شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

خانه خالی بود...


   ... فردا صبح برگشتم رفتم به خانه‌ای که تا دیروز خانه و همچنین محل دفتر و کار نخست‌وزیری بود. سرباز هرجا بود، امّا هیچ‌کس را از ورود منع نمی‌کردند. چندان هم کسی نبود آن‌جا، چیزی نمانده بود تا باشند، حیاط پوشیده بود از پاره‌های خیس نیم‌سوخته‌ی کاغذ. 

ابراهیم گلستان، بیست‌وهشتِ پنجِ سی‌ودو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٩ امرداد ۱۳۸٩

ولم کنید؛ حوصله‌ی این زندگی را ندارم...

The Tenant by Roamn Polanski

   این وودی آلن بود که یک‌بار، در مقامِ حکیمی زنده‌دل، گفت آدم‌های دنیا را باید به دو دسته تقسیم کرد؛ دسته‌ی اوّل آدم‌هایی هستند که در نهایت خوش‌بینی به دنیا نگاه می‌کنند و دسته‌ی دوّم آدم‌هایی را در بر می‌گیرد که در نهایت بدبینی به دسته‌ی اوّل نگاه می‌کنند...

   همه‌چیز، شاید، بستگی دارد به خودمان؛ به این‌که اختیار زندگی را بدهیم دست ورِ خوش‌بین خیال‌مان، یا این‌که قیدِ خوش‌بینی را بزنیم و همه‌چیز را آن‌طور که واقعاً هست ببینیم. و البته که دیدن همه‌چیز، آن‌طور که واقعاً هست، به چشم هرکسی خوش نمی‌آید. دنیا زشتی کم ندارد و آدم‌ها به‌مرور خودشان را عادت داده‌اند به این‌که زشتی‌ها را نبینند و به زیبایی‌ها دل خوش کنند. آن ورِ خوش‌بینِ خیال را اگر کنار بزنیم، احتمالاً، زشتی‌های دنیا بیش‌تر به چشم می‌آیند و در این صورت است که رفتارهای هیچ آدمی را نمی‌شود تاب آورد و با شوخ‌طبعی‌ها و سبک‌سری‌های رفتار هیچ آدمی نمی‌شود موافقت کرد. دنیا زشتی کم ندارد و بزرگ‌ترین خطای آدم‌ها، شاید، این باشد که چشم بر این زشتی‌ها بسته‌اند و دست به انکار آن شرارت درونی زده‌اند. حقیقت این است که این انکار نتیجه‌ی ترسِ همان آدم‌هایی‌ست که به‌قولِ وودی آلن در نهایتِ خوش‌بینی به دنیا نگاه می‌کنند و می‌ترسند به شرارت درونی آدم‌ها بیندیشند. حتّا فکر به زشتی‌های دنیا مایه‌ی آزار آدم‌هاست و همین است که ترجیح می‌دهند شوخ‌طبعی‌ها و سبک‌سری‌ها‌ را تاب بیاورند و به چیزهایی دل خوش کنند که مُفتش هم گران است...

   ترلکوفسکی، شخصیتِ اصلی رمانِ مستأجر هم یکی از آدم‌هایی‌ست که کم‌کم آن سویه‌ی تاریکِ زندگی را کشف می‌کند و کم‌کم می‌فهمد که خنده‌های از ته‌دل و لبخندهای شیرین آدم‌های الکی‌خوشی را که از بام تا شام سرگرم انواعِ شوخ‌طبعی‌ها و سَبُک‌سری‌‌ها هستند، نباید جدّی بگیرد و کم‌کم می‌آموزد که هیچ آدمی، حقیقتاً، قابل اعتماد نیست و هیچ آدمی را نمی‌شود حقیقتاً دوست داشت. اصلاً خودِ این دوست‌داشتن را باید از قاموس زندگی حذف کرد. دوست‌داشتن نتیجه‌ی همان خوش‌خیالی‌ست؛ نتیجه‌ی‌ همان خوش‌بینی و دل‌خوش‌‌کردن به زیبایی‌ها، بی‌آن‌که حواس‌مان باشد دنیا زشتی کم ندارد و این شوخ‌طبعی‌ها و سَبُک‌سری‌‌ها را باید به‌پای همین زشتی‌هایش نوشت...

   ترلکوفسکی هم آدمی‌ست مثل دیگران و مثل بسیاری از آدم‌ها خیال می‌کند که اگر سرش به کار خودش باشد، دیگران هم کاری به کارش ندارند. امّا مسأله، دقیقاً، از همین‌جا شروع می‌شود؛ هیچ‌کس تضمینی نداده است که یک آدم کاملاً معمولی، از شرارتِ دیگران در امان باشد. امنیتی در کار نیست وقتی دنیا زشتی کم ندارد و ترلکوفسکی، بی‌آن‌که بخواهد، بی‌آن‌که برنامه‌ای برای تغییرکردن داشته باشد، دست‌خوشِ تغییراتی عظیم می‌شود. او مستأجرِ تازه‌واردی‌ست که ظاهراً آداب و رسوم و قواعدِ به‌خصوصِ ساختمان را نمی‌داند و خبر ندارد که مستأجرهای تازه چاره‌ای ندارند جز این‌که تابع حرفِ‌ دیگران باشند. ماندن در آن ساختمان، زندگی در آپارتمان‌های آن ساختمان، معنایی جز این ندارد که باید قواعد یک زندگی به‌خصوص را پذیرفت و به قانونی که دیگران تصویب کرده‌اند تن داد...

   برای ترلکوفسکی هم، مثل هر آدم دیگری، خانه قرار است جایی باشد که می‌شود دور از چشم دیگران بود و در آن استراحت کرد،‌ امّا ظاهراً آدم‌های دیگر ساختمان، همسایه‌های تازه‌ی ترلکوفسکی، تعریفِ دیگری از خانه دارند و خیال می‌کنند خانه جایی‌ست برای کشیدن نقشه‌های شرارت‌آمیز و ساکنان یک ساختمان چاره‌ای ندارند جز این‌که در این نقشه‌های شرارت‌آمیز شریک شوند و زندگی را به کامِ کسانی که خیال می‌کنند در خانه‌ی خودشان دور از چشم دیگران هستند و می‌توانند استراحت کنند، تلخ کنند. این یک‌جور آزار است، یک‌جور مرض که هیچ قرص و واکسنی هم از پسِ درمانش برنمی‌آید. هرچه بیش‌تر دیگران را آزار بدهی، راضی‌تر هستی و خیال می‌کنی چشم‌هایت را باز کرده‌ای که دست به آزار دیگران بزنی. و بیچاره آن آدمی که در مواجهه با چنین موجوداتی خیال می‌کند می‌شود با متانت و آرامش و شاید لبخندی روی لب همه‌چیز را به خیر و خوشی تمام کرد. امّا واقعیت این است که آرامش و متانت به کار آدم‌هایی که مرض در عمق وجودشان لانه کرده است نمی‌آید و آن لبخندی که روی لب آدم بیچاره می‌نشیند کار را خراب‌تر می‌کند و اگر همه‌چیز به انفجار کامل نینجامد، باید خدا را شکر کنند. و همسایه‌های ترلکوفسکی چنین آدم‌هایی هستند، یا دست‌کم ترلکوفسکی خیال می‌کند که با چنین آدم‌هایی طرف است...

   کشف آن سویه‌ی تاریک زندگی را ترلکوفسکی مدیون تنهایی و خلوتی‌ست‌ که برای خودش تدارک دیده است. دیگران که باشند، زندگی همان روزمرّگی‌ست و در کنار آدم‌هایی که در زمره‌ی دوستان جای می‌گیرند، زندگی شبیه قطاری‌ست که روی ریل به حرکتِ خودش ادامه می‌دهد و البته هیچ‌کس نمی‌داند ایستگاهِ آخر، حقیقتاً، کجاست. امّا این هم هست که در مقوله‌ی دوستی و دوست‌داشتن و دوست‌داشته‌شدن باید تجدیدنظر کرد؛ باید به این فکر کرد که دوست‌داشتن هم نتیجه‌ی همان ورِ خوش‌بین و همان خوش‌خیالی مفرط و البته مزمنی‌ست که آدم‌های زیادی دچارش هستند. آدم‌ها یکی را دوست می‌دارند چون از این دوست‌داشتن نفعی می‌برند و فردای آن‌روز، وقتی نفعی در کار نباشد، شاید دوست‌داشتنی هم در کار نباشد و تماشای صورتِ شاداب و خنده‌های دل‌پذیرِ آدمی که تا روز پیش مایه‌ی شادی روح و روان بوده است، ناگهان به سخت‌ترین کار دنیا بدل می‌شود و آن صورتِ شاداب و خنده‌های دل‌پذیرش چیزی کم از نقاب‌های ترسناک ندارد. برای فرار از دست تنهایی‌ست که آدم‌ها به دوست‌داشتن دیگران تظاهر می‌کنند و برای فرار از تنهاماندن است که آدم‌ها تظاهر می‌کنند یکی آن‌ها را دوست دارد. امّا دوست‌داشتنی در کار نیست؛ همه‌ی این‌ها، شاید، نتیجه‌ی همان‌ خوش‌خیالی مفرطی‌ست که آدم‌هایی در سراسر جهان به آن دچار شده‌اند. بااین‌همه، تاب‌آوردن تنهایی و تاب‌آوردن خلوتی که هیچ غیری کلیدش را نداشته باشد، کار آسانی نیست. خلوت و تنهایی، گاهی، ذهن را تیز و حسّاس می‌کند و آدم به هرچیزی، به کوچک‌ترین چیزها، واکنش نشان می‌دهد. لبخندی از سر مهر را پوزخندی می‌بیند به‌نشانه‌ی تمسخر و دستی را که از سرِ دوستی به سویش دراز شده است، مُشتی می‌بیند که حواله‌ی‌ چانه‌اش شده است. و آدم باید این حسّاسیت‌ها را در وجودِ خودش کشته باشد و ذهنش را سرگرم چیزهای دیگری کرده باشد که چنین چیزهایی را نبیند. در نتیجه‌ی همان خلوت و تنهایی‌ست که حساسیت‌های ترلکوفسکی روزبه‌روز بیش‌تر می‌شوند و ذهنش تیزتر از روز قبل، هر حرفی را آن‌طور که دوست دارد می‌شنود و هر رفتاری را آن‌طور که دوست دارد می‌بیند. میل به خودویران‌گری در ترلکوفسکی مدام بیش‌تر می‌شود و جوان بیچاره صاحب چنان درکی از زندگی می‌شود که روزمرّگی‌ها را تاب نمی‌آورد. به یک‌معنا، ترلکوفسکی شاهد خصایص درونی همسایگان خود است؛ آن خصلت‌های حیوانی، آن رفتارهای وحشیانه‌ای که همسایگانش دارند، خصایص درونی آن‌هاست و ترلکوفسکی به مدد آن خلوت و تنهایی‌ست که این‌چیزها را کشف می‌کند. امّا این هم هست که هر آدمی خلوت و تنهایی را تاب نمی‌آورد و شاید ترسی عمیق، به جانش بیفتد؛ ترسی که بین او و دیگران دیوار بی‌اعتمادی را بالا می‌بَرَد و آدمی که می‌ترسد، حلقه‌ی این خلوت و تنهایی را روزبه‌روز به خود تنگ‌تر می‌کند و مدام مچاله‌تر از روز قبل، خود را کوچک‌تر می‌کند تا، بالأخره، این حلقه‌ی تنگِ تنهایی او را از پای درآورد.

   مسأله‌ی اساسی رمانِ مستأجر، شاید، آن تنهایی مفرطی‌ست که ترلکوفسکی دچارش شده؛ خلوتی خودخواسته و خودساخته که کلیدش را بیرون درِ ورودی جا گذاشته‌اند. و همه‌چیز این زندگی بستگی دارد به آدمی که از کنار آن درِ ورودی می‌گذرد؛ بستگی دارد به این‌که آن کلید را در قفل بچرخاند و در را باز کند و ببیند آن‌سوی در کسی هست یا نه و بستگی دارد به این‌که، شاید، آن کلید را از قفل بردارد و در جیبش بگذارد و به اوّلین جوی آبی که رسید  کلید را از جیب درآورد و پرت کند در جویی که لحظه‌ای هم توقّف نمی‌کند. آبی که در جوی شناور است کلید را با خودش می‌برد و آدمی که آن‌سوی در، در خلوت و تنهایی‌اش، روزبه‌روز مچاله‌تر از دیروز می‌شود، صداهای گنگ و محوی را می‌شنود که نمی‌داند آن‌ها را چگونه به کلماتی قابل شنیدن تبدیل کند...

   مستأجرِ داستانِ کم‌نظیری‌ست؛ سیاه همچون خودِ زندگی و آدم‌های داستان درست به‌اندازه‌ی آدم‌هایی که می‌شناسیم، یا نمی‌شناسیم، به زنده‌بودن و رفتارهای انسانی تظاهر می‌کنند و بیچاره ترلکوفسکی‌هایی که می‌خواهند از قیدوبندِ این تظاهرها رها شوند. چاره‌ای نیست؛ هر جاده‌ای را که انتخاب کنیم، از هر مسیری که حرکت کنیم، باید چشم در چشم آدم‌هایی بدوزیم که پوزخندی می‌زنند و می‌خواهند مشتی حواله‌ی صورت‌مان کنند. چاره‌ی کار، ظاهراً، همان کلیدی‌ست که باید در جوی آب بیفتد تا آدم مچاله‌تر از دیروز در تنهایی خودش به همان صداهای گنگ و محو و نامفهوم دل خوش کند.

   و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم همه‌ی ما استعداد ترلکوفسکی‌شدن را داریم و همه‌چیز صرفاً بستگی دارد به همسایه‌هایی که برای خودمان پیدا کرده‌ایم، همسایه‌هایی که همین حالا هم دارند ما را به ماندن پشتِ در تشویق می‌کنند...

+

مستأجر [رمان]

رولان توپور

ترجمه‌ی کوروش سلیم‌زاده

نشر چشمه

چاپ یکم: زمستان ١٣٨۶

٣٢٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٧ امرداد ۱۳۸٩

پدران و پسران

Das weisse Band

   می‌شود از فاشیسمِ ازلی شروع کرد؛ نوشته‌ی مشهوری از اومبرتو اِکوی ایتالیایی که چهارده خصیصه را برای پیرهن‌سیاه‌ها برمی‌شمارد و می‌نویسد وقتی یکی از این خصایص فرصتی برای بروز در جامعه پیدا کند، رشد خزنده‌ی فاشیسم، عملاً، آغاز شده است. ماجرا، شاید، اصلاً از سترونی فرد/ جامعه آغاز شود؛ آدم‌هایی که چیزی جُز معیشتِ روزمرّه را جدّی نمی‌گیرند و از روزی می‌ترسند که بحرانی اقتصادی کمرشان را خُرد کند. درعین‌حال، اِکو می‌نویسد که از سنّت‌پرستی، خیانت‌دانستنِ هرنوع مخالفت و تربیت‌شدن به نیّتِ قهرمان‌شدن هم نباید غافل شد؛ نشانه‌هایی که خبر از رشدِ خزنده‌ی فاشیسم می‌دهند.

   مردمانِ بخت‌برگشته‌ی دهکده‌ای هم که فیلمِ روبانِ سفید در آن اتّفاق می‌افتد، عملاً، مقدّماتِ این رشدِ خزنده را فراهم می‌کنند؛ محیطِ بسته و آدم‌های نه‌چندان آگاه، فرصتی برای فکرکردن به دیگران نمی‌دهند و چنین است که معلّمِ جوان وقتی از کارهای غیرانسانیِ بچّه‌های کلاسش باخبر می‌شود و موضوع را با کشیشِ سخت‌گیر دهکده درمیان می‌گذارد و می‌گوید که حدس می‌زند در همه‌ی این اتّفاق‌های ناخوشایند بچّه‌های کلاس دست دارند، متّهم می‌شود به بدبینی و بیماریِ ذهنی و نادانی و انحرافِ اخلاقی و هرچیزِ دیگری که به زبانِ کشیشِ آداب‌دان می‌آید. این است که معلّم چاره‌ای ندارد جُز کوتاه‌آمدن و دَم‌نزدن و ادامه‌ندادنِ بحثی که قطعاً راه به جایی نمی‌بَرَد.

   شیوه‌ی برخوردِ کشیش با معلّم، این شیوه‌ی تهدید و توهین، البته، غریب نیست؛ چرا که بچّه‌های کشیش هم بیش از آن‌که حرف‌های پدرشان را به گوشِ جان بخرند، از او حساب می‌بَرَند و قاطعیت و تهدید و تنبیه‌های اوست که آن‌ها را می‌ترساند، نه تعلیمات‌اش. درواقع، این قاطعیت و تهدید و تنبیه‌، در شمارِ خصایص بیش‌ترِ مردانِ دهکده است و آن‌ها که قاطعیتی در وجودشان نیست، عاقبتِ خوشی هم ندارند. مثلاً مردِ زن‌مُرده‌ای که مدام از معیشتِ روزمرّه و سیرکردنِ شکمِ بچّه‌هایش حرف می‌زند، دست‌آخر، خودش را در طویله حلق‌آویز می‌کند، یا جنابِ بارون که اوایلِ کار ترجیح می‌دهد پای غریبه‌ای (پلیس) به دهکده باز نشود و اسرارشان از پرده بیرون نیفتد، بعد از آن‌که مکالمه‌اش با مردم به نتیجه نمی‌رسد و راه به جایی نمی‌بَرَد، دیگری کاری به کار آن‌ها ندارد و قهر می‌کند و زمان باید بگذرد تا بفهمد که همسرش دیگر علاقه‌ای به او ندارد و آماده‌ی‌ ترکِ این زندگی و آغاز زندگی دیگری‌‌ست.

   با این‌همه، آن‌ها هم که قاطعیتی دارند، کاری از پیش نمی‌برند و جنابِ کشیش نمونه‌ی واقعی چنین آدم‌هایی‌ست. آدمی که تعلیماتش راه به جایی نبرند، قطعاً، تهدیداتش را به رخ می‌کشد و البته تهدیدات و تنبیهات هم، به‌مرور، رنگ می‌بازند و بی‌اثر می‌شوند. قاعدتاً اگر تعلیمات و تنبیهاتِ کشیش اثری داشتند، دخترش پرنده‌ی او را طوری با قیچی نمی‌کُشت که انگار به صلیب کشیده شده است. امّا طبیعی هم هست که این شیوه‌ی کُشتنِ پرنده را باید رمزی بین دختر و پدر محسوب کرد؛ رازی که هردو از آن باخبرند و دختر، عملاً، با سلاحِ پدر به جنگِ او رفته است؛ چیزی که پدر را خلعِ سلاح می‌کند.

   میزانِ خشونت و آزاری را که در سینمایِ میشائیل هانکه هست، قاعدتاً، با هیچ سینمای دیگری نمی‌شود مقایسه کرد. خشونت و آزار، معمولاً، نصیبِ دیگران می‌شود (قاعده؟) نصیبِ آن‌ دیگری که از راه رسیده و نرسیده، مصیبتی از آسمان روی سرش فرود می‌آید (جرمی در کار است؟ پای انتقام‌گیری وسط است؟)، امّا در سینمای میشائیل هانکه، آدم‌ها، این خشونت و آزار را، چنان بر خود روا می‌دارند که انگار از ابتدای جهان، چشم‌به‌راهِ رسیدنش بوده‌اند. (استثنا؟) این خشونت و آزار، گاهی، شکنجه‌ای هستند که جسمِ آدم را نشانه می‌گیرند (مثالی روشن‌تر از معلّمِ پیانو؟) و گاهی با جان‌اش کار دارند (بازی‌های مفرّح؟) امّا هرچه هست، همیشه شکنجه‌ای در کار است و در روبانِ سفید هم با خشونت و آزاری طرفیم که جسم و جان را به یک‌ اندازه در بر می‌گیرد. دو مرگ/ قتلِ اساسی در فیلم هست که هردو، به‌شیوه‌ی مرسومِ هانکه، به تماشا درنمی‌آیند: نه آن مردِ زن‌مُرده را می‌بینیم که طناب را دورِ گردنش بیندازد، نه قتلِ فجیع پرنده‌ی محبوبِ جنابِ کشیش را به دستِ دخترش می‌بینیم. درواقع، خبری از نمایشِ مستقیمِ فاجعه نیست؛ مثلاً چیزی شبیهِ خودکُشیِ دردناکِ مجید در فیلمِ پنهان که تیغ را طوری به گلویش می‌کشید که خون به در و دیوار می‌پاشید. نهایتِ خشونتِ آشکار فیلم، چشم‌های تباه‌شده‌ی پسرکِ ناقص‌عقل است که درد امان‌اش را بُریده.

   امّا می‌شود به این هم فکر کرد که آن خشونت و آزاری که آدم‌های فیلم‌های هانکه، معمولاً، نثارِ خود یا دیگری می‌کنند، راهی‌ست برای برداشتنِ فاصله‌ای که بین آدم‌ها افتاده، برای حذفِ مرزی که خودِ جدایی‌ست و ظاهراً کنار آمدن با این جدایی و گوشه‌گیری، اصلاً کارِ آسانی نیست. شاید برای همین است که هانکه در رمزِ ناشناخته (شاهکارِ قدرنادیده‌ی دیگرش)، حتّا فرصتی به تماشاگر نمی‌دهد تا جدایی و گوشه‌گیریِ آدم‌های فیلم را درک کند و درست در لحظه‌ای که ظاهراً می‌شود از کارِ آن‌ها، از حرف‌شان و چیزی که در ذهن‌‌شان می‌گذرد، باخبر شد، تصویر قطع می‌شود به چیزی دیگر، به آدمی دیگر و حرفی که هیچ معلوم نیست در پاسخ به چه پرسشی به زبان آمده است.

   همه‌ی آن مصائبی هم که اِریکای فیلمِ معلّمِ پیانو به‌جان می‌خرد، راهی‌ست برایِ فرار از همین چیزها و نکته، شاید، این‌ است که موسیقی دیگر، مایه‌ی آرامشِ او نیست و قطعه‌های روح‌نوازِ فرانتس شوبرت، از پسِ تلاطمِ درونی او برنمی‌آیند و اتّفاقاً، در وجودش طوفانِ دیگری را به‌پا می‌کنند. همین است که برای سرپوش‌گذاشتن روی سختی‌ها، روی عقده‌هایی که نتیجه‌ی سال‌های نه‌چندان دورِ زندگی هستند، سختی‌های دیگری را به‌جان می‌خرد. بیماریِ آدمِ اصلیِ آن فیلم، کم‌کم، او را از پا درآورده است و تحمّلِ مصائب و روی‌آوردن به خشونت و آزار، عملاً، نشانه‌ی همین است.

   در پنهان (یک شاهکارِ دیگرِ کارگردان) آن‌چه درونِ آدم‌ها اتّفاق می‌افتد، کم‌کم، صورتی بیرونی پیدا می‌کند و همین است که هیچ آرامشی را نباید جدّی گرفت، و می‌شود حدس زد که در لایه‌هایی زیرتر، در جایی که به‌چشم نمی‌آید، خاکستری در آستانه‌ی شعله‌ورشدن است.

   در روبانِ سفید، عملاً، درونیّاتِ آدم‌ها طوری بیرون می‌زند که نتیجه‌اش فاجعه‌ای در ابعادِ کوچک است؛ دهکده‌ی آرام و کم‌خطری که ناگهان دست‌خوش تغییراتی عظیم می‌شود و کسانی (چه‌کسی غیر از بچّه‌ها؟) در مقام انتقام‌گرفتن از بزرگ‌ترهایی برمی‌آیند که زندگی را به کام آن‌ها تلخ کرده‌اند. قاعدتاً همه‌ی بچّه‌ها در یک جبهه و یک موقعیت نیستند، امّا تعدادِ آن‌ها که به نابودیِ دیگران می‌اندیشند، بیش‌تر است و لابد کسانی هم هستند که از رازِ آن‌ها باخبرند،‌ امّا به دلایل روشن، ترجیح می‌دهند سکوت کنند و چیزی نگویند. (ترسِ ازدست‌دادنِ چشم‌ها؟ آویزان‌شدن از درخت و شلاق‌خوردن؟) وقتِ پیداکردنِ بچّه‌ی حالا نابینا، تکّه‌کاغذی که روی زمین افتاده، حاوی اشاره‌ی واضحی‌ست به این حقیقتِ ناخوشایند. سخت‌گیری نتیجه‌ای جز این ندارد و خشونت و آزاری که در عمقِ وجود پدران لانه کرده و هربار به شکلی عیان می‌شود، این‌بار روانِ فرزندان‌شان را نشانه رفته است. میراثِ ناخوشایندی که پدران برای پسران (یا فرزندان)‌شان گذاشته‌اند، درواقع، می‌رسد به این‌جا ‌که بچّه‌‌ها آسیب‌زدن به دیگران و شکنجه‌کردن بچّه‌ای ناقص‌عقل و کارهایی از این دست را همچون بازی‌های مضحک و مفرّح بپذیرند و از انجامش راضی باشند. (حرف‌ِ بزرگ‌ترها را جدی نگیر، رفتارشان را بادقّت ببین!) بچّه‌هایی که نه به اعتراف نزدِ کشیش باور دارند و نه به غلط‌بودنِ کارشان. اصلاً دخترِ جنابِ کشیش، نمونه‌ی تامّ‌و‌تمامی‌ست از این بچّه‌ها؛ کسی که می‌تواند چنان بلایی را سرِ یک پرنده بیاورد و پرنده را به نمادی مسیحی بدل کند تا آتش به جانِ پدرش بیندازد (هرکسی یک مرگ بدهکار است؟)، قطعاً می‌تواند با آدم‌ها هم رفتاری ترسناک داشته باشد. این‌جاست که فرارِ قابله‌ی شهر توجیهی کامل و منطقی پیدا می‌کند. کارِ قابله، به‌دنیا آوردنِ بچّه‌هایی بوده است که حالا بدل شده‌اند به هیولاهایی کوچک‌، موجوداتی حقیقتاً مخوف که زجر و شکنجه دیگران را دوست می‌دارند و خدا می‌داند نسلِ بعدیِ این بچّه‌ها چه موجوداتی خواهد بود. فرار از دهکده‌ای که نسلِ بعدی‌اش، آینده‌سازانش، در سال‌های نوجوانی این‌گونه آسان و بی‌رحم جانِ دیگران را می‌گیرند و زندگی‌شان را مخدوش می‌کنند، قاعدتاً، کاری‌ست که هر آدمی باید انجام بدهد. این نسلی نیست که از مکالمه سر درآورد، نسلی‌ست که ریشه‌ی مکالمه را می‌سوزاند و فقط کاری را می‌کند که دوست دارد، کاری که از انجامش لذّت ببرد و تفریح کند. این‌جاست که معلوم می‌شود نه معلّمِ مهربان (کسی که به عشق و دوست‌داشتن می‌اندیشد و می‌خواهد خانواده‌ای تشکیل دهد) توانسته از عهده‌ی تربیت‌شان برآید، نه تعلیماتِ جنابِ کشیش و روبانِ سفیدی که نشان می‌دهد بچّه‌هایش آدم‌های خطاکاری هستند (پسر باید آن‌را به بازویش ببندد و دختر آن‌را به موهایش وصل کند) و نه تنببیهاتِ معمول و متداولی (شلاق‌زدن) که فقط صدای‌شان را می‌شنویم.

   امّا این طلیعه‌ی آینده‌ای‌ست همین‌قدر سیاه‌وسفید و همین‌قدر ترسناک که خوش‌بختانه سال‌هاست به پایان رسیده؛ روزگارِ سپری‌شده‌ی رایشِ سوّم، سال‌های عشرتِ بچّه‌های همین نسل بود که بازی‌های مفرّح‌شان دنیا را تا آستانه‌ی نابودی پیش بُرد.


   بعدِتحریر: این نوشته، پیش‌تر، در شماره‌ی یکِ مهرنامه منتشر شده بود.
 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٥ امرداد ۱۳۸٩

هرکس بتواند یک فنجان قهوه را از روی میز بلند کند رمان هم خواهد نوشت؟

Haruki Murakami

   ... من اساساً نوشتنِ رمان را کاری جسمانی می‌دانم. نوشتن عملی ذهنی‌ست ولی به‌پایان‌بردنِ یک کتابِ رمان به کارِ جسمی بیش‌تر شباهت دارد. در آن، البته، از بلندکردن وزنه‌های سنگین، دوهای سرعت یا پرش ارتفاع خبری نیست، ولی اکثر مردم فقط لایه‌ی ظاهری کار را می‌بینند و گمان می‌کنند نویسندگان در اتاق کار خود، در کمالِ آرامش، به کار ذهنی مشغول‌اند. خیال می‌کنند هرکس بتواند یک فنجان قهوه را از روی میز بلند کند، رمان هم خواهد نوشت. امّا به‌محض ورود به این عرصه درمی‌یابند که برخلافِ تصوّرشان شغلِ چندان راحت و آسوده‌ای نیست. عمل نوشتن ـ شامل نشستن پشت میز، تمرکز بر کار مثل دستگاه لیزر، بیرون‌کشیدنِ چیزی از درونِ افقِ خالی، خلقِ داستان، انتخابِ تک‌تکِ کلماتِ درست و هدایتِ داستان در مجرای خاصّ خود ـ در درازمدّت به توانی بسیار فراتر از حدّ تصوّر مردم نیاز دارد. شاید جسمِ نویسنده چندان فعالیت نداشته باشد، ولی درعوض ذهنِ او عرصه‌ی عملیاتِ پُرتکاپو و طاقت‌فرساست. هرکسی حین فکرکردن از ذهنِ خود کار می‌کشد، ولی نویسنده ناگزیر در چارچوب مشخصی تحتِ عنوانِ روایت حرکت کند و با تمام وجود به تفکّر بپردازد. رمان‌نویس در چنین فرایندی باید از تمام توان جسمانی خویش، اغلب تا مرز آخرین رمق، بهره بگیرد.

  +

  از دو که حرف می‌زنم از چه حرف می‌زنم، هاروکی موراکامی، ترجمه‌ی مجتبی ویسی، نشرِ چشمه،‌ بهار ١٣٨٩


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٤ امرداد ۱۳۸٩

و گاه چیزها را دیده‌ام که انسان خیال می‌کند دیده است...


 

The Limits of Control

   چون از رودهای بی‌قید سرازیر شدم

   دریافتم که دیگر طناب‌کش‌های کشتی راهبرم نیستند

   سرخ‌پوستان، هلهله‌کنان، آنان را نشانه‌ی پیکان کرده

   عریان بر دیرک‌های عرشه دوخته بودند...

 

   از آن پس غوطه‌ور شدم در شعرِ دریا

   که ستاره در شیر خیسانده می‌شد

   سپهر سبز را بلعیدم، آن‌جا که ارمغان رنگ پریده و شادمان آب

   غریقی اندیشناک، گه‌گاه فرو می‌رود؛

   همان‌جا که نیلگونی‌ها ناگهان رنگ می‌گیرند

  هذیان‌ها و نواهای ملایم روز،

  قوی‌تر از الکل و پرطنین‌تر از سازهای شما،

  حنایی‌های تلخ عشق را تخمیر می‌کنند.

 

  آسمان‌هایی دیده‌ام که برق از هم می‌گسیخت

  تنوره‌های بخار و قیف‌های خیزاب و جریان‌های دریایی را

  غروب را می‌شناسم و سپیده‌دم را که چون فوجی کبوتر می‌شکفت

و گاه چیزها را دیده‌ام که انسان خیال می‌کند دیده است...


آرتور رَمبو، از شعرِ بلندِ کشتیِ مست

  +

   فصلی در دوزخ و کشتیِ مست، آرتور رَمبو، ترجمه‌ی محمّدعلی سپانلو، نشر  هژبر، ۱۳۷۸

   بعدِ تحریر: عکس، صرفاً، تزئینی نیست...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٠ امرداد ۱۳۸٩

شعر را با تو قسمت می‌کنم ـ شعری از نزار قبّانی

Before Sunset

١٠

شعر را با تو قسمت می‌کنم

چنان‌که روزنامه‌ی صبح را

و فنجانِ قهوه را

و تکّه‌ی کرواسان را.

زبان را با تو دو قسمت می‌کنم

و بوسه را دو قسمت می‌کنم

و عُمر را دو قسمت می‌کنم

و در شب‌های شعرم

صدای من از لب‌های تو بیرون می‌زند.


١٣

دراز می‌کشی روی کاغذی سفید

می‌خوابی روی کتاب‌هایم

ورق‌ها و دفترهایم را مرتّب می‌کنی

حروفم را سامان می‌دهی

و غلط‌هایم را درست می‌کنی

چگونه بگویم به مردم که منم شاعر

وقتی تویی که می‌نویسی؟


بعدِتحریر: این دو بند است از شعرِ بلندبالای کُلّما کَتَبْتُ قَصیدهَ حُبّ شَکَرُوکِ اَنْتِ...

بعدِ بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۸ امرداد ۱۳۸٩
برچسب‌ها : نزار قبانی ، شعر ، ترجمه

در سایه‌ی شاخه‌های سیب...

  

The Edge of Love. 2008

   دیلن تامس چهل‌سالگی‌اش را در هیچ کافه‌ای جشن نگرفت؛ اصلاً به چهل‌سالگی نرسید که صبح را با نوشتنِ شعری روی کاغذی مچاله آغاز کند و بعد، با دیدنِ آفتابی که کم‌کم در میانه‌ی آسمان جا خوش می‌‌کند، سیگاری بگیراند و دنبالِ کاغذی دیگر بگردد. یک‌سال قبل‌اش مُرد و جوان‌مرگ شد، اگر جوان‌مرگی تعبیرِ درستی باشد برای شاعری که همه‌ی وجودش پُر از شورِ زندگی بود. و لبه‌ی عشق یک‌چشمه از این شورِ زندگی‌ست؛ داستانِ دل تپیده‌ی شاعری که مهر و محبّت را هرجایی می‌جُست و با دیدنِ هرچیزی که رنگی از محبّت داشت، دل و دین از کف می‌داد و ترکِ جان می‌کرد؛ آن‌قدر که این شاعرِ ویلزی، همان می‌کرد که سعدیِ شیرازی قرن‌ها پیش‌تر گفته بود

معشوقه که دیردیر بینند

آخر کم از آن‌که سیر بینند

   و چنین است که کیتلین و ورا می‌شوند ستاره‌های پُرفروغِ زندگی‌اش؛ اوّلی همسری‌ست که شوریدگی و سربه‌هواییِ ذاتیِ شوهرِ شاعر را تاب می‌آورد و دوّمی هم‌‌بازیِ سال‌های دورِ کودکی‌‌ست که حالا به چیزی جز خانواده (همسری در جبهه‌ی جنگ و کودکی خردسال) نمی‌اندیشد.

   شاعر خلاصه می‌شود در کلمه، در چیزی که روی کاغذ نوشته می‌شود، در آن جمله‌های کوتاه و بلندی که،‌ دست‌آخر، بدل می‌شوند به شعری خوشایند و دل‌نواز. امّا هر کلمه‌ای، هر جمله‌ی کوتاه و بلندی، لابد، شأنِ نزولی دارد و دیلن تامس در آن بیست‌سال شاعری‌‌، به یک‌ چیز، بیش از همه، اندیشید؛ مرگی که نهایتِ زندگی‌ست و آدمی از لحظه‌ای که متولّد می‌شود، عملاً، حرکت به‌سوی مرگ را آغاز می‌کند. خودِ تامس، البته، وقتی با مرگ طرف شد که هنوز چشم‌به‌راهش نبود، امّا دوروبَری‌هایش، ظاهراً، هرلحظه، مرگِ نابهنگامش را انتظار می‌کشیدند. و همین است که، لابُد، لجِ آن‌ها را درمی‌آورد؛ شاعر برای خودش این‌ور و آن‌ور می‌چرخد، غیب می‌شود، پیدا می‌شود، شوخی می‌کند، اوقاتی را که باید صرفِ خانواده کند در کافه‌ها می‌گذراند و وقت و بی‌وقت می‌نشیند پُشتِ ماشین‌تحریر و همان‌طور که سیگاری گوشه‌ی لب‌اش جا خوش کرده، کلماتی را که در ذهنش وول می‌خورند، با صدای بلند می‌گوید و به‌سرعت تایپ‌شان می‌کند و البته وقت‌هایی هم هست که دل‌تنگی، تنهایی، یا بی‌حوصلگی (بستگی دارد به وضعیت و موقعیت‌اش) امان‌اش را می‌بُرند و چاره‌ای ندارد جُز پناه‌بردن به خانه و خانواده. امّا چه خانه‌ای؟ چه خانواده‌ای؟

   امّا لبه‌ی عشق همان‌قدر که درباره‌ی دیلن تامسِ شاعر است، درباره‌ی کیتلین و وراکیتلینی که شیفته‌ی شعرهای شوهر است و شعرهای او را حتّا بهتر از خودش می‌شناسد و می‌داند که هر کلمه‌ای را کجا باید نشاند تا شعر، بهتر و گوش‌نواز‌تر باشد. ولی ورا، هم‌بازیِ سال‌های دورِ کودکی، تامس را به چشم همان پسرکِ لابُد تُخس و شروری می‌بیند که می‌خواهد از همه‌ی دنیا سر درآورد و می‌خواهد به چشمِ دیگران بهترین باشد. و البته در این بین، سربازِ دل‌نازکِ عاشق‌پیشه‌ی مهربان و دل‌سوزی هم هست که در همان نگاهِ اوّل، دل‌ به ورا می‌سپارد و رسماً همسرش می‌شود. این بازی (زندگی؟) چهار شخصیتِ اصلی دارد، امّا آن سه‌نفر به‌واسطه‌ی دیلن تامس است که اسم‌شان در تاریخ مانده و از وجودشان باخبریم. همین است که لبه‌ی عشق، درواقع، داستانِ زندگیِ تامسِ شاعر است؛ هرچند فیلم با ورای دوست‌داشتنی آغاز می‌شود. این هم، البته، چیزِ غریبی نیست، در همه‌ی دنیا اگر یکی باشد که دیلن تامس را آن‌طور که هست بشناسد، وراست؛ هم‌بازیِ سال‌های دورش. کیتلین هم، البته، علاقه‌ی بی‌حدی به همسرش دارد، امّا ظاهراً شعرهای او را بهتر و بیش‌تر می‌شناسد و از طبعِ غریب و خلق‌وخوی عجیبش بعدِ چندسال زندگی سر در نیاورده است. اصلاً با ورودِ وراست که دیلن تامس شورِ شاعری‌اش دوچندان می‌شود؛ چیزی از جنسِ کودکی، از شادیِ رؤیای سال‌های دور، در وجودش زنده می‌شود و البته هرچه ورا هم هست. درباره‌ی دورتر می‌شود و سرش به زندگیِ خودش گرم می‌شود، شاعر کم‌کم می‌شکند، خُرد می‌شود و رو به تباهی می‌رود. وقتی فرصتی، مجالی، برای دوست‌داشتن نباشد، زندگی به مفت هم نمی‌ارزد. شاعر به امید زنده است. در نبودِ امید، شعری هم نیست، چیزی اصلاً نیست.

   موقعیتِ غریبی‌ست؛ در اوجِ جنگِ جهانی، وقتی همه در آستانه‌ی اعزام‌اند، یا در جبهه اسلحه‌ای به دست دارند، دیلن تامس، دور از هر اسلحه و جبهه‌ای، سرش با کلمات گرم است؛ هرچند گاهی بمبارانِ هوایی دنیا را پیش چشمانش سیاه می‌کند و نتیجه‌اش (مثلاً) می‌شود شعرِ مشهوری که این‌طور شروع می‌شود

وقتی‌که صبح چشم گشوده بود بر فرازِ جنگ

جامه به تن کرد و بیرون زد و مُرد...

   این چیزی‌ست که فیلم پیش روی ما می‌گذارد؛ آدمی که همیشه درحالِ کلنجار رفتن است؛ چه با خودش (کِی می‌شود شعری بهتر از این نوشت؟) چه با دیگران (چرا نمی‌فهمند که شاعر دنیای خودش را دارد؟) و در این کلنجارهای طولانی ـ و ای‌بسا بی‌پایان ـ است که شعرها نوشته می‌شود و هر کلمه‌ای که روی کاغذ می‌آید، عُمرِ شاعر هم، ظاهراً، رو به پایان می‌رود.

   دیلن تامس شاعرِ محبوبِ من است و لبه‌ی عشق هم، در همان دیدارِ اوّل، بدل شد به فیلمی محبوب. امّا این نوشته نشد آن نوشته‌ای که می‌خواستم؛ همه‌چیز درحدِ کلیات ماند. (چگونه می‌شود فیلمی را که به دوره‌ی مهمّی از زندگیِ شاعر می‌پردازد، در چند کلمه خلاصه کرد؟) پس این چند کلمه را، عملاً، بگیرید به‌نشانه‌ی دعوت به دیدنِ فیلمی که بین فیلم‌های دیگر نادیده ماند. و چه حیف...

  بعدِ تحریر: عنوانِ یادداشت، شروع یکی از مشهورترین شعرهای تامس است؛ تپّه‌های سرخس.  

  بعدِ بعدِ تحریر: و سپاسِ بی‌حدّی هم از رضا خواجه‌نوری (دکتر رضا) که، از سرِ لطف، نسخه‌ی اصیل (اوریجینال)ی از فیلمِ محبوبِ این‌ سال‌ها را فراهم کرد. این لطفی نیست که بشود فراموشش کرد...

   +

   لبه‌ی عشق (The Edge of Love)

   کارگردان: جان مِی‌بری

   بازیگرها: متیو رایز، کرا نایتلی و سینا میلر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٥ امرداد ۱۳۸٩

تاریخ آن‌ها را صدا می‌کند...

 

دریمرز، ساخته‌ی برناردو برتولوچی

   برناردو برتولوچی: درحالی‌که سه جوان در آپارتمان به‌دنبالِ یک‌دیگرند، «بیرون» در حالِ تدارکِ چیزی‌ست. ما شب بچّه‌ها را درحال دویدن با پرچم‌های قرمز می‌بینیم که پلیس به‌دنبالِ آن‌هاست. تئو (برادر) به دانشگاه می‌رود و شخصی به او توهین می‌کند. آن‌ها نمی‌توانند به حسابِ او برسند. سپس هنگامی‌که در خیابان‌ها انفجار صورت می‌گیرد، تاریخ آن‌ها را صدا می‌کند. درواقع این قضیه آن‌ها را از آپارتمان نجات می‌دهد.

   توماس چائو: بنابراین آن‌ها موقعیتِ آن بُرهه را درک می‌کنند؟

   برناردو برتولوچی: بله، آن‌ها تنها و متّحد هستند، منفرد و اجتماعی، کسانی هستند که همه‌چیز را تا سرحدِ امکان تلفیق می‌کنند. امّا ارزش‌شان متفاوت است.

  

   همزادِ دوربین، برناردو برتولوچی: مصاحبه‌ها؛ ویرایش: فابین اس. جرارد ـ تی. جفرسون کلاین و بروس اِسکلاریو؛ ترجمه‌ی سامی آستان ـ سارا صلاحی؛ نشرِ چشمه، بهارِ ١٣٨٩

دریمرز، ساخته‌ی برناردو برتولوچی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۳ امرداد ۱۳۸٩

هیچ‌جیز پایدار نیست و هیچ‌چیز کاملاً دود نمی‌شود و به هوا نمی‌رود...

٢٠٠١: یک اُدیسه‌ی  فضایی

عیشی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نیندیشی

حالی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نپنداری.

منوچهری دامغانی


   «دیگر به سینما نروید! دیگر فیلم نبینید، چون‌که شما هرگز مفهومِ الهام، دیدِ سینمایی، نَمابَندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده‌ی خوب و [خلاصه] معنیِ سینما را درنخواهید یافت...»

   این جمله‌های پُرشور و هیجان را، فرانسوا تروفوی مُنتقد وقتی روی کاغذ آورد که دید جانی گیتارِ محبوبش [وسترنِ نامتعارف و زنانه‌ی نیکلاس رِی] را آن‌طور که باید تحویل نمی‌گیرند و ژان‌لوک گدارِ مُنتقد هم در این راه با دوستِ سال‌های دورش همراه بود که درباره‌ی فیلم ری نوشت «موقعِ تماشای این فیلم مجبورید چشم‌های‌تان را ببندید؛ به این دلیلِ ساده که حقیقتی به‌نام نورِ آفتاب چشم را کور می‌کند.»

   می‌شود این جمله‌های پُرشور و هیجان را درباره‌ی ٢٠٠١: یک اُدیسه‌ی فضایی، شاهکارِ استنلی کوبریک، هم نوشت که «مفهومِ الهام، دیدِ سینمایی، نَمابَندی، کشف و شهودی شاعرانه و ایده‌ی خوب» را در خود دارد و البته که نیازی هم به آن جمله‌ی پایانیِ تروفو نیست، که بیش از هر چیز، خبر از تعصّب می‌دهد. امّا چه نیازی به تعصّب است؛ وقتی ٢٠٠١: یک اُدیسه‌ی فضایی، چهل‌وچند سال بعد از نخستین نمایشِ عمومی‌اش، هنوز فیلم مهمّی‌ست و در فهرستِ شاهکارهای تاریخ سینما، قدر و منزلتی دارد که نصیبِ بسیاری از فیلم‌ها نشده؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢ امرداد ۱۳۸٩

عشق ناپدید می‌شود...

کسوف؛ ساخته‌ی میکل‌آنجلو آنتونیونی

پارسال فکر می‌کردم عاشق شده‌ام، امّا... خب، کی می‌دونه؟ باید یه‌چیزیم شده باشه. عاقبت عوض می‌شم. به‌نظر می‌آد که هردفعه سعی می‌کنم.... عشق ناپدید می‌شه.

والنتینا به جووانی در فیلمِ شب

صُبحِ هر روز، وقتی به سرِ کار می‌روم، اشخاصی را ملاقات می‌کنم و افکاری از مغزم می‌گذرد و حتّا نور و روشنایی روز در وجودِ من احتراقی به‌وجود می‌آورد که روی کارِ من، حتّا از نقطه‌نظرِ تکنیکی، تأثیر می‌گذارد.

آنتونیونی در گفت‌وگو با فیلم کریتیکا

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱ امرداد ۱۳۸٩