شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

چه زندگیِ شگفت‌انگیزی...

 

... بله، درستش این است که نوشتنِ همین چند کلمه را هم درباره‌یِ «ضدّ مرگ»، تازه‌ترین فیلمِ سینماییِ «کوئنتین تارانتینو»، بگذارم برایِ یکی دو روزِ دیگر که دست‌کم یک‌بارِ دیگر تماشایش کنم... اوّلین دیدار با فیلم‌هایِ «کوئنتین تارانتینو»، همیشه ‌تجربه‌یِ غریبی‌ست و هیچ حرفی، حرفِ آخر نیست...

 

شاید حق با آن مُنتقدی بود که نوشت فصلِ مُبارزه‌یِ «عروس» را با «اورن ایشی‌ای» در «بیل رو بکش: جلدِ اوّل» باید ایده‌آلِ «تارانتینو» دانست؛ مُبارزه‌ای که در نتیجه‌اش، سُرخیِ خون رویِ برف می‌ریزد و به چشم می‌آید و شاید حق با همان مُنتقد بود که فصلِ مُبارزه‌یِ «عروس» را با آن گروهِ هشتادوهشت‌نفره، یکی‌دیگر از نُقطه‌هایِ اوجِ سینمایِ «تارانتینو» دانسته بود؛ سرهایی که قطع می‌شوند، دست‌وپاهایی که بُریده می‌شوند و خون‌هایی که به هوا می‌جهند...

 

«سگ‌هایِ انباری» [1992] ـ اوّلین فیلمِ «تارانتینو» ـ صحنه‌ی شکنجه‌ی وحشیانه‌ای دارد که بعضی‌ها می‌گویند یکی از خشن‌ترین صحنه‌هایِ تاریخِ سینماست و ـ البته ـ بیش‌ترِ تماشاگران و مُنتقدان از آن خوش‌شان آمد؛ جایی که جنایت‌کاری خُرده‌پا و کاملاً روانی ـ آرام‌آرام ـ گوشِ یک پُلیسِ جوان را می‌بُرّد و رویش بنزین می‌ریزد تا زنده‌زنده بسوزد. هم‌زمان با این خشونتِ غریب، نوایِ یک موسیقیِ پاپ هست. بعد از نمایشِ «سگ‌هایِ انباری» بود که نوشتند خشونت در سینمایِ «تارانتینو» کاملاً سادیستی‌ست و آدم‌هایی که گُناهی مُرتکب نشده‌اند، چُنان مُجازات می‌شوند که انگار باید تقاصِ دیگران را هم پَس بدهند. آن‌ها همین صحنه‌ی بُریده‌شدنِ گوش را در «سگ‌هایِ انباری»، بی‌دلیل می‌دانند و می‌گویند نه در پِی‌رنگِ داستان نقشی بازی می‌کند و نه به کارِ شخصیت‌پردازی می‌آید. تنها دلیلش، تنبیهِ تماشاگر و ای‌بَسا «سنجشِ میزانِ تحمّلِ» اوست. و شاید خودِ «تارانتینو» هم بدش نمی‌آید که صدایِ دیگران را درآورد و برایِ همین است که یک‌بار گفته رابطه‌ی تماشاگر و کارگردان، رابطه‌ای سادومازوخیستی‌ست و طرف مازوخیست، قطعاً، تماشاگری‌ست که به تماشایِ فیلم نشسته...

 

در مُواجهه با «ضدّ مرگ» [بخشی از گرایندهاوسِ تارانتینو و رابرت رودریگس] هم ـ عملاً ـ با همان‌چیزهایی سروکار داریم که در فیلم‌هایِ قبلیِ «تارانتینو» دیده‌ایم؛ این‌جا هم «خُشونت» سر به فلک می‌زند و ـ اصلاً ـ همه‌یِ فیلم، به‌یک‌معنا، درباره‌یِ «خُشونت‌طلبی» و «لذّت‌بُردن از خشونت» است. تکلیف ـ تقریباً ـ روشن است: یا سینمایِ «تارانتینو» را دوست دارید و دیدنِ فیلم‌هایش را تاب می‌آورید، یا از دیدنِ فیلم‌هایش حال‌تان بد می‌شود. اگر از دسته‌یِ دوم هستید، بهتر است فیلم‌هایِ دیگری را برایِ تماشا انتخاب کنید؛ امّا اگر از دسته‌ی اوّل هستید، به «سیّاره‌یِ خُشونت» خوش آمده‌اید...

 

«ریچارد کورلیس»، در زمانِ نمایشِ «بیل رو بکش: جلدِ اوّل»، نوشته بود «[این فیلمی‌ست] درباره‌یِ حرکت و احساس و فیلم‌بودنِ فیلم‌ها... فورانِ عشقِ خالقِ فیلم‌های اکشنِ کالت به سینما. بیل‌ رو بکش نامه‌ی تشکر و قدردانی اوست از حماسه‌های کنگ‌فوی هُنگ‌کنگی، درام‌هایِ یاکوزایی ژاپنی، وسترن‌هایِ اسپاگتی دهه‌یِ 1970 ایتالیا، و فیلم‌هایِ ترسناکی که حسّاسیتِ او را به سینما شکل داده‌اند.» و به‌نظر می‌رسد درباره‌یِ «ضدّ مرگ» هم باید چیزهایی شبیه به همین نوشت. «ضدّ مرگ» هم فیلمی‌ست درباره‌ی حرکت و احساس و فیلم‌بودنِ فیلم‌ها و کارگردانی که همه‌یِ سال‌هایِ کودکی و نوجوانی‌اش به تماشایِ فیلم گذشته، نامه‌یِ تشکر و قدردانی مُفصّلی برایِ فیلم‌هایِ ارزان‌قیمتِ جادّه‌ای و خشنی ساخته که تا سال‌هایِ سال، مُنتقدان اعتنایی به آن‌ها نداشتند...

 

خُب، تا همین‌جا زیادی طولانی شد؛ می‌خواستم چند کلمه‌ای بنویسم درباره‌یِ این‌که فیلمِ تازه‌ی «تارانتینو» ـ عمداً ـ یک فیلمِ عجیب‌وغریب است و ـ عمداً ـ همه‌یِ سعی‌اش را کرده که در همه‌یِ صحنه‌هایش، «فیلم‌بودنِ» فیلم، به چشم بیاید. پس، موقعِ تماشایش می‌شود خیلی هم به «فیلم‌بودن»ش توجه نکرد و به‌جایش، این‌را دید که چه‌قدر «سرخوشی» در آن موج می‌زند و دوّمین گروهِ دخترهایِ فیلم، چه زندگیِ شگفت‌انگیزی دارند و چه‌ سرخوشانه آن مردِ مُزاحم و قاتل را از میدان به در می‌کنند و بی‌آن‌که بدانند، انتقامِ اوّلین گروهِ دخترها را می‌گیرند و بعد که خوب لِه‌ولورده‌اش کردند، یکی‌شان پایش را مُحکم می‌کوبد رویِ صورتش و حالا دست‌ها را از خوشی و پیروزی بالا می‌برند. بله، صحنه‌ی خشنی‌ست؛ امّا «چندش‌آور» نیست و همین است یک تفاوتِ سینمایِ «تارانتینو» با دیگران...

 

بعدالتحریر: این‌جا را هم ببینید: لطفن پایان مرگبار نشه، لطفن پایان مرگبار نشه

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۱ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٧ مهر ۱۳۸٦

مشغله‌هایِ من

 

کم کسی ببینم و یک کُتک به‌اش نزنم. دیگران نطقِ درونی را ترجیح می‌دهند. من که نه. من که خوشترم میاید بزنم.

 

هستند کسانی که دَمپَرم تویِ لُقانطِه می‌نشینند و هیچ نمی‌گویند، مدتی می‌مانند، که عزمِ خوردن دارند.

 

ایناهاش، یکی.

 

خِرگیر، و گُرُپ.

 

باز خِرگیر، و گُرُپ.

 

می‌زنم به جارختی.

 

می‌کِشم پایین.

 

باز می‌زنم.

 

باز می‌کِشم پایین.

 

می‌زنم رویِ میز، لِهِش می‌کنم، پِهِش می‌کنم.

 

کثیفش، خیسش.

 

سَگجان، هِی!

 

آبش می‌کِشم، کِشش می‌دهم (دارد آن‌روم میاید بالا، دِ بکَن کَلَکو)، می‌مُشت‌ومالمِش، می‌فشارمش، خلاصه‌اش کرده می‌کنم جَخت توی لیوان و مُحتوی را به‌وضوح بر زمین ریخته پیش‌خدمت را می‌گویم: «یه لیوانِ تمیزتر بیار بینم.»

 

امّا بدحال می‌شوم، حساب می‌دهم زودی وُ می‌روم.

 

 

از: ساحتِ جوّانی، کارِ بیژن الهی، از اصلِ فرانسویِ هانری میشو، 1359

 

 

بعدالتحریر: همین بود؛ این یکی‌دو روز، دلَم بدجوری هوسِ هانری میشو کرده بود و حیف که کتابَش کمی دور از دسترس بود. عصرِ پنج‌شنبه، به جُست‌وجویِ ساحتِ جوّانی گذشت و بعد هم که خواندنش. غروبِ پاییزی با هانری میشو؟ چه شود...

 

بعدِ بعدالتحریر: غیر از این ترجمه‌یِ بیژن الهی، کجا می‌شود به‌فارسی سُراغی از هانری میشو گرفت؟ جایی سُراغ دارید؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٢٤ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٦ مهر ۱۳۸٦

کابُل؛ شهرِ بی‌دفاع...

 

... همه‌چی را تویِ این روزهایِ تعطیلِ آخرِهفته رها کردم و نه فیلم دیدم و نه اینترنت‌بازی کردم تا «هزار خورشیدِ تابان» را بخوانم؛ دومّین رُمانِ «خالد حُسینی» را که تازه به فارسی ترجمه شده و درست مثلِ رُمانِ قبلی‌اش، «بادبادک‌باز»، خواندنی‌ست و با این‌که شخصاً ارادتِ زیادی به «بادبادک‌باز» دارم، خیال می‌کنم این رُمانِ تازه‌اش، حرفه‌ای‌تر و پُخته‌تر از آن‌یکی‌ست، هرچند داستانش، در نگاهِ اوّل، جذّابیتِ «بادبادک‌باز» را ندارد و دلیلش، احتمالاً، این‌ است که «هزار خورشیدِ تابان»، اساساً، درباره‌یِ زن‌هایِ افغان است، درباره‌یِ آدم‌هایِ بخت‌برگشته‌ای که سال‌هایِ سال آبِ خوش از گلویشان پایین نرفت. روزی و روزگاری سرگرمِ زندگی‌شان بودند که سروکلّه‌یِ کمونیست‌ها و ارتشِ شوروی پیدا شد و بعد از رفتنِ آن‌ها بینِ مُجاهدانِ افغان اختلاف افتاد و بعد هم که طالبان از راه رسیدند و ویرانی به بار آوردند...

 

«هزار خورشیدِ تابان»، گُمانم، دقیقاً همان‌چیزی‌ست که باید باشد؛ همان‌چیزی که از یک نویسنده‌ی انگلیسی‌زبانِ ساکنِ ایالاتِ مُتحد توقع داریم: جذّاب و خواندنی. «خالد حُسینی» در رُمانِ اوّلش، نخستین قدمِ بلند را در تصویرکردنِ موقعیتِ افغان‌ها برداشته بود. آدم‌های بی‌گناهی که یک‌شب خوابیدند و صُبح که از خواب پاشدند، دیدند که همه‌چی به‌هم‌ریخته و تا آمدند به خودشان بیایند، طوفانی دیگر از راه رسید و این طوفان هنوز نخوابیده بود که طوفانی سنگین‌تر و هولناک‌تر از راه رسید. این‌را هم باید همین‌جا اضافه کرد که جنس و روشِ داستان‌هایِ «خالد حُسینی»، با داستان‌هایِ افغان تفاوت دارد؛ دست‌کم با داستان‌هایی که من خوانده‌ام و برایِ همین است که فکر نمی‌کنم نشاندنِ نامِ «خالد حُسینی» کنارِ «عتیق رحیمی» و «آصف سُلطان‌زاده» (مثلاً) درست باشد. مُقایسه‌یِ درستی نیست اصلاً، چون آن‌ها داستان‌هایشان را به فارسی می‌نویسند و «خالد حُسینی» نویسنده‌ای انگلیسی‌ست. شاید اگر باقیِ داستان‌‌نویس‌هایِ افغان هم کارهایشان را به انگلیسی می‌نوشتند، موفقیتی بیش از «خالد حُسینی» نصیب‌شان می‌شد...

 

امّا، در مُواجهه با همین دو رُمانِ «خالد حُسینی» هم مثلِ روز روشن است که با نویسنده‌ای «آموزش‌دیده» طرف هستیم، نویسنده‌ای که داستان‌گویی بخشی از وجود اوست و، البته، این بخشِ اعظمِ وجود را در کلاس‌هایِ داستان‌نویسی پرورش داده است. شیوه‌یِ داستان‌گویی «خالد حُسینی»، در هر دو رُمانش، عملاً همان‌چیزهایی‌ست که در کلاس‌های «نویسندگی خلاق» آموزش می‌دهند. اوّل، راز و رمزهایی را که در وجودِ هر نویسنده‌ای هست کشف می‌کنند و در وهله‌یِ بعد، این خودِ نویسنده است که باید به آن رمز و رازها آگاه باشد تا قدم‌های بعدی را درست بردارد. همین است که یک‌عدّه می‌گویند شیوه‌یِ داستان‌گوییِ او، آمریکایی‌ست و منظورشان همان شیوه‌ای‌ست که در فیلم‌هایِ آمریکایی، و به‌خصوص فیلم‌هایِ جریانِ اصلی [هالیوودی] می‌بینیم. و چه ایرادی دارد؟

 

«بادبادک‌باز»، به‌گُمانم، هنوز هم رُمانِ حیرت‌انگیزی‌ست؛ داستانی درباره‌یِ‌ مصائبِ زندگی و، البته، درباره‌ی‌ موجودی به نامِ انسان که گاهی نامش را از یاد می‌بَرَد و دست به کارهایی می‌زند که سال‌های سال مایه‌یِ‌ عذابش می‌شوند. بعضی از هولناک‌ترین صحنه‌های داستانی که تا حالا بِهِشان برخورده‌ام، در این رُمان بوده است و، البته، «هزار خورشیدِ تابان» هم از این صحنه‌هایِ هولناک کم ندارد. بی‌آن‌که بخواهم صحنه را توضیح بدهم، اشاره می‌کنم به انتقامی که «مریم» از شوهرش «رشید» می‌گیرد و همه‌یِ سال‌هایِ رفته و همه‌یِ سختی‌ها و ناملایمت‌هایِ زندگی، پیشِ چشم‌هایش می‌آیند و کاری می‌کنند که قیدِ همه‌چی را بزند و دست به کاری بزند که حتّا خوابش را هم نمی‌دیده است.

 

«هزار خورشیدِ تابان» هم درست مثلِ رُمانِ قبلیِ «خالد حُسینی»، سرشار از داستان‌هایِ فرعی و شخصیت‌هایِ درجه‌دویی‌ست که هرچند نقشی کلیدی ندارند، امّا، بودن‌شان کاملاً ضروری‌ست. این‌بار، با رُمانی طرف هستیم که زندگیِ دو زن از دو نسلِ مُتفاوت را به ما نشان می‌دهد. یکی «حرامی»ست و یکی «حرامیِ» دیگری را به دنیا اضافه می‌کند. شیوه‌یِ داستان‌گوییِ «خالد حُسینی» در این دوّمین رُمانش، اصلاً، پیچیده نیست؛ بخشِ اوّلِ داستانش را به اوّلین زن، یعنی «مریم» اختصاص می‌دهد و در بخشِ دوم به «لیلا» می‌پردازد و از بخشِ سوم، یک‌فصل درمیان، داستان به آن‌ها تعلّق دارد. دارم طفره می‌روم از تعریفِ داستان و توضیحِ داستان، هم‌زمان با طفره‌رفتن، اصلاًٌ، کارِ آسانی نیست. چاره‌ای نیست، خودتان باید بخوانید این رُمان را...

 

این‌را هم داشته باشید که «هزار خورشیدِ تابان» کاملاً در افغانستان می‌گذرد؛ به‌عکسِ «بادبادک‌باز» و شاید یادتان باشد که مُخالفانِ «بادبادک‌باز» رویِ این نُکته بیش از همه تأکید می‌کردند که نویسنده می‌خواسته ایالاتِ مُتحد را مُنجیِ افغانستان مُعرّفی کند. این‌جا، در «هزار خورشیدِ تابان»، هیچ خبری از مُنجی نیست. افغان‌ها، سختی‌هایِ زمانه را تاب می‌آورند و چشم‌به‌راهِ روزهایِ خوش هستند و می‌دانند که این «دعوایِ خانگی» را دیگران نمی‌توانند به آشتی بدل کنند. یعنی موفق شده‌اند؟

 

بَعدالتحریر:  مُشخصّاتِ کتاب، از این قرار است: هزار خورشیدِ تابان، خالد حُسینی، ترجمه‌یِ مهدی غبرائی، نشرِ ثالث، 1386، 5800 تومان

 

بعدِ بَعدالتحریر: چاپِ دوّمِ ترجمه‌یِ مهدی غبرائی از بادبادک‌باز هم مُنتشر شده است: انتشارات نیلوفر، 1386، 4200 تومان

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٢۱ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۱ مهر ۱۳۸٦

مردی که به همه‌چیز، همه‌چیز، همه‌چیز شک کرده است...

 

«فریادِ مورچه‌ها» فیلمِ خوبی نیست، شُعاری‌ست و حوصله‌یِ تماشاگرش را، احتمالاً، سَر می‌برد، درست مثلِ فیلمِ قبلیِ کارگردانش؛ امّا فیلمِ مُهمّی‌ست در کارنامه‌یِ «محسن مخملباف»، همان‌طور که «نوبتِ عاشقی» و «شب‌هایِ زاینده‌رود» فیلم‌هایِ مُهمّی بودند، بی‌آن‌که بخواهیم آن‌ها را در شُمارِ فیلم‌هایِ خوبِ کارگردانش قرار دهیم. خوب‌بودن یا خوب‌نبودنِ فیلم‌ها، فعلاً، در درجه‌یِ دومِ اهمیت است. چیزی که مُهم است، چیزی که فعلاً باید به آن توجه کرد، دنیایِ ذهنیِ مخملباف است...

 

سال‌ها دغدغه‌یِ مخملباف، «اخلاق» و «مذهب» بود و بعد به «عدالتِ اجتماعی» روی آورد و بعدتر «نسبیت و دموکراسی» را شناخت و با گذر از همه‌یِ این‌ها به «شادیِ زندگی و غمِ انسانی» رسید. این،‌ دسته‌بندیِ خودِ اوست درباره‌یِ سینمایش. عُمده‌یِ فیلم‌هایِ دوره‌یِ چهارمِ فیلم‌سازیِ مخملباف، صورت‌هایِ مُختلفِ همین «شادیِ زندگی و غمِ انسانی» هستند، یا دست‌کم، این برداشتی‌ست که خودِ او از فیلم‌هایش دارد. اگر «سکوت» و «سفرِ قندهار» را ادامه‌یِ سینمایی بدانیم که با «گبّه» شروع شد، دو فیلمِ آخرش، احتمالاً، آغازِ دوره‌یِ تازه‌ای از سینمایِ اوست. و تازه، این در صورتی‌ست که کاری به فیلمِ کوتاهِ «تِستِ دموکراسی» و فیلم‌نامه‌یِ «چرا رأی‌ها باطل شد؟» [بابکِ پیامی آن‌را به‌نامِ رأیِ مخفی ساخت] نداشته باشیم. دو فیلمِ آخرِ مخملباف، دنیایِ ذهنیِ این‌روزهایِ اوست و تفاوتی نمی‌کند که تماشایِ این دنیایِ تازه به مذاقِ ما خوش بیاید، یا از دیدنش سرخورده و مأیوس و دل‌زده شویم...

 

دنیایِ ذهنیِ تازه‌یِ مخملباف، دنیایِ «تردید» است و هیچ‌چیز در این دنیا نیست که موردِ تردید قرار نگیرد. البته که حق دارید بگویید مخملباف سال‌هاست به همه‌چیز «شک» کرده و فیلمِ «شب‌هایِ زاینده‌رود»، به‌رغمِ همه‌یِ ضعف‌هایِ آشکارش [که ظاهراً خودِ کارگردان هم آن‌ها ‌را قبول دارد] دلیلِ روشنی‌ست برایِ این شک و تردید. جُز این، گفتنِ این‌که مخملباف به «سیمِ آخر» زده است، ظاهراً، کاری ندارد و این، داستانی‌ست که بر هر سرِ بازاری هست... پس می‌شود به این اشاره کرد در فیلمِ قبلی‌ِ مخملباف، آن‌چه دست‌مایه‌یِ داستانِ فیلم قرار گرفته بود، مقوله‌یِ دوست‌داشتنِ زمینی بود؛ این‌که یک آدم، واقعاً، می‌تواند چند نفر را هم‌زمان دوست داشته باشد یا نه؟ خُب، البته که می‌شود پایِ «نسبی‌گراییِ» موردِ علاقه‌یِ مخملباف را وسط کشید و همه‌چیز را از این منظر دید. امّا چه فایده‌ای دارد؟ و حالا در فیلمِ تازه‌اش «فریادِ مورچه‌ها»، این «تردید» از زمین به آسمان مُنتقل شده است. این‌بار با مردی بی‌نام [به نشانه‌یِ هر آدمِ رویِ زمین؟] طرفیم که تردید مثلِ خوره به روحش افتاده است و با این‌که می‌خواهد به هیچ‌چیز علاقه‌ای نشان ندهد، مجبور است راهی را طی کند؛ راهی که همسرِ جوانش پیشِ‌پایِ او گذاشته است. در جایی از فیلم، همین مردِ بی‌نام و مُردّد که دیگر به تردیدش هم شک کرده است، به همسرش می‌گوید «من به‌دنبالِ اثباتِ هیچ‌چیزی نیستم، من فقط در جست‌وجو هستم تا بتونم این شک و تردیدهام رو به‌کنار بزنم، پیش‌داوری‌هام از بین بره. می‌فهمی؟ من به‌دنبالِ تو راه افتادم، چون فکر می‌کردم تو در جست‌وجویِ حقیقتی؛ ولی از آدمِ حقیقت‌یافته فراری‌ام. می‌دونی چی می‌گم؟ آدمِ حقیقت‌یافته فاشیست می‌شه. فاشیست می‌شه، می‌فهمی؟ من اصلاً نمی‌خوام دیگه درباره‌یِ خُدا و پیغمبر فکر کنم. اینا رو تو متوجه هستی؟» و جایی دیگر، در کنارِ رودِ گَنگ، خطاب به پیرزنی که در دنیایی دیگر سِیر می‌کند، می‌گوید «اگه خُدایی هست، یقیناً از خلقتِ بشر پشیمون شده؛ به‌خاطرِ همینه که یکی‌یکی به‌ دنیا می‌آره، امّا هزارتا هزارتا تو سیل و طوفان و زلزله از بین می‌بره.» امّا، مگر می‌شود با قاطعیت اعلام کرد که این مردِ بی‌نام و مُردّد، خودِ مخملباف است؟

 

نمی‌دانم؛‌ امّا می‌شود، به‌سادگی، عینِ توضیحی را که سال‌ها پیش، خودِ مخملباف درباره‌یِ «نوبتِ عاشقی» نوشته است، این‌جا و درباره‌یِ «فریادِ مورچه‌ها» تکرار کرد «چه از طرحِ این داستان خوش‌مان بیاید، چه ما را آزرده کند و نتایجی که از این طرح به‌دست می‌آید، چه مطبوعِ طبعِ ما بیفتد، چه مُخالفِ آن باشیم، توفیری در این معنا نمی‌کند که ما ناگزیریم بپذیریم با یک فیلمِ فلسفی روبه‌روییم که مصداقِ آن عشق است و نه مفهومِ آن.» و البته که می‌شود «تردید» را به‌جایِ «عشق» گذاشت و در وهله‌یِ بعد، می‌شود در این‌باره بحث کرد که «فریادِ مورچه‌ها» واقعاً فلسفی‌ست یا نه. و در این‌باره بحث کرد که چرا این مردِ مُردّد، شک و تردیدش را با صدایِ بلند اعلام می‌کند. امّا چه فایده‌ای دارد؟

 

داستانِ «پوست‌انداختنِ» مخملباف، ظاهراً، تمامی ندارد؛ فیلم به فیلم، او تغییراتِ خودش را پیشِ رویِ همه می‌گذارد، بی‌آن‌که اِبایی داشته باشد از این‌کار. مسأله، همین «پوست‌انداختن» است، همین تغییرکردن و همین تغییر را به‌شیوه‌ای روشن و عَلَنی اعلام‌کردن. هرکسی حق دارد که پوست بیندازد، که تغییر کند و داستانِ «نصرالدین» و «حرفِ مرد یکی‌ست» را برایِ ما تکرار کند. و از این منظر است که حتّا نمی‌شود درباره‌یِ آن جُمله‌یِ «خدایا، بابتِ آفریدنِ زن و شراب ازت ممنونم» به‌روشنی قضاوت کرد. بله، این هم وسوسه‌ای است که نسبتِ «اِما بوواری» و «گوستاو فلوبر» را این‌جا هم به کار بگیریم و مردِ مُردّد را خودِ مخملباف بدانیم. امّا چه فایده‌ای دارد؟

 

نوشتنِ این حرف البته آسان نیست، امّا چُنین به‌نظر می‌رسد که مخملباف دیگر فیلم نمی‌سازد که «فیلم» ساخته باشد. دو فیلمِ آخرش، دست‌کم به‌نظرِ من، نشانه‌یِ این است که او فیلم را «وسیله»‌ای می‌بیند برایِ ابرازِ عقایدش و حق دارید اگر بگویید که مگر دیگران کاری جُز این می‌کنند و مگر خودِ مخملباف در سال‌هایِ پیش کاری جُز این می‌کرده است. بله، البته که هر فیلمی، احتمالاً، گوشه‌هایی از عقایدِ کارگردانش را در بر دارد؛ امّا آن فیلم‌ها رویِ چیزهایِ دیگری هم تکیه می‌کنند تا از وظیفه‌یِ اصلی‌شان دور نیفتند. چُنین است که گُمان می‌کنم مخملباف در این دو فیلمِ آخرش، از فیلم‌سازی «گذر» کرده است و فیلم را چیزی جُز «وسیله» نمی‌بیند، وگرنه می‌توانست داستان‌هایِ قُرص‌ومُحکم‌تر و جذّاب‌تری برایِ فیلم‌هایش انتخاب کند و این کاری‌ست که، پیش‌تر، در فیلم‌هایِ دیگرش انجام داده است...

 

«فریادِ مورچه‌ها» فیلمِ خوبی نیست؛ شُعارهایش می‌توانند حوصله‌یِ تماشاگر را سر ببرند و داد و بی‌دادهایش، در بعضی صحنه‌ها، واقعاً اضافی هستند. این‌ها ‌را می‌شود نوشت، امّا نوشتنِ چُنین چیزهایی، واقعاً ما را به چه نتیجه‌ای می‌رساند؟ هیچ. واقعاً هیچ. فقط می‌شود به این فکر کرد که «پوست‌انداختنِ» مخملباف، این‌بار، سریع‌تر شده است و، بینِ خودِمان باشد، دلم می‌خواهد بدانم این مقوله‌یِ «تردید» در فیلمِ بعدیِ او هم نقشی پُررنگ دارد و واقعاً می‌شود بیش‌ از این «تردید» کرد و این «تردید» را با صدایِ بلند اعلام کرد؟ بله، البته که آن مردِ مُردّد، درنهایت آرامش را در حضورِ دیگران احساس می‌کند؛ امّا سهمِ خودش چه می‌شودخیلی دوست دارم که مُصاحبه‌یِ تازه‌ای از مخملباف بخوانم و ببینم درباره‌یِ دو فیلمِ‌ آخرش چه می‌گوید. حدسِ آن‌چه به زبان می‌آورد، خیلی هم سخت نیست؛ امّا به‌هرحال، بهتر است صبر کنیم...

 

بَعدالتحریر: ظاهراً، یکی دو صحنه‌یِ فیلم، به‌دلایلی، به فیلمِ کوتاهی بدل شده است که نامش هست «صندلی». من آن فیلمِ کوتاه را ندیده‌ام؛ امّا دیالوگ‌لیستش را در سایتِ شخصیِ مخملباف خوانده‌ام و به‌نظرم تفاوتِ چندانی با ایده‌یِ مرکزیِ «فریادِ مورچه‌ها» ندارد.

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٢٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٩ مهر ۱۳۸٦

یک تکّه از نامه‌ای مُتعلّق به همین روزها....

... همه‌چیز شاید از غروبِ آن پنج‌شنبه‌ای شروع شد که نشسته بودیم تویِ آن کافه‌یِ کوچکِ خیابانِ هشتم و حرف نمی‌زدیم و آسمان را نگاه می‌کردیم که داشت تاریک می‌شد و خیال می‌کردیم همه‌چیز از پنج‌شنبه‌یِ قبلی‌اش شروع شده است که آسمان صاف بود و ابر نبود و آفتاب بود و ما قدم می‌زدیم و خیال می‌کردیم که داریم در مسیرِ زندگی راه می‌رویم و خیال نمی‌کردیم که زندگی اصلاً چیزِ دیگری‌ست و دل‌مان به همین کافه‌یِ کوچکی خوش بود که بویِ خوشِ قهوه‌اش از سرِ کوچه می‌آمد و همین‌طور می‌پیچید و در هوا تاب می‌خورد و همین‌که به ما می‌رسید می‌دیدیم که هوش از سرِمان رُبوده و دنیا پیشِ چشم‌های‌ِمان روشن‌تر بود و خیال می‌کردیم زندگی یعنی همین روشنی و خیال نمی‌کردیم که هوا روشن‌تر از این هم می‌شود و کوچه خوش‌بوتر از این هم می‌شود و ما خوش‌بخت‌تر از این هم می‌شویم و در فکرِ همان فنجانِ قهوه‌ای بودیم که نهایتِ خوش‌بختی بود و خیال می‌کردیم این‌همه خوش‌بختی از پنج‌شنبه‌ای شروع شد که در آن کافه‌یِ کوچکِ خیابانِ هشتم نشسته بودیم و یادم نیست اوّل تو نگاه کردی یا نگاهِ من همین‌طور بی‌هوا در هوا چرخید و سُر خورد و به چشم‌هایِ تو رسید که شاد نبود و غمگین بود و رنگِ خوبی داشت و یادم هست که من آن میزِ گوشه‌‌یِ کافه را رها کردم و خیال کردم که این میزِ کنارِ پنجره جایِ بهتری‌ست برایِ زندگی و خوش‌‌بختی کنارِ پنجره نشسته است و حرف زدیم و قهوه‌ خوردیم و دود کردیم و آسمان را به زمین بافتیم و خیال کردیم این خوش‌بختی را باید به آدم‌هایِ بیرونِ این کافه هم نشان بدهیم و این کافه‌یِ کوچکِ خیابانِ هشتم شد قشنگ‌ترین جایِ جهان و نورانی‌ترین جایِ شهر و خیال کردیم که آدم‌ها لابُد کورند که این‌همه قشنگی و این‌همه نور را نمی‌بینند و راه‌شان را کج نمی‌کنند و سری به این منبعِ زیبایی و نور نمی‌زنند و خیال می‌کردیم که عشق را نمی‌شود تمام کرد و حضورِ مُسلّطش را همیشه می‌شود حس کرد و سایه‌یِ پُررنگش رویِ سرِ همه‌یِ آدم‌هایی‌ست که در روزهایِ بارانی چتر دست نمی‌گیرند و خیال می‌کنند این باران خودِ خوش‌بختی‌ست و خیال نمی‌کنند که حُکمِ همیشگیِ عشق نشدن‌ است و رفتن است و پریدن‌ است و محو شدن است و خیال می‌کردیم دنیا فالِ این فنجان‌ها را جدّی می‌گیرد و این‌همه خوشی که در فنجان‌ها موج می‌زند و چشم‌ها را نوازش می‌دهد روزی بالأخره نصیبِ ما می‌شود و آینده همین نوری‌ست که در فنجان‌هاست و همین برقی‌ست که در چشم‌هایِ ماست و خیال می‌کردیم که آسمان همیشه صاف است و همیشه ابر نیست و آفتاب است و این ابرهایی را که تویِ آسمان بودند جدّی نمی‌گرفتیم و دل‌مان به آفتابی خوش بود که پُشتِ ابر بود و به آن آسمانِ صافی که بعد از این ابرها می‌شد دید و به آن هوایِ دل‌چسبی که می‌شد در آن هِی نفس کشید و چشم‌ها را بست و خیال کرد که همه‌چیز روبه‌راه است و خیال نکرد که غروبِ پنج‌شنبه‌ای هم در راه است و کافه‌یِ کوچکِ خیابانِ هشتم هم روزی طراوتِ همیشگی‌اش را ندارد و نورانی‌ترین جایِ جهان تاریک می‌شود و منبعِ زیبایی و نور به مغازه‌‌یِ ساده‌ای بدل می‌شود که ما مُهم‌ترین آدم‌هایش حرف نمی‌زنیم و پُشتِ میزی که به پنجره چسبیده نشسته‌ایم و آسمان را نگاه می‌کنیم که ابرهایش زیاد شده‌اند و هوایِ پُشتِ پنجره دیگر روشن نیست و دارد تاریک می‌شود...

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱۸ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۸ مهر ۱۳۸٦
برچسب‌ها : نامه‌ها

واقعیت‌گرایی به‌زعمِ رابین وود...

معیاری که معمولاً واقعیت‌گرایی هر داستان را با آن می‌سنجند، تجربه‌یِ شخصی آدم‌هاست از زندگی. «رابین وود»، منتقد سرشناس سینمای آمریکا [یکی از معدود منتقدهایی که ادبیات را هم درست می‌شناسد] درست می‌گفت وقتی نوشت آدم‌ها براساس این تجربه‌یِ شخصی [و محدود] هر اثر هنری  را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک، می‌بینند و ارزش آن‌را چنان تعیین می‌کنند که می‌گویند آن شخصیت‌ها، آن فضا و آن اتفاق‌ها چه‌قدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم، چه‌قدر دوست‌شان داشتیم.

 

رابین وود، در ادامه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل این‌که همه‌یِ آدم‌ها تجربه‌هایِ یک‌سانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد. و دلیلِ دوم این است که هر اثر هنری از طریق روش، شیوه‌یِ ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را خواند و به‌عبارت دیگر، واقعیتِ خود را تعریف می‌کند.

 

رابین وود، در نهایت خواننده‌یِ نوشته‌اش را به این نتیجه می‌رساند که واقعیت‌گرایی نِسبی‌ست و فقط به کمک ارجاع به مناسبات درونی اثر هنری‌ست که می‌شود درباره‌ش قضاوت کرد. [عمده‌یِ این بحث‌ها را وود، در مقاله‌ی لِوین و مُربا نوشته است. می‌توانید همه‌یِ آن نقدِ درجه‌یک را در کتابِ اومانیسم در نقد فیلم، ترجمه‌یِ روبرت صافاریان، نشرِ مرکز، بخوانید.]

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۱۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ مهر ۱۳۸٦

وقتی عینکِ سیم‌پیچ، عاشقِ بَرگِ گُل می‌شود...

 

خیلی دلَم می‌خواست این یادداشتِ کوتاه را با یکی از آن «آ،…»‌هایی که «هادی» [فیلم‌نامه‌نویس/ کارآگاهِ] داستان، مُدام به زبان می‌آوَرَد و حوصله‌یِ دیگران را سَر می‌بَرَد، شروع می‌کردم. از شما چه پنهان که چند جُمله‌ای هم نوشتم؛ امّا نشد و ترجیح دادم جورِ دیگری شروع کنم. چون اصلاً بامزّه از آب درنمی‌آمد و «به خاطرِ فَرانَک»، اساساً، رُمانِ بامزّه‌ای‌ست.

 

این، اولین چیزی‌ست که باید درباره‌یِ داستان بنویسم، و به‌نظرم، کلیدی‌ترین نکته‌یِ داستان هم چیزی جُز این نیست. آقای نویسنده، پیش از هر چیز می‌خواسته داستانی بامزّه بنویسد و در این کار، خوش‌بختانه، موفق بوده است. بعید می‌دانم وقتی کتاب را دست می‌گیرید، در هر صفحه‌اش، دست‌کم، چهار پنج جُمله‌یِ خیلی‌بامزّه [خنده‌دار] پیدا نکنید و حال‌تان خوش نشود. اصلاً همین‌که نویسنده، حالِ همه‌ی‌ِ شخصیت‌هایش را می‌گیرد و همه را تحقیر می‌کند و استثنایی قائل نمی‌شود، واقعاً دلپذیر است.

 

خب، البته، صِرفِ بامزّه‌بودن نمی‌تواند یک داستان را جذّاب کند و به خاطرِ فَرانَک، علاوه بر بامزّه‌گی، داستانی مُعمایی/ کارآگاهی هم هست، که عاشقانه‌بودن از لابه‌لایِ سطرهایش بیرون می‌زنَد. تاریخ ادبیاتِ پلیسی، پُر از است کارآگاه‌های عجیب‌وغریب؛ یکی کشیش است، یکی شاعر، یکی داستان می‌نویسد، یکی کُلِکسیون پیپ و جوراب دارد و یکی دوست دارد فندق‌ها را از درخت بچیند و پوست‌شان را درآورد. در این بین، جای کارآگاهِ فیلمنامه‌نویس [یا فیلم‌نامه‌نویسِ کارآگاه] خالی‌ بود و این امرِ مُهم، فعلاً به کفِ باکفایت [بی‌کفایتِ؟] «هادی درّه پُشت‌کوهی» سپُرده شده که هرچند در عالَمِ فیلم‌نامه‌نویسی، کسی آن‌قدر تحویلش نمی‌گیرد، امّا ذهنِ خلاقَش، بالأخره یک‌جا به کُمکش می‌آید و حقایقِ خانوادگی را کشف می‌کند.

 

به خاطرِ فَرانَک، یک هجوِ تمام‌عیار است؛ شوخی با همه‌چیز است، از دعواهای خانوادگی و ماجراهای خواستگاری بگیرید، تا «قطار سریع‌السیرِ شرق». و نُکته، اتفاقاً، در همین است: آن صحنه‌های ابتدایی داستان [که شرحِ قتلی‌ست به شیوه‌یِ داستان‌های آگاتا کریستی و به‌خصوص قطار…] ناگهان، به غریب‌ترین شکلِ ممکن، به هجو [شما بخوانید: لجن!] کشیده می‌شود و این، در بقیه‌یِ داستان هم دیده می‌شود. آدم‌ها، اعضایِ خانواده‌ای که همه از دماغِ فیل افتاده‌اند، آن‌قدر «ضایع» [حقیر] هستند که به‌خاطرِ چیزهای کوچک، دستِ به نابودی هم می‌زنند. خانه‌یِ «آقای ساعتی» را می‌زنَند، برق و گازِ خانه را هم دَست‌کاری می‌کنند، تا شوخی‌شوخی او و خانواده‌یِ محترمش را به هوا بفرستند...

 

امّا خوب که فکر ‌کنیم، می‌بینیم به‌خاطرِ چیزهای کوچک هم نیست. همه‌یِ دعواها، به‌خاطرِ فَرانَک است، همان دلبَرَکی که هادی در فراقش می‌سوزد و می‌سازد و کسی به او نگفته که فَرانَک در آستانه‌یِ رفتن به خانه‌یِ بخت است. به‌خاطرِ فَرانَک، هادی دست به هرکاری می‌زند و این کارآگاه‌بازی و سرگرم‌شدن با فیلم‌نامه‌ای ننوشتنی و البته غیرقابلِ ساخت، تنها یکی از آن کارها است...

 

بعدالتحریر: مُشخّصاتِ کتاب، از این قرار است: به‌خاطرِ فَرانَک، علیرضا طالب‌زاده، نشرِ مرکز، 1379، 990 تومان

 

بعدِ بعدالتحریر: چاپِ کتاب مُمکن است بعد از این‌همه سال تمام شده باشد؛ سری به دفتر و کتاب‌فروشیِ نشرِ مرکز بزنید.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٥٤ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٦ مهر ۱۳۸٦

مدتی‌ست که صداهایی را می‌شنوم...

 

«ساعت‌ها»، اقتباسی‌ست از رُمانی نوشته‌یِ «مایکل کانینگهام» [این رُمان را مهدی غبرائی به فارسی ترجمه کرده است] و هُنرِ آقای‌ِ نویسنده در این است که داستانی واقعی [زندگی خصوصیِ ویرجینیا وولف و خودکشی‌اش] را به دو داستانِ خیالی پیوند می‌زند، تا نشان بدهد که «تنهایی» زمان‌بردار نیست و آدم اگر هُنرمند باشد، می‌تواند احساساتش را در اثرِ هُنری‌اش [این‌جا داستان و رُمان] وارد کند و آدمی که این داستان و رُمان [این‌جا خانُمِ دالووِی] را می‌خواند، خوب می‌فهمد که نویسنده دارد از چه حرف می‌زند و برای همین است که آن حسِ تنهایی عملاً واگیر است و به او مُنتقل می‌شود، و با این‌که درباره‌یِ این حس، چیزی به پسرش نمی‌گوید، ولی پسرش هم از این حس بی‌بهره نمی‌ماند. انگار که تنهایی هم «ژِنی» است و از نسلی به نسلِ دیگر مُنتقل می‌شود...

 

«ویرجینیا وولف» هم مثلِ بعضی هُنرمندهایِ دیگر با تنهایی میانه‌ی بهتری داشت و البته همین تنهایی بینِ او و زندگی فاصله انداخت و کاری کرد که جیب‌هایش را پُر از سنگ کند و برود تویِ آب و سومین تجربه‌ی خودکشی‌اش، تجربه‌ای کامل باشد. بارِ سوم، همه‌چیز تمام شد. 

 

«عزیزترینم، احساس می‌کنم که جنون دوباره دارد به سراغم می‌آید. احساس می‌کنم که ما دیگر نمی‌توانیم یک وضعیتِ وحشتناکِ دیگر را تحمّل کنیم. می‌دانم این‌بار دیگر خوب نمی‌شوم. مدتی‌ست که صداهایی را می‌شنوم و قدرتِ تمرکز ندارم. پس کاری را انجام می‌دهم که به‌نظرم بهترین کار می‌رسد. تو باشکوه‌ترین خوشی‌های ممکن را به من داده‌ای و برای من همیشه از دیگران مهم‌تر بوده‌ای. می‌دانم که زندگی‌ات را به تباهی کشانده‌ام، ولی بدونِ من می‌توانی کار کنی و کار خواهی کرد؛ مطمئنم. من همه‌یِ خوشی‌هایِ زندگی‌ام را مدیونِ تو هستم و در همه‌یِ این مُدّت، مرا واقعاً تحمل کرده‌ای و بی‌نهایت نسبت به من لطف داشته‌ای. همه‌چیزِ زندگی از من دور شده، جُز مهربانی و خوبیِ تو. دیگر نمی‌توانم با خودخواهی‌هایم زندگی تو را بیش‌تر از این تباه کنم. مطمئنم هیچ زن و شوهری تا حالا نبوده‌اند که به اندازه‌ی ما شاد باشند.»

 

یادداشتِ خودکُشیِ ویرجینیا وولف، یادداشتِ غریبی‌ست؛ تلخ‌ترینِ لحنِ مُمکن را دارد و خبر از آدمی می‌دهد که در همه‌ی مدتِ زندگی، تنها بوده است. معلوم است که می‌خواسته همسرش [لئونارد] خیلی هم ناراحت نشود؛ ولی مگر می‌شود؟

 

این یکی از تکان‌دهنده‌ترین شروع‌هایی‌ست که می‌شود برایِ یک فیلم در نظر گرفت. همه‌چیز درست مثلِ رُمان شروع می‌شود و درست زمانی که ویرجینیا وولف، نخستین جمله‌یِ «خانُمِ دالووِی» را می‌نویسد [خانُمِ دالووِی گفت که خودش گل‌ها را می‌خرد] «کلاریسا» هم همین جمله را به زبان می‌آورد. از همان ابتدایِ کار، وقتی می‌فهمیم که قرار نیست فقط یک داستان را ببینیم و درواقع با سه داستان طرف هستیم، می‌شود حدس زد که بینِ این داستان‌ها، بینِ این آدم‌ها رابطه‌ای هست.

 

کلاریسا وقتی می‌رود به دیدنِ «ریچارد» بیمار و گوشه‌گیر، چیزی می‌گوید که یک چشمه از تنهایی‌اش را ببینیم. کلاریسا می‌گوید «کسی اومد دیدنت؟» و ریچارد جواب می‌دهد «آره.» و کلاریسا این‌بار می‌پُرسد «هنوز هم این‌جان؟» و از این‌جا است که می‌فهمیم او دارد درباره‌یِ چیزی غیرِواقعی حرف می‌زند و لحظه‌ای بعد، وقتی ریچارد پاسخ می‌دهد که «نه، همه‌شون رفته‌ن.» دوباره سئوال می‌کند «چه ریختی بودن؟» و جوابی که می‌شنود، علاوه بر این‌که نشانه‌یِ آشکاری‌ست از خیال‌پردازیِ آقای شاعر و نویسنده، تأییدی‌ست بر تنهاییِ او. ریچارد پاسخ می‌دهد «امروز... یه‌طوری مثِ یه آتیشِ سیاه... یه‌جورایی مثِ روشنایی و تاریکیِ هم‌زمان... یکی‌شون مثِ یه ستاره‌ی دریایی برّاق بود. داشت آواز می‌خوند؛ احتمالاً یونانی بود.» حالا شک نداریم که ریچارد، آدمِ تنهایی‌ست و باز کمی بعدتر که کلاریسا درباره‌ی مهمانی آن‌روز [درواقع، یک مهمانی به افتخارِ ریچارد] حرف می‌زند و می‌گوید دوست‌های تو در این مهمانی هستند، ریچارد می‌گوید «من که دوستام رو از دست داده بودم، من که دوستام رو دیوونه کرده بودم... اوه خانمِ دالووِی، تو همیشه مهمونی می‌دی برایِ پنهان‌کردنِ سکوت...»

 

هنوز خبر نداریم و نمی‌دانیم که ریچارد، پسرِ «لورا» است و هنوز نمی‌دانیم که چه بلایی قرار است به سرِ لورا بیاید و او چه‌طور خودش را آواره می‌کند تا طعمِ تنهایی را بیش‌تر از قبل احساس کند. و نمی‌دانیم آن بچه‌ای که وقتی مادرش می‌گوید «ما کیک رو می‌پزیم که [به پدر] بگیم دوستش داریم.» جواب می‌دهد «اگه نپزیم، نمی‌فهمه که دوستش داریم؟» خودِ ریچارد است.

 

تنهایی، مضمونِ کلیدیِ ساعت‌ها است. آدم‌ها، تنها هستند؛ ولی درباره‌ی تنهایی خودشان حرف نمی‌زنند و طوری رفتار می‌کنند که انگار، بیش از همه، نگرانِ آدمی دیگر هستند. صحنه‌ای را به یاد بیاورید که همسایه‌یِ لورا به خانه‌اش می‌آید و به کتابی [خانُمِ دالووِی] اشاره می‌کند که رویِ میز است  و می‌پرسد که درباره‌ی چیست. لورا جواب می‌دهد که راجع به زنی‌ست که خیلی میزبان خوبی‌ست و مرتب مهمانی می‌دهد و اعتماد به نفس بالایی دارد، و ناگهان سئوال می‌کند «حالت خوب نیست؟» واقعیت این است که سئوالِ همسایه، بی‌ربط بوده است. واقعیت این است که او می‌خواسته سرِ صُحبت را با لورا باز کند و واقعیتی را به او بگوید که به‌نظرش دردناک‌ترین واقعیِ دنیا است. «انگار یه غدّه‌ای تو رَحِمم پیدا شده و دکترا قراره نگاه کنن ببینن اون چی‌یه.» و لابُد برایِ آن‌که تنهایی و ترسش‌ را بُروز ندهد، اضافه می‌کند «من نگرانِ ری هستم؛ اگه چیزی بشه اون نمی‌تونه تحمل کنه.» حالا یکی از گفت‌وگوهایِ قبلیِ آن‌ها را به یاد بیاوریم و حواسمان باشد که لورا به او گفته تو و شوهرت رفیق زیاد دارید؛ معلوم است که بلدید با رفقایتان کنار بیایید. خُب، معلوم می‌شود که آن رفقا و دوست‌هایِ مهمانی و شام و خنده، دردی از آدم دوا نمی‌کنند و نمی‌شود حتّا ساده‌ترین چیزها را به آن‌ها گفت، چه رسد به مسأله‌ای به این بزرگی.

 

برگردیم به زندگیِ ویرجینیا. دیدارِ او را با خواهرش «وَنِسا» به یاد بیاورید. وَنِسا می‌گوید «می‌خواستم به مهمونی‌مون دعوتت کنم؛ ولی می‌دونستم نمی‌آی.» ویرجینیا جواب می‌دهد «می‌دونستی؟ از کجا می‌دونستی؟» حالا وَنِسا باید حرفش را پس بگیرد، ولی نمی‌تواند. «فکر کردم تو دیگه به شهر نمی‌آی.» فکرش را بکنید، این حرف برای ویرجینیا زیادی سنگین است و برای همین عصبی می‌شود و رسماً داد می‌زند. «برا این‌که تو دیگه ازم نمی‌خوای بیام... خواهرِ عزیزم، حتّا دیوونه‌ها هم دعوت‌شدن رو دوست دارن.» به همین سادگی، تنهایی آشکار می‌شود و زمانی که وَنِسا و بچه‌هایش می‌روند برایِ خوردنِ چای و زنجبیل، ویرجینیا، گل‌های رز را کنارِ آن پرنده‌یِ مُرده‌ای که خواهرزاده‌اش پیدا کرده می‌گذارد و دراز می‌کشد. پرنده را نگاه می‌کند و شاید به او می‌گوید من هم در تنهایی‌ات شریکم.

 

همان اوایل فیلم است که ریچارد به کلاریسا می‌گوید من فقط زندگی می‌کنم تا تو را راضی کنم. این هم یکی از کلیدهایِ فیلم است. بعدتر است که ویرجینیا به لئونارد می‌گوید «اگه خوب فکر کنم، بهت می‌گم که دارم تنهایی تویِ تاریکی کلنجار می‌رم؛ تویِ تاریکیِ مطلق و فقط خودم می‌تونم ببینم و فقط خودم حالم رو درست می‌فهمم. تو می‌گی داری با وحشتِ از بین‌رفتنِ من زندگی می‌کنی، منَم باهاش زندگی می‌کنم، مثِ تو.» وقتی ریچارد لبه‌ی پنجره نشسته و آماده‌یِ خودکُشی‌ست، جمله‌ای را به کلاریسا می‌گوید که عملاً کامل‌کننده‌یِ آن جمله‌ی اول است. ریچارد این‌بار می‌گوید «من تا حالا برایِ خاطرِ تو زنده موندم، ولی حالا باید بذاری برم.» و برایِ رفتنش دیگر اجازه نمی‌گیرد، همان‌طور که ویرجینیا فقط یک نامه برایِ لئونارد می‌نویسد و به او توصیه می‌کند از زندگی روی برنگرداند و همیشه با زندگی رودررو شود و سعی کند بفهمد که این زندگی چه ماهیتی دارد. لورا، البته، جُرأت و جسارتِ ویرجینیا را ندارد و به اندازه‌یِ ریچارد هم از زندگی بیزار نیست. این است که فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد و می‌رود.

 

دارم به این فکر می‌کنم که ساعت‌ها، ظاهراً، چاره‌یِ تنهایی را در رهایی می‌داند؛ در گُسستن از دیگران و پیوستن به خود. و این پیوستنِ به خود، حتّا اگر مرگ نباشد، دوری از همه‌یِ آن‌هایی‌ست که آدم را می‌شناسند. این تهِ خط است؟ این تنها چاره‌یِ تنهایی‌ست؟ نه.

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱٥ مهر ۱۳۸٦

رفمی‌گیم برایِ این‌که شلّاقی بزنیم به تنبلیِ خواننده...

 

شمیم بهار: گذشته از همه‌یِ این‌ها، من برمی‌گردم به مُحیطِ کوچکِ داستان‌ها و مُحیطِ کوچک‌تر و یک‌جانبه‌یِ یک کارِ هُنری، منهایِ همه‌یِ چیزهایی که این‌جا مطرح شد...

 

 جلال آل‌حمد: خواهش می‌کنم.

 

بهار: چیزی که به چشم می‌آد، اینه که تقریباً تویِ تمامِ داستان‌هایِ کوتاه شما، ریشه‌یِ قضیه، همیشه بیگانگی‌یه. می‌تونم توضیح بدم. مثلاً تویِ «دید و بازدید عید»، ناقل کاملاً بیگانه است با اتّفاق‌هایی که دوروبرش می‌افته؛ چه در منزلِ استاد و چه منزلِ خانم بزرگ. یا مثلاً تویِ از رنجی که می‌بریم، اوّلین داستان [درّه‌یِ خزان‌زده] مهندس باز با وقایعی که داره اتّفاق می‌افته بیگانه است. یا حتّا تویِ داستانی مثل زیارت که کسی به زیارت می‌ره. آدم متوقّع نیست این‌جا بیگانگی ببینه. هم‌چنان که هست. جُمله‌ای حتّا هست که من یادداشت کرده‌ام: هر کس حالی دارد و جز من هیچ کس در این‌جا تماشاچی نیست. این بیگانگی همه‌جا هست؛ حتّا تویِ مُدیر مدرسه، یعنی به‌خصوص تویِ مُدیرِ مدرسه... نظرِ خودِ شما راجع به این بیگانگی چیه؟

 

آل‌احمد: سرکار حضرت، یک‌مقدار دارید بیش از حدّ این مملکت باهوشی به خرج می‌دید. این مسأله...

 

بهار: می‌خواهید من حرفمو پس بگیرم؟

 

آل‌احمد: نه، نه، نه. می‌نویسیم. می‌گیم برایِ این‌که شلّاقی بزنیم به تنبلیِ خواننده. مسأله از این قراره. این مطلب تمام روشن‌فکر جماعته در قرن بیستم. در سراسرِ دنیا. که بیگانه است...

 

 

از گفت‌وگویِ شمیم بهارآیدین آغداشلو و ناصر وثوقی] با جلال آل‌احمد،

 

اندیشه و هنر، 1343

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:۱۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٤ مهر ۱۳۸٦

دوباره‌خوانیِ علی حاتمی ـ 2...

 

از «کمال‌ُالمُلک» [1363] ـ بخشِ اوّل

 

 

تکّه‌یِ اوّل

 

ناصر‌الدین‌شاه: عاقبت، وسوسه‌یِ دَه‌ساله‌یِ تماشایِ این پرده، مغلوبِ شکیباییِ شاه شد. پرده بیفکنید که صبر از کاسه‌یِ چشم‌ها سرآمده. سخت رغبتِ دیدار داریم. کلامی؛ قبل از بالارفتنِ پرده، در میانِ ما، تنها نقّاش است که می‌داند چه کرده. هیجانِ چه خواهد بود، فقط برایِ ماست.

 

کمال‌ُالمُلک: و هیجانِ چه خواهد شد برایِ من.

 

ناصرالدین‌شاه: اَلحَق که به‌عُمری انتظار می‌ارزید؛ قیامت کرده، اتابَک... کار را تمام کرده...

 

اتابَک: حَرَم‌خانه‌یِ مُبارکه‌ی‌ِ قبله‌یِ عالَم هم چُنین عشرتی شریف از شاه ندیده. لحظه‌یِ وصلِ عجیبی‌ست؛ پرده تابِ مستوری نداشته دیگر و ملکِ عشق پروایِ غیر نمی‌کند. ملامتِ کوردلان باطل است. وقتی شاهی از کَرَمِ درویشی به‌وجد آمده، صبوری‌خواستن از نوکران نارواست. من نیز، هم‌زبان با مولایِ خود، فَغان می‌کنم چه کرده‌ای استاد؟

 

کمال‌ُالمُلک: کاری ساده؛ قدری از جانَم مایه گذاشتم.

 

اتابَک: قلمِ خُسروی نیست؛ ولی کارِ شاه‌کاریه. بی‌تختِ شاهی، کارِ شاهانه‌کردن چگونه است؟

 

کمال‌ُالمُلک: عاشقان خُسروانِ ملّتِ عشقَند؛ ملّتی همه شاه.

 

اتابَک: شاهانی همه رُعایایِ شاهنشاهِ قاجار.

 

 

تکّه‌یِ دوم

 

عضدُالمُلک: عرض می‌شود کارِ یکی از شاگردهایِ استاد مُزیّن‌الدوله است.

 

ناصرالدین‌شاه: آها؛ شما استادش بودید؟

 

مُزیّن‌الدوله: آن‌چه از دولتیِ سرِ قبله‌یِ عالَم آموخته بودم، ایثار کردم.

 

ناصرالدین‌شاه: اگر انصاف داشته باشید، باید بگویید شاگردِ مُستعدی‌ست.

 

عضدُالمُلک: مُحمّدمیرزانامی‌ست اهلِ کاشان؛ برادرزاده‌یِ مرحومِ صَنیع‌المُلک، نقّاش‌باشیِ ظل‌الّهی‌ست.

 

ناصرالدین‌شاه: حال از او بالاتر است؛ نقّاش‌باشیِ زنده، خیلی بهتر است تا نقّاش‌باشیِ مُرده.

 

عضدُالمُلک: ان‌شاءَاللّه که سالِ آینده، این باغبانِ پیرِ خدمت‌گزار توفیقِ تقدیمِ نهالِ بُرومندِ دیگری داشته باشد.

 

ناصرالدین‌شاه: اُمیدوار نباشید؛ مدرسه‌یِ هُنر، مزرعه‌ی‌ِ بلال نیست آقا که هرسال محصولِ بهتری داشته باشد. در کواکبِ آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌یِ درخشان؛ الباقی سوسو می‌زنند.

 

عضدُالمُلک: جسارت است؛ مُزیّن‌الدوله هم در تربیتِ مُحمّدمیرزا بی‌تأثیر نبوده.

 

ناصرالدین‌شاه: حالا او فقط مالِ من است؛ مملکت صاحاب داره آقا.

 

 

تکّه‌یِ سوم

 

اتابَک: صورتِ تلگرافاتِ سلاطین، امپراتوران، سَران و ملکه‌جاتِ عالَمِ گیتی که به‌قصدِ تشرّف به‌ خاکِ‌پایِ هُمایون واصل شده، عرض می‌شود. مضامینِ تلگرافات، جُمله در تعزیتِ شهادتِ جگرسوزِ سُلطانِ مَبرور و تهنیت بر جُلوسِ نویدبخشِ شاهِ جوان‌بختِ مَنصور است... اعلی‌حضرت امپراتورِ کُلّ ممالکِ روسیه.

 

مُظفّرالدین‌شاه: عموجان نیکُلا.

 

اتابَک: اعلی‌حضرت پادشاهِ انگلستان و امپراتریسِ هندوستان.

 

مُظفّرالدین‌شاه: عمه‌جان ویکتوریا.

 

اتابَک: جنابِ شوکت‌مآب، رئیس‌جُموریِ دولتِ فرانسه.

 

مُظفّرالدین‌شاه: موسیو فری سیفر.

 

اتابَک: اعلی‌حضرت ملکه‌یِ هُلند.

 

مُظفّرالدین‌شاه: مادام ماجان باجی‌جان.

 

اتابَک: جنابِ نوّابِ والا؛ خَدیوِ مصر.

 

مُظفّرالدین‌شاه: برادرمان عبّاس.

 

اتابَک: اعلی‌حضرت ملکه‌یِ سابقِ اسپانیا.

 

مُظفّرالدین‌شاه: خاله‌جان ایزابل. یتیم شاهَم خاله.

 

اتابَک: حضرتِ پاپ از واتیکان.

 

مُظفّرالدین‌شاه: حضرتِ پاپ، لئونِ هشتم؛ التماسِ دُعا، طاعَت قبول.

 

اتابَک: اعلی‌حضرت سُلطانِ عُثمانی.

 

مُظفّرالدین‌شاه: برادرمان سُلطان عبدالحَمید.

 

کمال‌ُالمُلک: سلطنتی بدین‌اعتبار، سُلطانی با این تَبار، سُلاله‌یِ شاهی‌اش در یک تابلو نمی‌گُنجد؛ پرده‌یِ مَحشر می‌خواهد.

 

مُظفّرالدین‌شاه: لابُداً، جُملگیِ این دودمان هم از اشقیا هستند.

 

اتابَک: پس تا خروجِ مُختار بتازید، اعلی‌حضرتا، بتازید.

 

مُظفّرالدین‌شاه: استغرالله.

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٥٤ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳ مهر ۱۳۸٦

دوباره‌خوانیِ علی حاتمی ـ 1...

 

از «حاجی واشنگتن» [1361]

 

 

 

تکهّ‌یِ اوّل

 

آهو نمی‌شوی به این جَست‌وخیز، گوسفند. آیینِ چراغ، خاموشی نیست. قُربانی، خوفِ مرگ ندارد؛ مُقدّر است. بیهوده پَروار شدی؛ کَم‌تر چریده بودی، بیش‌تر می‌ماندی. چه پاکیزه‌ است کفَنَت، این پوستینِ سفیدِ حَنابسته. قُربانی، عیدِ قُربان مُبارک. دلَم سخت گرفته؛ دریغ از یک گوشِ مُطمئن. به تو اعتماد می‌کنم، هم‌صُحبت...

 

در تبعید به‌دُنیا آمده‌ام، تبعیدی هم از دُنیا می‌روم. پدرم، به‌جُرمِ اختلاس، تبعید بود با اهلِ‌بیت به کاشان. کاش مادر نمی‌زادَم. عهدِ این شاه، به‌وساطتِ مَهدِ‌عُلیا، به‌خدمت خوانده شد. کارش بالا گرفت؛ شُد صدراعظم. شبابِ حاجی بود که به‌جُرمِ دستیاری در قتلِ امیرکبیر، مغضوبِ قبله‌یِ عالَم شد. بنده‌ی‌ِ خُدا، مُرتد و ملعونِ مردم، هم از صدارت عزل شد، هم تبعید. به‌عُمرم، حتّا از آدم‌هایِ خانه، عبارتِ خدا پدرت را بیامُرزد نشنیدم. یک همچو رَذلی بود بابایِ گوربه‌گورافتاده‌یِ حاجی. تاوانِ معصیتِ پدر را پسر داد؛ غَشی شدم.

 

حاجی دید یا باید رعیت باشد بنده‌یِ خُدا، دُعاگویِ قبله‌یِ عالَم، جانِ خَرَکی بکنَد برایِ یک‌لُقمه نانِ بخورونَمیر. و یا نوکرِ قبله‌یِ عالَم باشد و آقایِ رعیت. صَرفه، در نوکریِ قبله‌یِ عالَم بود؛ گُربه هم باشی، گُربه‌یِ دربار.

 

حاجی، بَرورویی نداشت. کوره‌سوادی لازم بود؛ آموختیم. جلبِ نظر کردیم، شُدیم بابِ میل. نوکرمآبِ شاه‌پَسَند؛ از کتاب‌داری، تا رخت‌خواب‌داری،  تا جِنِرال‌قُنسول شُدیم به هندوستان. در هندوستان این‌قدر خوابِ آشفته دیدم از قتل‌‌عامِ مردمِ هند به‌دستِ نادر، که شکَمَم آب آورد. سرم، دوّار گرفت. خون قِی می‌کردم دائم. هرشب، خوابِ وحشت بود؛ طَبَق‌‌طَبَق سرهایِ بُریده، قدَح‌قدَح چشم‌هایِ تازه از حدقه درآمده، تپان مثلِ ماهیِ لیز.

 

مُرده‌زنده آمدیم دارالخلافه‌یِ طهران، که صُحبتِ سفرِ ینگه‌دُنیا شد. کی کَم‌عقل‌تر از حاجی؟ شاه، وزیر، یاران، اصحابِ سلطنت، ما را فرستادند به یک سفرِ پُرزحمتِ بی‌مَداخل. دریغ از یک دُلار که حاجی دشت کرده باشد. فِکروذِکرمان شُد کسبِ آبرو. چه آبرویی؟ مملکت رو تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید، درست‌تره.

 

مردم نانِ شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید. قحطی‌ست. دوا نیست. مَرَض بی‌داد می‌کند. نُفوس، حق‌النَفس می‌دهند. بارانِ رحمت، از دولتیِ سرِ قبله‌یِ عالَم است و سیل و زلزله از معصیتِ مردم. میرغَضب بیش‌تر داریم تا سَلمانی. سربُریدن، از خَتنه سهل‌تر. چشم‌ها خُمار از تراخُم است، چهره‌ها تَکیده از تریاک. اون چهارتا آب‌انبارِ عهدِ شاه عباس هم آبَش کرم گذاشته، مَلیجَک در گُلدانِ نُقره می‌شاشَد. چه انتظاری از این دودمان، با آن سَرسلسله‌یِ اَخته؟

 

خلقِ خُدا به چه‌ روزی افتادند از تدبیرِ ما؛ دلال، فاحشه، لوطی، لَله، قاپ‌باز، کَف‌زَن، رَمّال، معرکه‌گیر. گدایی که خودش شُغلی‌ست. مملکت، عَن‌قریب، قطعه‌‌قطعه می‌شود.

 

من، نه کاردانی داشتم برایِ خدمت، نه عُرضه‌یِ خیانت. من، حاج حُسین‌قُلی، بنده‌یِ درگاه، آدمِ ساده‌باده، قانع به نوکری، اُمیدوار به اَلطافِ هُمایونی. حاجی رو ضایع کردند الحَق. از این‌دَست شدیم سخت، دودِل، بُزدل، مردّد، مریض، مُفسد، رُسوا، دورو، دَغَل، مُتملّق.

 

حاجی، به‌شوقِ کدام کعبه قُربان کردی؟

 

تکهّ‌یِ دوم

 

راپُرتِ صحیحِ ساعت به ساعت، از ضیافتِ سفارت‌خانه‌یِ اعلی شاهنشاهِ ایران در واشنگتن، به‌مناسبت نُزولِ اجلالِ ناگهانیِ موکبِ هُمایونِ حضرتِ ریاست‌جمهورِ ممالکِ مُشترکه‌یِ آمریک، مِستر پرزیدنت کلیولند، دامت شوکتها، توسطِ بنده‌یِ درگاه، حاجی.

 

دستِ تنها هستم؛ تنها، توکّل به خدا. زیارتِ  شمایلِ مُبارکِ قبله‌یِ عالَم، قوّتِ قلبِ حاجی‌ست.

 

حضرتِ مِستر پرزیدنت سواره آمدند؛ بی‌مُحافظ، بی‌خبر، بی‌تشریفات، با اَلبسه‌یِ مُبدّل، به‌ظرزِ مردمِ عادّی، با کالسکه‌یِ روباز که خود می‌راندند. بعد از سلام و خوش‌آمد و احوال‌جویی، قدری استراحت کردند. تعارف به چای شد؛ میل کردند، حظِ تمام بُردند. شربت نوشیدند؛ شُش‌شان حال آمد، جگرشان تازه شد. قلیان کشیدند قلندروار؛ حالِ نشئه دست داد، پسندیدند تنباکویِ ما را. عرقِ دوآتشه ـ یکی‌دو استکان ـ پُروخالی شد؛ به لسانِ ینگه‌دُنیایی فرمودند سلامتیِ اعلی‌حضرت. نیابتاً عرض شد نوشِ جان.

 

دعوت به شام شد. مَقبول افتاد. شام ماندند. شام با اشتهایِ کامل صرف شد. حضرت‌شان ـ سَرخوشان ـ اینک مشغولِ خلالِ دندانند.

 

صورتِ اغذیه و اشربه و مُخلّفاتِ شامِ ریاستِ‌جُمهوری، که با اسبابِ سُفره‌یِ ایرانی، در سُفره‌یِ قلَم‌کار، به‌طرزِ ایرانی چیده شده، به‌جهتِ ثبت در تاریخ و استفاده‌یِ تذکره‌نویسانِ مُحقّقِ دانشوَر، به‌قرارِ ذیل، راپُرت می‌شود:

 

چلوسفید، عدَس‌پلو، دَمی باقالا، خورشتِ قیمه، کبابِ چنجه، پنیرِ خیکی، خاگینه و قرمه. به‌جهتِ ماست و لبو، چُغندر نبود، کدو انداختم؛ اختراعی شد نو، پُر بَدَک نبود. شربت‌آلات، سکنجبین،‌ سرکه‌شیره، به‌لیمو، دوغ با تَرخان، تُرشی همه‌جور؛ پیاز، سیر، بادنجان، فلفل، گُل‌پَر، هفتِ‌بیجار، زال‌زالَک. مُربّاجات همه‌قِسم؛ به و بهارنارنج و بیدمشک و بارهنگ. کُلّ شیرینی‌جات از این‌دَست؛ گز و گزنگبین، باقلوا، تَرحلوا، پَشمَک. تنقّلات از این‌قرار؛ آجیلِ شور، شور و شیرین، شیرینی، پسته، بادام، فندق، انجیر، آلو، نخودچی‌کشمش، تُخمه، راحت‌الحلقوم.

 

گرچه سوروسات مُختصر بود، سُفره، سُفره‌یِ شاهانه بود؛ پاره‌ای بود از خوانِ گُسترده‌یِ قبله‌یِ عالَم در ینگه‌‌دُنیا، که توسطِ نوکرِ خونیِ ایشان، به‌جهتِ مهمانِ عالی‌قدرشان فراهم آمد. جانِ کلام؛ از دولتیِ سرِ قبله‌یِ عالَم، نَمَک‌گیرشان کردیم.

 

بعد از شام، باز قلیان خواستند؛ حاضر شد. شُکرِ خُدا، چرس و بَنگ طلب نشد، که درویش این در چنته نداشت. میلِ طرب کردند؛ جسارتاً به ساحتِ سماءِ حضور، ساز را ناخن زدم، فَغان کرد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٥٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ مهر ۱۳۸٦

پیر می‌شویم …

 

 

شاید برایِ شما هم پیش آمده باشد که یک‌روز از خواب بیدار شوید و همین‌که روبه‌رویِ آینه می‌ایستید، با دیدنِ تارِ مویی سفید، ذهن‌تان به هم بریزد و خیال کنید که این شروعِ یک ویرانی‌ست، ابتدایِ نابودی، ذرّه‌ذرّه پیر شُدن. آن‌چه در ماجرایِ آینه اهمیّت دارد، سفیدیِ مو نیست، حِسّ‌و‌حالی‌ست که آدم دُچارش می‌شود و فرار از آن آسان نیست... حِسّ‌و‌حالِ خواننده‌یِ داستانِ «بانویِ آبی‌پوش» هم چیزی‌ست شبیهِ همان ماجرا. این، داستانِ زنی‌ست که از مرزِ پنجاه‌سالگی گذشته، بی‌آن‌که پیری [میان‌سالی؟] را حِسّ کرده باشد و ناگهان، با دیدنِ منظره‌ای، آن‌قدر تحتِ تأثیر قرار می‌گیرد که سِنّ‌و‌سال، می‌شود مُهم‌ترین دغدغه‌اش، می‌شود همه‌یِ آن چیزی که باید درباره‌اش فکر کند...

 

آدمی را تصوّر کنید که فارغ از همه‌چیز زندگی می‌کند؛ انگار چیزی شبیهِ لیوآن‌را رویِ زندگی‌اش گذاشته تا از همه‌چیز در اَمان باشد. با این همه، روزی روزگاری، ضربه‌ای به این لیوان می‌خورد. لیوان نمی‌شکند؛ امّا صدایِ این برخورد، آن‌قدر مَهیب و کِش‌دار است که تا مُدت‌ها در گوشش می‌پیچید. تحتِ تأثیرِ این صدایِ مَهیب است که شکلِ زندگی‌اش را عوض می‌کند. «سولانژ»، شخصیتِ اصلیِ داستانِ بانویِ آبی‌پوش، چُنین آدمی‌ست و آن ضربه‌ای که به لیوانش می‌خورَد، دیدنِ بانوی سال‌خورده‌یِ آبی‌پوشیست که «به‌آرامی راه می‌رود، با وقاری خاصّ» و «نسبت به همهمه‌هایی که او را احاطه کرده‌اند» بی‌اعتناست. آن‌چه سولانژ، در این بانویِ پیر می‌بیند و به چشمِ دیگران نمی‌آید، همین است: قرار نیست همیشه به چشمِ دیگران بیایی. برای بقیه‌یِ آن‌هایی که در خیابان هستند، بانویِ پیر، فقط بانویی پیر است، همین. امّا برایِ سولانژ، او صورتِ شکل‌یافته‌یِ یک پیش‌گوییِ تاریخیست، این که او هم «پیر» می‌شود و فرار از دستِ پیری، کاری عاقلانه نیست. از این‌جا به بعد است که تصویرِ واقعی سولانژ را می‌بینیم؛ آدمی که وقتی پرده از صورتِ دیگران برمی‌دارد، جنبه‌هایِ ناشناخته‌یِ شخصیت‌ِ خودش را برای ما عَیان می‌کند. تغییراتِ ظاهریِ سولانژ، نُقطه‌یِ شروعِ یک «بازیِ» هولناک است؛ دویدن برایِ رسیدن به آخرِ خط. پیری، برای خیلی‌ها، آخرِ خط است، امّا سولانژ با فهمِ معنایِ پیری، بخشی دیگر از زندگی‌اش را کشف می‌کند. بخشی که سال‌هایِ سال‌، آن‌را از خودش دریغ کرده است: می‌فهمد که نیاز به هم‌صُحبت‌شدن با دیگران، همیشه یک نیازِ واقعی نیست؛ درواقع، راهی‌ست برایِ فرار از خود... پس، می‌زند زیرِ همه‌چیز و پُل‌هایِ پُشتِ سرش را یکی‌یکی‌ خراب می‌کُند. یاد می‌گیرد که در وَهله‌یِ اوّل، با خودش حرف بزند. هیچ‌کسی به‌اندازه‌یِ خودش، با خودش آشنا نیست. با این همه، وهله‌یِ بعد، سخت‌تر و مَهیب‌تر است. سولانژ می‌فهمد که حتّا نیازی به حرف‌زدن با خودش هم ندارد. چیزی به‌نامِ «سکوت» وجود دارد که بسیار کاربُردی‌تر است. وقتی کسی سکوت می‌کند، لابُد دلش نمی‌خواهد زبان بگشاید و چیزی بگوید. سکوتِ آدم، دلیلی‌ست بر این که او، در آن لحظه‌یِ به‌خصوص، صاحبِ «حریمی خصوصی» است. این حریم، تابلو ندارد، دَر ندارد، امّا همین سکوت، نشانه‌یِ آن تابلو است، نشانه‌یِ دَری که نباید آن‌را کوبید، چه رسد که بی‌اجازه واردش شد...

 

تا پیش از دیدنِ آن بانویِ آبی‌پوشِ سال‌خورده، سولانژ، زنی‌ست مثلِ همه‌یِ زن‌های دیگر. با دخترش، «دِلفین»، که حالا دختری‌ست جوان و خوش‌سیما، بی‌پَروا حرف می‌زند و سعی می‌کُند تجربه‌هایِ زندگیِ درهم‌شکسته‌اش را در اختیارِ او بگذارد، تا دختر، به همان‌ راهی نرود که او رفته است. امّا بانویِ آبی‌پوش، همه‌چیز را به‌هَم می‌ریزد. سولانژ بعد از این حِسّ می‌کند که بیش‌تر شبیه مادرش است، کُت و دامنی خاکستری می‌پوشد و به‌قولِ دخترش، شبیهِ «مادربُزُرگ» می‌شود. خودش هم در جُست‌وجویِ کلمه‌ای شبیه این است؛ چیزی «بُزُرگ‌تر» از مادر. میلِ وصف‌ناپذیرِ سولانژ به تنهایی، او را به راهی می‌کشاند که می‌شود هم‌نشینِ زن‌هایی «بُزُرگ‌تر» از مادر. آن‌هایی که زندگی‌شآن‌را در جایی شبیه یک خانه‌یِ سال‌مَندان می‌گذرانند، یا در کنارِ پیرمردی که سُخنی نمی‌گوید، فقط اشاره می‌کند و همین اشاره‌ها، دلیلِ راهِ سولانژ می‌شوند...

 

بانویِ آبی‌پوش، داستانِ اُمیدبخشی نیست، شاید احوالِ خواننده‌اش را به‌هَم بریزد و پریشانَش کند. امّا، از آن‌دست داستان‌هایی‌ست که به آن‌ها نیاز داریم؛ داستانی که می‌تواند خبری از آینده بدهد، آینده‌ای که چندان هَم دور نیست. روزی که از خواب بیدار می‌شویم و پیش از هر کاری، در آینه به‌جُست‌وجویِ تارهای سفیدِ دیگر برمی‌آییم، به‌جُست‌وجویِ راهی برای فرار. آینده، دور نیست. یک‌روز پیر می‌شویم

 

بعدالتحریر: مُشخّصاتِ کتاب، از این قرار است: بانویِ آبی‌پوش، نوئِل شاتله، نشرِ شهاب و انتشاراتِ چاو ، 1384، 1000 تومان

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٥۸ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۱ مهر ۱۳۸٦

گذشته، آهن‌رُباست...

 

 

 

 

 

 

 

 

این زندگی واقعی است.

 

از کجا می‌دانی؟

 

هیچ‌کَس برایِ تماشایِ آن چیزی نمی‌پردازد.

 

مادر به پسر

 

 

 

می‌گویند فاصله دشمنِ آدم‌هاست؛ هرقدر که از هم دورتر باشند، دیرتر به‌یادِ هم می‌افتند و همین‌که بعد از مُدتی تصویرِ کَم‌رنگی از هَم در ذهن دارند، یعنی باید بی‌خیالِ باقی داستان شد... داستان جایی تمام شده که رنگِ این تصویر پَریده. این بقیه، اضافی‌ست، باید دور ریخته شود، در سَطلی که زود خالی‌اش کنند... همه‌یِ رُمانِ «آزادی فقط برایِ یک‌‌شب»، دلیلی‌ست برایِ این‌که آدم‌ها نباید از هم دور باشند. توضیحی‌ست مُفصّل درباره‌یِ مُهم‌ترین مسائلِ بَشَری، شرحِ دل‌دادگی‌ها و سَرخوردن‌ها. ماندن‌ها و رفتن‌هایِی که همه‌یِ زندگی آدم را تشکیل داده و خوب که نگاه کنیم، می‌بینیم در طولِ سال‌هایِ زندگی، سرگرمِ رَفت‌وآمد بوده‌ایم؛ بی‌آن‌که نتیجه‌ای به‌دست آوریم، هرچند به آن فکر می‌کنیم. «گذشته آهن‌رُباست. ما را به داخل می‌کشاند.»

 

آزادی فقط برایِ یک‌شب [یا به‌نامِ اصلی‌اش: پاوِربوک] رُمانی‌ست برایِ خواندن، برایِ لذّت‌بُردن و غرق‌شدن در دنیایی که پایانی ندارد. همه‌یِ کتاب، شرحِ خیال‌هایِی‌ست که یا به سامان می‌رسند، یا در نیمه‌یِ راه، مُتوقّف شده و می‌مانند. این‌که آدمی، با جرقّه‌ای در چشمی، دل می‌بندَد و می‌خواهد مسیرِ زندگی‌اش را تغییر دهد، که همه‌یِ آن‌چه را در پَس دارد، می‌خواهد رَها کند و دل ببندد به چیزی که حالا هست، به چیزی که دوست دارد بعد از این هم باشد... رُمانِ «جانِت وینترسن»، شیوه‌هایِ خیال‌کردن است. راهی‌ست برایِ تخیل،‌ در دنیایی واقعی. و این راه، از مسیری می‌گذرد که واقعیت‌ها آن را ساخته‌اند. این‌که نویسنده‌ای، نوشتن با کامپیوتر را به نوشتن با قلم ترجیح می‌دهد، که در خلالِ نوشتن، می‌تواند آن‌چه را که رویِ صفحه‌یِ سفید می‌بیند، با دیگری قسمت کند، که سَهمی از داستانَش را به آن دیگری ببخشد؛ بی‌آن‌که او را دیده باشد. نیازی به دیدن نیست. او را خیال می‌کند و این خیال، واقعی‌تر از آن است که خیال می‌کنید. هزار قصّه به هم می‌بافد، تا او را نگه دارد. شبی از شب‌ها را باید پای کامپیوتر گذراند، اگر قصّه‌گویی قابل، آن‌سوی خط باشد. قصّه‌ای ببافد که دوست داشته‌ باشی، که شخصیتِ اصلی آن قصّه تو باشی، که میلِ مُبهّمی تو را به ادامه‌یِ داستان بکشاند و هرچه بیش‌تر آن را بخوانی، بیش‌تر دوستَش داشته باشی. مُهم نیست که نویسنده‌ زمین و آسمان را به‌هَم می‌بافد، که داستان‌هایِ باورنکردنی را ردیف می‌کند و در میانه‌ی آن‌ها، چیزی واقعی می‌گُنجاند به نشانه‌ی واقعی‌بودن. مُهم این است که می‌تواند تو را به بازی بگیرد؛ هرچه بیش‌تر واردِ بازی می‌شوی، بیش‌تر ذوق می‌کنی. از این‌که هرجایی می‌شود تمامَش کرد، یا می‌شود تا اَبَد ادامه‌اش داد... آن‌چه مَحدود است، واقعیت است و آن‌چه بی‌نهایت است، خیالی است که از قرونِ وُسطا تا قرنِ بیست‌و‌یکُم ادامه پیدا می‌کند؛ از داستانِ دختری که نگهبانِ گُلِ لاله می‌شود، تا نویسنده‌ای که برایِ داشتنِ خواننده‌ای هم‌زَمان [خواننده‌یِ آن‌لاین] خودش را به آب‌و‌آتش می‌زَنَد. می‌خواهد کَم نیاورد؛ پس بافتن را ادامه می‌دهد. هرچه بیش‌تر خیال می‌کند، داستان ادامه می‌یابد و حالا که خواننده‌ای هم هست، می‌شود از او کُمک گرفت. آن‌چه خواننده می‌گوید، کُمکی‌ست به نویسنده. راهِ او را روشن می‌کند. نشانَش می‌دهد که راه از کُدام‌سوست. این خط را بگیر و بیا، امّا اُمیدی به خطِ پایان نداشته باش. باید آن‌قدر ادامه دهی که از نفس بیفتی، که مغزت خسته شود، که پلک‌هایِت سنگین شود، که باتری کامپیوترت در آستانه‌یِ خاموشی باشد، یا بدتر از همه‌یِ این‌ها، خواننده‌یِ‌ هم‌زمانت (خواننده‌یِ آن‌لاین) را خواب رُبوده باشد...

 

این ترجیعِ آزادی، فقط برایِ یک شب، تلنگری‌ست به خواننده‌ای که آن‌سو، به صفحه‌یِ سفیدی زُل زده که هرلحظه چیزی تازه بر آن نقش می‌بندد. داستانی تازه، گُزین‌گویه‌هایِی یک‌سَر خواندنی و حفظ‌کردنی. آن‌سو، نویسنده‌ای نشسته که نمی‌شناسی و این‌سو تویی که باید بازی را ادامه دهی. یک شب آزاد باش تا طعمِ واقعی زندگی را بچشی، چیزی را که در همه‌یِ‌ِ عُمر نمی‌توان سُراغی از آن گرفت... این جذّابیتِ داستان است که تو را به ادامه می‌کشاند؟ شاید؛ امّا به خیالِ خودت هم فکر کن. به همین تصویرهایِ کَم‌رنگ و پُررنگی که دارند در ذهنت وول می‌خورند و دنبالِ فرصتی هستند برایِ بیرون‌آمدن، برایِ بُروز کردن، برایِ تصوّر شدن...

 

آدم‌ها، در زندگیِ واقعی، وقتی دل می‌بندند که یک‌دیگر را دیده باشند؛ امّا خیال کن که می‌توانی دل به شخصیتی ببندی که دارد شکل می‌گیرد، که شکلَش را تو تعیین می‌کنی، که در نوشته‌یِ‌ تو رُشد می‌کند و وقتی با هم در کافه‌هایِ پاریس، قهوه می‌نوشید و کُروآسان می‌خورید، یا وقتی در رستوران‌هایِ ایتالیا، پیتزا و اسپاگتی را با (مثلاً) پنیرِ پارامزان خوش‌طعم‌تر از قبل می‌کنید، چیزی در این دل‌دادگی هست که نمی‌توانید شبیه‌اش را در واقعیت ببینید. بله، واقعیت نامِ جذابی دارد؛ امّا به‌پایِ خیال نمی‌رسد که هر‌لَحظه به‌شکلی عَیان می‌شود. رُمانِ آزادی فقط برایِ یک شب، تمرینِ خوبی برایِ تخیّل است. هم‌زَمان با خواندنَش، ‌پیش می‌رویم و کِیف می‌کنیم از این رهایی، از این فرارَفتن،‌ از این مُتفاوت‌بودن با دیگران. این فرصتِ خوبی‌ست برایِ بستنِ چشم‌ها، برایِ تجسّم‌کردن [کاری که خودِ نویسنده از خواننده‌اش خواسته] و آزاد بودن از قیدِ تعلّق‌ها...

 

وقتی حِس می‌کنی که دوروبَرَت همه‌چیز تکراری‌ست، چرا از خیالِ خودت بهره‌ای نگیری؟ مسأله این نیست که خیال، دروغ است و واقعی نیست، مسأله این است که در واقعیت هم چیزی برایِ دوست‌داشتن پیدا نمی‌شود... دیده‌اید که در آگهی‌هایِ تبلیغاتی می‌گویند، یک‌بار امتحان کنید تا مشتری دائمی شوید؟ چه عیبی دارد که برایِ خیال هم این‌گونه آگهی کنند؟ در جایی از داستان، نویسنده می‌گوید که تنها یک واقعیت وجود دارد و باقی، راه‌هایِ گریز است. باور ندارید؟

 

بعدالتحریر: مُشخّصاتِ کتاب، از این قرار است: آزادی فقط برایِ یک شب، جانِت وینترسِن، ترجمه‌یِ تینا حمیدی، نشرِ قطره، 1383، 2000 تومان

 

 

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٩ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٠ مهر ۱۳۸٦

قدم‌زدن در تاریکی...

 

... از پانزده داستانی که تویِ این مجموعه هست، یکی را بیش‌تر از بقیّه دوست دارم: «سونیا»، نوشته‌یِ «یودیت هرمان». این، از آن داستان‌های به‌ظاهر معمولی‌ست که اگر فقط یک‌بار از کنارش بگذرید، نمی‌فهمید با چه گنجینه‌ای طرف شده‌اید؛ با چه جواهرِ بی‌بدیلی، که رویش را در نهایتِ ‌دقّت پوشانده‌اند تا برقش به چشم نیاید... امّا وقتی خواندنَش تمام می‌شود، آدم حِس می‌کند که با داستانی معمولی طرف نبوده و چیزی هم به تجربه‌های زندگی‌اش اضافه شده است...

 

شما را نمی‌دانم، امّا من هلاکِ داستان‌هایی هستم که چیزی از این تجربه‌ها در آن‌ها باشد. خیلی‌وقت‌ها به این فکر کرده‌ام که داستان‌هایِ خوب، نتیجه‌یِ تجربه‌هایِ عمیق‌تر هستند، یا رسیدن به مرتبتِ «اُستاد»ی در فُنون و شگردهای داستانی. این‌که بدونِ تجربه‌یِ زندگی می‌شود به داستانِ خوب رسید یا نه، و درست است که هیچ‌وقت به جوابی قَطعی نرسیده‌ام، ولی مطمئنَم هر نویسنده‌یِ خوبی، تجربه‌هایِ مُهمّی را از سر گذرانده است و لابُد یودیت هرمان هم چُنین آدمی‌ست؛ هرچند، ظاهراً، عُمرش هنوز به چهل نرسیده است... چیزی که در این داستان، مایه‌یِ حیرتِ آدم می‌شود، فهمِ درستِ نویسنده است از مُناسباتِ انسانی، این‌که می‌داند «عاشق شدن و از عشق فارغ شدن» [به‌قولِ زیگمونت باومن جامعه‌شناس]، هنوز مُهم‌ترین مسأله‌ای‌ست که آدم‌ها با آن روبه‌رو می‌شوند، این‌که می‌داند میلِ به هم‌صُحبتی در آدم‌های این روزگار، بیش از آن‌که نشان از دل‌دادگی داشته باشد، سَرپوشی‌ست برای بی‌اعتنایی به تنهایی، و این‌که «موّدت» در کمالِ نااُمیدی، روزی روزگاری، نابود می‌شود، بی‌آن‌که جای‌گُزینی برایش داشته باشیم...

 

بله، درست است که حرف‌هایی چُنین کُلّی را می‌شود درباره‌یِ هر داستانی نوشت؛ امَا تعدادِ داستان‌هایِ خوبی که واقعاً به این چیزها پرداخته باشند، بسیار اندک است. سونیا، یکی از نمونه‌ای‌ترین داستان‌هایی است که درباره‌یِ عاشق شدن و از عشق فارغ شدن نوشته شده، درباره‌یِ این‌که آدم‌ها برای آن‌چه می‌کنند، دلیلی نمی‌آورند، پیش می‌روند تا به جایی برسند...

 

اجازه بدهید توضیح بدهم: راوی داستان، با دوتا آدم سروکار دارد؛ یکی «وره‌نا» که کامل و خوشگل و بی‌نَقص است و یکی «سونیا» که فاقدِ همه‌ی این چیزهاست و، اتفاقاً، خودش هم می‌گوید «یک اشکالی در کارش بود.» راویِ سونیا، برای فرار از «کمال» به «معمولی‌بودن» پناه می‌بَرَد؛ هرچند خودش نمی‌داند و سونیا که مثلِ هر آدمِ معمولیِ دیگری، زیرک‌تر از آن است که فکر می‌کنیم، می‌داند و البته، دَم نمی‌زند. هرقدر که راوی از خودش می‌گوید، سونیا سکوت می‌کند. و آن‌قدر همه‌چیز ادامه پیدا می‌کند که «اصلاً متوجه نبودم که سونیا داشت در زندگیم جا می‌گرفت.» این، احتمالاً، مُهم‌ترین نُکته‌یِ داستان است. سونیا، شیفته‌یِ او نمی‌شود و در زندگی‌اش «بخش»ی را به او اختصاص نمی‌دهد؛ با او دُرست مثلِ یک آدمِ معمولی رفتار می‌کند و همین است که سونیا را مرموز جلوه می‌دهد...

 

آدم‌ها آموخته‌اند که از تاریکی [نقص؟] به روشنایی [کمال؟] پناه ببرند و شاید اگر در طولِ تاریخ، حکمتِ برمانیداس را، به‌دلایلی، از آن‌ها دریغ نمی‌کردند، به تاریکی می‌رفتند تا در اعماقِ سیاهی، جایی که به‌ظاهر چیزی نمی‌توان دید، به نور برسند. آن‌وقت، همه‌چیز «رَنگ»ی دیگر می‌گرفت...

 

بَعدالتحریر: مُشخّصاتِ کتاب، از این قرار است: گذران روز، داستان‌هایی از یودیت هرمان، اینگو شولتسه، زیبیله برگ و یولیا فرانک، ترجمه‌یِ س. محمود حسینی‌زاد، نشرِ ماهی، زمستانِ 1384، 2000 تومان

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۱۱ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٩ مهر ۱۳۸٦

چه موجوداتِ غریبی هستند آدم‌ها...

 

حالا، درِ پاکت را خواهم بست. کارتِ «مُزاحم نشوید» را بیرونِ در خواهم آویخت و آن‌وقت اصلاح خواهم کرد. حقیقت این است که امروز صُبح اصلاح کردم؛ امّا نمی‌خواهم کسی بفهمد ریشَم دارد سفید می‌شود...

 

آخرین جُمله‌های رُمان

 

هدفِ رُمان اگر نشان‌دادن و توجیهِ واقعیت باشد [این‌طور که بعضی فرانسوی‌ها عقیده دارند]، «آلبومِ خاطرات» [نوشته‌ی هانس هِرلین، ترجمه‌یِ عبّاس پژمان] رُمانِ خوبی است و اگر آن جُمله‌یِ مشهورِ «هِنری میلر» [نابغه‌یِ مجنون] را به‌یاد بیاوریم که کارِ اصلی داستان‌ها این است که ما را به‌سوی زندگی هُل دهند، و زندگی را با حرص و ولَع به کامِ ما شیرین کنند، [یا تلخ کنند. چه فرقی می‌کند؟] باز هم نمی‌شود از کنارِ آلبومِ خاطرات بی‌اعتنا گذشت. هانس هرلینِ آلمانی را نمی‌شناسیم [دست‌ِ‌کم من نمی‌شناسم] ولی همین یک رُمان کافی‌ست تا اسمِ او را هم کنارِ باقی نویسنده‌هایی بگذاریم که کارشان، شناختِ آدم‌هاست؛ یعنی شخصیت‌هایی را می‌نویسند که آن‌ها را لحظه به لحظه می‌شناسیم و نمی‌شود رفتار‌شان را پیش‌بینی کرد. خوبی آلبومِ خاطرات در این است که شخصیتِ اصلی‌اش را بی‌واسطه مُعرّفی می‌کند، و اصلاً همین‌که روایتِ داستان را به‌عُهده‌یِ او می‌گذارد، نشان از این دارد که نباید دل خوش کنیم که می‌شود او را کاملاً شناخت. وقتی روایتِ داستان را به شخصیتِ اصلی می‌سپارند، یعنی فقط آن تکّه‌های داستان را که دوست دارد تعریف می‌کند، و داستان را آن‌طور که دوست دارد پیش می‌بَرَد. شاید شما هم شنیده باشید که می‌گویند بینِ نویسنده و شخصیتِ داستانش، رابطه‌ای هست که می‌شود آن را به رابطه‌یِ پزشک و بیمار تشبیه کرد؛ یعنی بیمار، در ابتدای کار، همه‌یِ چیزهایی را که باید نمی‌گوید و پزشک، برای تشخیصِ درستِ بیماری، همه‌یِ آن‌چیزها را لازم دارد. آلبومِ خاطرات همه‌ی این چیزها را در خود دارد، پس رُمانِ خوبی است. این قبول. امّا خوبی داستانِ هانس هرلین [دست‌کم به‌نظرِ من] به چیزی دیگر برمی‌گردد، به چیزی توصیف‌ناشُدنی که شاید «حس‌ّوحال» مُعادلِ خوبی باشد برایش. آلبومِ خاطرات، رُمانِ حس‌ّوحال است، و اگر فکر می‌کنید این عبارت، خبری از درونِ رُمان نمی‌دهد، خدمت‌تان عرض می‌کنم که اتّفاقاً همه‌ی رُمان، به یک معنا، همین است. اصلاً همین‌که ما لحظه به لحظه حالِ شخصیتِ اصلی داستان را بهتر درک می‌کنیم و می‌فهمیم این کارهای عجیب‌وغریبی که ازَش سرمی‌زند، نتیجه‌ی چه چیزهایی‌ست، همین‌که رازهای زندگی‌اش را یکی‌یکی اِفشا می‌کند و بی‌آن‌که سرپوشی روی کارهایش بگذارد، درباره‌شان توضیح می‌دهد، نشانه‌یِ همین حس‌ّوحال است. همه‌چیز بستگی دارد به حس‌ّوحالِ او، و اگر خبری به ما می‌رسد، از برکتِ همین حس‌ّوحال است. مُهم‌ترین حسّ داستان، شاید آگاه‌بودنِ راوی به مرگِ خودش باشد، به این‌که آن لحظه‌یِ جادویی و البته دوست‌داشتنی، دور نیست. درست در یک‌قدمی‌ست...

 

... کم‌تر داستانی را خوانده‌ام که مرگ در آن، این‌قدر آرام و بی‌صدا، حرکت کند و راهِ خودش را برود، بی‌آن‌که اعلامِ حُضور کند، بی‌آن‌که حضورش همه‌چیز را به‌هَم بریزد. برای من، چیزی تلخ‌تر و هولناک‌تر از پایانِ داستان نبود. وقتی در دیدارِ اوّل، کتاب را تمام کردم، منگِ این پایانِ غریب [و البته دوست‌داشتنی] بودم و همه‌اش به این فکر می‌کردم که مگر می‌شود این‌گونه آرام در آغوشِ مرگ خزید و به بودنش عادت کرد؟ آخرین جُمله‌های رُمان، که آن‌ها را در ابتدای این یادداشت آورده‌ام، همان چیزهایی هستند که هیچ‌وقت فراموش‌شان نمی‌کنم. حتّا اگر روزی روزگاری گردِ پیری بر حافظه‌ام بنشیند، بعید می‌دانم که تلخی این جُمله‌ی آخر را فراموش کنم. [اما نمی‌خواهم کسی بفهمد ریشَم دارد سفید می‌شود.] می‌بینید آدم‌ها چه موجوداتِ غریبی هستند؟ از مرگ نمی‌ترسند، ولی از هم خجالت می‌کشند. راستی، چرا یک آدم، وقتی در آستانه‌یِ مرگ است، وقتی فُرصتی برای هیچ‌‌کاری ندارد، به سفیدی ریشَش فکر می‌کند؟ جُز این است که حتّا در آستانه‌یِ مرگ هم به زندگی می‌اندیشد؟ چه موجوداتِ غریبی هستند آدم‌ها...

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٦ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۸ مهر ۱۳۸٦

زندگی در عیش، مُردن در خوشی...

 

 

از چند وقت پیش، این حسِ غریب بِهِم دست داده که انگار تَک و تنها رها شده‌ام. درحالی‌که هیچ‌چی توی زندگیم تغییر نکرده.

 

ورونیک به پدرش

 

... «زندگی دوگانه‌یِ ورونیک» جادویِ مَحض است؛ فیلمی سراسر راز و رَمز و چُنان خیره‌کننده که نمی‌توان از تماشایش دل کَند. هر دیداری با فیلم، فُرصتِ تازه‌ای‌ست تا رازهایی دیگر رُخ بنمایند و خودی نشان بدهند، بی‌آن‌که فکری برایِ رازگُشایی کنند.  سینمایِ «کریشتُف کیشلوفسکی»، اساساً، چُنین سینمایی‌ست، سینمایی سراسر پُرسش که غمی آشکار در آن به‌چشم می‌آید. فیلم‌هایی که مرثیه‌خوان نیستند، امّا نگرانند؛ نگرانِ موقعیت‌هایِ انسانی که از دست می‌روند و آدم‌هایی که به آخرِ خط رسیده‌اند. در این دُنیایِ ترسناک، چیزی که می‌تواند مرهَمی باشد بر دردها، همین احساس‌هایِ مُشترک است؛ حِسّی که آدمی را از این‌سویِ زمین، به آدمی دیگر در آن‌سو پیوند می‌زند. ‌چیزی بهتر و خوشایندتر و دل‌پذیرتر از این سُراغ دارید؟

 

... «زندگی دوگانه‌یِ ورونیک» شاهکاری‌ست درباره‌یِ این حِسِ غریب و گُنگ و مُبهم که نه توضیح‌دادنَش مُمکن است و نه سَردرآوردن از آن آسان است. فیلم، به‌سادگی، این نظر را طرح می‌کند که آدم‌ها می‌توانند در گوشه‌ای دیگر «هَم‌زاد»ی داشته باشند و حتّا مُمکن است این دو هَم‌زاد، روزی، در یک نُقطه‌یِ زمین باشند، بی‌آن‌که یک‌دیگر را درست‌وحسابی ببینند و از دیدنِ هم شگفت‌زده شوند. و این همان اتّفاقی‌ست که برایِ «ورونیکا» و «ورونیک» می‌افتد...

 

ورونیکا، در حالِ قدم‌زدن است که ناگهان چیزی می‌بیند و به تماشا می‌ایستد. اتوبوسِ توریست‌ها آن‌سویِ میدان ایستاده و دارد مُسافر‌ها را سوار می‌کند. قرار نیست هیچ توریستی در تظاهراتِ مردم آسیب ببیند. امّا آن‌چه مایه‌یِ حیرتِ ورونیکا می‌شود، دخترکی هم‌شکلِ اوست که دوربین به دست دارد و از هر چیزی عکس می‌گیرد. تا ورونیکا بجُنبد، ورونیک عکسی هم از او انداخته‌ست. ورونیکا، حیران‌تر از آن است که از ماجرا سَردرآوَرَد. و کمی بعد، در نخستین کُنسرتی که اجرا می‌کند، می‌میرد و بعد از این، ما فقط با ورونیک سَروکار داریم. بعد از این‌ست که می‌فهمیم هر دو مادرهای‌ِشان را از دست داده‌اند، هر دو مادر بیماری قلبی داشته‌اند و هر دو دختر هم این بیماری‌ها را به ارث برده‌اند. ورونیکا و ورونیک، هردو، صدایِ خوشی دارند. ورونیکا چشم‌به‌راهِ نخستین کنسرت است و در میانه‌یِ همین کنسرت آن بیماری قدیمی او را از پا می‌اندازد. ولی ورونیک نمی‌خواهد خوانندگی را ادامه دهد،‌ و ترجیح می‌دهد مُعلّم باشد نه خواننده. هردو، توپِ پلاستیکی کوچکی دارند که زیباست. ورونیکا همیشه با این توپ خوش است و دنیا را، گاهی، با این توپِ کوچک می‌بیند. ولی توپِ ورونیک در گوشه‌یِ کیفَش جا خوش کرده‌ست و او هیچ اعتنایی به این توپ نمی‌کند. این دو هَم‌زاد، حلقه‌ای طلایی هم دارند که بی‌دلیل آن را به زیرِ چشم می‌کشند. شباهت‌هایِ آن‌ها، بیش‌تر از این‌هاست. امّا برای بیش‌تر لذّت‌بردن از فیلم که نباید به‌دنبالِ شباهت‌ها بود؛ باید تفاوت‌هایِ این دو هَم‌زاد را پیدا کرد. کلیدِ فیلم، شاید، در همین چیزهاست: این‌که چرا ورونیکا روحی آزادتر دارد و ورونیک پای‌بَندتر است. اصلاً همین‌که در یک‌سوّمِ ابتدایی فیلم، ورونیکا رها می‌شود و زندگی ورونیک به‌نمایش درمی‌آید، نشانه‌یِ این‌ست که نباید دنبالِ شباهت‌ها گشت. ورونیکا، نمونه‌یِ کامل‌شُده‌یِ ورونیک‌ست؛ آدمی به‌شدّت شکننده با ویژگی‌هایِ خاصّ و رفتارهایی که فقط خودش از آن‌ها سَردرمی‌آوَرَد. از راه‌رفتن زیرِ باران گرفته تا حسِ سرخوشی که از ریختنِ گَرده‌های گَچ روی سرش به او دست می‌دهد. حتّا مرگِ او هم نوعی سَرخوشی‌ست؛ به همین سادگی...

 

حالا، فهمِ آن جُمله‌ی ورونیک که در ابتدایِ یادداشت آمده، آسان‌تر است؛ هیچ‌چیز، ظاهراً تغییر نکرده. زندگی، همان زندگیِ سابق است، امّا این حسِ تک‌افتادگی، این حسِ تنهایی، سرِ جایش هست بدونِ این‌که ورونیک بداند جایِ خالیِ ورونیکا را نمی‌شود هیچ‌جوری پُر کرد. زندگی ادامه دارد و همیشه چیزی هست که این تنهایی و تک‌افتادگی را به یادِ آدم بیندازد. تاب‌آوردنِ زندگی، گاهی، کارِ آسانی نیست اصلاً...

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٦ ‎ب.ظ روز جمعه ٦ مهر ۱۳۸٦

زندگی، شیرین می‌شود...

 

... دنیا را دو جور می‌‌شود دید: اوّل این‌که بگوییم دنیا زشتی کَم ندارد، و دوّمی عکسِ اوّلی‌ست؛ یعنی باید به‌جُست‌وجوی زیبایی‌ها برآمد و چیزی را که در دسترس نیست، از زیرِ خاک، یا از کُمُدی که غُبارِ سال‌ها رویش نشسته، بیرون کشید و تماشا کرد. تماشای دوباره، دیدارِ واقعی است و «ژان‌پی‌یر ژُنه» در «سرگذشتِ افسانه‌ای اَمِلی پُلَن»، ما را به چُنین دیداری دعوت می‌کند؛ به یک مهمانی تازه که تنها مهمانَش خودِ ما هستیم...

 

... داشتن یا نداشتن؟ خواستن یا نخواستن؟ و این فعل‌ها را می‌‌شود تا بی‌نهایت ادامه داد. سرگذشتِ افسانه‌ای اَمِلی پُلَن بهترین نمونه‌ای است که نشان می‌دهد داشتن یا نداشتن اهمیتی ندارد؛ مُهم خواستن یا نخواستن است. و بین همه‌یِ آن آدم‌های فیلم، فقط اَمِلی‌ست که رازِ لذّت‌بُردن از زندگی را درک می‌کند و می‌فهمد برای بَهره‌مندشدن از نعمت‌های این دنیا، فقط باید اراده کرد. اَمِلی نمی‌خواهد مثلِ بقیه اسیرِ روزمرگی باشد، و چاره‌یِ کار را در این می‌بیند که دیگران را هم از این روزمرّگی رَها کند. کم‌ترین کاری که می‌شود کرد، شادکردنِ دیگران‌ست؛ دل‌خوش‌کردن‌شان...

 

... بعضی جُمله‌ها کلیشه‌ای و تکراری هستند؛ امّا غلط نیستند و یکی از این جمله‌ها همان است که می‌گوید هُنر باید مایه‌یِ شادی آدم‌ها باشد و آدم‌ها به تماشای فیلم‌ها می‌نشینند تا زندگی واقعی و روزمره‌شان را به دستِ فراموشی بسپارند. اَمِلی هم، بی‌تردید، چُنین فیلمی‌ست؛ فیلمی درباره‌ی نوعی از زندگی که آن را تجربه نکرده‌ایم، درباره‌ی خواسته‌هایی که بَدِمان نمی‌آید آن‌ها را عملی کنیم، و درباره‌ی خواسته‌هایی که، البته، از دیگران داریم. این‌که با چیزی، هَرقَدر کوچک، خنده را به لبِ کسی بنشانیم، یا دل‌خوری‌اش را از بین ببریم. چُنین کاری، مُستلزمِ دلی‌ست مثلِ دریا و هزار خصلت را می‌‌شود در همین کلمه‌ی دریا دید؛ از گُستردگی بگیریم، تا برسیم به زُلالی و شفّاف‌بودن...

 

... امّا آن‌ها که فکر می‌کنند سینما باید همان واقعیتِ روزمرّه و  (مثلاً) چوبی شناور در آب باشد که هیچ معلوم نیست چه سرانجامی دارد و تاکِی باید نگرانِ سرنوشتِ این چوبِ شناور بود ، بی‌شک‌ دلِ خوشی از اَمِلی ندارند؛ چون اساساً دَخل و تصرّف‌ست در واقعیت‌هایِ معمول، در روزمرّگی‌هایی که بلای جانِ آدم‌هاست و نمی‌شود به‌آسانی از دست‌ِشان گریخت...

 

ژان‌پی‌یر ژُنه بعد از نمایش عمومی فیلمش، گفته بود که زندگی واقعی [زَهر] را می‌‌شود همیشه دید؛ از پنجره‌‌یِ کافه‌ای در پاریس، یا با دوربینی کوچک که زندگی آدم‌ها را، بی‌اجازه، می‌کاوَد. امّا، جای خیال، جای چیزی که پادزَهر باشد، خالی‌ست و آدم‌ها اگر به بَقای خود علاقه دارند و می‌خواهند مُنقرض نشوند، باید فکری برای این قضیه بکنند. ایده‌یِ پیشنهادی او، ظاهراً، لذّت‌بُردن از زندگی‌ست؛ دَم را غنیمت شمُردن و دیگران را شاد کردن. و هر آدمِ خوش‌بین و اُمیدواری که چشمِ به آینده دوخته، باید بداند که رازِ بقا، چیزی جُز این نیست...

 

بعدالتحریر: و دو نُکته‌یِ دیگر. نقشِ اَمِلی را اوّل قرار بود اِمیلی واتسن بازی کند، که خدا را شُکر، به‌هر دلیلی، مُنصرف شد و نقش به اُدری توتو رسید. ظاهراً، ژیل ژاکوب [رئیسِ جشنواره‌یِ کَن] هم فیلم را دیده و گفته بود به درد نمی‌خورَد و فیلمِ مُهمی نیست و نظرش موقعی عوض شد که فرانسوی‌ها به افتخارِ اَمِلی کَف زدند و تحسینَش کردند. کسی می‌داند در آن لحظه‌‌یِ پُرشوروحال، حالِ موسیو ژاکوب چه‌طور بوده‌ است؟

 

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۳۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٥ مهر ۱۳۸٦

این تلخیِ مُدامِ حقیقت...

 

 

جهانِ ما به مَثَل مِی شُده‌ست و ما مِی‌خوار

 

خوشیش بسته به تلخی و خُرّمی به خمار

 

 

 

... دُخترِ میلیون‌ دُلاری، داستانِ همان سکّه‌یِ مشهوری‌ست که می‌گویند دو رو دارد؛ یک‌روی سکّه، نیمه‌یِ اوّلِ فیلم‌ست که مَگی فیتس‌جِرالد پلّه‌های ترقّی را یکی‌یکی بالا می‌رود و می‌شود مُشت‌زنی درجه‌یک، قهرمانی که مُشتِ اوّلش دیگران را از پا درمی‌آوَرَد. این خوشی‌ست، عیش است و مثل هر عیشِ دیگری دوام ندارد... درست وقتی که مَگی به سرشناس‌ترین چهره‌یِ مُشت‌زنی بَدَل می‌شود، ضربه‌ای ناغافل [و ناجوانمَردانه] فرود می‌آید و او را ناقص می‌کند. مَگی، مُشت‌زنِ چیره‌دست، روی تختِ بیمارستان‌ها جا خوش می‌کند. نُخاعَش آسیب می‌بیند و نمی‌تواند هیچ بکند. همه‌یِ بدبختی‌ها، یک‌جا، به سرش می‌آیند؛ پاهایش را می‌بُرند و نَفَسَش به لوله‌های اُکسیژن بَند می‌شود. تکلیف چیست؟ اسم این را که نمی‌شود زندگی گذاشت، زندگی آن روزهایی‌ست که مَگی در اوج بود، نه این روزهایی که حتّا نفس‌کشیدن برایش آسان نیست. تلخ‌ترین فکر، این‌ست که فرانکی چاره‌ای بیندیشد، راهی پیشِ پای خودش و مَگی بگذارد و این راه، رهایی از این شِبه‌زندگی‌ست، از این زندگیِ غیرانسانی و غیرعادّی...

 

کِلینت ایست‌وود، هرچه بیش‌تر پا به سن ‌گذاشته، تلخ‌تر ‌شده‌ست... اُمید و آرزو از دایره‌یِ لُغاتَش روزبه‌روز کم‌رنگ‌تر شده و نااُمیدی و سیاهی جای آن‌ها را ‌گرفته‌اند. این خاصیتِ سنّ‌ است؟ خاصیتِ روزگار است یا خاصیتِ سینمایِ این سال‌ها؟ هرچه هست، دنیایی دیگر را پیشِ چشمانِ ما می‌گذارد؛ دنیایی که روی جنبه‌های نااُمیدیِ تجربه‌های بشری تأکید می‌کند و راه‌ِحَل را در خلاص‌شُدن می‌بیند، در رهاکردنِ زندگی ناقص. کورسوهای اُمیدی را که در زندگی هست، نباید جدّی گرفت. سرنوشت، مَحتوم است و کسی نمی‌تواند آن را تغییر دهد...

 

... این همه تاریکی که در  دُخترِ میلیون‌ دُلاری هست، بی‌دلیل نیست. حکمتی دارد اگر آدم‌ها را در تاریکی می‌بینیم، اگر شب سایه‌یِ سنگینَش را روی شهر پهن کرده است و اگر شبی از شب‌ها فرانکی به قولَش وفا می‌کند و کاری می‌کند که مَگی از دست زندگی خلاص شود. برای یک عاشق [یک پدر؟] چیزی سخت‌تر از این نیست که محبوبَش را [دخترش را؟] ویران ببیند. ویرانی، عاقبت آدم‌هاست، دیر یا زود می‌آید؛ امّا آدم‌ها دوست دارند چشم‌ها را ببنندند و خیال کنند که چیزی، خطری، یا مُشکلی در راه نیست. امّا خیال که چاره‌یِ واقعیت نیست، چاره‌یِ هیچ‌ نیست. اگر قرار است مَگی را تکّه‌تکّه کنند و بعد از پاها دست‌هایش را هم بِبُرند، این زندگی چه فایده‌ای دارد؟ اصلاً چه معنایی دارد؟ زندگی، کنارِ هم بودن است،  با هم بودن و دل‌تنگِ هم بودن و دل به هم ‌سِپُردن‌ست و حیف که آدم‌ها این حقایقِ ناب را از خود دریغ می‌کنند... 

 

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٥۱ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٤ مهر ۱۳۸٦

عاشقانِ جهان مُتّحد شوید...

 

«نینوچکا»، یکی از خنده‌دارترین فیلم‌‌هایِ تاریخ سینماست؛ یکی از خنده‌دارترین کُمدی‌هایِ سیاه و سفید و البته، یکی از خنده‌دارترین فیلم‌هایی که نظامِ کمونیستی روسیه و عقایدِ خاصّ و خُشکِ آن‌ها را به بادِ مسخره می‌گیرد. از یک منظر، نینوچکا فیلمی‌ست درباره‌یِ دو نوع نگاه به دنیا؛ اوّل نگاهی که مردمِ روسیه به دوروبرشان دارند و دوّم، نگاهِ خاصِ پاریسی به این قضایا. نتیجه‌ای هم که در پایان فیلم نصیب‌مان می‌شود، این‌ست که خودِ روس‌ها هم علاقه‌ای به آن خَفَقان و زندگیِ دشوار نداشته‌اند و اساساً ترسِ از سیبری [همان‌جا که همیشه برف هست و سرما بیداد می‌کند و آدم یخ می‌زند] است که آن‌ها را به انجامِ خیلی کارها وامی‌دارد. نینوچکا، داستانِ رهایی از این وابستگی‌ها و تعلّق‌هایِ دروغینی است که کمونیست‌ها در روسیه به راه انداخته بودند. پیشنهادِ اساسی فیلمِ نینوچکا به همه‌یِ آدم‌ها این‌ست که نباید این نوع نگاه را چندان جدّی گرفت و کم‌کم در طول فیلم‌ متوجّه می‌شویم که دیدگاهِ خُشکِ کمونیستی، از هر شوخیِ دیگری بامزّه‌تر است، مُنتها مسأله این‌ست که باید ظرایفِ این دیدگاه را بیرون کشید. نینوچکا، شوخی با همین دیدگاه‌ست؛ دیدگاهِ آدم‌هایی که می‌خواهند خوشی‌ها را کنار بزنند، امّا وقتی با این خوشی‌ها روبه‌رو می‌شوند، پاهایشان سست می‌شود...

 

یکی از بامزّه‌ترین تکّه‌هایِ فیلم، جایی‌ست که نینوچکا [یا اگر دقیق‌ترش را می‌خواهید: نینا ایوانووا یاکوشوا، فرستاده‌یِ ویژه] پُشتِ شیشه‌یِ مغازه‌یِ کُلاه‌فروشیِ هُتل، چشمَش به کُلاهی از مُدلِ «جان فردریک» می‌خورد. نینوچکا که معلوم است نسبت به آن کُلاه کُنجکاو شده، می‌پرسد که «اون چیه؟» و جواب می‌گیرد «کُلاه رفیق ـ کُلاهِ زنونه.» دقیقاً همین‌جاست که او یکی از نَغزترین جُمله‌هایِ فیلم را به زبان می‌آورد «نُچ نُچ نُچ تمدّنی که اجازه می‌ده زن‌ها چنین چیزهایی سرشون بذارن، چطور می‌تونه سرِپا باقی بمونه؟ نه، اِنقدرها هم طول نمی‌کشه رفقا.»

 

حق با نینوچکاست: این‌قدرها طول نمی‌کشد؛ امّا نتیجه‌ای که به دست می‌آید، با آن‌چه او می‌گوید، زمین تا آسمان فرق دارد. فرستاده‌یِ ویژه‌یِ روسیه، همه‌یِ اصولَش را زیرِ پا می‌گذارد و آن کُلاه را می‌خرد. به این دلیلِ ساده که او هم آدم‌ست و آدم‌ دوست دارد چیزهایی را که می‌پسندد، بخرد و نگه دارد. و تازه، این درحالی است که سه فرستاده‌یِ قبلی [رُفقا: کوپالسکی، آیرانف و بولیانف) زودتر از این‌ها به  اصولِ حزب و روسیه پُشت کرده‌اند. جُدا از این، یادمان نرود که شوخیِ اصلی فیلم، خودِ نینوچکاست. فکرش را بکنید که از دلِ یک مملکتِ کمونیستی و خَفَقان‌آور که مردها زمامِ همه‌یِ امور را به دست دارند، یک زن به‌عنوانِ فرستاده‌یِ ویژه واردِ خاکِ فرانسه می‌شود. زنی خوش‌روی که هر مردِ فرانسویِ خوش‌ذوقی آرزویِ صُحبت با او را دارد. ولی ماجرا به همین‌جا ختم نمی‌شود. چون، دراصل با دو داستانِ مُوازی طرف هستیم که در یک نُقطه به هم می‌رسند.

 

داستانِ اوّل، درباره‌یِ «گراند دوشس سوآنا، پرنسسِ روسیه» است که حالا، بعد از قتل‌عامِ خاندانِ تِزار و رویِ‌کارآمدنِ «لنین»، پاریس را برای زندگی انتخاب کرده است. سوآنا، نامزدی دارد به اسم «لئون» که طبیعی‌ست بیش از هر چیز، چشم به ثروتِ گراند دوشس دوخته باشد. داستان فیلم، موقعی شروع می‌شود که هیأتی [همان سه رفیق] از روسیه به پاریس می‌آیند تا باقی‌مانده‌یِ جواهرهایِ گراند دوشس را به یک جواهرفروشِ سرشناس پارس [موسیو مرسیه] بفروشند. دلیلِ کارشان هم این‌ست که کارِ روسیه گره خورده و به مقادیرِ مُعتنابِهی پول نیاز دارد. بعد از این‌که رُفقایِ ساکنِ پاریس راه به جایی نمی‌برند، نینوچکا واردِ ماجرا می‌شود و ورود نینوچکا شروعِ یک داستان تازه است. (کافه‌چیِ فیلمِ ایرما خوشگله، ساخته‌یِ بیلی وایلدر، هر ماجرایی را این‌گونه تمام می‌کرد که این خودش یه داستان دیگه‌اس!] حالا لئون وظیفه دارد [یا فکر می‌کند راهِ دیگری ندارد] که جلویِ فروش آن جواهرها را بگیرد و آن‌ها را به نامزدش برساند. لئون، رگِ خوابِ سه رفیق را به دست آورده، اما نمی‌داند که فرستاده‌یِ ویژه یک زن است. با این همه، از آن‌جا که زمین برایِ چرخیدن از آدم‌ها اجازه نمی‌گیرد و اتّفاق‌ها آن‌طور که خودشان دوست دارند می‌افتند، با نینوچکا آشنا می‌شود. او یک مرد پاریسی‌ست که هیچ‌کاری را بیش‌تر از گَپ‌زدن و دل‌سپُردن و چیزهایی مثل این‌ها دوست ندارد و نینوچکا زنی‌ست باجَذَبه و البته سَرسَخت که نمی‌توان دلِ سنگش را به‌آسانی آب کرد. در میانه‌یِ این کشمکش‌ها، آن‌چه اهمیتش را پیشِ لئون از دست می‌دهد، گراند دوشس و جواهرات هستند و آن‌چه اهمیت پیدا می‌کند، این‌ست که بابِ آشنایی و دوستی با نینوچکا باز بماند...

 

لئون هرچه در راهِ به‌دست‌آوردنِ جواهرات می‌کوشد، بیش‌تر دلِ نینوچکا را آب می‌کند و خودش هم بیش‌تر دل‌سپرده‌یِ او می‌شود. دیدار اول لئون و نینوچکا، احتمالاً، یکی از بامزه‌ترین دیدارهاست: هردو، پُشتِ چراغ قرمز ایستاده‌اند، بی‌آن‌که همدیگر را بشناسند. نینوچکا می‌پرسد که تا کِی باید منتظر بماند؟ و لئون جواب می‌دهد تا وقتی پلیس دوباره سوت بزند. سئوالِ بعدی نینوچکا این‌ست که چند وقت به چند وقت سوت می‌زند و چند دقیقه بین سوتِ اوّل و سوتِ بعدی‌اش فاصله هست؟ جوابی هم که لئون می‌دهد چنین چیزی است «فکرشو که می‌کنم، می‌بینم سَرسام‌آوره. همه‌شو که جمع بزنیم، باید یه چندسالی این‌وسط منتظر بوده باشیم. تصوّرشو بکنین! یه بخشِ مُهمِ زندگیِ من بینِ سوت‌ها هدر رفته.» کشمکشِ لئون و نینوچکا به همین سادگی است. نینوچکا، از سرِ سادگی و البته با جدّیتِ خاصِ خودش، از چیزهایی که گمان می‌کند درست هستند حرف می‌زند و لئون به‌سادگی این حرف‌ها را رَد می‌کند. تعلیماتِ کمونیستی، نوعِ نگاهِ نینوچکا را به دنیا تغییر داده و از دیدِ او نمی‌توان هیچ پدیده یا شیئی را بی‌آن‌که به آن تعالیمِ کمونیستی وابسته باشیم، بررسی کرد. به‌عکس، لئون سعی می‌کند همه‌چیز را به شوخی برگزار کند. جدّی‌ترین حرف‌هایِ نینوچکا را طوری جواب می‌دهد که جُز شوخی نمی‌توان نامی برایش پیدا کرد. ذهنیتِ شوریده‌یِ او ربطی به ذهنِ منطقی و اصولیِ نینوچکا ندارد و این را می‌شود از همان دیدارِ اول و حرف‌هایی که بین‌شان رَدوبَدَل می‌شود فهمید. کمی بعد، موقعی که لئون سرتاپا شور و شوق‌ست، به نینوچکا می‌گوید «امکان داره عاشقت شده باشم؟» و جوابی که نینوچکا به او می‌دهد این است «می‌خوای نظرمو در موردِ ارزش‌هایِ کاذب بدونی؟ عشق، یه عُنوان رُمانتیکه برایِ معمولی‌ترین فعل‌وانفعالاتِ بیولوژیکی، و شاید بهتره بگیم شیمیایی. یه مُشت مزخرفاتَم در موردش گفته‌ن و نوشته‌ن.» این، همان چیزی است که در روسیه به نینوچکا یاد داده‌اند و همه‌یِ سعیِ او هم صرف این شده که از بَرَش کند، هرچند معلوم است تمایلی [یا عقیده‌ای] به آن ندارد. قرار نیست خیلی صبر کنیم تا ته‌وتویِ ماجرا را درآوریم، همان‌طور که خود نینوچکا گفته «انقدرها طول نمی‌کشه» تا ببینیم نینوچکا هم [که به‌قولِ خودش یک دندانه‌یِ کوچک از چرخ‌دنده‌یِ بزرگِ تکاملست] مثلِ هر آدمِ عاقل و واقع‌بینی، این مُهم‌ترین حادثه‌یِ زندگیِ هرکسی را تجربه می‌کند...

 

برگردیم به داستان. بعد از دیدارِ لئون و نینوچکا، داستانِ دوّم، جایِ داستانِ اوّل را می‌گیرد و کم‌کم لئون به‌جای آن‌که پیِ به‌‌دست‌آوردنِ جواهراتِ گراند دوشس باشد، می‌خواهد خودِ نینوچکا را به‌ دست آورد. نینوچکا هم ماجرا را می‌داند، اما ترجیح می‌دهد [یا فکر می‌کند چاره‌یِ دیگری ندارد] در مقامِ رییسِ هیأتِ ویژه‌یِ روسیه با نماینده‌یِ گراند دوشس دیدار کند. وقتی چاره‌ای برایِ لئون نمی‌ماند، نقشه‌هایِ عجیبی می‌کشد تا راه را برایِ دیدنِ نینوچکا هموار کند. در همین دیدار است که لب‌هایِ همیشه بسته‌یِ نینوچکا بالأخره به خنده باز می‌شوند، آن هم نه از لَطیفه‌هایی که لئون تعریف می‌کند، بلکه از برخوردِ او با میز و افتضاحی که به بار می‌آید. کمی بعد، در میانه‌یِ جلسه‌ای حقوقی [و کاملاً رسمی] نینوچکا ناگهان همین برخوردِ لئون را با میز به‌یاد می‌آورد و با صدایِ بلند می‌خندد. از همین‌جاست که می‌فهمیم مِهر لئون، بالأخره به دلِ نینوچکا افتاده و همه‌چیز صورتِ عادّیِ خودش را پیدا می‌کند...

 

همان روز است که یک‌دفعه می‌فهمیم نینوچکا آن کَُلاهِ زنانه‌یِ کَذایی را خریده و داخلِ کَُمُد پنهانش کرده بوده است. تازه فقط که همین نیست؛ چشمِ نینوچکا می‌افتد به عکسی از لنین بر میزِ کنارِ تخت. این عکسی‌ست که او همراهِ خودش از روسیه آورده. نینوچکا به‌طرفِ قابِ عکس می‌رود و آن را رو به دیوار برمی‌گرداند. در جدالِ بینِ دل‌دادگی و تعلیماتِ کمونیستی، دل‌دادگی پیروز از میدان بیرون می‌آید. جُز این، بامزّگیِ ماجرا در این‌ست که لئون به‌خاطرِ علاقه‌اش نسبت به نینوچکا فکر می‌کند باید آن تعلیماتِ کذایی را از بَر باشد، این‌ست که کتابِ «سرمایه» [کاپیتال، نوشته‌یِ مشهورِ کارل مارکس] را کنارِ تخت‌خوابَش گذاشته تا در مواقعِ بی‌کاری «مُطالعه»‌اش کند. در این بین، حرف‌هایِ «گاستون» [پیش‌خدمتِ لئون] هم بامزّه است «اون یه متنِ سوسیالیستیه که من مثلِ گَردوخاک ازَش اجتناب می‌کنم قُربان.»

 

دیدارِ گراند دوشس و نینوچکا یکی از فصل‌هایِ جذّابِ فیلم‌ست. دو زن، سعی می‌کنند لئون را به نفعِ خود مُصادره کنند، بی‌آن‌که به‌شکلِ مُستقیم حرفی در این مورد بزنند. سوآنا علاوه بر همه‌یِ حرف‌هایش، مشغولِ تکّه‌پَرانی هم می‌شود و سعی می‌کند از هر سه کلمه‌ای که می‌گوید، دو کلمه خطاب به نینوچکا باشد. بعد از این مهمانیِ ناخوشایند است که نینوچکا دیگر دل‌دادگی‌اش را پنهان نمی‌کند و صریح‌ترین حرف‌هایِ ممکن را به لئون می‌گوید. امّا جذابیتِ قضیه در این‌ست که هنوز هم تأثیرهای سوءِ آن تعلیم‌های حزبی پابرجاست. نینوچکا در سِیری شاعرانه می‌گوید «قراره کلبه‌یِ کوچیکمونو بسازیم؟» لئون جواب می‌دهد «آره ـ یه کلبه‌یِ سفیدِ کوچولو.» نینوچکا می‌گوید «سفید نه عزیزم.» لئون جواب می‌دهد «باشه، سُرخِشو دُرُس می‌کنیم.» نینوچکا می‌گوید «نه، رنگ نمی‌خواد ـ هیچ رنگی ـ فقط خونه باشه ـ بیا حزبِ خودمونو تشکیل بدیم.» و لئون جواب می‌دهد «باشه؛ عاشقانِ جهان متحد شوید!»

 

این حرف‌ها و جمله‌هایی که بینِ لئون و نینوچکا رَدوبَدَل می‌شود، پایانِ ماجرا نیست. اصلِ ماجرا، تازه بعد از این شروع می‌شود، موقعی‌که گراند دوشس، نینوچکا را مجبور به ترکِ پاریس می‌کند. نینوچکا در روسیه همان کارهایِ همیشگی و اداری را ادامه می‌دهد. سه رفیقِ سفرِ پاریس هم که رازِ او را می‌دانند، در مُسکو با او هم‌دردی می‌کنند، بی‌آن‌که کاری از دست‌شان بربیاید. اتّفاقِ خوب روزی می‌افتد که «کُمیسر رازینین» [رییسِ مُستقیمِ نینوچکا] از او می‌خواهد برایِ حَلّ‌‌وفَصلِ مُشکلات و افتضاحاتی که سه رفیق در قُسطَنطَنیه به بار آورده‌اند، سفری به آن شهر کند. نینوچکا علاقه‌ای به این سفر ندارد، چون تنها شهرِ محبوبش پاریس است. در سفر به قُسطَنطَنیه، نینوچکا می‌بیند که آن‌ها رستورانی به‌پا کرده‌اند و قصدِ ماندن دارند. امّا شادیِ واقعی موقعی از آسمان فرود می‌آید که نینوچکا، لئون را در ایوانِ اتاقِ آن‌ها می‌بیند. این چیزهایی‌ست که لئون به نینوچکا می‌گوید «اگه با من نمونی، مجبورم به نبردم ادامه بدم. به هرجا که یه هیأتِ روسی هست سفر می‌کنم و همه‌شونو مثِ بولیانف و آیرانف و کوپالسکی از راه به‌در می‌کنم. دنیا پُر می‌شه از رستورانایِ روسی. روسیه رو خالی از سَکَنه می‌کنم. یه موقعی کشورِتو با برگشتن نجات دادی، حالا می‌تونی با این‌جا موندن نجاتِش بدی.» فکر می‌کنید نینوچکا چه جوابی به این حرف‌ها می‌دهد؟ «خُب، وقتی پایِ انتخابِ بینِ علایقِ شخصیم و منافعِ کشورم در میونه، چه‌طور می‌تونم این‌دست اون‌دست کنم؟ هیشکی نباید بگه نینوچکا روسِ بدی بود.»

 

 

 

بعدالتَحریر: این یادداشت، درواقع، حاشیه‌ای‌ست بر فیلم‌نامه‌یِ نینوچکا،

 

نوشته‌یِ بیلی وایلدر، چارلز براکت و والتر رایش، ترجمه‌یِ شهرام زرگر، نشرِ نیلا.

 

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢ مهر ۱۳۸٦

از بندرِ مه‌آلود...

 

 

اوّل تویِ خواب دیدم که دارم تویِ ساحل راه می‌روم. دستِ راستم دریا بود و قایقی که لنگر انداخته بود و پرچَمَش تکان می‌خورد. کسی تویِ قایق نبود و این‌طور که معلوم بود، قایق را به اَمانِ خُدا رها کرده بودند. دستِ چپ، مغازه‌هایی بودند که درشان رو به دریا باز میشد. امّا درِ همه‌یِ مغازه‌ها بسته بود. کسی آن‌ورِ شیشه‌ها نبود. وقتی پشتِ شیشه‌یِ یکی از آن‌ها ایستادم، دیدم که کفِ زمین پُر از خاک‌َست.

 

شهر، متروک بود. کسی نبود. همه‌چی سرِ جایش بود؛ امّا کسی نبود.

 

دوباره برگشتم کنارِ دریا و خواستم بِپَرم تویِ آن قایقی که لنگر انداخته بود، امّا قایق آرام راه افتاد. کسی تویِ قایق نبود. ندیده بودم کسی سوارَش شود. امّا حالا راه افتاده بود و چند متری از ساحل دور شده بود. بعد نشستم رویِ پایه‌ای سنگی که همان‌جا کار گذاشته بودند و، احتمالاً، باید یک‌سرِ لنگر را می‌بستند به آن. داشتم آب را نگاه میکردم که آرامِ آرام بود و قایق داشت همین‌طور پیش می‌رفت که سرم گیج رفت. اوّل فکر کردم کسی دارد هُلَم میدهد توی آب؛ امّا کسی پشتِ سرم نبود...

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٥۳ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱ مهر ۱۳۸٦