شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

یک تکّه از نامه‌ای متعلّق به همین روزها...

    ... یک خیابانِ همیشه‌شلوغی هست که وعده‌گاهِ ما بوده همیشه و یک کوچه‌ی همیشه‌خلوتی هست توی این خیابانِ همیشه‌شلوغ که یک خلوتِ دل‌پذیری دارد و شبیه هیچ‌جای دیگری نیست و یک سکوتِ (به‌قولِ آقای عزیزمان) دل‌افزایی دارد که آدم خیال می‌کند هزارسال است تنابنده‌ای به خودش ندیده و آدمی‌زادی از این کوچه نگذشته و یک کافه‌ی دنجِ دل‌انگیزی ته این کوچه‌ی همیشه‌خلوت هست که جای هرکسی نیست و هرکسی برای خودش صندلی و میزی دارد و گوشه‌ی هر میزی اسمِ آدمی را نوشته‌اند و یک‌جورِ واضح و روشنی هم نوشته‌اند و هر میزی هم اسمی دارد برای خودش و هر صندلی را اصلاً به‌نیّتِ یک آدمی گذاشته‌اند آن‌جا که هفته‌ای هفت‌روز می‌نشیند روی این صندلی و بیرونِ کافه را جوری نگاه می‌کند که انگار هزارسال است تنابنده‌ای به خودش ندیده و هر آدمی اگر از کنارِ این کافه بگذرد خیال می‌کند این شیشه‌های خاک‌گرفته سال‌هاست دستِ آدمی بهشان نخورده و هیچ خیال نمی‌کند که آن‌ورِ شیشه‌های خاک‌گرفته میز و صندلی‌هایی هست که مالِ هرکسی نیست و هرکسی که توی این کافه برای خودش میز و صندلی دارد کم آدمی نیست و روی این میزهایی که همیشه‌ی خدا برق می‌زند هم فنجان‌های قهوه‌ای‌ هست که همیشه‌ی خدا بوی مست‌کننده‌ای دارد و ساعت‌ها می‌ماند توی بینیِ آدم و مغزِ آدم را جلا می‌دهد و یک پای سیبِ خوش‌رنگِ خوش‌مزه‌ای هم هست که داغی‌ش انگشتِ آدم را می‌سوزاند و روی زبانِ آدم که می‌نشیند عجیب دل‌پذیر است و یک بوی سیبی ازش بالا می‌زند که آدم خیال می‌کند از نسلِ همان سیبِ مرحومِ ابوالبشر است و حوّایی لابد آن‌را چیده و یک‌جوری که خاصّ خودش بوده پُخته و یک دارچینی روش پاشیده که عجیب خوش‌بوست و بی‌خود نیست که این پای سیبِ بی‌بی‌ است و اسم و رسمِ دیگری ندارد و «آن گوشه‌ی دنجِ سمتِ چپِ» این کافه یک میزی هست که دوتا صندلی بیش‌تر ندارد و یک صندلی‌ش همیشه‌ی خدا خالی‌ است و روی آن‌یکی همیشه آدمی می‌نشیند که چای و پای سیب را ترجیح می‌دهد به هرچیزی و چی بشود که رضایت بدهد به قهوه‌‌تُرک و حباب‌های کوچکی را که روی قهوه نشسته‌اند خوب سیاحت ‌کند و قاشقِ کوچکی را که گذاشته‌اند کنارِ فنجان بردارد و بزند توی حباب‌های ریزِ یک‌دست و چند حباب را بگذارد روی زبان و مزه‌مزه ‌کند و تلخی‌اش را به جان بخَرَد و زل بزند به پای سیب‌ها که ظاهرِ فریبای معرکه‌ای دارند و از فرطِ پختگی تَرَک خورده‌اند و همین‌جور که دارد این شیرینی را سیاحت می‌کند قاشقِ پُرحباب را بگذارد روی زبان و خیال کند آن صندلی خالی نیست و یک آدمی روش نشسته که صندلی‌ را سال‌هاست به اسمش زده‌اند و فنجانِ قهوه‌ای هم دست گرفته و بوی قهوه را دارد می‌فرستد توی بینی و یک لبخندی هم گاهی می‌نشیند روی لبش که از این پای سیبِ اجدادی هم شیرین‌تر است و یک‌جور معرکه‌ای‌ست که از ترکیبِ سیب و دارچین هم معرکه‌تر است و بعد که بی‌خیال می‌شود می‌بیند تلخیِ قهوه هنوز روی زبانش مانده و چی شده که امروز قهوه‌تُرک را ترجیح داده به چای و روبه‌روش هم کسی نیست و همه‌چی خیال بوده و این صندلی هم یک‌جورِ عجیبی خالی است و اصلاً هیچ‌چی خالی‌تر از یک صندلیِ خالی نیست و...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٩ فروردین ۱۳۸٩
برچسب‌ها : نامه‌ها

پیداکردنِ دوستانِ جدید خیلی زحمت دارد...

   ... قبل از این‌که به تلویزیون بیایم، فکر می‌کردم مردم مرا برای این دوست دارند که در زندگیِ شخصی‌ام به‌اندازه‌ی کافی موفًق نبوده‌ام. امّا وقتی به تلویزیون رفتم و آدمِ معروفی شدم،هیچ‌چیز تغییر نکرد؛ تعدادِ دوستانم نه کم‌تر شد و نه بیش‌تر. برای مدتی فکر کردم علاقه‌شان به من به‌خاطر آن است که حالا خیلی موفّق هستم، خیلی کارها انجام داده‌ام، مصاحبه‌های جالبِ فراوان با آدم‌های جالب، که برایش زحمت کشیده‌ام. امّا طولی نکشید که متوجّه شدم دلیلش آن هم نبوده؛ فهمیدم مردمی که نمی‌خواستند با من سروکاری داشته باشند، هنوز هم نمی‌خواستند، برای‌شان فرقی نمی‌کرد چه کارهایی کرده‌ام، یا نکرده‌ام. فقط به‌خاطر این بوده که من من هستم و آن‌ها آن‌ها. متوجّه می‌شوید؟ چیزی‌که، یک‌جورهایی، نوعی آزادی بود، اگرچه ساعت‌های تنهایی هم در خود داشت. و واقعیت این است که پس از یک زمانِ مشخّص، در یک سنّ خاصّ، پیداکردنِ دوستانِ جدید خیلی زحمت دارد. تمامِ آن گپ‌زدن‌ها، شام‌ها، هیجان‌ها، خنده‌ها و تکرارِ لطیفه‌های قدیمی کارِ زیادی بُرده است...


   شبی عالی برای سفر به چین، دیوید گیلمور، ترجمه‌ی میچکا سرمدی، نشرِ چشمه، زمستانِ ١٣٨٨

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٠٧ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٧ فروردین ۱۳۸٩

این نسیمِ بادِ شیراز است یا مُشکِ خُتَن...

    ... یک باغِ مصفّای پُردرختی بود توی خواب‌های ما که یک بوی خوشی از درخت‌های سربه‌فلک‌کشیده‌اش به مشام می‌رسید و یک زمینِ سرسبزی داشت که آدم هوس می‌کرد لَم بدهد روی چمن‌هاش و چشم‌ها را ببندد و بی‌خیالِ همه‌چی شود و فکر کند که توی این دنیا نیست و فکر کند آن باغِ عدنی که آدم توش قدم می‌زده همین‌جا بوده و خلاصه یک همچه باغی که برقِ آفتاب روی سبزه‌هاش دل می‌بَرَد کم از آن باغِ عدن ندارد و کی فکر می‌کرد که خیالات و خواب‌ها روزی سر درآوَرَد از واقعیت و آن باغِ مصفّای پُردرختی که توی خواب‌های ما بود و یک بوی خوشی از درخت‌های سربه‌فلک‌کشیده‌اش به مشام می‌رسید تکّه‌ای باشد از شیراز و آن بوی خوش از بهارنارنج‌های باغِ نمی‌دانم چی باشد که آدم همچه که از کنارش می‌گذرد هوش از سرش برود و فکر کند آن باغِ عدنی که آدم توش قدم می‌زده همین‌جا بوده... شیراز برای من همچه‌جایی‌ست هربار که گذرم می‌افتد و روزی و ساعتی را در خیابان‌ها و باغ‌های سبزش می‌گذرانم... این‌جوری‌ست که سفرِ شیراز، همیشه، خوش می‌گذرد وقتی دوستانی باشند «بهتر از آبِ روان». (سپاسِ بسیار از فؤاد دهقانی و علی آذری)

   یک کافه‌ی خوبِ خوش‌سلیقه‌ی دنج و درست هم «کشف» شد در این سفرِ شیراز و، قاعدتاً، سفرِ دیگری هم اگر ممکن شود، حتماً دوباره باید سری بهش زد. کافه فروغ (روبه‌روی باغِ جهان‌نما) می‌شد کافه‌ی محبوبِ من اگر خانه‌ام شیراز بود. یک شربت‌های خوش‌طعم و خوش‌بویی داشتند که آدم دل‌اش می‌خواست لیوانی از هرکدام خوش‌ گذشت هر دوباری که کافه‌نشینی مُیسّر شد. کُتلتِ تُرد و خوبی هم داشتند که شبِ آخر، قبلِ پرواز، به‌عنوانِ شام خوردیم و حقیقتاً خوش‌طعم بود. و چه انسانِ باکمالاتی‌ست این آقای شهاب مُباشری. حیف که نشد این‌دفعه درست‌وحسابی گپ بزنیم. یک مجلّه‌ی فروغ هم داشتند که سبزیِ دل‌پذیری داشت. خلاصه که دمِ بچّه‌های کافه فروغ گرم...

   مقادیری هم بستنی و فالوده‌ی اعلای شیرازی «صرف شد» که، خُب، طبیعی‌ست نظیرش را جای دیگری نمی‌شود پیدا کرد و، البته، همه‌ی این‌ها در روزهایی بود که گلودرد در اوج بود و خوردنِ فالوده و بستنی و، اساساً، هر چیزِ دیگری که «یخ» باشد، قاعدتاً، معقول و منطقی نیست. ولی چه می‌شود کرد؟

   چهارشنبه و پنج‌شنبه‌ی هفته‌‌ی پیش، حسابی خوش گذشت...

   بعدِ تحریر: بعضی چیزها شخصی‌اند؛ مثلاً لذّتی که از سفر می‌بَرَد، خاطره‌ی خوشِ قدم‌زدن در باغِ جهان‌نما، یا باغِ دل‌گُشا و قاعدتاً این‌چیزها را آدم باید جایی، گوشه‌ی ذهن‌اش، نگه دارد. امّا آدم است دیگر؛ هوش‌وحواس‌اش همیشه مثلِ سال‌های شباب نیست. پس باید این‌چیزها را جایی، مثلاً همین‌جا، نوشت تا یک‌روز و روزگاری یادش بیاید که چه‌قدر مدیون است به شیراز و چه لحظه‌های خوشی داشته در این شهر...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٤۱ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٥ فروردین ۱۳۸٩

فصل باران‌های موسمی در شیراز


فصل باران‌های موسمی

   نمایش فیلمِ سینماییِ فصل باران‌های موسمی

اوّلین ساخته‌ی بلندِ مجید برزگر

شیراز

پنج‌شنبه نوزده فروردینِ هشتادونُه

ساعتِ شش بعدازظهر، سالنِ سینا ـ صدرا، خیابانِ نشاط

باحضور کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و طراحِ صحنه و لباس

 

   فصل باران‌های موسمی به‌روایتِ هوشنگِ گلمکانی:

   ... فصل باران‌های موسمی نخستین ساخته‌ی بلند مجید برزگر هم یکی از اولی‌های امیدآفرین جشنواره‌ی امسال است و جنبه‌ای دیگر از قابلیت‌های سینماگران جوان و بااستعداد سینمای ایران را نشان می‌دهد. مهم‌ترین تصویرهایی که از سابقه‌ی مجید برزگر در یادم مانده، کلیپ‌هایی‌ست که برای چند دوره‌ی ‌جشن سینمای ایران ساخته و از آن‌ها چنین استنباط می‌شد که اولین فیلم بلندش تجربه‌گراتر از این باشد، اما بخشی دیگر از کارنامه‌ی او تجربه‌هایش در عکاّسی، و به‌طور مشخص نمایشگاه عکس‌هایش از پراگ است که فصل باران‌های موسمی به این تجربه‌ی او نزدیک‌تر است. فیلم او یادآور آثار فیلم‌سازان مدرن اروپا و آمریکا است. برادران داردن و گاس ون‌سنت را به یاد می‌آورد و حتا آثار دهه‌ی هشتاد کیشلوفسکی و مشخصأ ده فرمان را. از حیث مضمون، فصل باران‌های موسمی نمایش‌گر دغدغه‌ها و دنیای قشرهای وسیعی از جوانان شهری معاصر است و از این حیث هم فیلم‌های غربی مشابهی تداعی می‌شود که زندگی سرد و پُرتشویش و لرزان جوانان ساکن مجتمع‌های مسکونی بزرگ را (به‌عنوان زیست‌گاه نمونه‌ای و خالی از احساس جامعه‌های مدرن) تصویر می‌کنند.
   از حیث ساختاری، برزگر... نماهای بلند در قاب‌های عمومی و متوسط را به‌عنوان عنصری اصلی انتخاب کرده و برخی از سکانس‌های فیلم فقط یک نما هستند که دوربین، در مواقع لازم، شخصیت‌ها را دنبال می‌کند. عنصر ساختاری دیگر، استفاده از آدم‌های عادی و نابازیگران است که گویا فقط یکی از آن‌ها (مرضیه خوش‌تراش) سابقه‌ی ‌‌‌‌بازیگری دارد، اما همه به‌درستی در جای خود قرار گرفته‌اند که بیش از هر چیز و در وهله‌ی اول نشان از انتخاب‌های درست دارد. اما فقط همین هم نیست. ترکیب این دو عنصر اصلی را نیز می‌توان نوعی خطر کردن تلقی کرد، زیرا لبه‌ی باریکی‌ست که آن‌سویش به معنای سقوط است؛ همان سویی که فیلم در آن نیفتاده و درعوض، فصل باران‌های موسمی فیلمی سرشار از حس زندگی‌ست. چنین نتیجه‌ای معمولأ یا ناشی از فراوانی تجربه کار و زندگی است یا حاصل دقت و تمرکز و صرف وقت فراوان پیش از شروع فیلم‌برداری. احتمالأ فیلم‌برداری این فیلم زیاد طول نکشیده و تدوینش از آن هم راحت‌تر بوده، اما پیداست که نوشتن فیلم‌نامه (با دیالوگ‌های خوبش)، انتخاب بازیگران و تمرین‌ها، و همه‌ی آن کارهایی که منجر به این شده که حس زندگی در لحظه‌های فیلم جاری شود، وقت و فکر صرفش شده است. حضور بازیگر جوان فیلم بسیار دل‌پذیر و گرمابخش است، و نام مجید برزگر را هم باید به فهرست فیلم‌سازانی که منتظر کارهای تازه‌شان می‌مانیم اضافه کنیم. (برگرفته از این‌جا)

   سری هم سایتِ فیلمِ بزنید: فصل باران‌های موسمی.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٥۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ فروردین ۱۳۸٩

تو نمی‌خواهی کشیش بشی، می‌خواهی منتقدِ فیلم بشی...

قطعه‌ی اوّل

یک‌شب، توی کافه نشسته بودم و داشتم درباره‌ی کتابِ پالین کِیل، توی سینما از دستش دادم، حرف می‌زدم؛ کتابی که تازه بیرون آمده بود. داشتم می‌گفتم چه‌قدر کتاب را دوست دارم که یکی از آدم‌هایی که آن‌جا نشسته بود گفت «خب، بیا بریم و پالین را ببینیم.» او، پُل وارشا، پسرِ منتقدِ مشهور رابرت وارشا بود. پالین پدرش را دوست می‌داشت. وارشا مُرده بود و پالین پُل را تحتِ حمایتِ خودش گرفته بود. پس ما به وست‌اِند رفتیم و با پالین حرف زدیم. من زیاد فیلم ندیده بودم، ولی پُر از ایده بودم و هنوز به‌دردِ کشیش‌شدن در کلیسا می‌خوردم. اوّلین‌شبی که آن‌جا بودم، گفت‌وگوی ما تا صبح ادامه یافت؛ گفت‌وگویی مملو از بحث و جدلِ واقعی ـ من فیلم‌هایی را دوست داشتم که پالین دوست نمی‌داشت و برعکس و، بالأخره، روی کاناپه‌ی خانه‌ی پالین خوابیدم. فرداصبح، موقعی‌که داشتم می‌رفتم، پالین به من گفت «تو نمی‌خواهی کشیش بشی، می‌خواهی منتقدِ فیلم بشی.»

قطعه‌ی دوّم

چیزی که مردم دیگر متوجّه نمی‌شوند، این است که در آن‌زمان، در اواخر دهه‌ی هزارونهصدوشصت، نقد شکلی از یک جنبش بود. جامعه قصد داشت تا در همه‌ی سطوح متحوّل شود و ما باید حاملین پیام‌های گُدار و رُنه می‌بودیم، ما باید به سنگرها پناه می‌بردیم و نقدِ فیلم کُنشی انقلابی بود. همه‌ی این‌ها در سالِ هزارونهصدوشصت‌وهشت به اوجِ خود رسید؛ وقتی‌که فیلم‌سازان و مُنتقدانِ فیلم فستیوالِ کَن را بستند. پس شما دارید درباره‌ی زمانی صحبت می‌کنید که نقدِ فیلم لحنی پروتستانی داشت. ما ـ همه ـ علیهِ مُنتقدانِ قدیمیِ محافظه‌کاری شوریدیم که به‌جای آن‌که درگیرِ فیلم بشوند، بر صندلیِ قضاوت جلوس می‌کردند. به‌همین‌دلیل بود که پالین این‌قدر تأثیرگذار بود: او مُنتقدی پوپولیست بود،‌مشتاقِ تغییرِ درک و دریافتِ توده‌ها بود، علاقه‌مند به آموزش و روشن‌کردنِ آن‌ها بود و می‌خواست مردم به سینماها بروند و فیلم‌های درست ببینند ـ برای همین فیلمی مثل مردانه/ زنانه [مذکّر/ مؤنّثِ] گُدار را تبلیغ می‌کرد. امروزه نقدِ فیلم آن بُرش را از دست داده است و بیش‌تر به یک حرفه‌ی مصرف‌کننده تبدیل شده است.

قطعه‌ی سّوم

اشتیاقِ اوّلیه‌ی ما تقلید از سبکِ پالین بود، با استفاده‌ی آزادانه‌ای که او از اوّل‌شخصِ جمع می‌کرد، که هم‌چنان تا سال‌های آخر از این سبک استفاده می‌کرد «ما سینما را دوست داریم به‌خاطر Z ، Y ،X »، و شما این نقدها را می‌خواندید و به‌نوعی با آن موافق بودید و پس از آن فکر می‌کردید «خب، یک‌لحظه صبر کن؛ آیا واقعاً به این‌خاطر است که من سینما را دوست دارم؟» ولی او خیلی متقاعدکننده بود و من متوجّه شدم که دارم به سبکِ او می‌نویسم «مردم به سینما می‌روند چون می‌خواهند با نوعِ خاصّی از شخصیت‌ها همانندسازی کنند.» و غیره. این، درواقع، نوعی تحمیلِ خود بر خواننده بود و گفتنِ این‌که به‌خاطر این‌که من این‌گونه احساس می‌کنم، شما هم این‌گونه احساس کنید.


پُل شریدر در کتابِ شریدر به‌روایتِ شریدر، کوین جکسن، ترجمه‌ی مازیار اسلامی، انتشاراتِ ققنوس، زمستانِ هشتادوهشت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٥٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٦ فروردین ۱۳۸٩

داشتن و نداشتن؛ گروتسک در هیچ

   تام لینچِ زن‌مُرده، مردی هشتادوپنج‌ ساله و زمین‌گیر بود که دردی دائم و ناشناخته در روده‌ی خود حس می‌کرد. سه پسر برایش باقی مانده بود: جو، شصت‌وپنج ساله، چلاقی رماتیسمی؛ جیم، شصت‌وچهار ساله، گوژپشتی دائم‌الخمر؛ بیل، زن‌مُرده‌ای شصت‌وسه ساله که به‌زحمت حرکت می‌کرد؛ زیرا دو پایش را بر اثر لغزشی و بعد سقوطی از دست داده بود. تنها دختر باقی‌مانده‌اش، می شارپ، بیوه‌ای شصت‌ودو ساله بود، مالکِ مطلق‌العنانِ تمام استعدادها خداداده‌اش به‌جز قوّه‌ی بینایی. همسر شصت‌وپنج ساله‌ی جو، نواده‌ی دویلی بایرن، فقط فلجِ رعشه‌ای بود، ولی از دیگر لحاظ کاملاً خوب و سرِحال می‌نمود. کیت، همسرِ شصت‌وچهار ساله‌ی جیم، نواده‌ی شارپ، سراسرِ تنش از دمل‌های چرکی جاری مجهول‌الهویه‌ای پُر بود، ولی از دیگر لحاظ کاملاً خوب و سرِحال می‌نمود...

   این تکّه‌ای‌ست از داستانِ وات (Watt) نوشته‌ی سمیوئل بکِت که فیلیپ تامسون در مقدّمه‌ی کتابِ گروتسک در ادبیاتش آورده تا از همان ابتدا تصویری از «گروتسکِ» موردِ نظرش را به خواننده ارائه کند. (ترجمه‌ی غلامرضا امامی، نشرِ شیوا، ١٣۶٩. همه‌ی توضیحات درباره‌ی گروتسک، طبعاً، برگرفته از این کتاب است. اصلِ انگلیسیِ کتاب را سالِ ١٩٧٢ انتشاراتِ مِتوئین منتشر کرده.) خب، البته این همه‌ی آن تکّه‌ی موردِ نظرِ تامسون نیست و بکِت با ذکاوت (و شناعتِ؟) تمام، تقریباً، همه‌ی این خانواده‌ی نگون‌بخت و قاعدتاً رقّت‌برانگیز را به همین دقّت معرّفی می‌کند و نقایص‌شان را پیشِ روی ما می‌گذارد. درست بعدِ این‌که خواننده از مصائبِ این خانواده باخبر شد، تامسون اصلی‌ترین نکته‌ی کتابش را مطرح می‌کند: «حال این سئوال مطرح است: پاسخِ فکری و واکنشِ روحیِ ما در برخورد با همچو مطلبی چیست، یا چگونه باید باشد؟ [این] سئوالی‌ست اجتناب‌ناپذیر، زیرا پاسخِ فکری و واکنشِ روحیِ خواننده، چیزی آشفته، یا حداقل چندگانه است. محتملاً خواننده به ماهیتِ تراژیک، مشمئزکننده و غیرطبیعیِ این خانواد‌ی بدبخت با وحشت، ترحّم یا حتّا تهوّع می‌نگرد. از طرفی، بدونِ شک در توصیفِ این خانواده جنبه‌ای خنده‌آور وجود دارد که باعثِ تفریح یا نشاطِ فکریِ او می‌شود. به‌راستی که آشتیِ این دو جریانِ فکریِ متضاد مشکل است. خواندنِ دوباره‌ی همین مطلب برخوردِ بینِ این دو واکنشِ آشتی‌ناپذیر را تشدید می‌کند: خنده از یک‌سو و وحشت یا اشمئزاز از سویی دیگر.»

   وضعیتِ فیلمِ هیچ و موقعیتِ شخصیت‌هایش هم با این‌که به این وخامت نیست امّا، تقریباً، چیزی‌ست در همین مایه‌ها؛ «ماهیتِ تراژیک، مشمئزکننده و غیرطبیعیِ این خانواد‌ی بدبخت» را می‌شود هم با «وحشت» تماشا کرد، هم با «ترحّم» و ای‌بسا «تهوّع». آدم‌های مفلوک و بخت‌برگشته‌ی هیچ در نهایتِ خوش‌بختی هم بدبختند و بینِ «داشتن» و «نداشتن»‌شان فرقِ زیادی نیست. احتمالاً تأکید روی فلاکتِ آن‌ها می‌تواند، تاحدّی، گمراه‌کننده باشد و خیال کنیم که فیلم، در ذاتِ خود، یک کُمدیِ تلخ و تیره‌وتار است، امّا درواقع، نکته این است که هیچ را نباید صرفاً «کُمدی» یا حتّا یک «کُمدیِ سیاه» (تلخ) دانست که خواسته به دنیای واقعی (حقیقت) وفادار بماند. هیچ، درواقع، تجربه‌ای «گروتسک» است و درست مثلِ هر اثرِ «گروتسکِ» دیگری (به‌قولِ تامسون) «در وجودِ دوگانه‌ی خویش قابلیتِ خنده و آن‌چه را که با خنده دَم‌ساز نیست، یک‌جا جمع دارد.» درواقع، بخشی از واکنش‌های منفی به فیلم برمی‌گردد به این‌که مخاطبِ هیچ آماده‌ی دیدنِ یک بیستِ دیگر بوده؛ فیلمی که درجه‌ی تلخی و سیاهی‌اش، به مذاقِ دسته‌ی دیگری از تماشاگران خوش نیامد. امّا هیچ، حقیقتاً، ربطی به بیست ندارد و به‌نظر می‌رسد که در مرحله‌ی ساخت، فیلم‌نامه‌ای که لحنی کُمدی امّا نگاهی جدّی داشته، به‌درستی بدل شده است به اثری «گروتسک» و اتّفاقاً عمدی در کار بوده که نشانه‌‌های «گروتسک» در فیلم مُدام پُررنگ‌تر شوند و از آن‌جا که «گروتسک» شباهت‌هایی به «انواعِ» دیگری مثلِ «کاریکاتور» دارد، بخش‌هایی از هیچ به‌نظر کاریکاتوری می‌رسند (در بعضی یادداشت‌های دوره‌ی جشنواره، به‌خصوص، روی این نکته تأکید شده بود) امّا توجّه به این نکته که «در کاریکاتور عواملِ متضاد و ناهمگون به‌هم در نمی‌آمیزند و احساسِ تجاوزِ عناصرِ ناجور در قلمروِ یک‌دیگر وجود ندارد [ولی] در گروتسک واکنش، اساساً، متشتّت و مسأله‌ساز است.» می‌تواند ماجرا را تاحدی روشن کند. اصلاً می‌شود تکّه‌ی دیگری از نوشته‌ی تامسون را مثال آورد که، قطعاً، کمکِ بزرگی‌ست برای دیدنِ فیلم از این منظر: «در بعضی از انواعِ گروتسک، خنده و ضدخنده‌های آمیخته‌شده با آن، مثلِ ترس و نفرت، هردو واکنش‌هایی در قبالِ شکنجه‌ها، نابهنجاری‌ها و وقاحت‌های جسمیِ موجود است. به‌عبارتِ دیگر، هم‌گام با احساساتِ لطیف و رقیق، چیزِ دیگری هم درون ما و در قشرِ ناخودآگاهِ ماست و آن انگیزه‌ای‌ست پنهان امّا فعّال و سادیستی که ما را وادار می‌کند با مشاهده‌ی معلولیتِ جسمیِ دیگران از خود نشاطی شرربار و لذّتی وحشیانه بروز دهیم.» طبیعی‌ست که نابهنجاری‌ها و وقاحت‌های جسمیِ موجود در هیچ آن‌قدر هست که نشود نادیده‌اش گرفت. اصلاً نقطه‌ی مرکزیِ فیلم، یک «نابهنجاری»‌ست؛ مردی که زیاد می‌‌خورد و مُدام کُلیه تولید می‌کند. امّا این تنها «نابهنجاریِ» فیلم نیست و، تقریباً، هرکدام از آدم‌های فیلم «چیز»ی دارند که «طبیعی» نیست. جای وقاحت‌های جسمی را هم، البته، وقاحت‌های گفتاری گرفته که طبیعی‌ست.

   کارِ اصلیِ هیچ، درواقع، دیدن همان «دنیای آشنایی»ست که وُلفگانگ کِیزر می‌گوید «گروتسک» آن‌را از چشم‌اندازی می‌بیند که بس عجیب می‌نماید. توضیحی که کِیزر می‌دهد این است: «گروتسک بازی با پوچی‌هاست. به این مفهوم که هنرمندِ گروتسک‌پرداز درحالی‌که اضطرابِ خاطر را با خنده‌ی ظاهر پنهان می‌کند، پوچی‌های عمیقِ هستی را به بازی می‌گیرد.» به ساده‌ترین شکلِ ممکن، دنیایی که در «گروتسک»‌ها می‌بینیم، همان دنیای واقعی‌ و آشناست و همان آدم‌‌های واقعی و آشنا در آن زندگی می‌کنند. چیزی که مایه‌ی تفاوت است،‌ تلقّی و طرزِ نگاهِ ماست به این دنیا و آدم‌هایش. حتّا آن «تشتّت» و ای‌بسا «اغتشاش»ی هم که در «گروتسک» از آن سخن می‌گویند، بخشی از این دنیاست.

   امّا می‌شود از همه‌ی این کلّیات گذشت و به عبارت‌های کلیدی و عناصر و خصائصِ «گروتسک»یِ هیچ رسید؛ مثلاً به این‌که هیچ هم دارای عنصرِ «ناهماهنگی»‌ست، این‌که «خنده‌آور و خوفناک» است، این‌که «افراط و اغراق» دارد و، بالأخره، این‌که «نابهنجاری» نقطه‌ی مرکزیِ آن است. درواقع، با توجّه به همین عناصر و خصائص است که به‌نظر می‌رسد هیچ عمداً در قالبِ یک اثرِ «گروتسک» ساخته شده. «ناهماهنگی»‌ای که در «گروتسک» از آن می‌گویند، «می‌تواند از کشمکش، برخورد، آمیختگیِ ناهمگون‌ها، یا تلفیق‌شدنِ ناجورها ناشی شود.» این‌جا هم دقیقاً همین اتّفاق افتاده است: ورودِ نادر سیاه‌درّه‌ی‌ همیشه‌گرسنه به خانه‌ی عفّتی که خانواده‌ای نه‌چندان کوچک دارد، مقدّمه‌ی «تلفیقِ ناجورها»ست؛ بخصوص که اهالیِ خانه خودشان هم باهم نمی‌سازند و هریک سازِ خود را می‌زنند و راهِ خود را می‌روند. (دعوای بیک و محترم، دعوای عادل و یکتا، دعوای لیلا و نیما و راهی که لیلا، دست‌آخر، برای خودش انتخاب کرده.) درواقع، می‌شود روی این نکته بیش‌تر دقّت کرد؛ بخصوص که چُنین خانه‌هایی و چُنان خانواده‌هایی، قاعدتاً، باید نزدیک‌تر و صمیمی‌تر از آن باشند که در مُخیّله‌ی ما می‌گُنجد، امّا گُسستِ این خانواده و تَرَکی که به جانش افتاده، زیرِ سایه‌ی عادتِ همیشگی پنهان است و ورودِ غریبه‌ای به‌نامِ نادر سیاه‌درّه که درجه‌ی «نابهنجاری»‌اش هزارمرتبه بیش‌تر از آن‌هاست، هرچند در وهله‌ی اوّل این گُسست را پنهان می‌کند، امّا دست‌آخر چُنان ضربه‌ای می‌زند که خانواده را کاملاً نابود می‌کند. (خودکشیِ یکتا و فرارِ لیلا از خانه.)

   وضعیتِ «خنده‌آور و خوفناک»‌بودنِ هیچ هم، تقریباً، همین‌طور است؛ با این توضیح که «صفتِ مشخّصه‌ی گروتسک، سرگردانی و تردید در تعیینِ این است که، بالأخره، یک اثر مضحک است یا خوفناک و چندش‌آور.» این‌جوری‌ست که به‌نظر می‌رسد هیچ وقتی شروع می‌شود «واقعی»‌ست، بعد که جلو می‌رود «کُمدی» و «کاریکاتوری» به‌نظر می‌رسد و دست‌آخر وقتی به پایان می‌رسد، دوباره به‌ نقطه‌ی اوّل، یعنی «واقعی»‌بودن رسیده است. این تغییرِ لحنِ مُدام و این سرگردانی و تردیدِ تماشاگر در تعیینِ این‌که، بالأخره، با چه‌جور فیلمی طرف است، مشخّصه‌ی دیگرِ «گروتسک» است. تامسون در کتابش می‌نویسد که اثرِ «گروتسک»، قاعدتاً، «نفْسِ وحشت و نفرتِ مجسّم است» و البته نیازی هم نیست که حتماً توضیح بدهیم «نفْسِ وحشت و نفرتِ مجسّم» در هیچ واقعاً چه معنایی دارد.

   بااین‌همه، به‌نظر می‌رسد دو عنصر و خصیصه‌ی «گروتسک» در هیچ پُررنگ‌تر از باقیِ عناصر است: «افراط و اغراق» و «نابهنجاری». در توضیحِ «افراط و اغراق»ی که در آثارِ «گروتسک» هست نوشته‌اند «اگر اصرار داشته باشیم که برای ما نحوه‌ی بیانِ مطلب و این نکته مهم است که آیا واقعه در دنیای خیال اتّفاق می‌افتد یا در دنیای حقیقیِ اطراف‌مان، آن‌گاه ـ به‌احتمالِ زیاد ـ به این نتیجه خواهیم رسید که دنیای گروتسک، با همه‌ی عجایبش، نه‌تنها از خیال‌پردازی بسیار دور است، بلکه دقیقاً دنیای آشنای ماست؛ حقیقی و مستقیم و بی‌پرده است و همین باعثِ قدرتمندی و صلابتش است.» درواقع، این «دنیای آشنا»یی که دوباره ذکرِ خیرش به میان آمده، همان چیزی‌ست که تماشاگرِ هیچ را در ابتدای کار به این فکر وامی‌دارد که قرار است فیلمی «واقعی» با نگاهی، احتمالاً، کُمدی تماشا کند. این «افراط و اغراق»، درعین‌حال، مصداقِ بارزِ همان جمله‌ی معروفی‌ست که می‌گوید «دروغ هرچه بزرگ‌تر، باورپذیرتر» و این‌جا هم، در وهله‌ی اوّل، سیری‌ناپذیریِ نادر سیاه‌درّه است که «دروغِ بزرگ» به‌نظر می‌رسد، امّا کم‌کم «تولیدِ کُلیه» جایش را می‌گیرد و می‌شود سیری‌ناپذیری‌اش را صرفاً یک اختلالِ معمولی به حساب آورد. درواقع، همین‌جاست که سروکلّه‌ی‌ عنصرِ بعدی، یعنی «نابهنجاری»، پیدا می‌شود. اصلی‌ترین «نابهنجاری» فیلم را می‌شود خودِ نادر سیاه‌درّه دانست؛ مردی که کار نمی‌کند، زیاد می‌خورَد (زیاد هم کلمه‌ی درستی نیست؛ شاید بشود گفت بدونِ خوردن می‌میرد)، سربار است و بدنش کُلیه‌ی اضافه تولید می‌کند. درعین‌حال، «نابهنجاریِ» حقیقیِ نادر سیاه‌درّه را می‌شود به تولیدِ کُلیه‌ی اضافه منحصر نکرد و از نقشِ اساسیِ او در نابودیِ خانه و خانواده‌ی عفّت حرف زد. مردی که قرار است همسرِ عفّت باشد و احیاناً شریکِ زندگی و سایه‌ی سرش و نانِ شبش را بدهد، می‌شود سارقِ شادیِ خانواده و با ورودِ اوست که خانواده دچار گُسستی اساسی می‌شود. درست بعدِ این‌که معلوم می‌شود نادر با آن ظاهرِ رقّت‌انگیز و رفتارهای نفرت‌برانگیز و رخوتِ همیشگی‌اش چه «جواهرِ» کم‌یابی‌ست، همه دوروبرش را می‌گیرند و سعی می‌کنند مدام بهش برسند و هرچه خوراکی هست به خندقِ بلایش بریزند که نکند یک‌دفعه تولیدِ کُلیه‌اش متوقّف شود و زندگیِ این خانواده هم برگردد به دوره‌ی بی‌پولی و فقر. ولی، به‌هرحال، به‌خاطرِ حضورِ اوست که بیک هوس می‌کند زنِ دیگری بگیرد؛ زنی که بتواند حرف بزند، یکتا خودش را خلاص می‌کند و لیلا قیدِ نیمای «کم‌رنگ» را می‌زند و لابد برای رسیدن به زندگیِ بهتر، از آن خانه درمی‌آید. درواقع، تماشای این موقعیتِ نه‌چندان دل‌چسب است که می‌تواند آدم را به خنده بیندازد؛ البته خنده‌ای که «از تهِ دل نیست و جنبه‌ی ترسناک و انزجارآفرینِ گروتسک [است] که خنده را بر لب می‌خُشکاند.» و به‌خصوص وقتی می‌رسیم به انتهای فیلم، یعنی جایی‌که یکتا، در کمالِ ناباوری، قید همه‌چی را می‌زند و ترجیح می‌دهد بمیرد ولی دیگر در این خانه‌ای که همه‌چیزش به‌هم ریخته است زندگی نکند، اثری از آن خنده‌ی قبلی نمی‌ماند. حالا نادر سیاه‌درّه فقط یک «نابهنجاری» نیست، یک «عاملِ اخلال» است، «مزاحم»ی‌ست که یک زندگیِ معمولی را از هم پاشانده و طبیعی‌ست که باید از این خانه بیرون بزند. بیرونِ این خانه، جایی که دیگران او را نشناسند، حتماً فرصت و مجالی برای زندگی هست. امّا واقعاً اسمش را می‌شود گذاشت زندگی؟

 

ــــــ این نوشته، پیش‌تر، در شماره‌ی  ۴۰۸ ماهنامه‌ی فیلم منتشر شده است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ فروردین ۱۳۸٩
برچسب‌ها : هیچ ، گروتسک ، سینمای ایران ، سینما

در سنّ من، واحدِ عمر روز است...

   ... سرشاخه‌های سوزن‌سوزن زیرِ نورِ درحالِ غروب، با تکان‌های نرمی که می‌خوردند، همه‌چیز را برای افسردگی مهیّا می‌کردند. افسوس که سنّ من از این چیزها گذشته است. افسردگی مربوط به دورانی‌ست که خوش‌بینانه فکر می‌کنی گذشته را نمی‌توانی تغییر دهی، امّا آینده در دست‌های توست. در این مواقع است که انسان برای آن‌که ثابت کند وجود دارد، تمایلِ شدیدی به افسرده‌شدن پیدا می‌کند. امّا وقتی آینده چیزی نیست یا آن‌قدر نیست که تو فکر کنی رام در مشتِ تو قرار خواهد گرفت، مجالی برای افسردگی نمی‌ماند. در سنّ من، واحدِ عمر روز است. درحالی‌که آن‌وقت‌ها، زمانی که به اشتباهاتت می‌اندیشیدی، می‌توانستی تصمیم بگیری در آن سال ـ که منظورت ده، بیست یا سی‌سال بعد است ـ دیگر این کار را نخواهم کرد، یا این عادتِ گند را حتماً کنار خواهم گذاشت.


محمّدحسن شهسواری، شبِ ممکن، نشرِ چشمه، زمستانِ ١٣٨٨  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٥ فروردین ۱۳۸٩

یک تکّه‌چوب بی‌شک باادب و نزاکت است...

 

   ... یکی دوباری سرِ ول‌چرخیدن‌هایم پرستارِ بیست‌وشش‌ساله‌ای تورنتویی همراهی‌ام کرد. اسمش پَت گرِی بود و دقیقاً همان بعدازظهری در آن مهمان‌پذیرِ تخت‌خواب و صبحانه اتاق گرفته بود که من. از تهِ دل عاشقش شدم، شیدایی‌ام امّا عاری از امید بود، از همان ابتدا محکوم به شکست. نه‌تنها برایش زیادی جوان بودم و نه‌تنها بیش از آن خجالتی بودم که جرئتِ بیان احساساتم را داشته باشم، بلکه او هم خودش عاشقِ کس دیگری بود ـ مردی ایرلندی ـ و همین هم توضیح می‌داد اصلاً چرا آمده دوبلین. یادم می‌آید یک‌شب، حدودِ دوازده‌ونیم، از سرِ قرار با دلبندش آمد. من هنوز بیدار بودم و داشتم بساطِ نوشتنِ رمانم را جمع می‌کردم. وقتی دید دارد از شکافِ زیر درِ اتاقم نور می‌آید، در زد و خواست بیاید تو. من دیگر توی تخت‌خواب بودم، دفترچه‌یادداشتی را تکیه داده بودم به زانوهام و داشتم باش ور می‌رفتم ـ زد زیرِ خنده. گونه‌هایش از مشروب سرخ بود و سرشار از هیجان. با خودم فکر کردم: معجزه‌ی معجزه‌ها، رؤیاهایم بالأخره محقّق شده. امّا افسوس که فقط و فقط زیاده‌روی بود. حتّا فرصت نیافتم من هم کاری بکنم. توضیح داد که مرد ایرلندی‌اش آن‌شب بهش پیشنهادِ ازدواج داده و حالا او خوش‌بخت‌ترین دخترِ دنیاست. غیرممکن بود آدم بتواند برایش خوش‌حال نباشد. این زن جوان صمیمی و زیبا با آن موهای کوتاه و چشمانِ معصوم و آهنگ کانادایی پُرشروشور صدایش، برای درمیان‌گذاشتن خبرش مرا برگزیده بود. تمام تلاشم را کردم بهش تبریک بگویم، که سرخوردگی‌ام را بعدِ آن انباشت کوتاه‌مدّت و سراسر نامعقولِ توقّعاتم پنهان کنم؛ توانم امّا رفت، ستون‌های تنم گداخت، و دیگر تنها کاری که ازم برآمد این بود که فقط خبطِ ناجوری نکنم. اگر موفّق شدم جلوِ خودم را بگیرم، فقط از این طریق بود که خودم را تبدیل کنم به تکّه‌ای چوب. یک تکّه‌چوب بی‌شک باادب و نزاکت است، امّا خیلی سخت بتواند معاشرِ مناسبی برای سرور باشد.

باقی همه تنهایی بود و سکوت و قدم‌زدن...

 


   پُل اُستر، دست‌به‌دهان، گاه‌شماریِ شکست‌های نخستین، ترجمه‌ی بهرنگ رجبی، نشرِ چشمه، زمستانِ ١٣٨٨  


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٤ فروردین ۱۳۸٩

سینمایی که ما می‌شناختیم تمام شده

 

چند تکّه از مصاحبه ـ مباحثه‌ی جاناتان رُزنبام با ژان‌لوک گُدار


   جاناتان رُزنبام: وقتی شما بحثِ تاریخِ چیزی را مطرح می‌کنید، بلافاصله این نکته به ذهن می‌رسد که آن چیز تمام شده. بنابراین، یکی از معانیِ تلویحیِ تاریخ‌(های) سینما هم، به‌نظر می‌رسد، این باشد که سینما تمام شده است.

   ژان‌لوک گُدار:  سینمایی که ما می‌شناختیم تمام شده. این حرف را درباره‌ی نقّاشی هم می‌زنیم.

   رُزنبام: چرا مثلِ فیلم‌هایی که در دوره‌ی جنگِ ویتنام ساختید و از سیاستِ امریکا در ویتنام انتقاد کردید، در موتسارت برای همیشه، که راجع‌به جنگِ بوسنی‌ست، اعتراض یا انتقادی دیده نمی‌شود؟

   گُدار: دلیلش این است که موتسارت برای همیشه ربطی به جنگِ بوسنی ندارد. عنوانِ نمایش‌نامه‌ای که کامیل درباره‌اش حرف می‌زند سارایوو یا تراژدیِ سارایوو نیست؛ اسمِ نمایش‌نامه هست در سارایوو نباید با عشق شوخی کرد. روشنفکرهای اروپایی چون برای پایان‌دادنِ جنگِ سارایوو کاری نکرده‌اند، دچارِ عذابِ‌وجدان شده‌اند و مدام راجع‌به این مسأله از من می‌پرسند. هیچ‌کس در سارایوو یا نیویورک یا تورنتو درباره‌ی نمایشِ در سارایوو نباید با عشق شوخی کرد سئوالی نمی‌پرسد. 

   رُزنبام: چرا این زن می‌خواهد آن نمایش‌نامه را اجرا کند؟

   گُدار: چون نوه‌ی آلبر کاموست. همین دلیل کفایت می‌کند. این یک تصویر است و، به‌نظرم، با تصویری که از کامیل دو موسه در ذهن دارم تطبیق می‌کند: دختری نرم و مُنعطف، و کمی دیوانه و ازخودمتشکر که احساس می‌کند باید برای خودش کاری انجام دهد ــ برای خودش، نه برای مردمِ بوسنی. حتّا نمی‌داند سارایوو کجاست.

   رُزنبام: حس می‌کنید دولتِ امریکا، یا دولت‌های دیگر، از تصاویرِ بدبختی در بوسنی به‌خاطرِ منافعِ خودشان استفاده کرده‌اند؟

   گُدار: بله، البته. آن‌ها آدم‌های پاک و مُنزّهی نیستند. شبکه‌های تلویزیونی هم بنگاه‌های خیریه نیستند. ذهنیتی که آن‌ها از قصّه‌گویی دارند خیلی بانمک است. وقتی در هالیوود قصّه‌ای را تعریف می‌کنند، پایانش باید خوش باشد؛ البته پایانِ خوشی که بعدِ گذراندنِ مصیبت و بدبختی می‌شود به آن رسید. فکر می‌کنند اگر خوش‌بختی را نشان بدهند حال‌وحوصله‌ی مردم سر می‌رود. ولی من این‌طوری فکر نمی‌کنم. قضیه عجیب‌وغریب است. مشکلی را که در نقّاشی پیش آمده می‌شود به سینما هم تعمیم داد: اگر از یک گُل عکسِ خوبی گرفته باشید، شخصاً حاضرم ده‌ساعت تماشایش کنم. بنابراین، فکر می‌کنم فلسفه‌ی استفاده از تصویرهای وحشتناک این است که هرچه بیش‌تر تماشای‌شان کنید، کم‌تر به آن‌ها نگاه می‌کنید؛ البته مگر این‌که تصویری از مادرتان باشد. وقتی فیلم‌ساختن را شروع کردیم، تصویرهای فیلم ساخته می‌شدند تا در خاطر بمانند، ولی امروز تصویرهای تلویزیونی ساخته می‌شدند تا فراموش شوند. این همان کاری‌ست که داریم انجام می‌دهیم. دوثانیه بعد فراموش‌شان می‌کنیم. همه‌ی این‌ها را می‌دانیم و می‌گوییم وحشتناک است، ولی دوباره این‌را هم فراموش می‌کنیم. این چیزی‌ست که از تلویزیون می‌خواهیم. قضیه درست مثلِ ناتوانیِ من در ترکِ سیگار است. بعضی‌ها هم نمی‌توانند عادتِ تماشای تلویزیون را از سر به در کنند.

   رُزنبام: سال‌های اخیر در شهر زندگی نمی‌کنید. دلیلِ خاصّی دارد؟

   گُدار: چون سروصدایش زیاد است. خیلی کثیف است. نه آبی پیدا می‌شود و نه دریاچه‌ای... وحشتناک است. وقتی موجِ نو را راه انداختیم، از این‌که توی خیابان‌ها فیلم‌برداری می‌کنیم خوش‌حال و راضی بودیم؛ چون بارِ اوّلی بود که این‌کار انجام می‌شد. آن‌روزها کارِ ما ممنوع بود، ولی حالا دیگر جذّابیتی ندارد.

    رُزنبام: ولی این‌جا تضادی هست: فیلم‌های جدیدتان ـ همه ـ در روستا می‌گذرند، ولی فرهنگ‌شان شهری‌ست.

   گُدار: فیلم‌برداری در شانزه‌لیزه، یا خیابانِ پنجم، چیزِ تازه‌ای بود؛ نمای شما تازه بود. منظورم این نیست که اگر الان فیلم‌سازِ جوانی از دختر و پسری در شانزه‌لیزه فیلم‌برداری کند ممکن است فیلمش جالب نباشد، ولی به‌هرحال چیزِ تازه‌ای نیست. آن‌زمان قضیه طوری بود که حس می‌کردیم به آزادی رسیده‌ایم. باید این کار را می‌کردیم، چون این کار ـ خلاصه کنم ـ ممنوع بود. کارِ ما یک‌جور فرار بود؛ همان‌طور که رفتنِ جان کاساوتیس به جایی که شوهران را فیلم‌برداری کرد، یک‌جور فرار بود... همه‌چیز از موجِ نو شروع شد؛ اوّل خوب درخشید و گسترش یافت و بعد ناپدید شد. برای همین به آن‌ماری میه‌ویل گفتم که در دوره‌ی ژان ویگو هم اوضاع این‌جوری بود: «فیلمش ناجوره؛ نمی‌فروشه، کسی نمی‌ره ببیندش.» ولی به‌خاطرِ اتًفاقاتی که در دوره‌ی نئورئالیسم و موجِ نو افتاد، و نظریاتی که این جریان‌ها مطرح کردند، تماشاگرانِ این فیلم‌ها هم زیاد شدند. طرف‌دارانِ این‌نوع فیلم‌ها حالا دوباره کم شده‌اند. همیشه همین‌طور بوده است. درباره‌ی این موضوع در بخشِ سوّمِ تاریخ‌(های) سینما بحث کرده‌ام. روشن است که سینما بهتر از ادبیات و فلسفه می‌تواند آدم را به فکر وادارد. ولی این مسأله‌ای‌ست که خیلی‌زود به دستِ فراموشی سپرده شد. بااین‌حال، چیزی‌ست که اتّفاق افتاده. موجِ نو یک معجزه بود؛ تبلورِ چیزی بود که جیمز اِیجی درباره‌اش می‌نوشت.

   رُزنبام: شما و تروفو در موردِ فیلم‌سازی دیدگاهِ مشترکی داشتید؟

گُدار: نهایتاً نه؛ کاملاً متفاوت فکر می‌کردیم. ولی جوان بودیم، فرانسوی بودیم، اهلِ مبارزه بودیم... پول نداشتیم، ولی امید داشتیم و سعی می‌کردیم زنده بمانیم. به‌محضِ این‌که فیلم‌سازی را شروع کردیم، فیلم‌ها نشان دادند که سلیقه‌مان متفاوت است و این‌جا بود که راه‌مان از هم سوا شد. فکر می‌کردم ـ و هنوز هم فکر می‌کنم ـ که فرانسوا کارگردانِ خوبی نبود؛ منتقدِ بزرگی بود. در دوبه‌هم‌زنی نظیر نداشت. اهلِ بحث بود. جانشینِ دیدرو، مالرو و بازَن بود. از سرژ دُنه هم بهتر بود. جانشینِ دیدرو یعنی خیلی بهتر از من بودن! من حتّا جانشینِ مالرو هم نیستم. تروفو، به‌هرحال، شمّ تجاری داشت و تفاوتِ من و او هم ریشه در همین داشت. من بچّه‌ی خانواده‌ای پول‌دار و مرفّه بودم و او بچّه‌ی خانواده‌ای بسیار فقیر؛ پدر و مادری که جدا شده بودند. موفّق‌شدن در زندگی‌ برایش خیلی مهم بود، ولی من احتیاجی به موفّقیت نداشتم. فیلمِ اوّلم، به‌عکسِ چیزی که فکر می‌کردم، خوب فروخت. بعد فیلمِ دوّمم را ساختم که اوّلش توقیفش کردند و تازه سه‌سال بعد هم که روی پرده رفت موفّق نبود. همین شکست کاری کرد که از موفّقیت دور بمانم. موفّقیت آدم را فاسد می‌کند. خیلی سخت است که موفّق شوید و سالم بمانید. تنها راهی که برای موفّق‌شدن پیش‌رو داشتم این بود که موفّق نشوم، ولی از این راه زندگی کنم و فیلم‌سازی را هم ادامه بدهم. فرانسوا، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ من بود. ولی او نماینده‌ی ما بود و به‌خاطر موفّقیتش در ایالات متّحد، یک‌جورهایی از ما هم حمایت می‌کرد. درواقع، موفّقیتِ شبِ امریکایی بود که بهم انگیزه‌ی ساختِ شاه لیر را داد؛ هرچند دوستانِ امریکایی هم آن‌را شکستی کامل می‌دانستند، ولی به‌خاطرِ فرانسوا چیزی نمی‌گفتند. فرانسوا تکیه‌گاهِ ما بود... هرچند می‌دانم دنیا تغییر کرده و دیگر آن دنیای سابق نیست، ولی هنوز هم فیلم‌ها را همان‌طور می‌بینم. مثلِ همان سال‌ها واردِ سالن می‌شویم، ولی با همان برداشت‌های گذشته بیرون نمی‌آییم.

   رُزنبام: این تغییرات نتیجه‌ی چه‌چیزی هستند؟

   گُدار: ناامیدی و سرخوردگی... پاریس، هنوز، تنها شهرِ دنیاست که می‌توانید تولیداتِ جالبِ سینمایی، به‌خصوص سینمای مستقل را، در آن ببینید. بنابراین، اگر در پاریس زندگی نکنید، خبری از تولیداتِ خوب هم نخواهید داشت. نزدیکِ ژنو، جایی‌که بیش‌ترِ وقتم آن‌جا می‌گذرد، فقط فیلم‌های امریکایی را نشان می‌دهند. یعنی چون توی شهر زندگی نمی‌کنم، باید هردفعه شصت کیلومتر بروم و برگردم. شاید شما شصت کیلومتر بروید که دمی مور را سیاحت کنید، ولی شصت کیلومترِ برگشت از سرش هم زیاد است! این قضایا، همیشه، باعثِ تعجّبم هستند. رفتم این فیلمِ جامه‌دران را دیدم؛ نه اوّل داشت، نه وسط، نه آخر. بنابراین، تعجّب می‌کنم که مردم چه‌طور به من می‌گویند قصّه باید اوّل و وسط و آخر داشته باشد... از هیچکاک در بخش 4 آ استفاده کردم چون چندوقتی ـ به‌نظرم پنج‌سال ـ واقعاً به دنیا حکومت می‌کرد. بیش‌تر از ناپلئون و هیتلر و بیش‌تر از هرکسی مردم را هدایت می‌کرد.

   رُزنبام: رونالد ریگان چه‌طور؟ مردم را هدایت نمی‌کرد؟

   گُدار: نه. هیچکاک شاعر بود و مردم زیرِ نفوذ و کنترلِ شعرش بودند. هیچکاک، درست به‌عکسِ ریلکه، شاعری جهانی بود. تنها شاعرِ نفرین‌شده‌ای که موفّقیت زیادی نصیبش شد. ریلکه و رمبو در زمانِ حیات‌شان نه مشهور بودند و نه محبوب. بدنام هیچ شباهتی به کارهای جیمز جویس نداشت. یادم می‌آید که آندره بازَن از دست‌مان خیلی عصبانی بود... مسأله‌ای که در موردِ هیچکاک باعثِ تعجّبم می‌شود، این است که قصّه‌ی بدنام را فراموش می‌کنید، یا فراموش می‌کنید جَنت لی چرا در روانی به آن مُتل می‌رود، ولی درعوض چیزی که میلیون‌ها تماشاگر یادشان مانده، یک عینک یا آسیابِ بادی‌ست. وقتی به بدنام فکر می‌کنید چه‌چیزی یادتان می‌آید؟ شیشه‌های شراب. یادِ اینگرید برگمان نمی‌افتید. ولی وقتی به فیلم‌های گریفیث، ولز، آیزنشتاین و خودِ من فکر می‌کنید، چیزهای پیش‌پاافتاده و معمولی یادتان نمی‌آید. فقط هیچکاک همچه قابلیتی داشت.

   رُزنبام: یعنی همان‌طور که نشان می‌دهید شبیهِ فیلم‌های نئورئالیستی‌ست که تماشاگر فقط تصویر آدم‌های معمولی را به‌یاد می‌آورد...

   گُدار: بله، به‌عکسِ هیچکاک احساسات را به‌یاد می‌آورید، یا مرگِ آنا مانیانی را. واضح است.

   رُزنبام: در بخش چاهار آ یک صحنه‌ی تقریباً کامل از مردِ عوضی را گنجانده‌اید (هنری فاندا تنها در سلول). این برای من خیلی مهم است؛ چون این بخش پُلِ ارتباطی‌ست بینِ فیلمِ شما و یکی از نقدهای مهم‌تان در کایه دو سینما. ولی یادم نمی‌آید هیچ بخشی از پیروزیِ تلخ (نیکلاس رِی)، یا زمانی برای عشق و زمانی برای مرگ (داگلاس سیرک) را در فیلم‌ گنجانده باشید.

   گُدار: نه.

   رُزنبام: و جالب است که جُز کارل درایر، هیچکاک را تنها فیلم‌سازی می‌دانید که می‌تواند معجزه را به فیلم تبدیل کند. چون بعضی گفته‌اند که معجزه‌ی مردِ عوضی را نمی‌شود باور کرد.

   گُدار: ولی این فیلم که براساس یک قصّه‌ی واقعی ساخته شده! از طرفِ دیگر، اُردت [کلام] و مردِ عوضی ـ هردو ـ به‌لحاظِ تجاری شکست خوردند. این هم یکی دیگر از شباهت‌های‌شان.

   رُزنبام: بین قسمت‌های اوّل و آخرِ تاریخ(های) سینما، به‌نظرتان، چه تفاوتِ عمده‌ای هست؟

   گُدار: قسمت‌های اوّل بیش‌تر با فیلم‌برداری سروکار دارد. قسمت‌های آخر هم بیش‌تر با فلسفه‌ی سینما در قرنِ بیستم و ویژگی‌های آن. به‌نظرم فیلم‌ها به‌لحاظِ تجاری چندان موفّق نشدند چون، دقیقاً، نمی‌دانستم دارم قصّه می‌نویسم یا مقاله. هم قصّه‌نویسی را دوست دارم، هم مقاله‌نویسی را. الان که تاریخ‌(های) سینما را ساخته‌ام، مطمئنم که مقاله نوشته‌ام. این‌طوری هم برایم آسان‌تر است و هم بهتر.

   رُزنبام: به‌نظرم دونوع نیروی متفاوت در کارهای سینمایی و ویدئوی‌تان هست؛ مثلاً واضح است که تاریخ‌(های) سینما نمی‌توانست یک فیلمِ سینمایی باشد. می‌توانید دلیلش را توضیح دهید؟

   گُدار: خُب، فکر می‌کنم این‌چیزها بیش‌تر برمی‌گردد به مسائلِ تکنیکی؛ چون ویدئو به نقّاشی و موسیقی نزدیک‌تر است. با دست‌های خودتان کار می‌کنید و مثلِ نوازنده‌ای که ساز می‌زند، از ویدئو استفاده می‌کنید. در ویدئو این امکان را هم دارید که تصاویر را سوپرایمپوز کنید... تصویرِ ویدئو، البته، به‌خوبیِ سینما نیست، ولی کارش آسان‌تر است. موقعِ تدوین فقط دو تصویر دارید؛ مثلِ موسیقی که فقط با دو مایه‌ی اصلی سروکار دارید، و به‌کمکِ دو تصویر امکانِ ساختنِ بی‌نهایت تصویر را دارید. تفاوتِ بزرگِ سینما و ویدئو این است که اگر ـ مثلاً ـ سه شیرِ سنگیِ آیزنشتاین (در رزم‌ناوِ پوتمکین) را با ویدئو بگیرید، فیلمی می‌شود در مایه‌ی کارهای اندی وارهول.


   بعدِتحریر: اصلِ این مصاحبه در فیلم کامنت، سپتامبر و اکتبر هزارونهصد و نودوهشت منتشر شد. همه‌ی مصاحبه برای چاپ در نشریه‌ی سبکِ نو به فارسی ترجمه شد و، البته، به‌خاطرِ کمبودِ جا، چیزی حدودِ دوسوّمِ متن صفحه‌بندی نشد. این همان تکّه‌هایی‌ست که در شماره‌ی دو سبکِ نو، تابستانِ هزاروسیصد و هشتاد، منتشر شد.

   بعدِ بعدِتحریر: اگر کتابِ باستان‌شناسیِِ سینما و خاطره‌ی قرن/ کاوشی در پیشینه‌ی سینما، گفت‌وگوی ژان‌لوک گُدار و یوسف اسحاق‌پور را نخوانیده‌اید، حتماً بخوانیدش. کتاب را مریم عرفان از اصلِ فرانسه به فارسی ترجمه کرده، با ترجمه‌ی انگلیسی تطبیق داده و، تا جایی‌که می‌دانم، خودِ اسحاق‌پور هم متنِ فارسی را یک‌بار مرور کرده است. ناشرِ کتاب نشرِ چشمه  است و دوهزار و هشتصد تومان قیمت دارد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢ فروردین ۱۳۸٩