شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

خیال می‌‌کنم که تو مالِ من نیستی...

 

... حالم خوب است؛ خوبم، و بهتر از خوب [خدا را هزارمرتبه شُکر!]، خوشم که دارم «جوانی بدونِ جوانی» [چاپِ انتشاراتِ دانشگاهِ شیکاگو] را ورق می‌زنم، که دارم رُمانِ «میرچا اِلیاده»‌یِ حکیم را ورق می‌زنم که، ظاهراً، «کتابِ زندگی»‌ست. مقدّمه‌ی به‌نسبت کوتاهش را «فرانسیس فورد کاپولا»یِ کبیر نوشته که از همین چند سطرِ اوّلش پیداست «اِلیاده» و دنیایِ غریب و پیچیده‌اش را خوب می‌شناسد و خوب از آب درآمدنِ فیلمش، همین‌طور بی‌دلیل نبوده و چه‌‌‌خوب که این بهترین کتابِ این روزهایم را، این «کتابِ زندگی» را، این بهترین هدیه‌یِ این ماه‌ها را، بهترین دوستِ همه‌یِ زندگی‌ام برایم آورده است و چه‌خوب که صفحه‌ی اوّلِ این بهترین کتابِ این روزهایم، به خطِ خوشِ خودش چند کلمه‌ای نوشته است که خوش‌‌ترین و بهترین کلماتِ این روزهایِ من است.

 

... دارم «جوانی بدونِ جوانی» را ورق می‌زنم و یادِ فیلمِ «کاپولا» هستم؛ یادِ این فیلمی که خوش‌ترین خاطره‌یِ ماه‌هایِ قبلِ من بود و یادِ همه‌یِ آن‌چیزهایی می‌افتم که تویِ هیچ فیلمِ دیگری ندیده‌ام و یادِ این می‌افتم که کم پیش می‌آید فیلمی، این‌قدر بی‌واسطه با مرگ برخورد کند و توازنِ مرگ و زندگی را، توازنِ زیستن و مُردن را، به ضربِ سرانگشتی، دست‌خوشِ تغییر کند. و کم پیش می‌آید که «مرگ» در فیلمی همان «فراغت نهایی» باشد که اسطوره‌شناسان می‌گویند...

 

... در ابتدای «جوانی بدونِ جوانی»‌ست که «دومینیک ماتئیِ» پیر، می‌گوید «گاهی با خودم فکر می‌کنم که ممکن است چه‌قدر به آخرِ عمرم مانده باشد.» و ادامه می‌دهد که بالأخره «تنهای تنها می‌میرم.» و چه‌کسی «تنهایِ تنها» نمی‌میرد؟ امّا فرودِ صاعقه‌ای، حتّا، «دومینیک ماتئیِ» پیرِ هفتادساله را از پا درنمی‌آورد و با به‌یادآوردنِ گذشته‌اش، با به‌یادآوردنِ خاطره‌اش، با به‌یادآوردنِ «لورا»یِ محبوبش، زنده می‌ماند و می‌شود جوانی که جوان نیست. چهل‌ساله می‌شود، امّا مثلِ مردی هفتادساله دنیادیده است. «لورا»ی محبوبش زمانی به او گفته بود «پیروزی» و «ناکامی» را نمی‌شود با هم جمع کرد و به منطق دوگانه‌یِ «دومینیک» ایراد گرفته بود. امّا جمله‌ی اساسی «لورا» در آن خاطره این است که «منطقی هم هست که از حقیقی و غیرحقیقی می‌گوید؛ از حقیقی و غیرحقیقی در یک‌زمان.» و مثلِ روز روشن است که برای «دومینیک»، معنای چُنین چیزی روشن است و سال‌ها باید بگذرد تا در هفتادسالگی، دندان‌هایش بریزند و دندان‌های تازه‌ای درآورد تا بفهمد «لورا» از گفتنِ این حرف‌ها که «خیال می‌‌کنم که تو مالِ من نیستی، این‌جا هم با من ننشسته‌ای، مالِ زمانِ دیگری هستی و در محدوده‌یِ فکر من جایی نداری.» چه منظوری داشته است. و البته که معنای «حقیقی و غیرحقیقی در یک‌زمان» وقتی برایِ ما روشن می‌شود که «دومینیک» پیش از آن‌که به‌سویِ آینه برگردد، در آینه «هست» و این خودِ «غیرحقیقیِ» اوست که هویّتی تازه را طلب می‌کند و با این‌که حرکات این خودِ «غیرحقیقی» با خودِ «حقیقی»‌اش یکی نیست، از دیدنش حیرت نمی‌کند.

 

... این تولّدِ دوباره، این برخاستن از خاکسترِ «دومینیک»، قدرتِ ویژه‌ای را به او بخشیده است و همان‌طور که خودِ «غیرحقیقی‌»اش می‌گوید او در خواب چیزهایی را می‌بیند و می‌فهمد که در واقعیت وجود دارند. و مهم‌تر از همه، اطلاعاتِ عجیبی دارد درباره‌ی بشریّت و آینده‌یِ آدم‌هایی که روی زمین سرگرم فرصت‌طلبی هستند. و برای «دومینیک ماتئی»، چیزی سخت‌تر از این نیست که «عادّی» رفتار کند، وقتی هر کتابی را که دست می‌گیرد، اگر بخواهد، از محتوایش باخبر می‌شود. یک نگاه کافی‌ست تا همه‌یِ نوشته‌هایش در در ذهنِ او بنشینند. حالا چه فرقی می‌کند که این قدرتِ ویژه، نتیجه‌ی برخوردِ الکتریسیته با آدم است یا نه، و چه فرقی می‌کند که باور کنیم آدم پس از برخورد با الکتریسیته، به‌شکلی جدید ظاهر می‌شود، یا باور نکنیم. اصلاً این‌چیزها اهمیتی ندارند وقتی «دومینیک» در فاصله‌ی «خود»های «حقیقی» و «غیرحقیقی»‌اش دست‌وپا می‌زند و آشکارا می‌گوید که خودِ «غیرحقیقی»‌اش، «شبیه»‌اش، مدام جوابِ سئوال‌هایی را می‌دهد که خودش طرح کرده است و از این جهت، شباهتِ تامّ‌وتمامی دارد به فرشته‌های نگهبان. این است که پرسشِ اساسیِ ذهنِ «دومینیک» می‌شود چُنین چیزی که جهان، اساساً، بر منطقی دوگانه استوار است؛ رابطه‌ی انسان و طبیعت، رابطه‌ی انسان و امر مقدّس، رابطه‌ی عقل و عشق، رابطه‌ی مذکّر و مؤنّث، رابطه‌ی نور و تاریکی و رابطه‌ی مادّه و روح، مصداق همین منطق دوگانه‌ای‌ست که «دومینیک» باورش دارد؛ امّا به‌رغمِ این باور، به وجودِ خارجیِ آن‌ دیگری، به خودِ «غیرحقیقی»‌اش، هیچ «ایمان» ندارد.

 

... دارم به همه‌یِ این چیزهایی که از فیلم یادم مانده فکر می‌کنم و حالا ذوق‌زده‌ام که می‌توانم داستانِ «دومینیک ماتئی» را، آن‌طور که «میرچا اِلیاده»‌یِ حکیم نوشته، بخوانم و حواسم هست که این، یک داستان عادّی و معمولی نیست و اصلاً به نیّتِ دیگری نوشته شده است و از اسطوره‌شناس و دین‌شناسی که همه‌ی عُمرش به اندیشیدن و نوشتن گذشته است، چه توقّع دیگری می‌شود داشت؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٧ امرداد ۱۳۸٧

مردی که زن‌ها را دوست داشت

  

آنتوانِ عزیزم.

ابرازِ عشقِ شما نشان می‌دهد که در این کار خیلی مهارت دارید. من امشب می‌خواهم به کنسرتِ موریس لرو بروم. با من می‌آیید؟ برایِ کتاب‌ها متشکرم. آخ. فراموش کردم. مادرم می‌گوید که شما خیلی رُمانتیک هستید. شاید به‌خاطرِ موهایِ بلندتان. تا امشب.

خداحافظ دوستِ عزیز.

 این‌ها را «کولِت» می‌نویسد؛ همان دختری که دلِ «آنتوان» را می‌رُباید و یک نگاه، یک نظر به «کولِت» دل‌رُبا کافی‌ست تا «آنتوان» در این دنیا پیِ چیزی دیگر نباشد. و از این به بعد است که چیزی شبیهِ اضطراب به جانش می‌افتد. حس می‌کند بی‌قرار است؛ درست مثلِ هر آدمِ دیگری که آن اضطراب به جانش افتاده است. و کاش همه‌اش همین بود؛ «آنتوان» هم مثل هر آدمِ دیگری، چشم‌انتظارِ حادثه‌ای، یا شنیدنِ جمله‌ای‌ست که می‌تواند پایانِ زندگی‌اش باشد. از دست دادنِ «کولِت»؟ زندگی بدونِ «کولِت»، بدونِ خنده‌ها و شادیِ با او بودن چه معنایی دارد؟

 مشقّت‌هایِ عشق را چگونه می‌شود تحمّل کرد؟ ادامه پیدا کردنِ موقعیتِ نابرابرِ آن‌که دوست دارد و آن‌که دوست نمی‌دارد چگونه ممکن است؟ در برابرِ این موقعیتِ نابرابر چه باید کرد؟ چاره‌یِ کار صبر و بُردباری‌ست یا کوتاه‌آمدن و دَم‌نزدن؟ یا که اصلاً خلاص‌کردنِ خود؟ یا رها کردنِ همه‌چیز و پُشتِ‌ پا زدن به عشقی که ظاهراً خلاصه‌ی همه‌ی زندگی‌ست؟

 چه می‌شود که یکی «دوستی» را یک‌جانبه به «عشق»ی آتشین بدل می‌کند و ‌دیگری آن‌را یک «دوستیِ» ساده‌یِ معمولی می‌داند؟ چه می‌شود اگر این «دوستت دارم»ی که به زبان می‌آید، یا در رفتارِ آدمی، در حرکتش و چشم‌هایش، بُروز می‌کند، به چیزی فراتر از این کلمات بدل شود؟ این هم هست که یکی وقتی دل در گروِ دیگری می‌نهد، این خیال را هم در ذهنِ خود می‌پروراند که دیگری هم دل در گروِ او دارد؛ امّا نمی‌گوید.

 همه‌ی «آنتوان و کولِت» [1962] حکایتِ همین چیزهایِ به‌ظاهر معمولی و به‌ظاهر پیشِ‌پاافتاده‌ای‌ست که در زندگیِ هر آدمی پیش می‌آید و «آنتوان» ساده‌دل‌تر از آن است که از این چیزها سر درآورد. برایِ «آنتوان» همه‌ی زندگی در بودن با «کولِت»، در قدم‌زدنِ با او، در سینما رفتنِ با او خلاصه می‌شود و البته «کولِت» این چیزها را «جدّی» نمی‌گیرد و خیال نمی‌کند که «آنتوان» مردِ رؤیاهایِ اوست.  

«آشنایی» همان «شناخت» نیست؛ هرچند جمعیتِ عظیمِ مردمانی که دو سویِ میزهایِ چوبیِ کافه‌ها می‌نشینند و در فاصله‌یِ رسیدنِ فنجان‌هایِ خوش‌بویِ قهوه، مهربانانه به چشم‌هایِ یکدیگر زُل می‌زنند، کاری به معنایِ کلمات ندارند. «دیگری» را نمی‌شود شناخت؛ می‌شود کم‌کم آشنا شد و این «تصوّرِ» هر آدم است که جایِ «شناخت» را می‌گیرد و خیال می‌کند که «دیگری» را می‌شناسد و، ناگهان، وقتی به خیالِ خودش همه‌چی را درباره‌ی او می‌داند، می‌بیند که حرکتی از «او» سر می‌زند، یا جمله‌ای را به زبان می‌آورد که نشان می‌دهد او را نشناخته است. یعنی می‌شود دوست داشت بدونِ این‌که، حقیقتاً، آن دیگری را شناخت؟

 این «آنتوان» است که «کولِت» را دوست دارد و این دوستی، این عشقِ یک‌طرفه را پدید می‌آورد. عشقی، علاقه‌ای، محبّتِ بیش از حدّی در کار نیست. و «آنتوان» که خیال می‌کند باید به «کولِت» نزدیک باشد، خانه‌اش را، خلوتش را به ساختمانِ مقابلِ او منتقل می‌کند، به این امید که هرچه نزدیک‌تر باشد، هرچه در دسترس‌تر باشد، «خواستنی‌‌تر» است. امّا این توقّعِ بی‌جایی‌ست؛ در سالنِ سینما که نشسته‌اند، «کولِت» به «آنتوان» حتّا اجازه‌یِ برخورد، اجازه‌یِ تماس نمی‌دهد و نمی‌گذارد دستِ «آنتوان» دورِ گردنش باشد. پیامی واضح‌تر از این؟ ما «فقط» دوستیم.

 

این «کولِت» است که «آنتوانِ» ساده‌دل را «جدّی» نمی‌گیرد؛ هیجان‌زده‌بودنش، بی‌دست‌وپایی و سردرگُمی‌اش، شاید، «کولِت» را آزار می‌دهد. «کولِت» آدمی را می‌خواهد که رفتاری پُخته‌تر داشته باشد، به خودش مسلّط باشد و به‌وقتِ عصبی‌شدن، خودش پیش از دیگری نشکند و خُرد نشود. امّا «آنتوان» که چُنین آدمی نیست؛ او پسرکی‌ست که قد کشیده و، یادمان باشد، سال‌هایِ کودکیِ خوبی نداشته است. در چهارده‌سالگی از مدرسه گریخته [چهارصد ضربه، 1959] و دیدنِ مادرش با مردی ناشناس برایش کافی‌ست تا به معلمّش بگوید «مادرم مُرده.» و یادمان هست که وقتی خانم روان‌شناسِ آن فیلم به او می‌گوید «والدینت اظهار کردن که تو مرتباً دروغ می‌گی.» جواب می‌دهد «خُب، من دروغ می‌گم؛ بعضی وقت‌ها دروغ می‌گم، چون بارها سعی کردم به اونا حقیقت رو بگم، اما باور نکرده‌ان... بنابراین ترجیح می‌دم دروغ بگم.» و باز یادمان هست که «آنتوان»، بعد از خواندنِ «در جُست‌وجوی مطلق» [نوشته‌ی اونوره دو بالزاک]، چُنان تحتِ تأثیر قرار می‌گیرد که وقتی معلمِ انشا می‌گوید «خاطره‌یِ دردناکی را شرح دهید که خود شاهدِ آن بوده‌اید و شما را تحتِ تأثیر قرار داده است.» تصمیم می‌گیرد مرگِ پدربزرگش را بنویسد، امّا ناخودآگاه، آخرین جمله‌های رُمانِ «بالزاک» را هم واردِ نوشته‌اش می‌کند و همین باعث می‌شود که معلّمِ بی‌انصاف، به او نمره‌یِ صفر بدهد. «من برای کسانی که در این کلاس بالزاک رو نمی‌شناسن، می‌گم که این انشا یک سرقت ادبیه.» می‌بینید؟ به‌جای آن‌که تشویقش کند، تنبیه‌اش می‌کند، آن هم در مقابلِ بچّه‌هایی که هیچ‌کدام، حتّا، اسمِ «بالزاک» را هم نشنیده‌اند. شاید، در نتیجه‌ی همین سابقه است است که «آنتوان»، این‌قدر هیجان‌زده‌، بی‌دست‌وپا و سردرگُم است.

 

«آنتوان و کولِت» را باید دیده باشیم تا از «بوسه‌هایِ دزدکی» [1968] سر درآوریم و نوعِ برخوردِ «آنتوان» را در این فیلمِ کوتاه باید دیده باشیم تا سر درآوریم که چرا در «بوسه‌هایِ دزدکی» دل در گروِ «فابین تابار» می‌نهد و پنهانی‌ترین رازش را در نامه‌ای با او در میان می‌گذارد، یا چرا در «کانونِ زناشویی» [1970] بعد از آن‌که پدر می‌شود، ناگهان، به همسرش «کریستین» علاقه‌ای نشان نمی‌دهد و با «کیوتو»، یک زنِ ژاپنی، بابِ آشنایی را باز می‌کند. و البته یادداشت‌ِ عاشقانه‌یِ آن دلبر وقتی رویِ زمین می‌ا‌فتد، همه‌چی دست‌خوشِ تغییر می‌شود و زندگی‌اش به جهنّمی بدل می‌شود که بعدتر، به‌کمکِ یک تماسِ تلفنی، آتشش را خاموش می‌کند.

 و البته که «آنتوان» و «کولِت» باز هم یکدیگر را می‌بینند؛ در فیلم «عشق در فرار» [1979] و باز این «آنتوان» است که می‌خواهد مراتبِ دوستی و ارادتِ خود را به «کولِت» ابراز کند و باز این «کولِت» است که به او بی‌اعتنایی می‌کند و از قطار پیاده می‌شود. سال‌ها گذشته است، امّا آدم‌ها تغییر نکرده‌اند و هنوز یکی بی‌دلیل در جاده‌یِ یک‌طرفه‌اش سرگرمِ ابرازِ علاقه است.

 «کولِت»، پیش‌تر، در روزگاری که هردو آن‌ها جوان بودند، برایِ «آنتوان» نوشته بود که «ابرازِ عشقِ شما نشان می‌دهد که در این کار خیلی مهارت دارید.» و ظاهراً این همان درسی‌ست که «آنتوان» از او آموخت. چه می‌شود کرد؟ امّا «مردی که زن‌ها را دوست داشت» [1977] هم جوابی برایِ این سئوال پیدا نکرد که مشقّت‌هایِ عشق را چگونه می‌شود تحمّل کرد؟

 بعدِ تحریر: نامه‌ی «کولِت» به «آنتوان»، ترجمه‌ی «بابک احمدی»‌ست در شماره‌ی 326 ماهنامه‌یِ سینماییِ فیلم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٥٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ امرداد ۱۳۸٧

این هم برایِ خودش سئوالِ مُهمّی‌ست...

 

چه‌قدر طول می‌کشد که یک بُغض بترکد؟ ها؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠۸ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۳ امرداد ۱۳۸٧

شب، مانا، شب

 

... هیچ‌چی بیهوده‌تر از یک چراغ تویِ تاریکی نیست. برق که نیست، چراغ بیهوده است و نگاه به این حبابی که ساعتی قبل همه‌ی اتاق را روشن کرده، حرصِ آدم را درمی‌آورد. تویِ تاریکی، زیرِ آن چراغِ بیهوده نشسته بودیم و سرمان گرمِ کارِ خودمان بود؛ گرمِ این موسیقی‌هایِ رنگارنگی که پخش می‌شد و مالِ خودمان بود. برق که می‌رود، چراغ که بیهوده می‌شود، حواس‌مان می‌رود پیِ این موسیقی‌ها، پیِ این آهنگ‌هایِ معرکه‌ای که هوایِ خانه را خنک می‌کنند، درجه‌ی گرما را پایین می‌آورند و دیشب، تویِ تاریکی، زیرِ آن چراغِ بیهوده نشسته بودیم و سرمان گرمِ خودمان بود؛ گرمِ این موسیقی‌هایِ رنگارنگی که پخش می‌شد و مالِ خودمان بود. و یک لذّتِ غریبی دارد گوش‌دادنِ آهنگ‌ها به وقتِ خاموشی، به وقتِ بیهودگیِ چراغ که به کلمه درنمی‌آید.

 

... به وقتِ بیهودگیِ چراغ بود که یادِ آن فیلمِ دو زمستان قبل‌تر افتادیم و حالا ما هِی بگوییم که چه شبِ غم‌زده‌ی غم‌بارِ غم‌ناکِ بی‌حوصله‌ی دردآوری بود و این فیلم همین‌طور که داشت پخش می‌شد ما هم داشتیم بغض‌مان را رها می‌کردیم و آن قطره‌ی اشکی را که مدّت‌ها مانده بود گوشه‌ی چشم‌مان رها می‌کردیم و خلاصه به وقتِ بیهودگیِ چراغ بود که با موسیقیِ این فیلمِ دو زمستان قبل‌تر دچار حالِ غریبی شدیم و تو که نبودی آن دو زمستان قبل‌تر و ندیدی این فیلم همین‌طور که داشت پخش می‌شد ما چه حالی کردیم و چه حالی داشتیم و حیف که به کلمه درنمی‌آید.

 

... امّا عجیب بود که به وقتِ بیهودگیِ چراغ، همه‌چی ملایم‌تر از همیشه بود و یک‌جور مهربانی از این آهنگ‌ها بیرون می‌زد که روح را هم خنک می‌کرد و این کینه‌هایِ کهنه و قدیمی را پاک می‌کرد و یک خاطره‌های خوبی را یادِ آدم می‌آورد که مثلِ پاک‌کُن همه‌ی خاطره‌های بد را پاک می‌کرد و یک‌جورِ خوبی پاک می‌کرد که انگار اصلاً خاطره‌ی بدی در کار نبوده است و انگار اصلاً خاطره‌ای در کار نبوده است. امّا عجیب بود که به وقتِ بیهودگیِ چراغ یک‌جور سبُکیِ دل‌چسب نصیبِ آدم شد و یک‌ حسِ خوبی داشت که از آن آهنگ‌های معرکه‌ بیرون زد و ماند و حیف که هیچ حسی به کلمه درنمی‌آید...

 

 

 

ــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت، نامِ مجموعه‌ی شعری‌ست از محمّد حقوقی  

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٠۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳ امرداد ۱۳۸٧

خانه یا خینه؟ گونه یا گینه؟ مسأله، فعلاً، همین است...

 

«یک درخت، یک صخره، یک ابر» قاعدتاً کتابِ خوبی‌ست؛ داستان‌هایِ خوبِ نویسنده‌هایِ خوب و ترجمه‌ی همچه کتابی که یک‌جور گُلچین [آنتولوژی]‌ست، قاعدتاً نباید آسان باشد، به‌خصوص که هم «جیمز جویس» داستانی در این کتاب دارد و هم «ویرجینیا وولف»، هم «ارنست همینگ‌وِی» داستانی دارد و هم «ویلیام فاکنر»، هم «ئی. ام. فورستر» داستانی دارد و هم «ادگار آلن پو».

 

و البته که «یک درخت، یک صخره، یک ابر» اصلاً یک کتابِ آموزشی‌ست؛ یک کتابِ درسی و علاوه بر این‌که تاریخچه‌ی داستان کوتاه و شیوه‌هایِ روایت و شخصیت‌پردازی و این‌جور چیزها را به‌خلاصه‌ترین شکل توضیح می‌دهد، دست به معرفیِ نویسنده‌ها و سبک و سیاق‌شان هم می‌زند و این معرفی‌ها و توضیح درباره‌ی سبک و سیاقِ شخصی‌شان، حقیقتاً مفید است.

 

کتاب را «حسن افشار» به فارسی ترجمه کرده و ناشرش «نشر مرکز» است. «حسن افشار» یک «مترجمِ حرفه‌ای»‌ست؛ هم رمان و داستان ترجمه می‌کند و هم کتاب‌هایِ سینمایی و چند ماهِ پیش بود که ترجمه‌اش از یک تاریخِ هُنر منتشر شد. می‌شود حدس زد که مترجمِ محترم، به‌وقتِ ترجمه‌ی «یک درخت، یک صخره، یک ابر» چه مشکلاتی را پیشِ رو داشته است. با داستان‌هایی طرف بوده است نوشته‌یِ آدم‌هایی که هرکدام، یا دست‌کم بیش‌ترشان، سبک و سیاقِ شخصیِ خودشان را دارند و ترجمه و برگردانِ این سبک و سیاق به فارسی، اگر غیرممکن نباشد، کاری‌ست حقیقتاً دشوار.

 

نکته‌ی اساسی برای من، فعلاً، ترجمه‌ی اوست از داستان «خانه‌ی آرزو» نوشته‌ی «رُدیارد کیپلینگ» که قاعدتاً به‌واسطه‌ی «مردی که می‌خواست سلطان باشد» شهرتی عالم‌گیر دارد. گردآورندگانِ کتاب، در مقدّمه‌ای که روی این داستان نوشته‌اند، آورده‌اند که «دو پیرزن... به لهجه‌ی شیرینِ محلّی با یک‌دیگر گفت‌وگو می‌کنند.» [صفحه‌ی 282] من اصلِ انگلیسی داستانِ‌ «خانه‌ی آرزو» را نخوانده‌ام و نمی‌دانم این «لهجه‌ی شیرینِ محلّی‌»‌ای که ظاهراً جذّابیتِ داستان را دوچندان کرده، چه‌جور «لهجه»‌ای‌ست، امّا حقیقت این است که خواندنِ «لهجه‌ی شیرینِ محلّی‌»‌ای که مترجمِ محترم در این داستان به کار گرفته، چندان به مذاق و سلیقه‌ی من خوش نمی‌آید. ایراد، شاید، از «گیرنده» باشد، امّا راستش این است که دوست ندارم وقتی دارم داستانی را می‌خوانم که «تی. اس. الیوت» آن‌را «دشوارفهم و گُنگ» می‌داند، یک «لهجه‌ی شیرینِ محلّی‌» مُدام حواسم را پرت کند.

 

مثال بزنم؟

 

مثالِ اوّل: عاقبت خانم فتلی با کیسة‌ پر از تکه‌پارچه‌اش  روی مبل پای پنجرة‌ مشرف به باغ و زمین فوتبال توی دره نشست و گفت: «بیشتری مسافرُو تی «بوش تای» بَرَه مسابقَه پیادَه شدن؛ بره همی، پنج مایل آخِرَه هیشکه نَبید ماشینَه سِنگین کنَه، اُ مُنو حَسابی بالُو پاین اندُخت.» [صفحه‌ی 283]

 

مثالِ دوم: خانم اشکرافت گفت: «هیش از رک گوییت کم نشدَه، لیز!»

«فِقط وخی با تواُم. وِگرنَه نن‌جونُم ـ بَرَه سه نِفر. او سِبد باس مالَ یَکی از نوَه‌هات باشه، ها؟»

«ای مالَ آرتورَه ـ پَسر بزرگ دختُم جِین.»

«اَمُو او که بیکارَه، نه؟»

«نه، ای سِبد پیک‌نیکَه.»

«چرو تی تاریکا نَشسته‌ی! شوهرُم ویلی همیشه از مُو پیل می‌خُود، بَرَه او بند رختای هوایی که تی حیاط می‌نهن تا از لندن صوتی آهنگ بَشنفن. مُنُن بش می‌دُم. بدبختِ نادون.» [صفحه‌ی 284]

 

مثالِ سوم: خانم فتلی تصحیح کرد: «کاسهَم. یک خینَه‌ی نقلیَ تازَه دُشتن. او جُو راس می‌کِردَن. اوِلّ شوهرُم رفت اتاق استِد، اُ پس‌اش مُو رفتُم.» [صفحه‌ی 288]

 

مثالِ چهارم: «اَمُو مُو تا زَنده‌یَم باس بَکُشم. واسطَه دخت کیچِکَ زن نَظافتچی بید. سوفی اِلیس نومش بید. تَرکه‌ای و سرتاپُو چَشم و همیشَه گرِسنه. مُو بش خیراکی می‌دادُم.» [صفحه‌ی 290]

 

مثالِ پنجم: «گینَه‌شَه می‌مالَه ور گینَه‌مَه، اُ می‌گه: اُ مُو بیدُم. هیشکه غَیر مُو نَمی‌دونَه شی طور. پس‌اش گفت سِردرد مُنُو تی خینَه‌ی آرَزو  تعبیض کِردَه.»

خانم فتلی زود پرسید: «شی؟»

«خینَه‌ی آرَزو. اُ مُنُم نشنفتَه بیدُم. اوِّلش دسگیرُم نَمی‌شد.» [صفحه‌های 291 و 290]

 

و کور شوم اگر این اِعراب‌ها را خودم اضافه کرده باشم! حقیقت این است که من هم مثل شخصیتِ داستان «اوِّلش دسگیرُم نَمی‌شد» که اوضاع از چه قرار است، امّا کمی که گذشت فهمیدم «دخت کیچِک» یعنی «دختر کوچک» و فهمیدم آن دختری که «سوفی اِلیس نومش بید» هلاکِ خوردن بوده و این «خیراکی» همان «خوراکی»‌ست و فهمیدم «گینَه‌شَه می‌مالَه ور گینَه‌مَه» یعنی «گونه‌اش را می‌مالد به گونه‌ام» یا دست‌کم قرار است چُنین کاری بکند و فهمیدم نامِ درستِ داستانِ «کیپلینگ» همین «خینَه‌ی آرَزو»‌ست که آن‌ها درباره‌اش حرف می‌زنند!

 

خُب، همین‌جا باید این‌را هم اضافه کنم که بارِ اوّل، از دستِ این «لهجه‌ی شیرینِ محلّی‌»‌ حرص خوردم و بار دوّم حسابی به آن خندیدم و کشفِ معنایِ حقیقی این کلمات، روحم را شاد کرد. با خواندنِ «خینَه‌ی آرَزو» ـ که نمی‌دانم چرا مترجم محترم این ضبطِ «شیرین»[!] ‌را به‌جای «خانه‌ی آرزو» در ابتدایِ داستان ننوشته‌اند! ـ به این فکر کردم که یک مترجم، چه‌قدر حق دارد رنگ‌وبوی محلّیِ خودش را به یک داستان ببخشد. ظاهراً این «پوشکین» بوده است که گفته یک متن را باید طوری ترجمه کرد که وقتی کسی آن‌را می‌خواند، با خودش خیال کند نویسنده اگر می‌خواست آن‌را به زبانِ او بنویسد، نتیجه چُنین چیزی از کار درمی‌آمد. رنگ‌وبوی محلّی‌ای که «حسن افشار» به داستان «رُدیارد کیپلینگ» اضافه کرده، دست‌کم به‌نظرِ من، رنگ‌وبوی محلّیِ درستی نیست. اوّل از همه این‌که چرا این «لهجه»؟ چرا باید «گونه» را «گینه» نوشت و «خانه» را «خینه» و «خوراکی» را «خیراکی»؟ بعید می‌دانم اگر «رُدیارد کیپلینگ» می‌خواست این داستان را به «فارسی» بنویسد، نتیجه‌اش این «لهجه‌ی شیرینِ محلّی‌» می‌شد.

 

یادِ آن مترجمِ دیگری افتاده‌ام که در یکی از رمان‌های «ویلیام فاکنر»، نهایتِ «ذوق»‌ را به خرج داده بود و یکی از شخصیت‌هایِ سیاهِ داستان، بعد از این‌که فرزندش را از دست می‌داد، فریاد می‌کشید «رولَه‌ام رو»‌ یا یک چُنین‌چیزی. و همین مترجم بود که خواندنِ شماری از داستان‌های عظیمِ ادبیات را به کامم زهرِ مار کرد و سال‌هاست که وقتی نامش را روی جلد کتاب‌ها می‌بینم، حالم «بد» می‌شود و خودم را لعنت می‌کنم که سال‌هایِ دورِ نوجوانی، بخشِ اعظمِ پول‌هایم را صرفِ خریدِ ترجمه‌هایِ غیرِقابلِ‌فهم و بی‌ربطش کردم.

 

به‌نظرم، این‌جور «شیرین‌کاری»‌ها در ترجمه‌یِ داستان و باج‌دادن به خواننده‌ای که می‌خواهد حس کند نویسنده داستان را به زبانِ او نوشته، نتیجه‌یِ همان دستورالعمل‌های «شیرین‌نویسیِ» مفرط و حوصله‌سربر و البته «لوس»ی‌ست که می‌گوید کار را برای خواننده آسان کنید [چرا؟ واقعاً چرا؟ «ادبیات» است دیگر؛ نتیجه‌ی‌ِ «عرق‌ریزیِ روح» باید فرقی با خوردنِ باقلوا و گز داشته باشد] و در نتیجه‌ی همین دستورالعمل‌هایِ مختلف است که گاهی نثرِ فارسیِ ترجمه‌ی یک داستان، در کمالِ حیرت، سرراست‌تر، آسان‌تر و شیرین‌تر از متنِ اصلیِ آن است.

 

و نتیجه؟ واقعاً «مسخره» است ‌که در نتیجه‌یِ این «فارسی‌سازیِ» بیهوده و این «شیرین‌کاری»‌هایِ واقعاً بی‌ربط و بی‌مزّه، آدم‌هایِ داستانِ «کیپلینگِ» انگلیسیِ نژادپرست، «خیراکی» می‌خورند و یکی‌شان «گینَه‌شَه می‌مالَه ور گینَه‌مَه» و به «خینَه‌ی آرَزو»‌ اشاره می‌کند.

 

چه باید کرد؟ سئوالِ خوبی‌ست...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٠ امرداد ۱۳۸٧