شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

خرسِ طلاییِ برلین رسید به جدایی نادر از سیمین

اصغر فرهادی

  

مبارک باشد آقای فرهادی. مبارک باشد.


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۳٠ بهمن ۱۳۸٩
برچسب‌ها :

زمان می‌ایستد؛ وقتی که دوست می‌داری...

آندری تارکوفسکی

  

  تونینو گوئروی فیلم‌نامه‌نویس در وداع‌اش نوشته است «به یاد می‌آورم که در سفری که به منظور بازبینی صحنه‌های یک فیلم در ازبکستان، که هرگز ساخته نشد، آنتونیونی خواست عکسی که از سه پیرمردِ مسلمان گرفته بود را به آن‌ها بدهد. پیرترین‌شان پس از آن‌که نگاهِ کوتاهی به عکس انداخت، آن‌را به آنتونیونی پس داد و گفت «چرا زمان را متوقّف کرده‌ای؟» و با گفتنِ این جمله، ما را در سکوت و حیرت باقی گذاشت. تارکوفسکی [هم] همواره نسبت به گذشتِ زمان واکنش نشان می‌داد و این، دقیقاً، همان چیزی بود که او می‌خواست: این‌که زمان را از حرکت باز ایستاند. توقّفِ زمان حتّا با این عکس‌های فوریِ پولاروید.»

   و این، شاید، همه‌ی چیزی‌ست که باید وقتِ دیدنِ پولارویدهای تارکوفسکی در نظر داشت.

   عکسْ زمانِ متوقّف است انگار. لحظه‌ای‌ست از زمان. زمان را نگه می‌داری از سرِ علاقه شاید. چیزی را می‌بینی، یا کسی را و دوست‌اش می‌داری. دوست‌ داشتنی را که در نگاه‌ات هست منتقل می‌کنی به عکس. قاب می‌گیری چیزی را که هست. قاب می‌گیری یکی را که دوست می‌داری. یا جایی را که دوست می‌داری. ثبت‌اش می‌کنی به‌نیّتِ یادآوری شاید. می‌خواهی هر بار دیدن‌اش تو را به یاد لحظه‌ای بیندازد که احساس کرده‌ای. زمانِ متوقّفِ عکس با دیدن‌اش جریان می‌یاید انگار. سدّ و مانعی گذاشته‌ای تا چیزی را نگه داری برای وقتِ مناسب. زمانی که می‌خواهی. زمانی که شاید به چشم‌ات بهترین زمانِ ممکن است.

   پولارویدهای تارکوفسکی ثبتِ لحظه‌هاست. و خاصیتِ پولاروید این بود که لحظه را بعدِ ثبت کردن می‌‌دیدی. نیازی نبود به چاپ در تاریک‌خانه. زمان نمی‌بُرد دیدنِ حاصلِ کار. زمانِ متوّقف را در لحظه‌ای می‌دیدی که زمان جریان داشت. دیدنِ عکس، دیدنِ قابی که بسته بودی، در جریانِ زمان بود. توّقفِ تو بود انگار در زمانی که راهِ خودش را می‌رود. حتّا تو هم نایستاده بودی از حرکت. حرکت بود و لحظه‌ای آن‌را نگه داشته بودی. شعبده‌بازی‌ست انگار. جریانِ رونده را نگه می‌داری. چیزی را که گذشته حفظ می‌کنی انگار. برگی داشته از درخت می‌افتاده. ثبتِ برگی در حالِ افتادن بدل می‌شود به خاطره وقتی برگ لحظه‌ای بعد روی زمین است. خنده‌ای را روی لبی دیده‌ای. ثبتِ‌ خنده‌ای روی لب بدل می‌شود به خاطره وقتی صاحبِ آن خنده وقتی به عکس می‌نگری جای دیگری باشد، وقتی دیگر نباشد.

   پولارویدهای تارکوفسکی پُر است از طبیعت. درخت کنارِ درخت. ردیفِ درختان در عکس‌ها پیداست. چه‌قدر دوست می‌داشته درخت‌ها را. صفی یزدانیان یک‌بار در شرحِ ایثارِ کارگردان نوشت که فیلمْ ما را به سرنوشتِ آن ساقه و آن شاخه‌ها علاقه‌مند کرده است.

   درخت‌ها برای تارکوفسکی همیشه مهم بوده‌اند انگار. عکس‌ها عکسِ درخت‌اند بیش‌تر. در نگاهِ‌ اوّل این درخت‌ها همه‌جا هستند. چیزِ عجیبی نیست در آن‌ها. امّا باید خوب دقّت کرد به آن‌ها. خوب باید دید. پلک نباید زد انگار. سبزیِ درخت نیست که به چشم می‌آید. خودِ درخت است. آشنایی‌ست غریبه. می‌دانی که درخت است، امّا مهم‌ بودن این درخت در چیست؟ همیشه جایی‌ هست که بشود درخت را کشف کرد. جنگل ردیفِ درخت است. همه شبیه هم هستند انگار. یکی را که ببینی، انگار همه را دیده‌ای. ولی درخت‌ها شبیه هم نیستند. فرق دارند. قدّ و قامت‌شان سرِ جای خود، شکلِ شاخه‌هاست که تفاوت‌شان را نشان می‌دهد.

   پولارویدهای تارکوفسکی کشفِ دوباره‌ی درخت است انگار. بی‌اعتنا نمی‌شود از کنارشان رد شد. و همین نیست البته. زردیِ پولارویدها هم هست که خوب آشکار است در همه‌ی عکس‌ها. نوری زرد، همیشه، در عکس‌ها هست. زردی چیره می‌شود بر رنگ‌ها. پخش می‌شود هشداری‌ست انگار برای این‌که بدانیم عکس مقابلِ چشم‌های ماست. نوری که وقتِ ثبتِ عکس آن‌‌جا بوده منتقل شده است به پولارویدها. شاید دوچندان شده است این زردی. زردی مضاعف است این‌که پیشِ چشم‌های ماست.

   بعضی عکس‌ها حاشیه دارد. نوشته‌ای هست که عکس را توضیح می‌دهد. شرح می‌دهد انگار. نیّتِ صاحبِ عکس را برملا می‌کند. شاید هم تماشای دوباره‌ی عکس‌هاست که وا داشته او را به نوشتنِ این چند خط. چیزی را می‌بینی و می‌خواهی ثبت‌اش کنی. حفظ‌اش می‌کنی در قابی که دوست می‌داری. این نگاهِ توست که در قاب مانده. خاطره‌ای‌ست از لحظه‌ای که گذشته. بعدتر که عکس را می‌بینی، حافظه به حرف می‌آید. چیزی را می‌بینی که پیش‌تر دیده‌ای. از دیدن‌اش یادِ چیزی دیگر می‌افتی. چیزی که باید می‌گفتی. چیزی که باید بگویی. سایه‌ی درخت‌ها در آب، انگار، صلیبی‌ست پیش چشم‌هایت. یادِ چه می‌افتی با دیدن‌اش؟

   می‌نویسد «تصویر معنی خاصی نیست/ که توسط کارگردان بیان شود/ انگار جهانی‌ست که در یک قطره آب/ انعکاس یافته.»

   پسرک دست به سینه ایستاده است. کمی کج ایستاده. صورت‌اش جدّیِ جدّی‌ست. با آن موهای صاف که نسب از موهای عکّاس بُرده، پشت به شاخ و برگ ایستاده. جنگل است انگار.

   نوشته «امروز تولّدِ تیاپاست/ تولّدت مبارک، پسرم/ برایت خوبیِ بسیار آرزو دارم/ همه‌ی صلح و مهرِ دنیا را، کوچولوی من/ شاد باش! و شب‌به‌خیر، فرشته‌ی من!»

   و عکسِ دیگری هم هست از پسرک با سگ. ایستاده‌اند بین شاخ و برگ‌ها. علف‌ها بلندتر از آن‌اند که باید باشند. پسرک دست‌اش را گذاشته روی بدنِ حیوان. حیوان به پسرک نگاه می‌کند. پسرک به دوربین. تصویرِ درخت‌هاست که افتاده در آب. درخت‌ها مضاعف شده‌اند انگار.

   نوشته «تیاپا، لارل، کجا هستید عزیزانِ من؟»

   عکسی هست بدونِ شرح. زنی نشسته است پشت میز. نگاهش به دوربین نیست. میز را می‌بیند انگار. بشقابی روی میز است. خالیِ خالی. و گلِ سرخی هم هست. ساقه‌ی گل روی دستِ زن است. زن به گل فکر می‌کند انگار. یا به بشقابِ خالی. یادِ چه می‌اندازدش این گُل؟ از دستِ چه‌کسی گرفته این گل را؟ بشقاب باید پُر باشد. بشقابِ خالی نشانه‌ی بی‌علاقگی‌ست شاید.

   و بینِ عکس‌های ایتالیا یکی هست که سخت جذّاب است. زن ایستاده است پشت به دیوار. دیوار سنگی‌ست یا سیمانی؟ دیوار امتداد دارد در عکس. از کنار گرفته‌ عکس را. زن دوربین را نمی‌بیند. زن نگاهش جای دیگری‌ست. کلاهی به سر دارد و پالتویی به تن. آرام است در عکس. گوشه‌ی موها از زیرِ کلاه بیرون زده است. یقه‌ی پالتو بالا آمده. به چه فکر می‌کند حالا که پشت به این دیوار ایستاده؟

   نوشته «حرف‌های زیادی برای گفتن به لارا دارم/ می‌خواهم درباره‌ی زندگی آینده‌مان با او حرف بزنم/ مختصر بگویم،/ درباره‌ی همه‌چیز/ چه‌قدر دلم برایش تنگ شده/ و چه بسیار دوستش دارم/ یگانه معشوقِ من،/ که جز او، عشقِ دیگری نتوانم گزید/ لارا بسیار برایم مهم است.»

   این عکس‌ها بدل شده‌اند به لحظه‌ای که عکّاس خواسته حفظ‌اش کند. لحظه را درجا ثبت کرده. عکسِ پولاروید درجا ظاهر شده. می‌بینی‌اش وقتی عکس را می‌بینی. خودِ او هم می‌بیندش.

   چه فکری می‌کرده پسرک وقتی خودش را آن‌طور دست به سینه دید؟ چه فکری می‌کرده زن وقتی ساقه‌ی گل را روی دست‌اش دیده؟ چه فکری کرده زن وقتی گوشه‌ی موهایش را بیرون از کلاه دیده؟ وقتی یقه‌ی پالتویش را دیده که آن‌طور که بالا آمده است؟ چه تفاوتی می‌کند که چه فکری می‌کرده‌اند؟

   ما چه فکری می‌کنیم بعدِ دیدنِ این عکس‌ها؟ به چه فکر می‌کنیم بعدِ دیدن‌شان؟ به پسرکی در جنگل؟ به زنی ایستاده کنارِ دیوار؟ به زنی که کنارِ نرده‌ها ایستاده و سایه‌ی نرده‌ها روی زمین افتاده؟ سایه‌ها روی زمین هستند. آفتاب می‌تابد و زن زمین را می‌نگرد. عکّاس چشم به او دارد.

   زندگی همین چیزهاست انگار. همین چیزها باید باشد انگار...


    مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   یک دَم نور

   پولارویدهای تارکوفسکی

   جووانی چیارامونته و آندری تارکوفسکی

   ترجمه‌ی پریسا دمندان

   حرفه هنرمند

   ١٢٨ صفحه

   ۶۵٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٩ بهمن ۱۳۸٩

بعد از این ـ شعری از فدریکو گارسیا لورکا


بابل، فیلمی از گی‌یرمو آریاگار و الخاندرو گونسالس اینیاریتو

  

   کودکان می‌نگرند

   جایی را در دوردست.


   رنگ می‌بازد نورِ چراغ

   و چند دخترِ نابینا

   راه می‌پرسند از ماه.


   چه دردناک است

   پیچیدنِ گریه

   در هوا.


   کوه‌ها می‌نگرند

   جایی را در دوردست.

 

 

  بعدِ تحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   بابل، فیلمی از گی‌یرمو آریاگا و الخاندرو گونسالس اینیاریتو


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۸ بهمن ۱۳۸٩

شکارچی ـ شعری از فدریکو گارسیا لورکا

Babel

  

   در آسمانِ جنگلِ کاج

   پر می‌زنند

   چاهار کبوتر.


   پر می‌زنند

   چرخ می‌زنند

   چاهار کبوتر.


   در جنگلِ کاج

   بر زمین افتاده‌اند

   چاهار کبوتر.

  

   بعدِ تحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   بابل، فیلمی از گی‌یرمو آریاگا و الخاندرو گونسالس اینیاریتو

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٧ بهمن ۱۳۸٩

فقط تو ـ شعری از نزار قبّانی


Notorious, a film by Alfred Hitchcock

  

   دوستت می‌دارم

   در فاصله‌ی این عشق و آن عشق

   در فاصله‌ی زنی که خداحافظی می‌کند

   و زنی که از راه می‌رسد


   این‌جا و آن‌جا

   دنبالِ تو می‌گردم

   هر اشاره‌ای

   انگار

   به چشم‌های تو می‌رسد


   چگونه تفسیر کنم این حسّی را

   که روز و شبم را ساخته


   زیباترین زنِ دنیا کنارِ من است

   پس چگونه

   مثلِ کبوتری

   می‌گذری از خیالِ من؟



   در فاصله‌ی دو دیدار

   در فاصله‌ی دو زن

   در فاصله‌ی قطاری که می‌رسد از راه و

   قطاری که راه می‌افتد

   پنج دقیقه فرصت هست


   فنجانی قهوه مهمانت می‌کنم

   پیش از آن‌که

   راهیِ سفر شوم


   پنج دقیقه فرصت داریم


   وجودِ تو آرامم می‌کند

   در این پنج دقیقه


   به تو می‌گویم رازهای پنهان را

   برای تو می‌بافم زمین و زمان را

   زیر و رو می‌کنی زندگی‌ام را

   در این پنج دقیقه


   پس چرا

   چه رنجی‌ست این

   چگونه می‌شود این‌جا از بی‌وفایی دَم زد؟



   لحظه‌هایی هست

   که غافلگیرم می‌کند شعر

   بی‌مقدّمه از راه می‌رسد


   هزار هزار انفجار

   در وجودِ دقیقه‌هاست

   و نوشتن راهی‌ست به رهایی


   پر می‌زنی

   مثلِ پروانه‌ای کاغذی بین دو انگشت


   چگونه پنجاه سال در دو جبهه بجنگم؟

   چگونه خودم را بین دو قارّه قسمت کنم؟

   چگونه با کسی جز تو آشنا شوم؟

   چگونه با کسی جز تو بنشینم؟

   چگونه با کسی جز تو عشق‌بازی کنم؟

  

   بعدِ تحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   بدنام، فیلمی از آلفرد هیچکاک

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٦ بهمن ۱۳۸٩
برچسب‌ها : نزار قبانی ، شعر ، ترجمه

فیلم‌های هشتمین روزِ جشنواره‌ی فیلم فجر

 

   این‌جا بدونِ من (بهرام توکّلی)

   این‌جا بدونِ من

   شاید اگر خودِ توکّلی در عنوان‌بندیِ اوّلِ فیلمش نمی‌نوشت براساسِ نمایش‌نامه‌ی باغ‌وحشِ شیشه‌ای آن‌وقت تماشاگرانِ کم‌تری توجّه‌شان به اقتباسی‌بودنِ فیلم جلب می‌شد و پی این نمی‌گشتند که ببینند نمایش‌نامه‌ی تنسی ویلیامز چه‌جوری تمام شده و این فیلم چه‌جوری به آخر رسیده. خانواده‌ی وینگفیلد در نمایش‌نامه‌ی ویلیامز خانواده‌ی عجیب‌وغریبی‌ست؛ آماندا از آن زن‌های ریزه‌ی زنده‌دلی‌ست که پشتِ هم حرف می‌زند و حرف‌هاش خیلی‌وقت‌ها ربطی ندارد به حرف‌های قبلی. تام پسرِ اوست؛ شاعری که چاره‌ای ندارد غیرِ کار در انبار و البته به فکرِ راهی‌ست برای فرار از خانه و باید پا بگذارد روی احساساتش تا به رهایی برسد. خواهرش لوراست؛ دختری گرفتارِ فلجِ اطفال (یک پای او کوتاه‌تر است از آن‌یکی) سرش به مجموعه‌ای از عروسک‌ها گرم است و آن‌قدر از آدم‌ها و اجتماع دور می‌شود و از دست‌شان فرار می‌کند که می‌شود یکی از این عروسک‌ها. این‌جا بدونِ من هم، عملاً، همین داستان است؛ چگونه می‌شود خانواده را نجات داد وقتی خواهر کوچک‌تر چنین مشکلی دارد و این مشکل مایه‌ی اضطرابش می‌شود و این اضطراب حالش را بدتر از قبل می‌کند؟ کار مهمّ توکّلی، شاید، این است که راهی برای داستان‌گویی پسرِ خانواده پیدا کرده و البته آرزوهای او را به سینما منتقل کرده. این است که وقتی در سینما نشسته و به پرده زل زده، ما صورتِ غرق در حیرتِ او را می‌بینیم و صدای فیلم گربه روی شیروانیِ داغ را (براساس نمایش‌نامه‌ی دیگری از ویلیامز) می‌شنویم. درعین‌حال، نکته‌ی اساسیِ نمایشِ ویلیامز این است که برای رهایی و رسیدن به آزادی و رؤیاها، چاره‌ای غیر رفتن نیست. این‌جا رفتن، انگار، معنای دیگری پیدا می‌کند؛ خلاص‌شدن از زندگی و پناه‌بردن به شیرهای گاز و پنجره‌های بسته. این است که در خیال، شاید، خوش‌بختی از راه می‌رسد. همه‌چیز خوب و خوش است انگار. همان است که باید می‌بود. ولی خیال است دیگر. خواب و خیال. واقعیت همیشه ترسناک‌تر است انگار...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٤ بهمن ۱۳۸٩

فیلم‌های هفتمین روزِ جشنواره‌ی فیلم فجر

 

   آسمانِ محبوب (داریوش مهرجویی)

   آسمانِ محبوب

   داریوش مهرجویی در مقدّمه‌ی ترجمه‌ی جهانِ هولوگرافیکِ مایکل تالبوت نوشته بود «جهان هولوگرافیک آن جـهانی‌ست که هر قطعه‌ی کو‌چک و هر ذرّه‌ی آن قطعه‌ ‏‎تمام ویژگی‌ها و اطلاعاتِ کل را در بر دارد، یعنی تمامی محتوای کل در هر جزء ‏‎نیز مستتر است‌. و این، به‌واقع، خصلت مغز ماست که ساختاری هولوگرافیک دارد ‏و خاطره و درد و تجربه و برخی چیزهای دیگر را نه‌تنها در مغز، که در هر ذرّه‌ی ‎کوچک آن نیز نگهداری می‌کند.» و البته کمی قبل‌تر توضیح داده بود که «برای قومِ متافیز‌یک‌زده‌ی ما که خاطره‌ی قو‌می‌مان آکنده از صورتـ‌های ‏ازلی و مثالی‌ست و چه بخواهیم چه نخواهیم در بندِ شهرهای خیالیِ جـابلقا و جابلسا و صُور معلّقیم و عالمِ مثالی را که به جدّ می‌گیریم نه از جنس ماده است ‏‎و نه از جنس روح‌، بلکه معلق میان این دو است‌، برای ذهنیت‌هایی از این‌دست‌، ‏‎این کتاب بیش‌ وکم همان مفاهیم را به زبانِ مُدرنِ علمیِ امروزی بیان می‌کند.» و با این اوصاف فیلمِ تلویزیونی/ سینماییِ آسمانِ محبوب هم داستانی‌ست برای «قومِ متافیز‌یک‌زده‌ی ما» که «در بندِ شهرهای خیالیِ جـابلقا و جابلسا و صُور معلّق» است. داستانِ دکتری که چند روز مانده به شروع دوره‌ی فوق تخصّصش، می‌فهمد دلیلِ این سردردهای مدام تومورهایی‌ست که در مغزش جا خوش کرده‌اند. و ضربه‌ای که این حقیقتِ هولناک به آقای دکتر می‌زند وامی‌داردش به این‌که سر به بیابان بزند و کوه و جاده را ببیند و اصلاً خودش را از درّه پرت کند پایین و در آستانه‌ی خلاص‌کردنِ خودش، ناگهان، زن و مردی سنّ‌وسال‌دار جلو ماشین‌اش سبز می‌شوند و به‌کمکِ آن‌ها سر از دهی درمی‌آورد که هیچ‌وقت اسمش را نشنیده و به‌نظرش دهِ عجیبی‌ست و مردمِ عجیبی دارد و پا می‌گذارد به خانه‌ای که مالِ دکتری بوده به‌اسمِ دکتر محبوب، که واقعاً محبوبِ مردمِ دِه بود و شروع می‌کند به خواندنِ دفترِ خاطراتِ مرحومِ دکتر... باقی داستان را باید ببینید. آسمانِ محبوب از آن فیلم‌هایی نیست که تماشاگرش را آزار بدهد، ولی دست‌آخر وقتی تمام می‌شود، تماشاگر حق دارد از خودش بپرسد که چی؟ اصلاً برای چی؟ که چی بشود؟ این‌جوری‌ست که در طولِ فیلم می‌تواند هربار با دیدنِ آن الاغِ سرگردان لبخندی به لب بیاورد، یا هربار که از دهانِ مانی حقیقی (در نقش عمو غریب) صدای منوچهر اسماعیلی درمی‌آید، یا اصلاً وقتی چشم‌هاش برق‌های عجیب‌وغریبی می‌زنند که آدم یادِ علمی‌تخیّلی‌های شصت‌سالِ پیش می‌افتد، بخندد و با شنیدنِ اسمِ دستیار عمو غریب، یعنی افلاطون، قهقهه بزند، یا با خیلی چیزهای دیگر؛ از جمله آن اِکسیرِ اعظمی که عمو غریب دَم می‌کند و می‌دهد به دکتر که نوشِ جان کند. امّا همه‌ی این‌ها مالِ همان وقتی‌ست که فیلم را می‌بینیم و بعدش چی؟ صبر کنیم ببینیم چی می‌شود...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٩ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۳ بهمن ۱۳۸٩
برچسب‌ها : آسمانِ محبوب

فیلم‌های ششمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر


   گزارشِ یک جشن (ابراهیم حاتمی‌کیا)

   گزارش یک جشن

   دلم می‌خواست که فیلمِ خوبی باشد این گزارشِ یک جشن؛ اصلاً فیلمی باشد که خبر از بازگشتِ دوباره‌ی حاتمی‌کیای کارگردان می‌دهد، امّا نبود و این نبودن، شاید، بیش‌تر از همه برمی‌گشت به این‌که کارگردان فکر کرده بود باید در مقام (شاید) مصلحی اجتماعی صلح و آرامش و دوستی را برای جامعه به ارمغان بیاورد. این‌که مؤسسه‌ای باشد برای آشنایی جوان‌ها و آماده‌کردن‌شان برای ازدواج، ایده‌ی خوبی‌ست و این‌که کسی هم (ظاهراً) براساس کینه‌ی شخصی می‌خواهد این مؤسسه را تعطیل کند، ایده‌ی خوبی‌ست، امّا کار از جایی خراب می‌شود که بانو، یعنی شخصیتِ ظاهراً اصلیِ فیلم، لحظه به لحظه، کم‌رنگ می‌شود و می‌رود در دخمه/ تونل/ زیرمینِ شخصی‌اش قایم می‌شود تا بعد از دودکش/ فانوس دریاییِ مؤسسه پایین بیاید و ثابت کند که نمی‌شود در این‌جور جاها را بست. خب، البته در مقایسه با دعوت این فیلمی‌ست حاتمی‌کیایی؛ اگر منظور فیلم‌هایی باشد که واکنشی هستند به جامعه و اوضاع و احوالی که به چشم کارگردان ملتهب می‌رسند. می‌شود درباره‌ی اشاره‌های پنهان (یا آشکار؟) سیاسی فیلم هم نوشت، امّا نوشتن از این‌ها چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد وقتی نتیجه فیلمی دیدنی‌ نیست و شعارهای ریز و درشتش، آشکارا، به‌نیّتِ جلبِ تماشاگر به دیالوگ بدل شده است؟ گزارشِ یک جشن می‌توانست فیلم معقول و دیدنی و درستی از آب دربیاید اگر به قواعدی که در ابتدای فیلم ساخته بود وفادار می‌ماند...

   جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی)

   جدایی نادر از سیمین

   این از آن فیلم‌هایی‌ست که، فعلاً، باید درباره‌اش فکر کنم. نوشتن درباره‌اش برایم آسان نیست. دست‌کم در این لحظه آسان نیست. باید پیش خودم مرورش کنم که ببینم پنهان‌کاری و دروغ و راست‌گویی و تصمیم و چیزهایی از این دست را چه‌جوری در داستانِ فیلم وارد کرده و چه‌جوری از این‌ها نتیجه گرفته. باید پیشِ خودم مرورش کنم که چه‌جوری بین شخصیت‌های فیلم تعادل ایجاد کرده و درست در لحظه‌ای که فکر می‌کنیم کفه‌ی ترازو به‌نفعِ یکی پایین رفته، کفه‌ی آن‌یکی را پُر می‌کند. باید پیشِ خودم مرورش کنم که چه‌جوری درباره‌ی قطعیت و قضاوت حرف می‌زند. باید پیشِ خودم مرورش کنم و به صحنه‌هایی فکر کنم که هنوز دست برنداشته‌اند از سرم. یکی‌ش گریه‌ی پیمان معادی‌ست وقتی پدرِ پیرش را برده حمّام و بعد همین‌جور در میانه‌ی شست‌و‌شوی تنِ او، می‌زند زیرِ گریه و سرش را می‌گذارد روی شانه‌ی خیسِ پدر... این، دقیقاً، از آن فیلم‌هایی‌ست که، فعلاً، باید درباره‌اش فکر کنم...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۸ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٢ بهمن ۱۳۸٩

فیلم‌های پنجمین روزِ جشنواره‌ی فیلم فجر

 

   دو توضیح: این یادداشت‌های پراکنده درباره‌ی فیلم‌ها نقدِ فیلم نیستند قاعدتاً؛ ریویو هم نیستند به معنای متداول و مرسوم‌اش.

   یادداشت‌ها، صرفاً، درباره‌ی فیلم‌هایی هستند که تمام‌وکمال تماشای‌شان کرده‌ام. همین است که نشانی از (مثلاً) برف روی شیروانیِ داغ، خانه امن است و بعضی فیلم‌های دیگر نیست. بعضی فیلم‌ها را ندیده‌ام؛ مثلاً مرهم را که دیروقت پخش شد و چشم‌ها دردناک‌تر از آن بود که دیدن‌اش را تاب بیاورد و سر هم، البته، در آستانه‌ی انفجار بود آن ساعتِ شب. همین‌طور است گلچهره، یا یکی از ما دو نفر...

   آلزایمر (احمدرضا معتمدی)

  آلزایمر

  آلزایمر ربطی به فیلم‌های قبلیِ معتمدی ندارد؛ نه شبیه آن فیلم‌های (مثلاً) فلسفی‌ست که قرار بود تماشاگر را به فکر وادارند (هبوط و زشت و زیبا)، نه شبیه دیوانه‌ای از قفس پرید است که دیالوگ‌های عجیب‌وغریبی داشت و مجموعه‌ای بود از ضرب‌المثل‌ها و نه شبیه قاعده‌ی بازی‌ست که مجموعه‌ای بود از موقعیت‌های خنده‌دار. آلزایمر با این‌که لحظه‌های بانمکی دارد، فیلمِ تلخی‌ست درباره‌ی باور و یقین و ایمان و البته پنهان‌کاری. امّا همه‌ی این‌ها باعث نشده که نتیجه‌ی کار دیدنی و لذّت‌بخش از آب درآمده باشد. فیلمْ طولانی‌ست. شاید کُندی صفتِ بهتری باشد برایش. این است که حوصله‌ی تماشاگر را، شاید، سر ببرد. داستانِ زنی که شوهرش سال‌ها پیش، ظاهراً، سوخته و دفن‌اش کرده‌اند و همسرِ برادرشوهرش شده و حالا بعدِ سال‌ها سروکلّه‌ی مردی پیدا شده که، ظاهراً، همان شوهر است، داستانِ خوبی‌ست، ولی صدوچند دقیقه تماشاگر را سرگرم نمی‌کند. بازی‌ها هم البته در این کُندی نقش دارند. مهدی هاشمی بازیگرِ خوبی‌ست، ولی انگار هنوز از دستِ بازی‌اش در هیچ رها نشده. جوری که حرف می‌زند، جوری که غذا می‌خورد، البته مثلِ بازی‌اش در آن فیلم اغراق‌شده نیست، ولی یک‌جوری‌ست که تماشاگر را یادِ آن فیلم می‌اندازد. و چه بد...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۱ بهمن ۱۳۸٩
برچسب‌ها : آلزایمر

فیلم‌های چهارمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر


   سفرِ سرخ (حمید فرّخ‌نژاد)

سفر سرخ

   اگر همان ده‌سالِ پیش که فیلم را ساخته بودند رفته بود روی پرده، شاید، مشمولِ مرورِ زمان نمی‌شد و این‌قدر کُند و معمولی به‌نظر نمی‌رسید. هرچند فیلم هیچ نسبتی ندارد با سلیقه‌ی تهیه‌کننده/ سفارش‌دهنده (سیما فیلم). داستانِ چند ایرانی‌ست که می‌خواهند از دستِ عراقی‌ها فرار کنند و برسند پیش باقی هم‌وطن‌ها و یک ایرانی هم هست که اوّل ادّعا می‌کند کلّی سندِ محرمانه توی کیف‌اش دارد و بعد معلوم می‌شود دروغ گفته که جانِ خودش را نجات بدهد و آخرش هم با عراقی‌ها همکاری می‌کند و زنده می‌ماند، درحالی‌که آن چند ایرانی کشته می‌شوند. فیلم بدی نیست در مقایسه‌ با فیلم‌های این سال‌ها و ده‌سال پیش اگر رفته روی پرده، شاید، فرّخ‌نژاد کارگردانی را بیش‌تر از بازیگری جدّی می‌گرفت. همیشه چیزهایی هست که زندگی را به تعویق می‌اندازد...

   راهِ آبیِ ابریشم (محمّد بزرگ‌نیا)

   راهِ آبیِ ابریشم

   فیلمِ ظاهراً باشُکوهِ بزرگ‌نیا فیلمِ خوبی از آب درنیامده، درست همان‌طور که جایی برای زندگی (فیلمِ قبلی‌اش) فیلمِ‌ خوبی نشده بود. ایرادِ اصلیِ کارْ فیلم‌نامه‌ی زیادی معمولیِ آن است که حوصله‌ی تماشاگر را رسماً سر می‌برد. و البته انتخابِ بازیگرها هم بی‌ اشکال نیست؛ مخصوصاً بهرام رادان با موهای بلند که، انگار، از سنتوری یا کنعان واردِ این فیلم شده و صرفاً لباس‌هایی قدیمی به تن کرده و تماشاگر هم به شک می‌افتد که نکند اگر آستین‌اش بالا برود، احتمالاً، ساعتِ رولکس‌اش به چشم بیاید. و تازه فقط این نیست. گریم‌ها بی‌خودی اغراق‌شده‌‌اند. انگار عمدی در کار بوده که بگویند این فقط یک داستان است؛ لطفاً جدّی‌اش نگیرید. و تازه فقط این نیست. دوبله‌ی فیلم هم چیز غریبی‌ست. تقریباً همه‌ی شخصیت‌ها غیر شخصیتی که رادان نقشش را بازی می‌کند، سعی می‌کنند فاخر حرف بزنند، امّا شخصیتِ اصلیِ فیلم علاقه‌ای به این‌جور حرف‌زدن ندارد و یک‌جورِ شکسته‌ی عجیبی حرف می‌زند که ربطی به سابقه و کمالات و این‌جور چیزها ندارد. مشکل این‌جاست که هنوز کسانی پیدا می‌شوند که فکر می‌کنند با هفت میلیارد تومان و استخدامِ مردمان خاور دور که موسیقیِ متن و جلوه‌های ویژه می‌سازند، می‌شود شاهکاری جهانی ساخت، بی آن‌که فیلم‌نامه‌ی خوبی داشته باشیم. این‌جور که حساب کرده‌اند، فیلم باید شانزده یا هفده میلیارد تومان بفروشد تا خرج‌اش را دربیاورد. چه دنیای عجیبی‌ست...

   چیزهایی هست که نمی‌دانی (فردین صاحب‌الزمانی)

   چیزهایی هست که نمی‌دانی

   فیلمِ دیگری از نسلِ تازه‌ی سینمای ایران. یک فیلم شخصی و البته دیدنی درباره‌ی تنهایی‌های یک راننده‌ی آژانس در تهران. فیلم داستانِ مردی‌ست که به تنهایی‌اش، ظاهراً، عادت کرده؛ به نبودنِ یکی که او را دوست داشته باشد. امّا وقتی چشمش به جمالِ یکی روشن می‌شود، حس می‌کند که دیدنِ مدامِ او باید بشود عادتش. و این عادت آن‌قدر ادامه پیدا می‌کند و آن‌قدر کنجکاوی می‌کند که می‌بیند راه بسته است. در بسته است. دوست ندارم توی چند خط فیلم را توضیح بدهم یا درباره‌اش بنویسم. نوشتن درباره‌اش باید بماند برای دیدنِ دوباره‌اش؛ اگر فرصتی پیش بیاید. هرچه هست، تنهایی‌ست. دو صندلی، یک میز که گاهی فنجانی چای روی آن می‌نشیند. پنجره‌ای نیم‌گشوده و دری نیم‌باز. خانه همیشه خالی‌ست...

   یه حبّه قند (رضا میرکریمی)

  یه حبّه قند

   شاید دیدنی‌ترین فیلمِ کارگردانی که فیلم‌سازی‌اش فیلم به فیلم بهتر می‌شود. بی‌توجّهی به درام هرچند در به همین سادگی هم بود، امّا این‌جا، شاید، پرداختِ بهتری دارد و شخصیت‌های زیادِ فیلم با این‌که هیچ‌کدام شخصیتِ اصلی نیستند، امّا نقشی اساسی در داستان بازی می‌کنند. درعین‌حال، این فیلمی‌ست که جزئیات حرفِ اوّل را در آن می‌زند و تقریباً هیچ‌چیزی در فیلم نیست که حضورش بی‌خودی و محضِ پُرکردنِ صحنه باشد. غیرِ این‌ها می‌ماند توجّه به این نکته که، بالأخره، فیلمی ساخته که نقش‌هایش را بازیگرانِ حرفه‌ای بازی می‌کنند و دیالوگ‌های‌شان را به لهجه‌ی محلّی می‌گویند و لهجه‌شان هم اصلاً خنده‌دار نشده. باقی چیزها هم بماند برای وقتی که فیلم اکران می‌شود...

   اسب حیوانِ نجیبی است (عبدالرّضا کاهانی)

   اسب حیوانِ نجیبی است

   تکیلفِ نمایشِ عمومیِ فیلم هنوز روشن نیست. ظاهراً تنها نمایشِ عمومیِ فیلم در جشنواره در سالنِ میلاد بوده. می‌شود درباره‌ی خیلی چیزهاش حرف زد؛ از اشاره‌های آشکار و پنهان‌اش به خط قرمزها، یا مثلاً شخصیتی که رضا عطّاران نقشش را بازی می‌کند. ولی شاید بهتر باشد دست نگه داریم و ببینیم چی می‌شود. شاید اگر قرار باشد فیلم رنگِ پرده را نبیند، آن‌وقت بشود درباره‌اش مفصّل‌تر نوشت و توضیح داد که چه چیزهایی در فیلم هست که آن‌را دیدنی و درعین‌حال مسأله‌دار می‌کند...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٩ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٠ بهمن ۱۳۸٩

صبح رسید از راه... ـ شعری از آدونیس


Sad reflections

  

   صبح رسید از راه و

   من نرسیدم

   گم‌ کرده‌ام راه را

   در سایه‌ی تاریکی

   در سپیده‌ی بی‌سایه


   طاقت از کف داده‌ام انگار

   جامی در دستم

   مستم


   گوش می‌چسبانم به دیوار

   که از هر روزنی

   چیزی بشنوم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٩ بهمن ۱۳۸٩
برچسب‌ها : شعر ، ترجمه ، آدونیس

فیلم‌های سوّمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر


   قصّه‌ی داوود و قُمری (آیدا پناهنده)

   قصّه‌ی داوود و قُمری

   یک فیلمِ تلویزیونی ساخته‌ی یکی از فیلم‌سازانِ نسلِ تازه‌ی سینمای ایران. یکی از آن فیلم‌های تلویزیونی که کیانوش عیّاری تهیه‌کننده‌اش بوده است. فیلمْ داستانِ صدابرداری‌ست که وقتی معلوم می‌شود برای صحنه‌ی پایانیِ یک فیلم صدای قُمری را ضبط نکرده و آن فیلم قرار است اصلاً با همین صدا به پایان برسد، چاره‌ای ندارد غیرِ‌ این‌که شال و کُلاه کند و ضبط به دست پیِ قُمری بگردد و حالا در این شهر شلوغ قُمری از کجا باید پیدا کرد و قُمری کجا می‌نشیند و آواز می‌خواند... به‌عنوانِ فیلمی تلویزیونی، دیدنی‌ست واقعاً. هومن سیّدی هم در نقش داوود خوب بازی کرده. صحنه‌های مفرّح و موقعیت‌های بانمک و دیالوگ‌های جذّاب کم ندارد.

   سیزده ۵٩ (سامان سالور)

   سیزده 59

   بعدِ چند فیلمِ تجربی این، احتمالاً، حرفه‌ای‌ترین و استانداردترین فیلم سالور است، امّا بهترین فیلمش نیست و با فیلم‌های قبلی‌اش زمین تا آسمان فرق دارد و شاید اصلاً بشود آن‌را در نهایتِ خوش‌بینی معمولی‌ترین فیلمِ کارگردانش دانست. داستان از همان روزهای ابتدایی جنگ شروع می‌شود که در نتیجه‌ی انفجار و، احتمالاً، موجِ ناشیِ از آن، یکی از فرماندهانِ جبهه بی‌هوش می‌شود و به کُما می‌رود و سی‌سالِ تمام را در کُما می‌ماند. در این سی‌سال صاحبِ دختری شده، خودش به درجه‌ی سرداری رسید، همسرش پنج‌سال پیش از این درگذشته و تهران بزرگ‌تر و شلوغ‌تر از آن چیزی شده که او دیده. به توصیه‌ی اطبای حاذق قرار می‌شود صحنه‌سازی کنند و طوری وانمود کنند که انگار چیزی عوض نشده و او هم فقط سه‌ماه در کُما بوده. و این یعنی ساختنِ دکور و حضور یک کارگردانِ سینما کمکی‌ست به آن‌ها تا دختر را به‌جای مادر جا بزنند و هزار چیزِ دیگر... مسأله این نیست که صحنه‌های جنگی فیلم شبیه نجاتِ سرباز رایانخداحافظ لنین درآمده‌اند، یا موقعیتِ شبیه‌سازیِ دیروز و امروز و صحنه‌سازی شبیهِ است، یا هم‌سنگرهای فرمانده، انگار، از دلِ فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا بیرون آمده‌اند،  مسأله این نیست که دوسوّم شخصیت‌های فیلم بود و نبودشان فرقی نمی‌کند به‌حالِ‌ فیلم. کاری نمی‌کنند که داستان را پیش ببرد. هستند و حضور دارند فقط. چاره چیست؟ صبر می‌کنیم برای دیدنِ فیلمِ بعدیِ سالور.

   آفریقا (هومن سیّدی)

   آفریقا

   فیلمی بازیگوش، با دیالوگ‌هایی حساب‌شده، موقعیتی جفنگ (ابزورد؟) و پرداختی حرفه‌ای، ساخته‌ی یکی از بااستعدادترین بازیگران و فیلم‌سازانِ کوتاهِ نسلِ جدیدِ سینما. یک داستانِ آدم‌رُبایی با چهار شخصیتِ اصلی. یک دختر و سه پسر. یکی از پسرها، معمولاً، حرف نمی‌زند. خیره است بیش‌تر. ظاهر فیلم خبر می‌دهد از این‌که قرار است با چه‌چیزی طرف باشیم. معلوم است با کارگردانِ فیلم‌دیده‌ای طرف هستیم که هم (مثلاً) بازیگوشی‌های تارانتینو را در سینما می‌پسندد، هم شیوه‌ی رواییِ اینیاریتو/ آریاگا را. همین است که شروعِ فیلم شباهت‌هایی دارد به عشقِ سگی. یک ویژگیِ فیلم هم، البته، این است که هیچ شخصیتی نفرِ اوّل نیست؛ یعنی آدمِ اصلی نیست. و همین، لابد، کار را سخت کرده بوده. تصویر و تدوینِ‌ فیلم هم دیدنی از کار درآمده. (کار علی تبریزی) آفریقا، دقیقاً، فیلمی‌ست از نسلِ جدیدِ سینمای ایران و حاصلِ نگاهِ آن‌ها به سینما؛ تلاش برای رسیدن به سطحِ عمومیِ فیلم‌های مستقلّ امریکایی مثلاً. خب، باید امیدوار بود که فیلمِ بعدیِ سیّدی از این هم بهتر باشد. آن‌وقت می‌شود مطمئن شد که فیلم‌سازِ جوانِ خوبِ دیگری به سینمای ایران اضافه شده.

   ورودِ آقایانِ ممنوع (رامبد جوان)

   ورودِ آقایان ممنوع

   احتمالاً بهترین فیلم رامبد جوان در کارنامه‌ی سه فیلمه‌اش. یک کُمدی مفرّح با دیالوگ‌های خنده‌دار و اشاره‌های آشکار و پنهانی که تماشاگرش را واقعاً می‌خنداند. امّا این بهترین فیلم‌نامه‌ای نیست که پیمان قاسم‌خانی نوشته. این‌جا موقعیتِ قاعدتاً کلیشه‌ایِ زنی که در عشق شکست خورده و می‌خواهد سر به تنِ مردها نماند، دیدنی‌ست، امّا مثلِ این‌جور کُمدی‌ها نسبتاً ختم به خیر می‌شود. خانم مدیر در نهایتِ جدّیت به مدرسه و شاگردهاش فکر می‌کند و اجازه نمی‌دهد پای هیچ مردی به مدرسه‌اش باز شود، امّا وقتی معلّم شیمی در آستانه‌ی المپیادِ شیمی دوقلو می‌زیاد و خانه‌نشین می‌شود، چاره‌ای نمی‌ماند غیر این‌که یک معلّم مرد جایگزینش شود؛ یک مردِ کوتاهِ کچلِ پخمه‌ی باحال که چهار شاگردِ المپیادی می‌خواهند کاری کنند که خانم مدیر دل به او ببندد و بفهمد عشق چیز مهمی‌ست در زندگی... فیلمْ پُر است از موقعیت‌های بانمک و دیالوگ‌های حساب‌شده. یک رضا عطارانِ نسبتاً کنترل‌شده دارد، یک ویشکا آسایشِ معقول و یک مانی حقیقیِ درخشان در نقشِ دکتری که نیشِ زبانش بدجوری خانم مدیر را می‌سوزاند... دیدنش برای تمدّدِ اعصاب بد نیست.

   فرزندِ‌ صبح (بهروز افخمی)

   فرزندِ صبح

   افخمی می‌گوید که این فیلمِ او نیست. می‌گوید فیلم‌نامه را همین‌طور که دیده‌ایم نوشته و نماهای فیلم را همین‌طور که دیده‌ایم گرفته، امّا این فیلمِ او نیست. هر توضیحی درباره‌ی خوب‌نبودنِ‌ فیلم، لابد، می‌رسد به همین حرفِ کارگردان. چاره چیست؟ عجالتاً تهیه‌کننده‌ی محترم باید فکری به‌ حالِ تدوینِ سه‌باره‌ی فیلم بکند. آن‌چه دیدیم، عملاً، تدوین‌ نشده بود. و دوبله‌ی فیلم هم خوب نیست. دوبلورها خوب‌اند؛ لهجه‌ها بدند. باقی‌ش بماند برای وقتی که تکلیفِ فیلم روشن می‌شود...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۸ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ بهمن ۱۳۸٩

فیلم‌های دوّمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر


   عاشقانه‌ای برای سربازِ وظیفه رحمت (پوریا آذربایجانی)

   عاشقانه‌ای برای سربازِ وظیفه رحمت

   دوّمین فیلمِ کارگردانی جوان که پیش‌تر روایت‌های ناتمام را ساخته بود. فیلم، البته، به‌اندازه‌ی اوّلی منسجم نیست، امّا پُر است از شوخی‌هایی که تماشاگرش را می‌خنداند. داستان سربازِ وظیفه‌ای که ده‌روز مرخّصی می‌گیرد و تا می‌رسد می‌بیند دخترِ محبوبش را دارند شوهر می‌دهند به مردِ سی‌وچند ساله‌ی کچلی که کارش میوه‌فروشیِ عمده است در بازار و البته قبلِ این‌ها یک‌بار عروسی کرده. داستان به آب و آتش زدنِ این پسر و دردسرهایی که برای خودش درست می‌کند. احمد مهران‌فر با لهجه‌ی ترکی حسابی بانمک است؛ به‌خصوص که سعی می‌کند جدّی باشد و خودش را در مواجهه با این مشکلات اصلاً نبازد. و جدّیتِ آتیلا پسیانی هم جاهایی از فیلم، حسابی دیدنی‌ست. امّا همه‌ی فیلم مفرّح و شادوشنگول نیست و از یک‌سّومِ آخرش زهرِ هلاهل است رسماً. حتماً می‌شده که فیلمْ بهتر از این باشد...

   آقا یوسف (علی رفیعی)

   آقا یوسف

   دوّمین فیلمِ (شاید) مهم‌ترین کارگردانِ تئاترِ ایران که، البته، به دل‌پذیریِ فیلمِ اوّلش (ماهی‌ها عاشق می‌شوند) از کار درنیامده، امّا، به‌هرحال، درامی‌ست دیدنی، با غافل‌گیری‌هایی در داستان که، احتمالاً، برای تماشاگری که دلش برای این‌جور فیلم‌ها تنگ شده جذّاب به‌نظر می‌رسد. با این‌همه نیمه‌ی دوّمِ فیلم، به‌خوبیِ نیمه‌ی اوّلش نیست و انگار از رمق افتاده. هرچند پایانِ داستان نقطه‌ی اوجی را تدارک می‌بیند که از رمق افتادنش را جبران می‌کند. فیلم، درعین‌حال، نشانه‌های آشنای رفیعی را هم دارد؛ رنگ‌ها (به‌خصوص قرمز و آبی) و غذاهایی که پُخته می‌شوند و خوش‌رنگی‌شان به چشم می‌آید. داستانِ کارمندِ بازنشسته‌ای که دور از چشمِ دخترِ جوانش شده است کارگرِ خانه‌ی مردم و در و دیوار را تمیز می‌کند و طوری وانمود می‌کند که انگار، هنوز، کارمندِ شرکتی‌ست و درآمدش از این راه می‌رسد داستانی درباره‌ی شک و تردید و البته قضاوت. همه‌چیز در این داستان، مُدام، در نَوَسان است. حق دارد این آدم که شک کند، یا غرقِ در اشتباه است؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٧ بهمن ۱۳۸٩

فیلم‌های اوّلین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر


   باد و مه (محمّدعلی طالبی)

   باد و مه

   فیلمی معمولی، به‌شدّت کش‌دار و ای‌بسا حوصله‌سربَر. یک فیلمِ، ظاهراً و عمیقاً، کانون‌ی که بعدِ این‌همه سال در بخشِ خصوصی تولید شده. با تصویرهایی از طبیعت و درخت‌ها و البته غازهایی در آسمان. داستانی درباره‌ی جنگ و مهاجرت و اثرش روی بچّه‌هایی که گناهی ندارند غیرِ بچّه‌بودن. سفری از جنوب (مسجدسلیمان؟) به شمال. از جنگ به آرامش. از روستا به روستا. خواهری هست که باید به برادرِ عقب‌مانده‌اش برسد که هم‌مدرسه‌ی اوست و درعین‌حال به بچّه‌های دیگر‌ بگوید برادرِ او هم آدمی‌ست مثلِ بقیه؛ گیرم که هوش و حواسِ درستی ندارد...

   مرگ کسب و کارِ من است (امیر ثقفی)

   مرگ کسب و کارِ من است

   فیلمی از نسلِ جدیدِ سینمای ایران. بخش‌هایی از فیلم به‌شدّت دیدنی‌ست و بخش‌هایی دیگر زیادی معمولی. داستانی درباره‌ی حرص و آز. مردمانِ بخت‌برگشته‌ای که زیرِ بارِ خرجِ زندگی کمرشان خُرد شده و چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که سیم‌های برق را قطع کنند و بدزدند. داستانِ سفرهایی در برف. پدری خلاف‌کار که با دخترش به‌امیدِ رهایی (فرار از دستِ پلیس) در برفی مرگبار می‌رود. و سربازوظیفه‌ای که از سرما نفرت دارد و چاره‌ای ندارد غیرِ بردنِ خلاف‌کاری در این برفِ مرگبار. بخشِ اعظمِ فیلم در برف می‌گذرد. ‌چیزهایی هست در فیلم که نمادین به‌نظر می‌رسد؛ مثلاً تأکیدهای پیاپی روی پوتین‌های نظامی و البته دستبند. چیزهای دیگری هم هست...

   آینه‌های روبه‌رو (نگار آذربایجانی)

   آینه‌های روبه‌رو

   فیلمی از یک کارگردانِ تازه‌نفس که، شاید، بازی‌اش در نسلِ سوخته (رسول ملاقلی‌پور) یادِ بعضی مانده باشد. یک کارگردانِ زنِ دیگر به سینمای ایران اضافه شده که اتّفاقِ مبارکی‌ست. احتمالاً اوّلین فیلمی‌ نیست که درباره‌ی ترنس‌ها ساخته شده، ولی اوّلین فیلمی‌ست که، رسماً، روی پرده‌ی سینما می‌رود. و البته، نقشِ حمایتیِ ناجیِ هنر را در این بین نباید نادیده گرفت. داستانِ زنی معمولی که در غیابِ همسرش مسافرکشی می‌کند. و البته داستانِ آشنایی‌اش با دختری که نمی‌خواهد دختر باشد. دختری که پدرش می‌خواهد او را به‌زور شوهر دهد. مسأله این نیست که نمی‌شود پسر شود، این است که پدرش چنین چیزی را نمی‌پسندد. فیلم، البته، نشان می‌دهد قانون هم اگر بپذیرد، عُرفِ جامعه هنوز حقایق را پذیرا نیست. و حق، البته، در فیلم با دختری‌ست که می‌خواهد آدمی باشد که دوست می‌دارد؛ نه این آدمی که هست...

   سوتِ پایان (نیکی کریمی)

   سوتِ پایان

   سوّمین فیلمِ بازیگری که کارگردانی را دوست می‌دارد. فیلم هیچ شباهتی ندارد به دو فیلمِ قبلیِ کارگردانش. فیلمی که در نهایتِ خوش‌بینی می‌شود آن‌را معمولی و پیش‌پاافتاده نام داد. فیلمی که، ظاهراً، به‌نیّتِ تشویقِ تماشاگران به عفو و بخشش و گذشت ساخته شده و آن‌ها را از قصاص پرهیز می‌دهد. داستانِ زن و شوهری که یکی، به‌قولِ خودش کف‌کاری می‌کند در تلویزیون و موزیک‌ویدئو می‌سازد (سیروان؟) تا قسطِ خانه‌ی نیمه‌تمام و اجاره‌ی خانه را بدهد و فرصتی برای ساختِ فیلمِ سینمایی پیدا کند و آن‌یکی از سرِ انسانیت و مهر به فکرِ دختر و مادری‌ست که جامعه آزارشان داده است. مادر را به جرمِ کُشتنِ همسر (ناپدریِ دختر) می‌خواهد قصاص کنند و حتّا دیه هم ضامنِ آزادی‌اش نیست. فیلم پُر است از کلوزآپ‌های کارگردان/ بازیگری که بیش از دیگران به چشم می‌آید. فیلمی که آسان می‌شود فراموشش کرد...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٦ بهمن ۱۳۸٩

متأسّفانه هیچ‌کس نمی‌تواند بگوید که ماتریکس چیست...

The Martix

  

   ترینیتی: پرسشی هست که تو رو دیوونه می‌کنه. همون پرسشه که تو رو به این‌جا کشانده. تو هم مثلِ من پرسش رو می‌دونی.

   نئو: ماتریکس چیه؟


   مورفئوس: چیزی رو که می‌دونی، نمی‌تونی بیان کنی. امّا حسّش می‌کنی. این‌که یه‌جای کارِ این دنیا ایراد داره. نمی‌دونی ایرادش دقیقاً چیه، ولی داره. مثِ یه بُراده توی مغزِ آدمه که داره دیوونه‌اش می‌کنه. همین احساسه که باعث شده بیای پیشِ من. می‌دونی دارم از چی حرف می‌زنم؟

   نئو: ماتریکس؟

   مورفئوس: می‌خوای بدونی ماتریکس چیه؟ ماتریکس همه‌جا هست. دور و برِ ما، حتّا توی این اتاق... [ماتریکس] دنیاییه که جلو چشمت کشیده‌ان تا حقیقت رو نبینی...


   متأسّفانه هیچ‌کس نمی‌تواند بگوید که ماتریکس چیست. خودت باید ببینی. این آخرین فرصته. بعد از این دیگه هیچ راهِ برگشتی نیست. اگر قرصِ آبی رو برداری، داستان همین‌جا تموم می‌شه. توی رخت‌خوابت بیدار می‌شی و چیزهایی رو باور می‌کنی که دوست داری باور کنی. اگر قرصِ قرمز رو برداری، در سرزمینِ عجایب باقی می‌مونی، و نشونت می‌دم که این لانه خرگوش تا کجاها که ادامه نداره. حواست باشه، من فقط دارم حقیقت رو بهت عرضه می‌کنم؛ همین و همین.

باز هم مورفئوس به نئو

 

   کشفِ معمّای ماتریکس و رازهای سربه‌مُهرش، شاید، آرزوی هر تماشاگری‌ست و همه‌ی آن‌ها که در این سال‌ها چشم به نئوی این فیلم دوخته‌اند (کیانو ریوز؛ با چشم‌هایی ریز و عینکی آفتابی بر چشم که او را به هیأتِ مردانِ دانا درمی‌آورد) ترجیح داده‌اند در هر جمله‌ی حکمیانه‌ی مورفئوس و اشاراتش (که هرچند ظاهرِ یغورش به حکیمان نمی‌خورد، امّا بیش‌تر از دیگران می‌داند) پیِ شاه‌کلیدی بگردند و قفلِ فروبسته‌ی ماتریکس را، بالأخره، بگشایند (همان پرسشِ اوّلیه‌ی نئو که می‌خواهد بداند ماتریکس، واقعاً، چیه؟) و بی‌آن‌که قرصِ قرمزی به آن‌ها تعارف شود، راهی برای سر درآوردن از این (به‌قولی) پیچیده‌ترین معمّای این سال‌ها پیدا کنند.

   کشفِ معمّای ماتریکس، آرزوی همه‌ی آن‌هاست که باور دارند ماتریکس مجموعه‌ای (دست‌چینی؟)‌ست از مهم‌ترین حقایقی‌ که رازِ هستی را در وجودِ خود دارند و آن قفلِ فروبسته اگر گشوده شود، پرده‌ها کنار می‌روند و آفتابِ عالم‌تاب، لابُد، چنان نوری بر زمین می‌گستراند که تاریکی به تاریخ می‌پیوندد. در خیلِ عُشّاقِ ماتریکس، منتقدانِ سینما تنها نیستند؛ هم فیلسوفان حاضرند، هم روان‌کاوان و الاهی‌دانان. همه‌ی‌ آن‌ها، هم‌چون نئوی کنجکاو، به‌جست‌وجوی همان راز برآمده‌اند و چُنین است که ماتریکس به فیلمی بدل‌ شده است دوران‌ساز و فرهنگ‌ساز (یک فیلمِ کالت)؛ فیلمی الگو برای آن‌ها که پیِ راهی می‌گردند برای گنجاندنِ مفاهیمِ عمیق و اشاراتِ پنهان و آشکار در سینما و توجّه‌دادنِ تماشاگران به چُنین چیزهایی.

   درعین‌حال، ماتریکس، نخستین فیلمی نیست که با تبعیّت از نظریاتِ جوزف کَمبِلْ دربابِ اسطوره (به‌خصوص در کتابِ قهرمانِ هزارچهره) و اسلوبی که او روی کاغذ آورده، سفری را برای قهرمانش تدارک می‌بیند و به‌کمکِ استاد (پیرِ دانا) او را از آستانه می‌گذراند، تا پس از آزمون‌ها، به پاداشی که پی‌اش بوده است برسد و دست‌آخر (به‌ لطفِ ترینینی) تجدیدِ حیات کند و با اِکسیر بازگردد. [کریستوفر ووگلر هم براساسِ قهرمانِ هزارچهره کتابی نوشته و شماری از فیلم‌هایی را که براساسِ این الگو ساخته شده‌اند بررسی کرده. این کتاب را محمّد گذرآبادی، به‌نامِ سفرِ نویسنده به‌فارسی ترجمه کرده و ناشرش مینوی خرد است.] آن‌چه جوزف کَمبِل نوشت، الگوی جُرج لوکاس هم در نوشتنِ جنگ‌های ستاره‌ای شد؛ لوکاس هم در این افسانه‌ی سینمایی رویکردی اسطوره‌گرا دارد و نام‌هایی که برای شخصیت‌های این افسانه‌ برگزیده (مثلاً لوک اسکای واکر؛ که قرائتی‌ست از لوقا در اِنجیل و می‌شود او را لوقای آسمان‌پیما نامید) نشان می‌دهد که به چیزی بیش از روایتِ یک داستان می‌اندیشیده است. و البته جوزف کَمبِل هم، مثل بسیاری دیگر، در شمارِ علاقه‌مندانِ جنگ‌های ستاره‌ایِ او بود (نگاه کنید به قدرتِ اسطوره‌ی کَمبِل)؛ فیلمی می‌شد که در داستانش ردِّ پای اسطوره‌ها را، آشکارا، دید؛ اسطوره‌هایی که کَمبِلِ اسطوره‌شناس می‌گفت نمُرده‌اند و در زندگیِ امروزِ آدمیان هم حاضرند. (او، اصلاً، کتابی دارد درباره‌ی اسطوره‌هایی که با آن‌ها زندگی می‌کنیم که هنوز به فارسی ترجمه نشده است.)

   پایانِ قرنِ بیستم و حُکمای قوم

   در داستانِ پُرفروشِ رمزِ داوینچی، نوشته‌ی دَن براون (که البته در ابتدای قرن بیست‌ویکم منتشر شد) آمده است (نقلِ به مضمون البته) که در پایانِ قرنِ بیستم معادلاتِ بسیاری به‌هم می‌خورند و ای‌بسا به‌هم‌خوردنِ این معادلات، بسیاری را حیرت‌زده می‌کنند. چُنین است که در این داستانِ پُرفروش و جنجال‌آفرین، با مصلحت‌اندیشیِ واتیکان، اُپوس دِئی به‌جست‌وجوی جامِ مقدّسِ حقیقی (و نه افسانه‌ای) برمی‌آید تا نگذارد ضربه‌ای به ارکانِ مسیحیت وارد شود. این است که در سال‌های پایانیِ قرنِ بیستم، ظاهراً، پرده‌برانداختن از روی حقیقتِ پنهان‌شده، به موج بدل شده بود و ماتریکس هم، به‌عنوانِ فیلمی که می‌خواست حرف‌های بزرگ بزند و جهان و هرچه در آن است را از منظری متفاوت ببیند، بخشی از همین موج بود. نکته این است که در سال‌های پایانی دهه‌ی ١٩٩٠، چیزی از جنسِ شک و تردید به جانِ سینمای امریکا افتاد؛ شک به واقعیتی که، ظاهراً، پیشِ چشمِ همگان است و انکارش عجیب به‌نظر می‌رسد. این است که جاشوآ کلووِر هم کتابِ ماتریکس‌ش را با اشاره‌ای به همین فیلم‌ها (نمایشِ ترومن، شهرِ تاریک و طبقه‌ی سیزدهم) شروع می‌کند و با توضیحی درباره‌ی آستانه‌ی دنیای مصنوع در آستانه‌ی قرنی دیگر، به‌جست‌وجوی مقوله‌ی شک به واقعیت در سینمای امریکا برمی‌آید و اشاره می‌کند که شهرِ تاریک و طبقه‌ی‌ سیزدهم، به‌هرحال، داستانی درباره‌ی گذشته دارند و «فقط ماتریکس است که ماجرایش در زمانِ حال، هم‌زمان با دورانِ تولیدِ خودِ فیلم می‌گذرد. مورفئوس که وظیفه دارد مسائل را برای نئو توضیح دهد، می‌گوید به‌گمانِ تو سالِ ١٩٩٩ است؛ درحالی‌که به ٢١٩٩ نزدیک‌تره... بنابراین، ظاهراً واهی نخواهد بود اگر امید داشته باشیم ماتریکس بتواند به این پرسش پاسخی سرراست و مستقیم بدهد که، دقیقاً، به چه دلیل این نوع داستان‌ها، در پانزده ماهِ آخرِ سده‌ی بیستم رواج یافت.» [صفحه‌های ۶ و ٧]

   درعین‌حال، پرسشِ اساسیِ جاشوآ کلووِر هم، مثلِ باقیِ عُشّاقِ ماتریکس، همانِ پرسشِ اوّلیه‌ی نئوی کنجکاو است: «ماتریکس، واقعاً، چیه؟» برای رسیدن به پاسخِ احتمالیِ این پرسش، کلووِر اوّل توضیح می‌دهد که ریشه‌ی ماتریکس به دو «باورِ رایجِ داستان‌های علمی ـ تخیّلی» می‌رسد «یکی ستیزِ میانِ انسان و ماشین و دیگری، احتمالِ این‌که واقعیت، فریبی بیش نیست. البته این کلیشه‌ها پی‌رنگِ فیلم را شکل نمی‌دهند، بلکه فقط زمینه‌ی کلّیِ آن‌را برقرار می‌سازند.» [صفحه‌ی ٧]

   ماتریکس، به‌واسطه‌ی ظاهرِ پُرسش‌گرش، و تأکیدش روی همین نکته که واقعیت، احتمالاً، فریبی بیش نیست و، درعین‌حال، انبوه جمله‌های فلسفیِ مورفئوس (مثلاً این‌که ماتریکس دنیایی‌ست که پیشِ چشم‌های ما کشیده‌اند تا از حقیقتِ دنیا سر در نیاوریم.) یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های عُلَمایِ علومِ انسانی شد؛ این فیلمی بود که می‌توانستند به‌واسطه‌اش حرف‌های بزرگ بزنند، نکته‌های عجیب بگویند و ساعت‌ها درباره‌ی چیزهایی حرف بزنند که هرچند نسبتِ مستقیمی با فیلمِ ماتریکس ندارند، ولی به‌هرحال جالب و سئوال‌برانگیزند. درعین‌حال، بخشِ اعظمِ تماشاگرانِ فیلم هم که بیش از همه به پاسخی برای پرسشِ «ماتریکس چیه؟» فکر می‌کنند، قاعدتاً، از چُنین حرف‌های بزرگ و نکته‌های عجیب و استنباط‌های غریبی خوش‌شان می‌آید؛ این خطّی‌ست که بینِ آن‌ها و تماشاگرانِ ناآگاه و ساده‌دلی کشیده می‌شود که فقط محوِ داستان هستند و با دیدنِ آدم‌های پرنده، یا چرخش‌های سریعِ دوربین، دل و دین از کف می‌دهند و ذوق می‌کنند.

   این است که تماشاگرانِ ظاهراً آگاه‌تر و عالِم‌تری که محوِ تماشای فیلم هستند، به‌جست‌وجوی نشانه‌ها و معناهای معنوی در ماتریکس برمی‌آیند؛ «یکی ویژگی‌های مسیحاییِ نئو؛ یعنی «آن مُنجی» که انسان‌ها را از بردگیِ ماشین نجات می‌بخشد؛ و دیگری این اندیشه لاهوت‌گرایی که می‌گوید آن‌چه انسان‌ها را از وصول به بهشت باز می‌دارد، اغوا و فریبِ نیرویی قدرت‌مند و بدسِگال است.» [صفحه‌ی ١٠] ظاهراً می‌شود از دیدنِ ویژگی‌های مسیحاییِ نئو و مُنجیبودنش، به‌زعمِ ناقدانِ الاهی‌دان، تعجّب کرد؛ امّا در خودِ فیلم هم، عینِ همین عبارت را می‌شنویم: جایی‌که نئو از خواب بیدار می‌شود و کسی درِ اتاقِ ١٠١ را می‌زند؛ چوآ، مشتری‌ِ اوست که می‌خواهد ٢٠٠٠ دلار بپردازد و آن صفحه‌ی فشرده‌ی کوچک (مینی دیسک)ی را که در کتابِ مشهورِ شباهت‌ها و شبیه‌سازی‌های ژان بودریار، فیلسوفِ فرانسوی، پنهان کرده‌اند، با خود ببرد. این‌جاست که چوآ می‌گوید «هاله‌لویا. تو مُنجیِ منی، مرد. تو مسیحِ منی.» [صفحه‌ی ٣۶] و درعین‌حال، جدابودن (و جداماندنِ) نئو از دیگران، که کلووِر در بخشِ دیگری از کتابش به آن می‌پردازد، به‌زعمِ او، ظاهری آشنا دارد: «این نوع جداییِ چشم‌گیرِ مکانی، یادآورِ سنّتِ پایدارِ نقّاشی‌های بشارتِ جبرئیل به مریم در دوره‌ی رُنسانس است که حضرتِ مریم، با دیوار، درگاه، قابِ پنجره، یا چیزهایی دیگر، از جبرئیل جدا می‌شود. این صحنه نیز، به شیوه‌ی خودش، تا اندازه‌ای، همچون بشارت عمل می‌کند؛ تو مُنجیِ منی، مرد.» [صفحه‌ی ١١۵] هرچند کلووِر توضیح می‌دهد که «در این‌جا، الاهیات و فلسفه تحلیلی، هردو به یک اندازه، جذّابیتِ وارونه دارند؛ یعنی محتوایی اخلاقی، یا آموزنده را وعده می‌دهند، ولی درواقع فقط به تأمّلی منفعل نیازمندند. اوّلی، ارجاعِ چندانی را فراهم نمی‌سازد، بلکه بیش‌تر حسّ ارجاع را رقم می‌زند؛ یعنی آن رضایتِ ناشی از دریافتِ اشاره‌ها، در همان لحظه‌ای که ارائه می‌شوند... دوّمی نیز، به‌ همین ترتیب، حسّ تفکّرِ انتزاعی را برمی‌انگیزد.» [صفحه‌ی ١٢]

   با این‌همه، ماتریکس، احتمالاً، برای کسانی که از منظرِ فلسفه، یا روان‌کاوی، به آن می‌نگرند، فرصتِ مناسبی را فراهم می‌کند تا همه‌چیز را درباره‌ی جهانِ مادّی، کذب، تقلّب در حقیقت و امرِ مجازی توضیح دهند. این است که هر چیزِ ظاهراً کوچکی، دلیلِ راهِ آن‌ها می‌شود؛ از کتابِ بودریارِ فیلسوف (شباهت‌ها و شبیه‌سازی‌ها)، که البته فقط جلدی از آن باقی مانده و به حفاظ یا روکشی برای پنهان‌کردنِ آن صفحه‌ی فشرده‌ی کوچک (مینی دیسک) بدل شده است، تا شماره‌ی اتاقِ نئو؛ یعنی ١٠١ و همین اِسلاوُی ژیژک را وامی‌دارد که بنویسد «ذخیره‌ی تجاربِ حسّیِ ما، نه فقط به واژگان، بلکه به رقم‌های صفر و یک، و به عبور، یا عدمِ عبورِ علایمِ الکتریکی کاهش می‌یابد.» [صفحه‌ی ٣۴] و درعین‌حال مفاهیمی عمیق‌تر را در فیلم جست‌وجو می‌کند و باور دارد «این یکی از معدود فیلم‌هایی‌ست که همچون آزمونِ رورشاخ عمل می‌کنند؛ مانندِ همان تصویرِ معروف از خداوند که از هر زاویه‌ای به آن بنگری، انگار، مستقیماً، به تو چشم دوخته است؛ عملاً هر دیدگاه نظری، خودش را در آن می‌بیند.» [صفحه‌ی ٣۴]

   واقعیتی به‌نام مغز در ظرفِ آزمایشگاه

جاشوآ کلووِر می‌نویسد آن «اندیشه‌ی لاهوت‌گرایی که می‌گوید آن‌چه انسان‌ها را از وصول به بهشت بازمی‌دارد، اغوا و فریبِ نیرویی قدرت‌مند و بدسِگالْ است [و] از حکایت‌های فیلیپ کی. دیک... برای طرف‌دارانِ آثارِ علمی ـ تخیّلی آشناست، با رایج‌ترین پژوهش‌های فلسفی، هماهنگیِ زیبنده‌ای دارد: همان فرضیه‌ی مغز در ظرفِ آزمایشگاه. این فرضیه به شکلِ حدسِ ساده‌ی شناخت‌شناسی‌ست که جاناتان دنسی آن‌را چنین توصیف می‌کند: انسان نمی‌داند؛ ولی درواقع شاید مغزی باشد که در ظرفی پُر از مایع، در آزمایشگاهی قرار گرفته و به رایانه‌ای وصل است که تجربه‌های کنونی‌اش را به او می‌خوراند و این جریانِ تجارب را دانشمندی نابغه کنترل می‌کند.» [صفحه‌های ١٠ و ١١] این است که در دو فیلمِ بعدی، نئو به دیدارِ معمارِ اعظمی می‌رود که، ظاهراً، ماتریکسْ ساخته و پرداخته‌ی اوست و نئو در این دیدار، به بخشی از آن‌چه می‌خواهد بفهمد، دست پیدا می‌کند.

   چندسالی بعدِ نوشتنِ این کتابِ کوچک است که ریچارد لینک‌لیتر، بالأخره، راهی برای ساختنِ یک اسکنر در تاریکی، آخرین رُمانِ فیلیپ کی. دیک پیدا کرد؛ فیلمی که هرچند بازیگران مشهوری در آن حضور دارند، ولی ظاهری زنده ندارد و بیش‌تر یک انیمیشن است تا فیلمِ زنده. شیوه‌ی روتوسکُپی، قاعدتاً، بهترین راهی بود که لینک‌لیتر برای ساختنِ فیلمی پیدا کرد که شخصیتِ اصلی‌اش، باب آرکتر، نیم‌کُره‌های مغزش کاملاً از هم مستقل می‌شوند و کم‌کم، از درکِ این نکته عاجز است که، بالأخره، مأمور پلیس است یا یک معتادِ معمولی و برای همین شروع می‌کند زاغ‌سیاهِ خودش را چوب زدن.

    مسأله‌ی اساسیِ ماتریکس هم (به‌قولی) کنترلِ واقعیت یا اصلاً سر درآوردن از چیزی‌ست که به آن حقیقت می‌گویند؛ برهوتِ خودِ واقعیتی که ژان بودریارِ فیلسوف، سال‌ها قبلِ ماتریکس درباره‌اش نوشته بود تا مورفئوس برای نئوی کنجکاو بگوید «واقعیت چیه؟ واقعیت رو چه‌طور تعریف می‌کنی؟ اگر منظورت همون چیزهایی‌ست که حس می‌کنیم، بو می‌کنیم، می‌چشیم یا می‌بینیم، پس واقعیت فقط یعنی علائمِ الکتریکی که مغز تفسیرشان می‌کند. این همون دنیایی‌ست که می‌شناسی. همون دنیایی که در پایانِ قرنِ بیستم وجود داشت، و حالا فقط جزئی از شبیه‌سازیِ عصبیِ تعاملی‌ست که ما بهش می‌گیم ماتریکس. تا حالا توی یه دنیای خیالی زندگی می‌کردی، نئو. امّا دنیای امروز اینه. به برهوتِ واقعیت خوش آمدی.» [صفحه‌ی ٣۵] و اِسلاوُی ژیژک هم همین به برهوتِ واقعیت خوش آمدی را عنوانِ یکی از مشهورترین کتاب‌هایش کرد. [این کتاب را فتّاح محمّدی به فارسی ترجمه کرده است.] و چه‌چیزی بیش از این عبارتِ برهوتِ واقعیت می‌تواند از پسِ توصیفِ دنیای ماتریکس بر بیاید؟

   جاشوآ کلووِر در پیشانیِ فصلِ سوّمِ کتابش (دیجیتالِ بد) از قولِ فوئرباخ در جوهره‌ی مسیحیت‌اش می‌نویسد «بی‌گمان، در روزگارِ کنونی که نشانه بر مدلول، رونوشت بر اصل، نمایشِ واقعیت بر خودِ واقعیت، و ظاهر بر باطن برتری دارد... توهّمْ لاهوتی‌ست و حقیقتْ ناسوتی.» و در توضیحِ این تکّه از حرف‌های فوئرباخ است که می‌نویسد «شاید [فیلمِ] ماتریکس نشانه‌ای از سرخوشیِ ناشی از امکاناتِ غوطه‌وریِ تماشاگر در لذّت‌های دیجیتال باشد، ولی ماتریکس، هراسِ ناشی از همین غوطه‌وری‌ست.» [صفحه‌ی ٣٣] درعین‌حال «دنیای دیجیتال، دقیقاً، تا جایی مربوط است که ما را به غوطه‌وریِ کامل نزدیک می‌سازد؛ ولی همین‌که به چُنین وضعیتی نزدیک می‌شویم، هراسِ غوطه‌وری تحمّل‌ناپذیر می‌شود... فن‌آوریِ دیجیتال، دست‌آخر، نوعی رسانه است و به فرد امکان می‌دهد که چشم‌اندازی فراگیر را هم تصویر و هم تصوّر کند؛ ولی آن‌چه را انتقال می‌دهد، تجربه‌ی انسان از امری چُنین فراگیر است که من آن‌را تمامیت می‌نامم، و آن‌چه دست‌آخر خاطرِ ما را مشغول می‌دارد، همین تمامیت است و هر آن‌چه که این تمامیت روا می‌دارد.» [صفحه‌ی ۴٨] امّا اگر قرار باشد این ماتریکسی که هم عنوانِ فیلم است و هم در طولِ فیلم مورفئوس و دیگران بارها از آن سخن می‌گویند و نئو می‌خواهد از آن سر در بیاورد و ما نیز مشتاقِ کشفِ رمز از آن هستیم، معمّایی حل‌ناشدنی باشد و صرفاً سرگرم‌مان کند، قاعدتاً یکی راه را اشتباه آمده است. باز از قولِ مورفئوس می‌شود نوشت که «آمده‌ام بگویم که حقیقت بسیار آشکار و بدیهی‌ست. ماتریکس چیست؟ کنترل. ماتریکس دنیایی رؤیایی و ساخته‌ی رایانه است... و برای این ساخته شده تا ما را زیرِ کنترل بگیرد، تا بتواند انسان را به این وضعیت تبدیل کند.» [صفحه‌ی ۴٨]

   درواقع، همین کلمه‌ی کنترل بود که جمعی دیگر را هم به خیلِ مشتاقانِ ماتریکس اضافه کرد؛ آن‌ها که بینِ دنیای سیاست و رسانه نسبتی مستقیم می‌دیدند و بر این باور بودند که هر آن‌چه در رسانه‌ها هست، نتیجه‌ی کنترلِ سیاسی‌ست. همین بود که وقتی انقلاب‌های ماتریکس (بخشِ سوّم و پایانیِ این مجموعه) روی پرده‌ی سینماها رفت و تکلیف کاملاً روشن نشد، این‌دسته از ماتریکس‌دوستان باور کردند کنترلِ سیاسی، دنیای ماتریکس را ساخته که حقایقی دیگر، به چشم نیایند. پس، مسأله، هم‌چنان، واقعی‌بودن/ واقعی‌نبودن است؛ آن‌چه واقعی نیست؛ طوری وانمود می‌کند که انگار واقعی‌ست و به‌محضِ این‌که واقعی‌بودنش را بپذیریم و آن‌را باور کنیم، خودبه‌خود،‌ آن‌چه را واقعی‌ست، غیرواقعی می‌بینیم. درواقع، با وانمود کردن به این‌که واقعیت این است و آن‌یکی نیست، کنترلِ بسیاری چیزها (از جمله ذهنِ آدم) را در دست می‌گیرد و دیگر، مجالی برای اندیشیدن به او نمی‌دهد. این‌جاست که می‌شود به‌یادِ حرف‌های دیگرِ مورفئوس افتاد؛ جایی‌که می‌گوید «ماتریکس یه سیستمه، نئو. این سیستم دشمنِ ماست. امّا وقتی داخلِ سیستمی، به اطراف نگاه کن. چی می‌بینی؟ تاجر، معلّم، وکیل، نجّار. چیزی که می‌خواهیم نجات بدیم، ذهنِ این مردمه.» [صفحه‌ی ۶۴]

   حالا می‌شود نکته‌ای را که جاشوآ کلووِر در پنجم فصلِ کتابش (چشم‌اندازِ بد) توضیح داده نوشت؛ این‌که اگر ماشین را در ماتریکس معادلی بگیریم برای طبقه‌ی مسلّط و طبقه‌ی فرودست را به همین نام بنامیم، «آن‌گاه ماتریکس، توصیفِ صریحِ مارکسیستی از سرمایه‌داری و شرایطِ انسان در آن خواهد بود. در این‌جا فقط اسم عوض شده است و آن‌هم نه‌چندان زیاد. ماتریکس، مارکسیست؛ این دو سه حرف برای دوستان [رفقا؟] چه اهمیتی دارد؟» [صفحه‌ی ٧٠] و در یادداشت‌های پایانِ کتاب هم آمده «شاید بتوانیم Matrix را Marx + IT بدانیم؛ خب، حالا IT چیست؟ آهان، بله، فن‌آوریِ اطلاعات.» [صفحه‌ی ١١۴]

   جاشوآ کلووِر هرچند می‌نویسد که «طبقه‌ی حاکم بر آن است تا نگذارد طبقه‌ی فرودست به این استثمارِ بی‌رحمانه پی ببرد [و] چیزی بدنِ انسان‌ها رادر بند نگه داشته است [و] این‌ها آموزه‌های مارکسیسم است»، امّا اضافه می‌کند که «با این‌حال، این پی‌رنگِ فیلم نیست؛ بلکه موقعیتِ جهانی‌ست که داستان در آن شکل می‌گیرد. و البته، موتورِ محرّکه‌ی روایت نیز هست.» [صفحه‌ی ٧٠] درواقع، کلووِر پیش‌بینیِ مشهورِ مارکس را به‌ ما یادآوری می‌کند؛ این‌که «بالأخره، بحرانِ عظیمی رخ خواهد داد [امّا] ١۵٠ سال گذشته است و کارگرانِ جهان هیچ انقلابی صورت نداده‌اند.» [صفحه‌ی ٧٢] پرسشی که قاعدتاً باید به زبان بیاید، همان چرای مشهور است؛ «یا آن‌گونه که فیلم این پرسش را مطرح می‌‌سازد، ماتریکس چیست؟» [همان صفحه]

   بله، «ماتریکس همه‌جا هست. دور و برِ ما، حتّا توی این اتاق. از پنجره که به بیرون نگاه می‌کنی، یا تلویزیونت رو که روشن می‌کنی، می‌بینیش. وقتی می‌ری سرِ کار، وقتی می‌ری کلیسا، وقتی مالیات می‌دی، احساسش می‌کنی. دنیاییه که جلو چشمت کشیده‌ان تا حقیقت رو نبینی.» [صفحه ٧٨]

   حرفِ آخر

   نقطه سرِ خط. حرفِ اوّل و آخر یکی‌ست. همه‌ی این‌ها حدس‌هایی‌ست درباره‌ی ماتریکسی که، دست‌آخر، معلوم نیست چیست. ایدئولوژی؟ دنیای واسطه؟ کنترل؟ ماتریکس، ظاهراً، همه‌ی این‌هاست؛ ترکیبی از همه‌ی چیزهایی که به هیأتِ دنیایی پیشِ چشم‌هاست تا حقیقت را نبینند و همه‌چیز، ظاهراً، بستگی دارد به این‌که قرصِ قرمز را بردارند و در سرزمینِ عجایب باقی بمانند و ببینند که این لانه‌ی خرگوش تا کجاها که ادامه ندارد، یا قرصِ آبی را بردارند و داستان همان‌جا تمام شود و توی رخت‌خواب‌شان بیدار شوند و چیزهایی را باور کنند که دوست دارند باور کنند...

مشخصاتِ کتاب از این قرار است

ماتریکس [تحلیلِ فیلم]

جاشوآ کلووِر

ترجمه‌ی محمّد شهبا

انتشاراتِ هرمس ـ ١٣٨٧

١٨٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۳٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٥ بهمن ۱۳۸٩

چنین گفت گراهام گرین...

Graham Greene

  

   آیا حقیقت دارد که کلمات‌تان را می‌شمرید؟

بله، همیشه. حیف که نسخه‌ی دست‌نویس ندارم نشان‌تان بدهم.

   آیا وسیله‌ای برای حساب‌کردن دارید؟

نه، با انگشتانم می‌شمرم. وقتی سخت مشغولِ کارم، سعی می‌کنم حداقل شماره‌ی لغاتِ روزانه را بنویسم.

   آیا این شمردنِ لغات کاری کاملاً مجرّد نیست؟

ابداً. یک فصلْ لغاتِ بسیاری دارد و آدم می‌خواهد دقیقاً بداند که یک فصل از نظرِ وزنِ لغات چه‌طور با فصلِ دیگر توازن دارد. این کار، برای من، نوعی مجبورکردنِ خود به کار است؛ قبلاً برنامه می‌گذاشتم که، اقلّاً، هر روز پانصد کلمه بنویسم ـ به این معنی نیست که هرگز بیش‌تر نمی‌نوشتم. حدّنصاب‌ام به سیصد تنزّل کرده است؛ وقتی به این تعداد می‌رسم، کنارِ صفحه علامت می‌گذارم. نسخه‌های دست‌نویسِ من پُر از ضربدرهای کوچک و «ششصد»ها، «نهصد»ها، «هزارودویست»‌ها و غیره است. تقریباً می‌دانم وقتی کتاب تمام شود چه‌قدر خواهد بود. مثلاً حساب کردم عاملِ انسانی، کم‌وبیش، صدوده هزار کلمه خواهد شد ـ و آخرِ کار صدوده هزار و سیصد کلمه شد. می‌خواهید بخندید، بخندید ـ امّا همین است که هست. احساس می‌کنم گویی ماشین‌حسابی در مغزم کار گذاشته شده است. کلمات مهم‌اند: کتاب‌ها از کلمات درست می‌شوند.

   مردی دیگر (مصاحبه‌ با گراهام گرین)، ماری فرانسواز آلن، ترجمه‌ی فرزانه طاهری، انتشاراتِ نیلوفر، هزاروسیصد و شصت‌ونُه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳ بهمن ۱۳۸٩

بچّه که بچّه بود...

Enfances

  

   کنجکاوی در بابِ زندگیِ خصوصیِ نوابغ، ظاهراً، در شمارِ کنجکاوی‌های عمومی‌ست؛ به‌خصوص اگر این نوابغ مشهورترین و ای‌بسا بهترین کارگردان‌های تاریخِ سینما باشند. چنین است که وقتی مصاحبه‌گری رودرروی نابغه‌ای می‌نشیند که دست‌کم به‌اندازه‌ی سال‌های عمرِ او فیلم ساخته است، از زندگی‌اش شروع می‌کند؛ از تولّد و دورانِ کودکی. ظاهراً این باورِ عمومی‌ست که هرچه نوابغ می‌کنند، ریشه در سال‌های طفولیت‌ دارد، در خاطره‌های خوش و ناخوشی که ذهنِ کودک را چنان پُر می‌کنند که همه‌ی عمر آن خاطره را به‌یاد می‌آورد و زیر سایه‌ی آن خاطره است که راهی را انتخاب می‌کند و از آن راه می‌رود.

   شش فیلمِ کوتاهی هم که در این مجموعه‌ی کودکی کنارِ هم نشسته‌اند، درباره‌ی خاطره‌های کودکیِ شش کارگردانِ سرشناسِ سینما (فریتس لانگ، اورسن ولز، ژاک تاتی، ژان رنوآر، آلفرد هیچکاک و اینگمار برگمان) هستند و ظاهراً روایتِ شفاهی یا کتبی‌شان، کارِ خودِ آن‌ها بوده است. نکته‌ی اساسیِ فیلم‌ها، قاعدتاً، همین خاطره‌هاست که فارغ از خوشی یا ناخوشی، سال‌ها بعد بدل شده است به یکی از مایه‌های تکرارشونده‌ی سینمای آن‌ها.

   این است که پنهان‌کاریِ مادر و نگفتنِ رازِ بزرگ، فریتس لانگی را که بیش‌تر از کودکانِ دیگر می‌فهمد (درباره‌ی سیاست نظر می‌دهد) آزار می‌دهد. این چیزی‌ست که بعدها، در فیلم‌های لانگ آشکارا به چشم می‌آید.

   یا بیماری و مرگِ مادر، احوالاتِ اورسن ولزی را که از خواب بر‌می‌خیزد و با صورتی پُف‌کرده جامه‌ی نمایش به‌ تن می‌کند و تک‌گویی‌اش حاضران را به تشویق وامی‌دارد دگرگون می‌کند و می‌شود گوشه‌ای از آن‌را در مهم‌ترین فیلمِ ولز، یعنی همشهری کین دید.

   سرگذشتِ ژاک تاتی هم که قدِ رشیدش اجازه نمی‌دهد کنار دیگران بنشیند و عکسی به‌یادگار بگیرد، شباهتِ بی‌حدّی دارد به فیلم‌های خودِ تاتی و انگار موسیو اولوی فیلم‌های اوست که از نوجوانی آماده‌ی کشفِ دنیا می‌شود.

   امّا سه فیلمی که به خاطراتِ برگمان و هیچکاک و رنوآر می‌پردازند، به‌گمانِ نویسنده‌ی این یادداشت، فیلم‌های بهتری از کار درآمده‌اند؛ شاید به این دلیل که کارگردان‌های این سه فیلم، آشنایی بیش‌تری داشته‌‌اند با دنیای این سه نابغه‌ی سینما. نکته این است که در این سه فیلم کودکیِ آن‌ها طوری با فیلم‌های خودشان گره خورده است که آسان‌تر می‌توان با آن کنار آمد.

   چنین است که وقتی ژان رنوآر با آن موهای بلند و آن لباس‌های پاکیزه به جنگل می‌رود و پسری را می‌بیند که از هر قید و بندی رهاست، دوستی با او را به بازی با اسباب‌بازی‌هایش ترجیح می‌دهد. و از زبانِ اوست که کلمه‌ی بورژوا را برای اوّلین‌بار می‌شنود و باز به‌کمکِ اوست که جنگل را کشف می‌کند، از درخت‌ها بالا می‌رود و روی رودخانه قایق‌سواری می‌کند.

   فیلمی هم که به کودکیِ آلفرد هیچکاک می‌پردازد، نمایش آن سخت‌گیری‌هایی‌ست که مادرش در حق‌اش روا می‌داشت؛ تربیتی مسیحی (یسوعی) که به‌واسطه‌اش باید به همه‌چیز اعتراف می‌کرد. شیفتگیِ هیچکاک به نمایش و البته بازیگران هم بخشی از ماجراست که نباید نادیده‌اش گرفت؛ او هربار که نمایشی را می‌بیند، سری به اتاقِ بازیگران می‌زند و از بازیگران می‌خواهد که یکی از عکس‌‌های‌شان را برای او امضا کنند و چنین است که برای خود آلبومی از عکس‌های این بازیگران زن فراهم کرده است. امّا در نتیجه‌ی سخت‌گیری‌های مادر، و اصلاً به‌دستِ خودِ او، آلبوم در آتش می‌سوزد. حسِ ترسی که بعدِ این سراغِ هیچکاک می‌آید، تاحدی پرداختی هیچکاکی دارد؛ به‌خصوص که از دیدنِ لباس‌هایی روی زمین می‌ترسد و گمان می‌کند جنازه‌ای روی زمین افتاده است.

   خاطره کودکیِ برگمان هم، قاعدتاً، بخشی از دنیای اوست؛ کنارآمدن با دیگران، حضورِ غریبه‌ای (خواهرش) که عملاً حواسِ مادر را مشغول کرده است. جدالِ برگمان و برادرش درباره‌ی این‌که باید این نوزاد را سربه‌نیست کرد، یا نکرد، ماجرایی‌ست دردناک و البته برگمان آماده‌ی کُشتن هم می‌شود و بالشی را روی صورتِ بچّه می‌گذارد و تا ده می‌شمارد، ولی بچّه زنده می‌ماند. این خاطره‌ای‌ست که شاید ردی از آن‌را بشود در فانی و الکساندرش سراغ گرفت و البته، او فانوسِ خیالی هم دارد که عکس‌ها را روی دیوار می‌اندازد و می‌بیند و در یکی از این عکس‌ها، بچه‌ کوچکی را در آغوش والدین می‌بینیم.

   برای رفع کنجکاوی هم که شده، می‌شود به تماشای این فیلم‌ها نشست و دید که نوابغ هم در سال‌های کودکی، مثل باقی کودکان بوده‌اند؛ بچّه‌هایی که دوست‌ داشته‌اند بچّگی کنند...

   بعدِتحریر: عنوانِ یادداشت، سطرِ ابتداییِ آسمانِ برلینِ ویم وندرس است به‌ فارسیِ صفی یزدانیان. 

   کودکی، ساخته‌ی هفت کارگردان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٢ بهمن ۱۳۸٩

دردی‌ست غیرِ مُردن، آن‌را دوا نباشد...

Ethan Frome

  

   «آن‌چه او را از دیگران متمایز می‌ساخت، قدّ بلندش نبود؛ بلکه حالتِ بی‌اعتنا و قدرتمندش بود که با وجودِ نقصِ عضوی که چون کشیده‌شدنِ زنجیری هر گامِ او را مختل می‌کرد، خود را آشکار می‌ساخت. چیزی سرد و دست‌نیافتنی در چهره‌اش بود و چنان خشکیده و خاکستری‌مو بود که من او را پیرمردی تصوّر می‌کردم و چون شنیدم که بیش از پنجاه‌ودوسال ندارد، شگفت‌زده شدم.» [صفحه‌های ٩ و ١٠]

   این نخستین تصویرِ ایتان فروم است و مردی که داستان را به‌نامِ او کرده‌اند «چیزی سرد و دست‌نیافتنی در چهره‌اش» دارد که نمی‌دانیم نتیجه‌ی چه‌چیزی‌ست و حدس نمی‌زنیم این سرمایی که صورتش را پیرتر از آن‌چه هست نشان می‌دهد، نتیجه‌ی کدام سالِ سختِ زندگی‌ست. ایتان فروم آدمِ بخت‌برگشته‌ای‌ست؛ یک شکست‌خورده‌ی واقعی. آدمی‌ست که راه می‌رود، نفس می‌کشد و، ظاهراً، مثل همه‌ی آدم‌های دیگر است؛ امّا زنده نیست و داغِ بزرگی که به پیشانی دارد، خبر از گذشته‌ای نه‌چندان شیرین می‌دهد.

   «هارمان با مکث‌های مکرّر گفته بود: «پیش از تصادف، همیشه همین‌طوری بود. فوریه‌ی آینده که بیاید، می‌شود بیست‌وچهار سال.» از همین منبعِ خبری دریافتم که همان تصادف افزون بر زخمِ سرخ‌رنگِ سراسرِ پیشانیِ ایتان فروم، طرفِ راستِ بدنش را چنان در هم پیچیده که او ناچار است چند گام فاصله میانِ سورتمه تا دفترِ پُست را با آن رنج و مشقّتِ محسوس بپیماید.» [صفحه‌ی ١١]

   پس قرار نیست که با یک آدمِ عادّی، یک آدمِ معمولی طرف شویم؛ این ایتان فرومی که نامش را به داستان بخشیده، در شمار مردمانِ بخت‌برگشته‌ای‌ست که دنیا هیچ‌وقت رویِ خوشی به او نشان نداده. وقتی به پدر و مادر نیاز داشته، آن‌ها را از دست داده و زمانی‌که به فکر تشکیلِ خانواده افتاده، دختری [زینا/ زنوبیا] را به همسری انتخاب می‌کند که مدّتی را به پرستاری از مادرش مشغول بوده و این چرخه‌ی ناخوشی به زندگیِ خودش هم کشیده می‌شود. زینا، همسرش، بیمارتر و کم‌جان‌تر از آن است که خیال می‌کنیم و ایتان فروم به‌جای ماندن در خانه، وقتش را بیرونِ خانه می‌گذراند و سرش به اسب و کالسکه‌ای گرم است که درست مثلِ خودش دست‌دوّم هستند و این‌همه سختیِ زندگی را تاب نمی‌آورند.

   ایتان فروم، درعین‌حال، مثلِ هر بخت‌برگشته‌ی دیگری، ناامید و بداقبال است و هرچند در برابرِ این مصائبِ زندگی، هیچ‌وقت زبان به اعتراض باز نمی‌کند و چیزی نمی‌گوید، امّا می‌شود حدس زد که دست‌کم در لحظه‌های تنهایی به ناامیدی و بداقبالی می‌اندیشد؛ به این‌که سیه‌روزی‌‌اش نتیجه‌‌ی بداقبالی‌ست، نتیجه‌‌ی طلوع‌نکردنِ ستاره‌ی‌ بختی که اگر طلوع کند، دنیا به‌کامِ آدم‌ها می‌شود.

   بداقبالی خیال است یا توهّم؟ دسته‌ای از آدم‌ها، البته، بخت و اقبال را باور ندارند و باورشان این است که آینده‌ی‌ هر آدمی، نتیجه‌ی‌ دیروز و امروزِ اوست؛ امّا آدم‌هایی هم پیدا می‌شوند که همیشه از بختِ‌ نامُراد و اقبالِ بد می‌نالند و پیِ فُرصت و موقعیتی می‌گردند که قمر در عقرب نباشد و باورشان است که کارشان چنین خواهد ماند اگر قمر از عقرب جدا نشود.

   ناامیدی هم ریشه در هزار چیز دارد؛ ریشه در هزار فکر و خیال و یکی از این هزار خیال، همین بخت و اقبالی‌ست که، ظاهراً، همه‌ی‌ آدم‌ها، به یک‌اندازه از آن بهره نبرده‌اند. و ظاهراً که ایتان فروم در گرفتنِ بخت و اقبال سهمی کم‌تر از دیگران داشته است.

   مسأله‌ی ایتان فروم، به‌یک‌معنا، تنهایی‌ست؛ این‌که یک آدمِ هم‌دل و هم‌زبان کنارش نیست تا آن رازِ نگفته و آن کلماتی را که به‌نظرش از هر چیزِ دیگری در این دنیا قشنگ‌ترند، با او در میان بگذارد. نکته این است که حتّا عروسیِ ایتان فروم هم، چاره‌ی تنهایی‌اش نیست و هم‌نشینی با زینای زیاده‌خواه و بی‌احساس، ایتان فروم را تنهاتر از قبل می‌کند.

   امّا تنهایی چیست؟ مگر غیرِ این است که آدم دیواری بلند دور تا دورِ خودش می‌کشد و به کسی اجازه نمی‌دهد در محدوده‌اش وارد شود؟ و مگر غیرِ این است که در هر دیواری، پنجره‌ای، حالا هرقدر هم کوچک، تعبیه کرده‌اند، تا نورِ آفتاب را به داخل بیاورد و تاریکی را به روشنی بدل کند؟ تا پیش از آمدنِ متیِ ظاهراً سرزنده و شاد و سرخوش، ایتان فروم در محدوده‌ی همین دیوارِ بلندی که برای خودش ساخته زندگی می‌کند و البته تنهایی فقط به یک آدم تعلق ندارد و تعدادِ آدم‌های تنها اصلاً کم نیست. همین است که متی را هم باید یکی از همین آدم‌های تنها دانست؛ آدمی که می‌داند باید از محدوده‌ی آن دیوارهای بلند بیرون بیاید و زیرِ آفتابِ درخشان بایستد. همین است که با دنیس گرم می‌گیرد و طوری وانمود می‌کند که ایتان فروم خیال می‌کند متی را باید برای همیشه از زندگی‌اش کنار بگذارد.

   خب، مسأله این است که متی دیگر علاقه‌ای به دیوارهای بلندِ تنهایی ندارد و ماندن زیرِ آفتاب را ترجیح می‌دهد، بدونِ این‌که بداند ایتان فروم سال‌هاست دنبالِ کسی می‌گردد که وقتی نورِ آفتاب در چشم‌هایش می‌افتد، چشم‌ها را نبندد و لبخندی گوشه‌ی لبش بنشیند.

   خواننده‌ی احتمالیِ این یادداشت حق دارد که با خواندنِ این چند خط حس کند که داریم پا به وادیِ احساسات‌گرایی می‌گذاریم، چرا که در مواجهه با داستانِ ایتان فروم، چاره‌ای غیرِ رویارویی با احساسات نیست. این داستانِ آدمی‌ست که سال‌های سال به احساساتش محل نمی‌گذارد و طوری رفتار می‌کند که انگار مهر و محبّت و علاقه در شمار آدابِ فراموش‌شده‌ی زندگی هستند، اما به‌محضِ آن‌که متی از راه می‌رسد و به‌محض این‌که شور و شوقِ ظاهری‌اش فضای خانه‌ی آن‌ها را پُر می‌کند، به این نتیجه می‌رسد که باید به آدابِ فراموش‌شده رجوع کرد و رجوع به مهر و محبّت و علاقه، قاعدتاً، چیزی غیرِ میلِ به زیستن نیست.

   امّا چیزِ دیگری هم هست که نباید آن‌را دست‌کم گرفت؛ ایتان فروم می‌ترسد از این‌که رجوع به مهر و محبّت و علاقه و میلِ به زیستنْ دردش را دوا نکند و می‌ترسد از این‌که متی، ناگهان، او را دست‌کم بگیرد و به حرف‌هایش گوش نکند. «همین تغییر رفتارهای ناگهانیِ متی، نومیدی و شادمانیِ ایتان فروم بود. جنبش‌های ذهنی متی، همچون جهیدن پرنده‌ای بر شاخه‌های درخت، پیش‌بینی‌ناپذیر بود. این واقعیت که ایتان حق نداشت احساس‌های خود را بروز دهد و بروزِ احساس‌های متی را سبب شود، او را بدان وامی‌داشت که برای هر دگرگونی در ظاهر و آهنگ و صدای متی معنایی خیالی قائل شود. گاه فکر می‌کرد متی او را درک می‌کند، پس می‌ترسید؛ و گاه اطمینان می‌یافت که درکش نمی‌کند، پس نومید می‌شد.» [صفحه‌ی ۴۴]

   و اگر این ترس‌های مکرّر همان عشقی نیست که، ظاهراً، آدم‌ها را به زندگی امیدوار می‌کند، به چه نامِ دیگری می‌شود آن‌را شناخت؟ همه‌چیز، قاعدتاً، مشمولِ مرورِ زمان می‌شود و کسی تضمین نداده است که دل‌سپردن در طولِ زمان کم‌رنگ نشود، امّا نکته این است که ایتان فروم بیش از آن‌که مشتاقِ دل‌سپردگی باشد، محتاجِ آن است تا زندگی‌اش را ازنو تعریف کند و زمانی‌که احتیاج جای اشتیاق را بگیرد، قاعدتاً، همه‌چیز دست‌خوش تغییری عظیم می‌شود.

   و در انتهایِ داستان می‌شود به نکته‌ی دیگری هم رسید؛ این‌که ماندن، به‌هرقیمتی، چه‌قدر می‌ارزد و چه‌قدر طول می‌کشد تا دل‌سپردگی به کارِ روزمرّه بدل شود و چه‌قدر طول می‌کشد تا ایتان فرومِ خسته، همه‌چیز را از ذهنش پاک کند و به این فکر کند که هیچ‌وقت در زندگی‌اش لحظه‌ای خوشی نداشته و فکرِ به این یعنی متی را می‌‌شود نادیده گرفت؛ هرچند او کم‌جان‌تر از پیش، زیرِ همان سقف و کنارِ همان دیوارهای بلند زندگی را ادامه می‌دهد.

   ادامه‌دادنِ زندگی؟ چه کارِ عبثی...

 

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   ایتان فروم [رمان]

   ادیت وارتون

   ترجمه‌ی مهبد ایرانی‌طلب

   نشر قطره

   چاپ یکم: ١٣٨۶

   ١٨٠٠ تومان


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۱ بهمن ۱۳۸٩

انگار می‌شنوی تا حواست جای دیگری باشد...

The Limits of Control

  

   ... مردِ مُرده‌ی جیم جارموش مُزیّن بود به سطری از آنری میشوی شاعر؛ «بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی»؛ شعری که کلیدِ فیلم بود به یک معنا، راه را نشان می‌داد و توصیه‌ی اخلاقی/ حکمی‌اش را، شاید، اگر به جان می‌خریدیم، راه روشن‌تر می‌شد. و محدوده‌های کنترل با دو سطر از آرتور رَمبوی شاعر شروع می‌شود؛ نخستین سطرهای کشتیِ مست‌اش

   چون از رودهای بی‌قید سرازیر شدم

   دریافتم که دیگر طناب‌کش‌های کشتی راهبرم نیستند.

   انتخابِ سطرهای اوّلِ شعری که بین شعرهای سمبولیستی شهره‌ی آفاق است و هرجا سخنی از رَمبو هست این شعر هم می‌آید، لابد، بی‌دلیل نیست. کشتیِ مست بعدِ «شب‌نخفتن‌های دریایی» می‌رسد به جایی‌که

   از آن پس غوطه‌ور شدم در شعرِ دریا

   که ستاره در شیر خیسانده می‌شد

   سپهرِ سبز را بلعیدم...

   و چنین است شاید که شاعر/ راوی «آن‌چه نادیدنی‌ست» آن می‌بیند و این نادیدنی‌ها را با دیگران در میان می‌گذارد، شاید به این امید که ببینند، حس کنند، تصوّر کنند. (غیرممکنی وجود ندارد، هر چیزی ممکن است.)

   و محدوده‌های کنترل هم، شاید، در محدوده‌ی همین «نادیدنی»‌ها‌ جای بگیرد؛ جایی‌که همه‌چیز بسته است به تخیّل، به چیزی که در ذهن جریان دارد. «از تخیّل‌ات استفاده کن» اساسی‌ترین چیزی‌ست که فیلم در اختیار تماشاگرش می‌گذارد. قفلی اگر باشد، کلیدش، شاید، همین باشد. دست‌کم کلیدی‌ست که به کمکش می‌شود نیمی از راه را رفت. سفری هست که در ذهن انجام می‌شود. سرازیر شدن از «رودهای بی‌قید» آسان نیست، امّا سر درآوردن از این‌که «طناب‌کش‌های کشتی راهبر» نیستند، سخت‌تر است.

   این جایی‌ست که باید به‌تنهایی سفر کرد. باید راه را به تنهایی رفت. این جایی‌ست که با چشم‌های بسته هم می‌شود دید، با پلکِ بسته؛ کافی‌ست در حالِ مراقبه (مدیتیشن)، سکوت حاکم باشد، یا موسیقی‌ای در گوش پیچیده باشد (فرانتس شوبرت؟) که آرامشش چیزی کم از سکوت ندارد. می‌شنوی، امّا حواست جای دیگری‌ست. می‌شنوی تا حواست جای دیگری باشد. می‌شنوی تا با خیالی آسوده دنیای دیگری را در ذهنت بسازی؛ دنیای خودت را، تصاویرِ دنیای خیالی‌ات را.

   بی‌نام‌بودن، یا نام‌ناپذیربودنِ آدم‌های محدوده‌های کنترل هم، شاید، به همان جمله‌ی اساسی برگردد که چندباری در فیلم تکرار می‌شود: «از تخیّل‌ات استفاده کن. » پس از بدیهیات بنویسیم: نام برای نامیدن است، برای صداکردنِ دیگری و لابُد آشنایی و شناختی در کار است وقتی نامِ دیگری را می‌دانیم و به زبان می‌آوریم. امّا وقتی آشنایی و شناختی در کار نباشد، وقتی کسی دیگری را صدا نمی‌زند، وقتی دیگری را نمی‌شناسد، وقتی نام دیگری را نمی‌داند، نیازی هم به نام نیست.

   در مردِ‌ مُرده به‌واسطه‌ی نوبادی‌ بود که ویلیام بلیک خودش را کشف می‌کرد، بی‌آن‌که حقیقتاً کشفی در کار باشد. برای نوبادی یکی‌نبودنِ دو ویلیام بلیک (یکی شاعر، یکی حسابدار) اهمیّتِ چندانی نداشت و همین بود که کمک به مردِ مُرده را وظیفه‌ی خود می‌دانست. امّا آن‌جا نام‌هایی در کار بود، آدم‌ها یک‌دیگر را صدا می‌زدند و بخشی از هویّت‌شان (یا همه‌اش؟ بستگی دارد که فیلم را چگونه ببینیم.) در گروِ همین نام بود؛ چه ویلیام بلیک و چه نوبادی.

   ولی محدوده‌‌های کنترل محدوده‌ی بی‌نام‌بودن است ظاهراً؛ نام‌ها هستند، امّا بعداً می‌فهمیم که نام این‌یکی مردِ تنهاست و آن‌یکی موطلایی و آن‌یکی مکزیکی. مسأله این است که نام‌ها خبر از هوّیتِ آدم‌ها نمی‌دهند؛ چیزی را که می‌بینیم، چیزی را که در ظاهرشان پیداست، اعلام می‌کنند. تنهابودنِ مردِ تنها، چه نامش را بدانیم و چه ندانیم، پیداست، آشکار است، اوّلین چیزی‌ست که می‌بینیم؛ حرف نمی‌زند (سکوتِ محض)، کم می‌خورد (دو فنجان اسپرسو؟ همین؟)، در چمدانی نه‌چندان بزرگ چنددست کت و شلوار دارد (لباسی برای مهمانی؟)، موسیقی را دوست می‌دارد (شاید زمانی نوازنده بوده است)، به تابلوها خیره می‌شود (هنر را می‌شناسد، آن‌قدر که خیره می‌شود به تابلوها)، در شلوغ‌ترین مکان‌ها آرام و بی‌صدا تماشا می‌کند (تماشاگرتر از این؟) و هرروز، زمانی را به مراقبه (مدیتیشن) اختصاص می‌دهد. (زمانی برای خود.) پس، داشتنِ نام یا بی‌نام‌ بودن، این‌جا مسأله‌ا‌ی اساسی نیست و نامِ بدیهیِ آدم‌ها (نامی که همه می‌دانند، یا باید بدانند) هم گرهی را نمی‌گشاید، اگر گرهِ تازه‌ای را پیش روی ما نگذارد...

   محدوده‌های کنترل، ساخته‌ی جیم جارموش

   بعدتحریر: سطرهای شعرِ آرتور رَمبو برگرفته است از ترجمه‌ی محمّدعلی سپانلو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٤ بهمن ۱۳۸٩