شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

فیلم‌های دوازدهمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

... نه واقعاً؛ امروز هیچ فیلمی را ندیدم. رفتم که ببینم، و اصلاً رفتم توی سالن و نشستم که با آرامش خیال و آسودگیِ تمام «وقتی‌که لیموها زرد شدند» [محمدرضا وطن‌دوست؟] را ببینم که ظاهراً عدّه‌ای از آن تعریف کرده بودند. خیلی هم دلم می‌خواست که فیلم را تا تَه ببینم، ولی ده‌دقیقه که گذشت، دیدم از هر دو جمله‌ای که آدم‌های فیلم می‌گویند، یکی را به‌خاطر لهجه‌ی غلیظ‌شان نمی‌فهمم. به این فکر کردم که وقتی نمی‌فهمم چه می‌گویند، تماشای فیلم چه فایده‌ای دارد؟ این شد که به حرفِ بغل‌دستی‌ها گوش کردم و از سالن زدم بیرون. دوساعتی قبل از آخرین فیلم هم فهمیدم که قرار است «تردید» را دوباره نشان بدهند. دلم می‌خواست که فیلم را دوباره ببینم، ولی دیدم که آن ساعتِ شب، وقتِ خوبی نیست برای تماشای دوباره‌ی فیلمی که طولانی‌تر از حد معمول است. و جشنواره، برای من این‌طوری تمام شد...

 

***

اسامی برنده‌های این دوره‌ی جشنواره هم که به‌سلامتی اعلام شد. این، به‌هرحال، رأیِ هیأتِ داوران است، نه رأیِ ما. «تردید» [واروژ کریم‌مسیحی] فیلم خوبی‌ست، امّا من خیال می‌کنم که «درباره‌ی اِلی» [اصغر فرهادی] در مقام مقایسه، فیلم بهتری‌ست؛ هرچند به‌قول یک دوستِ تازه، تماشایِ دوباره‌اش اصلاً آسان نیست، چون روحِ آدم را می‌خراشد و می‌شکافد. امّا «فرهادی» جایزه‌ی بهترین کارگردانی را گرفته که البته حقّش است. نوشِ جانش باشد این سیمرغ. دیپلم افتخاری هم که به «عبدالرضا کاهانی» داده‌اند برای «بیست»، قاعدتاً، یک تشویق است و کاش «کاهانی» فیلم‌های آینده‌اش را هم به همین خوبی بسازد. نمی‌دانم چرا جایزه‌ی ویژه‌ی هیأتِ داوران به «عیار 14» رسیده است. توقّع داشتم فیلم بهتری باشد، ولی نبود و ظاهراً که به‌چشم هیأتِ داوران آن‌قدر قابل تأمّل بوده که جایزه‌ی ویژه را بهش داده‌اند. این‌را هم نمی‌فهمم که چرا جایزه‌ی بهترین فیلم‌نامه باید به «زادبوم» برسد؛ نه این‌که فیلم‌نامه‌ی بدی‌ست، بهترین فیلم‌نامه نیست و اتّفاقاً فیلم‌نامه‌اش به‌خوبی بعضی از کارهای دیگر «فرید مصطفوی» نیست. «درباره‌ی اِلی» و «بیست»، به‌نظرم، فیلم‌نامه‌های بهتری دارند. این‌را هم متوجّه نشدم که چرا جایزه‌ی «شهاب حسینی» را به‌خاطر «سوپراستار» داده‌اند، چون بازی خوبی نیست و اتّفاقاً، بازی‌اش در «درباره‌ی اِلی» خیلی بهتر است؛ چون کارگردان حسابی کنترلش کرده. می‌شد حدس زد که «لیلا حاتمی» برای «بی‌پولی» جایزه بگیرد؛ هرچند بازی «ترانه علیدوستی» هم در «تردید» خوب بود و اصلاً در بعضی صحنه‌ها، واقعاً معرکه بود. جایزه‌ی «علیرضا خمسه» هم جایزه‌ی درستی‌ست؛ سال‌هاست که کسی او را جدّی نمی‌گیرد و «کاهانی» در «بیست» نقشی را به او سپرد که هیچ ربطی به نقش‌های کمدی‌اش نداشت و جدّیتش، ظاهراً، داوران را مُجاب کرد که باید تشویقش کنند تا بازهم در این فیلم‌ها بازی کند؛ نه فیلم‌های نامعقول و بی‌ربطی مثل «می‌زاک». «حامد کُمیلی» در «تردید» و «صابر ابَر» در «درباره‌ی اِلی» هم، قاعدتاً، رُقبای سرسختی بوده‌اند برای «خمسه». و «مهتاب کرامتی»؟ می‌شد حدس زد که جایزه بگیرد؛ چون اجازه داده بود در «بیست» زیبایی‌اش را او بگیرند و در انبوهی از خاک و زغال غرقش کنند. جایزه‌ی معقولی‌ست؛ هرچند حضور و بازی «طناز طباطبایی» هم در «صداها» غافل‌گیرکننده بود. جایزه‌ی بهترین فیلم‌برداری را یا باید می‌دادند به «حسین جعفریان» که «درباره‌ی اِلی» را به‌شیوه‌ای حیرت‌انگیز فیلم‌برداری کرده، یا باید می‌رسید به «بهرام بدخشانی» که «تردید» را فیلم‌برداری کرده، یا باید نصیبِ «مرتضی پورصمدی» می‌شد برای «شبانه‌روز» که داوران جشنواره کار «پورصمدی» را ظاهراً بیش‌تر پسندیده‌اند. جایزه‌ی بهترین تدوین هم که به «بهرام بیضائی» و «سپیده عبدالوهّاب» برای «وقتی همه خوابیم» رسید، جایزه‌ی جالبی‌ست در نوعِ خودش...

پرونده‌ی دوره‌ی بیست‌وهفتم جشنواره هم بسته شد [چه عبارتِ تکراری و بی‌ربطی!] و واقعاً خدا را شُکر که تمام شد. از فردا، چاهارشنبه، زندگی عادّی شروع می‌شود. هرچند آدمی که بی‌کار است، زندگی‌ عادی‌اش با زندگی غیرعادی‌اش خیلی هم فرق ندارد! ولی انبوهی کتابِ نخوانده و فیلمِ ندیده هست که توی این روزها سراغی‌ ازشان نگرفته‌ام. تفریح بس است؛ حالا وقتِ کار است!

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٢ بهمن ۱۳۸٧

فیلم‌های یازدهمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

... یک فیلم را کامل دیدم و یکی [پنالتی ساخته‌ی اِنسیه شاه‌حسینی] را بعد از دیدنِ یک‌رُبعش ترجیح دادم که نبینم. فیلم عجیبی بود واقعاً! به‌جایش نشستم به گپ‌زدن و گپ‌زدن لذّتِ بیش‌تری داشت تا تماشای همچه فیلمی...

 

***

 

* بی‌پولی [حمید نعمت‌الله]

... «بی‌پولی» هنوز ساخته نشده بود که یکی از دوست‌وآشناهای «نعمت‌الله» گفت که سرگرم نوشتن فیلم‌نامه‌ای‌ست به‌اسم «بی‌پولی» و گفت یکی از صحنه‌های فیلم، جایی‌ست که شخصیت اصلی داستان توی تاریکی چشم‌هایش را باز می‌کند، از جا بلند می‌شود و بااحتیاط می‌رود سراغ کلیدِ برق و آن‌را می‌زند. برقی در کار نیست؛ یعنی برق را قطع کرده‌اند، چون پولش را پرداخت نکرده است. راستش، تا به این صحنه نرسیده بودم، خیال می‌کردم که ممکن است که قیدِ همچه صحنه‌ای را زده باشد، ولی نزده بود؛ «بهرام رادان» جدّی‌جدّی کلیدِ برق را زد و اتّفاقی نیفتاد. این‌که «نعمت‌الله» بعد از «بوتیکِ» تلخِ تلخ آمده یک فیلم کُمدی ساخته [خودش می‌گوید طنز. چرا؟ کُمدی مگر چه ایرادی دارد؟] خودش یک اتّفاق است. موقعیتی بانمک‌تر و فرح‌بخش‌تر از این سراغ دارید؟ آدمی در یک خانه‌ی درست‌وحسابی زندگی کند، سواریِ شخصی داشته باشد، لباسِ خوب بپوشد، ولی پول نداشته باشد! «بی‌پولی» البته ایراد هم دارد، ولی ایرادهایش را می‌شود نادیده گرفت و به‌جایش چیزهای معرکه‌ای را که توی فیلم هست به آن ترجیح داد. مثلاً «بابک حمیدیان» را که نقشِ آدمی را بازی می‌کند که نمی‌تواند حرف بزند و نیمه‌لال است، امّا به‌وقتش با صدای «شهرام شب‌پرّه» لب می‌زند! یا بازی «سیامک انصاری» را که وقتی عصبی می‌شود و قاطی می‌کند، هیچ‌کس نمی‌تواند آرامش کند. اصلاً موقعیت این چند نفری که توی یک دفتر دور هم جمع می‌شوند و هیچ کاری نمی‌کنند، به‌اندازه‌ی کافی بانمک است. و بانمک‌تر این است که وقتی درِ آن دفتر را به‌خاطر ندادن مالیات پُلُمپ می‌کنند، عزا می‌گیرند که از این ‌به‌بعد باید کجا دورِ هم جمع شوند. «بی‌پولی» یک «حبیب رضایی» معرکه هم دارد؛ آدمی که سعی می‌کند موفّق باشد، ولی نیست و درست در همان لحظه‌ای که سرگرم گول‌زدن دوروبری‌ها و کلاه‌برداری‌های محترمانه است، سعی می‌کند برای‌شان کار جور کند. و البته «لیلا حاتمی» هم مثل همیشه عالی‌ست؛ هرچند نمی‌دانم چرا این‌قدر آدم ساده‌ای‌ست و چرا این‌قدر سادگی‌اش تأکید شده است. چیزهای دیگری هم، البته، در «بی‌پولی» هست که خوب از آب درآمده؛ مثلاً شیوه‌های مختلفِ پول‌گرفتن از این و آن و نسیه‌گرفتن‌های پیاپی از بقّالیِ محل و حسابِ دودوتاچاهارتای زن و شوهر بعد از بی‌پولیِ کامل، یا جایی‌که در مهمانی نشسته‌اند و چون می‌دانند که بعید است به این زودی‌ها بتوانند غذای مفصّل بخورند، تا جا دارند می‌خورند، یا جایی‌که تنها کنسروِ ماهی‌شان به‌خاطر کمبودِ آبِ قابلمه‌ی کوچک، مثل یک بُمب منفجر می‌شود و همه‌ی غذای‌شان یا به سقف می‌چسبد، یا روی زمین می‌ریزد. «بی‌پولی» هرقدر هم که عیب و ایراد داشته باشد، به‌خاطر همین‌چیزها و ایده‌های درخشانش، فیلمی دیدنی‌ست. کاش «نعمت‌الله» سریع‌تر دست‌به‌کار شود و فیلم سومش را بسازد. حیف نیست که این‌همه در فیلم‌سازی تنبلی می‌کند؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۱ بهمن ۱۳۸٧

فیلم‌های دهمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

... نه، به‌حسابِ تنبلی و بی‌حوصلگی نگذارید این تأخیرها را؛ بگذارید به‌حسابِ کمبودِ وقت و بی‌خوابی. وقتی آدم فقط سه‌چاهار ساعت بخوابد و تا بیدار شود ببیند که وقتِ دیدنِ یک فیلمِ دیگر است، قطعاً، فرصتی برای نوشتن پیدا نمی‌کند. یک فیلم هم هست که امروز دیده‌ام، ولی دلم نمی‌خواهد درباره‌اش بنویسم...

 

***

 

* تردید [واروژ کریم‌مسیحی]

... این‌که آدم بردارد مشهورترین نمایش‌نامه‌ی «ویلیام شکسپیر» را دست‌مایه‌ی فیلمش کند، کار آسانی نیست. حتّا آن‌ها که «هملت» را یک‌بار از رو نخوانده‌اند، داستانش را می‌دانند و لابُد یکی‌دو نسخه‌ی سینمایی‌اش را هم دیده‌اند؛ هرچند ممکن است تماشایش را تا آخر تاب نیاورده باشند. «واروژ کریم‌مسیحی» وقتی فیلم‌نامه‌ی «تردید» را نوشته، لابُد به همه‌ی این‌چیزها فکر کرده و دست‌آخر به این نتیجه رسیده که بهتر است داستان آدمی [سیاوش با بازی بهرام رادان] را بسازد که زندگی‌اش، بی‌آن‌که خودش بخواهد، دارد براساس نمایش «شکسپیر» پیش می‌رود و باز بی‌آن‌که خودش بخواهد، یا بداند، مثل شاه‌زاده‌ی دانمارکی چندروزی خودش را به دیوانگی می‌زند و نامزد و دوستِ این آدم که دل‌شان نمی‌خواهد او هم عاقبتِ شاه‌زاده‌ی نگون‌بخت را پیدا کند، دست‌به‌کار می‌شوند. این است که «تردید»، دست‌آخر، به «هملت» وفادار نمی‌ماند و جور دیگری تمام می‌شود. فیلم، البته، کمی طولانی‌ست و همین طولانی‌بودن می‌تواند بعداً مایه‌ی دردسر شود، امّا به‌هرحال یک فیلم معمّایی/ جنایی‌ست که هم از «بهرام بیضائی» تأثیر گرفته [نمونه‌ی مشخصش جایی‌که ترانه علیدوستی دارد لباس‌ها و وسایلش را برمی‌دارد] هم از «آلفرد هیچکاک». و اصلاً به‌خاطر همین است که موسیقی متن «علی صمدپور» یک‌جاهایی رنگ‌وبوی کارهای «برنارد هرمن» را دارد. این‌را بگذارید به‌حسابِ یک‌جور تعریف. یکی از سخت‌ترین صحنه‌های «هملت» برای فیلمی که می‌خواهد معاصر باشد، قاعدتاً، صحنه‌ای‌ست که روح پدر ازدست‌رفته‌اش ماجرا را تعریف می‌کند و می‌گوید برادر خیانت‌کارش او را کُشته است. می‌شود حدس زد که «کریم‌مسیحی» مدّت‌ها به ایرانی‌کردن و باورپذیرکردنِ این صحنه فکر کرده و دست‌آخر به این نتیجه رسیده که با مراسم «زار» این کار را بکند؛ بعد از رقص‌های مخصوص و دودکردن اسفندِ فراوان و نواختن سازهای محلّی، روح پدر ازدست‌رفته‌ی او در بدنِ خلیفه حلول می‌کند و همه‌ی چیزهایی را که لازم است می‌گوید. ایرادی اگر بشود از فیلم گرفت، طولانی‌بودنش است؛ هرچند طبیعی‌ست که نشود «هملت» را در یک فیلم متعارفِ نوددقیقه‌ای جای داد. شاید اگر کوتاه‌ترش کنند، دیدنی‌تر و مقبول‌تر شود.

 

٠۵/٧ [محمدمهدی عسگرپور]

... عجیب است، ولی فیلم‌های «محمدمهدی عسگرپور» خیلی هم به‌هم ربط ندارند؛ نه «قدم‌گاه» ربطی به «اقلیما» دارد و نه «اقلیما» به «٠۵/٧» [هفت و پنج‌دقیقه] شبیه است. «٠۵/٧» [براساس فیلم‌نامه‌ای از فرهاد توحیدی] اصلاً شبیه هیچ‌کدام از فیلم‌های این دوره‌ی جشنواره نیست؛ طبیعی‌ست که نباشد، چون داستانش در فرانسه اتّفاق می‌افتد و تقریباً همه‌ی شخصیت‌هایش [جُز رضا کیانیان و رضا عطاران] فرانسوی هستند و به زبان خودشان حرف می‌زنند. بیش‌تر هم شبیه فیلم‌های کوچک فرانسوی‌ست که در این سال‌ها ساخته می‌شوند و به مسأله‌ی مهاجران و سختی زندگی در یک کشور اروپایی می‌پردازند. «عسگرپور» هم ظاهراً سعی کرده به قواعد زندگی در یک کشور اروپایی وفادار بماند؛ این است که در فیلمش هم گیلاس‌های شراب را می‌شود دید و هم رقص و پای‌کوبی را؛ هرچند دوربین از زنی که بین جمعیتِ رقصندگانِ شاد و سرخوش است رد می‌شود و به مردها می‌رسد! یادم رفت بنویسم که «٠۵/٧» را خوش‌بختانه به فارسی دوبله نکرده‌اند و به‌جایش با فیلمی زیرنویس‌شده طرفیم. من البته از فیلم بدم نیامده و چون ظرف روزهای قبل حوصله‌ام از دست فیلم‌هایی که داستان‌شان در تهران می‌گذشت سر رفته بود، از دیدن یک همچه فیلمی لذّت بردم. امّا دارم از خودم سئوال می‌کنم چرا باید فیلمی در فرانسه ساخت؟ ظاهراً که نسخه‌ی اولیه‌ی فیلم‌نامه داستانش در ایران می‌گذشته و چون گفته‌اند نمی‌شود همچه داستانی را در ایران ساخت، همه‌چیزش به  لیونِ فرانسه منتقل شده است. این هم داستان آدم‌هایی‌ست که زندگی‌شان به هم ربط دارد؛ از نویسنده‌ی زنی که رمانش را به ناشر می‌دهد و ناشر آن‌را رد می‌کند و بعد هم می‌فهمد که سرطان دارد، تا دختری شرقی [عرب] که در خیابان‌ اراذل و اوباش به او تجاوز می‌کنند و خانواده‌اش به‌جای‌ آن‌که حامی و پشتیبانش باشند، او را از خانه بیرون می‌کنند، تا زنی‌ که از دست شوهرش خسته شده و البته پیرزنی که حافظه‌اش را از دست داده و ذهنش مغشوش است. درون‌مایه‌ی اصلی فیلم مرگ و خودکشی و اصلاً فکر به این‌چیزهاست. راستش، نمی‌دانم اگر فیلم روی پرده‌ی سینماهای ایران برود، چه‌قدر فروش می‌کند. نمی‌دانم که برای نمایش عمومی هم می‌خواهند همین نسخه‌ی زیرنویس فارسی را نشان بدهند، یا نسخه‌ای دوبله را. هیچ بدم نمی‌آید که یک‌بار دیگر فیلم را ببینم؛ تدوین فیلم واقعاً خوب بود، یا دست‌کم من این‌طور خیال کردم.

 

* یازده‌دقیقه و سی‌ثانیه [بهروز افخمی]

... یک فیلم تلویزیونی درباره‌ی سی‌ویکم شهریور هزاروسیصدوپنجاه‌ونُه؛ روزی که هواپیماهای عراقی تهران و چندجای دیگر را بُمباران کردند. «محمّد داوودی» [فیلم‌بردار مشهور سینما] آن‌روزها فیلم‌بردار تلویزیون بوده و به‌دستور مدیر پخش [یا سمَتی در همین مایه‌ها]، با گروهش راهی جماران می‌شوند تا حرف‌های رهبر انقلاب را ضبط کنند و به اخبار شب برسانند. دو دوربین برده‌اند که هرکدام یازده‌دقیقه و سی‌ثانیه ضبط می‌کند.، وقتی می‌رسند و اسباب و وسایل را باز می‌کنند، «داوودی» می‌بیند باتری یکی از دوربین‌ها شارژ ندارد. چاره‌ای نیست جز برگشتن به جام‌جم و آوردن یک باتری دیگر. قاعدتاً یازده‌دقیقه و سی‌ثانیه بیش‌تر وقت ندارد و به‌‌ هر زحمتی هست، خودش را می‌رساند و برمی‌گردد تا برنامه‌ی خبری همان‌طور که از خواسته‌اند، کامل و بی‌نقص باشد. قاعدتاً باید این فیلم را در تلویزیون دید؛ نه روی پرده‌ی سینما. ولی به‌هرحال، در مقایسه با فیلم‌هایِ تلویزیونی، فیلم خوبی‌ست. و البته پُر است از چیزهایی که شاید همه‌ی تماشاگرانش از آن سر در نیاورند و نفهمند که «بهروزِ» جوان، خودِ «افخمی»‌ست، یا «مهرزاد» که همه‌ی وقتش را گذاشته روی تدوین یک برنامه‌ی تلویزیونی، «مهرزاد مینوییِ» مرحوم است که «افخمی» همیشه می‌گوید بخش عمده‌ای از دانسته‌هایش را در سینما مدیون اوست. یا شروع فیلم که با «هریِ کثیف» است و  جوان‌ها نشسته‌اند تا فیلمی را برای آخرهفته‌ی مردم انتخاب کنند که نیازی به سانسور شدید نداشته باشد و اسم فیلم‌هایی را به‌زبان می‌آورند که جزء فیلم‌های محبوب «افخمی» هستند. خب، بس است دیگر؛ فیلم اگر از تلویزیون پخش شد، آن‌وقت می‌شود درباره‌اش بیش‌تر و جدی‌تر نوشت.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٠ بهمن ۱۳۸٧

فیلم‌های نهمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

... خب، البته روز بهتری بود این شنبه‌ای که گذشت؛ هرچند تماشای بعضی فیلم‌ها کار سختی‌ست واقعاً و آدم مجبور است مدام توی صندلی‌اش وول بخورد و زمین و زمان را لعنت کند و بابتِ بخت و اقبالِ بدش حرص بخورد. روز بدی نبود، امّا تا سرِشب کسل‌کننده بود...

 

***

 

* دوزخ  برزخ  بهشت [بیژن میرباقری]

... «ما همه خوبیم» فیلم بدی نبود؛ به‌عنوانِ فیلم اوّل که خوب بود، ولی خیلی بیش‌تر از این‌ها محبوب شد و قاعدتاً همه‌ی آن‌هایی که فیلم اوّلِ «بیژن میرباقری» را پسندیده بودند، چشم‌به‌راه فیلم بعدی‌اش ماندند که شد «روز برمی‌آید»؛ اقتباسی از «مرگ و دوشیزه»‌ی «آریل دورفمان» که خواه‌ناخواه با شاه‌کار «رومن پولانسکی» مقایسه شد و در این مقایسه کم آورد. ولی حتّا همان‌هایی که «روز برمی‌آید» را دوست نداشتند، دل‌شان می‌خواست «دوزخ  برزخ  بهشت» [دقیقاً همین‌جور؛ بدونِ ویرگول] فیلم خوبی شده باشد؛ بخصوص که هم یادآور «کُمدی الاهی» [دانته] بود و هم سه‌گانه‌ای که «کریشتف کیشلوفسکی» می‌خواست بسازد و عمرش وفا نکرد. همین حالا هم «دوزخ  برزخ  بهشت» فیلم بدی نیست و مثل روز روشن است که برای ساختش کلّی زحمت کشیده‌اند، امّا سه اپیزود فیلم، واقعاً به یک‌اندازه جذّاب نیستند. بخش اعظم فیلم در یک خانه می‌گذرد که ساکنانش در هر اپیزود تغییر می‌کنند. اوّلی داستانِ یک زندگی به‌پایان‌رسیده است؛ مردی [علی مصفّا] که می‌خواهد همسر سابقش [مهتاب کرامتی] را راضی کند که زندگی‌شان را ازنو شروع کنند، ولی نمی‌شود. دومی داستان مردی‌ست پابه‌سن گذاشته [مسعود رایگان] که وقتی نامه‌ی عاشقانه‌ای را در حیاطِ خانه‌اش می‌اندازند، پی نویسنده‌ی آن می‌گردد و سومی داستان زنی‌ست [پریوش نظریه] که وقتی همسر نقّاشش [آتیلا پسیانی] می‌میرد، به فکر راه‌اندازی نمایشگاهی‌ست که همه‌ی تابلوهای نقّاشِ مُرده در آن باشد. و البته به‌وصیّتِ نقّاش، به‌جای سنگِ قبر، آینه‌ای را روی قبرش می‌گذارد و البته گاه‌وبی‌گاه روحِ همسرِ مُرده‌اش را می‌بیند و با او حرف می‌زند. دست‌آخر معلوم می‌شود این زن است که مُرده و مردِ نقّاش زنده است و به‌وصیّتِ او عمل کرده است. خیلی سعی کردم که داستانِ فیلم را واقعاً تعریف کنم و خیلی دلم می‌خواست این پایانِ «دیگران»ی [الخاندرو آمه‌نابار] را ننویسم، ولی نشد. دارم به این فکر می‌کنم که واقعاً چنددرصد تماشاگرانی که «دوزخ  برزخ  بهشت» را می‌بینند، از آن لذّت می‌برند. نه، این واقعاً فیلم بدی‌ نیست، ولی فیلمی‌ست که معلوم نیست چرا ساخته شده...

 

* پُست‌چی سه‌بار در نمی‌زند [حسن فتحی]

... هیچ‌وقت از ارادت‌مندان ساخته‌های «حسن فتحی» نبوده‌ام و همین‌که «مدار صفر درجه» پخش شد، همین‌جا، توی همین وبلاگ، نوشتم که دوستش ندارم و کُندی و کِش‌داربودنش آزارم می‌دهد و بدتر از همه، البته، دیالوگ‌هایش بود؛ تقلیدی از «علی حاتمی» که مثل هر تقلید دیگری، به‌پای اصلش نمی‌رسد. روشی که «حاتمی» برای نوشتن دیالوگ‌های تاریخی پیشنهاد کرد، هنوز مُهم‌ترین اُلگویِ همه‌ی نویسنده‌های تلویزیونی‌ست. امّا از آن‌جا که معمولاً این‌جور چیزها را فقط خودِ «علی حاتمی» بلد بود و می‌دانست آن میراثِ فارسی‌دانی را چه‌جوری باید به دیالوگ تبدیل کند، هرکسی که بعد از او دست به نوشتنِ همچه چیزهایی زد، عملاً شکست خورد. [بهرام بیضائی هم البته شیوه‌ی مخصوصِ خودش را دارد، که طبعاً این‌یکی هم قابلِ تقلید نیست.] «حسن فتحی» هم خیلی دلش می‌خواست دیالوگ‌هایِ گوش‌نواز و ماندگاری بنویسد که هم رگه‌ی تاریخی را در خود داشته باشند، هم برای تماشاگرانِ کم‌حوصله‌ی این سال‌ها غریب و دور از ذهن نباشند. امّا در این مورد، دست‌کم به‌نظر من، پیروز نشد. «پُست‌چی سه‌بار در نمی‌زند» هم، باز به‌نظر من، همان عیب‌ و ایرادها را دارد؛ پُر است از دیالوگ‌هایی که به ضرب‌المثل بیش‌تر شبیهند و اصلاً همین‌که مُدام ضرب‌المثل‌ها را به‌سوی تماشاگر شلیک کنیم، واقعاً نهایتِ نامردی‌ست. من که ترجیح می‌دهم «امثال و حِکَم» [دهخدا] را ورق بزنم و همچه دیالوگ‌هایی را نشنوم. امّا چه نیازی بوده است به ترسناک‌کردنِ فیلم؟ چه نیازی بوده است که قیافه‌ی بازیگرِ مرد را وقتی بی‌هوش روی زمین افتاده، بکنند شبیه «زامبی»‌ها؟ چه نیازی بوده است که این‌قدر تمثیلی به داستان نگاه کنند و نتیجه بگیرند که همه‌ی آن آدم‌های بی‌ربط و نامعقول یک‌نفر هستند و آن بچّه‌ی کچلِ لالِ به‌ظاهر مظلوم و گاهی بی‌ادبی که آخرهای کار چنددقیقه سرگرمِ کتک‌زدنِ دختر است، بچّگیِ همین آدم‌های بی‌ربط و نامعقولی‌ست که یکی شده لاتِ چاقوکِش و آن‌یکی شده خلاف‌کار و اصلاً همه‌ی خلاف‌کارها و آدم‌های بد یکی هستند؟ راستی، «شازده‌ی قجر» هم همین آدم است؟ قاعدتاً یک‌بار دیگر باید این فیلم را ببینم؛ شاید مُشتِ کارگردان این‌بار باز شود.

 

* اشکان، انگشتر متبرّک و چند داستان دیگر [شهرام مُکری]

... تقریباً همان فیلمی بود که حدس می‌زدم؛ یک کار داستان‌گوی تجربی که بیش‌تر از هرچیزی نشان می‌دهد کارگردانش بادقّت فیلم‌های نامتعارف این دو دهه‌ی سینمای آمریکا را تماشا کرده است. ظاهراً که خودِ «مُکری» علاقه‌ی بی‌حدّی به «کوئنتین تارانتینو» دارد و اصلاً به‌خاطر همین علاقه است که جاهایی از فیلم، عمداً، نسخه‌بدل بعضی از مشهورترین صحنه‌های فیلم‌های «تارانتینو» شده است. خوبی «اشکان، انگشتر متبرّک و چند داستان دیگر» این است که فقط به کار تماشاگران تجربی‌دوست نمی‌آید؛ تقریباً هر آدمی که فیلم را ببیند، تا آخر تماشایش می‌کند و خسته نمی‌شود. دلیلش هم، احتمالاً، این است که یک کُمدیِ موقعیت است؛ دوتا آدم کور با یک آدم بینا می‌روند دزدی از یک جواهرفروشی. این آدم بینا [اشکان] آدم بیچاره‌ای‌ست که امیدی به زندگی ندارد. همه‌ی فکر و ذکرش خودکشی‌ست، ظرف دوماه چاهارده‌بار خودکشی کرده، ولی هر چاهارده‌بار ناموفّق بوده و حالا امیدش به این است که نگهبان‌های جواهرفروشی به او شلیک کنند. تازه این فقط بخشی از داستان است و از اسم فیلم پیداست که با چند داستان طرفیم. خب، شاید هم نشود دقیقاً اسم کُمدی را رویش گذاشت؛ شاید «هجو» کلمه‌ی بهتری باشد. ولی چه فرقی می‌کند؟ مهم این است که آدم را خسته نمی‌کند. با توجّه به این‌که فیلم را کم‌ترین بودجه‌ی ممکن ساخته‌اند [ظاهراً حدود بیست‌وپنج میلیون تومان] تهیه‌کننده‌ی محترم زحمتی به خودش نداده که آن‌را به سی‌وپنج تبدیل کند و این نسخه‌ای که ما دیدیم، دی‌وی‌دی بود. می‌شود حدس زد که در یک اکرانِ محدود، فیلم دست‌کم دوسه‌برابر خرجِ خودش را درمی‌آورد. تقریباً همه‌ی آن‌هایی که حوصله‌شان از دیدن فیلم‌های یک‌شکل و متعارف و بی‌کیفیتِ سینمای ایران سر رفته است، از «اشکان، انگشتر متبرّک و چند داستان دیگر» خوش‌شان خواهد آمد. امّا می‌ماند یک نکته‌ی دیگر؛ این‌که «شهرام مُکری» کم‌کم این جنبه‌ی تجربه‌گرایی را کنار می‌گذارد و برای ماندن در سینمای حرفه‌ای به قواعدِ بازی تن می‌دهد و فیلم‌های متعارف و معمول می‌سازد، یا این‌که ترجیح می‌دهد هر از گاهی با بودجه‌ای اندک کار خودش را بکند. فعلاً که باید صبر کنیم.

 

* درباره‌ی الی [اصغر فرهادی]

... مهم نیست که «درباره‌ی الی» را دیر دیدیم؛ که از روزِ اوّل، تا همین شنبه‌شبی که گذشت، حرص خوردیم و خیلی از فیلم‌ها را تحمّل کردیم تا برسیم به «درباره‌ی الی». مهم این است که دیدیمش؛ یک سروگردن بالاتر از «چهارشنبه‌سوری»‌ای که دلِ خیلی‌ها را بُرد و «اصغر فرهادی»، ظاهراً، عادت دارد که فیلم به فیلم تغییر کند. چندسالِ پیش، «شهرِ زیبا» را که توی جشنواره نشان دادند، یک‌عدّه خیال کردند که خوبی فیلمِ «فرهادی» فقط به این است که می‌خواهد اجتماعی باشد، این‌که می‌خواهد داستانی درباره‌ی لبِ خط بگوید و غمِ آدم‌هایی را بخورد که کسی غم‌شان را نمی‌خورد. ولی «چهارشنبه‌سوری»‌اش قاعده‌ی بازی را رسماً به‌هم ریخت؛ یک خانه شد مرکزِ دنیا و آدم‌هایی که توی این خانه، زیر این سقف بودند، شدند مهم‌ترین آدم‌های دنیا. حالا با «درباره‌ی الی» چه کنیم؟ حالا که دیده‌ایم «فرهادی» می‌تواند چند پلّه بالاتر از باقی هم‌نسل‌هایش بایستد چه کنیم؟ قیدِ آن‌ها را بزنیم و حواس‌مان را جمعِ کارگردانِ محبوب‌مان کنیم؟ می‌شود؟ برای نظردادن که خیلی زود است؛ یک‌بار دیدنِ «درباره‌ی الی»، آن‌هم آخرِوقتِ یک‌روزِ شلوغ و درهم‌، اصلاً کافی نیست. ولی می‌شود آسوده بود که «فرهادی» فیلمِ خوبی ساخته و اصلاً خوب کاری کرده که پایِ فیلمش ایستاده و قیدِ نمایشش را نزده است. می‌شود بعد از همین یک‌بار دیدنش به هزار چیز فکر کرد، تکّه‌های فیلم را مرور کرد و نتیجه گرفت که «مانی حقیقی» چه بازیگر معرکه‌ای‌ست، که «شهاب حسینی» هم می‌تواند خوب بازی کند، که «ترانه علیدوستی»‌ این‌بار هم چه‌قدر خوب بازی می‌کند و اصلاً همه‌ی آن‌ها که جلوی دوربینِ «فرهادی» بوده‌اند، چه‌قدر خوب بازی کرده‌اند. قبول دارم که دارم حرف‌های کلّی می‌زنم، که برای نوشتن یک یادداشت باید درباره‌ی جزئیات حرف زد، ولی این فقط یک‌جور اظهارِ نظرِ شخصی‌ست؛ همه‌ی‌ این‌ حرف‌ها را بگذارید به پای یک‌جور علاقه، یا یک‌جور ادای دین به فیلمی که تماشاگرش را، قاعدتاً، گیج می‌کند و تا به خودش بیاید، می‌بیند که «الی» با پای خودش آمده تا بین آدم‌هایی که نمی‌شناسدشان، زندگی‌اش به پایان برسد. درستش این است که کارگردان‌های سینما اصولِ فیلم‌سازی را بلد باشند و درستش این است که قواعدِ داستان‌گویی را هم بلد باشند، که بتوانند دوساعت حواسِ ما را پرت کنند و داستان‌شان را طوری بگویند که فقط زُل بزنیم به پرده‌ی سفیدِ سینما. این همان کاری‌ست که «فرهادی» در «درباره‌ی الی» می‌کند؛ این داستانِ آدم‌هایی‌ست که پیِ «خوشی» می‌گردند، پیِ «زندگی» و «سرزندگی» و تا بجنبند و به خودشان بیایند، «ناخوشی» دامن‌شان را گرفته است. آن آرامشِ ابتدایِ فیلم، آن خوشی و سرزندگی آدم‌ها، ناگهان، دود می‌شود و به هوا می‌رود و چیزی که می‌ماند رخوتِ بی‌حدّ است؛ فرورفتن در ماسه‌های همان ساحلی که دست‌آخر چرخِ یکی از سواری‌ها توی آن گیر کرده و بیرون نمی‌آید. یک‌جور تلاش، یک‌جور سرگرمی و دل‌خوش‌کردن به کاری دیگر برای فراموش‌کردن فاجعه‌ای که بیخِ گوشِ آدم‌های سرزنده اتّفاق افتاده است. «بهروز افخمی»، در ستایشِ «دیوانه‌وار/ فرانتیک» [رومن پولانسکی] یک‌بار گفته بود که وقتی زنِ «هریسن فورد» گُم می‌شود، اوّل خیال می‌کنیم که داستان جدّی نیست، ولی هرچه فیلم پیش‌تر می‌رود، بیش‌تر ترس برمان می‌دارد؛ هول می‌کنیم که نکند بلایی سرش آمده باشد؟ و «فرهادی» در «درباره‌ی الی» یک همچه کاری می‌کند؛ گول‌مان می‌زند، خیال می‌کنیم فیلم‌ واقعاً درباره‌ی «الی»‌ست، ولی نیست؛ درباره‌ی همه‌ی این آدم‌هایی‌ست که آمده‌اند برای خوش‌بودن، ولی مثلِ آتشی که زیرِ خاکستر پنهان باشد، آماده‌ی شعله‌ور شدنند. کم پیش می‌آید در سینمای ایران با فیلمی طرف شویم که شخصیتِ اصلی نداشته باشد و آدم‌های فیلم به یک‌اندازه در رقم‌زدن سرنوشت و این‌جور چیزها سهم داشته باشند. فاصله‌ی «بهشت» و «جهنّم» برای مسافرانِ بخت‌برگشته کم‌تر از آن‌چیزی‌ست که خیال می‌کنیم؛ تا «بهشت»‌شان را می‌سازند و بنا می‌کنند به لذّت‌بردن از موقعیت‌شان، «جهنمّ»ی نثارشان می‌شود که چاره‌ای جُز پذیرفتنش ندارند. گُم‌شدنِ «الی»، غیب‌شدنش، مقدّمه‌ی همه‌ی بدبختی‌هاست و فردای گم‌شدنش، همین‌که صبح می‌شود، آرامش ظاهراً بازگشته است، بی‌آن‌که «الی» هم برگشته باشد. آرامشِ صبح‌گاهیِ آن‌ها، نتیجه‌ی خستگیِ شبِ پیش است و تا «سپیده» چشم‌هایش را باز نکرده است، همه‌چیز، ظاهراً، عادّی‌ست؛ با بیدارشدنِ اوست که فاجعه دوباره خودی نشان می‌دهد و نامزدِ بخت‌برگشته‌ی «الی» که راهی تهران می‌شود، دوباره می‌رسیم به یکی‌دیگر از آن آرامش‌های پیش از طوفان؛ خبرِ بد را کسی هنوز به خانواده‌ی «الی» نداده است. حالا می‌شود بهتر به این فکر کرد که چرا این آدم‌های بخت‌برگشته کنارِ دریا آمده‌اند؛ جایی بهتر از دریا و ساحلش سراغ دارید که وقت‌وبی‌وقت آرامشش به‌هم بریزد و طوفانی شود؟ حیفِ «الی» نبود؟ شاید اگر بود، کمک می‌کرد و چرخِ سواری این‌طور توی ماسه‌ها گیر نمی‌کرد. حیف نبود؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٩ بهمن ۱۳۸٧

فیلم‌های هشتمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

... قاعدتاً شنبه روز بهتری‌ست؛ امروز که فقط «شبانه‌روز» را دیدم. «کودک و نقّاش»[مسعود نقَاش‌زاده] را ندیدم و تماشای بیست‌دقیقه‌ی اوّلِ «نخلستان صابر» [سیامک شایقی]  متقاعدم کرد که بهتر است راهی خانه شوم و کتاب بخوانم و به کارهای عقب‌افتاده‌ام برسم. قاعدتاً، شنبه روز بهتری‌ست، یا دست‌کم امیدوارم این‌طور باشد...

 

***

 

* شبانه‌روز [کیوان علی‌محمّدی و امید بنکدار]

... خیلی کنجکاوم که بدانم «کیوان علی‌محمّدی» و «امید بنکدار» چه‌جوری تقسیمِ کار می‌کنند؛ چه‌جوری باهم می‌نویسند، چه‌جوری باهم کارگردانی می‌کنند و چه‌جوری باهم تدوین می‌کنند. در همه‌ی این سال‌هایی که «علی‌محمّدی» و «بنکدار» از فیلم‌های داستانی کوتاه و مستند به سینمای حرفه‌ای داستانی رسیده‌اند، این کنجکاوی پابرجا مانده است و با این‌که سابقه‌ی آشنایی‌‌مان به همان‌ دوره‌ی فیلم‌های داستانیِ کوتاه و مستندی برمی‌گردد که زمینه‌ی ورودشان به سینمای حرفه‌ای شد، ولی هیچ‌وقت این پرسش (و درواقع، کنجکاوی) را با آن‌ها درمیان نگذاشته‌ام؛ چون مطمئنم که جواب این کنجکاوی‌، چیزی بیش از یک خنده‌ی دوستانه نیست. حدسم این است که می‌گویند خب، یک‌بار بیا تماشا و ببین چه می‌کنیم. امّا بعید است کارگردان‌هایی که تا رسیدن به مرحله‌ی فیلم‌برداری، فیلم‌نامه‌شان را چندبار بازنویسی می‌کنند، همه‌چیز را بگذارند برای روز فیلم‌برداری و تماشای «شبانه‌روز»، دومین فیلمِ سینمایی «علی‌محمّدی» و «بنکدار»، نشانه‌ی همین دقّتِ پیش از ساخت است؛ این‌که می‌دانند همچه فیلمی را چه‌‌جوری باید بسازند و حواس‌شان هست که داستان فیلم‌شان سرراست و خطی نیست و دقیقاً به‌خاطر همین، چیزهای دیگری را در فیلم گنجانده‌اند که آن سرراست‌نبودن و خطّی‌نبودن خیلی مایه‌ی دردسرِ تماشاگر نشود. این‌که آن‌ها به‌اندازه‌ی کافی «اعتمادبه‌نفس» دارند و اصلاً نمی‌ترسند که این پیچیدگی مانعِ کارشان شود.

«شبانه‌روز»، به‌هرحال، فیلمِ آسان و راحت‌الحلقومی نیست؛ شاید اگر از میانه‌های فیلم، داستان‌ها در هم تنیده نمی‌شدند، خیلی هم پیچیده به‌نظر نمی‌رسد. با این‌همه، ظاهراً خود کارگردان‌ها هم به این فکر کرده‌اند که «شبانه‌روز» به‌خاطر همین داستان‌ها در هم تنیده، ممکن است تماشاگرش را (تاحدّی) سردرگم کند؛ این است که برای هر داستان، یک رنگ‌ در نظر گرفته‌اند و البته شیوه‌ی حرکتِ دوربین هم در هر داستانی متفاوت است. طبیعی‌ست که آن دوربینِ پُرحرکت و موّاجِ داستانِ «فوژان» [مهناز افشار] با روحیه‌اش هم‌خوانی دارد و طبیعی‌ست که برای «مرجان» [نیکی کریمی] که می‌خواهد آرام و بی‌دردسر زندگی کند، دوربینی آرام در نظر گرفته‌اند و باز طبیعی‌ست که دوربین در بخش «حورا» [مهتاب کرامتی] که در زندگیِ شخصی گیج و سردرگم است، دوربین مدام در حرکت باشد. این، البته، واضح‌ترین کاری‌ست که «علی‌محمّدی» و «بنکدار» کرده‌اند [همین‌جا باید بنویسم که فیلم‌برداری «مرتضی پورصمدی» آن‌قدر خوب و دیدنی‌ست که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت]  و قاعدتاً کارهای دیگری هم کرده‌اند که باید در یادداشتی طولانی‌تر از این به آن پرداخت.

«پنهان‌کاری»، نکته‌ی اصلی «شبانه‌روز» است. خیلی موافق نیستم که روی کلمه‌ی «دروغ» تأکید کنیم؛ «پنهان‌کاری» کلمه‌ی بهتری‌ست برای توضیح موقعیت آدم‌های این فیلم و اصلاً خودِ فیلم هم، عمداً، براساس همین «پنهان‌کاری» پیش می‌رود و خیلی چیزها را «پنهان‌کارانه» روایت می‌کند؛ تا خون از بینی «فوژان» نمی‌آید، نمی‌فهمیم که بیمار است، تا تلفنِ «حورا» در یکی از مهم‌ترین صحنه‌های فیلم زنگ نمی‌خورد، نمی‌فهمیم که این تکّه‌ی سیاه‌وسفید، یک فیلم در فیلم است، تا «فرّخ» [پارسا پیروزفر] از زنِ اوّلش «حورا» نمی‌پرسد که سرگرم چه‌کاری‌ست، نمی‌فهمیم که آن تکّه‌ی سیاوش و دخترِ فراری، درواقع، فیلم‌نامه‌ای بوده که «حورا» داشته می‌خوانده و آن‌را در ذهنِ خودش خیال می‌کرده است و بالأخره، تا «حورا» دمِ درِ خانه‌ی «مرجان» نمی‌رود و نمی‌گوید که با شوهرش «فرّخ» کار دارد، نمی‌فهمیم که شوهرِ خانمِ بازیگر، دوباره ازدواج کرده و ظاهراً به زنِ دومش علاقه‌ی بیش‌تری دارد. این است که «شبانه‌روز» در همه‌ی داستان‌هایش، بین «دوست‌داشتن» و «پنهان‌کاری» پُل می‌زند؛ برای دوست‌داشتنِ دیگری‌ و اثباتِ این دوست‌داشتن است که آدم‌ها دست به «پنهان‌کاری» می‌زنند. «آلن دو باتُن» در توضیحِ همین «پنهان‌کاری» در مقاله‌ای نوشته بود که «رو» بازی‌کردن در زندگی، به‌نظر خیلی‌ها، آن‌را بی‌مزّه می‌کند. آدم‌ها همیشه دوست دارند که خیال کنند چیزی هست که به‌چشم آن‌ها نمی‌آید و پنهان شده است. نگاه کنیم به «حورا» که می‌داند یک‌جای کارِ زندگی‌اش می‌لنگد، امّا هم‌کارِ فعلی و دوستِ سال‌های دورش آن حقیقتِ رسواکننده را نمی‌گوید، اصلاً خیال نمی‌کند که «فرّخ» ممکن است ریگی به کفش داشته باشد. موقعیت «مرجان» هم دست‌کمی از او ندارد؛ او زندگیِ آرامش را دوست دارد و خیال نمی‌کند که سفرهای گاه‌وبی‌گاه «فرّخ» در همین شهر و در خانه‌ی دیگری‌ست.

برسیم به آخرِ این یادداشت. «شبانه‌روز» چه‌جور فیلمی‌ست؟ خوب است یا بد؟ دیدنی‌ست یا نیست؟ درستش این است که فکر کنیم یک همچه سئوال‌هایی را باید گذاشت برای وقتی دیگر، امّا آن علاقه‌ی بی‌حدّ «علی‌محمّدی» و «بنکدار» به حرکتِ دوربین و قطع‌های سریعی که به یک‌جور پلک‌زدن شباهت دارند، این‌جا درست نشسته‌ است. می‌دانید، خوبی «شبانه‌روز»، در وهله‌ی اوّل، این است که شبیه هیچ‌کدام از فیلم‌های این جشنواره نیست. تن‌ندادن به جریانِ آب و خلافِ آن شناکردن، قاعدتاً، کارِ آسانی نیست و البته «علی‌محمّدی» و «بنکدار» در «شبانه‌روز»‌شان دقیقاً همین‌کار را کرده‌اند...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۸ بهمن ۱۳۸٧

فیلم‌های هفتمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

... مقدمّه بی مقدّمه. خبری نیست که نیازی به مقدّمه داشته باشد. روزها، قاعدتاً، فرقی با هم ندارند و فیلم‌ها، از بختِ نامُراد و اقبالِ بدِ ما، یکی از یکی بی‌رمق‌ترند. نه، واقعاً نیازی به مقدّمه نیست...

 

***

* چهره به چهره [علی ژکان]

«مادیان» را سال‌هاست که ندیده‌ام؛ نمی‌دانم بعد از این‌همه سال هنوز فیلم خوبی‌ست یا نه، و دیدنش هنوز رغبتی را برمی‌انگیزد یا نه، ولی خوب‌بودنش، قاعدتاً، ربطی به آقایِ کارگردان ندارد. همیشه پیشِ خودم خیال می‌کردم که یک‌روز «علی ژکان» فیلمِ خوبی می‌سازد و ثابت می‌کند که «مادیان» یک اتّفاق، یا یک تصادف نبوده است، امّا تماشای هر فیلمی از «ژکان» همه‌ی این آرزوها را بر باد می‌دهد. نه، بعید است «ژکان» فیلم خوبی بسازد. خیلی سال پیش بود که «سایه به سایه» را از روی «آوازهای ننه آرسو»ی «بهرام بیضائی» ساخت و نامِ فیلم‌نامه‌نویس را در عنوان‌بندی فیلمش نیاورد. حق داشت؛ چون «سایه به سایه» فیلم خوبی نیست و فیلم‌نامه‌ی خوبی هم ندارد و یک نگاهِ سرسَری نشان می‌دهد که، حقیقتاً، ربطی به «آوازهای ننه آرسو» ندارد. چرا خیال کردم که «چهره به چهره» ممکن است فیلم خوبی شده باشد؟ اشتباه ‌کردم و به‌جای ماندن در خانه، رفتم و نشستم به‌تماشای «چهره به چهره» که اصلاً فیلم خوبی نیست؛ چه رسد به این‌که یک فیلم پُلیسی/ معمّایی/ کارآگاهیِ خوب باشد. داستان یک مهندس [علی عمرانی] که گُم می‌شود و کمی بعد از آن‌که خانواده‌اش خبردار می‌شوند به شرکتش سر زده است، خبر می‌رسد که جنازه‌ی سوخته‌اش در یک سواری سوخته پیدا شده است. در شبِ هفتِ آقای مهندس، خانم به‌نسبت جوانی ادّعا می‌کند که همسر همین مردی‌ست که مرده و شوهرِ او، البته، اسمش «مهران» نبوده، «قدیر» بوده و پول‌دار هم نبوده است. خلاصه، یک سرهنگِ در آستانه‌ی بازنشستگی [جمشید هاشم‌پور که نمی‌دانم چرا موهایش را تراشیده و دوباره شبیهِ زینال بندریِ فیلمِ تاراج شده] با هم‌کاری افسری که در چهل‌سالگی هنوز ازدواج نکرده [کاوه کاویان]، سرگرمِ حلّ این پرونده می‌شوند. تا میانه‌های داستان خیال می‌کردم که «چهره به چهره» را براساس «پیوترِ لتونیایی/ مسافری که با ستاره‌ی شمال آمد» [ژرژ سیمنون] ساخته‌اند، امّا هرچه به پایان فیلم نزدیک شدیم، دیدم که «ژکان» سازِ خودش را زده و این فیلم تازه‌اش هم کار به‌دردبخوری نشده است. فیلم پُلیسی ساختن آسان نیست، همان‌طور که نوشتن داستانِ پُلیسی آسان نیست. نمی‌دانم چرا کارگردان‌ِ ما خیال می‌کند که نوشتن داستانِ پُلیسی مثلِ آبِ خوردن است. نه واقعاً، این‌جور هم نیست. به‌خاطر همین بی‌دقّتی‌ها فیلم زیادی «بانمک» شده است و گاهی آدم را به خنده می‌اندازد. یک‌جای فیلم که حسابی خندیدیم، صحنه‌ای بود که افسر چهل‌ساله‌ی هنوز ازدواج‌ نکرده، رفته بود خانه‌ی یک آدم معقول هنرمندِ آلمانی‌دانِ فرویدشناس [محسن حسینی] و حرف‌شان داشت تمام می‌شد که به آقای هنرمند خبر دادند «مهران» تماس گرفته و گفته در هُتل فلان است. پلیس و هنرمند به هم نگاه کردند و صحنه تمام شد. طبیعی‌ست که فکر کردیم لابُد صحنه‌ای کلیدی‌ست، امّا چند دقیقه‌ی بعد بود که «کریم» توی گوشم گفت پس چی شد پی‌گیریِ پُلیس؟ چرا تلفن را ردیابی نکردند؟ چرا نرفتند هُتل فلان؟ حق با «کریم» بود، ولی همچه فیلمی مگر همه‌چیزش درست است که حالا این‌جور چیزهایش درست باشد؟ راستی، این قضیه‌ی بومی‌کردن و محلی‌کردن یک داستانِ پُلیسی، واقعاً، چیز عجیبی‌ست. دلیل می‌خواهید؟ «چهره به چهره» را تماشا کنید!

 

* صندلیِ خالی [سامان استرکی]

یادم نیست قبل از این اسم «سامان استرکی» را جایی شنیده‌ بودم یا نه، ولی قبل از تماشای «صندلیِ خالی» می‌دانستم که یک فیلمِ معمولی و متداول نیست و اصلاً به‌نیّتِ دیگری ساخته شده است. فیلم داستانِ سرراستی ندارد که تعریفش کنم و اصلاً یک فیلم «تجربی»‌ست و مثل هر فیلم «تجربی» دیگری، فقط به قواعدی که خودش بنا کرده وفادار است. یکی از چند خاصیتِ ژانر، قاعدتاً، این است که الگویی را پیش رویِ آدم می‌گذارد؛ مسیری که دیگران قبلاً از آن عبور کرده‌اند و با توجّه به نشانه‌هایی که آن‌ها به‌جا گذاشته‌اند، می‌شود مسیرِ درست را رفت و به نتیجه رسید. ولی فیلم «تجربی» که قاعده و قانون ندارد. همه‌چیز بستگی دارد به کارگردان؛ به ایده‌هایش و البته اجرای این ایده‌ها. تماشای «صندلیِ خالی» قبل و بعد از دو فیلم کاملاً معمولی، تجربه‌‌ی خوبی بود. خب، البته بعضی از ایده‌ها «خوب» اجرا شده‌اند و خوب از آب درآمده‌اند و بعضی از ایده‌ها نه. شروع فیلم و یک‌سوم ابتدایی‌اش که «رضا عطاران» با قیافه‌ای متفاوت در آن بازی می‌کند، خوب است و باقی فیلم به‌قوّتِ این یک‌سوم ابتدایی نیست؛ هرچند پُر است از ایده‌های خوب و بانمکی که هم مفرّح هستند و هم این جنبه‌ی تجربی را تقویت می‌کنند. و البته که دست‌آخر به انیمیشن تبدیل می‌شود تا همه‌چیز را واقعاً امتحان کرده باشد. در یک‌سوم میانی فیلم که «پانته‌آ بهرام» بازی می‌کند، یک تکّه‌ی فوقِ بامزّه هست که دلم نمی‌آید ننویسمش؛ جایی‌که او با یک آدم بخت‌برگشته تصادف می‌کند و همین‌که نزدیک جنازه‌اش می‌شود، سگی مدام پارس می‌کند و اجازه‌ی نزدیک‌شدن نمی‌دهد. یکی‌دو روز بعد است که صدایی می‌گوید من کاظمم؛ همان آدم بخت‌برگشته‌ای که مُرد. حالا «پانته‌آ بهرام» در پارکی نشسته و سرگرم خوردن ساندویچ است که سگ وارد می‌شود و به زبان آدمی‌زاد می‌گوید من سگِ کاظمم؛ اگه می‌خوای خونه‌ی کاظم رو نشونت بدم، دنبالم بیا! و راننده‌ی قاتل سوار می‌شود و دنبالِ سگِ کاظم راه می‌افتد. سگ، البته، در طول راه شیطنت‌های سگی‌اش را کنار نمی‌گذارد و یک‌بار دنبالِ گربه‌ی بخت‌برگشته‌ای می‌کند و دست‌آخر او را به خانه‌ی کاظم می‌برد. اصلاً یکی از خوبی‌های «صندلیِ خالی» همین است که چند بازیگر حرفه‌ای در آن بازی می‌کنند؛ «رضا عطاران»، «پانته‌آ بهرام»، «محمدرضا شریفی‌نیا» و «فرامرز عرب‌نیا». و البته با صدای «محسن نامجو» و موسیقی «دنگ شو». امّا خیلی دلم می‌خواهد بدانم این فیلم را در بخش مسابقه‌ی فیلم‌های اوّل و دوم، چه‌جوری می‌خواهند قضاوت کنند؛ بخصوص که رقیبانِ جدی‌اش فیلم‌هایی هستند که در مقایسه با این ساخته‌ی «استرکی» محافظه‌کار به‌نظر می‌رسند! موقعیت عجیبی‌ست؛ یک استادی دارم، یک بزرگ‌تری که وقتی چشمش به همچه فیلم‌هایی می‌افتد، یا همچه آهنگ‌هایی را می‌شنود، می‌گوید شهر عجیبی‌ست و آدم‌ها دارند چه کارهای عجیبی می‌کنند. در مقایسه با «صندلیِ خالی» خیلی از آن کارها معمولی به‌نظر می‌رسند!

 

* امشب شبِ مهتابه [محمدهادی کریمی]

دیدنِ این فیلم هم اشتباه بود؛ هرچند «امشب شبِ مهتابه» هم مثل خیلی از فیلم‌های دیگر، از فرطِ جدّی‌گرفتنِ خودش، «بانمک» و فرح‌بخش از آب درآمده است. [تهیه‌کننده‌ی فیلم، البته، هدایت فیلم است] سالن شماره‌ی یکِ سینما تقریباً پُر بود و اگر چند دقیقه دیرتر می‌رسیدیم، شاید صندلی‌های اوّلین ردیف نصیب‌مان می‌شد. واقعاً کنج‌کاوم که بدانم جمعیتِ حاضر در سالن شماره‌ی یک، واقعاً چرا این فیلم را دیدند. اعتراف می‌کنم که یادداشتِ کارگردانش در مجله‌ی فیلم گولم زد؛ این‌که تکّه‌ای از شعر «نام تمامِ مُردگان یحیاست» را نقل کرده بود که این شعر «محمّدعلی سپانلو» یادآور سال‌های هفتاد‌ودو و هفتادوسه است که این شعر را خواندم و کُلّی کیف کردم از خواندنش. خیال کردم آقای «کریمی» هم که این شعر را نقل کرده و گفته فیلمی درباره‌ی میل به جاودانگی ساخته، لابُد از نتیجه‌ی کارش حسابی مطمئن است. امّا فیلمی که دیدم، واقعاً درباره‌ی این‌چیزها نبود؛ یک فیلم سردستی معمولی بود درباره‌ی خواننده‌ی جوانی به‌نام «پیام» [که بعداً کشف به‌عمل می‌آید نام اصلی‌اش یحیاست] در کنار زنش [مهناز افشار] زندگی می‌کند و حالا که دارد از سرطان می‌میرد، شروع می‌کند برای برای پسرش که چندماهی به تولدش مانده، ضبطِ تصویر و حرف‌زدن درباره‌ی همه‌چیز و طبق معمولِ این‌جور داستان‌ها، در مواجهه با پدر و مادر و برادرش، ناگهان متحوّل می‌شود و طوری از دنیا می‌رود که عشق همه‌ی قلبش را پُر می‌کند. تعجب می‌کنم که اصلاً چرا در انتهای فیلم «پیام» را می‌کُشد، شاید اگر «پیام» و «سحر» از آن پیرمردی که در شوشتر آدم‌ها را شفا می‌دهد، دست‌خطی چیزی برای درمان می‌گرفتند، به فیلم بیش‌تر می‌آمد. حالا یک‌چیزی گفته‌اند که بد نیست اگر پایان‌ها «خوش» نباشند، امّا دلیلی هم ندارد که در همچه فیلم‌هایی که اساساً برای فروش ساخته می‌شوند، از این ضدّکلیشه استفاده شود!

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٧ بهمن ۱۳۸٧

فیلم‌های ششمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

... جشنواره دارد‌ حوصله‌ام را سرمی‌بَرَد؛ خسته شده‌ام. این فیلم‌دیدن‌های پیاپی، این نشستن رویِ صندلی‌هایِ نه‌چندان راحت و تماشای جمعیت، کم‌کم دارد حوصله‌ام را سرمی‌بَرَد. آدم اوّلش خیال می‌کند باید همه‌چیز را ببیند، باید همه‌ی فیلم‌ها را پیشِ خودش بسنجد و قضاوت کند که کدام فیلم بهتر است و کدام‌یکی فیلم خوبی از آب درنیامده است. امّا اعتراف می‌کنم که در میانه‌ی راه خسته شده‌ام. سال‌های پیش، این‌قدر در سینما نمی‌ماندم؛ روزنامه‌ای به‌راه بود و نیمی از روز صرفِ آماده‌کردنِ صفحه و صفحه‌بندی و یک همچه چیزهایی می‌شد. به این‌جور فیلم‌دیدن عادت ندارم، دلم می‌خواهد فیلم را که دیدم، از سینما بزنم بیرون و برای فیلمی که واقعاً دلم می‌خواهد ببینمش، برگردم. ولی نمی‌شود. کاری نیست که به‌خاطرش بیرون بزنم...

پیش‌پرده‌ی این دوره‌ی جشنواره را دیروز برای اوّلین‌بار نشان دادند. خیلی هم چیز ویژه‌ای نبود. فکر می‌کردم باید بهتر از این‌ها باشد. از دوروبری‌ها هم که پرسیدم، گفتند به‌نظرشان چیز عجیب‌وغریب و معرکه‌ای نیست. چه‌کسی این پیش‌پرده را ساخته؟ چندتا سئوالِ اساسی دارم که می‌خواهم ازش بپرسم...

از آسمانِ سینما فلسطین روزنامه می‌بارَد! صبح‌به‌صبح، همه‌ی ویژه‌نامه‌های جشنواره را می‌آورند و به‌عادت سال‌های پیش، دمِ در روی میزی می‌گذارند که در دسترسِ همه باشد. فرقی نمی‌کند توی سالنِ انتظارِ طبقه‌ی اوّل و سالن شماره‌ی ١ باشیم، یا طبقه‌ی بالا و دو سالنِ دیگر؛ همه‌جا ویژه‌نامه هست [خدا را شُکر] و آدم‌ها یا سرگرم حرف‌زدنند، یا نوشیدنِ چای و بلعیدنِ شیرینی و خوردنِ ماستِ میوه‌ای و نوشیدنِ قهوه و هم‌زمان خواندنِ ویژه‌نامه‌ها...

امروز خبری از آن بخشِ کسالت‌بار «٣٠ سینما، ٣٠ چهره، ٣٠ فیلم» نبود. چی شد؟ جمعش کردند؟ سی‌تا فیلم که نشد؛ یا دست‌کم من سی‌تا پیش‌پرده‌ ندیدم. بعید است دیگران هم دیده باشند.

بعضی‌ها ترجیح می‌دهند گذرشان به سینمای مطبوعات نیفتد؛ حتّا منتقدهای باسابقه، ولی امسال جایِ خیلی‌ها خالی‌ست؛ اوّل از همه «مجید اسلامی». عادتِ هرساله‌ی من بود که وقتی آقای منتقد مشغولِ حرف‌زدن درباره‌ی فیلمی بود، به بهانه‌ای همان نزدیکی‌ها بنشینم و خوب گوش کنم. امسال آقایِ منتقد نیست که بعد از دیدنِ فیلمی که به‌نظرش عالی می‌رسد، با شور و هیجان درباره‌اش حرف بزند. [پارسال تنها دوبار زندگی می‌کنیم بود] اصلاً سینما می‌رود؟ اصلاً این فیلم‌ها را می‌بیند؟ هرچند ندیدنِ خیلی از این فیلم‌ها بهتر است از دیدن‌شان. حیف که در این سینما نیست...

 

***

* صداها [فرزاد مؤتمن]

«فرزاد مؤتمن» فیلم‌سازی حرفه‌ای را دیر شروع کرد؛ دیرتر از باقیِ هم‌سن‌وسال‌هایش و پیش از آن‌که اوّلین فیلمِ سینمایی‌اش را بسازد، شماری از سینمادوستان او را به‌واسطه‌ی علاقه‌ی بی‌حدّش به سینمای «ژان‌لوک گدارِ» فرانسوی و «هال هارتلیِ» آمریکایی می‌شناختند؛ فیلم‌سازانی از دو قارّه که، اساساً، میانه‌ای با سینمای معمول و متداول نداشتند [ندارند] و «هفت پرده»‌ای که «فرزاد مؤتمن» به‌عنوان اوّلین فیلمش ساخت، بیش از هرچیز، خبر از همین علاقه می‌داد. «هفت پرده»، البته، نمایش عمومی نداشت و شمارِ آن‌ها که فیلم‌ را دیده‌اند، ظاهراً، اندک است. پیش از آن‌که تکلیفِ «هفت پرده» بالأخره روشن شود، «شب‌های روشن» را ساخت که کم‌کم، به یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های منتقدان ایرانی تبدیل شد. تجربه‌های بعدیِ «فرزاد مؤتمن»، البته، موفقیتِ «شب‌های روشن» را به‌دست نیاوردند و خوب که نگاه کنیم، می‌بینیم غیر از کارگردان، چیزی‌که این دو فیلم را به‌هم پیوند می‌دهد، فیلم‌نامه‌نویسِ آن است؛ «سعید عقیقی». و ظاهراً برای جُبرانِ آن فیلم‌های ناکام است که «مؤتمن»، فیلمِ «صداها» را براساس فیلم‌نامه‌ای از «عقیقی» ساخته؛ یک فیلمِ داستان‌گو که از تجربه‌گری و بازیگوشی هم غافل نبوده است. دوست‌داشتن، یا دوست‌نداشتنِ فیلم را بگذاریم برای بعد؛ چیزی‌که فعلاً مُهم است، همین تجربه‌گری و بازیگوشی‌ست. در سینمایی که الگوبرداری از یک ژانرِ مشهور و محبوب مایه‌ی تحسین و خروارخروار ستایشِ بی‌حدّ است، تجربه‌گری، قاعدتاً، به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمی‌آید و سرراست‌نبودنِ فیلم، مانعِ بزرگی‌ست که کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس، عمداً آن‌را ساخته‌اند تا نتیجه‌ی کارشان شباهتی به کارِ دیگران نداشته باشد. در نتیجه‌ی این تجربه‌گری‌ست که «صداها» کامل‌ترین فیلم‌ِ این سال‌های «مؤتمن» شده است.

«صداها»، از همان ابتدا، البته هُشدار می‌دهد که فیلمِ مُتعارفی نیست. عنوان‌بندیِ فیلم، به نوشته‌ها محدود نیست و صدایی یک‌نواخت، طوری نامِ عواملِ فیلم را می‌خواند، که انگار سرگرمِ خواندنِ متنی به‌شدّت معمولی‌ست. فیلم از میانه‌ی داستان و چاقوخوردن شروع می‌شود و کم‌کم با آدم‌هایی که در آن مجتمع هستند، یا در لحظه‌ی اوجِ دعوا و چاقوخوردن آن‌جا بوده‌اند، به عقب می‌رویم و گذشته‌ی هریک را، تا پیش از رسیدن به اوجِ ماجرا می‌بینیم. درواقع، با دو دعوا در یک خانه طرفیم؛ یکی دعوای «رضا کیانیان» و «آتیلا پسیانی» و کمی بعدتر، دعوای «رؤیا نونهالی» و «آتیلا پسیانی» و البته که در باقیِ خانه‌ها هم دعواهای دیگری جریان دارد. مسأله‌ی اصلی، همین است که اهالیِ باقیِ خانه‌ها، فقط «صداها» را می‌شوند؛ صدایِ یک جدالِ مرگبار را. «صداها»، البته، چندان در قید و بندِ جنایتی‌ نیست که رُخ می‌دهد؛ قتل‌هایی اتّفاق می‌افتند و قاعدتاً، عمده‌ی صداهایی که به‌گوش اهالیِ باقیِ خانه‌ها می‌رسد، به قتلِ دوم و جدالِ زن و شوهرِ سابق مربوط است. امّا همین صداها، بیش‌تر کنج‌کاویِ آن‌ها را تحریک می‌کنند و آدم‌ها سعی می‌کنند از آن‌چه رُخ داده است، باخبر شوند. داستانِ جنایی، قاعدتاً، درصددِ گمراه‌کردنِ مخاطبش هم هست؛ این است که از میانه‌ی ماجرا شروع می‌کند و اطلاعات را طوری تحویل می‌دهد که در وهله‌ی اوّل نمی‌فهمیم اصلِ ماجرا از چه قرار است. درعین‌حال، «صداها» اصلاً نمی‌خواهد یک داستانِ جنایی را به‌شیوه‌ی معمول و متداول روایت کند؛ اگر می‌خواست با چُنان عنوان‌بندیِ اوّلیه‌ای شروع نمی‌کرد، یا دست‌کم هوّیتِ قاتل را از همان ابتدا روشن نمی‌کرد. امّا برای روایتِ چُنین داستانی، برای روایتِ ماجرایی که آدم‌ها آن‌را «نمی‌بینند» و فقط به‌واسطه‌ی کنج‌کاوی آن‌را «می‌شنوند»، این اسلوبِ درستی‌ست. و البته که پیش از «صداها» هم فیلم‌های دیگری همین اسلوب را انتخاب کرده‌اند؛ هرچند من نمونه‌ای را در سینمای ایران سراغ ندارم. این ساختارِ موزائیکی، اتّفاقاً، ساختارِ آسانی نیست؛ چون به دقّتی ریاضی‌وار نیاز دارد. باورم این نیست که «صداها» اسلوبِ ساختاری‌اش را مدیونِ «یادآوریِ» [کریستوفر نولان] است و خیال می‌کنم به‌همان‌اندازه تحت‌تأثیر «برگشت‌ناپذیر» [گاسپار نوئه]، «با او حرف بزن» [پدرو آلمودوبار] و «نُه زندگیِ» [رودریگو گارسیا]ست. درواقع، نکته‌ این‌ است که «عقیقی» فیلم‌نامه‌نویس و «مؤتمن» کارگردان، اسلوبِ بخصوصی را الگوی کارشان قرار نداده‌اند و بسته به داستان و موقعیتِ آدم‌ها، ترکیبی از این اسلوب‌ها را استفاده کرده‌اند.

بااین‌همه، در مواجهه با چُنین فیلمی، می‌شود آن‌را نپذیرفت و دل به همان فیلم‌های معمول و متداولی خوش کرد که درنهایت، براساس الگوهای کلاسیک ساخته می‌شوند [و البته به‌ گردِ پایِ اصلِ آن فیلم‌ها نمی‌رسند] و می‌شود همه‌ی ستایش‌ها را نثار فیلم(ها)یی کرد که حتّا به قواعدِ خود وفادار نیستند و در نهایتِ محافظه‌کاری ساخته شده‌اند. دوست‌داشتن، یا دوست‌نداشتنِ «صداها» بحث دیگری‌ست؛ هرچند به‌نظر می‌رسد که «مؤتمن» حق دارد این تازه‌ترین فیلمش را بهترین فیلمِ کارنامه‌اش بداند...

 

* حیران [شالیزه عارف‌پور]

دارم فکر می‌‌کنم که چرا «حیران» را دیدم؟ دلیلش، احتمالاً، این است که «شالیزه عارف‌پور» دستیار «رخشان بنی‌اعتماد» بوده و «بنی‌اعتماد» علاوه بر این‌که مشاور دستیار سابقش بوده، با «جهانگیر کوثری» این فیلم را تهیه کرده و «نغمه ثمینی» که قبلاً با «بنی‌اعتماد» هم کار کرده، فیلم‌نامه‌ی «حیران» را برای «عارف‌پور» نوشته و «باران کوثری» هم در این فیلمی که مدیر فیلم‌برداری‌اش «حسین جعفریان» بوده، بازی کرده. تدوین فیلم هم به‌عهده‌ی «سپیده عبدالوهّاب» بوده است. دلیلش، شاید هم این بود که خیال می‌کردم فیلم اوّلِ «عارف‌پور» به‌اندازه‌ی فیلم اوّلِ «مونا زندِ حقیقی» [دستیار دیگرِ بنی‌اعتماد] خوب از آب درمی‌آید. قبول دارم که «حیران» فیلم بدی نیست؛ اگر منظورمان از فیلمِ بد، خیلی از فیلم‌های دیگری باشد که این‌روزها ساخته می‌شود. امّا فیلمی‌ست معمولی، یا دست‌کم من این‌طور فکر می‌کنم که کمی دیر ساخته شده است. این‌که فیلمی بسازیم درباره‌ی یک دختر ایرانی که با پسری افغان عروسی می‌کند، هیچ ایرادی ندارد، امّا به‌نظرم «حیران» باید سه‌چاهار سال پیش ساخته می‌شد که ماجرای حضور افغان‌ها در ایران و احتمالاً ازدواج‌شان با دختران ایرانی بیش‌تر سر زبان‌ها بود. «حیران» فیلمِ تَروتمیزی‌ست؛ تصویرهای خوب دارد [به‌هرحال جعفریان کارش را خوب بلد است]، بازی‌های قابلِ قبول دارد [باران کوثریِ این فیلم خوب است و فرهاد اصلانی، مثلِ همیشه معقول به‌نظر می‌رسد] امّا این‌چیزها، برای خوب‌بودنِ یک فیلم کافی نیستند. این است که «حیران» درنهایت، فیلمی «معمولی» از آب درآمده است؛ داستان دختر شوربختی که حرفِ بزرگ‌ترها را جدّی نمی‌گیرد و به خاکِ سیاه می‌نشیند. از این جهت که فیلم، داستانی نه‌چندان امیدبخش را روایت می‌کند، شبیه فیلم‌های «بنی‌اعتماد» است، امّا طبیعی‌ست که پُختگیِ نگاهِ او را نداشته باشد. «بنی‌اعتماد»، به‌هرحال، داستان را همیشه جدّی می‌گیرد؛ گاهی «روسری‌آبی» می‌سازد و «زیرِ پوستِ شهر» [که شاه‌کار است] و گاهی «خون‌بازی» می‌سازد که تجربه‌ای‌ست عملاً بدونِ داستان که با تکیه بر شخصیت‌ها و جزئیات پیش می‌رود. ایرادِ «حیران» شاید، در وهله‌ی اوّل، برگردد به این‌که داستانِ درست‌ودرمانی ندارد و اصلاً خیال نکنید که شخصیتِ اصلیِ فیلم همین «حیران»ی‌ست که اسمش را روی فیلم گذاشته‌اند؛ چون فیلم درباره‌ی «ماهی»‌ست، یک دختربچّه‌ی مدرسه‌ای که عاشقِ یک پسرِ افغان می‌شود و خانه‌وزندگی‌اش را در شمال رها می‌کند و به امید زندگی و عروسی با «حیرانِ» افغان به تهران می‌آید. به آرزویش هم می‌رسد، ولی دست‌آخر به خاکستر می‌نشیند؛ چون شوهرش را که اجازه‌ی اقامت در ایران نداشته، به افغانستان برمی‌گردانند. شاید اگر «حیران» این‌قدر طولانی نمی‌شد و ضرباهنگش را کمی تَُندتر می‌کردند، فیلم بهتری از آب درمی‌آمد. نمی‌دانم دارم درست قضاوت می‌کنم یا نه، ولی دلم می‌خواست فیلمی که همه‌ی عواملش حرفه‌ای بوده‌اند، بهتر از این‌ها باشد. پیش‌بینیِ فروش؟ نه واقعاً؛ بعید می‌دانم کارگردان و تهیه‌کننده‌ها هم به فروشش دل خوش کرده باشند. شاید بهتر باشد «عارف‌پور» فیلم بعدی‌اش را شروع کند. شاید کار بعدی‌اش واقعاً بهتر از این باشد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٦ بهمن ۱۳۸٧

فیلم‌های پنجمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

... قبل از نمایشِ هر فیلمی [چه ایرانی و چه خارجی] پیش‌پرده‌ای را پخش می‌کنند که اسمش هست «٣٠ سینما، ٣٠ چهره، ٣٠ فیلم» یا یک همچه‌چیزی. تکّه‌هایی از فیلم‌ها را محضِ یادآوری لابُد، می‌اندازند روی پرده که یادمان نرود وخامتِ حالِ سینما فقط همین چندسال است. خیلی دلم می‌خواهد بدانم چه‌کسی این تکّه‌فیلم‌ها را انتخاب کرده و چه‌کسی، اساساً، این فیلم‌ها را برای پخش‌شدن انتخاب کرده است. با «قدمگاه» [محمدمهدی عسگرپور] و «مومیایی ٣» [محمدرضا هنرمند] مشکلی ندارم و این‌را هم می‌فهمم که «بوی پیراهن یوسف» [ابراهیم حاتمی‌کیا] به‌نظر خیلی‌ها فیلم تأثیرگذاری‌ست [هرچند من این‌طور خیال نمی‌کنم]، امّا نمی‌فهمم در یک فهرست سی‌تایی [حواس‌مان که هست؟ فقط سی‌تا فیلم] «محیا» و «خون‌بس» چه‌کار می‌کنند؟ «محیا» واقعاً فیلم مهمی‌ست؟ فیلم خوبی‌ست؟ فیلم تأثیرگذاری‌ست؟ این‌قدر مهم است که جای فیلم‌های دیگر بنشیند؟ «خون‌بس» چه‌طور؟ چنددرصد تماشاگران سینما یادشان هست که چنین فیلمی روزگاری ساخته شده و روی پرده‌ی سینما رفته است؟ چنددرصد آن‌ها صحنه‌ای از فیلم را به‌یاد دارند؟ چنددرصدشان دیالوگ‌های به‌یادماندنی‌اش را گاه‌وبی‌گاه با خودشان زمزمه می‌‌کنند؟ در آن هفت‌هشت دقیقه‌ای که از فیلم نشان دادند، محضِ رضایِ خدا، هیچ دیالوگی را متوجه نشدم. می‌فهمم که «خون‌بس» سینمای محلّی‌ست، امّا به‌هرحال، باید چاره‌ای هم برای فهمِ دیالوگ‌هایش اندیشیده می‌شد. این «٣٠ سینما، ٣٠ چهره، ٣٠ فیلم» قاعدتاً باید نتیجه‌ی یک نظرسنجی باشد؛ نه حاصلِ یک سلیقه. ولی بعید می‌دانم که «٣٠ سینما، ٣٠ چهره، ٣٠ فیلم» را براساس نظرسنجی انتخاب کرده باشند. راستش، وقتی کلمه‌ی «خون» روی پرده افتاد، خیال کردم قرار است تکّه‌هایی از «خون‌بازی» را نشان بدهند، ولی سرخورده شدم. امّا مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، دلم می‌خواهد سئوال کنم چرا این‌ تکّه‌ها را انتخاب کرده‌اند؟ چرا وقتی «بوی پیراهن یوسف» را انتخاب می‌کنند، صحنه‌‌هایی را نشان می‌دهند که جذّابیتی ندارد؟ مگر همان صحنه‌های تونل، یا صحنه‌ی چرخیدن دور میدانِ آزادی چه ایرادی دارد؟ همه‌‌ی این فیلم‌ها صحنه‌های بهتری دارند، فقط معلوم نیست چرا به‌جای‌شان صحنه‌های دیگری را تحویل ما می‌دهند. دروغ چرا، بخشِ بی‌ربط و حوصله‌سربری‌ست و از فردا یادم می‌ماند که موقع پخش این تکّه‌ها یا با بغل‌دستی‌ام حرف بزنم، یا هدفون را توی گوشم بگذارم و یک موسیقیِ به‌دردبخور گوش کنم...

 

... خدا می‌داند همین‌که تلفن را قطع کردم با چه سرعتی راهیِ هُتل استقلال شدیم. حدودِ چهارونیم بود که مترجمِ «آندری زویاگینتسف» گفت آقای کارگردان همین‌حالا به هُتل رسیده و کمی استراحت می‌کند و شما خودتان را پنج‌وده دقیقه برسانید این‌جا. پنج‌وده دقیقه، البته، شد پنج‌وبیست دقیقه تا از شریعتی برسیم به هُتل استقلال. و بزرگ‌راهِ چمران آن‌قدر شلوغ بود که اگر می‌خواستیم صبر کنیم تاکسی‌مان به اوّلین دوربرگردان برسد و ما را دمِ درِ هُتل پیاده کند، باید عطایِ دیدارِ دوباره‌ی آقای «زویاگینتسف» را به لقایش می‌بخشیدیم. این‌ بود که با حرکاتی ژانگولروار و صدالبته خطرناک، از وسطِ بزرگ‌راه رد شدیم و به راننده‌هایی که با سرعتِ خدافضا پیش می‌آمدند، التماس کردیم که لحظه‌ای امان بدهند. به لابیِ هُتل که رسیدیم، خبری از آقای «زویاگینتسف» نبود. چند دقیقه طول کشید تا درِ آسانسور باز شود و چشم‌مان برای دومین‌بار به جمال‌شان روشن شود. رفتیم یک‌گوشه نشستیم و همین‌که ضبط روشن شد، از پُشتِ پرده‌ای که نیم‌متر با ما فاصله داشت، صدای مهیبِ جوش‌کاری و گچ‌سابی بیرون زد! ناغافل از جا پریدیم و رفتم سرکی کشیدم؛ دیدم چه معرکه‌ای پُشتِ این پرده برپاست. عملیاتِ تمیزکاری بود و کارگرهایی که با دستگاه‌هایشان این صداهای مهیب را تولید می‌کردند، به زبانی که نفهمیدم کجایی‌ست، جوابی دادند و دوباره سرگرم کار شدند. رفتیم آن‌طرف‌تر و پُرسش‌گرِ ما هم از راه رسید و بحث جدّی شده بود و ظاهراً خودِ آقای «زویاگینتسف» هم سرِ ذوق آمده بود و داشت درباره‌ی معقولات حرف می‌زد که دوباره مصاحبه ناقص ماند! دلیلش بماند برای بعد. این بود بود که آقای «زویاگینتسف» هم لطف کرد و ئی‌میلش را داد تا اگر چیز دیگری به ذهن‌مان رسید، برای‌شان بفرستیم. خسته از این مصاحبه‌ی ناتمام رسیده بودیم به سینما که چشم دوستِ بزرگوارِ بنده خورد به مصاحبه‌ای با آقای «زویاگینتسف» در یکی از نشریاتِ روزانه‌ی جشنواره. همه‌ی مصاحبه یک‌طرف و سئوال اوّلش یک‌طرف. مصاحبه‌گر پرسیده بود «علت حضورتان در جشنواره‌ی فجر ایران چه بوده؟» و آقای «زویاگینتسف» در نهایتِ ادب جواب داده بود که خب، دعوت‌نامه فرستادند و تماس گرفتند و... می‌دانید، آقای «زویاگینتسف» یکی از مؤدب‌ترین آدم‌هایی‌ست که در همه‌ی زندگی‌ام دیده‌ام. دوربینِ کوچکم این ادب و وقار را هم ثبت کرده است؛ حتّا موقعی که مشغولِ نوشیدنِ فنجانِ قهوه‌اش بود. این است که می‌فهمم و متوجه‌ام که از چُنین سئوالی چه‌قدر حیرت کرده است. ما که می‌دانستیم آقای «زویاگینتسف» چه مردِ فرهیخته‌ای‌ست، پُرسش‌گری را انتخاب کرده بودیم که دست‌کم به‌اندازه‌ی او بداند و سر از معقولات درآورد، ولی نمی‌فهمم چرا باید مصاحبه‌ای با این مردِ شریف را با چنین سئوالی شروع کرد. نمی‌دانم، شاید هم توقعِ ما زیادی بالا رفته است...

 

***

 

* عیارِ ١۴ [پرویز شهبازی]

... خُب، از کجا شروع کنم؟ از این‌که «نفسِ عمیق» را، متأسفانه، دوست نداشته‌ام [و هنوز هم ندارم؛ یکی‌دوماه پیش دوباره دیدمش و باز هم خوشم نیامد] و دلم می‌خواسته «عیار ١۴» فیلم خوبی از آب درآمده باشد، یا از این‌که نمی‌دانم چرا باید کاری کنیم که سطحِ توقّعِ دیگران بی‌خودی بالا برود؟ دوستان و هم‌کاران که هفته‌ها پیش از نمایشِ «عیار ١۴» دیدنش را به دیگران توصیه می‌کردند، لابُد خیال می‌کردند [و هنوز هم خیال می‌کنند؟] که فیلم تازه‌ی «پرویز شهبازی» نمونه‌ و سرمشق و معیار سینمای جدید و تازه‌نفسِ ایران است. این‌که قبل از دیدنِ نسخه‌ی کامل، قضاوت کنیم و پیش‌گویی کنیم که قرار است چه‌جور فیلمی را ببینیم، قاعدتاً، ما را به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رساند. درستش این است که سعی کنیم از فیلم «لذّت» ببریم؛ بی‌آن‌که همه‌اش به این فکر کنیم که کارِ قبلی کارگردان را دوست داشته‌ایم یا نه و به‌چشم‌مان بهترین فیلم تاریخِ سینمای ایران بوده، یا فیلمی معمولی که مشمولِ مرورِ زمان می‌شود. و از حق نگذریم؛ «عیار ١۴» در مقایسه با «نفسِ عمیق» کارگردانیِ پُخته‌تری دارد و خیلی‌چیزهایش بهتر است، امّا ایراد هم دارد و ایرادهایش هم کم نیستند. خوبی‌اش این است که «شهبازی» آن‌قدر هوش و ذکاوت دارد که اسیرِ ستایش‌نامه‌ها‌ی فیلمِ قبلی‌اش نشده و یک «نفسِ عمیقِ ٢» نساخته، یا دوباره سعی نکرده بیهودگی و ناامیدی و خستگیِ نسلِ جدید را دست‌مایه‌ی فیلمش کند. «عیار ١۴»، البته، یک «محمدرضا فروتنِ» ترسو دارد که خوب است، یک «کامبیز دیربازِ» ترسناک دارد که آدم خیال می‌کند بعد از تحمّلِ پنج‌سال زندان، هیولایی‌ست که به آدم‌ها حمله می‌کند و یک «پوریا پورسرخ» دارد که معمولی‌ست و یک «مینا ساداتیِ» تازه‌کار که بازیِ معقولی دارد و وقتی هست، کنارِ «فروتن» کم نمی‌آورد. همه‌ی این‌ها را داشته باشید، تا برسم به نکته‌ی اصلی...

 

این «ژان‌لوک گُدار» بود که یک‌بار نوشت «آمریکا را می‌شود در سینمایِ وسترن خلاصه کرد؛ در فشنگ‌ها و بیابان‌ها و راه‌آهن و مردمانِ خشن و بی‌احساسی که دیگران را می‌کُشند تا زنده بمانند.» و البته، «آمریکایی‌ترین» ژانرِ سینما هم مثلِ هر ژانرِ دیگری، به آمریکا محدود نشد و «وسترن» شد سرمشق و الگوی آدم‌هایی در همه‌ی دنیا. همه‌ی دنیا، البته، داستانِ فشنگ و بیابان و راه‌آهن را در فیلم‌شان نگنجاندند، به‌جایش رفتند سراغِ مفاهیمی مثلِ «حیثیت»، «شرافت» و «قدرت» که در «وسترن» حرفِ اوّل را می‌زند. «پرویز شهبازی» هم در «عیار ١۴» دلش خواسته که یک «وسترن» بسازد؛ داستانِ مردی که می‌ترسد به‌دستِ دزدِ پنج‌سالِ پیش، حالا که از زندان آزاد شده، کُشته شود. خب، این داستانِ آدم‌خوبه [فرید/ محمدرضا فروتن] و آدم‌بده [منصور/ کامبیز دیرباز] نیست؛ چون آدم‌خوبه هم که پنج‌سالِ پیش او را به‌خاطر طلاهای دزدی‌اش «لو» داده، خودش بدی‌هایی دارد، ازجمله این‌که همسرِ دومی اختیار کرده [درواقع صیغه کرده] بی‌آن‌که به همسرِ اوّلش بگوید و لابُد اسرارِ دیگری هم دارد که پنهان و دور از دسترسِ دیگرانند. درعین‌حال، این داستان یک «رویارویی»ست که پلیس در آن هیچ‌کاره است. رئیسِ کلانتری، به مردِ ترسیده می‌گوید که تا قبل از وقعِ جُرم کاری از دستش برنمی‌آید. و حالا مردِ ترسیده که می‌بیند دزدِ پنج‌سالِ پیش مدام دوروبرِ مغازه‌ی طلافروشیِ او می‌چرخد، خیال می‌کند که قصّه، قصه‌ی «انتقام» و به‌رخ‌کشیدنِ «قدرت» است. خب، وقتی‌که «قانون» دخالت نکند، هرکسی باید از خودش «دفاع» کند، ولی مردِ ترسویِ «عیار ١۴»، فرار را به قرار ترجیح می‌دهد و قربانیِ ترسِ خودش می‌شود. «منصورِ» تازه از زندان آزادشده، بیش‌تر از باقیِ شخصیت‌ها به آن آدم‌هایِ «تنها»یی شبیه است که هیچ علاقه‌ای ندارند با دیگران «همکاری» کنند و ترجیح‌شان این است که «استقلال»‌شان را حفظ کنند. و همین است که او را به «بیگانه»‌ای بدل می‌کند که حضورش می‌تواند مایه‌ی دردسر باشد. قاعدتاً خیلی از آن‌ها که «عیار ١۴» را دیده‌اند، به شباهتش با «صلاتِ ظُهر/ ماجرای نیم‌روز» [فِرِد زینه‌مان] فکر می‌کنند و حق دارند که فیلمِ «شهبازی» را یک‌جور «صلاتِ ظُهرِ» ایرانی بدانند، امّا حقیقتاً بینِ «صلاتِ ظُهر»ی که «زینه‌مان» ساخته و «عیار ١۴»ی که «شهبازی» ساخته، فرق بسیار است. ماجرای قطار و طلا [این شغلِ فرید است، ولی او در سواری‌اش آهنگی را گوش می‌کند که درباره‌ی طلاست و البته نامِ دخترِ کوچکش را هم گذاشته طلا] هم پُررنگ‌تر از این است که بشود نادیده‌اش گرفت. [این، البته، اوّلین‌بار نیست که کارگردان‌های ایرانی هوسِ «وسترن‌سازی» می‌کنند؛ قبلاً در سینمایِ جنگ نمونه‌هایش را داشته‌ایم] امّا فیلم که داشت تمام می‌شد، یادِ حرفی از «سرجو لئونه»‌ی کبیر افتاده بودم درباره‌ی «روزی روزگاری در غرب»ش، که گفته بود همیشه در وسترن می‌شود زن‌هایی را دید که می‌خواهند زندگی‌شان ازنو شروع کنند و نقشی که «مینا ساداتی» بازی می‌کند، یک همچه زنی‌ست به‌نظرم. امّا زنِ اوّلِ «فرید» چه نقشی در فیلم دارد؟ بچّه‌‌شان «طلا» چه‌طور؟ درست است که «فرید» دلِ خوشی از این زندگی ندارد و سرش جای دیگری گرم است، ولی حضورِ زن و دخترش کم‌رنگ‌تر از آن است که بود و نبودشان را حس کنیم. و البته، کمی پیش از آن حادثه‌ی عجیب‌وغریبِ پایانِ فیلم، به بغل‌دستی‌ام در سینما گفتم که دارد می‌شود «مُزدِ ترس»! ایرادی هم ندارد؛ کارگردان حق دارد به فیلم‌هایی که دوست دارد ارجاع بدهد، ولی ما هم حق داریم که شخصیت‌ها درست‌ودرمان بشناسیم و بفهمیم چرا دست به حرکاتِ مُحیّرالعقول می‌زنند. از گذشته‌ی شخصیت‌ها [جُز زنِ صیغه‌ای تاحدودی] چیز زیادی نمی‌دانیم و البته آن بازگشت‌به‌گذشته‌های سیاه‌وسفید هم دردی را دوا نمی‌کنند و چیزی اضافه بر حرف‌های «فرید» تحویل‌مان نمی‌دهند. واقعاً حیف نیست کارگردان [فیلم‌نامه‌نویس]ی که این‌همه به شکلِ کُلّی داستانش فکر کرده، به جزئیات و ویژگی‌های شخصیت‌هایش فکر نکند؟ «عیارِ ١۴» فیلمِ بهتری می‌شد اگر شخصیت‌های معقول‌تری داشت، ولی ظاهراً «شهبازی» آن‌قدر که حواسش به فضاسازی و محیطِ دوروبرِ آدم‌ها به بوده، به خودِ آدم‌ها نبوده. چه حیف!

 

همه‌ی این‌ها را نوشتم که برسم به حرفِ آخر. می‌فهمم و حواسم هست که «شهبازی» چه‌قدر رویِ داستانِ فیلمش کار کرده و به‌قصدِ ادایِ دین به این ژانر، نشانه‌های آن‌را در هر صحنه‌ی فیلمش گنجانده است، اما نتیجه‌ی نهایی فیلمی‌ نیست که بگوییم شاهکار است، یا می‌تواند مسیرِ سینمای ایران را عوض کند، یا قرار است شروعِ موجِ نو دیگری در سینمای ایران باشد. نه، این حرف‌ها که شوخی‌ست و ما هم می‌گذاریمش کنارِ همان حرف‌های قبلی؛ این‌که فیلمِ قبلیِ کارگردان، بهترین فیلمِ تاریخِ سینمای ایران است. تاریخِ سینمای ایران هنوز به پایانِ راه نرسیده که بهترینش انتخاب و معرفی شود و بعید است هیچ تماشاگری همه‌ی فیلم‌ها را [از همان اوّلین فیلم] تا حالا دیده باشد که بشود رویِ حرفش حساب کرد!

 

و اصلاً همه‌ی این‌ها به‌کنار؛ یعنی ممکن است «شهبازی» برای نمایش عمومیِ فیلمش، آن‌را کمی کوتاه‌تر کند؟ دستش درد نکند اگر این کار را بکند. در آن‌صورت، شاید، «عیارِ ١۴» فیلم قابل‌قبول‌تری به‌نظر برسد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٥ بهمن ۱۳۸٧

فیلم‌های چهارمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

... سؤتفاهم‌ها، بدبینی‌ها و هزار چیزِ دیگر، ظاهراً، ادامه دارد. چند یادداشت پایین‌تر، چهارشنبه ۱۱ دی ۱۳۸٧، از قولِ «گراهام گرین»، یکی از محبوب‌ترین نویسنده‌هایم، و درواقع رمانِ «عاملِ انسانی»‌اش، نوشته بودم «... سلیقه‌ها عوض می‌شود. یادم می‌آید در دهه‌ی ١٩۴٠ چه‌طور مردم برای خریدِ کتابِ تازه‌ای از سری کلاسیک‌های جهان صف می‌کشیدند. نویسندگانِ بزرگ این‌روزها مُشتری چندانی ندارند. پیرها پیرتر می‌شوند، و جوان‌ها ـ خُب، مثل این‌که آن‌ها مُدّتِ درازی جوان می‌مانند، و سلیقه‌ی آن‌ها با سلیقه‌ی ما فرق دارد...» ظاهراً که این قصّه سرِ دراز دارد. دوستانِ خوبِ من، هم‌کارانِ گران‌مایه‌ی من که قاعدتاً «هلاکِ» سینما هستند و قلب‌شان می‌تپد برای دیدن فیلم و اعتلایِ سینما، روزبه‌روز جوان‌تر می‌شوند [خدا را شُکر] و خب، مثلِ همان جوان‌هایی که «گرین» می‌نویسد، «سلیقه‌‌شان با سلیقه‌ی ما فرق دارد». کاری هم نمی‌شود کرد؛ بحثِ «سلیقه» است: من از «نفسِ عمیق» [پرویز شهبازی] خوشم نمی‌آید، ولی «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» [بهنام بهزادی] را دوست دارم؛ من فیلم‌های «اینگمار برگمان» را دوست دارم [بخصوص فانی و الکساندر، فریادها و نجواها، شش صحنه از یک ازدواج و توت‌فرنگی‌های وحشی] و اصلاً خیال نمی‌کنم که «دوره»‌ی «برگمان» سپری شده است؛ از «حُکم» [مسعود کیمیایی] خوشم نمی‌آید و خیال نمی‌کنم که فیلمِ بدردبخور و تاریخ‌سازی‌ست؛ دوست ندارم در نوشته‌هایم به «رستگاری» آدم‌ها در فیلم‌ها، یا «جعلی»‌بودن‌شان، یا «مؤمنانه» رفتارکردن‌شان، یا اصلاً این‌جور چیزها بپردازم؛ همان‌قدر که سینمای «ژان‌لوک گدار» را دوست دارم، سینمای «فرانسوا تروفو» را هم دوست دارم و اصلاً عاشقِ فیلم‌های «استنلی کوبریک» هستم و خیال نمی‌کنم اگر کارگردانی صاحبِ تفکّر باشد، یک‌جایِ کارش می‌لنگد. مدّت‌هاست که دیگر قبل از دیدنِ هیچ فیلمی درباره‌اش «تصمیم» نمی‌گیرم و همه‌چیز را وامی‌گذارم به دیدنِ فیلم. در هیچ جمعِ سه‌چاهارنفره‌ای هم حاضر نمی‌شون که به‌نیّت تفریح، یا هرچیزِ دیگری، هوس می‌کنند فیلمی، یا فیلم‌سازی را موردِ الطافِ آشکار و پنهان‌شان قرار دهند. و باور نمی‌کنم هیچ منتقدی در سینمای ایران، از بینِ دوستانِ خوبِ من، هم‌کارانِ گران‌مایه‌ی من که قاعدتاً «هلاکِ» سینما هستند و قلب‌شان می‌تپد برای دیدن فیلم و اعتلایِ سینما [با عرضِ معذرت] فیلم‌های «آلفرد هیچکاک» را [محضِ نمونه] به‌اندازه‌ی هنرمند هفتادساله‌ی ما با«دقّت» دیده باشند و ظرایفِ فیلم‌هایش را «کشف» کرده باشند. دوباره‌گویی [یا ایده‌برداری؟] حرف‌های «رابین وود» و «میشل شیون» و دیگران، کارِ سختی نیست اصلاً؛ کارِ سخت، دقّت در فیلم‌ها و کشفِ رازِ آن‌هاست. و کاش دوستانِ من، هم‌کارانِ من که این‌گونه دَم از اسطوره‌شکنی می‌زنند، محضِ نمونه، فقط برای روکم‌کُنی، در یک یادداشت بنویسند که هنرمند هفتادساله‌ی ما در فیلم‌هایش به چه فیلم‌هایی ارجاع داده است. خدا را شُکر که تعدادِ فیلم‌هایش تازه به دَه رسیده است. درباره‌ی اسطوره‌ هم مقادیری کتاب به فارسی موجود است. آن‌وقت دوستانِ خوبِ من، بیایند و درباره‌ی این بنویسند که با دیدن فلانِ کارتونِ فلانِ کارگردانِ ژاپنی می‌شود صفحه‌ها درباره‌ی اهمیت و قدرتِ اسطوره نوشت. حقیقتاً منتظر این نوشته‌ها هستم؛ چون به‌نظرم فلانِ کارتونِ فلانِ کارگردانِ ژاپنی، کارتونِ آسان و راحت‌الحلقومی نیست. خُب، زیادی نوشتم؛ شرمنده واقعاً! برسیم به روزِ چهارم.

 

***

 

* زادبوم [ابوالحسن داوودی]

«ابوالحسن داوودی» کارگردانِ «شریف»ی‌ست؛ دلش به حالِ فیلم‌هایی که می‌سازد می‌سوزد و سعی می‌کند فیلم به فیلم کارگردانی‌اش بهتر شود. کارگردانیِ «تقاطع» بهتر از «نان، عشق و موتورِ هزار» بود، هرچند «تقاطع» فیلم بهتری نبود. مثلِ روز روشن است که با حوصله و سرِوقت فیلمش را می‌سازد و به این فکر نمی‌کند که فیلم را سریع‌تر از وقتش تمام کند. این است که وقتی «زادبوم» را می‌بینیم، نمی‌دانیم که باید از طولانی‌بودنش، ضرباهنگِ نه‌چندان تُندش و چیزهایِ ریزِ دیگری که در فیلم هست، ایراد بگیریم یا نه. «زادبوم» فیلمِ معقولی‌ست، ولی طولانی‌تر از آن است که باید باشد. باور کنید که تماشای فیلمی 132 دقیقه‌ای چندان هم کارِ آسانی نیست و فیلم در یک‌سومِ پایانی‌اش وقتی شروع می‌کند به شرح‌دادنِ ماجرا، فکر می‌کنیم که اگر سی‌وچند دقیقه، یا حتّا بیش‌تر، از فیلم کوتاه شود، چه اتّفاقی می‌افتد؟ نتیجه‌ی کار، شاید، دیدنی‌تر شود؛ هرچند این حقِ کارگردان است که فیلمش را آن‌طور که دوست دارد و خیال می‌کند خوب است، به تماشاگرانش تحویل دهد. علاقه‌ی بی‌حدّ «داوودی» به جامعه و زندگی‌های در آستانه‌ی ویرانی، در «زادبوم» هم به‌چشم می‌خورد؛ این‌جا هم چیزی به‌نام خانواده دست‌خوش موجِ سنگینِ گذرِ زمان شده است. پدر و مادری که دور از هم زندگی می‌کنند، پسری که در دیارِ غربت کسبِ علم می‌کند و به دانشمندی قابل بدل شده است، دختری که می‌خواهد مسیر زندگی‌اش را عوض کند. و البته که آن‌ها اعضای یک خانواده هستند. پدر، مردِ سیاست است؛ مدیرعاملِ یک سازمانِ دولتی و تلاش می‌کند که نامزدِ موردِ نظرش در انتخابات پیروز شود تا پُستِ معاونتِ ریاست‌جمهوری به او برسد. برای رسیدن به این مرتبه، او دخترش را عروسِ مردی کرده است که با قدرت میانه‌ی بهتری دارد و البته زنش دور از او، در جزیره‌ی قشم، سرش به لاک‌پُشت‌ها گرم است. پدرِ مرد، سرهنگِ بازنشسته‌ی نیروی دریایی‌ست که در آلمان کشتیِ کوچکی دارد و از راهِ باغبانی و باغچه‌آرایی زندگی‌اش را می‌گرداند و ظاهراً زمانی در شمارِ مخالفانِ سیاسی بوده است. پسر خانواده که در آلمان سرگرمِ زندگی‌ست، موردِ علاقه‌ی روس‌ها و ناسایِ آمریکاست و البته می‌خواهد تئوری یک پروفسورِ آلمانی را درباره‌ی لاک‌پُشت‌های ایرانی ثابت کند؛ این‌که آن‌ها عاشق‌ترین و غیرتی‌ترین موجودات روی کُره‌ی زمین هستند که سی‌سال پس از تولّد، به همان ساحلِ تولّد برمی‌گردند و پس از تخم‌گذاری دوباره راهیِ دریا می‌شوند. و دختر خانواده که از زندگی با شوهرش راضی نیست و از خیانت و بی‌وفایی شوهرش خبر دارد، می‌خواهد برای دومین‌بار بچّه‌اش را سقط کند و طلاق بگیرد. داستان فیلم، چیزی‌ست در همین حدّ و حدود؛ هرچند این جزئیات هستند که آن‌را پیش می‌برند. راستش، برایم سخت است که تصمیمی نهایی درباره‌ی «زادبوم» بگیرم؛ به‌هرحال فیلمی‌ست که به‌خاطرش و برایش زحمت کشیده‌اند و فیلم بدی هم نیست، امّا طولانی‌ست و بعید می‌دانم خیلی‌ها این طولانی‌بودن و کُندبودنش را تاب بیاورند...

 

* کارآگاهِ دیوانه [جانی تو]

اشتباه کردم که این فیلم را دیدم! دوستان البته می‌گفتند که این نسخه، نسخه‌ی کامل و درست‌ودرمانی نبوده است، شاید حق با آن‌ها باشد، ولی عجالتاً من این فیلمِ کُره‌ای را دوست نداشتم و با هفت‌شخصیتی‌بودنِ یکی از آدم‌های فیلم و کارگاهِ دیوانه‌ی فیلم [دیوانه کلمه‌ی خیلی مؤدبانه‌ای‌ست برایش] اساساً مشکل داشتم. این فیلمی که ما دیدیم، حقیقتاً فرح‌بخش و بانمک بود. نمی‌دانم، شاید بهتر باشد که نسخه‌ی کامل فیلم را یک‌بار ببینم و بعد درباره‌اش تصمیم بگیرم. کاش اقلاً «برف» را می‌دیدم که کارگردانش سری به سینما زد. حیف!

 

* می زاک [حسینعلی فلاح لیالستانی]

مترجمِ «آندری زویاگینتسف» داشت برای ما توضیح می‌داد که کارگردانِ روس فردا سرش حسابی شلوغ است که بلندگوی بی‌کیفیتِ سینما پُشتِ هم اعلام می‌کرد که «می زاک» آماده‌ی نمایش است. «زویاگینتسف» را همان‌جا رها کردیم و رفتیم به تماشای تازه‌ترین دست‌پُختِ «حسینعلی فلاح لیالستانی»! هنگامه‌ای بود این «می زاک» و از یکی دو فیلمِ بانمک که بگذریم، حقیقتاً فرح‌بخش‌ترین فیلمی بود که در این چندماه دیده‌ام؛ یک فیلمِ واقعاً بی‌ربط که هرچند دلش می‌خواسته «جدّی» باشد به «شوخی» بدل شده است! من البته از هوادارانِ پَروپاقرصِ «لیالستانی» هستم و سعی می‌کنم تماشای فیلم‌هایش را از دست ندهم؛ چون در «مفرّح»بودن نظیر ندارند! این‌یکی داستانِ جنینی‌ست که در شکمِ مادرِ لالش تی‌تی‌جان مانده و قصدِ خروج ندارد و همه‌ی اهالی دِه به این نتیجه می‌رسند که او به‌خاطر ناپاک‌بودن دنیا و رفتار نادرستِ آدم‌ها نمی‌خواهد پایش را در این دنیای کثیف بگذارد. بنابراین، شروع می‌کنند به تمیزکردنِ دنیا؛ یعنی فرش‌ها را می‌شویند و دیوارها را رنگ می‌زنند و زمین را جارو می‌زنند و حرف‌های عجیبی می‌زنند که خدا می‌داند چه‌قدر بانمک است. نمی‌دانم چرا سالنِ شماره‌ی 1 این‌قدر پُر بود، ولی ظاهراً همه بودند و جابه‌جا می‌خندیدند و کف می‌زدند و یک‌عده هم سوت‌ می‌زدند. با دیدنِ «می زاک» واقعاً کنج‌کاو شدم که از «لیالستانی» بپرسم چرا خیال می‌کند این فیلم‌ حرف‌های مهمی می‌زند، ولی بی‌خیالِ پرسیدنش شدم. رویم هم نشد از بازیگران بپرسم واقعاً در فیلم‌نامه چه‌چیز ویژه‌ای دیده‌اند که نقش‌شان را پذیرفته‌اند. قاعدتاً «لیالستانی» نمی‌خواسته یک فیلمِ کُمدی بسازد و هدفش ساختن فیلمی جدّی بوده که بعضی شخصیت‌هایش با هم شوخی می‌کنند، امّا این فیلمی که ما دیدیم، یک کُمدیِ ابزورد بود. حتّا ظاهرِ آدم‌ها هم غریب بود؛ «جمشید مشایخی» به‌نقش پیرِ شوریده‌ای که نهیب می‌زند دنیای جای قشنگی‌ست و جنین را به تولّد تشویق می‌کند، لباسی پوشیده که شبیه لباسش در «هزاردستان» است و «رابعه اسکویی» کُلاه و عینکِ خلبان‌های جنگِ اوّل را دارد. خلاصه، دنیای عجیبی در این فیلم هست؛ یکی مرغ و خروس می‌دزدد و بعداً پُشتِ دستش را واقع داغ می‌زند که دیگر از این‌کارها نکند و مردی که با تی‌تی‌جان عروسی می‌کند، حقیقتاً هیچ کاری نمی‌کند؛ چه قبل از عروسی و چه بعد از آن! آدم‌ها خوب و خوشند و «پهلوان» وقتی زنش در بسترِ مرگ بوده، رفته و بادباک هوا کرده است. آهان، داشت یادم می‌رفت که از هر چند دقیقه‌ای دوربین حرکت می‌کرد به‌سوی شکمِ واقعاً بادکرده‌ی تی‌تی‌جان و چشم‌مان به جمالِ جنینی اخمو روشن می‌شد و صدایی که ظاهراً صدای جنین بود، هر از چند دقیقه‌ای گوش‌مان را می‌نواخت؛ صدایی در فاصله‌ی ماغ‌کشیدنِ گاو و خرناس‌کشیدنِ آدم در خواب. دلِ آدم را ریش‌ریش می‌کرد این صدا و «لیالستانی» با گشاده‌دستی، این صدا را بارها در فیلمش تکرار کرده بود تا یادمان نرود که جنین هم می‌تواند تردید کند و شک داشته باشد! چه می‌شود کرد؟ چاره‌ای جُز قبول‌کردن داریم؟ «لیالستانی»‌ست دیگر و از فیلمِ اوّلش تا حالا، سرِ حرفش ایستاده و فقط فیلم‌هایی را ساخته که دوست دارد و هیچ اعتنایی به حرفِ دیگران نکرده است! زنده باد! مرد است و حرفش...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٤ بهمن ۱۳۸٧

فیلم‌های سومین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

... نمی‌دانم بنویسم جالب است، یا بنویسم عجیب است، یا اصلاً بنویسم شرم‌آور است که در روزِ روشن، جلو چشمِ همه، در جشنواره‌ی فیلم فجر، آدم‌هایی که ظاهراً سینما را می‌شناسند [یا دست‌کم این‌طور ادّعا می‌کنند] و ظاهراً آدابِ نقدِ فیلم را آموخته‌اند [یا دست‌کم این‌طور ادّعا می‌کنند] طوری درباره‌ی «وقتی همه خوابیم» و «بهرام بیضائی» حرف می‌زنند که انگار با جوانِ تازه‌‌ از گردِ راه رسیده‌ای طرفند که می‌خواهد اصولِ سینمایش را از رویِ دی‌وی‌دی‌هایِ زیرنویس‌شده کُپی کند و در این «جدالِ شرم‌آور»، ظاهراً همه حق دارند جُز «بهرام بیضائیِ» کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و تهیه‌کننده که بعد از این‌همه سال، تازه «دهمین» فیلم سینمایی‌اش را ساخته است. نه، جالب نیست اصلاً، عجیب هم نیست؛ شرم‌آور است که در روزِ روشن، سوپراستارِ بی‌بُخارِ سینمایِ ایران را به او ترجیح می‌دهند، یا تهیه‌کننده‌ا‌ی [واقعاً؟ معنایِ کلمات ظاهراً عوض شده است!] را که به‌خاطر پسرخاله‌ی محترمش واردِ سینما شده، به او ترجیح می‌دهند. شرم‌آور است که به‌خاطرِ هم‌نشینی با سوپراستار و ای‌بسا ابرازِ صمیمیت و روبوسی و نوشیدنِ فنجانی قهوه با او و دست‌آخر گرفتنِ عکسی یادگاری با دوربینِ موبایل، حواس‌مان به این نباشد که مردم هم «چشم» دارند و بااین‌که به حرفِ دیگران «گوش» می‌دهند، ولی حواس‌شان هست که خیلی از حرف‌ها حرفِ مُفت است، بادِ هواست. امّا شاید این آدم‌هایی که ظاهراً سینما را می‌شناسند [یا دست‌کم این‌طور ادّعا می‌کنند] و ظاهراً آدابِ نقدِ فیلم را آموخته‌اند [یا دست‌کم این‌طور ادّعا می‌کنند] «حق» دارند؛ شاید «وقتی همه خوابیم» درست به هدف زده است و آب را [به‌تعبیرِ نیما یوشیج در یک رُباعی] درست «در خوابگهِ مورچگان ریخته» است.

 

***

 

* بیست [عبدالرضا کاهانی]

... دو جشنواره قبل‌تر بود که «آدم» را دیدم؛ در همین سینمای «فلسطین» و روی یکی از همین صندلی‌ها. حالم خوب بود. زندگی خوب بود و آمده بودم برای دیدن یک فیلمِ خوب، برای این‌که از دیدن یک فیلم لذّت ببرم و امید ببندم به کارگردانِ جوانی که می‌خواهد فیلمِ خوب بسازد. ولی از «آدم» خوشم نیامد؛ حوصله‌ام سررفت و فیلم که تمام شد، بی‌حوصله‌ی بی‌حوصله بودم. به بغل‌دستی‌ام، دوستِ سال‌های دبیرستان و هم‌کارِ سال‌هایِ بعد، گفتم که پشتِ دستم را داغ می‌کنم که دیگر فیلمی از «کاهانی» نبینم و اسمش، از همان‌روز، رفت در فهرستِ سیاهِ من. دو جشنواره بعدتر، توی همان سینما، روی همان صندلی‌ها، با بغل‌دستی‌ام، دوستِ سال‌های دبیرستان و هم‌کارِ سال‌هایِ بعد، نشسته بودیم و «بیست» را تماشا می‌کردیم که هیچ ربطی به «آدم» نداشت و فیلمِ خوبی از آب درآمده بود. این هم از عجایبِ روزگار است که کارگردانی از «آدم» به «بیست» برسد؛ از یک فیلمِ زیادی تجربی و ای‌بسا حوصله‌سربَر به فیلمی جذّاب [واقعاً جذّاب] برسد که هم داستانِ خوبی دارد، هم بازیگرهایش واقعاً از دل‌وجان مایه گذاشته‌اند و هم فضایِ فیلم واقعی از آب درآمده است. «بیست» داستانِ آدمی‌ست به‌اسم «سلیمانی» [پرویز پرستویی] که به‌خاطر بیماری‌ و افسردگی، به‌توصیه‌ی پزشکش، می‌خواهد تالارِ پذیرایی‌اش را تعطیل کند و ساختمانش را بفروشد و کارکنانِ تالار که نمی‌خواهند بیکار شوند، به هزار حیله و ترفند متوسّل می‌شوند تا جلو این تعطیلیِ خودخواسته را بگیرند. «پرویز پرستویی» در نقشِ آدمِ به‌ ته‌خط‌ رسیده‌ای که عصبی و وسواسی‌ست، خوب بازی کرده، «حبیب رضایی» هم در نقش آدمی که حاضر شده از دخترِ موردِ علاقه‌اش بگذرد تا دوستش با او عروسی کند، دست‌کمی از «پرستویی» ندارد. «علیرضا خمسه» و «فرشته صدرِ عُرفایی» هم خوب هستند و گُلی به جمالِ «مهتاب کرامتی» که اجازه داده جذّابیتش را بگیرند و تا جایی‌که می‌شود، صورتش را از ریخت بیندازند! «بیست»، قاعدتاً، به‌دردِ جشنواره‌های خارجی هم می‌خورد؛ یک فیلمِ داستانی درباره‌ی آدم‌های پایینِ شهر که بازیگرهایش اصلاً سعی نکرده‌اند حرفه‌ای‌بودن‌شان به چشم بیاید. نتیجه‌ی کار، حقیقتاً، بهتر از آن‌چیزی‌ست که خیال می‌کردم. شاید اگر «کاهانی» پلّه‌های پیشرفت را همین‌طور بالا برود، یکی دو جشنواره‌ی بعد، بهترین فیلمِ سال را بسازد. کسی که از آینده خبر ندارد؛ دارد؟

 

* شائوریا [ثمَرخان/ سمرخان؟]

... هیچ‌وقت تماشاگرِ فیلم‌های هندی نبودم؛ چه در کودکی و چه در سال‌هایی که عشقِ فیلم و سینما شدم. یک‌بار هم نوشته بودم که هیچ‌وقت از دیدنِ تصویرِ هندی‌ها در سینما خوشم نیامده است و فیلم‌های هندی، هیچ‌وقت، مُطابقِ سلیقه‌ی من نبوده‌اند. هرچند این‌را هم، احتمالاً، گفته‌ام که از خواندنِ داستان‌هایی درباره‌ی هندی‌ها، همیشه، لذّت بُرده‌ام؛ چه داستانی باشد که «آنتونیو تابوکی» [شب‌هایِ هند] نوشته است، چه داستانِ «آنیتا دِسای» [رانده و مانده]، یا دخترش «کِران دِسای» [جار و جنجال در باغِ گوآ]، یا «جومپا لاهیری» [مُترجمِ دردها و هم‌نام] و البته حکایتِ غریبِ شوریده‌حالی‌هایِ «میرچا اِلیاده» [شب‌های بنگال]. و از سرِ اجبار بود که امروز «شائوریا» [در عنوان‌بندی‌اش، البته، نوشته بود شوریه و معنایش، ظاهراً شجاعت است] را دیدم؛ یک فیلمِ هندی که داستانِ یک‌خطّی‌اش شباهتِ بی‌حدّی به «چند مردِ خوب» داشت و البته کارگردانِ مُحترم مُنکرِ تأثیرپذیری‌اش شد! داستانِ افسری در کشمیر که مافوقش را به‌ضربِ گلوله‌ای از پای درمی‌آورد و سکوت می‌کند و در دفاع از خود چیزی نمی‌گوید تا آبرویِ ارتش در خطر نیفتد و کسی نفهمد در ارتش هند افسرانی هستند که مردمِ بی‌دفاع را می‌کُشند. کارِ دفاع از این افسر را به افسری دیگری می‌سپارند که علاقه‌ی بی‌حدّی به ورزش و بدن‌سازی دارد. این‌وسط، البته، سروکلّه‌ی یک دخترِ جذّاب هم پیدا می‌شود که خبرنگار است و می‌خواهد از ماجرا سر درآورد! خلاصه، دیدنِ فیلمی هندی که می‌خواست هم سیاسی باشد، هم عشقی، هم دادگاهی، هم افشاگر، حقیقتاً کارِ سختی بود و همین‌که فیلم تمام شد، در سالنِ بغلی، نشستم کنار دستِ «ثمَرخان» و بازیگرش «جاوید جعفری» که آمده بودند برای پاسخ‌گویی به سئوالاتِ حاضران. جلسه‌ی بانمکی بود؛ «ثمَرخان» می‌گفت بعد از 11 سپتامبر به‌صرافتِ ساختِ این فیلم افتاده و ساختش تا 2008 طول کشیده است. «جاوید جعفری» هم که بازیگر این فیلم بود و یکی از داورانِ مسابقه‌ی سینمای معناگراست، ظاهراً، مُجری یکی از برنامه‌های مشهور و محبوبِ تلویزیون هند است و این‌طور که «ثَمَرخان» می‌گفت، سوپراستار هم هست؛ چون اسمش را هم‌ردیفِ «شاهرخ‌خان» و «امیرخان» و چند خانِ دیگر آورد! راست و دروغش با خودِ «ثمَرخان»؛ من از سینمایِ هند سر درنمی‌آورم و تا اطلاعِ ثانوی هم بعید است که دوباره محصولاتِ این سینما را تماشا کنم. راستی، از «ثمَرخان» پرسیدم نظرش درباره‌ی «میلیونرِ آس‌وپاس» [دنی بویل] چیست و «ثَمَرخان» گفت که این نوع نگاه به هند را قبول ندارد و هندی‌ها آدم‌های گرسنه و بیچاره‌ای نیستند. «جاوید جعفری» هم گفت که فیلم را ندیده است. جلسه‌ی بانمک و مفرّحی بود؛ جایِ همه‌ی شما خالی!

 

* خداحافظ سولو [رامین بَحرانی]

... خوب بود؛ واقعاً فیلمِ خوبی بود. یک فیلمِ مستقلِ آمریکایی درباره‌ی آدم‌های درب‌وداغان که زنده‌اند چون کارِ دیگری از دست‌شان برنمی‌آید. من از «رامین بَحرانی» قبلاً فقط «بیگانگان»ش را دیده بودم که البته فیلم بدی نبود، امّا به گردِ پایِ «خداحافظ سولو» نمی‌رسید. «خداحافظ سولو» چیزی کم از فیلم‌های مستقل و کوچکِ آمریکایی ندارد؛ همان‌قدر انسانی‌ست و همان‌قدر در زندگی آدم‌ها دقیق می‌شود و زندگی آن‌ها را طوری به هم گره می‌زند که فکر می‌کنیم آن‌ها قبل از این چه‌طوری زندگی می‌کرده‌اند. «سولو»ی سیاه‌پوست و اهلِ سِنِگال، در نیویورک راننده‌ی تاکسی‌ست و راننده‌ی خوبی هم هست، امّا دلش می‌خواهد مهمان‌دارِ هواپیما شود و زنش با این تغییرِ کار، کاملاً مخالف است. این‌که چه‌طور زندگی او با «ویلیامِ» درب‌وداغان گره می‌خورد، خودش ماجرایی‌ست، امّا این دو آدم طوری به هم برمی‌خورند که بخشی از زندگی همدیگر می‌شوند. «سولو» خوب می‌داند که «ویلیام» به ته‌خط فکر می‌کند، به تمام‌کردنِ زندگی و رهاشدن از دستِ همه‌چیز، امّا دوست ندارد که دوستِ تازه‌اش چنین سرنوشتی را برای خودش رقم بزند. این است که سعی می‌کند دخالت کند و مسیر بازی را تغییر بدهد، ولی «ویلیام» تا جایی‌که ممکن است، اجازه‌ی این کار را نمی‌دهد. «خداحافظ سولو» فیلمِ آرام و خیلی‌خوبی‌ست درباره‌ی دو آدم با دو عقیده‌ی مختلف؛ یکی به زندگی و زنده‌ماندن و تغییرِ شغل فکر می‌کند و یکی همه‌ی زندگی‌اش را می‌فروشد و منزوی می‌شود تا خودش را از بین ببرد. خب، شباهت‌های اندکی هم بینِ «خداحافظ سولو» و «طعمِ گیلاس» [عباس کیارستمی] می‌شود پیدا کرد، ولی آن‌قدر نیستند که خیال کنیم اساساً «بَحرانی» فیلمش را به‌نیّت ادایِ دین به مشهورترین فیلمِ «کیارستمی» ساخته است. خیلی دلم می‌خواهد فرصتی برای دیدارِ دوباره‌ی فیلم فراهم شود...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳ بهمن ۱۳۸٧

فیلم‌های دومین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

... دروغ چرا؟ فکرش را هم نمی‌کردم در این روزهایِ جشنواره‌ی فیلم فجر کسی حوصله‌ی سرزدن به این وبلاگ و خواندنش را داشته باشد، ولی ظاهراً هنوز آدم‌های کنجکاوی پیدا می‌شوند که سری به این‌جا بزنند. برای همین است که فعلاً فقط همین‌جا می‌نویسم. دیروز که نوشتم؛ چه جایی بهتر از این‌جا؟ ها؟

 

***

 

* وقتی همه خوابیم [بهرام بیضائی]

... همه‌ی آن‌ها که سالِ پیش در صف‌هایِ طولانیِ «افرا» ایستادند و همه‌ی آن‌ها که بلیت‌های این نمایشِ «بهرام بیضائی» را پیش‌خرید کردند، می‌دانستند که تماشایِ کارِ تازه‌ی «بیضائی» را نباید از دست داد. و فرقی هم نمی‌کرد که این جمعیتِ علاقه‌مند، پیش از این هم، کارهایِ نمایشیِ او را رویِ صحنه دیده‌اند یا نه و «کارنامه‌یِ بُندارِ بیدخشِ» او را به تماشا نشسته‌اند یا نه. مُهم این بود که «افرا» را نباید از دست داد. و این، در زمانه‌ای که «بیضائی» فُرصت و مجالِ چندانی برایِ فیلم‌سازی پیدا نمی‌کرد و «لبه‌ی پرتگاه»ش، پیش از آن‌که رسماً شروع شود، به فهرستِ فیلم‌نامه‌هایِ فیلم‌نشده‌اش ‌پیوست، بی‌شک، فُرصتی بود برایِ آن‌ها که کارِ «بیضائی» را دوست داشتند. هربار که «بیضائی» فیلم‌نامه‌ای را مُنتشر می‌کند، معنایش این است که دیگر اُمیدی به ساختنش ندارد و ترجیح می‌دهد گوهرِ کم‌یابِ دیگری را به خیلِ مُشتاقانِ سینما هدیه کند. و ما هم، البته، عادت کرده‌ایم [یا عادت‌مان داده‌اند] به ندیدنِ فیلمی از «بیضائی» و خواندنِ چیزهایی که می‌نویسد و گاهی، تماشایِ نمایشی که رویِ صحنه می‌برد. چیزی که هست، چیزی که باید مُهم باشد، این است که آن جمعیتِ علاقه‌مند و مُشتاقی که ساعت‌ها در صف می‌ایستاد تا کارِ تازه‌ی او را تماشا کند، «اُستادِ بی‌بدیلِ» هُنرِ ایران را چه‌قدر می‌شناسد و خواننده‌ی کدام کتاب‌ها و تماشاگرِ کدام فیلم‌هایش بوده است. شاید اگر «بیضائی» تماشاگرانی «واقعی» داشت، آن‌وقت تهیه‌کننده‌‌ای پیدا نمی‌شد که جسارت ‌کند و پرونده‌یِ فیلمی را که می‌توانست یکی از بهترین و پُرفروش‌ترین فیلم‌هایِ ایرانی شود، ببندد. مسأله این است که ما تماشاگرانِ «واقعیِ» کارهایِ «بیضائی» نیستیم...‌

 

... این‌که «وقتی همه خوابیم» چه‌جوری شروع شد و چه‌جوری ادامه پیدا کرد و چه‌جوری روی پرده‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر افتاد، خودش نکته‌ای‌ست، امّا نکته‌ی اساسی، قاعدتاً، این است که بعد از این‌همه‌سال، دوباره فیلمی از «بهرام بیضائی» دیده‌ایم و تماشای فیلمی از «بهرام بیضائی»، قاعدتاً، موهبتی‌ست که هرسال نصیب‌مان نمی‌شود. پس از همین‌جا ادامه می‌دهم. درستش این است که بنویسم «وقتی همه خوابیم» فیلمی‌ست متعلّق به «بهرام بیضائی» و ظاهراً که نامِ «بیضائی» واجدِ همه‌ی آن‌چیزهایی‌ست که در فیلم به‌چشم می‌آید و به کار گرفته شده است. نکته‌ی آخر را همین اوّل بنویسم؛ من از «وقتی همه خوابیم» خوشم آمده است و به‌نظرم فیلمِ خوبی‌ست؛ درست مثلِ باقیِ فیلم‌های استاد و البته می‌فهمم و حواسم هست که منتقدانِ [مخالفانِ؟] فیلم از چه‌چیزهایی خوش‌شان نیامده است و چه‌چیزهایی را دوست نداشته‌اند. و مهم‌تر از همه، حواسم هست به این‌که «بیضائی» در هفتادسالگی، مثل هر روشنفکرِ دیگری، حق دارد که «اعتراض» کند، که «مناسباتِ» حاکم در سینما را نقد کند و اساساً سینمایی را که «جدّی» نیست، طوری «بازسازی» کند که هرچند در مقایسه با اصلش «جدّی‌تر» است، امّا درواقع، «کُپیِ» خنده‌داری‌ست از یک واقعیت، از یک حقیقتِ روزمرّه و همه‌ی این‌ها را در قالبِ فیلمی می‌سازد که نامش هست «وقتی همه خوابیم». روشن است؛ نه؟ این یک «فیلم در فیلم» است به‌سبکِ «بیضائی» درباره‌ی مناسبات حاکم در سینما، درباره‌ی قواعدِ از پیش تعیین‌نشده‌ای که همه‌چیز را به‌هم می‌ریزند و درباره‌ی سینمایی که حق با «پول» است و سرمایه‌گذارِ محترم «حق» دارد که بازیگرِ مرد و زنِ فیلم را عوض کند، «حق» دارد که فیلم‌نامه را طوری تغییر بدهد که بازیگرِ تازه‌اش می‌پسندد و «حق» دارد که کارگردان را کنار بگذارد [خط بزند یا حذف کند] و آدمی را پشتِ دوربین بگذارد که مهم‌ترین کارِ همه‌ی زندگی‌اش ایستادن سرِ صحنه‌ی فیلم‌برداری بوده است. این است که یک فیلم را «چندبار» می‌سازند و هربار با بازیگری تازه و دست‌آخر، فیلمی که قرار بوده تلخی‌اش نفسِ تماشاگر را بند بیاورد، با یک صحنه‌ی عروسی و رقص و پای‌کوبی تمام می‌شود! مثلِ روز روشن است که تعطیلیِ «لبه‌ی پرتگاه» برای «بیضائی» خاطره‌ی دردآوری بوده است و «حسام نوّاب‌صفوی» در «وقتی همه خوابیم»، نسخه‌بدل و کُپیِ همان «سوپراستارِ» شُهره‌ی خاصّ و عامّی‌ست که قرار بود در «لبه‌ی پرتگاه» بازی کند و به‌واسطه‌ی الطافِ بی‌حدّش کار، اساساً، تعطیل شد. و سرمایه‌گذار/ تهیه‌کننده‌ای که «مجید مظفّری» نقشش را بازی می‌کند [اشتهاریان؟] اساساً، شباهتِ بی‌حدّی دارد به یکی از مشهورترین تهیه‌کننده‌های این سال‌ها که به‌واسطه‌ی نسبتِ خانوادگی‌اش با یک «فیلمفارسی‌سازِ» کهنه‌کار، وارد سینما شد و دستِ پُرمهر و عطوفتش را رویِ سرِ چند بازیگرِ جوان کشید. همه‌ی این‌ها در «وقتی همه خوابیم» هست و «بیضائی» اصلاً سعی نکرده است که پنهان‌شان کند.

 

می‌ماند کُلّی نکته‌ی دیگر که لابد باید تا دیدارِ دوباره‌ی فیلم [عیدِ 88؟] صبر کرد. روزها هم که به‌سرعتِ برق‌وباد می‌گذرند...

 

* بچّه‌ی کابُلی [برمک اکرم]

... یک فیلمِ افغان؛ داستانی درباره‌ی کابُلِ این سال‌ها و مصائبِ زیستن در سرزمینی که آدم‌هایش سال‌هاست چیزی به‌نام «لذّتِ» زندگی را فراموش کرده‌اند. این اوّلین فیلمِ سینماییِ داستانیِ «برمک اکرم» است؛ هرچند خودش می‌گفت که پیش‌تر مقادیرِ مُعتنابهی فیلم‌های کوتاه و مستند ساخته است. «برمک اکرم» بزرگ‌شده و درس‌خوانده‌ی فرانسه است و باز، به‌قولِ خودش، اوّلین افغانی‌ست که در مدرسه‌ی «فِمیسِ» فرانسه درسِ سینما خوانده است. برایِ دیدنِ فیلمش کنجکاو بودم و این کنجکاوی را قبل از دیدنِ «اُسامه» [صدیق برمک] و «خاکستر و خاک» [عتیق رحیمی] هم داشتم. داستانِ یک‌خطیِ «بچّه‌ی کابُلی» شباهتِ بی‌حدّی به «خشت و آینه» [ابراهیم گلستان] دارد: داستانِ بچّه‌ی شیرخواره‌ای که در تاکسی جا می‌مانَد و راننده‌ی تاکسی پیِ راهی برای یافتنِ مادر است. «برمک اکرم»، البته، در جوابِ سئوالِ من گفت که «خشت و آینه» را، متأسفانه، ندیده است و درعوض گفت که تاحدودی تحت‌تأثیرِ «چارلی چاپلین» و فیلمِ «پسربچّه» بوده است. «بچّه‌ی کابُلی» هم داستانِ راننده‌ای‌ست که مادری با چادرِ آبی و روبنده [ظاهرِ بسیاری از زن‌های افغان] «بچّه»‌ی‌ شیرخواره‌اش را [بچّه به‌فارسیِ دری یعنی پسر] در تاکسیِ «خالد» می‌گذارد و خودش می‌رود. و حالا «خالد» می‌خواهد این مادر را پیدا کند و بااین‌که کودکانِ خودش همه دختر هستند، تصمیم می‌گیرد بچّه را برای خودش نگه ندارد. و این، خودبه‌خود، کُلّی دردسر درست می‌کند. امّا خیال نکنید که «بچّه‌ی کابُلی» فیلمِ زیاد تلخی از آب درآمده است، چون صحنه‌های خنده‌دار و دیالوگ‌های بامزّه‌ی فیلم اصلاً کم نیستند. یکی از صحنه‌های بامزّه‌ی فیلم جایی‌ست که سه مردِ افغان سرگرمِ کشیدن سیگاری [سگرت؟] هستند و همین‌جور دود می‌کنند و دری‌وری می‌گویند. و باز یک نکته‌ی بانمکِ فیلم این است که «خالد» ساقِ پایِ زن‌هایی را که سوارِ تاکسی‌اش می‌شوند، دید می‌زند و به‌واسطه‌ی همین دیدزدن است که می‌فهمد مادرِ واقعیِ بچّه، روی ساقِ پایش یک خال دارد! فیلم را اگر جایی گیر آوردید، حتماً ببینید.

 

* سوپراستار [تهمینه میلانی]

... راستش، مایه‌ی تأسف است که «سوپراستار»، در مقایسه با کارهای قبلی کارگردانش در مرتبه‌ای حقیقتاً نازل قرار می‌گیرد؛ یک فیلمِ «بد» [واقعاً بد] درباره‌ی سوپراستاری به‌نام «کوروش زند» که «خودش» را گم کرده و در فسق و فجور و انواع و اقسام مائده‌های زمینی غرق شده و زبانش جُز به بدوبیراه و دری‌وری و فحش‌های نامربوط باز نمی‌شود و آدم‌ها را اساساً «آدم» حساب نمی‌کند و خیال می‌کند مرکزِ زمین است و همین جنابِ سوپراستار به‌واسطه‌ی دخترکی به‌نامِ «رها عظیمی» که ظاهراً بچّه‌ی شهرستان است و ادّعا می‌کند دخترِ اوست، دچارِ تحوّلی بنیادین می‌شود. ایرادی هم ندارد؛ «تحوّل» همیشه یکی از ارکانِ داستان و درام است، امّا باورپذیربودنِ «تحوّل» هم، قاعدتاً، چیزی‌ست که نباید فراموشش کرد. راستش، خیلی حوصله ندارم که درباره‌ی «سوپراستار» چیزی بنویسم، فقط نفهمیدم منِ بیننده‌ی فیلم چرا باید «باور» کنم که «شهاب حسینی» یک سوپراستار است؟ کاری ندارم به این‌که فیلم‌نامه و اجرایش خوب نیست، امّا این «جامه»‌ای‌ست که به تنِ «شهاب حسینی» برازنده نیست. شاید خودتان حدس بزنید که کدام بازیگران می‌توانسته‌اند در این نقش بازی کنند، امّا به‌هرحال باورِ «شهاب حسینی» در این نقش، دست‌کم برای من، اصلاً ممکن نبود و وقتی مشکل از این‌جا شروع شود، طبیعی‌ست که باورکردنِ ادامه‌ی کار هم اصلاً آسان نیست. چه می‌شود کرد؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٢ بهمن ۱۳۸٧

فیلم‌هایِ اوّلین روزِ جشنواره‌ی فیلم فجر

 

... دیدم چه عیبی دارد در روزهایِ جشنواره‌ی فیلم فجر، روزی یک‌بار، این‌جا، تویِ همین وبلاگ، درباره‌ی فیلم‌هایی که می‌بینم، یا قبلاً دیده‌ام و حالا در جشنواره [درواقع سینمایِ فلسطین که من کارتش را دارم] هم به‌نمایش درمی‌آید، بنویسم. چه جایی بهتر از این‌جا؟ ها؟

 

***

 

* هرشب تنهایی [رسول صدرعاملی]

«هرشب تنهایی»، در مقایسه با «شب»ی که یک جشنواره قبل‌تر دیده بودم، فیلمِ بهتری‌ست و دست‌کم به‌اندازه‌ی «شب» کُند و کِش‌دار و حوصله‌سَربَر و بی‌رمق نیست، هرچند این‌یکی هم ایرادهایِ خودش را دارد. «شب» فیلمِ بدی بود واقعاً و «هرشب تنهایی» دست‌کم در مقایسه با آن فیلم، قابلِ تحمّل است؛ حوصله را سر نمی‌بَرَد، بی‌خودی ساکن نیست و بااین‌که در میانه‌ی راه نفسش می‌گیرد، به‌هرحال، تا آخر قابلِ دیدن است؛ هرچند پایانش زیادی «معناگرا»ست. دروغ چرا؟ «شب» را که می‌دیدم، نه از بازیِ «امین حیایی» خوشم آمد [که جایزه‌ی بازیگری را هم گرفت] و نصفِ دیالوگ‌هایش را به‌خاطرِ آن لهجه‌ی  غلیظ نمی‌فهمیدم، نه از بازیِ خدابیامرز «خسرو شکیبایی»، نه از بازیِ «عزت‌الله انتظامی» و اصلاً از این هم خوشم نیامده بود که خواسته‌اند «فرارِ نیمه‌شب» [مارتین برست] را «ایرانی» کنند. «هرشب تنهایی»، به‌هرحال، دوتا بازیِ قابلِ قبول دارد [لیلا حاتمی و حامد بهداد] و یک چیزهایِ جزئی و ریزی که نمی‌دانم چه‌قدرش به فیلم‌نامه‌نویس‌ها و کارگردان برمی‌گردد و چه‌قدرش به ایده‌های دو بازیگرش و بداهه‌کاریِ سرِ صحنه‌ها. و همین‌چیزها، ظاهراً، کافی‌ست.

و یک نکته‌ی دیگر: این اوّلین فیلمی بود که تماشایش کردیم و هنوز پنج‌دقیقه از شروعِ فیلم نگذشته بود که صدایش قطع شد. تصویر ادامه داشت، ولی صدایی در کار نبود. کف و سوت‌هایِ مکرّر هم افاقه نکرد. حتّا «آلفردو»گفتن‌های دوستان فایده‌ای نداشت. یک پنج‌دقیقه‌ای را بی‌صدا [و درواقع با یک صدایِ غریب] دیدیم و بی‌آن‌که فیلم را قطع کنند و دوباره نشان بدهند، مشکل صدا را حل کردند. این فیلم اوّل بود، خدا باقیِ فیلم‌ها را به‌خیر کند!

 

* کاپیتان ابورائد [امین مطالقه]

ظاهراً این اوّلین فیلمِ درست‌ و کامل و قابلِ اعتنایِ اُردن است که تقریباً همه‌ی دنیا آن‌را دیده‌اند، یا دست‌کم این‌ چیزی‌ست که می‌گویند. حوصله نکرده‌ام که بگردم ببینم اُردنی‌ها، اساساً، صاحبِ سینما هستند یا نه، امّا دست‌کم در مقایسه با معدود فیلم‌های فلسطینی، لبنانی و مصری که دیده‌ام، «کاپیتان ابورائد» فیلمِ خوبی‌ست و «امین مطالقه» [که بانیانِ جشنواره و بعضی سایت‌هایِ خبریِ فارسی نامش را متالکا ثبت کرده‌اند!] در این اوّلین فیلمی که ساخته، گوشه‌ی چشمی به فیلم‌سازانِ اروپا و البته مستقل‌هایِ آمریکا داشته است. «کاپیتان ابورائد» یک فیلمِ معقول و درست است درباره‌ی اُردن و شهرِ اَمّان [بانمک است که در زیرنویسِ فارسیِ فیلم، همه‌جا اَمّان را نوشته بودند عمّان! یعنی کسی نیست رویِ این‌چیزها نظارت کند؟] و البته، ترجیح داده است شیوه‌ی برخوردش با آدم‌های این شهر، زیادی «محلّی» نباشد؛ این است که دو آدمِ اصلیِ فیلم [یعنی ابورائدِ پیر و نورِ جوان] آدم‌هایی هستند که ربطی به محیطِ دوروبرشان ندارند و از بختِ بلندشان، در فرودگاه، یعنی جایی‌که صرفاً محلِ عبور و مرور است و قرار نیست آدم‌ها کاری به کارِ هم داشته باشند، به هم برمی‌خورند. ابورائدِ پیر و تنها، نظافت‌چیِ فرودگاه است و به‌واسطه‌ی یک کُلاهِ خلبانی که با خودش به خانه می‌آورد، بچّه‌های محل خیال می‌کنند [و درواقع، دوست دارند خیال کنند] که او «خلبان» است و داستان‌هایش را گوش می‌کنند. نورِ جوان هم دخترِ خانواده‌ی متموّلی‌ست که نمی‌خواهد حرفِ بزرگ‌ترهایش را گوش کند و بااین‌که سی‌سالش شده، ولی هنوز عروسی نکرده است. و این‌وسط، بچّه‌هایی هم هستند که به‌واسطه‌ی این‌دو، مسیرِ زندگی‌شان عوض می‌شود. بله، من از «کاپیتان ابورائد» خوشم آمده و هیچ بدم نمی‌آید که اگر نسخه‌ای از فیلم در دسترس باشد، یک‌بارِ دیگر تماشایش کنم.

و یک‌دو نکته‌ی دیگر: بعید می‌دانم همه‌ی آن‌هایی که در سالنِ شماره‌ی 2 سینما فلسطین نشسته بودند، بیش از 15 نفر بوده باشند. یعنی آن‌ دیگرانی که «کاپیتان ابورائد» را ندیدند، سرگرم تماشای فیلم‌های کوتاه در سالن شماره‌ی 1 بودند؟ خدا کند. راستی، عنوان‌بندیِ پایانیِ فیلم هنوز روی پرده نیفتاده بود که چراغ‌ها را روشنِ روشن کردند و ما همین‌جور ایستاده، روی پله‌ها، عنوان‌بندیِ پایانی و نماهایی از آسمانِ امّان را تماشا کردیم. این هم بار اوّل نیست. هنوز خاطره‌ی «بیل رو بکش: جلد 2» را فراموش نکرده‌ایم.

 

* کاتین [آندری وایدا]

مصائبِ زیستن در جنگ دوم جهانی، پیش از این هم دست‌مایه‌ی شماری از بهترین و دیدنی‌ترین فیلم‌ها بوده است، امّا تفاوت «کاتین» با آن فیلم‌ها در این است که این‌جا مسأله‌ی «بقا» بیش‌تر به چشم می‌آید. سعی و تلاش هر آدمی صرف این می‌شود که بیش‌تر زندگی کند. «یژی» نمونه‌ی تمام‌وکمال چنین آدمی‌ست؛ مردی که زنده می‌ماند، جامه‌ی ارتش تازه‌ای را به تن می‌کند و همه‌ی امکاناتِ بهتر زیستن را هم در اختیار دارد، امّا در نهایت، شبی ناگهان گلوله‌ای در سرش خالی می‌کند و می‌میرد. پس مسأله فقط «بقا» و زیستن نیست، چگونه زیستن است؛ این‌که ماندن چه‌قدر می‌ارزد و رفتن چه ارزشی دارد. با این‌همه، یک نکته‌ی دیگر «کاتین»، مصیبتِ مردمی‌ست که در فاصله‌ی دو مسلک، دو دیدگاهِ خودباورانه گرفتار آمده‌اند. و چنین است که «کاتین» در فاصله‌ی دو پرچم سرخ می‌گذرد؛ پرچمِ سرخ آلمانِ هیتلری و پرچمِ سرخِ شورویِ کمونیستی. سرخ، سرخ است و تفاوتی نمی‌کند که به «نازی»‌ها تعلق داشته باشد یا «کمونیست»‌ها. این «آلمان»‌های هیتلری هستند که دانشگاه را به‌بهانه‌ی مخالفت با «اندیشه»‌ی نازیسم تعطیل می‌کنند و استادان دانشگاه را به اردوگاه‌های کار اجباری می‌فرستند و بر آن‌ها چنان سخت می‌گیرند که یکی‌یکی در اثر «سکته‌ی قلبی» از پای درآیند و این «شوروی» کمونیست است که در خیابان‌ها جار می‌زند و می‌گوید تنها راه رهایی لهستان این است که پرچم سرخ آن‌ها را بپذیرد. و البته که رنگ سرخ پرچم آن‌ها چنان شباهتی به هم دارد که نمی‌شود از آن غافل شد. در شقاوت و تیره‌دلی «نازی»‌ها، احتمالاً، کسی تردیدی ندارد، امّا «کمونیست»‌های شوروی در این مسابقه‌ی غیرانسانی، گوی سبقت را رقیب خود ربوده‌اند و کشتارِ «کاتین» نمونه‌ی کاملی‌ست از این برتری، از این تیر‌ه‌دلی. «کاتین» فیلمی‌ست سخت‌ «تأثیربرانگیز» و نوشتن درباره‌ی فیلم‌هایی که همه‌ی قدرت‌شان را به کار می‌گیرند تا «تأثیر» بگذارند، اگر کاری محال نباشد، آسان هم نیست. «کاتین» را هم از این به بعد باید گذاشت کنار «استالینِ مخوف»، کنار کتابِ تکان‌دهنده‌یِ «مارتین ایمیس» و خوب از آن مراقبت کرد. باید مراقبِ «حقیقت» باشیم.

و یک نکته‌ی دیگر: نماندم که «کاتین» را رویِ پرده ببینم؛ به هزارویک دلیل و دلیل اوّلش این‌که دلم نمی‌آمد ببینم ثانیه‌ای از فیلم حتّا حذف شده باشد. چه می‌شود کرد؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۱ بهمن ۱۳۸٧

سرزدن به کتاب‌خانه ـ 2

 

از هیچکاک و آغاباجی و داستان‌های دیگر [تکّه‌ی اوّل]

 

... مثل این‌که در میدانِ دیدش نیستم. نگاهش از ورایِ من می‌گذرد. چشمانش خالی از هرگونه احساسی‌ست. با دقّت براندازش می‌کنم. خدایا، چه‌قدر پیر شده. دو طرفِ دهان و زیر چشم‌هایش پُر از چروک‌های ریز است. حتّا به‌نظرم می‌رسد غبغب پیدا کرده. کجاست آن چهره‌ی شگفت‌انگیزی که شکوفه‌ی گیلاس را از سکّه می‌انداخت؟ آن پوستِ نرک و شفّافی که نور رویش لیز می‌خورد؟ آن چشمان درشت و پُراحساسی که به «کاری گرانت» نگاه می‌کرد؟ آن صدای گرم و موّاجی که از سیاه‌پوستِ فیلم کازابلانکا می‌خواست آهنگِ «As time goes by» را برایش بنوازد؟ آن نبض تپنده و زنده گلویی که از زیر ملحفه‌ی راه‌راه بیرون بود؟ فیلم طلسم‌شده را می‌گویم. کجاست؟ برگمنِ خاطراتِ من کجاست؟

 

بعدِ تحریر: هیچکاک و آغاباجی، نوشته‌ی بهنام دیّانی، ناشر خودِ نویسنده، تابستانِ 1373

 

بعدِ بعدِ تحریر: نمونه‌ی درخشانِ داستانی نوشته‌ی یک شیفته‌ی سینما. کارِ آدمی که واقعاً عاشق سینماست. حیف که چارده‌سال از اوّلین و آخرین چاپش می‌گذرد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۳ ‎ب.ظ روز شنبه ٥ بهمن ۱۳۸٧