب‌فروشی‌ها بود شاد نمی‌شدیم و با این‌که قیمت‌شان کم نبود و زیاد بود، سوت می‌کشیدیم و همه‌یِ پول‌هایی را که تهِ جیب مانده بود، رویِ هم می‌ریختیم و دودستیِ تحویلِ آن آقایِ سبیلویِ بداخلاقی می‌دادیم که با خودش قهر بود و چشمش که به پول می‌افتاد سیبِ گلویش تکان می‌خورد و شبیهِ همان سبیلویی بود که دمِ درِ سینما فرهنگ می‌ایستاد و با این‌که لبخند همه‌یِ صورتش را پُر می‌کرد، معلوم بود که شاد نیست و دوست ندارد بخندد و غمی بزرگ در وجودش لانه کرده که به این سادگی‌ها بیرون نمی‌رود و ما با لباس‌هایِ خیس رویِ صندلی‌هایِ تاکسی لَم داده‌ بودیم و از پُشتِ شیشه‌هایِ بُخارگرفته خیابانِ خیس را می‌دیدیم و به هر چراغ‌راهنمایی که می‌رسیدیم، شروع می‌‌کردیم از یک شمردن و همین‌که راننده پا را رویِ گاز می‌گذاشت، ذوق می‌کردیم و خیال می‌کردیم همه‌یِ دنیا بازی‌ست و فکر نمی‌کردیم آدمی هم باشد که ناگهان به آخرِ خط می‌رسد و می‌بیند که بعد از این دیگر چیزی نیست و فکر می‌کند وقتی همه بیگانه‌اند و ربطی به او ندارند و به زبانی دیگر حرف می‌زنند و چیزهایِ دیگری می‌خواهند، چاره‌ای جُز این ندارد که بمیرد و همه‌یِ خانه را غرقِ نفت می‌کند و وقتی بینی‌اش دیگر بویِ نفت را حِس نمی‌کند، کبریت می‌کشد و به تماشایِ آتشی می‌نشیند که اوج می‌گیرد و بالا می‌رود و دود می‌کند و با این‌که دود به حلق‌اش می‌رود و سُرفه می‌کند، از جا تکان نمی‌خورد و می‌ماند در آتشی که خودش افروخته است و این‌را باید با دیدنِ آن مردی که از پیاده‌رو به خیابان پرید و رویِ خطِ سفید ایستاد و می‌خواست بمیرد و برایِ مُردن خیابان را انتخاب کرده بود می‌فهمیدیم و حیف که پنبه‌ها گوش‌های‌مان را پُر کرده بودند و هیچ صدایی به آن‌ها نمی‌رسید و از هیچ‌چی به‌اندازه‌یِ فیلم‌هایِ تازه‌ای که هفته‌ای یک‌بار می‌خریدیم شاد نمی‌شدیم و آن فیلم‌هایِ قدیمی که قبل‌تر رویِ نوارِ ویدئو دیده بودیم ربطی به این فیلم‌هایِ تمیزی که خریده بودیم نداشتند و جورِ دیگری بودند و به دنیایِ دیگری تعلّق داشتند و تازه فهمیدیم که این فیلم‌ها را هیچ‌وقت ندیده‌ایم و بینِ همه‌یِ آن فیلم‌ها، وقتی به صحنه‌هایِ مرگ می‌رسیدیم ومی‌دیدیم آدمِ اصلیِ فیلم می‌میرد بُغض می‌کردیم و اشک گوشه‌یِ چشم‌های‌مان می‌نشست و سعی کردیم که پایین نیاید و دستِ ما نبود و بعد از تمام‌شدنش فکر می‌کردیم که چرا این‌همه بی‌اعتنایی به زندگی، وقتی‌که زندگی راهِ خودش را می‌رود و به ما محل نمی‌گذارد و کاری به کارِ ما ندارد و رویِ کاغذهایی که کنارِ دست‌مان بودند می‌نوشتیم که مُردن که چاره‌یِ کار نیست و کارِ اصلی ماندن است و رودررویِ زندگی ایستادن و این وظیفه‌یِ هر آدمی است که فکر می‌کند دنیا حق‌اش را خورده است و یکی از روزهایِ سردِ زمستان بود که دخترِ میلیون دلاری را دیدیم و ‌همه‌یِ تلخی‌اش در عُمقِ جان‌مان نشست و رسوب کرد و یکی از همان‌ روزهایِ سردِ زمستان بود که آن قصیده‌یِ امرء القیس را خواندیم و از آن بیت‌هایِ درخشان که همه شورِ بودنند و ماندن و رهیدن از مرگ کیف کردیم و گوشه‌یِ کتاب نوشتیم زنده‌باد زندگی و باران هنوز می‌بارید وقتی از پُشتِ شیشه‌هایِ بُخارگرفته‌یِ تاکسی ورودیِ کاخِ نیاوران را دیدیم و راننده ایستاد و گفت می‌شود دو‌هزار تومان...

 

بعدالتحریر: یادت هست دو بیتِ اوّلِ آن قصیده را که وقتی فهمیدیم معنایش چیست، چه حالی شدیم؟

 

قِفا نَبکِ من ذِکری حبیبٍ و منزِلِ

 

بِسقطِ اللِّوی بینَ الدَخولِ فَحَومَلِ

 

فَتُوضِحّ فَالمِقراه لم یَعفُ رَسمُها

 

لِما نَسَجَتها من جَنوبٍ و شَمالِ...

 

.......    

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٤٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٩ شهریور ۱۳۸٦
برچسب‌ها : نامه‌ها

آخیش، حرف دلم را، بالاخره، تمام و کمال زدم...

... همه‌چیز برمی‌گردد به پنجاه و یک سال پیش، به یکی از روزهایِ سردِ ماهِ فوریه. همه‌چیز از آن مهمانی شروع شد. «سیلویا پلاتِ» 24 ساله، در همین مهمانی بود که برای نخستین‌بار «تِد هیوزِ» 26 ساله را دید. هردو شعر می‌گفتند و شعرهایشان در مجله‌های ادبی چاپ می‌شد. اسم و رسمی به هم زده بودند و موقعی که در آن مهمانی چشم‌شان به چشمِ هم افتاد، فکر کردند که دوره‌یِ «تنهایی» تمام شده و دوره دیگری شروع شده که اسمش خوبی و خوشی و خندیدن و شادی و همه‌ی این چیزهای دوست‌داشتنی است. این بود که روزِ 16 ژوئن، رسماً عروسی کردند تا زندگی‌شان از نو شروع شود.

 

چندسالی که گذشت، پایه‌های زندگی شروع کرد به لرزیدن. ظاهراً همه‌چیز درست بود؛ ولی سیلویا نمی‌توانست با این زندگی کنار بیاید. نمی‌توانست بنویسد. «انگار چیزی جلویِ نوشتم را می‌گیرد.» و زمانی که دوباره با روان‌پزشکش [راث بوت‌شر] دیدار کرد، فهمید که ایرادِ کار کجا است. تِد هیوز قرار بود همدمِ تنهاییِ سیلویا پلات باشد؛ ولی نبود. جدالِ خانوادگی شروع شد و سیلویا که کمی قبل‌تر آینده‌اش را حدس زده بود، رویِ نسخه‌ی نهایی «حُبابِ شیشه» [ترجمه‌ی فارسی: گُلی امامی، نشرِ باغِ نو] کار کرد. داستانی که نوشته بود، زندگی خودش بود، زندگیِ خودِ خودش. درست است که مجبور شده بود اسمِ آدم‌ها را عوض کند، ولی اگر یکی از دور و بری‌ها آن‌را ورق می‌زد، می‌فهمید که این آدم‌ها واقعی هستند. داستانش را به‌نامِ مُستعار [ویکتوریا لوکاس] چاپ کرد تا رازش را خیلی هم عمومی نکند. تِد هیوز، عملاً کاری به سیلویا نداشت و او که در اوجِ تنهایی بود، بهترین شعرهایِ عُمرش را نوشت. شعرهایی که پریشانیِ خیال و آسوده‌نبودن در آن به‌وضوح دیده می‌شود و خوب معلوم است که نوشته شده‌‌اند تا «خُنکایِ مرهمی» باشند بر «شُعله‌یِ زخمی»...

 

سیلویا، ظاهراً، هیچ‌وقت شبیهِ آدم‌هایِ کوچه و بازار نبود، هیچ‌وقت بی‌خودی به چیزی نخندید و بی‌خودی به چیزی علاقه نشان نداد. بهترین دوستش، بهترین مونس‌اش، خودش بود. پس، دفترچه‌یِ خاطراتی را که از سال‌های دور داشت، بیش‌تر از قبل جدی گرفت و همه‌ی چیزهایی را که به همسرش نمی‌گفت در آن نوشت. [گزیده‌ی این دفترچه‌یِ خاطرات، به‌نامِ  خاطراتِ سیلویا پلات، با ترجمه‌یِ مهسا ملک‌مرزبان، توسط نشرِ نی منتشر شده است.] با این همه، سیلویا هم مثلِ هر آدمِ دیگری از تنهایی خسته شد و در یکی از روزهایِ سردِ ماهِ فوریه‌یِ 1963، موقعی که بچه‌هایش خواب بودند، سری به آن‌ها زد و روی میزی که کنارِ تختِ‌خوابشان بود، شیر و بیسکوئیت گذاشت که نکند بیدار شوند و گرسنه باشند. از اتاق بیرون آمد و رفت به آشپزخانه. شیرِ گاز را باز کرد و لحظه‌ای بعد دیگر تنها نبود. بله، 11 فوریه، روزِ آخر سیلویا پلات بود. خودش قبل‌تر نوشته بود که «مُردن هُنر است و من آن‌را به بهترین شکل انجام می‌دهم.»

 

 

PPP

 

 

... دسامبر 1980، هوای پاریس بارانی بود. قرار ناهار در رستوران «رکامیه» را چند هفته‌ای پیش‌تر گذاشته بودند. این‌سوی میز «کلود گالیمار» نشسته بود و آن‌سو «رومن گاری». وقتی ناهار تمام شد، گالیمار سیگار برگی درآورد که دود کند. دید که گاری هم عین همان سیگار را گوشه‌ی لبش گذاشت و روشن کرد. می‌دانست سه ماه پیش سیگار را ترک کرده است؛ امّا چیزی نگفت و پابه‌پای هم دود کردند و درباره‌ی برنده‌ی احتمالی جایزه‌ی «گنکور» حرف زدند. گالیمار حرف می‌زد و گاری سر تکان می‌داد. حرف‌ها که تمام شد، گالیمار پیشنهاد کرد او را به خانه برسانند؛ قدم‌زدن در این هوای بارانی، برای آدمی به سن‌وسالِ او کار درستی نبود. ولی گاری قبول نکرد. قدم‌زنان راه خودش را رفت و به خانه رسید.

 

فنجانی قهوه نوشید. یکی از آن آوازهای قدیمی فرانسوی را گوش داد و آلبوم عکس‌هایِ «جین سیبرگِ» ازدست‌رفته را ورق زد. نیم‌ساعت بعد، روی تختش دراز کشیده بود. تی‌شرتی قرمز به تن داشت و سرش را گذاشته بود روی بالشی که رویش حوله‌ای قرمز بود...

 

چند ساعت بعد که گاری را پیدا کردند، تپانچه‌ی اسمیت اند وسن کنارش بود؛ 38 سفارشی، کالیبر 54، به‌شماره‌ی 709909830. گزارش پزشکی قانونی نشان می‌داد که در لحظه‌یِ خودکشی، کاملاً آرام بوده است. چشم‌های آبی‌اش که جین سیبرگ شیفته‌شان بود، باز بودند و به آدم‌هایی که ایستاده بودند بالای سرش نگاه می‌کردند. کنار تخت، نامه‌ای بود که پیش از همه به چشم پلیس‌ها آمد؛ آخرین نوشته‌یِ نویسنده‌ای که همیشه زندگی را دوست داشت:

 

پنج‌شنبه

 

قضیه هیچ ربطی به جین سیبرگ ندارد. خواهش می‌کنم خیل مشتاقان دل‌شکسته جاهای دیگری را جست‌وجو کنند. خیلی ساده می‌شود به حساب افسردگی گذاشتش؛ ولی واقعیت این است که این افسردگی از اوّل بلوغ تا الان ادامه داشته و فرصتی را فراهم کرده که آن‌جور که دوست دارم بنویسم. خب، سئوال می‌کنید چرا.

 

شاید بهتر باشد جوابش را در رمانی پیدا کنید که زندگی خودم است؛ «شب آرام است» و شاید بهتر باشد جوابش را در آخرین جمله‌ی آن رمان پیدا کنید؛

 

«بهتر از این نمی‌شود چیزی گفت.»

 

آخیش، حرف دلم را، بالاخره، تمام و کمال زدم.

 

رومن گاری

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٢٤ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱ شهریور ۱۳۸٦