شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

می‌خواستم بگویم متأسّفم...


   یک نکته: بهمنِ سالِ پیش که «آندری زویاگینتسف» آمد ایران، دری به تخته خورد و فرصت شد که از نزدیک ببینیمش؛ یک آقای هنرمندِ درجه‌یکِ مأخوذبه‌حیای آداب‌دان که دو فیلم درجه‌یک‌اش (بازگشت و تبعید) این‌جا هم طرفدارانِ زیادی دارد. این یادداشت هم مالِ همان‌روزهاست که چندروز مانده به آخرِ سالِ هشتادوهفت، توی صفحه‌ی سینمای روزنامه‌ی اعتمادِ ملّی چاپ شد. خب، البته این یازدهمین صفحه‌ی ما بود، امّا خیلی‌ها هنوز خبر نداشتند که روزنامه دچار تغییر و تحوّل شده و برای همین خیلی‌ها این صفحه‌ی مخصوصِ آقای «زویاگینتسف» را هم ندیدند. نیم‌تای بالای صفحه، مصاحبه‌ی ناتمام و مختصر و مفیدِ خانمِ «سوسن شریعتی» بود با کارگردانِ روس؛ مصاحبه‌ای که به‌خاطر بی‌ذوقی چندآدم کامل نشد. می‌خواستم متن آن مصاحبه را هم این‌جا بگذارم، ولی دیدم بی‌اجازه‌ی مصاحبه‌گر اصلاً کارِ درستی نیست. اگر خواستید مصاحبه را بخوانید، حتماً سری به شماره‌ی ٢۴ اسفندِ پارسال بزنید.

ـــــ

   ... می‌خواستیم مثل همه‌ی آن‌هایی که آن‌شب در «سینما فلسطین» بودند، برویم تماشای «می‌زاک» [ساخته‌ی حسینعلی فلاح لیالستانی] که گفتند «آندری زویاگینتسف» و چند داور دیگر آمده‌اند به سینمای رسانه‌ها. طبیعی بود که «زویاگینتسف» را به «می‌زاک» ترجیح دهیم، امّا مشکل این بود که او فقط روسی می‌دانست و ما روسی نمی‌دانستیم. ‌اگر کمکِ مترجمش (خانمِ زمانی) نبود، حتّا نمی‌فهمیدیم که قرار است شبِ بعد برود. قرار بود در مراسم اختتامیه‌ی بخشِ بین‌الملل شرکت کند و بعد سوار هواپیمایی شود که مستقیم به خانه می‌رود. این‌را هم فهمیدیم که قرار است فردای آن‌شب را به گشت‌‌وگذار در تهران و سرزدن به بازار و خریدنِ سوغات و شاید تماشای بناهای تاریخی بگذراند. پس مصاحبه‌ای در کار نبود؛ یا دست‌کم ما خیال کردیم که مصاحبه‌ای در کار نیست. امّا پنج‌دقیقه بعد، قرار گذاشتیم برای ساعتی پیش از شروع مراسم اختتامیه. قرار شد برویم تالارِ وحدت؛ جایی‌که مراسم برگزار می‌شد. امّا ظهرِ فردا بود که مترجمش خبر داد بعید است بشود پیش از شروع مراسم مصاحبه کرد؛ تالارِ وحدت شلوغ است و صدا به صدا نمی‌رسد. حدودِ چهارونیم بود که خبر دادند فعلاً در هُتل هستند و اگر تا پنج‌وده دقیقه برسیم، قاعدتاً، فرصتی برای مصاحبه هست...

   خیابان‌ها شلوغ بود و تا هُتل، به این فکر می‌کردیم که می‌شود درباره «بازگشت» حرف زد و پرسید که «فئودور داستایفسکی» نویسنده‌ی محبوبش هست یا نه. و می‌شود سئوال کرد که «برادرانِ کارامازوف» را چه‌قدر دوست دارد و چه‌قدر وقتِ نوشتنِ فیلم‌نامه و خلقِ  «آندری» (برادرِ بزرگ‌تر) و «ایوان» (برادر کوچک‌تر) به فکر این «برادرانِ» متفاوتی بوده است که «داستایفسکی» سال‌ها پیش نوشته بود. می‌خواستیم درباره‌ی فرمان‌بردن پسرِ بزرگ حرف بزنیم که همه‌چی را همان‌طور که هست می‌پذیرد؛ درست مثلِ مادرش. دوازده‌سال است که «پدر» از خانه رفته و هیچ‌کس، دقیقاً، نمی‌داند کجاست و چه‌کار می‌کند. با آمدنش، سرزده آمدنش، قاعدتاً، سئوال‌های زیادی به ذهن‌ِ اهالی خانه می‌رسد، امّا تقریباً هیچ‌کس حاضر نیست در این مورد چیزی بپرسد. وقتی بچّه‌ها درِ اتاق‌خواب را باز می‌کنند و پدر را غرقِ در خواب می‌بینند، محوِ او می‌شوند و البته این «ایوانِ» کوچک است که می‌دود و می‌رود تا یکی از معدود عکس‌های خانوادگی را پیدا کند و ببیند این آدمی که به خانه برگشته، پدر واقعی آن‌هاست یا نه. امّا چیزی‌که برای مادر و «آندری» (پسر بزرگ‌تر) اهمیت دارد، «حضورِ» اوست، «بودن»ش و با آمدنِ او قانونِ خانه دست‌خوش تغییر می‌شود. «پدر» که از راه می‌رسد، «دستور» می‌دهد، حُکم می‌کند که چه‌کار کنند و بی‌آن‌که نظر دیگری را بپرسد، بچّه‌ها را با خودش می‌برد تا هم‌سفر شوند. مسأله این است که پسرِ کوچک‌تر، به پدر شبیه‌تر است؛ حرفِ خودش را می‌زند، لج می‌کند و بهانه می‌گیرد. تقریباً مطمئن بودیم که «داستایفسکی» را دوست دارد و مثل هر روسِ هنرمندِ دیگری، رُمان‌‌های او در ناخودآگاهش اثر گذاشته‌اند؛ هرچند دل‌مان می‌خواست خودِ «زویاگینتسف» در این مورد حرف بزند. و البته، دل‌مان می‌خواست درباره‌ی تقارن‌های فیلم هم بپرسیم؛ این‌که ابتدا و انتهای فیلم، شبیه هم هستند؛ در هردو این «ایوانِ» سرکش است که از بلندی بالا می‌رود، بی‌آن‌که جرأت و جسارتِ پریدن داشته باشد. در ابتدای فیلم که «ایوانِ» ترسیده از بلندی نمی‌پرد و مثل باقی بچّه‌ها خودش را در آب نمی‌اندازد، مادرِ فداکارش از راه می‌رسد و او را پایین می‌آورد. «ایوان» جمله‌ای را در آن بلندی می‌گوید که می‌خواستیم درباره‌اش حرف بزنیم؛ این‌که با گریه به مادرِ ترسیده‌اش می‌گفت «اگر نمی‌آمدی بالا و نجاتم نمی‌دادی، می‌مُردم.» و طوری از مردن حرف می‌زد که آدم خیال می‌کرد آن‌بالا، مرگ را به‌چشم دیده است. و این مرگی که «ایوان» از آن حرف می‌زد، دست‌آخر، نصیبِ پدرش شد. در انتهای فیلم، «ایوان» برای فرار از دستِ پدر و نشان‌دادن میزانِ نفرتش از او، از پلّه‌ها بالا می‌رود و راهِ ورود را برای پدرش می‌بندد. تازه این‌جاست که معنای «ترس» را می‌فهمیم. «آندری» به پدرش می‌گوید که «ایوان» از بلندی می‌ترسد. تقاصِ ترسِ «ایوان» را پدرش پس می‌دهد؛ پدری که اگر بود، اگر دوازده‌سال دور از خانه نبود، شاید به پسرش یاد می‌داد که بلندی ترس ندارد. و حالا، پدر خودش را بالا می‌رساند و به تخته‌ای می‌چسبد که اصلاً تحمّل وزنِ او را ندارد. می‌خواستیم درباره‌ی نسبتِ «مرگ» و «زندگی» هم در «بازگشت» سئوال کنیم؛ این‌که آیا او هم باور دارد هر آدمی یک مرگ بدهکار است؟ و بپرسیم که «ایوانِ» باید مرگِ پدرش را به‌چشم می‌دید تا بزرگ شود و قد بکشد؟ و باید می‌فهمید که پدرش به‌خاطر او بالا آمده بود و سقوط می‌کرد؟ این «پدرکُشی» عمدی نبود، امّا «ایوان» درطول سفر، بارها گفته بود که اگر پدر دستش را روی او بلند کند، حتماً می‌کُشدش. و البته، بعد از آن‌که او را زیرِ باران تنها می‌گذارند، همین‌که سوار می‌شود، به پدرش می‌گوید چرا به خانه برگشته و از جانِ آن‌ها چه می‌خواهد و چرا این‌قدر آزارشان می‌دهد؟ می‌گوید زندگی بدونِ او خیلی بهتر بوده است. حرف‌های عجیبی‌ست؛ نه؟ بعد، یاد آن صحنه‌ای افتاده بودیم که «ایوان» برادرش را راضی می‌کند که برای گرفتن یک ماهی بزرگ چندساعت دیرتر از آن ساعتی که پدر گفته برگردند. به‌محضِ رسیدن، پدر «آندری» را به‌ باد کُتک می‌گیرد؛ او پسرِ بزرگ‌تر است، ساعتِ پدر به دستِ اوست و باید کاری کند که برادرش از او حساب ببرد. امّا «آندری» آرام‌تر و ای‌بسا خُنثا‌تر از این حرف‌هاست. همیشه به حرفِ کسی گوش می‌کند که اقتدارِ بیش‌تری دارد و همین است که از پدر کتک می‌خورد و دَم نمی‌زند. پدر رَحم ندارد، یا خیال می‌کند بچّه‌‌ها را باید این‌طوری بار آورد؟ در همین صحنه است که «ایوان» چاقو را درمی‌آورد و پدرش را تهدید می‌کند و البته همین‌که پدر به‌دنبالش می‌دود، چاقو را رها می‌کند و می‌رود به بلندی، به ارتفاع، به‌ جایی‌که از آن می‌شود سقوط کرد و مُرد. بله، این «ایوان» است که به پدر شباهت بیش‌تری دارد و طبیعی‌ست که نتوانند درست‌وحسابی باهم حرف بزنند، یا باهم کنار بیایند. و علاوه بر این‌ها، می‌خواستیم درباره‌ی مرگِ مهیبِ پدر هم بیش‌تر بدانیم؛ درباره‌ی ماندنش در قایق، درباره‌ی چشم‌هایش که «باز» مانده‌اند و انگار هنوز رفتار بچّه‌هایش را زیرِ نظر دارد، و البته آبی که واردِ قایق می‌شود و جنازه پدر را پایین‌ و پایین‌تر می‌بَرَد. می‌شود این‌طور خیال کرد که «آندری»، پسر بزرگ‌تر، قایق را درست قیراندود نکرده است. شاید هم داشتیم اشتباه می‌کردیم. یاد آن صحنه‌ای افتادیم که پدر به «آندری» می‌گفت قیر را درست روی قایق بمالَد و نشانش می‌داد که کجای قایق هنوز قیراندود نشده است...

   دیر رسیدیم؛ پنج‌وده دقیقه شده بود پنج‌وبیست دقیقه که رسیدیم به لابیِ هُتل. خبری از «زویاگینتسف» نبود. ده‌دقیقه‌ای طول کشید تا درِ آسانسور باز شود و کارگردانِ روس را یک‌بار دیگر ببینیم. گوشه‌ای نشستم و ضبط هنوز روشن نشده بود که از پُشتِ پرده‌ای که نیم‌متر با ما فاصله داشت، صدای مهیبِ جوش‌کاری و گچ‌سابی بیرون زد! پُشتِ آن پرده‌ معرکه‌ای به‌پا بود؛ عملیاتِ تمیزکاری بود و کسی به حرفِ ما که ضبط را نشان می‌دادیم گوش نمی‌کرد. تا خانمِ «شریعتی» از راه برسند، به «تبعید/ رانده» هم فکر کردیم؛ به صحنه‌ای که پُست‌چی از راه می‌رسد و نامه را به زن (ویرا) می‌دهد و فکر کردیم که از «زویاگینتسف» بپرسیم  در این فیلم دومش هم، سنّت، یا دست‌کم برداشتِ معمول و روزمرّه از سنّت، زندگی را به جهنّم بدل می‌کند. و سئوال کنیم که آیا می‌شود سؤتفاهم را اصلی‌ترین درون‌مایه‌ی فیلم دانست یا نه. به‌هرحال، این از آن فیلم‌هایی‌ست که اگر تا آخر نبینیمش، نمی‌توانیم درباره‌ی آدم‌هایش درست قضاوت کنیم. قضاوت اوّلیه درباره‌ی این آدم‌ها، همه‌چی را خراب می‌کند. همه‌چی وقتی دست‌خوش تغییر می‌شود که جای راوی‌های فیلم عوض می‌شود و مردِ نفرت‌انگیزِ نیمه‌ی اوّل فیلم پا پیش می‌گذارد و داستان را آن‌طور که واقعاً اتّفاق افتاده، روایت می‌کند...

   مصاحبه شروع شد و داشت خوب پیش می‌رفت و به فکر افتادیم که همه‌ی این چیز‌هایی را که در ذهن داریم بپرسیم که نگهبانانِ هُتل گفتند مصاحبه در لابیِ هُتل جایز نیست. قرارِ این مصاحبه را، البته، دفتر جشنواره‌ی فیلم فجر گذاشته بود و معاونِ دبیرِ جشنواره، آقای «ایل‌بیگی»، شخصاً، از «زویاگینتسف» خواست که مصاحبه را قبول کند، پس این «جایز»‌نبودنِ مصاحبه چه معنایی داشت؟ هیچ؛ واقعاً هیچ! نتیجه این شد که مصاحبه، به نیمه نرسیده، تمام شد و تقریباً همه‌ی سئوال‌ها را نپرسیدیم. ضبط‌ها خاموش شدند و برای «آندری زویاگینتسف» که نفهمیده بود چرا مصاحبه را نیمه‌کاره رها کرده‌ایم، سواریِ کرایه‌ای گرفتند تا به مراسم اختتامیه‌ی جشنواره فیلم فجر برسد. و ما؟ ایستاده بودیم در آستانه‌ی ورودیِ هُتل. شب بود و بادِ سردی می‌وزید. به صحنه‌ای از «تبعید/ رانده» فکر می‌کردیم که «الکس» و «روبرت» یک‌دیگر را ملاقات می‌کنند. صحنه تاریک‌تر از آن است که همه‌چی واضح باشد، امّا بین‌شان یک صندلیِ «خالی» هست. مالِ چه‌کسی‌ست؟ «ویرا»؟ کاش از «زویاگینتسف» می‌پرسیدیم...


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٢٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٥ دی ۱۳۸۸

داستانِ دورودرازِ همبرگری که روی سقف جا خوش کرده بود...

«هنری جیمز» رُمانِ مُهمی دارد به‌اسم «اروپایی‌ها» که در آن خواهر و برادری «اروپایی» برای دیدنِ عموها و عموزاده‌های‌شان راهی «امریکا» می‌شوند. در طولِ این سفر اتّفاق‌های زیادی می‌افتد؛ «اروپایی‌ها» به «امریکایی‌ها» دل می‌بندند و «امریکایی‌ها» شیفته‌ی وجنات و سَکَناتِ «اروپایی‌ها» می‌شوند. همه‌ی رُمانِ «جیمز»، به یک‌معنا، شرح همین چیزهاست؛ این‌که آدم‌هایی که حتّا از قضای روزگار نسبتِ خانوادگی دارند، چه‌قدر اخلاق و رفتار متفاوتی دارند. ناقدی اروپایی درباره‌ی رُمانِ «اروپایی‌ها» نوشته است که آدم بعد از خواندنِ داستانِ «جیمز» نتیجه می‌گیرد که اروپایی‌ها، قاعدتاً، می‌توانند آدم‌های جذّاب‌تری باشند در مقایسه با امریکایی‌ها؛ منتها شرطش این است که بعضی رفتارهای سبک‌سرانه‌شان را کنار بگذارند و فقط آن آقامنشیِ ذاتی‌شان را به نمایش بگذارند.

نوشتنِ این چیزها در مقدّمه‌ی یادداشتی درباره‌ی یک انیمیشن، شاید، عجیب به‌نظر برسد، امّا لازم است؛ چون با انیمیشنی عادی سروکار نداریم. این از آن فیلم‌هایی‌ست که راه را، هم‌زمان، برای چندین و چند برداشتِ عجیب‌وغریب باز می‌کند. بعدِ دیدنش می‌توانید درباره‌ی اختلافِ فرهنگی فرانسوی‌ها و امریکایی‌ها حرف بزنید، می‌توانید درباره‌ی ارزش و جایگاهِ موسیقی «جَز» حرف بزنید و می‌توانید درباره‌ی همه‌ی این مفاهیمی که روان‌کاوها راجع‌به نسبتِ رؤیا و واقعیت و البته اهمیتِ رؤیاها در زندگی روزمرّه می‌گویند، حرف بزنید.

«ژان‌لوک گدار» سال‌ها پیش گفته است که «ما فرانسوی‌ها وقتی درباره‌ی چیزی فکر می‌کنیم، تا عُمقِ وجودِ آن چیز می‌رویم و بعد زبان باز می‌کنیم، امّا امریکایی‌ها بدونِ این‌که نیازی به فکرکردن داشته باشند، درباره‌ی آن عُمق سخنرانی می‌کنند.» فارغ از آن نیش‌وکنایه‌ای که «گدار» نثار امریکایی‌ها کرده، چیزی‌که در حرفش مثل روز روشن است، همان «اختلافِ سلیقه»‌ای‌ست که فرانسوی‌ها خودشان به آن دامن می‌زنند.

در انیمیشن «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل»، ساخته‌ی «سیلون شومه»، فرانسه یک سرزمینِ عادی‌ست، یک مملکت آرام که فقط صدای مترو مزاحمش است و این صدای مزاحم حتّا سگِ داستان را هم به فغان می‌آورد. آدم‌هایی که توی این فرانسه‌ی دوست‌داشتنی زندگی می‌کنند، آدم‌هایی کاملاً عادی‌اند؛ هرچند خیلی هم پولِ غذاخوردن ندارند و، طبیعتاً، اگر پسرکِ داستان حوصله‌ی غذاخوردن نداشته باشد (آن‌ هم چه غذایی!) سگِ بامحبّت و دوست‌داشتنی‌اش جشن می‌گیرد و دلی از عزا درمی‌آورد. این‌ها را داشته باشید تا برسیم به شهر «بلویل» که، احتمالاً، یک‌جایی‌ست در امریکای شمالی و آدم‌هایش همه گرد و قلنبه‌اند و اصلاً هم گرسنه نیستند. توی این «شهر زیبا» (معنی تحت‌اللفظی بلویل می‌شود شهر زیبا) اوضاع‌و‌احوال کاملاً فرق می‌کند و همه‌ی خوشی‌هایی که یک‌وقتی مالِ فرانسوی‌ها بوده، حالا از دست‌شان درآمده و توی این شهر جمع شده است. یک نمونه‌ی‌ کوچک‌اش همان موسیقی دوست‌داشتنی «جَز» است که قبلاً می‌شده توی تلویزیون فرانسه تماشایش کرد و حالا توی زیرزمین‌های «بلویل» به حیات‌اش ادامه می‌دهد.  بعضی‌ها بعدِ دیدنِ فیلم گفته‌اند که این «بلویل»، احتمالاً، «نیویورک» است، خیلی هم البته فرقی نمی‌کند، چون نه این «بلویل» سروشکل‌اش شبیه شهرهای عادی‌ست و نه آن «پاریس»ی که «شومه» ساخته شباهت خیلی خاصی به پاریس واقعی دارد.

در انیمیشنِ «سیلون شومه»، اصل بر اغراق بوده؛ «همه‌چی» باید اغراق‌شده باشد. حالا این «چی» می‌تواند خانه‌ی کج‌و‌کوله‌ی «مادام سوزا» و نوه‌اش «شامپیون» (که معنیِ اسم‌اش می‌شود قهرمان) و سگ‌شان «برونو» باشد که یک‌جورهایی کُپی بامزّه و جالبی‌ست از بُرج پیزا (هرچند این بُرج ایتالیایی‌ست، اما اروپایی‌ها که ریشه‌ی مشترک دارند؛ ندارند؟) تا خودِ آدم‌هایی که راست‌راست توی خیابان‌ها راه می‌روند و همه‌ی عمرتان هم اگر بگردید، همچه موجوداتی را نمی‌بینید. قاعدتاً نه فرانسوی‌های واقعی این‌قدر اهل خوردنِ «قورباغه» هستند (فکرش را بکنید!) و نه امریکایی‌های واقعی این‌قدر به «همبرگر» عشق می‌ورزند. درعین‌حال‏، «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» می‌تواند به‌نوعی یک‌داستانِ «کنایه‌آمیز» هم باشد راجع‌به شیوه‌هایی که امریکایی‌ها به کار می‌بندند تا همه‌چی را از اروپا به امریکا منتقل کنند. یک‌وقتی پایتختِ فرهنگی دنیا «پاریس» بود و این شهر اروپایی شده بود قطب همه‌ی آن‌هایی که روشنفکر بودند، یا می‌خواستند که روشنفکر شوند. امّا به‌مرور، مهمان‌های این پایتخت به‌سوی دیگری رفتند و نیویورک این صفت پایتختی را از آنِ خودش کرد. پس، با این اوصاف، کاملاً طبیعی‌ست که «شومه»ی فرانسوی اگر هم‌وطن‌های خودش را دست می‌اندازد و سوزنی به آن‌ها می‌زند، جوالدوزی را هم حواله‌ی امریکایی‌ها (مخصوصاً جماعتِ روشنفکرشان) بکند. شوخی‌های فرانسوی، معمولاً، تُندوتیز و گاهی هم تلخ هستند. روشنفکرجماعت، اساساً، وقتی همه‌ی هَمّ‌اش را بگذارد برای نیش‌زدن، جای نیش‌اش خیلی درد می‌گیرد.

در انیمیشن «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» پسرک لاغر و دراز و لق‌لقویی هست که دماغ خیلی درازی دارد و سیبکِ گلویش اندازه‌ی یک سیبِ واقعی‌ست. این پسرک که یک‌وقتی، یعنی در سال‌های کودکی، شیفته‌ی دوچرخه‌سواری بوده، توانسته به‌کمکِ مادربزرگِ مهربان‌اش صاحبِ یک دوچرخه‌ی نسبتاً خوب بشود و این مادربزرگ آن‌قدر کمک‌اش کرده که پسرک توانسته در «تور دو فرانس» شرکت کند. امّا یک‌جفت گنگسترِ ازخدابی‌خبر که بدن‌شان شکلِ مکعب‌مستطیل‌های سیاه است و صاحب یک اسب سیاه مکعب‌مستطیلی هستند، پسرک را می‌دزدند و «مادام سوزا» برای پیداکردن نوه‌اش همه‌جا را زیرپا می‌گذارد تا، بالأخره، به شهر نه‌چندان زیبای «بلویل» می‌رسد و می‌بیند که دوچرخه‌سواریِ نوه‌اش و به‌طور کلّی استعدادِ او در رکاب‌زدن به‌شیوه‌ی فرانسوی، به بدترین شکل ممکن موردِ سوءاستفاده‌ی «بلویل»ی‌ها قرار گرفته است.

خب، این‌ها را داشته باشید تا برسیم به یک نکته‌ی دیگر. «سیلون شومه» در گفت‌و‌گویی با «نشریه‌ی بین‌المللی انیمیشن» می‌گوید «انیمیشن برای من مثل یک بیانیه است، شما یک‌نوع سبک دارید و یک‌جور تکنیک. امّا به‌هرحال، این یک‌نوع هنر است و شما به‌وسیله‌ی این هنر خودتان را شرح می‌دهید. ما در اروپا بسیار خوش‌بختیم؛ چون مردمی داریم که صاحبِ حسّاسیت و فرهنگ هستند.» خیلی‌چیزها هست که توی این حرفِ «شومه» یک‌جورهایی «برق» می‌زند و به چشم می‌آید، مثلا آن چیزی‌که راجع به «بیانیه»بودنِ انیمیشن می‌گوید. درعین‌حال، او هم مثل خیلی فرانسوی‌های دیگر، با ذکاوتِ تمام، از توضیح این مسأله در می‌رود و نمی‌گوید که اگر فیلمش را به‌عنوانِ یک بیانیه درنظر بگیریم، با چه تلقّی‌ها و برداشت‌هایی روبه‌رو خواهیم شد. بله، «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» می‌تواند یک بیانیه‌ی کاملاً فرانسوی (از نوعِ هنرمندانه‌اش) باشد راجع‌به «حق‌کشی» و «استثمار» و «بهره‌کشی» از اروپایی‌ها. امّا این‌‌ که همه‌ی ماجرا نیست، و درواقع اگر قرار باشد ماجرا به همین‌جا ختم بشود که باید بی‌خیالِ هر فیلمی (حتّا اگر مثل این ساخته‌ی شومه فیلم خوبی باشد) شد. این فقط یک‌بخش ماجراست که می‌تواند در خیلی از بحث‌ها حتّا به حساب هم نیاید. درست است که آن پسرکِ دوچرخه‌سوار اسمش «شامپیون» است و معنی اسمش می‌شود «قهرمان» و اوّلین برداشتی هم که از چنین اسمی‌ می‌شود، طبعاً این است که مردم «بلویل» (شما فکر کنید نیویورکی‌ها) این «قهرمان» را دزدیده‌اند. امّا همان‌جور که «شومه» به‌وضوح از توضیح کامل چنین‌چیزهایی شانه خالی کرده، ما هم بیش‌تر از این‌ها راجع بهش حرف نمی‌زنیم. شاید مثل خودِ فیلم که اصولاً «دیالوگ»ی ندارد (آن سه‌چهار کلمه‌ای را که به زبان می‌آید لطفاً به حسابِ «دیالوگ» نگذارید) و فقط تصویرها و حاشیه‌های صوتی دارد، بهتر است ما هم ادامه ندهیم. این‌را هم داشته باشید که «شومه» توی همان مصاحبه گفته که انیمیشنِ واقعی نیازی به «دیالوگ» ندارد و اگر تصویر همانی باشد که باید، لابد کلام هم از طریق تصویر منتقل می‌شود.

اگر فیلم را ندیده باشید (که بعید است) لابد فکر می‌کنید که انیمیشنِ «شومه» بالأخره چه‌جور فیلمی‌ست. توضیح‌ِ این‌که «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» چه‌جور انیمیشنی‌ست، اصلاً ساده نیست؛ چون با فیلمی طرف هستید که می‌تواند یک «ملودرام» باشد، تازه آن هم با نتیجه‌ی اخلاقی. درعین‌حال با فیلمی طرف هستید که می‌تواند «موزیکال» باشد و تازه نوازندگانش آواز هم می‌خوانند و با هرچیزی هم که دم‌دستشان باشد می‌نوازند؛ حتّا با روزنامه‌ی مُچاله‌. درعین‌حال، با فیلمی طرف هستید «گنگستری» که داستانش درباره‌ی آدم‌دزدی‌ست و مادربزرگِ پسرِ دزدیده‌شده سه پیرزنِ کاملاً بدقیافه را (یک‌چیزی در مایه‌ی آن جادوگرهایی که اوّلِ نمایش‌نامه‌ی «مکبث» هستند و آوازهای عجیب و غریب می‌خوانند) به کمک می‌گیرد و همین پیرزن‌ها (که درضمن نوازنده و خواننده هم هستند)، وظیفه‌ی سنگینِ «کارآگاه‌بودن» را قبول می‌کنند. همه‌ی این‌چیزها در یک فیلم جمع شده و اتفاقاً کنار هم نشستن همچه‌چیزهایی نتیجه‌ی کاملاً درخشانی را به بار آورده است. فکرش را بکنید که یک ملودرامِ موزیکالِ گنگستری (تازه اگر نگوییم نوآر) در فضایی کاملاً گروتسک‌ رخ بدهد. این چیزی‌ست که در فیلم دل‌نشینِ «سیلون شومه» کاملاً احساسش می‌کنیم. جهانی آن‌قدر غریب که به‌رغم همه‌ی خشونت و فسادی که درش دیده می‌شود، اصلاً زننده نیست. اتفاقاً خیلی هم لذّت‌بخش است. منطق فیلم و جهان آن، به‌هرحال، منطق و جهانِ انیمشن است و در این جهان هرچیزی هم ممکن است، مثلا این‌که در آن تکّه‌ی سیاه‌و‌سفیدِ اوّلِ فیلم (که از تلویزیون دارد پخش می‌شود) و نمونه‌ی خیلی‌خوبی از سکانس‌های افتتاحیه فیلم است، گیتارزنی که در کلاب می‌نوازد (رینهارت؟) درحین نواختن از پایش هم کمک می‌گیرد، یا خواننده‌ای ( چارلز تنت؟) که از فرطِ سرخوشی ممکن است پس بیفتد. چیزهای دیگری هم البته در همین تکّه‌ی فیلم هست که بهتر است خودتان ببینید.

همین است که که بیش‌ترِ ریویونویس‌های فرنگی گفته‌اند که نمی‌توانند «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» را توی چند کلمه خلاصه کنند و به چندین لغت و درواقع یک لغت‌نامه نیاز دارند. اما همین ریویونویس‌ها حرف‌شان در یک نکته مشترک است: انیمیشنی که «شومه» ساخته، هیچ شباهتی به انیمیش‌های دیگر ندارد و صاحب یک کیفیت کاملا خاص و استثنایی‌ست که اسمش را می‌شود گذاشت «اصالت» و فیلم براساس این «اصالت» است که جهانِ تازه‌ای را می‌سازد و هر غیرممکنی را در آن ممکن می‌کند. مثلاً همان کنسرتی که تقریباً آخرهای فیلم تماشایش می‌کنیم و به‌طرز غریب و دوست‌داشتنی و خلاقانه‌ای (باور کنید اغراق نمی‌کنم) از دوچرخه‌سوارهای دزدیده‌شده در آن استفاده کرده‌اند. فکر می‌کنید آدم با دیدنِ همچه تصویری یادِ چه چیزهایی می‌تواند بیفتد؟ (یک منتقد نوشته بود که دوست دارد آن‌را به دوچرخه‌ی فیلم «سگِ اندلسی»، ساخته‌ی «لوئیس بونوئل» نسبت بدهد) همه‌ی آن‌چیزهایی را که در ذهن دارید، حتّا اگر هیچ‌وقت تمام‌و‌کمال بهشان فکر نکرده‌اید، در این انیمیشن یک‌جا و در کنار هم می‌بینید.

فکرش را بکنید که با چه خانواده‌ی خوش‌بختی طرف هستید: «مادام سوزا» با آن هیکل پَت‌و‌پهن و عینک عجیب و کفش‌های بزرگ و کوچکی که دارد، کنار نوه‌ی دراز و لق‌لقو و سگ‌شان که شباهتی غریبی به سوسیس دارد (منتها یک سوسیس که دُم دارد) زندگی می‌کند و ترجیح می‌دهد مقابل هیچ‌چی کوتاه نیاید. درست است که مقادیر معتنابهی خشونت در او هست (تازه نصفِ خشونت‌ها در سوت‌زدن‌های کلافه‌کننده‌اش خالی می‌شود) اما میزانِ مهربانی و علاقه‌اش به نوه‌ی قهرمانش بیش‌تر از آن خشونت است. همه‌ی این‌ها درست، اما می‌دانید مهم‌ترین عضو این خانواده‌ی خوش‌بخت چه‌کسی‌ست؟ باید از فکر آدم‌ها بیرون بیایید و فقط به آن سوسیس دُم‌داری فکر کنید که هروقت قطار مترو از کنار خانه می‌گذرد، او هم می‌رود دمِ پنجره می‌ایستد و تا قطار بگذرد هرچه واق‌واق و عوعو دارد خالی می‌کند. این سگِ باوفا تنها کسی‌ست که هر کمکی ازدستش بربیاید انجام می‌دهد و توقع بی‌جایی هم ندارد. درواقع، به‌نظر می‌رسد برای او مهم‌ترین چیزی که در جهان وجود دارد، سلامتی صاحبش است و برای همین هم اجازه می‌دهد در مواقع ضروری هرجوری که دل‌شان خواست با او رفتار کنند و یکی از این مواقع هم آن‌جایی‌ست که در نقش لاستیکِ یدکی ظاهر می‌شود. صداهای مداومی که «برونو» از خودش درمی‌آورد، به‌علاوه‌ی آن خوش‌حالی و شادی‌ای که ته چشم‌هایش هست، او را به یکی از به‌یادماندنی‌ترین سگ‌های  تاریخِ ‌سینما بدل می‌کند.

هنوز آدم‌هایی هستند که فکر می‌کنند انیمیشن‌ها، به‌طورکلی، متعلق به کودکان است و ربطی به بزرگ‌ترها (لابد آن‌هایی که مخاطبان جدّیِ سینما محسوب می‌شوند) ندارد. با همین نگاه است که اگر فیلمی واقعی (یعنی فیلمی که آدم‌های واقعی در آن بازی می‌کنند) محدوده‌ی خودش را گسترش بدهد و پا به دنیای کارتون بگذارد، ارزش و اعتبارش را از دست می‌دهد و به چیزی سبُک و کم‌‌مایه بدل می‌شود. حالا البته درمورد «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» وضع کاملا فرق می‌کند، چون عملاً با فیلمی طرفیم که به‌نظر می‌رسد برای بچّه‌ها ساخته نشده (هرچند بچه‌ها هم می‌توانند از آن لذّت ببرند) و مخصوص آدم‌هایی‌ست که به مفاهیم بزرگ‌سالانه فکر می‌کنند. انیمیشن درجه‌یکِ «سیلون شومه»، یک شناخت‌نامه‌ی کوچک است درباره‌ی «سلیقه»ی فرانسوی‌ها و شاید یک راهنما برای این‌که ببینیم آن‌ها دنیا را از چه منظری می‌بینند و این منظر چه فرق‌هایی دارد با آن‌چیزی که تا حالا می‌دانسته‌ایم. ارجاع‌هایی که در فیلم هست، رسماً متعلق است به بزرگ‌ترها؛ آن‌ها هستند که باید بدانند موسیقی «جَز» در کلاب‌های شبانه چگونه نواخته می‌شده و این نوازنده و خواننده‌هایی که (مثلاً) در ابتدای فیلم می‌بینیم دراصل چه‌کسانی هستند. یا مثلاً دقّت کنند به نگاهِ «سیلون شومه» راجع‌به مقوله‌ی تمدّن و شهرنشینی در اروپا و امریکا و تفاوت‌های ریز و درشت‌شان که در معماری‌شان هم به‌چشم می‌آید. شوخی‌های گزنده و تلخی که در مقایسه‌ی این دو فرهنگ به‌چشم می‌آید، قطعاً برای بچّه‌ها لذت‌بخش نیست.

درباره‌ی فیلم‌های خوب البته می‌شود خیلی حرف ‌زد، اصلاً می‌شود آسمان و زمین را به هم بافت و از ریز و درشت گفت و همین‌طور ادامه داد. این خاصیتِ همه‌ی فیلم‌های خوب است. این‌جور فیلم‌ها مجالی هستند برای فکرکردن به‌گذشته‌های دور. جمله‌ای از «آندری تارکوفسکی» هست (به‌گمانم متعلق است به استاکر) که می‌گوید یادکردن از گذشته خوب است، چون آدم را سبُک می‌کند. و «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» هم یک‌همچه خاصیتی دارد، مثل همه‌ی فیلم‌های روح‌نواز و دل‌پذیر...

 

بعدِ تحریر: نسخه‌ی اوّلِ این یادداشت، آخرِ اسفندِ هشتادودو، در روزنامه‌ی «شرق» منتشر شده بود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٢٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ دی ۱۳۸۸

«بازی» ادامه دارد...

... «بازیِ» جذّاب و وسوسه‌برانگیزِ «بهترین‌های دهه» هم، مثل هر بازیِ دیگری، ظاهراً، به یک «بازیِ» عمومی بدل شده است. هر آدمی، هر تماشاگری، با هر میزان فیلمی که دیده، قاعدتاً، حق دارد یکی از شرکت‌کنندگان در این «بازی»‌ باشد. (شرطِ اوّلیه‌ی بازی، فیلم‌دیدن است.) قاعدتاً منتقدانِ حرفه‌ای هم «بازیِ» خودشان را دارند. (ظاهراً در یکی از شماره‌های آینده‌ی ماهنامه‌ی «دنیای تصویر»، نتیجه‌ی این «بازی» و اسامی شرکت‌کنندگانش اعلام می‌شود.) امّا کسی هم از میزانِ فیلم‌هایی که دیگری (تماشاگر/ منتقد) دیده، خبر ندارد. هیچ معلوم نیست که این «ده»/ «بیست»/ «سی» فیلم را از بین چند فیلم انتخاب کرده است؛ هزار فیلم؟ پانصد فیلم؟ دویست فیلم؟ درعین‌حال، دیدن یا ندیدنِ بعضی فیلم‌ها هم مایه‌ی افتخار نیست؛ بخصوص که در این سال‌ها (یعنی از دوهزارویک به بعد) میزانِ فیلم‌های «بد» (آشغال) بیش‌تر از فیلم‌های «خوب»، «معمولی» و «قابلِ تحمّل» است. (دیدنِ خیلی فیلم‌ها واقعاً «غیرممکن» است.) رجوع به نقدِ منتقدانِ «حرفه‌ای»، یا توجّه به «ستاره»هایی که نثار فیلم‌ها می‌کنند (بخصوص ستاره‌هایی که روی جلدِ دی‌وی‌دی‌ها می‌نشینند و قرار است کنج‌کاویِ ما را بیش‌تر کنند) هم چاره‌ی کار نیست. منتقدی (حالا) میان‌مایه در امریکا هست که بی‌اعتنا به سابقه‌اش،‌ دستِ رد به سینه‌ی هیچ فیلمی نمی‌زند و همه‌ی فیلم‌ها (از کمدی‌های یک‌بارمصرف تا فیلم‌های شاخص) را «ستاره»باران می‌کند. (به امیدِ داشتن سهمی از فروشِ دی‌وی‌دی؟ یا چیزی دیگر؟)

... «بهترین‌های دهه» هم، در بهترین شکلش، یک «بازی»‌ست که «سلیقه» و «نگاهِ شخصیِ» آدم را «لو» می‌دهد؛ یا دست‌کم به‌نظرم باید این‌طوری باشد. درعین‌حال، «بهترین‌های دهه» هم شبیه بازیِ معمول و متداولِ «فیلم‌های عُمر» است؛ فیلم‌هایی که آدم بیش‌تر دوست‌شان داشته، فیلم‌هایی که جایی گوشه‌ی ذهنش مانده‌اند و صحنه‌ها، یا جمله‌هایی از فیلم، تبدیل شده‌اند به بخشی از حافظه‌اش، به خاطره‌ای که دوستش دارد. پس، از همین اوّل باید توضیح داد که «بهترین‌های دهه»‌ای که هر آدمی انتخاب می‌کند، لزوماً، همان فیلم‌هایی نیست که آدم دیگری انتخاب می‌کند. این نکته‌ی هزاربارگفته را باید بازهم تکرار کرد که بعید است هیچ دو آدمی را بشود سراغ گرفت که، دقیقاً، مثل هم فکر کنند و سلیقه‌ای مثلِ هم داشته‌ باشند. حتّا گذشتِ زمان و هم‌نشینی و هم‌کلامی و یک همچه‌چیزهایی هم، به‌نظرم، فایده‌ای ندارد. هر آدمی «سلیقه» و «نگاهِ شخصیِ» خودش دارد. این است که «بهترین‌های دهه» قرار است مُعرّفِ هر آدمی باشد؛ آینه‌ای تمام‌قد از «سلیقه» و «نگاهِ شخصی»‌اش. این است که اگر، شخصاً، با آدمی طرف باشم که (مثلاً) از هر سه‌جُمله‌اش دوتاش اشاره‌ای‌ست به «فیلمفارسی» (درباره‌ی ارزشِ «فیلمفارسی» حرف نمی‌زنم) و آن‌وقت در بازیِ «بهترین‌های دهه» (مثلاً) از فیلم‌های «هوشیائو شین» و «پاتریس لوکُنت» و «آندری زویاگینتسف» و «برونو دومون» اسم ببرد، شک می‌کنم. خب البته شاید خودِ واقعی‌اش همین آدمی باشد که این فیلم‌ها را دوست دارد، امّا آن‌وقت تکلیفِ آدمی که جانش بسته است به «فیلمفارسی» چیست؟

این «بازی»‌ها خاصیتِ «لو»دهندگی‌شان زیاد است؛ هرچند بستگی دارد به این‌که آدم (تماشاگر/ منتقد) وقتِ نوشتنِ اسمِ فیلم‌ها، واقعاً، با خودش (و دیگران) «روراست» بوده یا نه. بخصوص پای منتقد که وسط باشد، این خاصیتِ «لو»دهندگی بیش‌تر هم هست؛ چون آدم (تماشاگر/ خواننده/ منتقد) سعی می‌کند همه‌ی این فیلم‌ها (یا دست‌کم بخشی از آن‌ها) را در سابقه‌ی او جست‌وجو کند. خب، اعتراف می‌کنم که بعضی از این فیلم‌ها را دیر شناخته‌ام، دیر فهمیده‌ام که ارزش و اعتبارشان چه‌قدر است و لابد فیلم‌های دیگری هم هستند که هنوز از آن‌ها درست سر درنیاورده‌ام. (این‌را می‌نویسم که یادِ خودم هم بماند.) دوسال پیش هم که روزنامه‌ی «اعتماد» (درواقع محمّد باغبانی) می‌خواست «فیلم‌های برتر هزاره‌ی سوّم» را انتخاب کند، به این چیزها فکر کردم، بعد فهرستِ بلندبالایی را نوشتم و یک توضیحی هم ضمیمه‌اش کردم که، ببخشید؛ «انتخاب» کار سختی‌ست. (اعتماد، شش بهمنِ هشتادوشش) حالا هم می‌خواهم فیلم‌های منتخب را بنویسم (و قاعدتاً عین همین انتخاب، یا دست‌کاری‌شده‌اش را باید به «دنیای تصویر» هم بدهم) دارم به همه‌ی این جنبه‌های «لو»دهندگی، و به «سلیقه» و «نگاهِ شخصی» فکر می‌کنم. حتماً خیلی‌ها دنبالِ فیلم‌های دیگری می‌گردند در این فهرست، حتماً خیلی‌ها از بعضی انتخاب‌ها تعجّب می‌کنند و شاید آدم‌هایی هم پیدا شوند که ماجرا به‌نظرشان خیلی هم پیچیده نرسد. انتخاب است دیگر؛ «سلیقه» و «نگاهِ شخصی» را نشان (لو) می‌دهد و آدم در معرضِ «قضاوتِ» دیگران قرار می‌گیرد.

و آخر این‌که فهرستم «ده‌تایی» نیست، (شرمنده!) بیش‌تر از این‌هاست. انتخابِ نهایی دست‌کم چندروزی وقت می‌گیرد، امّا قاعدتاً ممکن است جای چندتا از فیلم‌ها عوض شود؛ هرچند کار سختی‌ست. این «بازی» تمام‌شدنی نیست... (علی لُطفی، امیدوارم پشیمان نشده‌ باشی از این دعوت.)

همین.

بهترین‌های دهه‌ی اوّلِ قرنِ بیست‌ویکم [دوهزارویک به بعد]

[بدونِ ترتیب]‌

٢١ گرم (الخاندرو گونسالس اینیاریتو/ گی‌یرمو آریاگا) [و شهرِ خدا (فرناندو میرلس)]

 گاسفورد پارک (رابرت آلتمن) [و رفتگان (مارتین اسکورسیزی]

با او حرف بزن (پدرو آلمودوبار) [و بازگشت (آندری زویاگینتسف)]

پنهان (میشائیل هانکه) [و رمزِ ناشناخته (هانکه)]

پیش از غروب (ریچارد لینک‌لیتر) [و دو روز در پاریس (ژولی دِلپی)]

درخشش ابدیِ ذهنِ بی‌آلایش (میشل گوندری/ چارلی کافمن) [و قتلِ جسی جیمز به‌دستِ رابرت فوردِ بُزدل (اندرو دومنیک)]

در ستایشِ عشق (ژان‌لوک گدار) [و بانو و دوک (اریک رومر)]

جوانی بدونِ جوانی (فرانسیس فورد کاپولا) [و بچّه (ژان‌پی‌یر داردن و لوک داردن)]

ماهی بزرگ (تیم برتن) [و هشت زن (فرانسوا اوزون)]

گزارش اقلیت (استیون اسپیلبرگ) [و رودِ میستیک (کلینت ایست‌وود)]

ساعت‌ها (استیون دالدری) [و جاده‌ی روُلوشنری (سَم مندیز)]

سرنوشتِ شگفت‌انگیزِ اَمِلی پُلَن (ژان‌پی‌یر ژُنه) [و گروه سه‌نفره‌ی بلویل (سیلون شومه)]

امتیازِ نهایی (وودی آلن) [و جایی برای پیرمردها نیست (ایتن کوئن و جوئل کوئن)]

داستانِ ماری و ژولین (ژاک ریوت) [و مأمورِ سه‌جانبه (رومر)]

رؤیایی‌ها (برناردو برتولوچی) [و یک سالِ خوب (ریدلی اسکات)]

و:

سینکدوکی، نیویورک (چارلی کافمن)، ویکی، کریستینا، بارسلونا (آلن)، من و تو و هرکی که می‌شناسیم (میراندا جولی)، عشق بدکاره است (اینیاریتو/ آریاگا)، هزارتوی پَن (گی‌یرمو دل‌تورو)، اتاقِ پسر (نانی مورتّی)، ساعتِ بیست‌وپنج (اسپایک لی)، گم‌شده در ترجمه (سوفیا کاپولا)، بله (سالی پاتر)، پنج‌ ضرب‌در دو (اوزون)، تولّد (جاناتان گلیزر)، دخترکِ میلیون‌دلاری (ایست‌وود)، ٢٠۴۶ (وُنگ کاروای)، ملکوتِ آسمان (ریدلی اسکات)، قصر متحرّکِ هائورو (هایائو میازاکی)، نزدیک‌تر (مایک نیکولز)، زندگیِ دیگران (فلوریان هنکل فُن دُنرسمارک)، تاوان (جو رایت)، تبعید (زویاگینتسف)، خوش‌خیال (مایک لی)، در بروژ (مارتین مک‌دانا)، دشتِ سوزان (گی‌یرمو آریاگا)، شوالیه‌ی تاریکی (کریستوفر نولان)، لبه‌ی عشق (جان مِی‌بری)

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۳ دی ۱۳۸۸

زندگی را در تابه سُرخ کنید

استاد نجفِ دریابندری، در مقدّمه‌ی «کتابِ مستطابِ آشپزی» چیزی قریب به این مضمون دارند که آشپزی، فعلاً، به‌عهده‌ی نیمه‌ی بهترِ بشریّت، یعنی زن‌ها، گذاشته شده است و از این لحاظ، می‌شود زن‌ها را به سه‌دسته تقسیم کرد: دسته‌ی اوّل، آن‌هایی هستند که از دل و جان عاشقِ آشپزی‌اند، دسته‌ی دوّم به آشپزی بی‌اعتنا هستند و در دسته‌ی سوّم زن‌هایی قرار می‌گیرند که از آشپزی بیزارند. «جولیا چایلد» هم پیش از آن‌که به‌همراهِ شوهرش رحلِ اقامت در پاریس بیندازد، قاعدتاً، در دسته‌ی دوّم بوده و اعتنایی به این «هُنرِ» ناپایدار نداشته است، امّا اقامتِ اجباری در پاریس و چشیدنِ اطعمه‌ی فرانسوی‌ست که او را در وهله‌ی اوّل به یک «عاشقِ آشپزی» و بعد یک «سرآشپزِ» معرکه بدل می‌کند. درواقع، برای سردرآوردن از کیفیتِ آن اطعمه و چگونگی استفاده‌ی بهینه از «کره» است که «جولیا چایلد»، بالأخره، و درست به‌عکسِ همیشه، کاری را شروع می‌کند و آن‌را با موفقیّت به پایان می‌رساند. و تازه، این نیمی از فیلم است. نیمه‌ی دیگرش، سرگذشتِ «جولی‌»‌ست که در ینگه‌دنیا سرش را به کتابِ آشپزیِ مشهور و محبوبِ «جولیا چایلد» گرم می‌کند، به این امید که شاید روی خوشِ زندگی از پرده در آید و دنیا پیشِ چشم‌هاش به گلستان بدل شود.

امّا نکته‌ی اساسی، شباهتِ نامِ دو زن نیست (به‌هرحال جولیا سَر است به او؛ خاصّه که یک «الف» اضافه دارد!) روندِ آشنایی و دل‌دادگیِ آن‌هاست به این «هُنرِ» ناپایدار و البته در خاطر ماندگار. هردوِ آن‌ها «آشپزی» را ازنو «کشف» می‌کنند و درمی‌یابند چه نسبتی هست بینِ غذای خوب خوردن و خوب زیستن و خوب بودن. آن رازِ سربه‌مُهری که سرآشپزهای فرانسوی (همان‌ها که معروفند به chef) معمولاً به کسی جُز شاگردان‌شان نمی‌آموزندش، شناختِ «قریحه» است؛ آشپزی هم، به‌زعمِ فرانسوی‌ها، مثلِ هر هُنرِ دیگری آدمی می‌خواهد صاحب‌قریحه و چُنین است که ظرفِ غذای آن‌ها هیچ‌وقت پُر نیست، امّا خوش‌رنگ است، سبُک است و هرچه در آن یافت می‌شود، به‌سرعتِ برق‌وباد بلعیده می‌شود.

درعین‌حال، «جولیا» و «جولی» به‌کمکِ آشپزی‌ست که زندگی را هم بهتر می‌شناسند. درواقع، می‌فهمند که «نمک» و «فلفل»‌اش چه‌قدر باید باشد و یاد می‌گیرند که برای پُختِ هر غذایی مقادیری «رنج» لازم است، اگر آن‌چه روی سفره و میز می‌‌آید، حقیقتاً «غذا» باشد و شکم‌پُرکن نباشد صرفاً. درواقع، پُختنِ غذا یک‌چیز است و مهارتِ در پُختن چیزی دیگر. هرکسی شاید بتواند چیزی بپزد و روی سفره بیاورد، امّا لزوماً آن‌چه پُخته غذایی نیست که بعد از تمام‌شدن آدم دچار احساساتِ دوگانه شود؛ خوش‌حال باشد که چیزی خورده‌ است خوش‌طعم و لذیذ، و ناراحت باشد که از چُنان طعامی، شاید، فقط لکّه‌ای چربی تهِ ظرف مانده است! و این همان درسی‌ست که «جولیا» و «جولی» می‌آموزند؛ این‌که می‌شود زندگی را هم به چشمِ طعامی دید خوش‌مزّه و خوش‌رنگ و اساساً همان‌طور که هیچ غذایی را نمی‌شود بدونِ موادِ غذاییِ مناسب پُخت، هیچ زندگی‌ای را هم نمی‌شود بدونِ توجّه به اصولِ اوّلیه‌اش اداره کرد و خانه‌ای روشن داشت. این است که آشپزی هرچند بخشی از زندگی‌ست، امّا راهی برای زندگیِ بهتر هم هست و با عنایت به سیرِ تطوّرِ تکّه‌گوشتی سُرخ که در تابه‌ای پُر از کره و با پاشیده‌شدنِ دانه‌های فلفل تغییرِ شکل و رنگ و البته طعم می‌دهد، می‌شود شکل و رنگ و طعمِ زندگی را هم دست‌خوشِ تغییر کرد. همین است که «جولی» تجربه‌هایش را نه از طریقِ تلویزیون که رسانه‌ی دورانِ «جولیا»ست، که از طریقِ رسانه‌ی دورانِ خودش، یعنی اینترنت، و وبلاگِ «پروژه‌ی جولی و جولیا» منتشر می‌کند و دیگران را هم از سفره‌ی گسترده‌ی آشپزباشی بی‌نصیب نمی‌گذارد.

فیلم تازه‌ی «نورا اِفران»، درواقع، پرده‌برداری از این مناسباتِ آشکار و پنهانِ آشپزی و زندگی‌ست و این، شاید، به چشمِ هر تماشاگری، چندان تازه به‌نظر نرسد، امّا «اِفران» اساساً کارگردانِ فیلم‌هایی‌ست که به‌جست‌وجوی زندگی در گوشه‌های فراموش‌شده‌ برمی‌آید؛ این است که «بی‌خواب در سیاتل»‌اش، یا «نامه داری»‌اش (فیلم‌هایی که بیش‌تر دیده شده‌اند)، بیش از آن‌که فیلم‌هایی «جدّی» و «عبوس» درباره‌ی شهرنشینی و ای‌بسا موقعیتِ شهرنشینانِ تنها و غم‌زده باشد، داستان‌هایی‌ست درباره‌ی حقایقی که آدم‌ها گاهی از آن غافل می‌شوند. این‌جا هم، در «جولی و جولیا»، دو زن که طبقه‌ی اجتماعی‌شان یکی نیست، از راهی واحد حرکت می‌کنند تا به سرمنزلی واحد برسند؛ «آرامش»ی که اگر نباشد، زندگی به مُفت نمی‌ارزد... 

قدیم‌ها می‌گفتند که باید از زندگی درس آموخت و حالا خوب که نگاه کنیم، هر گوشه‌ی زندگی چیزی هست که درسی عظیم در آن نهفته باشد. کافی است نگاهی به دور و بَر بیندازیم؛ به یخچالی که تکّه‌های گوشتِ یخ‌زده را در آن گذاشته‌اند تا «سالم» بماند، به چاقویی برّاق و تیز که روی میز خودنمایی می‌کند، به اجاقی که شعله‌اش آبی می‌سوزد  و آماده‌ی خدمت‌گزاری‌ست، به تابه‌ای پاکیزه که چشم‌به‌راهِ روغنی شفّاف است. هان، بنگرید ای صاحبانِ بصیرت که زندگی در یک قدمی‌ست!

بعدِ تحریر: این یادداشت، در شماره‌ی یکِ ماهنامه‌ی «٢۴» منتشر شده است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۳ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٢ دی ۱۳۸۸

آن‌را که خانه نئین است، بازی نه این است...

آزادی، برابری، برادری.

فرانسو‌ی‌ها می‌گویند این چیزی‌ست که باید از پرچم‌ سه‌رنگ (آبی، سفید، قرمز)‌شان فهمید. «کلاس» هم، از یک منظر، فیلمی‌ست درباره‌ی همان سه کلمه که، ظاهراً، «کریشتف کیشلوفسکیِ» فقید هم به‌وقتِ ساختنِ «سه‌رنگ»ش تحتِ تأثیرِ آن بود. «کلاس» هم درباره‌ی همین سه اصلِ ظاهراً بدیهی و پذیرفته‌شده‌ای‌ست که فرانسوی‌ها از انقلاب به بعد روی آن تأکید می‌کنند و، احتمالاً، بخشی از این تأکید برمی‌گردد به «چندفرهنگی»‌بودنِ جامعه‌ی فرانسه؛ به این‌که از سال‌ها پیش، کسانی رحلِ اقامت را در فرانسه افکنده‌اند که اصلاً فرانسوی نیستند؛ به کشورهای دیگری تعلّق دارند که ای‌بسا زمانی مستعمره‌ی این کشور بوده، امّا حالا مردمانش مقیمِ فرانسه‌اند و به‌اندازه‌ی فرانسوی‌هایی که نسل در نسل فرانسوی بوده‌اند، «حق» دارند.

«دومینیک ولتونِ» فرانسوی در توضیحِ این اتّفاقِ می‌نویسد «شاید هرگز نتوان نه از نژادپرستی، نه از نفرت از دیگری، نه از نیازِ سلطه، رهایی یافت؛ امّا میانِ قرن بیستم و قرن بیست‌ویکم، سه تغییرِ اساسی اتّفاق افتاده است. جنگِ جهانیِ دوّم نشان داد که وحشی‌گریِ انسانی به‌نامِ نژادِ برتر تا کجا می‌تواند پیش برود؛ جنبش‌های استعمارزدایی «برتری» اروپا و سفیدپوستان بر سایرِ تمدّن‌ها را ویران کرده است؛ جهانی‌سازی دنیایی متناهی را اعلام می‌کند که در آن باید هم‌زیستی کرد.» [دومینیک ولتون، جهانی‌سازیِ دیگر، ترجمه‌ی عبدالحسین نیک‌گُهر، فرهنگِ معاصر، ١٣٨٧]

و نکته‌ی اساسی، شاید، همین «هم‌زیستی»‌ست که در «کلاس» هم آن‌را به‌شکلِ تجربه‌ی هم‌زیستیِ فرهنگی می‌بینیم. کلاسِ «فرانسوا»، نمونه‌ی کوچکی‌ست از جامعه‌ی فرانسه و بچّه‌های کلاس، هرکدام به جایی از این کُره‌ی خاکی تعلّق دارند؛ سفید و سیاه و زردپوستِ چشم‌بادامی و هرچند در آستانه‌ی نوجوانی‌ هستند، امّا دست از عاداتِ بچّه‌گانه‌شان برنداشته‌اند. این است که فقط بعضی از آن‌ها «دیگری» را مسخره نمی‌کنند. به‌چشمِ خیلی از آن‌ها «دیگری» موجودِ مسخره‌ای‌ست و فقط لیاقتِ خنده‌ی آن‌ها را دارد؛ حال این‌که تقریباً همه‌ی آن‌ها «دیگری» هستند، تقریباً همه خارجی‌اند؛ یا از رنگِ پوست‌شان می‌شود فهمید که، قاعدتاً، فرانسوی‌ نیستند، یا از لهجه‌شان می‌شود حدس زد که دارند حرف‌زدن به‌شیوه‌ی فرانسوی‌ها را تمرین می‌کنند.

امّا نکته‌ی دیگری هم هست که نباید از آن غافل شد. این‌که همه‌ی این جمعیّت، «حقِ رأیِ برابر» دارند. مهم نیست که آن‌ها بچّه‌اند و باید به حرفِ معلّم‌شان گوش کنند، مهم این است که معلّم‌شان هم به‌اندازه‌ی آن‌ها (دانش‌آموزانی که هنوز خیلی چیزها را نمی‌دانند) «حق» دارد.

حالا می‌شود «کلاس» را در قالبِ چند پُرسشِ به‌هم‌پیوسته دید؛ این‌که بچّه‌ها چرا حق دارند؟ این‌که آیا معلّم حق دارد به آن‌ها زور بگوید؟ حق دارد به آن‌ها بد و بیراه بگوید و، ناگهان، کلمه‌ای از دهانش خارج شود که معنای بدی دارد؟ چه‌کسی این حق را به معلّم داده است؟ چه‌کسی حقِ دفاع را به بچّه‌ها داده است؟ آیا بینِ این دانش‌آموزانی که در دوره‌ی نوجوانی هستند، با آن‌ها که هنوز کودکند فرقی هست؟ (نکته این است که آن‌ها نوجوان‌هایی هستند که عاداتِ کودکانه را ترک نکرده‌اند.) آیا وارد شدن به دوره‌ی برزخیِ نوجوانی‌ست که شجاعت را در وجودشان بیدار می‌کند و بهشان اجازه می‌دهد که حتّا به‌قیمتِ اخراج از مدرسه سرِ حرف‌شان بایستند؟

مسأله این است که در این «بازیِ» حق‌طلبی، هردو طرف خود را صاحبِ «حق» می‌بینند و سعی می‌کنند دیگری را نادیده بگیرند. «فرانسوا» که، ظاهراً، معلّمِ خوش‌برخوردی‌ست، ناگهان «مُحق» می‌شود که بچّه‌ها برای حفظِ موقعیتِ خودشان چاره‌ای جز حق‌طلبی ندارند و البته وقتی بچّه‌های کلاسش متّحد می‌شوند و «حقوقِ» خود را یادآوری می‌کنند، این «فرانسوا»ست که باید در مقامِ دفاع از خود کاری بکند و کارِ او، اخراجِ پسرِ سیاهِ ـ به‌زعمِ او ـ قلدری‌ست که درس و کلاس را به هیچ می‌گیرد.

امّا معلّمی که می‌بیند این دانش‌آموزان به فرهنگ‌های مختلفی تعلّق دارند، نباید در این تجربه‌ی هم‌زیستیِ فرهنگی، موقعیت و پیشینه‌ی فرهنگی آن‌ها را در نظر بگیرد؟ قاعدتاً و در موقعیتی که فضا این‌قدر آشفته نباشد و معلّم هم از چشمِ بچّه‌های مدرسه نیفتاده باشد، همه‌ی این چیزها را می‌شود در نظر گرفت، ولی در همچه موقعیتِ پیچیده و کلافه‌کننده‌ای، «فرانسوا» فقط به «حقوقِ» خودش فکر می‌کند؛ همان‌طور که شورای دبیرانِ مدرسه و ناظران و بازرسانی که از بیرونِ مدرسه آمده‌اند، فکر می‌کنند «حق» دارند برای زندگیِ دانش‌آموزی تصمیم بگیرند که چیزِ زیادی درباره‌ی‌ زندگی‌اش نمی‌دانند و با این‌که یکی از بچّه‌ها سرنوشتِ نه‌چندان روشن، و درواقع تیره‌ی پسرِ اخراجی را یادآوری می‌کند، «فرانسوا» حرفش را جدّی نمی‌گیرد.

معلّمِ «کلاس» یک‌بار گولِ حرفِ بچّه‌ها و مشاوره‌ی آن‌ها را خورده است. بازیِ تصمیم‌گیری برای دیگران، مخصوصِ بزرگ‌ترها (معلّم‌ها)ست و همین‌که دو دانش‌آموز وارد محفلِ بزرگان (معلّمان و مدیر) می‌شوند، مناسباتِ این بازی را به‌هم می‌زنند. در جلسه‌ای رسمی و در ساعتی که کلاسِ درسی برقرار نیست، سرشان به کارِ خودشان گرم است؛ بازیِ خودشان را می‌کنند، می‌خندند و خوراکی‌های زنگِ تفریح‌شان را می‌خورند و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، خبرها را به گوشِ بچّه‌ها می‌رسانند و همین خبرهاست که در حُکمِ بنزینی روی آتش عمل می‌کند و شعله‌ی کم‌فروغی را که در کلاس افروخته شده، دوچندان می‌کند. همین است دیگر؛ «آن‌را که خانه نئین است، بازی نه این است.»

خب، چه باید کرد؟ این «بازی» مخصوصِ بزرگ‌ترهاست، یا بچّه‌ها هم می‌توانند در آن شرکت کنند؟ بله، ظاهراً که همه با هم برابرند، ولی از قرار معلوم «معلّم»‌ها برابرترند...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۱ دی ۱۳۸۸

یک تکّه از کاغذپرّان‌باز

من و حسن زمانی‌که کودکانی بیش نبودیم، روی درخت‌های خانه‌ی پدرم بالا می‌شدیم و با انعکاس‌دادن اشعه‌ی خورشید توسط آیینه‌های کوچک، به همسایه‌های‌مان اذیت می‌رسانیدیم. ما درست در مقابل هم، روی یکی از شاخه‌های تنومند و بلند می‌نشستیم، پاهای برهنه‌ای‌مان را می‌شوراندیم و درحالی‌که از جیب‌های مملو از توت‌خُشک و چارمغز، کَپه می‌زدیم، آیینه را از نقطه‌ای به نقطه‌ای دیگر می‌چرخانیدیم و درعین‌حال همدیگر را با دانه‌های توت نشانه می‌بستیم و بی‌خیال می‌خندیدیم. من تا‌هم‌اکنون حسن را برروی یکی از شاخه‌های درخت می‌دیدم، جایی‌که اشعه‌ی خورشید از لابه‌لای برگ‌های درخت، روی مدوّرش را که بی‌شباهت به یک گدی چینی ساخته‌شده از چوب نبود، نشانه گرفته است. بینی چسپیده و چشم‌های باریکش که شباهت به برگ درخت بانس دارد، چشم‌هایی که با تفاوت حالات روشنی، گاهی طلایی، گاه سبز و حتّا گاهی نیز آسمانی، به‌نظر می‌آمدند. من تاهم‌اکنون گوش‌های نازک و کوچکش را با زنخ گوشتالود که شبیه به یک شیئ اضافی بود به‌یاد می‌آرم. و تَرَک میان لبش را که درست در قسمت چپ میانه‌ی لب واقع شده بود و گویی  توسط یکی از آله‌های گدی چینی‌ساز تَرَک برداشته و یا همان‌گونه غیرمحتاطانه رشد نموده بود، به‌یاد می‌آورم.

بعضی اوقات، زمانی‌که در بالای درخت نشسته می‌بودیم، حسن را تشویق می‌کردم تا با غولکش سگ یک چشم همسایه را نشانه بزند. حسن هیچ‌گاهی این‌را نمی‌خواست، اما هرازگاهی من ازش می‌خواستم این‌کار را بکند و اصرار می‌کردم، حرفم را به زمین نمی‌‌انداخت. حسن هیچ‌گاهی حرفم را به زمین نینداخته بود. وی مهارت قابل وصفی در نشانه‌زدن با غولک داشت. علی، پدرِ حسن، معمولاً ما را گیر می‌آورد و بالای ما قهر می‌شد. چه‌کسی می‌توانست به‌اندازه‌ی لطافت قهر علی، قهر داشته باشد؟ وی ما را وادار می‌ساخت تا از درخت پایین شویم و بعد پاره‌های آیینه را از دست ما می‌گرفت و آن‌چه را که مادرش برایش گفته بود برای ما تکرار می‌کرد که «شیطان آیینه‌ها را می‌شورانَد و با این کار عقیدت مسلمانان را خدشه‌دار می‌سازد و بعد با خودش می‌خندد.» این‌را همیشه می‌گفت و طَبَقِ قهرش را بیش‌تر بالای پسرش خالی می‌کرد...

 

 کاغذپرّان‌باز [بادبادک‌باز]، نوشته‌ی خالد حسینی، به فارسیِ دریِ ضیاء افضلی

 

بعدِ تحریر: این ترجمه را (که البته همه‌ی کتاب هم نبود) خیلی‌وقت پیش، توی سایتی پیدا کردم که الان نشانی‌اش را یادم نیست. آن‌ها که ترجمه‌های فارسی رمانِ «بادبادک‌باز» را خوانده‌اند، حالا می‌توانند این تکّه از ابتدای فصل دوّم را  (که به فارسی دری‌ست) با آن ترجمه‌ها هم مقایسه کنند. به‌هرحال، همه‌ی حقوق، قاعدتاً، محفوظ است برای مترجم محترمش.


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٥ دی ۱۳۸۸

سرزدن به کتاب‌خانه ـ گراهام گرین

... وقتی «سارا مایلز»، اندک مدتی پس از آن‌که «موریس بندریکس»، معشوقش، از یک بمبارانِ زمانِ جنگ به‌زحمت جان به‌در بُرده بود، رابطه‌ی خود را با وی قطع کرد، «بندریکس» تصوّر کرد رقیبی در میدانِ عشق برای او پیدا شده است. دوسال بعد، «بندریکس» شوهرِ زن، «هنری»، را ملاقات می‌کند و او را از رفتار زنِ خود بدگمان می‌یابد. «بندریکس» که هنوز عمیقاً احساس حسادت می‌کند، یک کارآگاهِ خصوصی، «پارکیس»، را به تعقیبِ «سارا» می‌گمارد و از این راه به دفتر خاطرات و یادداشت‌های روزانه‌ی زن دست می‌یابد. «بندریکس» از خواندنِ دفتر درمی‌یابد که «سارا» یقین کرده بود او در بمباران کشته شده است. با خدا، خدایی که به وجودش کاملاً ایمان نداشته است، پیمان بسته است که اگر «بندریکس» را به زندگی بازگرداند در مقابل، او دست از وی بشوید. «سارا» از آن تاریخ به بعد، با اعتقاد به این‌که دعایش مستجاب شده است، به‌رغم تمایلات خود، قدم به قدم از طریق آیین کاتولیک به‌سوی ایمانِ مثبت به خداوند نزدیک‌تر شده است. «بندریکس» با اطلاع از این قضایا، از «سارا» تقاضا می‌کند نزدِ او بازگردد، ولی زن امتناع می‌کند و اندک زمانی بعد جان می‌سپارد. «بندریکس» از تأثیر مخرّبی که مذهب در خوش‌بختی آنان داشته است، به‌شدت متنفّر است، ولی چندچیز نیز روح او را ناراحت می‌کند: هاله و حالتِ تقدّسی که «سارا» را در پایانِ زندگی احاطه می‌کند، به‌دست‌آوردن اطلاعی که معلوم می‌دارد «سارا» در کودکی، بی‌آن‌که خود به یاد آورد، در یک کلیسای کاتولیک غسل تعمید دیده است، و پدیده‌هایی چند که، ظاهراً، به معجزه‌هایی می‌مانند که با دخالتِ «سارا» انجام گرفته باشند.

چنین خلاصه‌ای از داستانِ کتاب، به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند پیچیدگی ساختمانِ رمان و تداومِ زمانی آن‌را نمایش دهد. یادداشت‌های روزانه‌ی «سارا»، که نمایش‌گر گروش درامایتکِ‌او به آیین کاتولیک هستند، درواقع، درونِ روایتِ «بندریکس» جا گرفته‌اند که خود نمودار سیری از بی‌اعتقادی به یک‌نوع بی‌پروایی و بی‌اعتمادیِ ناشی از خستگی نسبت به خداوند است. «پایانِ یک پیوند» در یکی از سطوحِ آن، داستانِ پلیسی بی‌نهایت پیچیده ـ و عمیقاً مجذوب‌کننده‌ای‌ست ـ که در آن «تبه‌کاری» آسمانی توسطِ کارآگاهی خدانشناس تعقیب می‌شود. داستان، همچنین، تکراری‌ست از «مثلثِ ابدی» از لحاظی که بسیار روشن‌گر است: رقیبِ «بندریکس» در عشقِ «سارا»، یک مردِ دیگر، مثلاً شوهرش «هنری»، نیست، بل‌که خداست. و پایانی برای این «پیوند» وجود ندارد. گذشته از آن، نه‌تنها خدا «تبه‌کار» آسمانی و عاشق آسمانی‌ست، بل‌که، به‌قولِ «فرانک کرمود»، که قبل از همه او به این نکته اشاره کرده است، رمان‌نویسِ آسمانی نیز هست.

«بندریکس»، رمان‌نویس حرفه‌ای، به این نتیجه می‌رسد که او خود یکی از آدم‌های یک طرح داستانی‌ست که تصوّر پیچ‌وخم‌های مبتکرانه‌ی آن از عهده‌ی مخیّله‌ی انسان خارج است:

ما به‌نحوی رهایی‌ناپذیر به داستان بسته شده‌ایم و خداوند ما را براساس خواست‌های خود با ملال به این‌طرف و آن‌طرف می‌راند، آدم‌هایی هستیم از شعر تهی، از اختیار محروم، که اهمیتِ ما تنها شاید در این باشد که روزی، روزگاری صحنه‌آرای جایگاهی باشیم که در آن یک شخصیتِ زنده حرکت می‌کند و سخن می‌گوید، شاید برای قدّیسان فراهم‌آورنده‌ی فرصتی هستیم تا از اختیارشان استفاده کنند.

البته هیچ‌گونه شبهه‌ای وجود ندارد که خدا به کدام نویسنده‌ی بشری بیش‌ترین شباهت را دارد. رمانِ «پایانِ یک پیوند»، بهتر از هر رمانِ دیگری، نمایش‌گر استفاده‌ی «گراهام گرین» از واژه‌های «رازگشا»ست: در سرتاسر آن طنین واژه‌های «عشق» و «نفرت» به گوش می‌خورد. آمارگران تعیین کرده‌اند که این دو واژه، یا ترکیباتِ آن‌ها، به‌ترتیب در حدودِ سیصدبار و یک‌صدبار در این رمانِ کوتاه تکرار می‌شوند. نتیجه‌ی کار یک‌نواختی نیست، چون «گراهام گرین» پیوسته در حالِ جست‌وجوی ابعادِ جدید و روابط متقابل تازه‌ای از عشق و تنفّر و آمیزه‌ی این‌دو، یعنی حسادت است. هم «بندریکس» و هم «سارا» درمی‌یابند که وجودِ عشق و نفرت، هردو، به یک‌اندازه نشانه‌ی صائبی‌ست از این‌که حصارهای دفاعی گرداگردِ نفس ساده‌ی آدمی فروریخته است. در اواخر روایتِ خود، «بندریکس» چنین می‌نویسد:

اگر من از او (سارا) به این شدّت متنفّرم، که گه‌گاه هستم، پس چه‌طور ممکن است او را دوست بدارم؟ آیا کسی می‌تواند واقعاً هم دوست بدارد و هم متنفّر باشد؟ یا این‌که درحقیقت من از خودم متنفّرم و بس؟... یادداشت‌هایش را به چنگ آوردم و در آن‌ها خواندم: «خداوندا، اگر من به‌راستی می‌توانستم از تو متنفّر باشم، معنی آن چه می بود؟» و من چنین اندیشیدم که تنفّر از سارا، چیزی جز عشق به سارا نیست، و تنفّر از خودم همان عشقی‌ست که به خودم داشته باشم... من ارزش تنفّر تو را ندارم... هیچ‌چیز، حتّا سارا، ارزش تنفّر ما را ندارد، به‌جز تو، اگر تو وجود داشته باشی.

چیز دیگری که به‌اندازه‌ی این بازی روی عشق و نفرت اهمیت دارد، تقارنی‌ست که نویسنده بین عشق انسانی و عشق الاهی برقرار می‌سازد. «بندریکس» پاره‌کاغذی را از که از آشغال‌دانِ اتاق «سارا» به چنگ آورده است ـ «می‌دانم که من تازه در آغاز راهِ عشقم، ولی از هم‌اکنون می‌خواهم همه‌چیز را، همه‌کس به‌جز تو را، رها کنم» ـ جزئی از یک نامه‌ی عاشقانه تصوّر می‌کند، درحالی‌که این جمله، درواقع، جزئی از یک دعاست. «بندریکس» پس از خواندنِ آن می‌گوید: «اگر از قدرتِ رها ساختن و به ‌فراموشی‌ سپردنش خبر نداشتم، خواندنِ نامه‌اش به جانشین من کم‌تر دردناک می‌بود.» امّا طنزی که در سوءتفاهم «بندریکس» وجود دارد کامل نیست، چون عشقِ «سارا» به خدا، از استعدادش برای عشق انسانی آغاز شده است. نویسنده به‌ظرافت از این ارتباط سود می‌جوید تا گرایش سارا را به آیین کاتولیک، با همه‌ی عقایدِ جزمی آن در الفاظ و همه‌ی وسایل مادّی آن در مراسم، باورکردنی‌تر سازد. روزی که «سارا» برای نخستین‌بار داخل یک کلیسای کاتولیک شد از «مجسّمه‌ها و پیکر مصلوبِ عیسا و از آن‌همه تأکیدی که بر تن انسان می‌دید بدش آمد.» او خدایی را می‌جوید که «مبهم و بی‌شکل و کیهانی باشد... چون بخار نیرومندی که لابه‌لای صندلی‌ها و دیوارها حرکت می‌کند.» امّا خاطره‌ی تن «بندریکس» او را وادار می‌کند تا بازگرداندنِ تن او و تن خودش را به حیات آرزو کند.

و البته در محراب نیز بدنی بود، بدنی آشنا. حتّا آشناتر از تن موریس، آن‌قدر آشنا که آن‌را قبلاً به‌صورتِ بدنی با همه‌ی اعضای یک بدن، و حتّا اعضایی که زیر پارچه‌ی میان‌بند پنهان بود ندیده بودم... به آن تن مادّی بر آن صلیب نگریستم و از خود پرسیدم چگونه ممکن است دنیا بخاری را آن‌جا مصلوب کرده باشد؟

 

[دیوید لاج، در کتابِ گراهام گرین، ترجمه‌ی کریم امامی، چاپِ دوّم، انتشاراتِ هرمس، هزار و سیصد و هشتاد و چاهار]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٦ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٥ دی ۱۳۸۸

از خوشی‌ها...

... درست نمی‌دانم که حکمتِ چینی‌ست یا ضرب‌المثلی سرخ‌پستی، امّا چه فرقی می‌کند؟ مهم این است که «عددِ خوشی‌ها وقتی از یکی بیش‌تر می‌شود، تشکر با صدای بلند چیزی‌ست لازم و ضروری.» این است که آدم هرجور حساب کند، می‌بیند تشکر کم‌ترین کاری‌ست که باید بکند.

پس تشکر اوّل از «آرمن» عزیز است که لطف کرد و دوتا از فیلم‌نامه‌های «چارلی کافمن» را با امضای خودش پیدا کرد و با مسافری (یک آقای محترم نادیده‌ای) راهی کرد تا بشنود گوهر این کتاب‌خانه‌ی کوچک... (تماشای آن امضا و ورق‌زدن‌شان عالمی دارد.)

دوّمی‌ش از «آیدا»ست که دفترچه‌ی «مالسکین» اهداییِ جلدسیاهش آدمی را که سال‌هاست عادت کرده به تایپ‌کردن، سخت وسوسه کرده که دوباره دست به قلم ببرد... (روی این کاغذهای شطرنجی چی باید نوشت؟)

و سوّمی‌ش تشکری‌ست از «دکتر رضا» که یک‌عدد «The Edge of Love» را هدیه داده که این بنده علاقه‌ی بی‌حدّی بهش دارد و از دیدن فیلمی که داستانِ زن‌های زندگی‌ِ «دیلن توماس» باشد، سیر نمی‌شود و تماشای مصاحبه‌ی خانم «نایتلی» حقیقتاً نور علی نور است... (بار اوّلی که فیلم را دیدم، تا یک‌هفته هیچ‌چی تماشا نکردم.)

خلاصه این‌که همیشه آدم‌هایی هستند که «احوالاتِ» آدم را خوب کنند و این کار را هم خوب بلدند. خدا خیرشان بدهد! امّا این چند خط را ‌فقط محضِ «تشکّر» ننوشتم، نوشتم که همیشه یادِ خودم هم بماند...

همین.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٤ دی ۱۳۸۸
برچسب‌ها :

سرزدن به کتاب‌خانه ـ آدم‌های روی پُل

 

بعضی‌ها شعر را دوست دارند

 

بعضی‌ها ـ

یعنی نه همه.

حتا نه اکثریتِ همه، بل‌که اقلیت.

اگر مدرسه‌ها را به حساب نیاوری

که در آن‌جا شعر اجباری‌ست

و خودِ شاعران.

شاید از میانِ هزارنفر، دونفر پیدا شود.

 

دوست دارند ـ

امّا آش‌رشته را هم دوست داریم،

تعارف‌ها و رنگِ آبی را هم دوست داریم،

شال‌گردنِ کهنه را هم دوست داریم،

دوست داریم حق با ما باشد،

نوازش‌کردنِ سگ‌ها را هم دوست داریم.

 

شعر را ـ

امّا این شعر چیست.

پاسخ‌های تردیدآمیزی که داده شده

یکی دوتا نیست.

امّا من نمی‌دانم و نمی‌دانم، و می‌چسبم به همین،

مثلِ حفاظِ پلّه‌ها.

 

***

 

لبخندها

 

دنیا امیدوارتر از گوش‌کردن، نگاه می‌کند.

سیاستمدارها باید لبخند بزنند.

لبخند نشان می‌دهد که روحیه‌شان را نباخته‌اند.

هرچند بازی پیچیده است و منافع‌شان مغایرِ هم،

نتیجه‌اش نامعلوم ـ همیشه این تسکین‌دهنده است،

هنگامی‌که دندان‌ها یک‌دست سفید و صمیمانه باشد.

 

در اتاقِ مذاکرات و باندِ فرودگاه‌ها

باید پیشانیِ مهربان‌شان را نشان بدهند.

و حرکاتی سرزنده داشته باشند، خود را سرحال جلوه دهند.

این از آن استقبال می‌کند، این با آن خداحافظی می‌کند.

چهره‌ی خندان بسیار لازم است

برای دوربین‌ها و انبوهِ مردم.

دندان‌پزشکی در خدمتِ دیپلماسی

تأثیرهای ویژه‌ای را تضمین می‌کند.

در مواقعِ خطر، دندانِ نیشِ حُسن‌نیت

و دندان‌های پیشینِ توافق را

نباید کم آورد.

هنوز که هنوز است دورانی بی‌دغدغه نداریم

آن‌قدر که بر چهره‌ها، غمی معمولی بنشیند.

 

برادریِ بشریت از نظرِ خیال‌باف‌ها

زمین را به سرزمینِ لبخندها بدل می‌کند.

بعید می‌دانم. فرض کنیم سیاستمدارها

مجبور نمی‌شدند این‌همه لبخند بزنند.

فقط گه‌گاهی: به این‌که بهار است، به این‌که تابستان است

بدونِ تشنجِ اعصاب و شتاب‌زدگی.

انسان ذاتاً غمگین است.

منتظرِ چنین انسانی هستم، و پیشاپیش به او خوش‌آمد می‌گویم.

 

[ویسواوا شیمبورسکا، در کتابِ آدمها روی پُل، ترجمه‌ی مارک اسموژنسکی، شهرام شیدایی و چوکا چکاد، نشرِ مرکز، چاپِ اوّل، هزار و سیصد و هفتادوشش]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٥٧ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۱ دی ۱۳۸۸

سرزدن به کتاب‌خانه ـ ریشه‌های رومانتیسم

... رومانتیسم بدوی است، تعلیم‌نادیده است، جوانی است، زندگی است، احساسِ پُرشر و شور زندگی انسانِ طبیعی است، امّا درعین‌حال افسردگی است، بیماری است، انحطاط است، ناخوشی قرن است و زیبای سنگدل، رقص مرگ است یا به‌راستی خودِ مرگ. رومانتیسم گنبدِ شیشه‌ای رنگارنگِ شلی است، و نیز همان پرتو سپیدِ جاودانگی که او می‌گفت. رومانتیسم کمال و غنای زندگی است با همه‌ی هیاهویش، کثرتِ بی‌پایان است، جوش و خروش و قهر و تعارض است و آشفتگی، و درعین‌حال آرامش است و صفا، یکی‌بودن با کلامِ اعظمِ «من هستم»، هماهنگی با نظم طبیعی است، موسیقی افلاک است، نیست‌شدن در روح فراگیر جاودانه است. رومانتیسم آن چیز غریب، نامألوف و رازآمیز است، مافوق طبیعی است، ویرانه است، و مهتاب است، قصر جادوست و شیپور شکار است، جن و غول و ازمابهتران، ظلمات است و قدرت ظلمات، شبح است و خون‌آشام است، هراسی بی‌نام است، نامعقول است، ناگفتنی است. همچنین آن چیز آشناست، احساس سنّت یگانه‌ی فرد است، شادی نهفته در سیمای خندان طبیعتِ هرروزه است و چشم‌اندازها و صداهای آشنا برای روستاییانِ خرسند و ساده‌دل است ـ همان خِرَد سالم معقول و شادمانه‌ی فرزندانِ گلگون‌رخسار خاک. رومانتیسم باستانی است، تاریخی است، کلیسای گوتیک است، غبار دورانِ کهن است، ریشه‌های عتیق است و نظم دیرین است که چندوچونش به تحلیل درنمی‌آید، نظمی که تعلّق و دل‌بستگی‌اش ژرف است و به بیان درنمی‌گنجد. رومانتیسم آن چیز ناملموس است، آن چیز درنیافتنی است، همچنین رومانتیسم جست‌وجوی هر چیز بدیع است، تحوّلِ انقلابی است، توجّه به اکنونِ گریزپای است، اشتیاقِ زیستن در دَم، انکار دانش، گذشته و آینده، شبانسرودِ عصمتی شادمانه، سرخوشی لحظه‌ای گذرا و احساس بی‌زمانی است. رومانتیسم نوستالژی است، آویختن به دامانِ خیال است، رؤیای مستی‌بخش است، ماخولیای شیرین است و ماخولیای تلخ، تنهایی است و رنج تبعید، احساس بیگانگی است و پرسه‌زدن در جاهایی پرت‌افتاده، خاصه در شرق، و در اعصاری دور، خاصه در قرونِ وسطا. همچنین رومانتیسم همکاری پُرنشاطی است در تلاش سازنده‌ی همگانی، احساس وابستگی به کلیسایی، طبقه‌ای، حزبی، سنّتی، و نیز جای‌داشتن در سلسله‌مراتبی عظیم، فراگیر و متقارن، شهسواران و خادمان، سلسله‌مراتبِ کلیسا، پیوندهای اندام‌وار اجتماعی، وحدتی رازآمیز، ایمانی واحد، سرزمینی واحد، خونی واحد، همچنان که بارس گفته «خاک و مرگ»، جامعه‌ی بزرگِ مردگان و زندگان و نازادگان. رومانتیسم توریسم اسکات و ساوتی و ووردزوورث است و رادیکالیسم شلی، بوشنر و استاندال. همچنین، ستایش قرونِ وسطا است از زبان شاتوبریان و نیر نفرت میشله است از قرون وسطا. نیایش اقتدار است از زبانِ کارلایل و نفرت از اقتدار است در سخن هوگو. رومانتیسم عرفانِ شورمندانه‌ی طبیعت‌گرا و نیز زیبایی‌شناسی ضدطبیعت است در شکل افراطیِ آن. رومانتیسم توان و قدرت و اراده، جوانی، حیات و عرضه‌کردنِ خویش است، نیز شکنجه‌ی خویش است و نیست‌کردنِ خویش و خودکشی. رومانتیسم بدوی و ساده و یک‌رویه است، آغوش طبیعت، کشت‌زارهای سبز،‌ زنگوله‌ی گاوان و جویبارهای زمزمه‌گر و آسمانِ آبی بی‌کران است و به‌همان‌اندازه، ظاهرسازی و جلافت است، اشتیاق به لباس پسندِ روز است، جلیقه‌ی قرمز و کلاه‌گیس سبز و موی آبی، همان لباس پیروانِ پاریسیِ آدمی چون ژرار دُ نروال در دوره‌ای خاص. خرچنگی است که نروال نخی به آن بسته و در خیابان‌های پاریس می‌گرداندنش. رومانتیسم خودنمایی گستاخانه است و اوج غرابت، نبرد ارنانی است، دل‌زدگی و بیزاری از زندگی است، مرگِ سارداناپولیس است، خواه در پرده‌ی نقّاشی دلاکروا و خواه در موسیقی برلیوز و کلام بایرن. رومانتیسم آشوب‌زدگی امپراتوری‌های بزرگ، جنگ‌ها و کشتارها و تعارض دنیاهاست. قهرمانِ رومانتیک عاصی، فتنه‌ی دوران، جانِ دوزخی و همه‌ی چهره‌هایی‌ است که در اشعار پهلوانی بایرن حضور دارند. رومانتیسم همه‌ی راندگان و جفادیدگان است، و نیز آن دلبرانِ گشاده‌دست، و داغ‌خوردگانِ شریفِ داستان‌های قرنِ نوزدهم. رومانتیسم شراب‌نوشیدن در کاسه‌ی سر آدمی است و برلیوز است که می‌گفت خوش دارد از کوهِ‌ وزو بالا برود تا آن‌جا با جانی دردآشنا راز دل بگوید. رومانتیسم عیش‌ونوشِ اهریمنی است، طنز و طیبِ بددلانه است، خنده‌های شیطانی است و قهرمانانی شوم، امّا درعین‌حال رخ‌نمودنِ خداوند و فرشتگانِ اوست در چشم بلیک، اجتماع بزرگِ مسیحی است، نظم جاودانی است و «آسمانِ پُرستاره است که گوشه‌ای از جانِ بی‌کرانه و جاودانه‌ی مسیحی را بازمی‌نماید. کوتاه سخن، رومانتیسم وحدت و کثرت است، وفاداری به جزئیات است، مثلاً در نقّاشیِ طبیعت، و درعین‌حال تعهّدی استوار است در قبالِ ابهامِ وسوسه‌انگیز و رمزآمیز نمای کلّی. رومانتیسم زیبایی و زشتی است، هنر به‌خاطر هنر است و هنر همچون ابزاری برای رستگاری اجتماعی. توانایی است و ناتوانی، اصالتِ فرد است و اصالتِ جمع، پاک‌دامنی است و فساد، انقلاب است و ارتجاع، صلح است و جنگ، عشق به زندگی است و عشق به مرگ...

 

[آیزایا برلین، در کتابِ ریشه‌های رومانتیسم، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، نشرِ ماهی، چاپِ دوّم، بهار هزار و سیصد و هشتادوهفت]

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٠ دی ۱۳۸۸

سرزدن به کتاب‌خانه ـ فیل در تاریکی


افندی به خانه اشاره کرد. گفت «همینجاست.»

جلال نگاه کرد. خانه بنظر متروک می‌آمد. نه هیچ چراغ روشنی. گوش داد. نه هیچ صدایی ـ مگر هوهوی باد.

جلال گفت «کبریت بزن.»

افندی کبریت زد. شعله هور کشید و از دم زمهریر خاموش شد.

جلال گفت «درو واکن.»

افندی از چهار پله بالا رفت. در ایوان به در فشار داد. در چوبی با صدای خشک از پاشنه چرخید.

جلال صدا زد حسین!

از پله‌ها بالا رفت. کبریت از دست افندی گرفت. یک دانه چوب روشن کرد و شعله را در حمایت مشت‌هاش گرفت. از آستانه رد شد. چوب در انتهاش بود. دورش انداخت. حالا در حفاظ اتاق بود، در ظلام محض. یک چوب دیگر روشن کرد. دیگر حاجت به حمایت شعله نبود. اتاق برهنه از شعله‌ی زرد و لرزان کبریت از ابهام درآمد. به‌نظر جلال چنین آمد که یک‌چیز میان تخت سفری کنجله بود. یک ‌چه انگار در خواب خوش شبانه‌اش بود. یک‌قدم جلوتر رفت. یک چوب دیگر درآورد و کله‌ی برآمده‌اش را میان دو انگشت شست و سبابه لمس کرد و کبریت کشید. حسین، دمر، روی تخت افتاده بود. سرش را برگرداند.

داد زد یا امام!

یادت می‌آید یک سالت بود و مادر همیشه ترا به کولش می‌بست چون از پیِ سه‌تا دختر و پسر آمده بودی که هیچکدامشان چندماهی نپاییده بودند و عزیزت می‌داشتند و هنوز راه‌رفتن نمی‌دانستی و عصرها پدر اگر حالش خوش بود قزل را به حیاط می‌آورد و تو به ذوق می‌آمدی و جنگ تمام شده بود اما هنوز تنگسالی بود و چایی را با کشمش می‌خوردید چون قیمت قند به جان آدم بسته بود و پدر دست در جیب می‌کرد و مشت پر از قندش را بالا می‌گرفت و آنوقت قزل چراغپا می‌کرد و یال بلندش را به پشت می‌ریخت و دمش زمین را جارو می‌کرد و با دست‌های تاشده زیر سینه‌اش دنبال مشت پدر حیاط را دور می‌گشت و تو از شوق جیغ می‌کشیدی و آنوقت پدر مشت را در دهن اسب خالی می‌کرد و جلال تقلید پدر می‌کرد و جلال از جیب پدر قندها را کش می‌رفت و تو را وسط اتاق سرپا نگه می‌داشت و تو به قند عاشق بودی و ترا چراغپا می‌کرد تا ترا راه‌رفتن آموخت.

یادت می‌آید سه‌سال و نیمت بود و تابستان بود و تو یک‌هفته بود در تب می‌سوختی و یک‌روز پزشکیاری که آنطرف‌ها رد می‌شد با ته‌قاشق از گلویت چرک برداشت و در آب ولرم ریخت و گفت چرک‌ها چون در آب حل نشده پس حتم پسرک دیفتری گرفته است و اگر ترا به شهر نرسانند کارت تمام‌ست و جلال آنوقت ترا به کول بست و تا سر جاده یکنفس دوید و ترا سوار کامیون کرد و وقتی به آبیک رسیدید شب بود دیگر و منتظر ماشین دیگر ماندید و تو ناگهان سرت را بالا کردی و به دور و برت نگاه کردی و به جلال لبخند زدی و گفتی داداشی من گشنمه چون تبت رفته بود و پس از چندروز تو غذا می‌طلبیدی و جلال نان و چایی شیرین سفارش داد و باهم خوردید و شب را در همان قهوه‌خانه سرکردید و صبح به ده برگشتید و تو تمام راه از جلال کولی گرفته بودی.

یادت می‌آید پنج‌سالت بود و مادر از ذات‌الریه می‌مرد و تو هنوز مردن نمی‌دانستی اما جلال می‌دانست و ترا برداشت برد ماهیگیری و با قزن‌قفلی قلاب ساخت و آنرا به نخ بست و سر دیگر نخ را به سر چوبدست گره زد و برایت قزل‌آلا گرفت و تو کیسه دستت بود و جلال ماهی‌ها را در کیسه می‌گذاشت و سرت گرم بود و مادر زیر خاک می‌رفت حالا و جلال می‌دانست و تو نمی‌دانستی و عصری به خانه وقتی برمی‌گشتید جلال پرسید خب چندتا ماهی گرفتیم و تو کیسه را دستش دادی و جلال نگاه کرد و دید همه‌اش قلوه‌سنگ بود چونکه تو ماهی‌ها را یواشکی به آب می‌دادی و بجای آن‌ها قلوه‌سنگ در کیسه می‌گذاشتی و به خانه برگشتید و مادر دیگر نبود و تو شب‌ها عادت داشتی بغل مادر می‌خوابیدی و گریه کردی و بهانه‌ی مادر گرفتی و آن‌شب کنار جلال خوابیدی و خواب ماهی‌های نهر می‌دیدی.

یادت می‌آید هشت‌سالت بود و جلال از سربازی برمی‌گشت و برایت توپ ماهوتی سوقات آورده بود و تو با بچه‌های ده که تابحال توپ ماهوتی ندیده بودند به بازی رفتی و دست رشته کردید و توپ ناگهان از دست یکی در رفت و در مبال همسایه افتاد و تو گریان به خانه آمدی و جلال گفت چی شده و خندید و گفت من جلال معجزه‌گرم و ترا به اتاق برد و تنگ عصر بود و درها را بست و چراغ لامپا روشن کرد و جانماز پهن کرد و به تو گفت آن‌سر بنشینی و از تاقچه مفاتیح‌الجنان پدر آورد و آنرا بر جانماز گشود و ورد خواند و بر کتاب دمید و ورد خواند و در هوا دمید و حالا بتو می‌گفت چشم‌هایت را هم بگذاری و می‌گفت حالا معجزه‌ی جلال را به چشم خود می‌بینی و تو دل در دلت نبود و مضطرب بودی و حالا بتو می‌گفت چشمهایت را باز کنی و تو چشمهایت را باز کردی و بر مفاتیح‌الجنان گشوده یک توپ ماهوتی نو دیدی و از ترس جیغ کشیدی و توپ با کرک‌های سفید و خط‌های سیاه مارپیچش ترا لبخند می‌زد و جلال گفت نترس توپ مال تست و تو برداشتیش و دیدی راستی لنگه‌ی همانی‌ست که حالا در قعر چاه بود و از شوق توپ را بوسیدی و به جلال چنان نظر می‌کردی که گویی جلال خود خدا بود و توپ را قایم کردی و دیگرش دست بچه‌ها ندادی و سال‌ها نگهش داشتی و نمی‌دانستی جلال با خود از شهر دوتا توپ یک‌شکل ماهوتی آورده بود و یکی را دست تو داده بود و اگر دومی را هم گم می‌کردی دیگر هیچ معجزه‌یی کارگر نبود و تو نمی‌دانستی همه‌ی معجزه‌ها فقط یکبار تکرار می‌شوند.

تو مگر این چیزها را حالا بدانی.

تو مگر این چیزها را حالا بیاد بیاوری.

 

[فیل در تاریکی، قاسم هاشمی‌نژاد، کتابِ زمان، چاپِ اوّل (و آخر) هزار و سیصد و پنجاه‌وهشت] 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٢ ‎ق.ظ روز شنبه ٥ دی ۱۳۸۸

درباره‌ی رابین وود

... «رابین وود» (که هفته‌ی پیش در هفتادوهشت سالگی مُرد) یکی از چند منتقدِ محبوبم بود؛ آدمی که برای نوشتن «اصول» داشت، «قاعده» داشت و شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، «سوادِ» این کار را داشت (خودش گفته بود که ریشه‌ی سوادش، ادبیاتِ انگلیسی‌ست، نه سینما). نه نوشتن را شوخی می‌گرفت، نه فیلمی را که قرار بود درباره‌اش بنویسد و توی همین «جدی‌گرفتن»‌ها بود که درست مثل یک «کاشف» چیزهایی را پیدا می‌کرد که به چشم دیگران نمی‌آمد. فرقی هم نمی‌کرد که دارد درباره‌ی یکی از فیلم‌های «هیچکاک» می‌نویسد (که دوست‌شان داشت) یا مثلاً درباره‌ی تجربه‌ی تماشای «سالو»ی «پی‌یر پائولو پازولینی» (که دوستش نداشت).

توی تنها مصاحبه‌ای که ازش خوانده‌ام گفته بود که می‌خواسته سینمای هالیوود را طوری بررسی کند که سال‌های سال، تئاتر عصر الیزابت را به‌عنوان یک فُرمِ هنریِ عامه‌پسند بررسی کرده بودند و هدفِ اوّلیه‌اش کشفِ «کیفیت»‌ها و البته زمینه‌ها و قابلیت‌های پیشرفت و موفقیتِ هنری در هالیوود بوده است.

امّا جذّابیتِ نقدهای «وود»، فقط در آن کشفیات خلاصه نمی‌شد، «ایدئولوژی»‌ای‌ که در نوشته‌هاش به چشم می‌خورد، این جذّابیت را دوچندان می‌کرد. همین بود که وقتی «ایدئولوژی»‌اش عوض می‌شد، جنسِ نقدش هم عوض می‌شد؛ بی‌ این‌که کیفیتِ نقدش اُفت کند. باز توی همان مصاحبه بود (به‌نظرم) که گفته بود هر آدمی باید توی نوشته‌هاش «ایدئولوژی»‌ای را ارائه کند که خودش به آن عمل می‌کند و این «ایدئولوژی»‌ست که فرضیه‌ها و ایده‌ها را پیش پای منتقد می‌گذارد.

همین است که بین آن «رابین وود»ی که «تئوریِ مؤلف» را باور داشت با آن «وود»ی که بدل شده بود به «یک‌جور مارکسیست» که نگاهِ «اومانیستی» داشت و به‌وقتش «فمینیست» هم می‌شد، فرق بسیار است؛ هرچند خیلی‌ها هنوز آن «وود»ی را ترجیح می‌دهند که «فیلم‌های هیچکاک» را نوشت و انقلابی در نقدِ فیلم راه انداخت. «هیچکاک» به‌چشمِ «وود» همان «فُرمِ هنریِ عامه‌پسندی» بود که زیر ظاهر ساده و ای‌بسا معمولی‌اش، خیلی چیزها پنهان شده بود. «وود» آن «مؤلف‌گرایی» محبوبِ «کایه دو سینما» را به شیوه‌ی خودش تعریف کرد و آن دنیای پُر جزئیاتِ «هیچکاک» و آن ریاضیاتِ سینمایش را روی کاغذ آورد.

امّا «وود» همیشه یک‌جور ننوشت؛ حتّا بعداً «فیلم‌های هیچکاک»ش را «بازبینی» کرد که نتیجه‌اش شد «دیداری دوباره با هیچکاک». درباره‌ی بقیه هم نوشت؛ از «هاکس» و «برگمان» و «آنتونیونی» گرفته تا فیلم‌هایی که به‌نظرش صاحبِ «ایدئولوژی» بودند و بخصوص در «هالیوود: از ویتنام تا ریگان»اش، رسماً، با «ایدئولوژی»‌اش به جنگِ «ایدئولوژیِ» بعضی فیلم‌ها رفت و آن «سیاست»ی را که داشت لابه‌لای فیلم‌ها به خوردِ تماشاگر می‌رفت، نشان داد. نمونه‌اش نقدِ حالا کلاسیک‌شده‌‌ی اوست درباره‌ی «شکارچی گوزن».

حتماً کسانی پیدا می‌شوند که درباره‌ی «وود» مقاله‌ی به‌دردبخوری بنویسند و توضیح بدهند که چه مرتبه‌ی والایی داشت در نقدِ فیلم و شأن و منزلتش را نباید با این ریویونویس‌های امریکایی که این‌روزها نوشته‌های‌شان اینترنت و روی جلدِ دی‌وی‌دی‌ها و زمین و آسمان را پُر کرده و فقط تعدادِ کلمه‌هاشان را می‌شمرند و ستون‌شان را پُر می‌کنند، یکی دانست. (مجله‌های سینمایی قرار نیست درباره‌ی «وود» پرونده‌ای چیزی چاپ کنند؟)‌

بخشی از نوشته‌هاش، سال‌ها پیش، توی مجلّه‌ی فیلم (و جاهای دیگر) چاپ شده بود و نُه‌سال پیش هم، «روبرت صافاریان» منتخبِ نقدهای «وود» را ترجمه کرد که به‌اسم «اومانیسم در نقدِ فیلم» چاپ شد. ناشرش هم «نشر مرکز» بود. نمی‌دانم آن دوهزار و چارصد نسخه‌ای که از کتاب چاپ کرده بودند فروش رفته یا نه، ولی کاش بعدِ این‌همه سال، این کتابِ مستطاب را ازنو (و با طرحِ جلدی بهتر) چاپ کنند و کاش خودِ «صافاریان» نقدها و مقالاتِ دیگرش را هم ترجمه کند.

اگر «رابین وود» را می‌شناخته‌اید و نقدها و نوشته‌هاش را خوانده‌اید که لابد خبر مرگش ناراحت‌تان کرده و اگر چیزی ازش نخوانده‌اید، بروید نقدهاش را بخوانید تا ببینید نقدِ فیلم اصلاً چیز ساده و پیش‌پاافتاده‌‌ای نیست. نوشتن از سینما «اصول» دارد، «قاعده» دارد و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها «سواد» می‌خواهد و نوشته‌های «رابین وود» سرشار از این «سواد» هستند...

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٢۸ ‎ب.ظ روز جمعه ٤ دی ۱۳۸۸