شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

رمزِ ناشناخته

اتاقِ سبز؛ یکی از چند شاه‌کار فرانسوا تروفو

 

   در هالیوود می‌گویند «هرکس دو حرفه دارد؛ حرفه‌ی خودش و نقدِ فیلم». می‌توانیم این ویژگی را به فالِ نیک بگیریم، یا از آن گلایه کنیم... هرکس می‌تواند یک منتقدِ فیلم باشد و لازم نیست مثلِ منتقدانِ ادبی، موسیقی، یا نقّاشی که در این زمینه‌ها تخصّصی دارند، دوره‌ی کارآموزی را گذرانده باشد. یک کارگردان باید با این حقیقت زندگی کند که اثرش توسّطِ کسی که هرگز فیلمی از مورنا ندیده نیز ارزیابی خواهد شد. همه‌ی افرادِ بخشِ تحریریه‌ی یک نشریه احساس می‌کنند که می‌توانند دیدگاه‌های نویسنده‌ی بخشِ سینمایی را زیرِ سئوال ببرند. احتمالاً سردبیری که با منتقدِ موسیقی‌اش محتاطانه برخورد می‌کند، در راهرو گریبانِ منتقدِ سینمایی‌اش را می‌چسبد و می‌گوید «خوب خدمتِ آخرین فیلمِ لویی مال رسیده بودی. بااین‌حال، همسرم با تو موافق نیست و معتقده فیلمِ محشری‌یه.»

فرانسوا تروفو، منتقدان رؤیای چه‌چیزی را می‌بینند؟

   ... و بعدِ سی‌وپنج‌سال که از چاپِ مقاله‌ی تروفو (مقدّمه‌ای بر کتابِ فیلم‌های عُمرش) می‌گذرد، ظاهراً، در هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد و آب از آب تکان نخورده و هنوز هم «هرکس می‌تواند یک منتقدِ فیلم باشد». و قاعدتاً منتقدِ فیلم بودن، این‌روزها، آسان‌تر است از هر کارِ دیگری. سینما، تقریباً همه‌ی سینما، در دسترس است و می‌شود هرآن‌چه را که طلب می‌کنیم، به‌آسانی به‌دست آوریم. امّا نقدِ فیلم، فقط، دیدنِ فیلم نیست؛ تعیینِ جیره‌ی روزانه و هفتگی نیست که (مثلاً) با دیدنِ سی‌وشش فیلم در هفته یا روزی چهار فیلم یکی بشویم در قدّوقواره‌ی جاناتان رُزنبام. دیدنْ مُهم است البته، امّا خواندن درباره‌ی سینما و کسبِ دانشِ مکتوب درباره‌ی سینما اهمیتی دوچندان دارد.

   خب، البته هرکسی که فیلم می‌بیند، هرکسی که جیره‌ی روزانه یا هفتگی برای خودش تدارک می‌بیند، منتقدی‌ست بالقوّه، آماده‌ی نظردادن است و نیمی از آن‌چه را نیازِ هر منتقدی‌ست دارد. فیلم را دیده و درباره‌اش نظری دارد؛ پسندیده یا نپسندیده. و این نیمی از نیازِ هر نقدی‌ست. امّا نیمه‌ی دیگر، دانشِ نوشتن از سینماست. بعید است کسی، تماشاگری، بی‌آن‌که نقدِ فیلم بخواند، میلِ نوشتنِ نقدِ فیلم داشته باشد. باید خوانده باشد و دیده باشد که نامِ چه‌چیزی را گذاشته‌اند نقدِ فیلم که پیش خودش فکر کند «من که بهتر می‌نویسم از این نویسنده» و بعد دست‌به‌کار شود و چیزی بنویسد که بهتر است از نوشته‌ی آن نویسنده.

   «دوره‌ی کارآموزی»‌ای که تروفو از آن می‌نویسد، کلاس‌های تحلیلِ فیلم نیست فقط؛ خوب‌خواندنِ دانشِ مکتوبِ سینماست؛ تاریخِ سینماست، سردرآوردن از شیوه‌های مختلف فیلم‌سازی‌ست تا یکی (منتقدی) بی‌خودی ننویسد که (مثلاً) اهمیتِ ژان‌لوک گُدار در تاریخِ سینما به‌مراتب کم‌تر است از کوئنتین تارانتینو و اضافه کند که کارگردانِ امریکایی آرزوهای نابغه‌ی فرانسوی را جامه‌ی عمل پوشانده است. خُب، معنای همچه حرفی، قاعدتاً، چیزی جز این نیست که منتقدِ موردِ نظر فیلم‌های گُدار را، به‌هردلیلی، ندیده و همه‌ی دانسته‌اش از سینمای او محدود است به نوشته‌هایی اندک و محدود که نقشِ میانجی را برای ادبیاتِ‌ سینماییِ ما بازی می‌کنند. یا (مثلاً) بعدِ دیدنِ فیلمِ تازه‌ی میشائیل هانکه ننویسد که حالا دیگر می‌شود این کارگردان را جدّی گرفت و حواسش نباشد که کارنامه‌ی فیلم‌ساز مزیّن است به فیلم‌های دیگری مثلِ بازی‌های مفرّح و پنهان و معلّمِ پیانو و قصر و ٧١ قطعه از وقایع‌نگاریِ شانس و ویدئوی بنی. همین است که (مثلاً) در دهه‌ی ١٣۶٠، وقتی سینما محدود است و نمی‌شود آسان به‌دستش آورد، کتاب‌هایی درباره‌ی آندری تارکوفسکی و روبر برسون (مثلاً) به‌سرعت به چاپِ بعدی می‌رسند و هر سینمادوست و هر تماشاگری به آن‌ها رجوع می‌کند و این‌را می‌شود با این‌روزهای بازارِ نشرِ کتاب‌های سینمایی مقایسه کرد که حتّا کتاب‌هایی درباره‌ی سینمای امریکا (که ظاهراً محبوب‌ترین سینما به‌چشمِ منتقدانِ ایران است) خریداری پیدا نمی‌کند. همه‌چیز را، البته، نمی‌شود در کتاب‌ها یافت، امّا بعید است از فاصله‌ی دور هم بشود سینماهای دیگر را به‌دقّت دید و درباره‌شان نظر داد.

   مسأله این نیست که منتقد باید کتاب‌های آخری را که می‌خواند واردِ نوشته‌اش کند و هر نوشته‌اش، متفاوت باشد با نوشته‌ی قبلی‌اش. و این هم هست که هر فیلمی را باید با دنیای خودش سنجید و متر و معیارِ سنجشِ هر فیلمی، صرفاً، همان فیلم است. امّا منتقدِ فیلم باید به دانشِ سینما مسلّح باشد و هیچ منتقدِ خوبی، لزوماً، با خواندنِ نوشته‌های پراکنده و ای‌بسا خلاصه‌شده‌ای که در مجلّه‌های تخصّصی منتشر می‌شوند، منتقدِ خوبی نشده است.

   چندسالی پیش از این بود که کتابی درباره‌ی یک فیلمِ ایرانی (آژانسِ شیشه‌ای) منتشر شد و نویسنده‌اش کوشیده بود با نگاهی جدّی و فارغ از سهل‌گیری‌های مرسوم در مطبوعاتِ سینمایی، درباره‌ی این فیلم بنویسد و مثلِ هر کتابِ سینماییِ تحلیلیِ استانداردی از جدول و نمودار بهره بُرده بود. کمی بعد از چاپِ کتاب بود که منتقدی کهنه‌کار، در مصاحبه‌ای با منتقدِ آن‌روزها جوان، از او پرسید آیا سینما، واقعاً، به همین سختی‌ست؟ و جوابِ منتقد این بود که «بله».

   و خب، درست است دیگر؛ نوشتن درباره‌ی سینما، تحلیلِ فیلم و بررسی‌اش، قاعدتاً، کارِ آسانی نیست؛ همان‌طور که (مثلاً) نوشتن درباره‌ی رمانِ ابله (داستایفسکی) آسان نیست، همان‌طور که تحلیلِ زبانِ داستانیِ ارنست همینگ‌وی، یا شگردهای داستانیِ جیمز جویس آسان نیست و همان‌طور که نوشتن درباره‌ی گِرنیکای پابلو پیکاسو و پاسیون به‌روایتِ متّای قدّیسِ (یوهان سباستیان باخ) آسان نیست. نوشتن درباره‌ی این‌ها، بستگیِ تامّ‌وتمام دارد به دانشِ کسی که می‌خواهد بنویسد، امّا ظاهراً نوشتن از سینما نیازی به این‌ها ندارد.

   و همین‌طور است که کم پیش‌ می‌آید خواننده‌ای، کتاب‌خوانی، بگوید ابله رمانِ خوبی نیست، یا فقط نیمی از جنایت و مکافات را پسندیده و کسی به‌نظرش محل بگذارد، امّا اصلاً کم پیش نمی‌آید که (مثلاً) کسی بگوید هیچ‌وقت حوصله‌ی دیدنِ همشهری کین را نداشته و باور دارد این فیلمِ اورسن ولز شایسته‌ی این‌همه ستایشی که نثارش شده نیست و فیلم‌های بهتر از این هم در تاریخِ سینما ساخته شده. یا بگوید که سینمای امروز (چه گستره‌ی وسیعی) به‌غایت ابلهانه و سخیف است و همه‌ی فیلم‌ها را با یک چوب براند و بگوید سینما در دهه‌ی ١٩٧٠ تمام شد و کجاست کارگردانی که جویندگانِ دیگری بسازد، یا سرگیجه‌ی دیگری بسازد. درست مثلِ این است که (مثلاً) داستان‌های توبیاس وولف را با همینگ‌وی مقایسه کنیم و بگوییم چرا کسی دیگر تپّه‌هایی چون فیل‌های سفید نمی‌نویسد.

   «دوره‌ی کارآموزی»، قاعدتاً و اصلاً، چیزِ بد و توهین‌آمیزی نیست؛ لازم و ضروری‌ست که اگر کسی می‌خواهد از منتقدی بالقوّه، به منتقدی بالفعل تبدیل شود (مثلاً) هنرِ فیلم و خیلی کتاب‌های دیگر را بخواند، تاریخِ سینما را در حدّ مقدور بخواند و از مکتب‌های ادبی/ هنری هم آن‌قدر بداند که وقتِ نوشتنِ از فیلمی که (مثلاً) گروتسک است، این سئوال را طرح نکند که چرا فیلم‌ساز بینِ کُمدی و تراژدی در نوسان است و به هیچ‌کدامِ این‌ها وفادار نمانده است.

   حق با تروفو بود که نوشت «هرکس می‌تواند یک منتقدِ فیلم باشد»، امّا کاش «هرکس» سعی کند منتقدِ خوبی باشد. چه ایرادی دارد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٩ تیر ۱۳۸٩

... و خوب که فکرش را بکنیم بیچاره همه‌ی ما

مردِ سوم، محصولِ مشترک گراهام گرین و کارول رید

   مردِ سوّم، شاهکارِ مشترکِ گراهام گرین و کارول رید، فیلمِ شاد و سرخوش و شیرین و امیدبخشی نیست و همچه فیلم‌هایی، قاعدتاً، به‌دردِ سال‌های نوجوانی نمی‌خورند که دنیا پیشِ چشمِ آدم باید روشن و آفتابی باشد، امّا تماشای مردِ سوّم، اوّلین‌بار، در یکی از همین روزهای نوجوانی اتّفاق افتاد و، اتّفاقاً، چیزی که گوشه‌ی ذهنم ماند، همین تلخی و تیرگی و ناامیدی‌اش بود؛ اسطوره‌ی هری لایمِ شکست‌ناپذیر و دانا و توانا، در نتیجه‌ی کنج‌کاوی‌ها و فضولی‌های دوستِ سال‌های دورش، هالی مارتینز، شکست و ضربه‌ی اساسیِ این شکست را خودِ مارتینز به جان خرید و بعد از آن‌که بُتِ زندگی‌اش را با افشاگری‌ها و از پرده بیرون‌انداختنِ رازهایش شکست و جسمِ او را به خاک سپرد، زندگی برایش معمولی‌تر از آن چیزی شد که خیال می‌‌کرد؛ حالا حتّا آنّای داغ‌دیده‌ی دل‌شکسته‌ی غریب هم حاضر نبود این آدمِ به «تهِ‌خط» رسیده‌ی «خائن»‌ را ببیند و ترجیح می‌داد بی‌اعتنا از کنارش بگذرد و راهِ خودش را برود...

   امّا تلخی و تیرگی و ناامیدیِ مردِ سوّم، به‌مرور، کم‌تر نشد؛ سال به سال، بیش‌تر شد و یک‌دلیلش، شاید، کشفِ دنیای پیچیده و پُر رمز و رازِ گراهام گرین بود که باورهای کاتولیک و البته شک‌های مرگبارش را لابه‌لای داستان‌ها و نوشته‌هایش جای می‌داد و فرقی نمی‌کرد که این داستان، قدرت و افتخارش باشد، یا پایانِ یک پیوندش، یا اصلاً اِمریکاییِ آرام و کنسولِ افتخاری و همین مردِ سوّمی که، بعداً، به‌شکلِ رُمان درآمد و یکی از خواندنی‌ترین داستان‌های گرین شد. این‌جوری‌ست که هالی مارتینز (نام او در رُمان، البته، رولو شده)، برای سر درآوردن از بلایی که (به‌گفته‌ی دیگران) به سرِ مهم‌ترین دوستِ همه‌ی زندگی‌اش، هری لایم، آمده، پا به میدان می‌گذارد و از آن‌جایی که فکر می‌کند «حقیقت» از هر چیزِ دیگری مهم‌تر است، جست‌وجویش را تا کشفِ این «حقیقت» ادامه می‌دهد و همچون «یهودا»یی که «مسیح»ش را می‌فروشد، هری لایم را قربانیِ این کشف می‌کند تا با خیالی آسوده باقیِ زندگی را بگذراند؛ اگر خیالِ هری لایم و خاطراتِ سال‌های دور، بالأخره، دست از سرش بردارند.

   امّا «حقیقت» این است که نه هالی مارتینز را می‌شود یهودا نامید و نه هری لایم مستحقِ نامِ «مسیح» است؛ مجادله‌ی دو دوستِ قدیمی که در صحنه‌ی تکان‌دهنده‌ی چرخِ‌فلک به اوج می‌رسد، درواقع، پایانِ روزگارِ ساده‌دلیِ مارتینز است و این آدمِ «معمولی»، این نویسنده‌ی کاملاً «معمولی»، یک‌بار برای همیشه، خودی نشان می‌دهد و شجاعتش را به‌رُخ می‌کشد؛ کاری که هیچ‌وقت در سال‌های نوجوانی، در سال‌هایی که هری لایم به چشمش اسطوره‌ای بی‌بدیل و قهرمانی بزرگ بوده، انجام نداده، یا از انجامِ آن عاجز بوده است...

   امّا مردِ سوّم، در همه‌ی دیدارهای بعدی، در دیدارهای مکرّری که به‌نیّتِ سر درآوردن از دنیای شگفت‌انگیزش انجام شد، سئوال‌های دیگری را به رُخ کشید؛ سئوال‌هایی درباره‌ی اخلاقیات، درباره‌ی دوستی و هر چیزِ دیگری که، به‌نوعی، باعثِ پیوندِ هالی مارتینز و هری لایم می‌شود. هالی مارتینز، نویسنده‌ی بخت‌برگشته‌ای‌ست که داستان‌های درجه‌دو (دوزاری؟) می‌نویسد و حالا آن «هیجان»ی که هیچ‌وقت در داستان‌هایش شکلِ حقیقیِ خود را پیدا نکرده و هالی از پسش برنیامده، در زندگیِ واقعی‌اش آشکار می‌شود. حالاست که هالی مارتینزِ معمولی، به همه‌چیز شک می‌کند؛ به اخلاقیات، به دوستی، به خاطره‌های خوشِ سال‌های کودکی، به قدرتِ هری لایم و هرچیزِ دیگری که تا حالا داشته تصویرِ وارونه‌اش را می‌دیده و خیال می‌کرده تصویری حقیقی‌ست. امّا این فقط هالی مارتینز نیست که به دوستش «خیانت» می‌کند؛ چون، ظاهراً، هری لایم هم در معامله‌ای شرم‌آور با روس‌های ساکنِ وین، آنّای محبوبش را «لو» می‌دهد تا امنیتِ خودش را تضمین کند. و هالی هم، ظاهراً، برای «لو»دادنِ هری دو دلیل دارد؛ اوّل این‌که اسطور‌ه‌ی سال‌های دورش را بشکند و دوّم این‌که آن عشق و علاقه‌ی ناگهانی‌اش را به آنّای داغ‌دیده‌ی مهربان نشان دهد؛ آنّایی که سخت شیفته و شیدای هری‌ست؛ آن‌قدر که هالی را چندباری هری می‌نامد و طبیعی‌ست که مردِ شکست‌خورده از این‌جور اشتباه‌ها خوش‌حال نشود. چه‌کسی دوست دارد او را به‌نامِ مردی بخوانند که با پنی‌سیلین‌های رقیقش جانِ بچّه‌های بی‌گُناه را گرفته است؟

   امّا «خیانتِ» معنادارِ هالی مارتینز به دوستِ دیرینه‌اش، هری لایم، ذرّه‌ای مهرش را به دلِ آنّا نمی‌اندازد و آنّا دل‌شکسته‌تر از قبل، محبوبش را این‌بار حقیقتاً به خاک می‌سپارد و سراغِ زندگیِ خودش می‌رود؛ زندگی بدونِ محبوب. همین است دیگر؛ هالی می‌خواهد صاحب و مالکِ همه‌ی چیزهایی باشد که، عملاً، به هری تعلّق دارند؛ از آنّا گرفته تا شجاعتِ رودررویی با هر حادثه‌ای که پیش می‌آید و البته دست‌بُردن به اسلحه و شلیکِ گلوله‌ای که، دقیقاً، به هدف بخورد. امّا مردی که همه‌ی عُمر زیرِ سایه‌ی دوستش مانده، در غیابِ او هم‌ به جایی نمی‌رسد؛ چه رسد به این‌که بخواهد جای او را بگیرد...

   مرزِ خوبی و بدی، رفتارِ درست و نادرست، ایمان و بی‌ایمانی و البته خیانت و وفاداری در داستان‌های گراهام گرین همیشه خطِ باریکی‌ست که باید در نهایتِ ‌دقّت از آن گذشت. و مردِ سوّم هم، روی همین مرز اتّفاق می‌افتد و آدم‌هایش با این‌که از مهر و دوستی و این‌جور چیزها حرف می‌زنند، به‌وقتش گوی سبقت را در خیانتِ به هم و نابودیِ یک‌دیگر می‌رُبایند و دست‌آخر، آن‌چه می‌ماند حسّ‌وحالِِ یک «بازنده‌ی حقیقی»‌ست؛ آدمی که همه‌چیز را باخته، همه‌ی چیزهایی که به نظرش «حقیقی» بوده‌اند، ناگهان، خُرد شده‌اند و ریخته‌اند روی زمین، و حالا، با تماشای این تکّه‌های خُردشده و پراکنده، به گذشته‌ای فکر می‌کند که شک دارد ارزشش را داشته است یا نه، به گذشته‌ای که همه‌ی ما شک داریم ارزشش را داشته یا نه...

    مردِ سوّم، شاید، درباره‌ی دیوارِ بلندِ بی‌اعتمادی هم باشد؛ درباره‌ی «حقایق»ی که در روزِ روشن کتمان می‌شوند، درباره‌ی دروغ‌هایی که باورپذیر شده‌اند و این‌ چیزها را، بعدتر، گراهام گرین در داستانِ مردِ سوّم هم نوشت که راوی‌اش این‌بار کالووی بود؛ پُررنگ‌تر از آن‌چه در فیلم‌نامه‌اش برای کارول رید نوشته بود و، اتّفاقاً، پایانِ داستان را آن‌طور که خودش دوست داشت تمام کرد، نه آن‌طور که فیلم تمام می‌شد؛ «دیدم که با پاهای درازش دنبالِ دختره می‌رفت. حالا رسید به دختره و کنارِ هم راه می‌رفتند. فکر نمی‌کنم حتّا کلمه‌ای با دختره حرف زده باشد. درست مثلِ آخرِ یک داستان بود ـ البته تا پیش از آن‌که رسیدند سرِ پیچ و دیدم دستِ دختره حلقه شد دورِ بازوی او ـ که این شبیهِ شروعِ یک داستان است.»

   این است که گرین آن ناامیدی و تیرگی و تلخیِ فیلم را این‌جا، آخرِ داستانِ مکتوبش، تا می‌تواند کم‌رنگ می‌کند و روزنه‌ی امیدی می‌گشاید به‌سوی «داستانی دیگر» یک زندگیِ دیگر؛ هرچند می‌شود پرسید از کجا معلوم که کالووی دارد راست می‌گوید؟ از کجا معلوم که نمی‌خواهد یک داستان‌نویسِ درجه‌دو را دست بیندازد؟ و تازه، این فقط یک تکّه‌ی داستان است...

   و همه‌چیز برای من با برنامه‌ی رادیویی زندگی‌های هری لایم ادامه پیدا کرد که خیلی اتّفاقی پیدایش کردم؛ نمایشِ دنباله‌دارِ اورسن وِلز که همان اوّلش (عنوان‌بندی‌اش) موسیقیِ جاودانِ آنتون کاراس و زیتری که می‌نوازد، آدم را یادِ افتتاحیه‌ی فیلمِ مردِ سوّم می‌اندازد؛ تِمی که، ظاهراً، مشهور است به تِمِ هری لایم. نمایشِ دنباله‌دارِ ولز، البته، وام‌دارِ گرین است، امّا نمایشِ اوست؛ روایتِ اوست و هری لایمی‌ست هزاربار پیچیده‌تر و مرموزتر از لایمِ فیلم و داستانِ مردِ سوّم؛ هرچند بعید است شیفتگانِ مردِ سوّم، از شنیدنِ صدای این هری لایمِ افسانه‌ای، حقیقتاً محظوظ نشوند...

    داستانِ مردِ سوّم، توی این چند سال، داستانِ بالینیِ من بوده است؛ مثلِ فیلمش، وقت و بی‌وقت آن‌را خوانده‌ام؛ گاهی از اوّل و گاهی تکّه‌هایی از هر فصل و بالأخره، جرأت کردم و آن‌را به فارسی برگرداندم تا به یکی از محبوب‌ترین فیلم/ داستان‌های زندگی‌ام ادای دین کرده‌ باشم؛ داستان/ فیلمی که تکلیفِ آدم را با خودش روشن می‌کند و نشان می‌دهد زیرِ این آفتابِ عالم‌تاب، هیچ‌چیز قطعی‌تر از این نیست که آدم باید در گوشه‌ی تنهاییِ خودش بماند و به هیچ‌کس اعتماد نکند. تنهایی، تقدیرِ محتومِ آدمی‌ست و بهتر است آدم از دستِ تقدیرش فرار نکند.

  راستی، می‌دانید گرین داستانِ مردِ سوّمش را با چه‌ جمله‌ای تمام می‌کند؟ می‌نویسد «و خوب که فکرش را بکنیم بیچاره همه‌ی ما.»

   حق با گرین است؛ نه؟

   بعدِتحریر: این یادداشت، پیش‌تر، در شماره‌ی چارصدِ ماه‌نامه‌ی فیلم منتشر شده بود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٧ تیر ۱۳۸٩

کارِ نقد رمزگشایی یا پرده‌خوانی نیست...

    گفت‌وگوی دوماه‌نامه‌ی نافه با صفی یزدانیان

   معمولاً هیچ‌وقت راجع‌به فیلمی که ندیده‌ام چیزی نمی‌خوانم، ولی اگر فیلم را دیده باشم و کنج‌کاو باشم که بقیه درباره‌اش چی می‌گویند، می‌روم و نوشته‌ها را می‌خوانم. آن‌جا خیلی مهم است که بتوانم با دنیای نوشته ارتباط برقرار کنم. یعنی اگر از آن نقدهایی باشد که می‌خواهد «درس» بدهد، خب نمی‌خوانمش؛ نه به‌خاطر این‌که نمی‌خواهم چیزی یاد بگیرم، به‌خاطرِ این‌که آن لحنِ «رمزگشایی» خیلی سلیقه‌ی من نیست. نمی‌دانم، فکر می‌کنم کارِ نقد «رمزگشایی»، یا «پرده‌ خوانی» نیست. خیلی‌ نقدها مثلِ «پرده‌ خوانی»‌ است و شروع می‌کنند به گفتنِ این‌که مثلاً این‌جا معنیِ رنگِ آبی این است و داستان گُل‌دان این است؛ که به‌نظرم خیلی اقتدارگراست و آدم را با دانشی که دارد، یا می‌گوید دارد، خفه می‌کند. این‌جور نقد پس‌ام می‌زند، امّا این‌ خودش یک‌جور سبک است. درعین‌حال خیلی هم خوب است، چون با دیدنِ اسمِ فلان نویسنده‌ می‌فهمم بهتر است آن نقد را نخوانم، چون یک‌جور خودآزاری‌ست و عصبی‌ام می‌کند.

   یک‌چیزی را درست نمی‌فهمم؛ می‌شود با خواندن یک نقدِ منفی تفریح کرد، ولی با نوشتنِ نقدِ منفی قرار است چه‌کار کنم؟ قرار است کسی را قانع کنم که آن فیلم خوب نیست؟ که بدترین کارِ دنیاست در هر زمینه‌ای. مثلِ این است که یک‌نفر یکی را دوست دارد و تو بروی بهش بگویی نه، به این دلایل دوستش نداشته باش. می شود حرص خورد و غمگین شد اما برای همچه چیزی که نمی‌شود منطق آورد.

   یک‌بار چیزی درباره‌ی هوشنگ طاهری نوشتم که نمی‌دانم خوانده‌اید یا نه؛ بعد از این‌که در تصادف فوت کرد. نوشتم خیلی از برگمان متشکریم که طاهری را به ما معرّفی کرد. درواقع، وقتی در فضای فرهنگیِ خودت یکی مثلِ هوشنگ طاهری را به بهانه‌ی برگمان پیدا می‌کنی خیلی خوش‌حال می‌شوی. مهم است که طاهری چه‌جوری می‌نوشت، مهم است که نگاهش به سینما چی بود، برای من که شاگردش بودم مهم است که سرِ کلاس چه‌جوری درس می‌داد. این‌ فیلم‌ها و هنرمندان هرچند مهم هستند، ولی گاهی هم بهانه‌اند که در فضای فرهنگیِ خودمان شریک پیدا کنیم، حرف بزنیم و کاری را بکنیم که خودمان قبول داریم. یکی از این کارها، یا مهم‌ترین‌شان، کلمه است.

   زمانی از من هم پرسیده بودند فیلم‌های عمرت چیست. خب، د‌ه‌تا فیلم را نوشتم و نفهمیدم چرا بعضی‌ها صدتا فیلم را نوشتند. بازی‌ست دیگر، می‌گوید ده‌تا، حالا آن‌قدر هم مهم نیست که بعدها تاریخ درباره‌مان اشتباه کند. به هرحال فیلم‌ها را نوشته بودم و یکی‌اش هم اشک‌ها و لبخندها بود. مخصوصاً هم همیشه می‌نویسم اشک‌ها و لبخندها، نه The Sound of Music. اگر فیلمِ عُمر می‌گویید، من از شش‌سالگی‌ عاشقِ نسخه‌ی فارسی این فیلم بوده‌ام. هنوز هم اگر جایی نشانش بدهند، می‌نشینم و می‌بینمش. بعد شنیدم یک‌عدّه گفته‌اند دیدی؛ این که این‌قدر می‌گفت تارکوفسکی حالا دمِ خروسش معلوم شد! خب یعنی چی؟ ما که عبوس و فرهیخته زاده نشده‌ایم؛ این‌جوری‌ایم دیگر و یک فیلم‌هایی هم فیلم‌های عُمر من است. بعضی از این فیلم‌ها با تربیتی که شده‌ام، با فضا و کنار دوستانم شاید فیلم‌های خاص‌تری باشد، ولی فیلم‌هایی هم هست که هنوز به زندگی من جواب می‌دهد. همین الان وقتی می‌خواهم یک‌چیزی را، یک وضعیتِ آشفته‌ی روحی را، خیلی تحمّل کنم، یادِ «یک ظرفِ پُر میوه، یک باغِ پُر گُلِ» فیلمِ اشک‌ها و لبخندها می‌افتم و برای خودم می‌خوانمش. خب، این من‌ام و در آن لحظه‌ای که اشک‌ها و لبخندها بهم معنی می‌‌دهد، به این فکر نمی‌کنم که پس دریمرز چی؟ یعنی در تاریخِ سینما ننشسته‌ام، در لحظه‌ی خودم هستم.

 بعدِ تحریر: گفت‌وگو با صفی یزدانیان را درباره‌ی نقدِ فیلم، به‌مناسبتِ کتابِ تازه‌اش ـ ترجمه‌ی تنهایی ـ در شماره‌ی دوم دوره‌ی جدیدِ دوماه‌نامه‌ی نافه (تیرِ هشتادونُه) بخوانید.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٤ تیر ۱۳۸٩

راهش این است که موبایل را خاموشی کنی...

گفت‌وگوی دوماه‌نامه‌ی نافه با اصغر فرهادی

   فیلم بعدی‌ام ممکن است خیلی‌ها را که به درباره‌ی الی... علاقه دارند متعجّب کند. این دیگر دستِ من نیست. نمی‌خواهم سعی کنم پیش از ساخت فیلم، قضاوت‌ِ آن‌ها را تصحیح کنم. برای من این نکته مهم است که حرکتی که از فیلمِ اوّلم تا الان داشته‌ام ادامه پیدا کند و متوقّف نشوم.

   من فیلم نمی‌سازم برای چیزی. این بزرگ‌ترین اشکالی‌ست که در حوزه‌‌ی نقد وجود دارد؛ مخصوصاً کسانی که خاستگاهِ سیاسی و ایدئولوژیک دارند. آن‌ها فکر می‌کنند سینما ابزاری‌ست برای چیز دیگر. این خودش شأنِ سینما را پایین می‌آورد. ما فیلم می‌سازیم، چون سینما را دوست داریم. بعد، در کنارِ این، یک‌سری هدایا و کادوها هم هست؛ آن‌هم این است که یک‌سری کار اجتماعی هم انجام بدهی، یا ممکن است دِیْنی را که به فرهنگِ وطنت داری ادا کنی. امّا من فکر می‌کنم سینمایی که وسیله‌ای برای حملِ یک ایدئولوژی یا تبلیغ سیاست می‌شود، آن‌را تنها به‌عنوانِ یک ابزار می‌خواهد... من فیلم می‌سازم، چون فیلم و فیلم‌ساختن را دوست دارم. فیلم نمی‌سازم که مُصلح اجتماعی باشم. اگرچه در فیلم‌هایی که می‌سازم ممکن است به این وجوه هم پرداخته شود، ولی این همه‌ی فیلم نیست...

   اگر کسی پنج‌سال پیش روزی فقط سه تماس تلفنی داشته، حالا این تعداد رسیده به پانزده تماس. و خب، این کار زمان می‌بَرَد. راستش را بخواهید، یکی از مشکلات روزمرّه‌ی من همین است به‌هرحال؛ قول‌وقرارهایی که می‌گذاری، نه‌فقط از نظرِ زمانی، که از نظرِ فکری هم انرژی می‌بَرَد. راهش هم، احتمالاً، این است که موبایل را خاموش کنی... امیدوارم این فرهنگ جا بیفتد که موبایل‌ها روزی دوساعت روشن باشند و هرکس کاری داشت در آن ساعات تماس بگیرد!

  اتفاقاً موقعی که دارید می‌نویسید باید کتاب بخوانید و فیلم ببینید. چون یک‌چیزی شما را باید از دنیای اثرتان بیرون بیاورد تا شما آن‌را از بیرون هم ببینید. من این غرق‌شدن در اثر تا پایانِ شکل‌گیریِ آن‌را نمی‌پذیرم. شما وقتی در اثر غرق می‌شوید، نمی‌توانید بر کلّ اثر احاطه داشته باشید. چیزهایی که باعث می‌شود از دنیای اثر بیرون بیایم، همین فیلم‌دیدن و کتاب‌خواندن است.

   بعدِ تحریر: گفت‌وگو با اصغر فرهادی را درباره‌ی روزمرّگی‌ها، عادت‌های نوشتن، کارگاهِ فیلم‌سازی‌ و فیلم تازه‌اش ـ جدایی نادر از سیمین ـ در شماره‌ی دوم دوره‌ی جدیدِ دوماه‌نامه‌ی نافه (تیرِ هشتادونُه) بخوانید.

+

   پنج بُرش از فیلم‌نامه‌ی درباره‌ی الی...، نوشته‌ی اصغر فرهادی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۳ تیر ۱۳۸٩

نافه، شماره‌ی دوم، منتشر شد...

نافه؛ شماره‌ی دو

در شماره‌ی دوم دوره‌ی جدیدِ دوماه‌نامه‌ی نافه (تیرِ هشتادونُه) بخوانید:


   زوالِ کُلنل؛ سرفصلِ رمانِ منتشرنشده‌ای از محمود دولت‌آبادی

   گفت‌وگو با اصغر فرهادی درباره‌ی روزمرّگی‌هایش درآستانه‌ی فیلمی تازه؛ جدایی نادر از سیمین

   گفت‌وگوی با کامران شیردل؛ شوالیه‌ی سینمای مستند

   گفت‌وگو با دکتر محمّد صنعتی به‌مناسبتِ پنجاه‌سالگی فیلمِ روانی، ساخته‌ی آلفرد هیچکاک

   گفت‌وگو با کیانوش عیّاری درباره‌ی فیلم‌نامه‌های ساخته‌نشده‌اش

   گفت‌وگو با صفی یزدانیان به‌مناسبتِ انتشار کتابِ نقدهایش؛ ترجمه‌ی تنهایی

   گفت‌وگوی احمد طالبی‌نژاد با کیومرث پوراحمد درباره‌ی سریالِ تازه‌اش؛ پرانتز باز

   گفت‌وگو با قطب‌الدین صادقی درباره‌ی نمایش‌های نبرد و مده‌آ

   گفت‌وگو با یارعلی پورمقدّم درباره‌ی جلساتِ پنج‌شنبه‌ی هوشنگ گلشیری

   گفت‌وگو با حسین مرتضائیان آبکنار درباره‌ی کارگاهِ داستان‌نویسیِ گلشیری

   گفت‌وگو با ضیاء موحّد به‌انگیزه‌‌ی انتشارِ کتابِ دیروز و امروزِ شعرِ فارسی

   گفت‌وگو با رضا امیرخانی به‌مناسبتِ چاپِ کتابِ نفحاتِ نفت

   گفت‌وگو با احمد دهقان درباره‌ی رمانِ پرسه در خاکِ غریبه

   گفت‌وگوی اختصاصی با اُرهان پاموک، برنده‌ی جایزه‌ی نوبلِ ادبیاتِ دوهزار و شش

   گفت‌وگو با علی رهبری، رهبرِ سابقِ ارکستر سمفونیکِ تهران

   گفت‌وگو با شهداد روحانی، رهبرِ ارکستر سمفونیکِ تهران

   گفت‌وگو با همایون خرّم در آستانه‌ی هشتادسالگی

   گفت‌وگو با هانیبال الخاص در آستانه‌ی هشتادسالگی

   و...

   +

   پرونده‌هایی درباره‌ی هوشنگ گلشیری، کتاب تازه‌ی ضیاء موحّد، کتابِ تازه‌ی رضا امیرخانی، رمان تازه‌ی احمد دهقان، رمانِ نامِ من سُرخِ اُرهان پاموک، سال‌مرگِ ناظم حکمت، مرگِ ژوزه ساراماگو، ارکستر سمفونیکِ تهران، هشتادسالگی همایون خرّم، تورِ جهانیِ اریک کلَپتون، گنجینه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر، هشتادسالگی هانیبال الخاص، پروژه‌ی دوازده به توانِ سه، درگذشتِ معصومه سیحون، تئاترِ کالیگولا، ابتذال و سینمای ایران، مری و مکس و...

   و نقّاشی‌های بهرام دبیری، نمایشگاهِ گروهیِ راهِ ابریشم، شعری از یدالله رؤیایی، داستان‌هایی از اسلاومیر مروژک و مارک توآین و...

   و نوشته‌ها و ترجمه‌هایی از سیمین بهبهانی، شمس لنگرودی، اسدالله امرایی، مصطفی اسلامیه، مهدی غبرایی، کامران بزرگ‌نیا، محمّد آزرم، محمود حسینی‌زاد، علی‌اشرف درویشیان، محمّد کلباسی، علی باباچاهی، اصغر فرهادی، پرویز نوری، احمد طالبی‌نژاد، جواد طوسی، روبرت صافاریان، سعید عقیقی، پیروز کلانتری و...

   +

   پرونده‌ی مختصرِ فیلمِ آلیس در سرزمینِ عجایب [نوشته‌های دیوید بوردول و کیم نیومن را از دست ندهید.]

   چهل‌وپنج‌سالگیِ خشت و آینه؛ نوشته‌ای از سعید عقیقی درباره‌ی شاهکارِ ابراهیم گلستان

   پنج بُرش از فیلم‌نامه‌ی درباره‌ی الی...، نوشته‌ی اصغر فرهادی

   و...

   +

   اصغر فرهادی: بعد از درباره‌ی الی... فیلم‌نامه‌‌ای را با پیمان معادی نوشتم که از نظر بُن‌مایه و مضمون،‌ نگاه سازنده‌ی درباره‌ی الی... در آن جاری‌ست. ولی به‌لحاظ روایت، نوع قصه و شخصیت‌پردازی هیچ ارتباطی به آن ندارد و کاملاً عامدانه دور از آن فضاست. بعد از آن فیلم‌نامه‌‌ای نوشتم به‌نامِ جدایی نادر از سیمین که در آن همان فکر و نگاه فیلم‌های قبلی‌ام در آن هست. حتّا شاید موقعیت‌های اخلاقی‌ای که در شهرِ زیبا و چهارشنبه‌سوری دیده بودیم این‌جا هم وجود داشته باشد. اما رویکردِ جدیدی‌ست و به‌همین‌دلیل می‌توانم بگویم سوار بر موفقیتِ درباره‌ی الی... نیست. خودم هم ترجیح می‌دهم این اتفاق نیفتد...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٠ تیر ۱۳۸٩
برچسب‌ها : نافه ، اعلانِ عمومی

زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر


   شهریار با لبخند طرّه‌ای از موهایش را بیرون کشید و دورِ انگشتِ بلندش پیچاند. شهریار دوست داشت او مریض باشد و ببردش دکتر. دوست داشت ناراحت باشد و شهریار بغلش کند و دل‌داری‌اش بدهد. دوست داشت بگوید امروز زشت شده و شهریار بگوید نه عزیزم، برای من همیشه خوشگلی. دوست داشت او بخواند و شهریار بگوید تو از پریسا هم صدایت بهتر است. و او مریض می‌شد و ناراحت می‌شد و می‌گفت زشت شده و می‌خواند. بازیِ سرگرم‌کننده‌ای که برای شهریار خیلی جدّی بود. همان روزِ اوّل، توی مغاز‌ه‌ی شهریار، تصمیم گرفت شهریار عاشقش شود. جلسه‌ی چندم بود؟ آن‌طرفِ درِ مغازه ایستاد. آینه‌ی کوچکی از کیفش درآورد. کرم‌پودرِ سفید زد. روژِ لبِ کم‌رنگی زد. نغمه‌ی دورِ بیاتِ تُرک از مغازه‌ی شهریار می‌آمد. منتظر شد شهریار فرود بیاید و تو رفت.

   بعدِ تحریر: خیلی‌وقت بود که هیچ‌ کتابی، هیچ داستانی، این‌قدر مزّه نداده بود و خواندنش این‌قدر لذّت‌بخش نبود برای من و دوست اگر می‌بود لابد اوّلین کسی می‌بود که بعدِ خواندنِ زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر گوشی را برمی‌داشتم و بهش خبر می‌دادم که کتابی درآمده که باید خواندش و چه‌خوب که نویسنده‌ی جوانی دارد و چه‌خوب که این نویسنده یک همچه استعدادی دارد و چه‌خوب که کتابِ اوّلش این‌قدر خواندنی‌ست و چه‌خوب که در این داستانِ خواندنی داستانِ آدم‌هایی را گفته که درباره‌شان کم می‌دانیم و چه‌خوب که داستانِ این آدم‌ها را به این خوبی گفته و چه‌خوب که موسیقیِ ایرانی را می‌شناسد این نویسنده و چه‌خوب که افسانه‌ی دخترِ نارنج‌وترنج را بلد است و چه‌خوب  که بعضی آدم‌ها نوشتن را دریغ نمی‌کنند از ما و چه‌خوب که یک همچه داستان‌هایی را می‌نویسند که بخوانیم و کِیف کنیم و لذّت ببریم و فکر کنیم که داستانِ بعدیِ نویسنده‌اش چی باید باشد و چه‌قدر باید صبر کنیم برای خواندنِ‌ِ این داستانِ بعدی و و کاش دوست می‌بود و نسخه‌ای از کتاب را می‌دادم دستش و بعد می‌نشستیم درباره‌ی مونا و ادنا و جواهرجان حرف می‌زدیم و خیلی‌وقت است که دلم برای دوست تنگ است و لابد همین است که داستانِ دل‌تنگیِ مونا این‌همه به‌مذاقم خوش آمده است و حالا که نیست باید اکتفا کنم به همین کتاب و به همین صفحه‌ها و به همین دل خوش کنم که نویسنده‌ای هست که خوب می‌نویسد و خوب‌نوشتن را بلد است و درست‌نوشتن را بلد است و کارِ اوّلش به‌چشمِ من کارستان است و حیف که نیست دوست و این داستان را نمی‌خواند...

   زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر، جیران گاهان، نشر چشمه، بهار هشتادونُه، سه‌هزار تومان

   +

   یک توضیح: دوستِ نادیده‌ای، در پیغامی خصوصی، نوشته بود که کاش نقدی، ریویویی، یادداشتِ تحلیلی‌ای، درباره‌ی این رمان می‌نوشتم. خب، دوست دارم این کار را بکنم؛ چون این تنها کتابی‌ست که این‌روزها دوبار پُشتِ هم آن‌را خوانده‌ام. دارم فکر می‌کنم اگر نافه‌ای در کار بود، حتماً آن‌جا می‌نویسم درباره‌اش، یا اصلاً همین‌جا، توی همین وبلاگ. خلاصه که خواندنش را توصیه می‌کنم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٩ تیر ۱۳۸٩

شب ـ شعری از نزار قبّانی

Patricia Franchini: I don't know if I'm unhappy because I'm not free, or if I'm not free because I'm unhappy

   شب

   جایی نمانده برای گردشم

   در خیابان‌های شب...

   چشمانت

   از آنِ خود کرده است

   مساحتِ شب را...

 

   بعدِ تحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۸ تیر ۱۳۸٩
برچسب‌ها : شعر ، نزار قبانی ، ترجمه

صاعقه ـ شعری از نزار قبّانی

   صاعقه

   «دوستت دارم» را

   یک‌بار می‌گویم...

   صاعقه

   تکرار نمی‌کند خود را...


   بعدِ تحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٦ تیر ۱۳۸٩
برچسب‌ها : شعر ، نزار قبانی ، ترجمه

آن‌که دوست می‌دارد...

Anna Karina in Vivre sa vie  (1962, dir.Jean-Luc Godard)  

  آن‌که دوست می‌دارد، پیِ دلیلی برای دوست‌داشتن نیست. آن‌که دوست داشته می‌شود، بی‌آن‌که دوست بدارد، پیِ دلیلی‌ست برای دوست‌داشتن. دلیلی اگر باشد، دلیلی اگر پیدا کند، شاید، خیابانِ یک‌طرفه را بدل کند به خیابانی معمولی. رفت‌وآمدی در کار باشد؛ از دو سو.

   آن‌که دوست می‌دارد، به خیال‌اش هم نمی‌آید که دیگری دوست‌اش نمی‌دارد. هرچه دارد، هرچه باشد، می‌ریزد در طَبَقِ اخلاص. همه‌چیزِ مالِ تو، به شرطِ این‌که باشی، که لبخندت را دریغ نکنی از من. لبخندی اگر حقیقی باشد، سِحری‌ست که باطلُ‌السِحری ندارد. کلیدِ خوش‌بختی‌ست، اگر خوش‌بختی حقیقتاً باشد، اگر وجود داشته باشد.

   آن‌که دوست می‌دارد، آن‌که دل‌ودین کفِ دست می‌نهد و جان‌برکف آماده‌ی خدمتِ دلبر است، خیال می‌کند آن‌دیگری، آن دلبر، بدیلِ اوست؛ همین‌قدر دوست‌اش دارد، همین‌قدر برای‌اش می‌میرد.

   بعدِ تحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست و ربطی به نوشته ندارد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٥ تیر ۱۳۸٩

حدس بزن چه‌کسی برای‌ شام می‌آید؟

راتاتویی

   من آن‌چه وصفِ طعام‌َست با تو می‌گویم؛

   تو خواه از سخنم پند گیر، خواه ملال

   این بیتِ شیخ بُسحاقِ اطعمه را می‌شود چکیده‌ی همه‌ی مناسباتِ رمی، این موشِ کوچکِ بازیگوش و لینگویینی ساده‌دل و بی‌دست‌وپا، در راتاتویی دانست. موش کوچکِ آبی، زندگی به‌شیوه‌ی آدم‌ها را به زندگی معمولی خود ترجیح می‌دهد، چرا که «آدم‌ها فقط زندگی نمی‌کنند، کشف می‌کنند و دست به خلق چیزهای تازه می‌زنند.» فقط آدم‌ها هستند که می‌دانند غذای خوب یعنی چی و همین است که می‌گویند «غذای خوب، شبیه موسیقی‌ست. می‌شود مزه‌مزه‌اش کرد، می‌شود رنگش را دید، می‌شود آن‌را بو کرد.» و نتیجه‌ای که از این توصیف می‌گیرند، این است که «بو و مزه، با هم ارتباط دارند و چیز تازه‌ای می‌سازند.» زندگی واقعی برای رمی، زمانی آغاز می‌شود که توصیه‌های حکیمانه، و درواقع، «وصف طعام» را، در برنامه‌ای تلویزیونی، از زبان گوستوی آشپز می‌شنود. موشی که «چشیدن» و «بوییدن» را خوب بلد است، می‌فهمد که کار واقعی او در این دنیا، «آشپز»ی‌ست؛ هرچند این‌را هم خوب می‌داند که هیچ آدم «عاقل»ی، آشپزخانه و امور آشپزی‌اش را به‌دستِ یک موشِ کوچکِ آبی خجالتی نمی‌‌سپارد.

   نخستین تجربه‌ی آشپزی رمی کوچک، تجربه‌ی غریب و منحصربه‌فردی‌ست؛ هرچند به‌خاطر برقی که از آسمان می‌جهد، او و برادرش [امیل] از پشت‌بام پرت می‌شوند پایین، اما همین برقِ هولناکْ قارچِ او را، تاحدودی، سرخ می‌کند و، مهم‌تر از آن، طعمِ دود را روی این قارچ باقی می‌گذارد تا رمی، نخستین غذای دودی‌اش را بخورد. اما در این تجربه‌ی نخستین، رمی چیزهایی را به‌یاد می‌آورد که از زبان گوستو شنیده است؛ یکی مثلاً این‌که می‌شود از ترکیب چند طعم، به طعم‌های تازه‌ و، چه‌بسا، بهتری رسید. برای همین است که به امیل، برادر چاق و ساده‌ و بی‌استعدادش، می‌گوید که بهتر است این قارچ را با پنیری که او همراهِ خودش آورده بخورند. و تازه، این‌را هم اضافه می‌کند که می‌شود کمی رُزماری  [اکلیل کوهی؟] هم به این خوراک افزود، تا نتیجه‌اش مدّت‌ها در ذهن‌شان بماند.

   استاد نجف دریابندری، در مقدمه‌ی کتابِ مُستطابِ آشپزی می‌نویسد «در این‌که هر هنری، یک قریحه‌ی ذاتی می‌خواهد یا نه، علما و عقلا بحث بسیار کرده‌اند؛ آن‌چه جای بحث ندارد، این است که اوّلاً هیچ قریحه‌ای بدون آموزش به جایی نمی‌رسد، و ثانیاً هیچ آدمی نیست که نتواند با آموزش، قریحه‌های خفته و نهفته‌ی خود را بیدار و شکفته کند.» [کتابِ مُستطاب، صفحه‌ی ١١]

   در این‌که رمی موشِ آبی خوش‌قریحه‌ای‌ست شک نداریم. حتّا در آن روزهایی که هنوز گوستو را کشف نکرده و چیزی درباره‌ی آشپزی و ترکیبِ مزّه‌ها و طعم‌ها نمی‌داند و خوراکش را از سطل‌های زباله بیرون می‌آورد، می‌داند که کدام «زباله» را باید خورد و از کدام «زباله» باید برحذر بود. جزئی‌ترین ترکیباتِ یک غذا را تشخیص می‌دهد و مایه‌ی حیرت برادر چاق و بی‌مصرفش می‌شود. نکته‌ی مهم درباره‌ی «قریحه‌ی ذاتی» را می‌شود در مقایسه‌ی این دو برادر، به‌روشنی، دید. هرقدر که رمی برای خوراک روزانه‌اش ارزش و اهمیت قائل است و به هر «زباله»‌ای لب نمی‌زند و به فکر «ترکیبِ» غذاهاست، برادرش امیل، همه‌چیز را می‌خورد، بی‌این‌که بداند آن «زباله»، واقعاً خوراکی‌ست یا نه. برای امیل تنها چیزی که اهمیت دارد، «خوردن» و «سیرشدن» است، حال این‌که رمی جور دیگری فکر می‌کند و «خوب‌بودن» و «خوش‌طعم‌بودن» غذا را به «سیرشدن» ترجیح می‌دهد. برای همین است که امیل، دست‌کم، سه‌برابر او هیکل دارد و هیچ‌وقت هم نمی‌فهمد که برادرش، واقعاً، چه می‌گوید. جای دیگری از فیلم، رمی برادرش می‌بیند که دارد چیزی غریب را گاز می‌گیرد و می‌خواهد آن‌را بخورد. سئوال می‌کند که «حالا داری چی می‌خوری؟» و جوابی که امیلِ بی‌خاصیت می‌دهد، این است که «واقعاً نمی‌دونم چیه؛ احتمالاً باید یه‌جور جعبه‌ی مقوایی باشه.» ملاحظه می‌فرمایید که «قریحه» حتّا بین اعضای یک خانواده هم به یک نسبت تقسیم نشده است.

   همین‌جا می‌شود به تکّه‌ی دیگری از نوشته‌ی استاد دریابندری اشاره کرد که وقتی به آشپزی فرانسوی می‌رسد، می‌گوید «در فرهنگ فرانسوی، آشپزی نوعی هنر به شمار می‌رود و مردم فرانسه درباره‌ی آن با همان علاقه و اطلاعی سخن می‌گویند که غالباً در مورد هنرهای نقاشی و ادبیات و موسیقی از خود نشان می‌دهند. به‌همین‌دلیل، آشپز حرفه‌ای یا شف (chef) فرانسوی، که معمولاً حرفه‌ی خود را نزد استاد تحصیل کرده است، هنرمندی‌ست که مردم برای او احترام فراوان قائل هستند.» [کتابِ مُستطاب، صفحه‌ی ١۴۶]

   درست است که رمی به‌خاطر موقعیتِ خاصش، که همان «موش‌بودن» باشد، از موهبتِ «کلاس درس» و «استاد» بی‌بهره مانده است؛ اما آن‌قدر «قریحه» دارد که در عینِ «موش‌بودن»، زبان آدم‌ها را بفهمد و حس کند تنها کسی که در این دنیا حرفِ دلِ او را می‌زند و می‌تواند او را به آرزویش برساند، گوستوی چاق‌وچلّه است که رستوران معرکه‌ای دارد و غذاهای درجه‌یکی به مشتری‌هایش می‌دهد. امّا از آن‌جا که همه‌چیز بر وفقِ مرادِ این موشِ کوچک و خوش‌قریحه نیست، گوستوی بیچاره، بعد از حمله‌ی تندوتیز یکی از مشهورترین «منتقدان»، ناگهان، دق می‌کند و می‌میرد. قطعاً تعدادِ آدم‌هایی که از مرگ ناگهانی گوستوی چاق‌وچلّه ناراحت می‌شوند کم نیست؛ امّا غم و اندوهی را هم که نصیب رمی بیچاره می‌شود، نباید دست‌کم گرفت. از بختِ بلندِ موش کوچک است که روحِ سرگردان و البته بزرگوارِ گوستوی چاق‌وچلّه، او را در همه‌حال از بلا دور نگه می‌دارد و راه‌و‌چاه را به او نشان می‌دهد و کاری می‌کند که رمی محجوب و سربه‌زیر، بالأخره، به آرزویش برسد و در آشپزخانه‌ی یک رستورانِ «پاریس»ی، غذای موردِ علاقه‌اش را بپزد. یکی از جذّاب‌ترین جمله‌هایی که در فیلم می‌شنویم، این است که «برای پروبال‌دادن به رؤیا و خیال، جایی بهتر از پاریس سراغ دارید؟» فقط در شهر رؤیایی پاریس است که یک موش به آشپزی حرفه‌ای یا «شف» (chef) بدل می‌شود.

   در راتاتویی هم، مثل باقی انیمیشن‌های پیکسار، دو مضمون اصلی را می‌شود دید؛ یکی جست‌وجو برای وضعیتی بهتر، و یکی اهمیت خانواده. شاید اگر رمی در آن فاضلاب، سوار بر کتاب آشپزی گوستو، از خانواده‌اش دور نمی‌افتاد، گذرش به رستوران گوستو نمی‌افتاد و با لینگویینی ساده‌دل [که بعداً می‌فهمیم پسر گوستوست] آشنا نمی‌شد و شاید اگر آن ساعتی که همه‌ی آشپزها با دیدنِ او، آشپزخانه را ترک کردند، خانواده‌اش به آشپزخانه نمی‌آمدند و زمام امور این مهم‌ترین نقطه‌ی رستوران را به‌عهده نمی‌گرفتند، رستوران گوستو ناگهان نابود می‌شد.

   در بخش دیگری از همان کتاب، استاد دریابندری در توضیح علاقه‌ی بی‌حدّ فرانسوی‌ها به خوردن می‌نویسد که «مردم فرانسه، همه‌نوع چرنده و پرنده و ماهی و جانور دریایی و حتّا حلزون و قورباغه می‌خورند، و این مواد را به چند صورتِ کبابی و تنوری و سرخ‌کرده و آب‌پز و بخارپز آماده می‌کنند.» [کتابِ مُستطاب، صفحه‌ی ١۴٩] هرچند آن‌ها این «چرنده و پرنده و ماهی و جانور دریایی» را همین‌طوری نمی‌خورند و «ترخون و ریحان و جعفری و نعنا و مرزنجوش و آویشن و رُزماری و برگ‌بو، از لوازم آشپزی فرانسوی‌ست.» [کتابِ مُستطاب، صفحه‌ی ١۵١] فرانسوی‌ها، انواع سبزی‌های معطر را به‌کار می‌گیرند تا غذایی که می‌پزند، «خوش‌طعم» و «خوش‌بو» و «خوش‌قیافه» به‌نظر برسد. خوردن «صدف» و «حلزون»ی که ظاهرِ آراسته‌ای نداشته باشند، چندان آسان نیست و شاید به‌مذاقِ بعضی خوش نیاید. [آقای بین را به‌یاد بیاوریم در تعطیلاتِ آقای بین که وقتی با صدف مواجه می‌شود، رعشه همه‌ی وجودش را می‌گیرد.] برای همین است که فرانسوی‌ها، غذاهای‌شان را تزئین و آرایش می‌کنند تا این «قیافه‌ی خوش»، «طعم خوش» و «بوی خوش»‌اش را دوچندان کنند.

   این‌را هم نباید فراموش کرد که بی‌سلیقگی فقط به موش‌ها تعلق ندارد و فقط امیلِ بیچاره نیست که غذا می‌خورد تا سیر شود و اعتنایی به «طعم» و «بو» و «ظاهر» غذایش ندارد. آدم‌هایی هم پیدا می‌شوند که در بی‌سلیقگی، گوی سبقت را از این موش چاق و تنبل ربوده‌اند و شاید اگر اختیار همه‌چی به‌دست آن‌ها بود، وضعیت «غذا»، کاملاً بحرانی می‌شد. امّا در کنار این آدم‌های بی‌اعتنا و تنبل، «منتقدان» هم هستند؛ آدم‌هایی که به رستوران‌های مختلف می‌روند و به‌معنای دقیق کلمه، مو را از ماست بیرون می‌کشند و به «طعم» و «بو» و «ظاهر» غذاها ایراد می‌گیرند و اگر از «طعم» و «بو» و «ظاهر» غذایی خوش‌شان نیاید، در یادداشتی تندوتیز، این «خوش‌نیامدن» را، رسماً، اعلام می‌کنند و به مردم می‌گویند که بهتر است رستورانِ دیگری را برای غذاخوردن انتخاب کنند؛ درست مثل منتقدانی که به مردم می‌گویند کدام کتاب را بخوانند و به کدام آلبوم موسیقی گوش کنند و به‌تماشای کدام فیلم بروند. و منتقدهای غذا، همان آدم‌هایی هستند که می‌گویند کدام «چرنده» یا «پرنده» را باید سرخ کرد و کدام‌یکی را باید آب‌پز کرد و «پرنده»‌ی کبابی خوش‌مزه‌تر است یا «چرنده»‌ی بخارپز. آنتون اگوی درازقامت و اخمو هم یکی از منتقدهاست؛ مردی که عملاً قاتلِ گوستوی چاق‌وچلّه هم محسوب می‌شود. آشپزی، در مکتب آشپزی فرانسه، هنر است و آنتون اگوی سخت‌گیر، می‌گوید که «هرکسی نمی‌تواند به هنرمندی بزرگ تبدیل شود، ولی یک هنرمند می‌تواند به هرجایی تعلق داشته باشد.» آن‌چه آنتون اگو نمی‌داند، این است که یک هنرمند می‌تواند به «زیرزمین» هم تعلق داشته باشد. آنتون اگو هم مثل باقی منتقدان، دیگر از خوردن «لذّت» نمی‌برد. «طعم» و «بو» و «ظاهرِ» خوشِ غذاها، او را سرِ ذوق نمی‌آورد. به آدمی که در زمانِ خوردن، همه‌چی را در دفترچه‌اش یادداشت می‌کند، چه می‌شود گفت؟ اما همین آدم اخمو، همین منتقدِ سخت‌گیر و ترش‌روی، با خوردنِ دست‌پختِ رمی، ناگهان، دست‌خوش تغییر می‌شود. رمی برای او راتاتویی می‌پزد؛ که اساساً پیش‌غذایی‌ست قدیمی و خیلی‌ها خوردنش را فراموش کرده‌اند. و همین پیش‌غذای قدیمی‌ست که در ذهن آنتون اگو جرقه می‌زند و خاطره‌ی سال‌های دور را، لحظه‌ای، به‌یادش می‌آورد. عجیب است؛ ولی راتاتویی دست‌پختِ رمی، برای او یادآور دست‌پختِ مادرش است. بله، هرکسی نمی‌تواند به هنرمندی بزرگ تبدیل شود، ولی یک هنرمند می‌تواند به هرجایی تعلق داشته باشد و رمی، قطعاّ، نخستین موشی‌ست که می‌توان لقبِ «شف» را به او بخشید.

   خوشی‌ها، معمولاً، پایدار نیستند. همیشه آدم‌هایی پیدا می‌شوند که این خوشی‌ها را نابود کنند و انبوه موش‌های حاضر در آشپزخانه‌ی رستوران گوستو، برای اداره‌ی بهداشت بهانه‌ی خوبی‌ست تا کرکره‌ی مغازه را پایین بکشد و درش را تخته کند. اما خوشی‌های بعدی هم در راهند؛ رستوران بعدی، رستورانِ راتاتویی‌ست و تابلو مغازه، مُزین است به تصویری از رمی؛ موش آبی کوچکی که به سرآشپزی حرفه‌ای تبدیل شد. برای پروبال‌دادن به رؤیا و خیال، جایی بهتر از پاریس سراغ دارید؟

ـــــــــــــــــ عنوان یادداشت، نام فیلمی‌ست از استنلی کریمر

   بعدِ تحریر: این نوشته، پیش از این، در هفته‌نامه‌ی شهروندِ امروز منتشر شده بود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٤ تیر ۱۳۸٩

Tintin et moi

"Au fond, vous savez, mon seul rival international, c'est Tintin"

Charles de Gaulle

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢ تیر ۱۳۸٩