شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

بنگر ز جهان چه طرف بربستم؛ هیچ...

«رومن گاری»، رُمان‌نویسِ محبوبِ فرانسوی، یک‌بار نوشته بود که آدم‌ها با میل به زندگی متولّد می‌شوند و با همین میل است که به زندگی ادامه می‌دهند، امّا خودش در آن‌روزِ بارانیِ دسامبرِ ١٩٨٠، وقتی از رستورانِ «رکامیه» به خانه‌ای برگشت که پُر بود از خاطره‌های «جین سیبرگِ» ازدست‌رفته، آلبومِ عکس‌های او را ورق زد. نیم‌ساعت بعد، روی تختش دراز کشیده بود، تی‌شرتِ قرمزی به‌تن داشت و سرش را گذاشته بود رویِ بالشی که رویش حوله‌ای قرمز بود... آدم‌ها، البته، با میلِ به زندگی متولّد می‌شوند و با همین میل است که به زندگی ادامه می‌دهند، امّا گاهی میلِ به زندگی در آدم‌ها کم‌رنگ می‌شود و آن‌قدر رنگ می‌بازد که چیزی از آن نمی‌ماند و آن‌وقت است که باید به حوله‌ی قرمز پناه بُرد...

در «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» هم چیزی هست که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت؛ چیزی به‌نامِ «زندگی» که، ظاهراً، چیزِ پیش‌پاافتاده‌ای‌ست و، ظاهراً، باید در همه‌ی فیلم‌ها دیده شود، امّا این «زندگی» که در «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» می‌بینیم، چیزِ دیگری‌ست، جنسِ دیگری دارد و همین است که آدم‌های این «زندگی» را نمی‌شود دست‌کم گرفت. این‌جا، فاصله‌ی مرگ و زندگی، فاصله‌ی خوشی و غم، آن‌قدر کم است که باید تیزبینی به‌خرج داد و یکی را تشخیص داد. فیلمِ اوّلِ «بهنام بهزادی»، یک داستانِ معمولی و مُتعارف دارد درباره‌ی آدمی که می‌فهمد به «تهِ خط» رسیده است و پیش از آن‌که کارِ خودش را تمام کند، تصمیم می‌گیرد دیگران را هم به همین مسیر هدایت کند و همه‌ی سعی‌اش را می‌کند تا «انتقام»ی را که یک‌عُمر از آن چشم پوشیده، حالا، در آستانه‌ی این «تهِ خط»، عملی کند. این میلِ به زندگی بوده است که همیشه او را از «انتقام» برحذر داشته و حالا که، ظاهراً، چیزی از زندگی نمانده است، باید «انتقام» را گرفت و زندگی را به‌کامِ دیگران هم تلخ کرد. [نمی‌دانم چرا؛ ولی می‌شود یادِ آن جمله‌ی معرکه‌ای افتاد که بر پیشانیِ جلدِ اوّلِ «بیل رو بکش» نوشته بودند. انتقام غذایی‌ست که باید آن‌را سَرداسَرد صرف کرد.] این، حکایتِ آدمی‌ست که مرگ را به چشم می‌بیند، یا درستش این است که بنویسم «تجربه» می‌کند...

«تنها دوبار زندگی می‌کنیم»، تقابلِ دو نگاه هم هست؛ یکی نگاهِ تلخ و تیره و تارِ «سیامک»ی که از دانشکده‌ی پزشکی به رانندگیِ مینی‌بوس رسیده و یکی نگاهِ ظاهراً سرخوشانه و شاد و سرشار از زندگیِ «شهرزاد»ی که در برابرِ او سبز می‌شود تا زندگی‌اش را دست‌خوشِ تغییری عظیم کند؛ همان تغییری که «سیامک»، در همه‌ی این‌سال‌ها، به فکرش نبوده است. امّا خوب که نگاه کنیم، پشتِ آن سرخوشی و شادیِ «شهرزاد» هم غمی هست که چیزی کم از غمِ سالیانِ «سیامک» ندارد. تفاوتِ عمده‌ی «شهرزاد» با «سیامک»، شاید، در این است که دخترکِ سرخوش، آدابِ بازی را بلد است و خوب بازی می‌کند. نگاهِ سرشار از امیدِ او به زندگی و حرف‌هایی که می‌زند، تاحدودی آدم را به‌یادِ «شازده کوچولو»ی «اِگزوپِری» می‌اندازد و پافشاریِ غریبش رویِ این نکته که او، اساساً، یک شاهزاده‌خانم است و به جزیره‌ای در میانِ اقیانوس تعلّق دارد و بعد از پدرش باید رویِ تختِ سلطنت تکیه بزند (دست‌‌کم به‌چشمِ من) شباهتِ غریبی دارد به حرف‌های «شازده کوچولو» که اصرار می‌کرد باید به سیّاره‌ی کوچکش برگردد و از گُلِ‌سُرخش نگهداری کند. وقتی هم که «سیامک» پیِ «شهرزاد» می‌گردد و به خانه‌ای می‌رسد که، ظاهراً، «شهرزاد» شب‌هایش را آن‌جا سر می‌کرده، می‌بیند زنِ نگهبانِ خانه، خوش‌بینانه درباره‌ی حرف‌های «شهرزاد» و آن جزیره‌ای که وسطِ اقیانوس است، حرف می‌زند. و مُهم‌تر از همه‌ی این‌ها، شاید بد نباشد به این نکته هم اشاره کنیم که این نامِ «شهرزاد» هم، احتمالاً، اشاره‌ای‌ست به «هزار و یک‌شب»؛ با این توضیح که آن‌جا «شهرزادِ» قصّه‌گو، هرشب، قصّه‌ای می‌گوید تا «مَلِکِ جوان‌بخت» را خواب به‌چشم بیاید و از کُشتنِ او مُنصرف شود، امّا در «تنها دوبار زندگی می‌کنیم»، با «شهرزادِ» قصّه‌گویی طرفیم که هربار، با دیدنِ «سیامکِ» درهم‌شکسته و ناامید، داستانی تازه می‌گوید و غم و غصّه‌ی خودش را فراموش می‌کند تا مردِ ناامید را از خودکُشی بازدارد...

یک‌چیزِ دیگر هم هست که باید به آن اشاره کرد؛ این‌که «تنها دوبار زندگی می‌کنیم»، عملاً، اشاره‌ای‌ست به حکایتِ دل‌دادگی و عاشق‌شدن و هر آدمی، ظاهراً، یک‌بار زندگی را آن‌طور که هست ادامه می‌دهد و از همان مسیری می‌رود که دیگران هم می‌روند و البته که در این بارِ نخست، همه‌ی کارهایی را که دوست دارد، انجام نمی‌دهد. نقطه‌ی عطفی لازم است تا زندگی‌اش، دست‌خوشِ آن تغییرِ شگرف شود. امّا مسأله این‌جاست که «دل‌دادگی»، به‌تعبیرِ «زیگمونت باومنِ» جامعه‌شناس، در رساله‌ی «عشقِ سیّال» [ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس]، می‌خواهد سلبِ مالکیت کند، امّا در لحظه‌ی‌ پیروزی، با هولناک‌ترین شکستِ خود روبه‌رو می‌شود. دل‌دادگی می‌کوشد منابعِ تزلزل و تعلیقش را به‌خاک بسپارد؛ امّا اگر موفّق شود و این‌ کار را به سرانجام برساند، به‌سرعت شروع می‌کند به پژمردگی و طبیعی‌ست که از بین می‌رود. «سیامک» هم، درست همان‌روزی که حس می‌کند دُنیا به کامش شده و همه‌ی سختی‌های این زندگی، در برابرِ شادی و سرخوشیِ «شهرزاد» به هیچ بَدَل شده‌اند، همه‌چیز را خراب می‌کند و تلفنِ همراهش را خاموش می‌کند و می‌رود که دیگر «شهرزاد» را نبیند. با ندیدن، البتّه، کار درست نمی‌شود؛ چون باز هم به‌گفته‌ی «باومن»، «انسان‌ها در تمامِ اعصار و فرهنگ‌ها، با راه‌حلِ یک مسأله‌ی واحد روبه‌رو هستند: چگونه بر جدایی غلبه کنند، چگونه به اتّحاد برسند، چگونه از زندگی فردی خود فراتر روند و به ’یکی‌شدن‘ برسند.» بله، «مخوف‌ترین ترسِ» هر دل‌داده‌ای، جُدایی از دلبند است، و چه‌ بسیار دل‌دادگانی که دست به هر کاری می‌زنند تا یک‌بار برای همیشه، جلو کابوس خداحافظی را بگیرند... باور کنید اگر چاره‌ای بود، نویسنده‌ی این یادداشت، این تکّه‌هایِ کتابِ «باومَن» را نمی‌نوشت و خواننده‌ی احتمالی‌اش را به خودِ کتابِ ارزشمندِ «عشقِ سیّال» رجوع می‌داد؛ امّا بخش‌های گوناگونِ آن رساله، گاهی چُنان با وضعیت و موقعیتِ شخصیت‌های این فیلم هماهنگ است که نمی‌شود ذوق نکرد و آن تکّه‌ها را ننوشت...

در «تنها دوبار زندگی می‌کنیم»، همه‌چیز براساسِ «خاطره» پیش می‌رود؛ براساسِ خاطره‌های پراکنده‌ای که در ذهنِ «سیامک» تاب می‌خوردند و همین است که همه‌چیز را یک‌دفعه نمی‌بینیم و روایت هم خطی نیست. هر آدمی، خاطره‌ای را با خودش می‌آورد و از دلِ هر خاطره‌ای، می‌رویم به خاطره‌ای دیگر. و در این خاطره‌هاست که هم دو آدمِ اصلیِ فیلم را می‌شناسیم و هم با جزئیاتی از زندگی‌شان آشنا می‌شنویم و، اتّفاقاً، این شیوه‌ی درستِ آشنایی با جُزئیات است. آن کمانچه‌ای که «سیامک» می‌خرد تا مونسِ تنهایی‌اش باشد و پُلی بزند به دنیایی دیگر [دنیایی بهتر؟]، یا آن «گوی»‌های درشت (آنیسه‌هایی) که «شهرزاد» به «سیامک» می‌دهد و می‌گوید هرکسی در جزیره‌اش یکی از «گوی»‌ها را داشته باشد،‌ شاهزاده می‌شود و شایسته‌ی سلطنت است. جزئیات را در هر داستانی می‌گنجانند تا کمکی باشد برای شناختِ آدم‌های داستان و جنبه‌هایی از وجودشان را به‌نمایش بگذارد، نه این‌که مایه‌ی ملالِ تماشاگر شود؛ آن‌طور که در بعضی فیلم‌ها می‌بینیم...

کارِ سختِ «سیامک»، باورِ آن چیزهایی‌ست که «شهرزاد» می‌گوید و، البته، از آزمونِ دل‌دادگی، سربلند بیرون می‌آید. مُهم نیست که در این برف، در این کوهستانِ پوشیده از برف و یخ به «شهرزاد» می‌رسد، یا نمی‌رسد، مهم این است که زندگی را یک‌جورِ دیگر می‌بیند و به آن مردی که در برف به او می‌گوید گمان نمی‌کند «سیامک» مردِ راه‌رفتن در برف و بالاکشیدن از کوه باشد، ثابت می‌کند که به‌شوقِ رسیدن به دل‌بند، می‌شود همه‌ی این سختی‌ها را به جان خرید. مهم هم نیست که آن روستا (لیو، که معنایش به‌نظرم روشنایی و نور و این‌هاست)،‌ اساساً، وجود دارد، یا ندارد؛ مهم این است که باید قدرِ بارِ دوّمِ زندگی را دانست و زندگی بدونِ دوست‌داشتن، بدونِ هم‌نشینی با آدمی که سرخوشی و لذّت را در هوا می‌پراکند، کارِ بیهوده‌ای‌ست. نیست؟

بعدِ تحریر: این یادداشت را همان شبی نوشتم که «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» را در جشنواره‌ی فجر دیدم؛ یعنی دو بهمن قبل‌تر. به‌سرعتِ برق‌وباد نوشتم که برسد به ویژه‌نامه‌ی فردای‌مان. نوشته‌ی خوبی شده یا نه؟ خیلی هم مهم نیست، چون واکنش سریعی‌ست به فیلمی که هیأتِ انتخابِ جشنواره با کمالِ تأسّف نادیده‌اش گرفته بود. از آن به بعد هم فیلم را چندبار دیگر دیده‌ام، در جشنواره‌ی شهر که اسفندِ قبل بود و بهار امسال در شیراز و بار آخرش هم همین دیشب، در نمایش خصوصی فیلم در پردیسِ ملّت. می‌شد قیدِ این نوشته را بزنم و نوشته‌ی تازه‌ای (بهتری؟) بنویسم. این کار را هم خواهم کرد (می‌توانم؟)، امّا می‌مانَد برای روزهای آینده. حالا اگر حوصله و وقت دارید، حتماً بروید و «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» را ببینید، فیلمی که دوسال پیش ساخته شده و بالأخره فرصتی یافته برای این‌که چند هفته‌ای روی پرده‌ی چند سینما برود. یک همچه فیلم‌هایی کم ساخته می‌شوند و البته هیچ ربطی هم ندارند به آن فیلم‌های تین‌ایجریِ به‌ظاهر تلخی که آدم وقتی می‌بیندشان، حس می‌کند «تلخی» اصلاً جزئی از وجودِ کارگردان نبوده است...

 

ـــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت، سطری‌ست از یک رباعیِ خیّامِ نیشابوری

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٦ آذر ۱۳۸۸

یک تکّه‌ از نامه‌ای متعلّق به همین روزها...

... یک چندشنبه‌ی آخر پاییز بود که داشتم برای خودم چرخ می‌زدم توی آن کتاب‌فروشی بزرگی که همه‌چی‌ش تمیز و برّاق است و انگار روزی هزاربار آدم‌هاش با این پرهای هزاررنگ می‌افتند به جانِ گرد و غباری که جرأت نمی‌کند اصلاً بنشیند روی کتاب‌ها و داشتم از پلّه‌ها می‌رفتم پایین که دیدم یک‌هو یک صورتی که هیچ نقصی ندارد و یک ملاحتِ معرکه‌ای هم خانه‌ کرده است توی آن و یک چشم‌هایی که نه میشیِ کامل است و نه سبز تمام و یک مُژه‌هایی که هر تکانش آدم را نابود می‌کند و یک لبخندی که هوش و حواس می‌بَرَد از آدم ایستاده است روی پلّه‌ی پایینی و یک‌جوری گردنش را کج کرده و نگاه می‌کند که انگار هزارسال آشنایی پُشتِ این لبخند است و این بنده هم باید به‌سرعتِ برق‌وباد حدس بزند یک همچه مخلوقِ بی‌نقصی محض دلِ کدام آدم خوش‌بختی پا گذاشته توی یک کتاب‌فروشی و چرا درست روی همان پلّه‌ای ایستاده که این بنده باید پایش را بگذارد روی آن و برود پایین و همین‌جور که از در می‌رود بیرون یقه‌ی کاپشنش را بدهد بالا و توی این سرما پیپش را چاق کند و تا خودِ خانه را پیاده برود و به همه‌چی فکر کند و یادِ این چشم‌ها و آن لبخند هم بیفتد و فکر کند که صاحبِ همچه چشم‌هایی صاحبِ چه‌جور اسمی‌ست و آن‌قدر فکر کند که ببیند توتونش سوخته و هر پُکی که می‌زند توتونِ سوخته را دارد می‌فرستد توی ریه‌ای که بی‌خودی حسّاس شده و وقت‌وبی‌وقت خس‌خس می‌کند...

امّا صاحبِ همچه چشم‌هایی که نه میشیِ کامل بود و نه سبزِ تمام هنوز روی همان پلّه ایستاده بود  و هنوز همان لبخندی که هوش و حواس می‌بُرد از آدم روی لب‌هاش بود و داشت نگاه می‌کرد به این بنده که هنوز از جاش تکان نخورده به‌قدر دوساعت فکر کرده و خیالات بافته و عین خیالش هم نیست که یک همچه مخلوقِ بی‌نقصی می‌خواهد از پلّه‌ها بالا برود و کتاب‌ها را با این چشم‌ها ببیند و لابُد کتابی هم هست که چشمش را بگیرد و با دیدنش این چشم‌ها برقی بزند و بعد دست دراز کند و آن‌ کتاب را بردارد و بازش کند و صفحه‌ی اوّلش را بخواند و توی آن صفحه‌ی اوّل یک جمله‌ای را ببیند که به چشمش خوب و خواندنی برسد و بعد کتاب را ببندد و بگیردش توی دست و همین‌جور که دارد بقیه‌ی کتاب‌ها را با این چشم‌ها به دیده‌ی عنایت می‌بیند فکر کند آن آدمی که داشت از پلّه‌ها سرخوشانه برای خودش پایین می‌آمد چه‌ آدم بدسلیقه‌ای‌ست که شوخیِ این چشم‌ها و آن لبخند را نگرفته و حواسش نبوده که اگر یک‌قدمِ دیگر بردارد هیکل عظیمش یک همچه مخلوقِ بی‌نقصی را پرت می‌کند پایین و آن‌‌وقت جنابِ دیو باید بپّرد پایین و دلبر زخمی را به طرفه‌العینی بزند زیر بغل و برساندش پیش آن طبیبی که در جنگل رحلِ اقامت افکنده و هر نَفَسش معجزه‌ای‌ست تمام‌وکمال و با این چشم‌های کم‌سوی خودش ببیند که آقای طبیب اوّل دست‌ها را می‌بَرَد بالا و بعد که پایین‌شان آورد به‌هم می‌سایدشان و چیزی زیر لب می‌گوید که هیچ معلوم نیست چیست و هرچی هست دلبر ناگهان از جا بلند می‌شود و به زبانی که معلوم نیست چه زبانی‌ست حرف‌هایی می‌زند که معلوم نیست چیست و بین همه‌ی حرف‌هاش فقط یک کلمه هست که شبیه اسم جنابِ دیو است...

امّا تقصیر صاحبِ آن چشم‌ها بود که این بنده محوِ آن لبخند ایستاده بود روی آن پلّه و تکان نخورده بود اصلاً و هیچ نگفته بود و نفس را حبس کرده بود توی سینه و پلک نزده بود و همین‌جور محو مانده بود تا همچه مخلوق بی‌نقصی را یک‌بار برای همیشه توی حافظه‌اش ثبت کند و یک‌بار برای همیشه فکر کند که آدم خوش‌بختی‌ست که دارد این چشم‌ها را از نزدیک می‌بیند و بی‌خودی هوس چرخ‌زدن توی همچه کتاب‌فروشی همیشه‌تمیزی به دلش نیفتاده و حالا اگر نفس بکشد و پلک بزند ممکن است همچه مخلوقی ناگهان دود شود و برود همان‌جایی که معلوم نیست کجاست و معلوم نیست آد‌م‌هاش آدمند یا چیزی دیگر...

یک چندشنبه‌ی آخر پاییز بود که چشم این بنده روشن شد به جمالِ بی‌مثالِ شمایی که حالا از پلّه‌ها‌ی دیگری توی کتاب‌فروشی دیگری توی شهر دیگری توی کشور دیگری‌ ایستاده‌اید و یک کتابی را دست گرفته‌اید که وقتی بازش می‌کنید و به صفحه‌ی اوّلش می‌رسید یک جمله‌ای را می‌بینید که یادِ آن چندشنبه‌ی آخر پاییز می‌افتید و یادِ آن جنابِ دیوی که محو جمالِ شما پاک فراموش کرده بود کجاست و کتاب‌فروشی را اشتباه گرفته بود با باغ عدنِ اجدادی و هی برای خودش داستان می‌بافت توی آن لحظه و هی خیالات می‌کرد توی آن لحظه و هی این خیالات را ادامه می‌داد و هی شما گردن‌تان را کج‌تر می‌کردید و هی لبخندتان را قشنگ‌تر می‌کردید و هی چشم‌های‌تان بیش‌تر برق می‌زد و هی آن آدمی که ایستاده روبه‌روی‌تان بیش‌تر احساس خوش‌بختی می‌کرد و همین‌جور هی هی هی...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:۱٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٩ آذر ۱۳۸۸
برچسب‌ها : نامه‌ها

سرزدن به کتاب‌خانه ـ رولان بارت نوشته‌ی رولان بارت

قطعه‌ی اوّل:

[از کشتی آرگو]

من دو دفترِ کار دارم، یکی در پاریس، دیگری در بیرونِ شهر. این‌دو به‌لحاظِ اشیا هیچ اشتراکی با هم ندارند، چون هیچ نقل و انتقالی بین آن‌ها انجام نمی‌شود. بااین‌حال، این مکان‌ها یک‌سانند. چرا؟ زیرا آرایش اشیا (کاغذها، مداد و خودکارها، میزتحریرها، ساعت‌ها، تقویم‌ها) یکی‌ست: این ساختار مکان است که هویتِ آ‌ن‌را شکل می‌دهد. همین پدیده‌ی شخصی بس است تا زوایایی از ساختارگرایی را روشن کند: نظام بر هستیِ اشیا غالب است.

قطعه‌ی دوّم:

[از la fraisette]

آدم در همه‌ی عمر، همه‌جور نوشیدنی می‌خورد، بی‌ که واقعاً از آن‌ها لذّت ببرد: چای، ویسکی. نوشیدن به‌اقتضای موقعیت، نوشیدن به‌اقتضای احساس، و نه نوشیدن به‌اقتضای مزه. جست‌‌وجو برای یافتن یک مشروبِ ایده‌آل: مشروبی که به هر تعبیر کاملاً «پرمایه» باشد.

طعم شرابِ خوب (طعم نابِ مشروب) طعمی سوای طعم غذاها نیست. شراب‌نوشیدن مثل غذاخوردن است. مدیرِ ت.، به‌استنادِ آشنایی‌اش با علم تغذیه، قاعده‌ای را برای این نمادگرایی مطرح می‌کند: اگر پیش از صرف غذاهای گوشتی می‌خواهی یک گیلاس شراب بخوری، باید همراهِ یک تکّه نان باشد: به‌این‌ترتیب، یک قرینه، یک ملازم، خلق می‌شود: تمدّن با همین دورویگی (همین چندجانبگی) آغاز می‌شود: آیا شرابِ خوب شرابی نیست که عطر و طعمی متزلزل‌کننده، تغییردهنده، و مضاعف‌ساز دارد، که هربار که پیکی می‌زنی، مزه‌ای کاملاً متفاوت پیدا می‌کند؟ در لب‌زدن به یک شرابِ خوب، هم‌چنان که در بر گرفتنِ یک متن، نوعی پیچش هست، فراز و فرودی در حالات: چون طرّه‌ای تاب می‌خورد.

قطعه‌ی سوّم:

[از و اگر نخوانده باشم...]

و اگر هگل را نخوانده باشم، یا شاهزاده‌ی کلو، یا نوشته‌ی لوی‌استروس درباره‌ی گربه‌ها، یا آنتی‌ادیپ را؟ ـ کتابی که آن‌را نخوانده‌ام، امّا بارها به من توصیه‌اش کرده‌اند، حتّا پیش از آن‌که وقتِ خواندنش را پیدا کنم (شاید به‌همین‌دلیل است که نمی‌خوانمش): این کتاب هم برای من موجودیتی در حد کتاب‌های دیگر دارد: وضوح خودش را دارد، جلوه‌ی به‌یادماندنی خودش را، طرز کار خودش را. آیا این‌قدر آزادی نداریم که متنی عاری از الفاظ را به دست گیریم؟

(سرکوب‌گری: نخواندنِ هگل عیبِ بزرگی برای یک آموزگار فلسفه، یک روشنفکر مارکسیست، یا یک باتای‌شناس به‌شمار می‌رود. امّا برای من چه؟ خواندنی‌های الزامیِ من کدام‌های‌اند؟)

 

[رولان بارت نوشته‌ی رولان بارت، ترجمه‌ی پیام یزدانجو، نشر مرکز، هزار و سیصد و هشتاد و سه]

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٥۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۸ آذر ۱۳۸۸

سرزدن به کتاب‌خانه – روح پراگ

 

... ما می‌نوشتیم تا واقعیتی را که به‌نظر می‌آمد در حالِ فرورفتن و غرق‌شدنی ابدی در یک فراموشیِ تحمیلی‌ست، در حافظه‌هامان زنده نگه داریم. این جمله‌ی «میلان کوندِرا» در «کتابِ خنده و فراموشی» به‌یادم می‌آید: «ملّت‌ها این‌گونه نابود می‌شوند که نخست حافظه‌شان را از آن‌ها می‌دزدند، کتاب‌های‌شان را تباه می‌کنند، دانش‌شان را تباه می‌کنند، و تاریخ‌شان را نیز. و بعد کسی دیگر می‌آید و کتاب‌های دیگری می‌نویسد، و دانش و آموزش دیگری به آن‌ها می‌دهد، و تاریخ دیگری را جعل می‌کند.»... اگر ما حافظه‌مان را از دست بدهیم، خودمان را از دست داده‌ایم. فراموشی یکی از نشانه‌های مرگ است. وقتی حافظه نداری، دیگر اصلاً انسان نیستی... آثار ادبیِ واقعی زمانی خلق می‌شوند که آفرینندگانِ آن‌ها فریادِ اعتراضی بشنود علیه آن فراموشی که بر سر آن‌ها فرود می‌آید، بر سر پیشنیانِ آن‌ها و هم‌عصران‌شان که به یک‌سان فرود می‌آید بر سر زمان‌شان و حتّا زبان‌شان. اثر ادبی واقعی چیزی‌ست که در برابر مرگ می‌ایستد و آن‌را انکار می‌کند.

[از مقاله‌ی ادبیات و حافظه]

 

... مقداری از مضامین آثار من، و شناختم از واقعیت، فقط از این طریق به دست آمده است که مجبور بوده‌ام شغل‌هایی چون بهیار، پست‌چی، و دستیار ارزیاب را اختیار کنم، و حتّا چندروزی رفتگر شده‌ام. «واسلاو هاول»، یقیناً، نمی‌توانست آن نمایش‌نامه‌ی فوق‌العاده‌اش، «تماشاچیان»، را بنویسد اگر که چندروزی را ناچار نمی‌شد در یک آبجوسازی کار کند، و احتمالاً نمی‌توانست بسیاری از نمایش‌نامه‌هایش را بنویسد اگر که دائماً به آن ته، به سلولِ زندان، رانده نمی‌شد. درکل باید بگویم آدمی که به ته رانده می‌شود تنها نمی‌ماند، چون دیگرانی هستند که در همان وضعند، و همین نوعی احساس قویِ هم‌بستگی به آدم می‌دهد. این هم‌بستگی ـ و می‌دانم که شاید دیگر دارم خیلی از سرکوب ستایش می‌کنم ـ برای ما کمکِ بزرگی بود، نفعی و کشفی حاصل این بیست‌سالِ گذشته. نه‌تنها آن‌هایی که رنج‌هایی مثل رنج مرا متحمّل شده بودند به من پیوستند، بل‌که دیگرانی، خصوصاً جوان‌ترهایی، که مشاغل دیگری داشتند، با من هم‌دل شدند، چون آن‌ها هم از چیزی که در نظرشان اساسی بود متأثر شده بودند: ازدست‌رفتن آزادیِ مدنی، احساس خفّتِ جمعی که حکومت بر همه‌ی ما تحمیل می‌کرد...

[از مقاله‌ی محاسن غیرمنتظره‌ی سرکوب]

 

[روح پراگ، منتخبِ مقالاتِ ایوان کلیما، ترجمه‌ی خشایار دیهیمی، نشر نی، هزار و سیصد و هشتاد و هفت]

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ آذر ۱۳۸۸

شهرِ مکتوب...

زندگی می‌کنیم هرروز، شهرِ مکتوب را.

تا چشم کار می‌کند آدم است. تا کجا؟ تا بای مکتوب.

«سعادت تاحدی مثلِ موت است.» می‌پرسد کی گفته بود این‌را؟ سعادت لیوانِ چای است برای من، توی این سرما، که بگیرمش توی این دست‌های یخ‌کرده، این سرانگشت‌های سرد.

بودن اشتغالِ خاطری‌ست مصیبت‌بار. این‌را که کسی نگفته؛ گفته؟ مسأله این نیست که ما این‌جا، توی این خیابان، کنار دیگران، توی این سرما، ایستاده‌ایم، مسأله این است که آن لیوانِ چای سهم ما نبود.

این‌جا چه می‌کنیم؟ بودن کنار آن‌دیگری مهم است.

یکی هم هست که می‌شناسی‌‌اش، کجا دیده‌ای او را؟

سال‌هاست که مکتوب کرده‌ام این خیابان را، کوچه به کوچه، خانه به خانه. حالا ایستاده‌ام روی آن حرفی که دوستش می‌دارم، روی آن حرفی ابتدای نام اوست. نامی که هنوز نمی‌دانم نامش هست یا نیست.

این خیابان مکتوب که می‌شود، جان می‌گیرد. از گذشته جان می‌گیرد تا حال.

از این مکتوب که می‌گویم، انتهایی ندارد کلمات. هر کلمه‌ای مقدّر است برای هر خیابانی، برای هر کوچه‌ای، برای هر خانه‌ای. من در آستانه‌ی آن مقدّر ایستاده‌ام در سرما. تقدیر، مکتوب است در این خیابان‌ها. بی لیوان. بی‌ چای. در سرما.

نهایتِ ایستادگی رسیدن به کلمه‌ی مقدّر است شاید؛ رسیدن به تاریخ امروز. کلمه که نباشد، تاریخی نیست، تقدیری نیست، چیزی نیست؛ حتّا لیوانِ چای در سرما.

کلمه‌ی خودم همین خیابان است. من راهی کلمه‌ی خودم می‌شوم یک‌راست. راهی تقدیرم.

به‌توانِ دو؟ شاید. شمردن که بلد نیستم، مکتوب‌کردن بلدم.

زندگی می‌کنیم هرروز، شهرِ مکتوب را.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٤٤ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٦ آذر ۱۳۸۸

شکارچی! تا کِی کبک و گوزن؟ عزمِ شکارِ ناب کن...

 

 امروز، سال‌مرگِ «علی حاتمی»‌ست. خدایش بیامرزاد!

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٥٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٥ آذر ۱۳۸۸
برچسب‌ها : علی حاتمی ، به‌یاد

قتل در عمارتِ اربابی

«قاعده‌ی بازی» یا «ده سیاه‌پوستِ کوچولو»؟ ظاهراً که وقتی «رابرت آلتمنِ» هفتادوشش‌ ساله داشت ایده‌ی اصلیِ «گاسفورد پارک» را (با همکاریِ باب بالابان که در فیلم نقشِ ماریس وایسمن را هم بازی می‌کند) می‌نوشت، داستانی «کریستی»‌وار در ذهنش بود؛ قتل در عمارتِ اربابی. علاوه بر «ده سیاه‌پوستِ کوچولو» می‌شد به (مثلاً) «قتل در قطارِ سریع‌السیرِ شرق» هم فکر کرد؛ همه‌ی آن‌ها که، ظاهراً، مسافرِ این قطارِ اروپا در استانبول هستند، چاقویی برای گرفتنِ انتقام در جیب دارند.

امّا چیزی‌که برای «رابرت آلتمن» اهمیت داشت، خودِ «قتل» نبود؛ افشای رازهای درهم‌تنیده‌ای بود که خبر از عشق‌های کتمان‌شده و رابطه‌های پنهان‌شده در طولِ سال‌ها می‌داد. مردمانی که به عمارتِ اربابی (ویلای اعیانی) آمده‌اند تا از موهبتِ آرامش و آسایش و خوشی بهره‌مند شوند، ناگهان، در میانه‌ی روزهای ظاهراً خوش، با جسدِ اربابِ خانه روبه‌رو می‌شوند؛ مردی که نمی‌شود دوستش داشت (تقریباً هیچ‌کدام از مهمان‌ها علاقه‌ای به او ندارند؛ درست همان‌طور که علاقه‌ای به یک‌دیگر هم ندارند) و بعید است که مُردنش مایه‌ی تأسّفِ کسی شود.

افشای رازهای درهم‌تنیده؛ این چیزی بود که «رابرت آلتمن» می‌خواست و فیلمی که می‌توانست راه را به او نشان دهد، یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های زندگی‌اش بود: «قاعده‌ی بازی»، یکی از چند شاهکارِ «ژان رنوآر». استادِ فرانسوی هم، هفتادسال پیش از «آلتمنِ» امریکایی، در این شاهکارِ قدردیده و پُرطرف‌دار (که در فهرست بهترین‌های تاریخِ سینما، معمولاً، هم‌رده‌ی «همشهری کین» است) بنا را بر افشای رازهای درهم‌تنیده گذاشته بود و بورژوازیِ فرانسوی‌ را به بادِ انتقاد بگیرد. «آلتمن» هم، قاعدتاً، دارد در مواجهه با بورژوازیِ انگلیسی همین کار را می‌کند؛ هرچند نیّتِ اصلیِ او از افشای رازهای درهم‌تنیده طبقه‌ی اشراف و بزرگ‌زادگانِ انگلیس، درواقع، به همین‌چیزها محدود نمی‌شود. و البته توجّه به این نکته هم ضروری‌ست که «آلتمن» هم دارد داستانی را روایت می‌کند در دهه‌ی ١٩٣٠ و ظاهراً که بینِ بورژوازیِ فرانسوی و انگلیسی در آن سال‌ها تفاوت چندانی نبوده است.

طبقه‌ی اشراف و بزرگ‌زادگانی که در یک‌روزِ بارانی سر از این عمارتِ اربابی درآورده‌اند، آدم‌های پیچیده و پُر رمز و رازی هستند؛ مردمانی با رازهای سر به‌ مُهر که دوست ندارند کسی سر از اسرارشان درآورد. این است که آن‌ها را به‌واسطه‌ی خدمت‌کارهایی می‌شناسیم که همراهِ خود دارند؛ همین خدمت‌کارها هستند که شماری از این رازهای سر به‌ مُهر را پیشِ خود نگه داشته‌اند. و باز نکته‌ای که نباید از آن غافل شد، این است که خودِ خدمت‌کارها را هم نمی‌شود در یک رده جای داد؛ آن‌ها هم صاحبِ سلسله‌مراتبی هستند که سرپیچی از آن عاقبتِ خوشی ندارد. درواقع، رفتارِ خشکِ اشراف و بزرگ‌زادگان در مقایسه با رفتارِ جدّیِ همین خدمت‌کارهاست که معنای درستش را پیدا می‌کند. دقّت که می‌کنیم، می‌بینیم خدمت‌کارها یک‌دیگر را به نامِ کوچک صدا نمی‌کنند؛ درواقعِ نامِ کوچکِ یک‌دیگر را نمی‌دانند. هرکسی نامِ اربابِ آن‌دیگری را به زبان می‌آورد تا خدمت‌کارش را صدا کرده باشد. نکته‌ی جذّابی‌ست؛ نامِ هر خدمت‌کاری، نامِ اربابِ اوست و هوشِ سرشار و تیزبینیِ آن‌ها (بخصوص مری) خبر از این می‌دهد که اگر جای ارباب و خدمت‌کار عوض شود، وضعیت، احتمالاً، بهتر می‌شود.

«قاعده‌ی بازی» یا «ده سیاه‌پوستِ کوچولو»؟ داستانی که «جولین فلوزِ» فیلم‌نامه‌نویس برای «گاسفورد پارک» نوشت، به بهترین (کامل‌ترین) داستان‌های «کریستی» شبیه است؛ همه‌ی آن‌ها که زیرِ این سقف جمع شده‌اند، مظنون هستند. همه‌ی آن‌ها که دلِ خوشی از اربابِ این خانه ندارند، در فهرست مظنونان جای می‌گیرند؛ چه آن‌ها که دلخوری‌شان را آشکار کرده‌اند و چه آن‌ها که با زیرکیِ تمام سعی کرده‌اند این دلخوری (حسادت؟ کینه؟) را پنهان کنند و طوری وانمود کنند که انگار همه‌چیز روبه‌راه است. و حواس‌مان باشد که بینِ این جمعیتِ پنهان‌کار، «هِنری» را هم نباید دست‌کم گرفت؛ جوان خوش‌سیمایی که هیچ معلوم نیست چرا جامه‌ی خدمت‌کارها را به تن کرده و، ظاهراً، نوکرِ «وایسمن» است و بعداً می‌فهمیم بازیگرِ سینماست و برای آشنایی با طبقه‌ی خدمت‌کاران و شیوه‌ی رفتار منحصربه‌فردشان است که از موقعیت استفاده کرده و به این عمارتِ اربابی آمده.

هنُرِ «آگاتا کریستی» در بهترین (کامل‌ترین) داستان‌هایش این بود که برای شخصیت‌هایش (به‌قولِ پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک) مشکلاتی واقعی خلق می‌کرد و عملاً شخصیت‌هایی که با آن‌ها طرف می‌شویم، شخصیت‌هایی که قرار است باورشان کنیم، آدم‌هایی هستند که «گیرافتاده»‌اند؛ بی‌آن‌که راهی برای فرار داشته باشند. در «گاسفورد پارک» هم سر درآوردن از حقایقِ هولناک و ای‌بسا شرم‌آوری که «سِر ویلیام مَکوردلِ» تیره‌دل سال‌های سال پنهان‌شان کرده و اکنون پس از قتلش آشکار شده‌اند، عملاً، سبب می‌شود که کسی برای این پیرمردِ بدعُنُق دل نسوزاند.

درعوض، این «مری»، مستخدمه‌ی «کنستانس»، عمه‌ی ترش‌رو و بداخلاقِ «لیدی سیلویا»ست که پرده از رازِ مرگِ عجیبِ «سِر ویلیام مَکوردل» برمی‌دارد؛ اربابِ تیره‌دل، طعمه‌ی دو «صیّاد» شده است (توّجه به این نکته هم البته ضروری‌ست که مهمان‌ها، اصلاً، به‌نیّتِ «شکار» به عمارتِ اربابی آمده‌اند)؛ صیّادِ اوّل «پارکس» است که هرچند جامه‌ی سرپیش‌خدمتی به تن دارد، می‌خواهد از پدرِ بی‌مروّت و پنهان‌کارش انتقام بگیرد و «خانمِ ویلسنِ» نظافت‌چی که از تصمیمِ پسرش خبردار شده، زهر را به خوردِ مردِ بی‌وفا می‌دهد تا پیش از آن‌که چاقوی «پارکس» در بدنِ اربابِ تیره‌دل فرو ‌رود، مُرده باشد.

رابطه‌ی ارباب و خدمت‌کار، رابطه‌ای‌ست کاملاً قراردادی و «گاسفورد پارک»، درواقع، نمایش این حقیقت است که همچه قراردادهایی را می‌شود به‌سرعتِ برق‌وباد فسخ کرد. «سِر ویلیام مَکوردلِ» تیره‌دل، قربانیِ زیاده‌خواهی و البته پنهان‌کاریِ خودش می‌شود؛ با آدم‌ها نباید طوری رفتار کرد که حس کنند کسی ارزشی برای‌شان قائل نیست.

پشتِ صورتِ سنگیِ خدمت‌کارانی که، ظاهراً، کار و خدمت به ارباب را به همه‌چیز ترجیح می‌دهند، شاید، قاتلی آماده‌ی حرکتِ بعدی باشد. کجا؟ در عمارتِ اربابی؛ جایی‌که همه‌ی مهمان‌ها دوست دارند سر به تنِ مردِ بداندیش و تیره‌دل نباشد. چه دنیای بی‌رحمی‌ست...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠۱ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٤ آذر ۱۳۸۸

پسرخاله‌ای با صدوسی‌سانت قد...

 

«قصیده‌ی کافه‌ی غم» داستانی‌ست درباره‌ی یک پیردخترِ بداخلاق به‌اسم «میس املیا» که همه‌ی شهر ـ یک‌جورهایی ـ ازش حساب می‌برند و شخصیتِ اصلی داستان هم کسی نیست جُز او. امّا ستاره‌ی داستانِ «کارسون مک‌کولرز» در آن شهر دل‌گیر، «پسرخاله لیمون» است؛ اعجوبه‌ای که با آمدنش همه‌چی زیرورو می‌شود. خودش آن‌قدر عجیب‌وغریب هست که کسی سربه‌سرش نگذارد و کاری به کارش نداشته باشد «قدّوبالایش به‌سختی به یک‌‌متر و سی‌سانت می‌رسید و کُتِ پاره و خاک‌آلودی پوشیده بود که به دم زانوهایش می‌رسید. آن پاهای کوتاه و خمیده‌ی او به‌نظر لاغرتر از آن می‌رسید که بتواند وزنِ آن قفسه‌ی سینه‌ی بزرگِ قوس‌دار و آن قوزی را که روی شانه‌هایش جا خوش کرده بود تحمّل کند. سرِ خیلی بزرگی داشت، با چشم‌هایی گودافتاده و دهانی کوچک و برجسته.»

دیدنِ همچه موجودی به‌خودیِ خود عجیب است، امّا عجیب‌تر این است که ادّعا می‌کند پسرخاله‌ی «میس املیا»ی تنهای بی‌اعتنا به مردها‌ست؛ «زنی سبزه‌رو، بلندقد، با استخوان‌بندی و عضله‌هایی که شبیهِ مردها بود. موهایش را کوتاه نگاه می‌داشت و آن‌ها را از روی پیشانی به عقب شانه می‌کرد و در آن صورتِ آفتاب‌سوخته‌اش نوعی صلابت و سرکشی دیده می‌شد. اگر چشم‌هایش کمی لوچ نبود، تا سال‌ها بعد هم می‌توانست زنِ زیبایی باشد.»

حالا این «املیا»یی که مردها را، اساساً، آدم حساب نمی‌کند (یک‌بار عروسی کرده و ده‌روز بعدِ عروسی قیدِ همه‌چی را زده و شده مُطلّقه) و مردها هم، قاعدتاً، جرأت نمی‌کنند سر راهش سبز شوند، چی توی آن چشم‌های آبی و گودافتاده می‌بیند که به صاحب‌شان اعتماد می‌کند؟ اطعمه و اشربه‌ی لذیذی که پسرخاله و دخترخاله باهم می‌خورند، عملاً، شروع یک «دل‌بستگی»‌ست. یک همچه مردِ کوتاهی از راه می‌رسد و دلِ زنی را که شدیداً بداخلاق و بدعُنُق است می‌قاپد. برای «لیمون» هیچ‌چی مهم‌تر از این نیست که بهش توجّه کنند، که دیده شود و خُب، به‌لطفِ «املیا» و در سایه‌ی توجّهاتِ دخترخاله‌ی مکرّم، آرامشِ موردِ نظر، کم‌کم به‌دست می‌آید و «آقای لیمون» با آن وجناتِ غریب، هم‌نشین دیگران می‌شود و یک‌جور بخصوصی قدم از قدم برمی‌دارد که انگار زمین مفتخر است به این قدم‌ها. حالا یک همچه کوتوله‌‌ای که اصلاً راویِ داستان بهش می‌گوید «وروره‌جادو»، به چی فخر می‌فروشد؟ به کی؟ برای چی؟

هرچه داستان پیش‌تر می‌رود، حکایتِ این فخرفروشی بیش‌تر معلوم می‌شود. راوی برای‌مان تعریف می‌کند که «لیمون» وقتی همه‌ی آدم‌ها را از نظر گذراند «لحظه‌ای چشم‌هایش را بست و سرش را تکان داد. انگار، به‌عقیده‌ی او، آن‌چه که دیده بود، چیز قابلی نبود.» خُب، این روشن است که قدِ کوتاهش دلیل موجّهی‌ست برای هم‌شهری‌ها تا با یک‌جور احساسِ ترحّم نگاهش کنند. «لیمون» هم از این موقعیت استفاده می‌کند و همه‌چی را به‌‌دقّت می‌کاوَد، خصوصی‌ترین سئوال‌ها را از آدم‌ها می‌پرسد و طوری قضیه را مطرح می‌کند که آن‌ها چاره‌ای ندارند جُز جواب‌دادن. یک همچه موفقیتِ بزرگی، قاعدتاً، نصیبِ هرکسی نمی‌شود.

امّا اصل قضیه وقتی اتّفاق می‌افتد که کافه‌ی «املیا» (همان کافه‌ی غم؟) راه می‌افتد. از آن‌روز تا چاهارسال بعد ـ که به‌سرعتِ برق‌وباد می‌گذرد ـ «لیمونِ» گوژپُشت آن‌قدر موردِ توجّه مردم قرار می‌گیرد که، عملاً، می‌شود محبوب‌القلوب. خُب، البته تلاش‌های خودِ او را هم نباید دست‌کم گرفت؛ چون توی این چاهارسال «هرشب، با قیافه‌ی آدمی پایین می‌آمد که فکر خیلی بکری به ذهنش خطور کرده است.» چه می‌شود کرد؟ قدِ کوتاهش، ظاهرِ عجیبش و رفتار غریبش، کنار آن فخرفروشی‌های همیشگی اصلاً به کسی اجازه نمی‌دهد که درباره‌اش جور دیگری فکر کند؛ بخصوص که هرقدر غرورش روزبه‌روز بیش‌تر می‌شود، سر و قوزش هم روزبه‌روز دارند بیش‌تر رشد می‌کنند و بیش‌تر به چشم می‌آیند و ظاهرش دارد عجیب‌تر از قبل می‌شود.

حالا همه‌ی این‌ها را داشته باشیم تا از مشخصاتِ ظاهری شوهرِ اوّلِ «املیا» هم سر درآوریم. «ماروین میسی» خوش‌تیپ‌ترین و ای‌بسا جذّاب‌ترین مردِ آن ناحیه است؛ «قدّی داشت دومتر و چندسانت، با عضلاتی سفت، چشم‌هایی آرام و خاکستری و موهایی مُجعّد.» خُب، تفاوتِ که، البته، از زمین تا آسمان است، امّا وقتی «ماروین» بعدِ سال‌ها برمی‌‌گردد، اوّلین کسی که توی جاده می‌بیندش «لیمونِ» گوژپُشت است. «او و تازه‌وارد به هم خوب خیره شدند و این نگاهِ دو غریبه‌ای نبود که اوّلین‌بار یک‌دیگر را می‌بینند و خیلی سریع به ارزیابی هم می‌پردازند. این نگاهِ خیره‌ی خاصّی بود؛ مانندِ نگاهِ دو جنایت‌کاری که یک‌دیگر را به‌جا می‌آورند.» اگر از کنار این مواجهه‌ی عجیب بی‌اعتنا رد شویم، شاید آن‌وقت خیلی از کارهای بعدیِ پسرخاله سر درنیاوریم. از حالا «ماروین» هرجا برود، «لیمون» هم دنبالش می‌رود؛ شانه‌به‌شانه‌اش، یا سایه‌به‌سایه‌اش. تا این‌که «لیمون» اعلام می‌کند «ماروین» قرار است با آن‌ها زندگی کند و «املیا» هم هیچ‌چی نمی‌گوید.

کمی باید بگذرد تا «لیمون» روی دیگر سکّه‌اش را نشان بدهد؛ فصل مُشت‌زنی. آخرهای داستان است که مسابقه به‌پا می‌شود و مُشت‌زنی، عملاً، بدل می‌شود به یک دعوای تمام‌عیار و «میس املیا» درنهایتِ خشونت و عصبانیت، «ماروین» را زمین می‌زند، امّا برنده‌ی مسابقه همان «ماروین» است؛ چون «لیمون» یک‌دفعه حمله می‌کند به «املیا» و بازی را به‌هم می‌زند. «در آن لحظه که میس املیا گلوی ماروین را محکم گرفته بود، گوژپُشت مانندِ یک عقاب به‌طرفِ آن‌ها پرید. روی شانه‌های پهن و قویِ میس املیا فرود آمد و با آن پنجه‌های کوچکِ خود شروع کرد به او چنگ بزند. بقیه‌ی ماجرا گیج‌کننده و نامعلوم است. میس املیا پیش‌ازاین‌که جماعت بفهمند چه شد، بر زمین افتاد و شکست خورد. به‌خاطر گوژپُشت ماروین دعوا را بُرد و سرانجام این میس املیا بود که نقش بر زمین شد. دست‌هایش بدونِ حرکت به‌طرفِ بالا سیخ مانده بود. ماروین میسی بالای سرش ایستاده بود. قیافه‌اش کمی وارفته بود، امّا همان نیشخندِ قدیمی را بر لب داشت.»

آخر داستان؟ نه، هنوز یک‌قدم دیگر مانده، بنابراین «لیمون» و «ماروین» قبلِ رفتن، تا جایی‌که می‌توانند خانه‌ی «املیا» را نابود می‌کنند (دزدیدنِ عتیقه‌هایش، شکستن پیانوی کوکی‌اش، دزدیدنِ ساعتش، خالی‌کردنِ شیره‌ی نیشکر کفِ آشپزخانه‌اش و هر کار دیگری که اشکش را درآورد و حالش را بگیرد) و بعد راه‌شان را می‌گیرند و می‌روند سراغ زندگی خودشان. و «املیا» چی؟ او چه حالی دارد؟ خُب، طبیعی‌ست که «وقتی کسی اسم گوژپُشت را پیش او بر زبان می‌آورد، فقط درمی‌آمد می‌گفت هوم، اگه دستم به اون می‌رسید، دل‌وروده‌اش رو پیش گُربه می‌انداختم. فقط خودِ این جمله نبود که وحشتناک بود، بلکه طرز گفتنِ آن خیلی ترسناک بود.»

 

قصیده‌ی کافه‌ی غم، کارسون مک‌کولرز، ترجمه‌ی احمد اخوّت، نشر فردا، اصفهان، هزار و سیصد و هشتاد

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٢ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳ آذر ۱۳۸۸

همه‌چیز مالِ بازنده است

«عروسِ سیاه‌پوش» را، معمولاً، در کارنامه‌ی «فرانسوا تروفو» جدّی نمی‌‌گیرند و داستانِ پُرتعلیقِ عروسِ بیوه‌ای که در نهایتِ متانت و جذّابیت، و البته دور از چشمِ خانواده‌ی نگرانش، می‌خواهد از قاتلانِ شوهرِ ناکام و مرحومش انتقام بگیرد، ظاهراً، بینِ فیلم‌های دیگرِ «تروفو» به‌چشم نمی‌آید. «تروفو» این فیلم/ داستانِ (تقریباً) «هیچکاک»ی را در فاصله‌‌ی دو فیلمِ «فارنهایت ۴۵١» [براساس رمانی از رِی برَدبری] و فیلمِ دیگری درباره‌ی «آنتوان دوآنل» و شیطنت‌هایش در سال‌های جوانی (٢۴ سالگی) ساخت و این‌که چرا به‌اندازه‌ی فیلم‌های دیگرش جدّی گرفته نمی‌شود، داستانی‌ست که باید، بعداً، درباره‌اش نوشت.

«تروفو» در داستانِ پُلیسی (معمّاییِ) «ویلیام آیریش» [که بعدتر داستانِ «الاهه‌ی میسی‌سیپی»‌اش را هم با حضور «کاترین دونوو» ساخت] با زنی (ژولی کُلِر/ موران) طرف شد که خوش‌بختی و خوشی را درست در روزِ عروسی‌اش، و روی پلّه‌های کلیسا، از او دریغ کرده‌ بودند و بیوه‌ی خشمگین امّا آرام، حقِ «انتقام» را برای خودش محفوظ نگه داشت و، بالأخره، دست‌به‌کار شد تا آن پنج‌نفر را به سزای اعمال‌شان برساند. برای «تروفو» جذّاب بود که قربانی‌های «ژولی» هیچ مقاومتی نمی‌کنند و او، هم‌چون افسون‌گری که چشم‌شان را به‌روی حقیقت می‌بندد، تله‌‌ای را می‌گستراند تا قاتلان حالا به قربانی‌های بخت‌برگشته و بی‌دفاع و ذلیلی بدل شوند و تقاصِ دریغ‌کردنِ خوشی و خوش‌بختی و به ‌خاکستر نشاندنِ «ژولی» را پس بدهند. این است که قاتلان، ناگهان، بدل می‌شوند به مقتولان. و درواقع، همان‌جور که می‌شود انتقامِ «ژولی» را نشانه‌ی اخلاق‌گرایی‌اش دانست، فرارِ پنج مردِ قاتل از صحنه‌ی جُرم و دَم‌نزدن و نگفتنِ حقیقت را هم می‌شود نشانه‌ی بی‌اعتنایی آن‌ها به اخلاق دانست؛ «تاوان»ی باید در کار باشد و حالا که آن‌ها با پای خود به اداره‌ی پلیس نرفته‌اند و به جُرمی «خانمان‌سوز» اعتراف نکرده‌اند، این پلیس است که جنازه‌شان را پیدا می‌کند. درعین‌حال، انتقامی که «ژولی کُلِر» از مردانِ فراری می‌گیرد و آن‌ها را رسماً به باد می‌دهد، نشانه‌ای از «وفاداریِ» او به «داویدِ» مرحوم ( شوهرش) است که در روزِ ازدواج‌شان، پیش از آن‌که زندگی‌شان، به بهشتی دست‌نیافتنی بدل شود (آن‌طور که دوست دارند و آرزو می‌کنند)، به‌ضربِ اسلحه‌ی این پنج مردی که فقط به خوشیِ زندگیِ خودشان فکر می‌کنند، از پا درمی‌آید و می‌میرد. این، داستانِ انتقامِ شخصیِ زنی‌ست از قاتلانِ همسرش که پلیس هیچ تلاشی برای پیدا کردن‌شان نمی‌کند. به همین صراحت.

***

«فرانسوا تروفو» سینما (و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ) «آلفرد هیچکاک» را سخت می‌پسندید (چه سندی مُحکم‌تر از کتابِ سینما به‌روایتِ هیچکاک؟) و ایده‌ی او را در ساختِ موقعیت‌های «خاص» دوست داشت؛ موقعیت‌هایی که (مثلاً) آدمی درست‌کار بدل می‌شود به یک گناه‌کار. امّا «تروفو» همان‌قدر که دل‌باخته‌ی سینما (و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ) «هیچکاک» بود، سینما (و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ) «ژان رنوآرِ» فرانسوی را هم پَسَند می‌کرد و ایده‌ی او را هم در آفرینشِ شخصیت‌های «خاص» دوست داشت؛ مردمانِ پُر رمز و رازی که (مثلاً) اگر بنا را بر افشای اسرارِ یک‌دیگر بگذارند، این بازی را آن‌قدر ادامه می‌دهند که یکی، یا همه، دود شوند و به هوا بروند. داستانِ «ویلیام آیریش»، از این نظر، موقعیتِ ویژه‌ای را برای «تروفو» فراهم کرده بود؛ هم موقعیتِ «خاص»ی داشت، هم شخصیتی «خاص»؛ زنی که برای گرفتنِ انتقام از قاتلی که، ناگهان، پلیس به اتّهامی دیگر بازداشتش می‌کند و به زندان می‌فرستدش، «اقرار» می‌کند که چهار نفر را کُشته و آماده‌ی زندان‌رفتن است و پلیس که آسودگی و متانتِ «ژولی کُلِر» را در اعترافِ به کشتنِ چهار مرد دیده، در شگفت است که همچه بانوی باکمالاتی چرا این‌قدر آسان به جرمش اقرار می‌کند. آن‌چه پلیس نمی‌داند، حضورِ قاتلِ پنجم است در زندانی که «ژولی» را هم به آن‌جا می‌فرستند و او، به‌ضربِ چاقویی که از آشپزخانه‌ی زندان دزدیده، پنجمین قاتل را (و درواقع، قاتلِ حقیقی؛ چون اوست که اسلحه به دست، از پنجره، ژولی و شوهرش را با دوربینِ تفنگ می‌پاید و اگر دستش را روی ماشه نمی‌گذاشت، شاید، گلوله‌ای هم شلیک نمی‌شد) در مکانی (زندانِ شهر) که، قاعدتاًً، زیرِ نظرِ پلیس است و جای امنی محسوب می‌شود، از پا درمی‌آورد. خب، البته که سایه‌ی «هیچکاک» روی این داستان سنگین‌تر از سایه‌ی «رنوآر» است (چند صحنه‌ی فیلم کاملاً یادآور فیلم‌های هیچکاک است؛ مثلاً جایی‌که ژولی در قطار ایستاده و از پنجره‌ای که کنارِ اوست، بیرون را به‌سرعت می‌بینیم) امّا پای‌بندیِ «ژولی» به اخلاق و قانونِ خودساخته‌اش، می‌تواند فیلم‌های «رنوآر» (و انسانِ اهریمنی‌اش؛ به‌تعبیرِ خودِ تروفو) را به‌یاد بیاورد. این خودِ «تروفو» بود که در سال‌های طلایی «کایه دو سینما»، درباره‌ی فیلم‌های این استادِ فرانسوی نوشت «در فیلم‌های ژان رنوآر، دغدغه‌ی زنده‌بودن وجود دارد. رنوآر راه‌حلِ تمام مشکلاتی را یافته است که افرادی با روحیه‌ی واقع‌گرا و درعین‌حال مجذوبِ قدرت، با آن‌ها مواجه می‌شوند.» و خوب که نگاه کنیم، در «عروسِ سیاه‌پوش» هم این «دغدغه‌ی زنده‌بودن» وجود دارد و «ژولی کُلِر»، درواقع، به‌خاطرِ همین دغدغه است که دور از چشمِ پلیس و خانواده‌ی نگران و داغدارِ خودش، این «بازیِ» مرگ‌بار را تدارک می‌بیند. نکته‌ی‌ دیگر این‌که «ژولی کُلِر» قربانیانش را به شیوه‌های مختلفی از پا درمی‌آورد؛ اوّل نقطه‌ضعف‌شان را شناسایی می‌کند، بعد آن‌‌ها را می‌کُشد. مثلاً «بلیس» که اوّل از همه می‌میرد، مردی‌ست که می‌خواهد در برابرِ زن‌ها همیشه «توانا» به‌نظر برسد، این است که قبول می‌کند شالِ سفیدِ «ژولی» را که باد با خود بُرده، از بلندی پایین بیاورد. «کُرال» آن‌قدر شیفته‌ی نوشیدن است که حس نمی‌کند در شیشه‌ی نوشیدنی‌اش سمّی مُهلک ریخته‌اند و البته قتلِ «فرگوسِ» نقّاش موقعیتی خاص‌تر از قتل‌های دیگر دارد؛ او از «ژولی» خواسته به‌عنوانِ مُدِل نقشِ «دیانا» را بازی کند که در افسانه‌های رومی، الاهه‌ی شکار حیواناتِ وحشى‌ست و خانه‌ی خودِ نقّاش هم، البته، در خیابانِ «نِمِسیس» است؛ یعنی الاهه‌ی انتقام و کینه‌جویى. حالا، «ژولی» در هیأتِ «دیانا»ی شکارچی، تیری را که در کمان گذاشته، به‌سوی نقّاشِ بدذات و پنهان‌کار پرتاب می‌کند و «حیوانِ وحشی» را از پا درمی‌آورد. به همین صراحت.

***

امّا چهل‌وچندسال بعد از ساختِ «عروسِ سیاه‌پوش» می‌شود (و باید) ردّش را در یکی از مشهورترین فیلم‌های این سال‌ها هم جست‌وجو کرد؛ فیلمِ دیگری که، اتّفاقاً، آن هم درباره‌ی عروسِ به‌ خاکستر نشسته‌ای‌ست که درست در روزِ عروسی‌اش، همسرش را می‌کُشند و خودش را هم به‌قصدِ کُشت کتک می‌زنند و گلوله‌ای از نزدیک به سرش شلیک می‌کنند (درواقع، او بخت و اقبالِ بلندی دارد که زنده می‌ماند) و حسرتِ یک زندگیِ خوب و خوش را به دلش می‌گذارند (حواس‌مان باشد که بچّه‌اش را هم بُرده‌اند) و چندسالی بعد از آن ماجرای دردآور است که «عروس/ بئاتریکس کیدو» نقشه‌ای برای انتقام می‌کشد (به‌هرحال، او چهارسال از بهترین سال‌های زندگی‌اش را در اغما بوده) و از آن‌جایی که «انتقام غذایی‌ست که باید آن‌را سردِ سرد آماده‌ی خوردن کرد»، نقشه‌اش به‌اندازه‌ی کارِ قاتلانِ همسرش خشن است.

«بیل رو بکش»، فیلمِ دو جلدیِ مشهورِ «کوئنتین تارانیتینو»ی اِمریکایی، از این نظر، شباهتِ بسیاری دارد به «عروسِ سیاه‌پوش» و هیچ بعید نیست «تارانتینو»ی خوره‌ی فیلم، وقتی پنج‌سال از عمرش را در ویدیوکلوبی در کالیفرنیا گذرانده و همه‌ی فیلم‌هایی را که دمِ دستش بوده دیده، «عروسِ سیاه‌پوش» را هم دیده باشد؛ هرچند شمشیربازی‌ها و بازی‌های رزمیِ شرقی در فیلم و ارجاع‌ها و ادای دین‌های بسیار «تارانتینو» به فیلم‌های آسیایی، شاید، باعث شوند که «عروسِ سیاه‌پوش» در این بین، کم‌تر دیده شود. بااین‌همه، شباهتِ «عروسِ سیاه‌پوش» و «بیل رو بکش» (بخصوص جلدِ اوّل) به خطِ اصلیِ داستان و ماجرای عروسِ انتقام‌گیر محدود نمی‌شود. خودِ «تروفو»، البته، با نشان‌دادنِ زنی که ظاهرش خبر از «سِرّ درون» نمی‌دهد و هربار به شکلی عیان می‌شود (لباس‌های مختلف‌اش که هریک رنگی دارند)، اشاره‌ی آشکاری‌ست به زن در فیلم‌های «هیچکاک» و سال‌ها پس از او «تارانتینو» نشانه‌های آشکارِ این فیلم را (به‌نیّتِ ادای دین؟) در فیلمش جای می‌دهد.

علاوه بر خطِ داستانی، شاید، مهم‌ترین (و ای‌بسا آشکارترین) چیزی که از «عروسِ سیاه‌پوش» به «بیل رو بکش» به ارث رسیده، صحنه‌هایی‌ست که «ژولی کُلِر» دفترچه‌ی کوچکی در دست، فهرستِ قربانیانِ آینده‌اش را مُرور می‌کند و با سربه‌نیست‌کردنِ هریک، نامش را خط می‌زند. در یکی از این صحنه‌ها، او را توی هواپیما می‌بینیم، روی صندلی‌ای که نزدیکِ پنجره است و دفترچه‌ هم، البته، توی دستش است. «تروفو» این دفترچه را که حاوی نامِ قربانیانِ اوست، چندباری نشان می‌دهد و وقتی پلیس‌ها، بی‌موقع، از راه می‌رسند و «دلوو»ی بی‌مو و بداخلاق را به جرمی دیگر دستگیر می‌کنند، کنارِ نامِ او یک علامتِ سئوال می‌گذارد؛ فرصتی برای انتقام از او کِی فراهم می‌شود؟

***

«عروسِ سیاه‌پوش» را، معمولاً، در کارنامه‌ی «فرانسوا تروفو» جدّی نمی‌‌گیرند، امّا این دلیلِ خوبی نیست که فیلم را، صرفاً به‌این‌دلیل که، ظاهراً، شباهتِ مضمونیِ کم‌رنگی به فیلم‌های مشهورِ «تروفو» دارد، نادیده بگیریم؛ هرچند برای آن‌ها که فیلم‌ها را با دیدی زن‌باورانه (فمینیستی) می‌بینند، یا آن‌ها «زن» را به‌چشم یکی از کلیدی‌ترین «مایه‌های اساسی» فیلم‌هایش دنبال می‌کنند، قاعدتاً، این فیلمِ (تاحدودی) مهجورِ «تروفو» می‌تواند کلیدی باشد که نشان می‌دهد «زن‌» در فیلم‌های او، همیشه، معمّایِ پُررمز و رازی‌ست که وجودِ واقعی‌اش را کم‌تر کسی درک می‌کند. لازم نیست برای فهمیدن این موضوع (مثلاً) «ژول و جیم» و «پوستِ لطیف» و «داستانِ آدل اَش» را ببینیم، «عروسِ سیاه‌پوش» هم برای کشفِ این حقیقت کافی‌ست...

 

عنوانِ این یادداشت، نامِ رُمانی‌ست از گراهام گرین

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٤٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ آذر ۱۳۸۸

سرزدن به کتاب‌خانه ـ از پیدا و پنهان


... یک‌وقتی پیش «شمیم بهار» شکایت می‌کردم که رسم‌الخطِ زبانِ فارسی بسیار مشکل است، چون نام شاعری مثل «اثیرالدین اَخسیکتی» را از کجا بدانیم تلفّظش «اُخسیکتی» نیست، یا «اِخسیکتی»، یا «اِخسیکُتی». و نتیجه گرفتم که در تمام مملکت، شاید، هزارنفر بیش‌تر نباشند که قرائتِ صحیح اسم «اَخسیکتی» را بدانند. و «شمیم» در پاسخ گفت «خب، ما به همان هزارنفر می‌گوئیم باسواد!»

***

برای «شمیم بهار» احترامی در حد ستایشِ بی‌حد قائلم. استادِ من و مرشدِ من است در بسیاری از زمینه‌های فرهنگی؛ از سینما تا ادبیات و موسیقی و شعر. درست‌‌‌نگاه‌کردن و فاصله‌گرفتن و احساساتی‌نشدن در داوری را از او یاد گرفته‌ام. در طولِ این سی‌وپنج‌سال [چهل‌وپنج‌سال] تلمّذ و رفاقتم، هیچ خطایی، حتّا یک‌بار، در نقد و نظرش ندیده‌ام و این یا به‌خاطر نهایتِ تکریم و قبولی من نسبت به کار و شخصیتش است، و یا خطاناپذیریِ او را گواهی می‌دهد. و گمان می‌کنم هردو. آقای «بهار» همیشه برایم متر و معیار یک «آربیتر» درجه‌ی اوّل بوده است. صاحبِ چنان سواد و شعور و شمّ و سلیقه‌ای‌ست که هر اشاره‌ی مختصرش راه‌گشای دنیای تازه‌ای برایم می‌شود و اگر یک معلّم در همه‌ی عمرم داشته‌ام هم‌او بوده است. همان چند مقاله‌ی مختصر، در حد جامع‌ترین و هوشمندانه‌ترین نقدهای سینمایی‌‌ست که عمرم خوانده‌ام و با همان دوسه مقاله جایگاهی را در نقدِ ایران ـ برخلافِ عمد و خواسته‌اش ـ صاحب شده که بسیاری با صدها مقاله نتوانسته‌اند و خودِ این قیاس، نامطلوب و مع‌الفارق است. موضعی که دربرابر ادبیاتِ آلاسارتریِ پولیتیزه‌‌ی «جلال آلِ احمد» گرفت، بسیار خطیر بود و این در دوره‌ای بود که کسی دربرابر آن وجودِ جنگ‌جوی ناآرامِ کلّه‌شق سر بلند کند. هرچه را هم که درباره‌ی آن نوشت و پیش‌بینی کرد، درست درآمد و گردوخاک که خوابید، دیدیم حق با او بود.

***

درطولِ سی‌وپنج‌سال [چهل‌وپنج‌سال] ناظر و شاهدِ کارِ عظیم ـ ولی کم‌شناخته‌شده‌ی ـ «بیژن الهیِ» شاعر و مترجم بوده‌ام و همیشه تحسینش کرده‌ام. تحسین کرده‌ام آن روح وسواسی و کمال‌گرای بی‌نظیری را که سالی را بر سر سطری می‌گذراند و هم‌چنان قانع نمی‌شود.

یا چه لذّت و آموزشی داشته است برایم شعور و کار «قاسم هاشمی‌نژادِ» نویسنده؛ که آن آرامش صوفیانه‌ی غبطه‌برانگیزش مرا همیشه با افسوس، به‌یادِ همه‌ی چیزهایی که ندارم و از کف داده‌ام انداخته است و قصّه‌ی «خیرالنساء»ش، از زیباترین نوشته‌هایی‌ست که در این بیست‌سال [سی‌سال] خوانده‌ام.  

 

[آیدین آغداشلو، در کتابِ از پیدا و پنهان، کتابِ سیامک (با همکاریِ نشر آتیه)، بهار هزار و سیصد و هفتادونُه]

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۱ آذر ۱۳۸۸

این روزها که می‌گذرد...

 

... این‌جوری‌هاست که بعضی روزها را باید زودتر به آخر رساند و فارغ از همه‌ی دنیا و همه‌ی آدم‌ها گوشه‌ای خزید و فنجانِ چای در دست، کتابی خواند و به تلفنی که آن‌‌ورتر در آستانه‌ی خودکشی‌ست اعتنایی نکرد. بعضی روزها را باید دور بود از دیگران؛ نه صدای‌شان را شنید و نه سیمای‌شان را دید. باید جایی نشست نزدیکِ بُخاری، جایی‌که گرما بیش‌تر باشد و فنجانِ چایِ (مثلاً پُرتقالِ مراکشی) را دست گرفت و جُرعه‌جُرعه نوشید و کتابی (مثلاً از ادمون ژابس) را ورق زد و تکّه‌هایی‌ش را بلند خواند و فکر کرد که واقعاً دنیا چیزی کم داشت اگر این آدم‌ها نبودند. (سپاس از نگار که بعدِ این‌همه‌مدّت هنوز کتابش را پس نگرفته از بنده!) یا می‌شود کتابی را خواند که مدّت‌هاست خودنمایی می‌کند؛ منتخبِ نوشته‌ی نویسنده‌های دنیا درباره‌ی خوراک و آشپزی و این‌چیزها که فصل به فصلش خواندنی‌ست. (سپاس از بهرنگ که کتاب را دید و شکار کرد در آن شبِ سردِ زمستانی!) یا می‌شود همین‌جور بی‌صدا، در سکوتِ آستانه‌ی شب، بی‌اعتنا به تلویزیونی که چندمتر پایین‌تر دارد عالم و آدم را «خبردار» می‌کند، فیلم‌های کوتاهی را دید که «ژیل ژاکوب» از جشنواره‌ی کن ساخته است و می‌شود «آنتونیونیِ» عزیز را دید به‌وقتِ گرفتنِ نخلِ طلا، یا «فللینی» را، یا «برسون» را و اصلاً خودِ «کیارستمی» را که تازه معلوم می‌شود چه پیر شده در این سال‌ها. (سپاس از دوستی تازه که با محبّتِ تمام این فیلم و فیلمی دیگر را هدیه کرد به بنده.) یا می‌شود همین‌جور که چای دارد برای خودش (یا برای بنده؟) بُخار می‌کند و بوی خوشش را در هوا می‌پراکنَد، در خلوتِ خانه، ترجمه‌ای (مثلاً مکالماتِ فرانسوا تروفو) را پاک‌نویس کرد که مالِ روزهای رفته است. (سپاس از آراز که لطفش هیچ‌وقت کم نبوده به بنده.) این‌جوری‌هاست بعضی روزها...

***

امّا روزهایی هم هست که اساساً جور دیگری‌ست، که مثلاً می‌شود غروبش را، در کافه‌ای ناآشنا، با آدم‌های «باکمالات»ی گذراند که آدم از هر کلمه‌شان، یا سکوت‌شان حتّا، می‌آموزد؛ یا دست‌کم سعی می‌کند که بیاموزد. آدم‌هایی که آدم دوست دارد بیش‌تر از این‌ها ببیندشان، بیش‌تر از این‌ها بیاموزد ازشان. و خلاصه آدم‌هایی هستند «یگانه»! این‌جوری‌ست که وقت‌گذراندن، حرف‌زدن و پای سیبِ خانگی را کم‌کم خوردن، لذّتی دارد که هیچ کم‌تر از خواندنِ کتابی تازه نیست. و در فاصله‌ی همین حرف‌ها، همین سکوت‌ها، همین وقفه‌هایی که نتیجه‌ی بلعیدنِ خوردنی‌هاست، آدم می‌فهمد که یافتن آدم‌هایی «هم‌کلام»، آدم‌هایی که «باکمالات» باشند حقیقتاً، چه‌قدر سخت شده است. (سپاسِ ویژه!)

***

امّا روزهای دیگری هم هست که آدم، ازقبل، برایش برنامه می‌ریزد، که نقشه می‌کشد تا ناهار را با دوستی قدیمی بخورد و بعد در رستورانی که همه‌چیزش خوبِ خوب است، می‌نشیند روی صندلی‌ای که مُشرف باشد به خیابان و از آن بالا (که خیلی هم بالا نیست) آدم‌ها را می‌بیند وقت‌وبی‌وقت و این‌وسط سرش گرم است به بشقابِ سبزی‌جاتش، و به دوست‌جانَش که در همه‌ی این سال‌ها دوست‌جان بوده و دوست‌جان مانده و دوست‌جان هم خواهد ماند. و توی فاصله‌ی خوردنِ بشقابِ سبزی‌جات و خوردن تکّه‌ای از میگوسوخاریِ خوش‌طعمِ دوست‌جان است که چند لحظه‌ی بخصوصِ همه‌ی این سال‌ها را هم آدم مرور می‌کند؛ از زمستانِ هشتاد تا پاییز هشتادوهشت که حالا باشد (تا کور شود هرآن‌که نتوان دید! به همین صراحت!) و بعد هردو شروع می‌کنند به گفتن چیزهایی که آن‌دیگری هم، لابُد، یادش هست، امّا دوست دارد بشنود و همین‌جور حرف می‌زنند و حرف می‌زنند تا برسند به آن دوّمین چارشنبه‌ی ماهِ پیش که این بنده اسمش را، به‌شوخی، گذاشته بود «چارشنبه‌ی خاکستر» (شوخی با الیوت؟) و حرف‌زدن درباره‌ی این‌که دوشنبه‌ی بعد چه‌جور دوشنبه‌ای‌ست احتمالاً و خاطره پُشتِ خاطره است که می‌آید و می‌آید و «تا نگاه می‌کنی، وقتِ رفتن است» و بشقابِ خالی، لیوانِ خالی، چنگالِ آغشته به سُس و دستمالی که گوشه‌ی میز است، خبر از پایانِ طعام می‌دهد؛ بی‌آن‌که سفر روزانه به پایان رسیده باشد. و باز توی سواری، توی راهِ برگشت، توی چرخ‌زدن در خیابان‌ها و تماشای آدم‌ها، حرف است که حرف می‌آورد و این‌وسط تماشای «ماه»ی به‌اندازه‌ی ناخن هم دیدنی‌ست و خورشیدی که آن‌ورتر، آن بالا، در بزرگ‌راهی دیگر، در آستانه‌ی غروب، سُرخِ سُرخِ سُرخ است و خوب معلوم است که چیزی نمانده تا شب، تا شروعِ روز/شب‌مرّگی...

این روزی‌ست که دوستش می‌دارم...

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٩ آذر ۱۳۸۸

این کیمیای هستی ...

«جوانی بدونِ جوانی» محبوبِ مُنتقدانِ اِمریکایی نشد، محبوبِ مُنتقدانِ ایرانی هم نشد. بین دوست‌وآشناها، تا مدّت‌ها، کسی فیلم را ندیده بود و آن‌ها که دیده بودند، یا وسطِ کار قیدش را زده بودند و رفته بودند سراغِ کُمدی‌های مثلاً جاد آپاتو و به‌قولِ خودشان تا تجدیدِ قوا کنند و اعصاب‌شان به آرامش برسد. به کسی اصرار نکردم که فیلم را ببیند، ولی هرکی پرسید چی دیده‌ای این چندوقت، گفتم «جوانی بدونِ جوانی». و راستش، وقتی هم می‌خواستم آن یادداشتِ «زندگی دوگانه‌ی دومینیک» را توی «شهروندِ امروز» بنویسم، شک داشت که اصلاً کسی می‌خوانَدَش یا نه. این فیلمی نبود که در موردش تردید داشته باشم. دوستش داشتم (و دارم) و مطئمن بودم (و هستم) که فیلم خوبی‌ست، بی‌خیالِ این‌که مُنتقدانِ دوزاری‌نویس اِمریکایی دست توی کیسه‌ی جادویی‌شان نکرده‌اند و ستاره‌های بی‌شمارشان را نثارش نکرده‌اند و احیاناً انگشتِ شست‌شان را بالا نگرفته‌اند به‌نشانه‌ی خوب‌بودنش!

خُب، دلیل هم داشت این محبوب‌نشدنِ فیلم توی اِمریکا. اوّلی‌ش این‌که همه چشم‌به‌راهِ «کاپولا»ی «پدرخوانده» بودند، ولی «جوانی بدونِ جوانی» فیلمِ «کاپولا»ی «مُکالمه» است؛ از آن جنس است، آن نوع نگاه به سینما. دوّمی‌ش این‌که مُنتقدانِ اِمریکایی زیادی سهل‌پسند شده‌اند (منتقد که می‌گویم، درواقع، منظورم ریویونویس‌هایی‌ست که هفته‌ای هفت‌‌هشت‌تا فیلم می‌بینند برای ستاره‌دادن) و فیلمی اگر کمی «سخت» بود، اگر نیاز داشت به فکرکردن، قیدش را می‌زنند و بعد هم توصیه می‌کنند به دیگران که نبینید و بروید (مثلاً) فلان فیلم را ببینید که دست‌کم خنده‌دار است! من این سهل‌پسندی و ساده‌بینی را دوست ندارم. مدّت‌هاست که دوست ندارم و هر منتقدی هم که زیادی سهل‌پسند شود و به هر فیلم معمولی بی‌ربطی به صرفِ خوش‌آمدنش بگوید شاهکار، بدبین می‌شوم. (دور و برِ خودمان، روزنامه مجلّه‌های خودمان هم پُر شده از مُنتقدانِ کاسب‌کار و نان‌به‌نرخ‌روزخور و تومنی‌نگاری که حتّا ندیده درباره‌ی فیلم‌ها می‌نویسند و به خیال‌شان مرکزِ دنیا شده‌اند و به خودشان می‌گویند مردمی‌ترین منتقدِ دنیا و همه‌ی آرزوی‌شان این است که بشوند راجر ایبرت. خدا عاقبت‌شان را به‌خیر کند!)

تا حالا سه‌بار درباره‌ی این فیلم نوشته‌ام؛ اوّلی‌ش توی «شهروندِ امروز» چاپ شد، دوّمی‌ش (یک‌سال بعد؟) توی «کافه‌سینما»ی پنج‌شنبه‌های «اعتمادِ ملّی» و سوّمی‌ش (که کمی کامل‌تر است از اوّلی) قرار است توی شماره‌ی آینده‌ی «دنیای تصویر» و توی این یادداشت‌های «هُنر سیر و سفر در سینما» چاپ شود. پس دیگر چی می‌مانَد برای گفتن؟ یک حرف را که نمی‌شود هزاربار گفت و تازه همین‌جور که دارم نَم‌نَمَک روی ترجمه‌ی رمانِ «میرچا الیاده» کار می‌کنم، به فکر یادداشتی هستم که برود انتهای کتاب و خواننده اگر خواست می‌خوانَدّش و اگر نخواست کتاب را می‌بندد و به رمان فکر می‌کند. امّا این «هم‌فیلم‌بینی»‌ها وسوسه‌کننده است، خواندنِ نوشته‌ی دیگران درباره‌ی فیلمی که دوستش می‌داری، وسوسه‌کننده است؛ بخصوص که ممکن است بعضی‌ها، به‌هردلیلی، دوستش نداشته باشند. آن نوشته‌ی اوّل را که نمی‌شد این‌جا منتشر کرد؛ بس‌که مُفصّل و طولانی‌ست. ولی یادداشتِ دوّمی به‌دردِ این «هم‌فیلم‌بینی»‌ها می‌خورَد به‌نظرم. دوباره می‌خوانمش و جای بعضی کلمه‌ها را عوض می‌کنم، جمله‌ها را کمی تا قسمتی تغییر می‌دهم و از فرمانِ «سِر هرمس» هم تبعیّت کرده‌ام با این کار. خُب، ببخشید این پَُرچانگی را. شرمنده واقعاً که سرتان درد آمد.

***

«فرانسیس فورد کاپولا» در مقدمّه‌ای روی چاپِ تازه‌ای از داستانِ «میرچا اِلیاده» (انتشاراتِ دانشگاهِ شیکاگو، 2007) نوشته که «جوانی بدونِ جوانی»، این رمانِ نه‌چندان طولانی، داستانِ عاشقانه‌ای‌ست که در هاله‌ای از رمز و راز پیچیده شده و جهتِ اطّلاعِ آن‌ها که می‌گویند داستانِ «اِلیاده» پیچیده و ای‌بسا گیج‌کننده است، توضیح داده که توجّه به سه درون‌مایه‌ی اساسیِ داستانِ این فیلسوف/ اسطوره‌شناس/ دین‌پژوهِ رومانیایی و برقراری نسبتی بین آن‌ها و کشفِ نقطه‌ی تعادل‌شان، برای فهمیدن، یا سردرآوردن و ای‌بسا گیج‌نشدن، کفایت می‌کند؛ اوّل: زمان، دوّم: هوشیاری و آگاهی و سوّم: رؤیا.

علاوه بر این، «کاپولا» در همان مقدّمه (که پُشتِ جلدش مُزیّن است به عکس‌هایی از فیلم) نوشته که این داستان برایش در حُکمِ یک‌جور بازگشت به بلندپروازی‌ها و جاه‌طلبی‌هایی‌ست که همیشه در کارش به‌عنوانِ یک «مُحصّلِ سینما» داشته ‌است؛ آدمی که دوست دارد «تجربه» کند و «ناممکن‌ها» را تا جایی‌که می‌شود «ممکن» کند. پس به سینما درآوردنِ داستانی که انسان را به‌مثابه‌ی «رمز» می‌بیند (چیزی در مایه‌های آن کتابی که «اِلیاده» همیشه می‌گفت آرزوی نوشتنش را دارد) و باورش این است که بارورشدنِ روح و ذهن تنها به‌مددِ «تخیّل» (ذهن) ممکن است و از این راه است که ساحَتی نو از «وجود» (هستی؟) را کشف می‌کند، اگر نامُمکن (محال) نباشد، دست‌کم در زُمره‌ی کارهای دشوار و به‌ظاهر دست‌نیافتنی‌ست. با این‌همه، «کاپولا» در «جوانی بدونِ جوانی»‌اش (که به‌نظرم گوهرِ کم‌یابی‌ست در سینمای این سال‌ها) آن «کیمیای هستی» را که «میرچا اِلیاده» در رُمانش چند روزی نصیبِ «دومینیک ماتئی» کرد، به‌شایستگی پیشِ چشمِ تماشاگرانش گذاشته است.

«اِکسیرِ جاودانگی»، اگر قدیم‌ترین (یا مُهم‌ترین) آرزوی بشر نباشد، دست‌کم یکی از بسیار آرزوها و خواسته‌های اوست؛ کشفِ راهی (یا وسیله‌ای) برای «زنده‌ماندن» و تن به مرگ نسپردن و جاودانه‌شدن. و «دومینیکِ» پیر، پیش از آن‌که در میانه‌ی یک‌روزِ بارانیِ بُخارست فرصتی برای گشودنِ چترش پیدا کند و خود را از باران رها کند، اسیرِ صاعقه‌ای می‌شود که از آسمان بر سرش فرود می‌آید. پیرمرد، قاعدتاً، در آستانه‌ی مرگ است؛ چُنان جزغاله شده که چیزی از او نمانده، امّا نفس می‌کشد و طبیبانِ حاذق به پرستاری‌اش می‌کوشند (تنهاییِ دمِ مرگش را پُر می‌کنند) تا این‌که، در کمالِ حیرت‌شان، و خلافِ آن‌چه از «علم» آموخته‌اند، پیرمردِ هفتادساله بهبود می‌یابد و دندان‌های ریخته‌اش ازنو درمی‌آیند. زندگی ازنو.

«دومینیک ماتئیِ» پیر در بسترِ بیماری‌ست که «لورا»ی محبوبش و حرف‌ِ سال‌های دورِ او را به‌یاد می‌آورد؛ «خیال می‌‌کنم که تو مالِ من نیستی، این‌جا هم با من ننشسته‌ای، مالِ زمانِ دیگری هستی و در محدوده‌ی فکر من جایی نداری.» و اکنون که به‌واسطه‌ی آن صاعقه «دومینیک»، سی‌سالی، دست‌کم، جوان‌تر می‌شود و «باززادن» (تولّدِ دوباره)‌اش پیشِ چشمانِ حیرانِ طبیبان (و ما تماشاگران) رُخ می‌دهد، سر درآوردن از حرفِ محبوبِ سال‌های دور، لابُد، کارِ دشواری نیست. (اِلیاده در کتاب‌هایش بارها از «تولّدِ دوباره» نوشته است.) «دومینیک» جوان می‌شود؛ هرچند میل به «جوانی» ندارد و حرکات و سَکناتش بیش‌تر به «پیران» و «میان‌سالانِ» گوشه‌گیر شبیه است و از این‌جاست که نامِ داستان (فیلم) معنا پیدا می‌کند. و به‌واسطه‌ی توجّه به همین «سن‌ّ‌وسال» (زمان) است که «دومینیک» هوسِ جوانی به سرش نمی‌زند و از یاد نمی‌برد که پیرمردی‌ست در ایستگاهِ آخرِ زندگی. مرگ در چند قدمی‌ست. این است که قیدِ همه‌چی را می‌زند و به نقطه‌ی شروع برمی‌گردد؛ هرچند می‌داند که نقطه‌ی شروع، این‌بار، نقطه‌ی پایان است. (دو اشاره‌ی دیگر به زمان؟) طبیبی که به‌معالجه‌ی «ورونیکا بیلرِ» محبوبش آمده است، می‌گوید دلیلی برای نگرانی نیست؛ هر زنی که از چهل‌سالگی می‌گذرد، مُستعدِ همچه بیماری‌ای هست، امّا نکته این است که «ورونیکا»ی محبوب بیست‌وپنج‌سال بیش‌تر ندارد و ظاهراً هم‌نشینی با «دومینیکِ» پیر است که دارد او را روزبه‌روز پیرتر می‌کند.

پیش از آن‌که «دومینیک ماتئی» در عُنفوانِ «جوانیِ» ناخواسته‌اش، همچون پیرمردی خسته چشم از جهان فرو بندد و این‌بار به نقطه‌ی پایانی که همه‌ی عمر منتظرش بوده برسد، به «بُخارست» برمی‌گردد و درِ همان کافه‌ای را می‌گشاید که وعده‌گاهِ دوستانِ قدیمی‌ست. جوان‌شدنِ «دومینیک» به‌چشمِ آن‌ها باورنکردنی‌ست او چاره‌ای ندارد جُز گفتنِ داستان «پادشاه و پروانه»؛ پادشاهی که خواب می‌دید پروانه است و البته پروانه‌ای که خواب می‌دید پادشاه است. نکته‌ی اساسی «جوانی بدونِ جوانی»، شاید، همین باشد؛ این‌که چیزی به‌نام «واقعیت» وجود ندارد و همیشه یک «خیال»، یک «گمان»، یک «وَهم»، بر «واقعیت» می‌چربد و چی قشنگ‌تر و رؤیایی‌تر از این؟

و البته، وقتی کارِ «دومینیکِ» پیرِ پیر، روی برف‌های تازه‌باریده، به‌پایان می‌رسد و دندان‌هایش برای دوّمین‌بار می‌ریزند، نمی‌شود مطئمن بود که این‌بار هم تولّدِ دوباره‌ای در کار است یا نه؛ در ابتدای فیلم او از برف‌ها و سرمای جان‌کاه جان به‌در می‌بُرد و البته با خودش فکر می‌کرد که مرگش نزدیک است. اشتباه هم نمی‌کرد؛ اگر زمان را به‌شکلِ حقیقی‌اش در نظر نگیریم و خاطره‌ی «لورا»ی محبوبِ «دومینیک» را به‌یاد بیاوریم که می‌گفت «منطقی وجود دارد که از حقیقی و غیرحقیقی می‌گوید؛ از حقیقی و غیرحقیقی در یک‌زمان.» آن‌وقت باورِ این‌که او در ابتدای این داستان نزدیک‌بودنِ مرگش را، ایستاده در آستانه‌ی مرگ را، پیش‌بینی کرده، چندان دشوار به‌نظر نمی‌رسد.

مُردن یا نمُردن؟ مسأله این نیست؛ وسوسه این است...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٦ آذر ۱۳۸۸

آوریل ستمگرترینِ ماه‌هاست...

... شاید اگر چشمم به جمالِ بی‌مثالِ «تی‌. اس. الیوت» در برنامه‌ی «تماشا» روشن نمی‌شد، یادِ آن نوشته‌ی مختصری هم نمی‌افتادم که یک بهار قبل از این، در ویژه‌نامه‌ی کتابِ «کارگزاران» چاپ شد؛ به‌مناسبتِ تجدیدِ چاپِ «سرزمین هرز»ی که «بهمن شعله‌ور» به فارسی برگردانده است. بخصوص که خیلی شب‌ها، پیش از خواب، گوشم به صدای دل‌پذیر «الیوت» است که شعرهاش را می‌خوانَد و چه خوب هم می‌خواند و چه‌قدر روی تک‌تکِ کلمه‌هایش درست تأکید می‌کند. این آلبومِ «صدای شاعر»ی که خیلی شب‌ها گوشش می‌کنم، نُه شعرِ «الیوت» است با صدای خودش. یک لوحِ فشرده‌ی یک‌ساعته و یک کتابچه‌ی شصت‌وچاهار صفحه‌ای که همین شعرها توش آمده است. (یکی از محصولاتِ رندوم‌هاوس) و خب، البته، این همه‌ی چیزی نیست که از «الیوت» دارم. دو چاپِ مختلفِ «سرزمینِ هرز» هست که یکی‌ مالِ «فیبر اند فیبر» است و یکی «پنگوئن» و تازه مجموعه‌ی کاملِ شعرهاش هم هست؛ مجموعه‌ای که «فیبر اند فیبر» چاپ کرده و هدیه‌ی «جان کیتینگِ» سال‌های دبیرستانِ فرهنگ بود به من. «جان کیتینگِ» ما، «ناخدا»ی ما، معلّمِ تاریخ‌مان بود؛ خوش‌پوش‌ترین معلّمِ مدرسه‌مان که داشت در آکسفورد درس می‌خواند و هم‌زمان در رادیو هم کار می‌کرد و به ما هم یاد می‌داد که تاریخ را فقط در قالبِ این کتاب‌های درسی نبینیم و اصلاً خودِ او بود که یک‌‌بار کتاب‌های «ئی. ایچ. کار» را برای‌مان آورد و نوشته‌هایش را برای‌مان خواند تا بچّه‌دبیرستانی‌های باکمالاتی شویم! همان‌طور که یادمان داد موسیقی کلاسیک گوش کنیم، که «باخ» را کشف کنیم و یک سی‌دیِ منتخبِ آداجوهای این‌وآن‌را کُپی کرد برای‌مان که گوش‌مان آشنا شود به موسیقیِ درست. و گفت تا می‌توانید بخوانید و ببینید و تشویق‌مان کرد که توی آن مدرسه کار خودمان را بکنیم و باور نکنیم که (مثلاً) داستان‌های «براهنی» و «گلشیری» را نباید خواند. و این‌ها، سالِ هفتادوپنج بود و ما داشتیم (مثلاً) درس می‌خواندیم برای دست‌وپنجه‌نرم‌کردن با غولِ کنکور و این مزخرفات! یک‌بار که داشت می‌رفت آکسفورد، از سر لطف پرسید «چی می‌خواهی برات بیاورم؟» و چی می‌خواستم؟ کتاب؟ ازش خواستم کتابی از «الیوت» برایم بیاورد که سالِ پیشش، در نهایتِ جوانی «آواز عاشقانه‌ی جِی. آلفرد. پروفراک» را ترجمه کرده بودم (چه حماقتی!) و توی مجلّه‌ی مدرسه‌مان «نسیم» چاپ کرده بودم؛ توی آن شماره‌ای که خودم سردبیرش بودم و یادم هست «مهدی» هم درباره‌ی «نیکوس کازانتزاکیس» مقاله‌ای نوشته بود. (چه سال‌هایی!) و این مجموعه‌ی کاملِ شعرهای «الیوت» هدیه‌ی او بود وقتی برگشت و گفتن ندارد که از همان روزها، این شد یکی از گوهرهای کتاب‌خانه‌ام. آن دوره‌ای که توی مرکز هنرهای نمایشی بود، گاهی می‌دیدمش و توی جشنواره‌های تیاتر هم همین‌طور که می‌آمد ببیند همه‌چی روبه‌راه است یا نه. و بود، روبه‌راه بود واقعاً و وضع تیاتر خوب بود وقتی او همه‌کاره‌اش بود. «جان کیتینگِ» مان، «ناخدا»ی مان را، آخرین‌بار، توی آخرین جشنِ «شرق» دیدم؛ با «احمد بورقانی» (که خدایش بیامرزد) و باقی مهمان‌های آن شب. شاید امشب اگر چشمم به جمالِ بی‌مثالِ «تی‌. اس. الیوت» در برنامه‌ی «تماشا» روشن نمی‌شد، یادِ این‌چیزها هم نمی‌افتادم و یادم نمی‌افتاد که آن نوشته‌ی مختصر، شاید، در شلوغی روزهای نمایشگاهِ کتاب دیده نشد. زمان به سرعتِ برق‌وباد می‌گذرد...

******

هیچ شعرِ خوبی را نمی‌توان بیست‌سال دیرتر از زمانش سرود؛ زیرا چُنان شعری تنها چُنین نشان می‌دهد که سُراینده‌ی شعر در کتاب‌ها، سنّت‌ها و حرف‌های قراردادی به اندیشه پرداخته و نه در زندگی.

اِزرا پاوند

و بی‌شک «اِزرا پاوند»، این «بزرگ‌ترین استاد» [il miglior fabbro]، وقتی با دست‌نوشته‌های «سرزمین هرز» طرف شد، «خوبی»‌های شعر را دیده بود که در مقام ویراستاری بی‌رحم، آن‌چه را نمی‌پسندید، خط زد و از دلِ شعری که دست‌کم هشتصد سطر بود، نیمی ‌را برگزید و آن سطرهای دیگر را به «الیوت» پس داد تا هرکدام را به شعری دیگر بدل کند. «پاوند» بر این باور بود که «سرزمین هرز»، در عینِ فشردگی، طولانی‌ترین شعرِ انگلیسی‌ست که «از آوریل تا شانتیه بی‌وقفه جاری» می‌شود. و «الیوت» هم خوب می‌دانست که اگر سایه‌ی «اِزرا پاوند» روی سر این منظومه نبود، «سرزمین هرز» چُنان شعری از کار درنمی‌آمد و چُنین بود که در نهایت احترام، شعرش را به «بزرگ‌ترین استاد»ی تقدیم کرد که تنها سه‌سال از او بزرگ‌تر بود و البته که همین استاد، در نامه‌ای به «جان کوئین»، نوشته بود که «سرزمین هرز»، تقریباً، کفایت می‌کند برای این‌که همه‌ی شاعران آن روزگار، دکان‌شان را تخته کنند.

***

«الیوت» سی‌وسه‌ساله بود که نوشتنِ «سرزمین هرز» را شروع کرد. در بیست‌وسه‌سالگی، «آواز عاشقانه‌ی جی. آلفرد پروفراک» را نوشته بود که یکی از مشهورترین شعرهای اوست و هم‌زمان درسِ فلسفه می‌خواند و به متون پیچیده‌ی «آنری برگسون» سخت علاقه نشان می‌داد. بیست‌ونُه‌سال داشت که کار در بانکِ «لویدزِ» لندن را شروع کرد و در کنار این کار کسل‌کننده، نوشتن نقدهای ادبی را شروع کرد؛ نقدهایی که سه‌سال بعد، در کتابِ «بیشه‌ی مقدّس» منتشر شدند. و تقریباً هم‌زمان با همین کتاب بود که «پروفراک و ملاحظاتی دیگر» هم منتشر شد؛ مجموعه‌ای از شعرهای کوتاه و بلند «الیوت» که پاره‌ای از ایده‌های اوّلیه‌ی «سرزمین هرز» را هم می‌شود در آن دید.

پاییزِ ١٩٢١ برایِ «الیوتِ» شاعر، فصل بدی بود؛ کار در بانکِ «لویدزِ» لندن، کار محبوبش نبود و نوشتن را به کارمندی ترجیح می‌داد. و البته که همسرش، «والری»، هم در ویرانیِ او نقشِ عمده‌ای داشت. ظاهراً که «والری الیوت»، زنی بود سخت معمولی و از کارهای همسرش هیچ سر درنمی‌آورد. شعر و نوشتن را هم نمی‌فهمید و به هر بهانه‌ای او را آزار می‌داد و آن‌قدر شکنجه‌اش کرد که «الیوت» به افسردگیِ کامل و ناامیدیِ مطلق دچار شد! ظاهراً که تنها همدمِ «الیوت» در آن فصلِ تیره‌وتار، «کانراد آیکنِ» انگلیسی بود که می‌شد چند کلمه‌ای درباب شعر و ادبیات با او حرف زد و «آیکن» خوب می‌دانست که «الیوت» مدّت‌هاست که به نوشتنِ یک شاهکار می‌اندیشد و همه‌ی آرزویش این است که شعری بنویسد در نهایتِ کمال. امّا «الیوت» و «آیکن» می‌دانستند که در آن «‌خانه‌ی جهنّمی»، در خانه‌ای که «والری» بانویِ خانه است و زمام زندگی را به دست دارد،‌ هیچ شاهکاری نوشته نمی‌شود. [عینِ جمله‌ی آیکن این است که «گرچه هرشب به این امید که دوباره بتواند دست به قلم ببرد، به خانه، به آپارتمانش می‌رود، و اطمینان دارد که مادّه و موضوع در آن‌جا انتظارش را می‌کشد، امّا شب از پیِ شب، امیدش موهوم از آب درمی‌آید: مدادِ تراشیده، بی‌استفاده در کنار کاغذِ سفید می‌ماند.»] و چنین بود که «الیوتِ» شاعر، در آستانه‌ی ویرانیِ کامل، لوزانِ سوئیس را به لندنِ مه‌گرفته و همیشه بارانی ترجیح داد و سه‌ماه دور از خانه ماند و ظاهراً که شماری از تاریخ‌نویسانِ ادبیات بر این باورند که نوشتن «سرزمین هرزِ» هشتصد سطری، ظرف چهل‌روز به پایان رسیده است.

«اِزرا پاوند» در پاریس بود که «الیوت»، در نخستین‌ ماه‌های ١٩٢٢ به لندن بازگشت و شعری را که گمان می‌کرد کار بدی از آب درنیامده، برای او فرستاد. و «پاوند» همه‌ی آن نوزده صفحه‌ی دست‌نویس را چندباری خواند و در نامه‌ای به یکی از دوستانش نوشت که «این نوزده صفحه، ورق زرّینی‌ست در ادبیاتِ انگلیسی.» بااین‌همه، «پاوند»، شعرِ «الیوت» را دست‌خوش تغییراتی عظیم کرد؛ دست‌کم نیمی از شعر حذف شد، چرا که به‌گمانِ او، «الیوت» شعری نُمادین نوشته بود و چُنین شعری هیچ لازم نیست که پُرگویی کند و همه‌چیز را چندبار توضیح بدهد و نکته‌ها و اسرارش را، کاملاً، برملا کند. و خودِ «الیوت» هم با حذفِ نیمی از شعر مخالفت نکرد و در همه‌ی سال‌های بعد، حتّا وقتی جایزه‌ی نوبلِ ادبیات را تقدیمش کردند، گفت که پاوند با حذف سطرهای تکراری و بندهای اضافی، «سرزمین هرز» را از آشفتگی نجات داد و آن‌را به شعری پاکیزه بدل کرد. اکتبرِ ١٩٢٢ بود که «سرزمین هرز»، بالأخره، در ماه‌نامه‌ی ادبی «کرایتریونِ» لندن منتشر شد و یک‌ماه بعد، نشریه‌ی «دایالِ» اِمریکا هم  چاپش کرد.

***

پنجاه‌سال بعد، دست‌نویسِ «سرزمین هرز»، منتشر شد و همه‌ی آن سطرهای تکراری و بندهای اضافی، در این چاپ، سرِ جای‌شان بودند! این «والری الیوت» بود که شش‌سال پس از مرگِ شاعر، در سال ١٩٧١، نقشه‌اش را، بالأخره، عملی کرد و دست‌نویسِ «سرزمین هرز» را به چاپ سپُرد؛ چون، ظاهراً، بر این باور بود که ویرایشِ «پاوند»، ویرایشی در خورِ این شعر نبوده است و او، در کمالِ بی‌رحمی و ای‌بسا حسادت، سطرهای درخشانِ «الیوت» را حذف کرده است! البته که حق با «والری الیوت» نبود و «اِزرا پاوند» بسی بیش از این زنی که زندگی را به کامِ همسرش تلخ کرد و او را تا آستانه‌ی جنون بُرد، از شعر سر درمی‌آورد. چیزهایی که به‌دستِ «پاوند» حذف شد، ظاهراً، روایت‌های فرعیِ شعر بود؛ بندهایی که یک‌پارچگیِ شعر را، عملاً، نابود می‌کرد. و شماری از ناقدانِ ادبی، اساساً، بر این باورند که «الیوت» نمی‌توانست این «ضعف‌ها» را ببیند، چون هنوز دوره‌ی پریشانی و ناامیدی‌اش به پایان نرسیده بود.

***

«سرزمین هرز» را، قاعدتاً، نمی‌شود در یک نوشته‌ی کوتاه توضیح داد؛ دراین‌صورت، نیازی به انبوه کتاب‌ها و مقاله‌های بلندی نبود که در نهایت کنج‌کاوی، به‌جست‌وجوی ریشه‌های این منظومه‌ی «تی. اس. الیوت» و اشاره‌های آشکار و پنهانش برآمده‌اند. امّا هیچ بد نیست که خواننده‌ی «سرزمین هرز»، بداند که «الیوت»، در نوشتنِ این منظومه به شماری از مشهورترین کتاب‌های جهان نظر داشته است؛ مثلاً به «تریستان و ایزوت»، یا به «گل‌های شرّ» که مشهورترین شعرهای «شارل بودلر» را در بر می‌گیرد، یا به «کُمدیِ الاهی» که مشهورترین کتاب «دانته آلیگیری»‌ست، یا «آنتونی و کلئوپاترا»ی «ویلیام شکسپیر»، یا «اِنه‌ئید» و «بهشتِ گُم‌شده». و البته که در کنار همه‌‌ی این‌ها نباید از «شاخه‌ی زرّین» هم غافل شد؛ کتابِ مُستطابِ «جیمز فریزر»، دربابِ اسطوره‌ها و اعتقاداتِ بشری، دقیقاً، همان‌ کتابی بود که به کار «الیوت» می‌آمد.

امّا، توضیح این‌که، حقیقتاً، در «سرزمین هرز» چه می‌گذرد، هیچ آسان نیست، امّا می‌شود، عجالتاً، به این اشاره کرد که همه‌ی شعر، از یک‌منظر، درباره‌ی مهم‌ترین و البته بدیهی‌ترین مسائلِ بشری‌ست؛ یعنی «زندگی» و «مرگ» و آدمی در عینِ زنده‌بودن، چیزی از مردگان کم ندارد. همین است که تقابل و رودررویی، به یکی از نکته‌های کلیدی شعر بدل می‌شود و «بینایی» و «نابینایی» هم، در کنار «زندگی» و «مرگ» جای می‌گیرد. و البته که «الیوت» در «سرزمین هرز»، برای پرداختن به چُنین مسائلی، اساساً، از اسطوره‌ها بهره می‌برد و در مقامِ شاعرِ فلسفه‌دانی که با اسطوره‌ها آشناست، مثلاً، اسطور‌ه‌ی «جام مقدّس» و افسانه‌ی «شاه آرتور و شوالیه‌های میزگرد» را وارد شعرش می‌کند و زمان را، کاملاً، به‌هم می‌ریزد تا هیچ‌چیز، حقیقتاً، همان‌چیزی نباشد که به‌ چشم دیگران می‌آید.

نکته‌ی اساسیِ «سرزمین هرز»، شاید، همان‌چیزی باشد که وقتی می‌خواستند «نوبلِ ادبیات» را به «الیوت» تقدیم کنند، در بیانیه‌ی «فرهنگستان سوئد» آمد؛ این‌که هر خواننده‌ای، وقتی «سرزمین هرز» را بخواند و از رمز و رازهای کلمات و اسلوبِ پیچیده‌اش، تاحدِ‌ممکن، سر درآورد، بعید است که از تأثیرِ هراس‌آورِ این شعر دور بماند. این همان شعری‌ست که می‌گویند ترسِ آدمی را از تنهایی به تماشا می‌گذارد، ترس از کشفِ دنیایی که زیبایی نقشی در آن ندارد و آدمی، چاره‌ای ندارد جُز یافتنِ راهی برای رهایی از این تنهایی...

 

ـــــــــــــــــ پی‌نوشت: شماری از نقلِ‌قول‌ها، اشاره‌های تاریخی و البته پاره‌ای از توضیحات درباره‌ی‌ «سرزمین هرز» و ویژگی‌ها و ریشه‌هایش، برگرفته است از کتاب‌های «تی. اس. الیوت» نوشته‌ی «ام. سی. بردبروک»، ترجمه‌ی «تقی هنرور شجاعی»، نقد تحلیلیِ «کلینت بروکس»، به‌ترجمه‌ی «رضا فرّخ‌فال» و «سرزمین بی‌حاصل»، ترجمه‌ی و توضیحِ «حسن شهباز».

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٤ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٥ آذر ۱۳۸۸
برچسب‌ها : تی اس الیوت ، شعر ، یادداشت

لی‌لی‌ عزیز...

... این شعری‌ست از «ولودیای شیرین» برای «لی‌لیکِ عزیز»، «لی‌لیکِ عسل»، «لی‌لیکِ بی‌همتا» و آن‌ها که، احتمالاً، کتابِ مُستطابِ «لی‌لی و مایاکوفسکی»، نوشته‌ی «بنگت یانگفلتِ» سوئدی را خوانده‌اند، از سرگذشتِ عجیبِ آن‌ها باخبرند؛ بخصوص که نیمی از آن کتابِ مُستطاب، نامه‌های آن‌هاست. «لی‌لی‌ بریک» و همسرش «اوسیپ ماکسیموویچ»، عملاً، صمیمی‌ترین و بهترین دوستانِ شاعر بودند و «لی‌‌لی» به‌مرور شد «بانوی قلب»ش؛ همان‌طور که خواهرِ «لی‌لی»، یعنی «اِلسا» شد همه‌ی دنیای «لویی آراگون». و آن‌ها که «نی‌لبکِ مُهره‌های پُشت» را خوانده‌اند، شاید، یادشان باشد که منظومه‌ی شاعر، تقدیم شده بود به «لی‌لی بریک». [«لی‌لی و مایاکوفسکی» را «علی شفیعی» از سوئدی به فارسی ترجمه کرده و ناشرش «نشر چشمه» است.]

این «لی‌لیِ عزیز...» از آن شعرهایی‌ست که، قاعدتاً، جایش در آن کتاب خالی‌ست و لابُد شاعر آن‌را در یکی از «بُن‌بست‌نشینی»‌هایش [تعبیری از خودِ او در یک نامه] نوشته. در آن کتاب، البته، تکّه‌هایی از چند شعر هست، امّا جای این‌که اصلاً اسم «بانوی قلبِ» شاعر در آن مانده، خالی‌ست. خب، فکر می‌کنم تکّه‌ها و رگه‌هایی از شعرهای بلندتر «مایاکوفسکی» را هم می‌شود در آن دید. (لذّتِ کشف‌شان بماند برای خودتان!)

امّا کاش می‌شد روز و روزگاری «مدیا کاشیگر» همه‌ی شعرهای «مایاکوفسکی» را، یا منتخبِ شعرهاش را به فارسی ترجمه می‌کرد. «ابر شلوارپوش» و «نی‌لبکِ مُهره‌های پُشت»ی که به فارسی او منتشر شده، به‌نظرم، بهترین ترجمه‌ی «مایاکوفسکی»‌ست (چه‌کسی هست که نخوانده باشدش؟) و طبیعی‌ست که هر ترجمه‌ای از «مایاکوفسکی»، با ترجمه‌ی «کاشیگر» مقایسه شود.

این ترجمه‌ای که (لابد/ شاید) می‌خوانید، درواقع، مالِ این سال‌ها نیست؛ قدمتی ده دوازده‌ساله دارد. سالِ هفتادوشش و هفت، چندتایی از شعرهای «مایاکوفسکی» را محضِ دلِ خودم (و با الگوبرداری از ترجمه‌ی کاشیگر) ترجمه کردم که یکی‌شان (مایاکوفسکی در ملکوت) به‌اصرارِ دوستی در «ایرانِ جوانِ» آن سال‌ها و در یک صفحه‌ی چاپ شد. (هنوز هم آن «مایاکوفسکی»‌ای که شعرهای عاشقانه نوشته، یکی از چند شاعرِ محبوبِ من است. شعرهای سیاسی‌، یا مدح‌ها و ستایش‌نامه‌هایش را هیچ‌وقت دوست نداشته‌ام.)

دیروز داشتم «لی‌لی و مایاکوفسکی» را دوباره می‌خواندم و دنیالِ چیزی بودم که یادم افتاد به این شعر و رفتم سراغش. سعی کردم خیلی (خیلی یعنی چه‌قدر؟) دست نبرم توی ترجمه؛ غیر از چند کلمه که طبیعی بود بعدِ این‌همه‌سال دوست‌شان نداشته باشم و درجا عوض‌شان کردم. این‌را هم اضافه کنم که روایتِ انگلیسیِ «دوریان راتنبرگ» اساسِ این ترجمه بوده که سی‌وسه‌سال پیش چاپ شده.

حالا، بعدِ همه‌ی این حرف‌ها، «لی‌لیِ عزیز...» ترجمه‌ی خوبی‌ست؟ خب، اعتراف می‌کنم به‌نظرم هنوز «خام» است و «پُختگی» و «کمالِ» ترجمه‌های «کاشیگر» را ندارد (که طبیعی هم هست)، امّا به‌هرحال گفتم این‌جا منتشرش کنم. (کجا بهتر از وبلاگ برای درمیان‌گذاشتنِ این تجربه‌ها؟) شاید سطری، تکّه‌ای ازش به مذاقِ کسی خوش بیاید و برود گوشه‌ی ذهنش و مدّتی جا خوش کند. و همین کافی‌ست. چه خیالی... چه خیالی...

بعدِ تحریر: روایتِ دیگری از این شعر را هم، البته، می‌توانید به‌ترجمه‌ی «حمیدرضا فردوسی»، در کتابِ «منم ولادیمیر مایاکوفسکی» بخوانید.

 

***

 

لی‌لیِ عزیز...

 

 

گوشه‌ای از جهنّمِ کروچونیخ است

اتاق

عذاب‌آور است

هوا

بس‌که دود کرده‌اند

توتون‌ها را

 

یادت می‌آید

گُر گرفتی

اوّل‌بار

پیش پنجره

چه نرم بود

آن بازوهایی

که نازشان می‌کردم

 

حالا

نشسته‌ای همین‌جا

قلبم

امّا

لانه کرده است در زرهی

 

روزی

شاید

هوس کنم

که بیرون بزنم

بایستم

رو در روی تالاری

پُر آبِ چشم

 

اجازه بده

غرق آرامش بماند

این زره

 

هی

قلبِ دیوانه

این‌جوری نکوب

عین چکُش

 

می‌خواهم

بیرون بزنم

عین برق

بی‌قید

بی‌بند

ول بدهم

هیکلم را توی خیابان

جر بدهم

ناامیدی را

از سر تا پا

نمی‌کنم این کار را

امّا

 

عزیزم

عسلم

همین حالا

بهتر است

بگویم بدرود

وقتی

عشقِ من

باری شده روی دوشَت

هرجا می‌روی

 

اجازه بده

پرده بردارم ازش

با هق‌هق

این

گلایه‌ی آخر است

تلخی اندوه است

 

روزگاری

از گاوی

آن‌‌قدر کار کشیدند

که خواست در برود

پرید توی آب

 

جُز عشقت

آبی نیست

که بپّرم تویش

تازه

این اشک‌ها هم

جلودارش نیستند

 

فیلِ خسته

مُحتاج است به آرامش

می‌خواهد لم بدهد

عین یک آقا

روی ماسه‌ای

که پُر شده است از خورشید

 

محبوبم

عشق توست

تنها

مایه‌ی تسلّا

امّا

نمی‌گُنجد در مُخیّله‌ام

که دست‌هات

چه‌کسی را ناز خواهد کرد

 

شاعر

اگر رنج می‌کشید

این‌جوری

شاید

تاخت می‌زد

عشقش را

با ثروت

یا شُهرت

 

این زندگی

امّا

لذّتی ندارد

جُز

نام نیکت

که طنین می‌اندازد

که می‌درخشد

 

گره نمی‌خورد

هیچ طنابی

دورِ گلویم

قاپَم را نمی‌دزدد

هیچ رودی

این زندگی را تمام نمی‌کند

هیچ گلوله‌ای

هیچ زهری

از پا نمی‌اندازدم

هیچ نیرویی

جُز نگاهت

که تیزیِ چاقوست

 

فردا

یادت می‌آید

که می‌گذاشتمت فرقِ سرم

مثلِ تاج

یادت می‌آید

که جوانه نزد

روح پژمرده‌ام

 

می‌خواهند دوره‌ات کنند

ورق‌پاره‌های کتابم

مثلِ گردباد

مثلِ چرخ این زندگی بی‌ارزش

که می‌چرخد

بی‌وقفه

برگ‌های خشک‌اند

کلماتم

 

با قلبی که‌ می‌تپد تاپ‌تاپ

به دام می‌افتی آیا؟

 

آه

اجازه بده

که دست‌آخر

بیفتم به نرمی

زیر پایت

مثل فرشی

که می‌گذری

از رویش!

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٢٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳ آذر ۱۳۸۸

کجاست یاری‌کننده‌ای... + تشکّر

از بین خواننده‌‌های احتمالی این وبلاگ کسی هست که «حوصله» و «وقت» و «علاقه» داشته باشد برای جواب‌دادن به چند سئوال؟ (اجباری در کار نیست قاعدتاً) چند سئوال درباره‌ی غذاخوردن که، البته، بخشی‌ست از یک تحقیق مختصر و قرار است کمکی باشد به درست‌دیدن و این‌چیزها در آفرینش یک اثر هُنری. اگر همه‌ی سئوال‌ها را جواب بدهید که عالی‌ست، اگر چندتا را هم جواب بدهید، باز هم عالی‌ست.

سئوال‌های سختی هم نیست:

یک: اهلِ صبحانه‌خوردن هستید اصلاً؟ نان‌وپنیر و کره و مُربّا احتمالاً؟ نیمرو و اُملت؟ کرانچی و شیر؟ شیرینی با چای؟ یا چیزی دیگر؟

دو: بین دور و بری‌ها، دوست و‌ آشناها، فَک‌وفامیل، مردها بیش‌تر آشپزی می‌کنند یا زن‌ها؟ یعنی کی بیش‌تر از بقیه وقتش را در آشپزخانه صرفِ پُخت‌وپز می‌کند؟

سه: اگر کسی از اهالیِ خانه (قاعدتاً خانه‌‌ای که دست‌کم دونفر در آن زندگی می‌کنند) قبل از وقتِ ناهار، یا شام، گرسنه‌اش شد، خودش دست‌به‌کار می‌شود و غذایی چیزی می‌پزد و خودش را سیر می‌کند، یا صبر می‌کند آشپز خانه، بالأخره، چیزی تدارک ببیند؟

چاهار: تنوع غذاها در خانه‌ی خودتان، یا دور و بری‌ها چه‌جوری‌ست؟ کسی برنامه‌ی غذایی دارد احیاناً؟ که مثلاً شنبه این غذا را بخوریم و یک‌شنبه این‌یکی را و...؟ یا هروقت هرچی بود و آماده شد می‌خورید؟

پنج: میانه‌تان با غذاخوردن در رستوران‌ چه‌جوری‌ست؟ ماهی چندبار غذا را به‌جای خانه توی رستوران می‌خورید؟ ماهی چندبار سفارش می‌دهید غذا را از بیرون بیاورند؟ چه غذاهایی را بیش‌تر سفارش می‌دهید؟ پیتزا؟ ساندویچ؟ مرغ‌سوخاری؟

شش: توی خانه سفره پهن می‌کنید روی زمین؟ یا میز غذاخوری دارید؟ میز غذاخوری توی آشپزخانه است یا توی هالِ خانه؟

هفت: همه‌ی اهالی خانه با هم غذا می‌خورند، یا هرکسی گوشه‌ای از خانه شکم خودش را پُر می‌کند؟ غذاخوردن‌تان وقتِ بخصوصی دارد؟ ساعتِ بخصوصی؟

هشت: موقع شام و ناهار، سالاد و ماست و این‌چیزها هم روی میز هست؟ نوشابه می‌خورید با غذا یا آب‌معدنی احتمالاً؟

نُه: وقتِ غذاخوردن احتمالاً تلویزیونِ خانه روشن است، یا ترجیح می‌دهید موسیقی گوش کنید؟ یا اصلاً سکوت را ترجیح می‌دهید؟ اصلاً موقع غذاخوردن کسی از دور و بری‌ها حرف می‌زند، یا همه ساکتند؟

ده: ظرف‌ها را چه‌کسی می‌شوید؟ هرکی ظرفِ خودش را، یا یکی ظرفِ همه را؟

یازده: بعدِ ناهار و شام چیزی به‌عنوانِ دِسِر (به‌قولِ استاد دریابندری پَس‌آرَک) می‌خورید؟ چای یا قهوه؟ چند دقیقه بعدِ ناهار و شام؟ همه یک‌چیز می‌خورند، یا هرکی به سلیقه‌ی خودش؟

بعدِ تحریر: ممنون. اگر هم، احیاناً، این نوشته را توی «گودر» خواندید، لطف می‌کنید اگر جواب‌‌تان را این‌جا، توی پیغام‌گیر وبلاگ بنویسید، یا بفرستید به ئی‌میلی که نشانی‌اش کنار همین صفحه است.

تشکّر: خب، جای این تشکّر خالی بود واقعاً. ممنون. واقعاً ممنون. فکرش را هم نمی‌کردم که به لطفِ دوستانِ دیده و نادیده، این‌همه جواب برسد برای این یازده سئوال. خب، یازده‌تا سئوال کم نیست واقعاً و «لطفِ» دوستانِ دیده و نادیده هم همین‌طور. از همه‌ی آن‌ها که پیغام عمومی نوشتند این‌جا، یا آن‌ها که ترجیح دادند پیغام‌شان خصوصی باشد و فقط بنده ببینمش ممنونم. از همه‌ی آن‌ها هم که لطف کردند و جواب‌شان را ئی‌میل کردند، ممنونم. کمکِ بزرگی را که این یادداشت‌ها و نویسنده‌های‌شان کرده‌اند، قاعدتاً و حتماً، هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم. هروقت که آن اثر هُنری کم‌کم سروشکلی پیدا کرد و می‌شد آینده‌ای برایش متصوّر بود، حتماً همین‌جا می‌نویسم که چیست. باز هم ممنون.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۸ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢ آذر ۱۳۸۸
برچسب‌ها :

سرزدن به کتاب‌خانه...

 

... کارگردانانی مثل «آلفرد هیچکاک» و «استنلی کوبریک» را که توأمان از محبوبیتِ عمومی و پذیرش منتقدان بهره‌مندند در نظر بگیری. آیا «[والتر] بنیامین» آثار آن‌ها را «پیشروانه» می‌خواند؟ او از «[چارلی] چاپلین» به‌خاطر آن‌که برای تماشاگران «ترکیبی هم‌زمان از حظ بصری و عاطفی همراه با جهت‌گیری بصیرت‌مندانه» را فراهم می‌آورد، ستایش کرد. «هیچکاک» هم تدوین‌گری بی‌نظیر بود، ولی متخصصان چیزهایی را در آثار او تشخیص می‌دهند که مخاطبانِ عادی کم‌تر متوجه می‌شوند، مثل تقطیع ظریفِ نماها در صحنه‌ی دلهره‌آور دوش در فیلم «بیمار روانی». مشهور است که «هیچکاک» بازیگرانش را «گله» می‌نامید؛ شگرد بیگانه‌سازی بازیگری در فیلم‌های او (اگر وجود داشته باشد) را باید ناشی از نگرش تحقیرآمیز او نسبت به ارزش‌های فردیِ انسان دانست. پیام‌های اجتماعی او در ابهام قرار دارند: این‌که در پایانِ فیلم «پرندگان»، قهرمان، خانواده و دوست دخترش مغلوبِ پرندگان، در سرزمینی تحتِ محاصره به راهِ خود ادامه می‌دهند، به چه معناست؟

استفاده‌ی «کوبریک» هم از امکاناتِ تکنیکی، مثل فیلم‌برداری با نور شمع در فیلم «بری لیندون»، یا به‌کارگیری نوع جدیدی از دوربین استدی‌کم در «تلألو»، متخصصان را به تحسین واداشته است. امّا جنبه‌های سینمایی را که منتقدان و سایر کارگردانان می‌ستایند، شاید اصلاً به چشم تماشاگران نیاید. به همین نحو است، استفاده‌ی فیلم‌های «کوبریک» از بیگانه‌سازی در بازیگری که قرار است موجبِ دریافتِ انتقادی تماشاگران شود. بهره‌گیری «کوبریک» از بازیگرانِ محبوب و خوش‌قیافه‌ای مثل «رایان اونیل» [ در بری لیندون] و «تام کروز» [در چشمانِ بازِ بسته]، احتمالاً تماشاگران را عوض هر چیزی به هم‌ذات‌پنداری بیش‌تر وامی‌دارد. و همانندِ «هیچکاک»، سیاسی‌ترین فیلم‌های «کوبریک» مثلِ «غلافِ تمام‌فلزی»، یا «دکتر استرنج‌لاو»، حامل پیام‌های مبهمی هستند که تفسیر را دشوار می‌سازند. فیلم «پرتقالِ کوکی» او، براساسِ رمانِ «آنتونی برجیس»، مثالِ دیگری در این زمینه است: رمان در اصل نقدی‌ست بر این‌که چگونه کنترلِ ذهنی، فردیت را از بین می‌برد، امّا تماشاگران درعوض ممکن است از صحنه‌های ابتدایی فیلم که «الکس» (مالکوم مک‌داول) بی‌هدف قتل و تجاوز می‌کند به شوق آیند. حتّا منتقدانی که از آخرین فیلم «کوبریک»، «چشمانِ کاملاً بسته» [چشمانِ بازِ بسته] تمجید کرده‌اند، آن‌را در قبالِ مسائل ازدواج و خانواده، محافظه‌کارانه یافته‌اند...


     [امّا آیا این هنر است؟، مقدّمه‌ای بر نظریه‌ی هنر، سینتیا فریلند، ترجمه‌ی کامران سپهران، نشر مرکز، هزار و سیصد و هشتادوسه]

***

استنلی کوبریک: از من هیچ سئوال مفهومی‌ای پرسیده نخواهد شد؛ درسته؟ بیش‌تر از هر چیزی از این موضوع متنفّرم. همیشه از این سئوال‌ها احساس کرده‌ام در دام افتاده‌ام و نمی‌توانم تکان بخورم و به ستوه آمده‌ام. حقیقت پیچیده‌تر از آن است که در پنج خط خلاصه شود!


     [برخوردِ کوتاه، فرهنگِ نقل‌قول‌های سینمایی، تونی کراولی، ترجمه‌ی پروین مهدی‌پور و حمیدرضا منتظری، انتشاراتِ روزنه‌ی کار، هزار و سیصد و هشتاد]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٢٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱ آذر ۱۳۸۸