شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

سوّمین شماره‌ی نافه ـ بالأخره ـ منتشر شد...

نافه؛ شماره‌ی سوّم

در شماره‌ی سوّم دوره‌ی جدیدِ دوماه‌نامه‌ی نافه (آبانِ هشتادونُه) بخوانید:

گفت‌وگوی احمد طالبی‌نژاد با مسعود کیمیایی درباره‌ی روزمرّگی‌هایش

گفت‌وگو با سعید عقیقی درباره‌ی نقدِ فیلم در ایران

گفت‌وگو با محمّدرضا درویشی و فردین خلعتبری درباره‌ی مشکلات، آسیب‌ها و آینده‌ی موسیقیِ ایران

گفت‌وگو با کیهان کلهر در روزهای پُرکاری‌

گفت‌وگویی با محمّد حقوقی، ضیاء موحّد و محمّدرضا باطنی درباره‌ی شعرهایی که احمد میرعلایی ترجمه کرد

گفت‌وگو با حسین سناپور درباره‌ی کتابِ شمایلِ تاریکِ کاخ‌ها

گفت‌وگوی اختصاصی با گونتر گراس؛ برنده‌ی جایزه‌ی نوبلِ ادبیات

گپِ اختصاصی با ماریو بارگاس یوسا چند ساعتِ بعدِ بردنِ نوبلِ ادبیات

گفت‌وگو با بهرام دبیری درباره‌ی بهمن محصّص و نقّاشی‌هایش

گفت‌وگو با حمیدرضا آذرنگ به‌مناسبت بازی در همه‌ی فرزندانِ خانم‌آغا

گفت‌وگو با حسین کیانی درباره‌ی همه‌ی فرزندانِ خانم‌آغا

گفت‌وگو با سیامک صفری درباره‌ی منهای دو

گفت‌وگو با محسن عبدالوهّاب درباره‌ی لطفاً مزاحم نشوید

گفت‌وگو با افشین هاشمی و هدایت هاشمی درباره‌ی لطفاً مزاحم نشوید

گفت‌وگو با دکتر محّمد صنعتی درباره‌ی ماجرای آنتونیونی و درباره‌ی الی... اصغر فرهادی

گفت‌وگو با پرویز کلانتری درباره‌ی نمایشگاهِ نقّاشی‌اش

گفت‌وگو با پیمان هوشمندزاده درباره‌ی نمایشگاهِ تهرانِ مستند

و چند بُرش از فیلم‌نامه‌ی اوّلیه‌ی سن‌پترزبورگ؛ نوشته‌ی پیمان و محراب قاسم‌خانی

و گزارش اختصاصی از پشت‌صحنه‌ی فیلم تازه‌ی وودی آلن

و

پرونده‌هایی درباره‌ی نودسالگیِ سیمین دانشور و گم‌شدن نسخه‌ی دستنویسِ کوهِ سرگردان، کتاب تازه‌ی حسین سناپور، یادِ فریدون توللی، دنیای داستانی گونتر گراس، داستان‌های هاروکی موراکامی و کازئو ایشی‌گورو، ماریو بارگاس یوسا و نوبلِ ادبیات، موسیقیِ فرهاد مهراد، موسیقیِ راجر واترز، لبخندِ ژوکوند در تهران، هنر ایران در آرت پرس، نقّاشی‌های بهمن محصّص، نقّاشی‌های آدولف هیتلر، یادِ هانیبال الخاص، بازارِ ایران در یونسکو، برج خیارشوریِ لندن، نمایش همه‌ی فرزندانِ آغا، نمایش منهای دو، سینمای رومن پولانسکی و فیلمِ نویسنده‌ی در سایه، پرونده‌ای برای فیلم لطفاً مزاحم نشوید، سینمای مستندِ محّمد شیروانی، فیلم داستانِ اسباب‌بازیِ ٣، پنجاه‌سالگیِ فیلمِ ماجرا و...

و

نوشته‌ها و ترجمه‌ها و گفته‌هایی از ابراهیم گلستان، احمد طالبی‌نژاد، روبرت صافاریان، مازیار اسلامی، امید روحانی، احمد میراحسان، سیّدعلی صالحی، اسدالله امرایی، ایرج پارسی‌نژاد، رؤیا صدر، جواد مجابی، محمّد آزرم، حمیدرضا آتش‌برآب، پرویز نوری، جواد طوسی، امید روشن‌ضمیر، مهرزاد دانش، رضا بهرامی‌نژاد، بهزاد خواجات، محمّد خلیلی، رضا نجفی، مجتبی ویسی، مهدی غبرائی، غلامحسین سالمی، عبدالله کوثری، کاوه میرعبّاسی، ناصر زراعتی و...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۳٤ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٤ مهر ۱۳۸٩
برچسب‌ها : نافه ، اعلانِ عمومی

این روزها که می‌گذرد...

وقتِ چای؛ عکسی از مارگاریتا بولاتووا

   ... این‌جوری‌هاست که بعضی روزها را باید تنها گذراند و پیاده‌روی در خیابان‌ها را به هم‌نشینی با دیگران ترجیح داد و راه رفت و فکر کرد و خیال بافت و حوصله‌ی سررفته را برگرداند سرِ جایش و بعضی روزها را باید تنها گذراند و هیچ‌جا به‌اندازه‌ی خیابان‌های شلوغ به‌دردِ تنهایی نمی‌خورد وقتی آدم‌ها فقط به رفتن فکر می‌کنند و رسیدن و خیال‌شان هم نیست که یکی از همین آدم‌های کناردست‌شان پیاده‌روی را به هم‌نشینی با دیگران ترجیح داده و دارد خیال می‌بافد و خوش است که حوصله‌ی سررفته دارد برمی‌گردد سرِ جای خودش...

   ... بعضی روزها را باید دور از چشمِ دیگران بود و تنهایی به آن کافه‌ی دنجِ همیشه‌خلوتی رفت که هنوز شُکرِخدا کسی پیداش نکرده و هنوز می‌شود وقت‌های تنهایی را در آن گذراند و لیوانِ چای برگاموت و کیکِ بلژیکی سفارش داد و روی صندلی‌های لهستانی‌ِ کافه لم داد و دفترچه‌ی قرمز را باز کرد و ورق زد و هر خط و هر جمله‌ای را دوباره خواند و فکر کرد که این جمله را چه‌روزی نوشته‌ام و آن‌روز یک غروبِ پاییزی بوده یا ظهری زمستانی و چای را کم‌کم نوشید و کیک را کم‌کم خورد و از تُردی‌اش کیف کرد و دست‌آخر رسید به جمله‌ای که بعید است بشود فراموشش کرد...

   ... بعضی روزها را هم باید ماند توی خانه و این سرمای خوشی را که از راه رسیده به جان خرید و به‌جایش چای بهارنارنجِ تازه‌دم نوشید و کتاب‌های کهنه‌تر را دوباره ورق زد و ورق‌های کهنه‌ی این کتاب‌ها را دید که روز‌به‌روز دارند زردتر می‌شوند و بین این کتاب‌ها به یکی برخورد که متبرّک است به نام و امضای عزیزی که حالا نیست و رفت سروقتِ صفحه‌ی اوّل و دید که با خطِ خوشش چی نوشته و این نوشته بعدِ این‌همه سال هنوز می‌تواند احوالِ آدم را عوض کند و یادش بیندازد که روزها همیشه شبیه امروز نبوده‌اند...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٠ مهر ۱۳۸٩

ماریو بارگاس یوسا

Mario Vargas Llosa wins Nobel literature prize

   ... جایزه‌ی نوبلِ ادبی ـ بالأخره ـ رسید به ماریو بارگاس یوسا. مبارک است. چه خاطره‌های خوش و خوبی داشته‌ایم با داستان‌های بارگاس یوسا و ترجمه‌های آقای عبدالله کوثری...

   بعدِ تحریر: خبر را این‌جا بخوانید.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٥ مهر ۱۳۸٩

جایی‌که پیاده‌روها تمام می‌شوند

 فصلِ باران‌های موسمی؛ ساخته‌ی مجید برزگر 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

   امرِ روزمرّه

   وقتی مارتین بوبر می‌نویسد «من صاحبِ چیزی نیستم مگر امرِ روزمرّه، که هرگز نمی‌توان از آن جدایم ساخت. رمز و راز ناگشوده باقی می‌ماند، یا از دست می‌گریزد، یا در همین‌جا مأمن می‌گزیند؛ جایی‌که در آن هر چیز آن‌چنان که رخ می‌دهد، رخ می‌دهد.» درواقع به این حقیقت اشاره می‌کند که زندگی چیزی جز روزمرّگی‌ نیست و بر پایه‌ی همین حقیقت است که مایکل گاردینر در مقاله‌ی تخیّلِ معمولیِ باختین توضیح می‌دهد که «ارزش‌ها و معناهایی که به‏طور کاملاً مستقیم زندگی ما را شکل می‌‏دهند، از تقاضاهای وجودی زندگی روزمرّه و روابطِ بین‏الاثنینی بلاواسطه‌ی ما نشأت می‌‏گیرند. بنابراین، امرِ روزمرّه بر‌سازنده‌ی ساحتی اساسی‌ست که داوری‌ها و کنش‌های ما، خاصّه آن‌هایی را که خصوصیتِ اخلاقی و هنجارمند دارند جامه‌ی عمل می‏پوشانند.» (ترجمه‌ی یوسف اباذری، فصل‌نامه‌ی ارغنون، شماره‌ی ٢٠، فرهنگ و زندگیِ روزمرّه ـ ٢)

   به‌واسطه‌ی این «ساحتِ اساسی»‌ست که می‌شود دنیا را آن‌گونه که هست دید و توصیف کرد و باز به‌واسطه‌‌ی همین «ساحتِ اساسی»‌ست که می‌شود به جست‌وجوی راهی برای بهبود و رسیدن به موقعیتی برتر قدم برداشت. آن‌چه هست، آن‌چه دیده می‌شود و بخشی از حقیقتِ وجودیِ آدم‌هاست، نسبتِ مستقیمی دارد با وضعیت و موقعیتی که آدم‌ها در جامعه دارند. زندگیِ هر آدمی بسته به زندگیِ دیگران است و هر کنشی، لابد، واکنشی در پی دارد و به‌واسطه‌ی همین‌چیزهاست که هر جامعه‌ای می‌شود صاحبِ راه؛ راهی که باید ادامه پیدا کند. این است که هانری لُفور در کتابِ نقدِ زندگیِ روزمرّه توضیح می‌دهد «پیش‌زمینه‌ی تغییرِ جهان، شناختِ آن در قلمروِ زندگیِ روزمرّه است و آن‌چه مانعِ این شناخت می‌شود، در وهله‌ی نخست، بدیهی‌انگاشتنِ آن به‌سببِ نزدیکیِ بلاواسطه و آشنایی با آن است... بدیهی‌انگاشتنِ زندگیِ روزمرّه، علاوه بر این‌که مانعِ شناختِ این امر ناشناخته می‌شود، درعین‌حال به نقابی بدل می‌شود که توان‌ها و قابلیت‌های بشری را مخدوش می‌کند و مهم‌تر از آن، عناصرِ فرهنگی و اخلاقی را که مهم‌ترین محرّک‌ها و راه‌نماهای به‌کارافتادنِ این توان‌ها هستند، مستور و پوشیده می‌سازد تا آن‌جا که دست‌آخر این توان‌ها و قابلیت‌ها از بین بروند.» (زندگی روزمرّه در ایرانِ مُدرن، هاله لاجوردی، نشرِ ثالث، صفحه‌ی ۴۵ و ۴۶)

   درواقع، بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه و تکراری‌خواندنِ رفتارهاست که سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند. زندگیِ هیچ آدمی، دقیقاً، شبیهِ دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌هاست که توجّه آدم‌ها جلب می‌شود. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد و در نتیجه‌ی همین برخورد به صرافتِ قابلیت‌هایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم، قاعدتاً، کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدّی گرفت و روزمرّگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکرّرِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه، قاعدتاً، واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه، شاید، حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجّه به امرِ روزمرّه می‌تواند تکلیفِ زندگی را، تاحدّی، روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمرّه است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری، شاید، واکنشی‌ست به چیزی و پناه‌بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمرّه، شاید، فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌را تاب بیاورد.

   امّا پرداختن به امرِ روزمرّه در سینما، صرفاً، ادای دین به زندگی نیست. هنر قرار نیست نسخه‌‌ی بدلِ واقعیت باشد؛‌ قرار است تفسیری از جهان ارائه دهد تا راه را برای تغییرِ آن باز کند و امرِ روزمرّه هم، به یک معنا، همین کار را می‌کند. با این همه، پرداختن به امرِ روزمرّه در سینما دلیلِ دیگری هم می‌تواند داشته باشد. این روایتِ دیگری‌ست از زندگی که هیچ قهرمانی در آن حضور ندارد. قهرمان‌ها، به چشمِ تماشاگران، شاید، آدم‌هایی هستند که ابعادی عظیم‌تر از آدم‌ها دارند؛ قدرتی دارند بیش از دیگران، می‌توانند دست به کارهایی بزنند که به چشمِ‌ دیگران ناممکن است و از پسِ هر چیزی برمی‌آیند. به خاکستر هم که بنشینند، ققنوس‌وار از آن برمی‌خیزند و خم به ابرو نمی‌آورند. هرکسی قهرمان‌بودن را دوست می‌دارد،‌ امّا هرکسی نمی‌تواند، یا نمی‌خواهد که قهرمان باشد. برای رهایی از دستِ چنان قهرمان‌هایی، برای عادی‌بودن، برای معمولی‌بودن، می‌شود به روزمرّگی‌ها پناه برد. قهرمان‌ها، شاید، تصویرِ آرمانی و کمالِ مطلوب باشند، امّا درست به‌دلیلِ همین آرمانی‌بودن است که دور از دسترس به‌نظر می‌رسند. و جامعه‌ای که صرفاً به تصویرهای آرمانی دل خوش کند، احتمالاً، آینده‌ی روشنی نخواهد داشت.

   برای سر درآوردن از ماهیتِ جامعه چاره‌ای نیست جز شناختِ آدم‌ها و هر چیزی که به آدم‌ها ربط پیدا می‌کند. برای همین است که اگنس هِلِرْ می‌نویسد «اگر بناست افرادْ جامعه را بازتولید کنند، آنان باید خود را به‌عنوانِ افراد بازتولید کنند. ما باید زندگیِ روزمرّه را به‌مثابه‌ی انباشتِ آن عواملِ بازتولیدِ فردی‌ای تعریف کنیم... که بازتولیدِ اجتماعی را ممکن می‌سازند...» و در توضیحِ بیش‌ترِ این نکته می‌گوید «هر انسانی فردی خاصّ است که به جهانی وارد می‌شود که از پیش به کیفیات و... طرزِ تلقّی‌های عینی مجهّز است... انسان از لحظه‌ی به‌دنیا آمدنش شروع به پرورش خصوصیت‌های ذاتیِ خود می‌کند. الزاماتِ دستخوشِ نوسان و تغییرِ حیاتِ روزمرّه‌ی متغیّر، مستلزمِ پرورشِ هرچه بیش‌تر و بیش‌ترِ این قابلیت‌ها و خصوصیت‌ها هستند... وقتی می‌گوییم که افراد ورای هرچیزْ دل‌مشغولِ بقا... هستند، این گفته معادلِ آن است که بگوییم فرد شروع به پرورش خصوصیت‌هایی... می‌کند که احتمالِ بقای او را در شرایطِ معیّن ارتقا می‌دهند. از این رو، پرورشِ این خصوصیت‌ها آن حدّاقلی‌ست که بدونِ آن... زندگیِ روزمرّه ناممکن است.» (زندگی روزمرّه در ایرانِ مُدرن، هاله لاجوردی، نشرِ ثالث، صفحه‌ی ۶۵ و ۶۶) به‌واسطه‌ی همین چیزهاست که هیچ آدمی، قاعدتاً، نمی‌تواند نسخه‌ی بدلِ دیگری باشد. همیشه به‌واسطه‌ی این تفاوت‌هاست که باید آدم‌ها را شناخت.

   فصلِ باران‌های موسمی

   فصلِ باران‌های موسمی، فیلمِ اوّلِ مجید برزگر، از این منظر، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران است که با تکیه بر زندگیِ روزمرّه در ایرانِ مُدرن و فرهنگِ شهری و پرسه‌زدن در شهر، تصویر و تفسیری از جامعه‌ی شهری را نشان می‌دهد که شبیه‌اش را در فیلم‌های اندکی می‌شود دید. چیزی به‌نامِ‌ ایرانِ مُدرن، در وهله‌ی اوّل، بستگیِ تامّ‌وتمامی دارد به شهرنشینی؛ شیوه‌ی زندگی در شهر و آداب‌اش. درواقع، آن مصرف‌گرایی‌ای که، معمولاً، بخشِ عمده‌ای از مطالعاتِ روزمرّگی به آن اختصاص دارد، این‌جا آشکارا به چشم می‌آید. به‌واسطه‌ی همین مصرف‌گرایی‌ست که آدم‌ها، به تعبیری، دستکاری می‌شوند و عملاً بدل می‌شوند به چیزی که خواسته‌ی دیگری (دیگران) است. هرچه مصرف‌گرایی بیش‌تر شود، درجه‌ی دستکاری‌شدن و بدل‌شدن به چیزی دیگر هم بالاتر می‌رود. امّا از منظری دیگر، مصرف‌گرایی چیزی نیست جز ابزاری برای ارتباط؛ راهی برای آن‌که آدم‌ها دست به مراوده بزنند و به‌واسطه‌ی این مراوده است که زندگی ادامه پیدا می‌کند. درواقع، مصرف‌گرایی راهی‌ست برای آن‌که به خودشان و زندگی‌شان معنا ببخشند. نقشِ مصرف‌کننده، از این نظر، آن‌قدر پُررنگ است که می‌گویند هیچ کالایی به خودیِ خود کامل نیست و تنها وقتی به کمال می‌رسد که کسی (مصرف‌کننده‌ای) آن‌را بخرد و از آن استفاده کند. (نگاه کنید به کتابِ پرسه‌زنی و زندگیِ روزمرّه‌ی ایرانی، نوشته‌ی عبّاس کاظمی، نشرِ آشیان)

   در فصلِ باران‌های موسمی هم شهرنشینی و مصرف‌گرایی، عملاً، به راهی بدل شده ا‌ست که آدم‌ها به‌واسطه‌اش خواسته‌های خویش را عملی می‌کنند. هویّتِ فردی‌شان هم به‌واسطه‌ی همین مصرف‌گرایی‌ست که آشکار می‌شود. طبیعی‌ست زندگی آدمی که اسیرِ این‌ چیزهاست، درواقع، عرصه‌های کسالت است و روزمرّگی (به‌معنای عامّ و متداولش) روشن‌ترین چیزی‌ست که می‌شود در رفتارِ او دید. امّا اگر پذیرفته باشیم که هر شخصیتی، یا هر آدمی، عملاً، همان ماجراست، آن‌وقت می‌شود به این فکر کرد که ماجراها از بیرون وارد شوند و آدم‌ها را اسیر کنند. این خودِ آدم‌ها هستند که ماجراها را می‌آفرینند. هر حرفی، هر رفتاری، هر نگاهی، می‌تواند مقدّمه‌ی ماجرایی باشد که به‌اندازه‌ی ماجراهای دیگر جذّاب است. شخصیت همان ماجراست (جمله‌ای از هنری جیمزِ رُمان‌نویس) ادامه‌ای هم دارد که، معمولاً، به زبان نمی‌آید: و ماجرا همان شخصیت است. درواقع، به زبانی ساده‌تر می‌شود نوشت که واکنشِ هر آدم (چه جمله‌ای باشد که به زبان می‌آورد، یا نگاهی که به دیگری می‌اندازد، یا رفتاری که می‌کند) واکنشی‌ست به رفتار یا گفتارِ دیگری.

   سینا، پسرکِ نوجوانی که فیلم سرگذشتِ‌ او را در فاصله‌ای چندروزه روایت می‌کند، در وهله‌ی اوّل، یکی مثلِ همه‌ی بچّه‌های دیگری‌ست که در شهرکِ اکباتان زندگی می‌کند (اساساً می‌شود به این نکته هم اشاره کرد که انتخابِ شهرکِ اکباتان، انتخابی تأمّل‌برانگیز است و کیفیتِ زندگی در این شهرک، تفاوتِ آشکاری با خیابان‌های هم‌جوارش دارد. این شهرکی‌ست در دلِ یک شهر که بسیاری چیزهایش، از جمله معماریِ ویژه‌اش، را نمی‌شود در گوشه‌های دیگرِ شهر یافت.) و قاعدتاً تعدادِ نوجوان‌هایی که در بلوک‌های مختلفِ این شهرک هستند، بیش‌تر از آن است که همه با هم آشنا باشند. تفاوتِ‌ عمده‌ی سینا با دوستانِ هم‌سن‌ّ‌وسالش، بیش از هر چیزی، سکوتِ بی‌حدِ اوست؛ نگاه‌های گاه و بی‌گاهی که هرچند جای حرف‌های او را پُر می‌کند، امّا به‌چشمِ دیگران با حرف و گفتار فرق دارد.

   کم‌حرفیِ سینا، لابد، به این برنمی‌گردد که چیزی برای گفتن ندارد، برمی‌گردد به این‌که او، معمولاً، شنونده است. می‌شود حدس زد که در عمده‌ی دعواهای پدر و مادر او نقشِ ناظرِ خاموش را به‌عهده داشته است. به‌خاطرِ سنّ‌وسالِ کم‌اش، چاره‌ای نداشته جز این‌که گوشه‌ای بنشیند و در سکوت به جرّوبحثِ آن‌ها گوش دهد. از این منظر، دیدن و شنیدن دو خصیصه‌ی اساسیِ اوست. حتّا در این بین می‌شود دیدن را هم به پلّه‌ی دوّم منتقل کرد و پلّه‌ی اوّل را به شنیدن اختصاص داد. همین است که هدفونِ دستگاهِ موسیقی‌خوان را، معمولاً، توی گوش فرو می‌کند تا صدایی به گوشش نرسد و تکّه‌ای از فیلم که، احتمالاً، اهمیت و مرتبتِ شنیدن را یادآوری می‌کند؛ جایی‌که سینا روبه‌روی تلویزیون بزرگ و خوش‌کیفیتِ خانه نشسته و به تصویری زل زده که، لابد، موزیک‌ویدئویی‌ فرنگی‌ست و دارد از یک شبکه‌ی غیرایرانی پخش می‌شود و در همان حال هدفونِ موسیقی‌خوان را هم در گوش دارد. این‌ تکّه‌ی فیلم نمونه‌ی واضحی‌ست برای توضیحِ این‌ نکته که سینا از نقشِ ناظرِ خاموش بدش نمی‌آید. دیدن، صرفاً، برای این است که چشم‌ها حرکت کنند و شنیدن، صرفاً، برای این است که گوش‌ها کاری کرده باشند. فهمِ دیده‌ها و شنیده‌ها برای سینا اهمیتی ندارد.

   روحیه‌ی دل‌مُرده‌ی سینا را هم می‌شود نتیجه‌ی جدال‌های دائمیِ پدر و مادر دانست؛ پدر و مادری که هردو از خانه رفته‌اند تا حقِ انتخابِ آینده‌ی زندگی را به سینا بدهند. پسرک زندگی با چه‌کسی را دوست می‌دارد؟ پدر یا مادر؟ خب، طبیعی‌ست که بین «یا» و «و» فرق است، امّا پدر و مادر، ظاهراً، به مرحله‌ای از زندگی و عدمِ تفاهم رسیده‌اند که روی «یا» تأکید می‌کنند؛ حال این‌که سینا به «و» می‌اندیشد؛ چیزی که هردوِ آن‌ها را در بر بگیرد. در غیر این‌صورت، سینا ترجیح می‌دهد که تنها باشد و رخوت و ملالی که از این تنهایی نصیبش می‌شود، این حقیقت را برایش روشن می‌کند که زندگی بدونِ پشت‌وپناه اصلاً آسان نیست؛ به‌خصوص که یک مزاحم (یک غریبه، یک دوستِ سابق) هم وقت و بی‌وقت سروکلّه‌اش پیدا شود و باج بخواهد؛ پولِ زوری که معلوم نیست، واقعاً، از کف‌اش رفته یا نه. مهم همین زورگیری و باج‌خواهی‌ست که وقت و بی‌وقت آن سویه‌ی تاریکِ زندگی را پیشِ چشمِ سینا می‌آورد. درواقع، اشتباه‌های سینا بیش از یکی‌ست: اوّلی‌ش این است که بی‌خودی دست به ماجراجویی زده و خود را درگیرِ ماجرایی کرده که باید تا مدّت‌ها تاوان‌اش را پس بدهد و دوّمی‌ش این‌که ماجرا را با کسی در میان نگذاشته است. پدر و مادری در کار نیست تا بشود ماجرا را برای آن‌ها شرح داد. پدر و مادری که سعی می‌کنند در نهایتِ آزادی‌خواهی حقِ انتخاب را به بچّه‌شان بسپارند، کاری جز شمردنِ پول برای او و خرید‌های بی‌مورد ندارند؛ خریدهایی که سینا دست‌کم نیمی از آن‌ها را راهیِ سطلِ زباله می‌کند، چون یخچال جایی برای آن‌ها ندارد و سینا هم علاقه‌ای به خوردن‌شان ندارد و ترجیح می‌دهد به‌جای خوراکی‌های رنگ‌ووارنگی که توی یخچال جا خوش کرده‌اند، سرِ راهِ مدرسه یک ساندویچ بخرد و نوشِ‌جان کند.

   می‌شود این‌جا به نقشِ‌ خانه هم اشاره کرد که پُر از اسباب و وسایلِ بی‌مصرفی‌ست که بود و نبودشان فایده‌ای به حالِ‌ سینا ندارد. توجّه به این نکته که سینا حتّا در اتاقِ خود، روی تخت‌خوابِ خود، نمی‌خوابد و شب‌ها را تا صبح روی یکی از مبل‌های خانه سپری می‌کند، می‌تواند تاحدّی ماجرا را روشن کند. به همین سادگی که مبل «تغییرِ کاربری» می‌دهد و به تخت‌خواب بدل می‌شود، باقیِ چیزهای این خانه هم به چیزی دیگر بدل شده‌اند. مهم‌تر از همه، شاید، آن دری‌ست که به پلّه‌های اضطراری می‌خورد و حالا به‌واسطه‌ی حضورِ دختری که دیگران نباید او را ببینند، ازنو گشوده می‌شود. آن در، به‌هرحال، برای خروج است؛ خروجِ اضطراری، امّا حالا دری‌ست برای ورود و چه‌چیزی اضطراری‌تر از این‌که اگر خبرِ حضورِ دختر به گوشِ دیگران برسد، خلوتِ سینا به‌هم می‌خورد. درواقع، خانه به‌واسطه‌ی حضورِ دختر است که دوباره ماهیتِ خود را پیدا می‌کند. همین است که سینای بدغذای بی‌حوصله‌ قبول می‌کند غذا را با او در بشقاب‌های معمولی بخورد. این بشقاب‌ها در غیابِ اهالیِ خانه بی‌استفاده‌اند و سینا هم که غذای روزانه را، معمولاً، بیرون از خانه می‌خورد؛ غذاهای حاضری.

   همین است که ملال و کسالتِ خانه بخشی از وجودِ آدم می‌شود و سینا هم با این‌که پرسه‌گردی حرفه‌ای‌ست امّا نمی‌تواند از دستِ این ملال و کسالت فرار کند. در سایه‌ی تجربه‌ی زندگی در شهر، پرسه‌زنی هم راهی‌ست برای آن‌که هر شهرنشین بخش‌هایی از شهر را برای خودش صاحبِ هویّتِ ویژه‌ای کند. با این‌همه به‌نظر می‌رسد که در وهله‌ی بعد شهر (جایی بزرگ‌تر از خانه) هم چاره‌ی دردِ سینا نیست. چاره‌ی درد، ظاهراً، همین دوستِ تازه‌ای‌ست که می‌تواند حقیقتِ زندگی را به او نشان دهد. می‌تواند آن قاطعیتی را به خرج بدهد که اگر پدر و مادرش پیش از این به خرج داده بودند، خانه در آستانه‌ی ویرانی قرار نمی‌گرفت. خالی‌شدنِ‌ خانه و از دست رفتنِ همه‌چیز، اشاره‌ی واضح و آشکاری‌ست به موقعیتِ خانه و تا دختر هست و حضورش در خانه احساس می‌شود، خانه همان است که از قبل بوده. با رفتنِ‌ او و به‌خاطرِ اوست که خانه، ناگهان، خالی می‌شود و سینا اسباب و وسایل را می‌فروشد.

   فصلِ باران‌های موسمی داستانِ نوجوانی‌ست که چشمَش به روی دنیا باز می‌شود و بازی‌ای که برای خودش تدارک می‌بیند، کم‌کم آن‌قدر جدّی می‌شود که دیگر نمی‌تواند از دستش خلاص شود و خوب که نگاه کنیم، در پنجره‌ی هر خانه‌ای، در هر طبقه‌ای، آدمی هست که بیرون را می‌بیند و به فکرِ بازی‌ای‌ست که از دستِ چیزی خلاص شود، بی‌اعتنا به این‌که گاهی از دستِ خودِ‌ این بازی نمی‌شود به‌آسانی خلاص شد...

 

ـــــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت نامِ فیلمی‌ست از اتو پِرِه‌مینجر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٤ مهر ۱۳۸٩

گزارشِ اقلیت

 گراهام گرین

   منتقد باید خوش‌شانس باشد که در طول سال تنها به دو یا سه فیلم بر بخورد که قابلِ احترام باشند و اگر بخواهد هفته‌های متوالی پشت‌سرِ هم تحلیل‌هایی درباره‌ی فیلم‌های عامّه‌پسندی بنویسد که به نمایش درمی‌آیند و در نوشته‌های خود به دلایل ناکامی فیلم‌نامه‌نویس، کارگردان و فیلم‌بردار آن فیلم‌ها بپردازد، به‌زودی خوانندگان خود و بعد از آن شغلش را از دست می‌دهد. منتقد باید خواننده‌اش را سرگرم کند. اکثر منتقدان برای رسیدن به این هدف سعی می‌کنند راحت‌ترین راه را انتخاب کنند و در مورد فیلم‌هایی بنویسند که در کانون توجه قرار گرفته‌اند، امّا این شیوه‌ی یادداشت‌نویسی چیزی به سینما اضافه نمی‌کند.

گراهام گرین، سال ١٩٣۶ 

   ... امّا فیلم‌هایی که به‌چشمِ گراهام گرین صرفاً قابلِ احترام آمده‌اند، در برابرِ فیلم‌هایی که این‌روزها سعی می‌کنیم آن‌ها را در رده‌ی فیلم‌های قابلِ احترام جای دهیم، شاهکارهایی هستند که نوشتن از آن‌ها مایه‌ی لذّت است. امّا مسأله حتّا این هم نیست که کیفیت فیلم‌های قابلِ احترامِ هفتادوچهار سال پیش با کیفیت فیلم‌های قابلِ احترامِ این‌سال‌ها یکی نیست؛ مسأله این است که بخت و اقبال هنوز هم گاه و بی‌گاه درِ خانه‌ی منتقدان را می‌زند و برخوردن به دو سه فیلمِ قابلِ احترام هنوز در شمارِ اتّفاق‌های نادری‌ست که می‌تواند آدمی را شاد و سرزنده کند. در این هفتادوچهار سال، ظاهراً، در هنوز بر همان پاشه می‌چرخد و منتقدان هنوز چاره‌ای ندارند جز این‌که هفته‌ها و ماه‌های متوالی درباره‌ی فیلم‌های عامّه‌پسند (و ای‌بسا شادی‌بخش)ی بنویسند که بود و نبودشان، شاید، سود و ضرری به سینما نمی‌رساند...

   مسأله شاید همین اضافه‌کردن، یا نکردنِ چیزی به سینما باشد. نوشتن از فیلمی که کانونِ توجّه است، در وهله‌ی اوّل، عقب‌نماندن از دیگران است. مسابقه‌ی بزرگی در کار است و منتقدان همان دونده‌هایی هستند که چاره‌ای ندارند جز دویدن و هرکه سریع‌تر برسد، یا هرکه بیش‌تر طاقت بیاورد، برنده‌ی بازی‌ست. مشکل این‌جاست که فیلم‌های کانونِ توجّه هم گاهی از فرطِ معمولی‌بودن مایه‌ی شگفتی‌اند. قرار نیست فیلم‌ها همه شاهکار باشند؛ فیلمِ معمولی هم لازم است و فیلم‌های قابلِ احترام هم لازم‌اند، امّا اگر فیلم‌های معمولی را به‌جای فیلم‌های قابلِ احترام جا بزنیم و طوری وانمود کنیم که آن‌چه‌ دیده‌اید، یا آن‌چه خواهید دید، شاهکاری‌ست گرانقدر و بی‌بدیل، عملاً، خود را بدل کرده‌ایم به کلاه‌برداری کوچک. خواننده‌ای که یک‌راست می‌آید سراغ نوشته‌ای تا ببیند نویسنده‌اش درباره‌ی فیلمی که او دیده چی نوشته است، لابد می‌داند و حواسش هست که هر نوشته‌ای قرار نیست مطابقِ سلیقه‌ی او باشد، امّا اگر پای جا زدن فیلم‌های معمولی به‌جای فیلم‌های قابلِ احترام یا شاهکار در میان باشد، آن‌وقت است که نوشته را تمام نمی‌کند و قیدِ نوشته‌های دیگرِ منتقد را هم می‌زند و این ابتدای ویرانی‌ست...

   عمومی‌شدنِ فیلم و سینما و در دسترس‌بودنش کارِ منتقد را، قاعدتاً، سخت کرده است. یک‌وقت و یک‌زمانی آن‌که درباره‌ی فیلم‌ها نظری می‌داد و چیزی می‌نوشت ارزش و شأن و اعتباری داشت و حرفش حجّت بود (دهه‌ی شصتِ خودمان را فراموش نکنیم) امّا سال‌هاست که فیلم‌دیدن بدل شده است به بخشی از روزمرّگیِ آدم‌ها و نوشتن از سینما و نظردادن درباره‌ی فیلم‌ها بخشی از همین روزمرّگی‌ست. سوادِ منتقد، قاعدتاً، بستگیِ تام‌ّوتمامی دارد به فیلم‌هایی که می‌بیند و کتاب‌هایی که می‌خواند و این فیلم‌ها و کتاب‌ها هم که، به‌هرحال، عمومی‌تر از آن‌اند که در دسترس نباشند. (با یک جست‌وجوی اینترنتی می‌شود همه یا بخش اعظم‌ِ کتاب‌های منتقدانِ سرشناس را خواند.)

   همین است که هرکسی می‌تواند منتقدِ فیلم باشد، امّا چاره‌ی کار، شاید، ادبیاتی‌ست که منتقد را صاحب‌ِ صلاحیت نشان می‌دهد. درست که خواندن و دیدن به‌ خودیِ خود آسان نیست‌، امّا به‌هرحال شدنی‌ست، امّا آن‌چه ناشدنی به‌نظر می‌رسد، جعلِ ادبیات است؛ وارونه نشان‌دادنش. ادبیاتِ نقد را نمی‌شود وارونه کرد. به زبانِ کوچه‌وبازار، با ادبیاتِ خیابان، نمی‌شود نقد نوشت؛ می‌شود یادداشتِ شخصی نوشت و نمی‌شود این یادداشتِ شخصی را به‌جای نقدِ فیلم قالب کرد و طوری وانمود کرد که آن‌چه می‌خوانید ثمره‌ی مکاشفات نویسنده است و به سادگی متن اعتنا نکنید و بگردید بین سطرهای سپیدش که دنیای حقیقیِ نوشته آن‌جاست.

   و خب، به همین سادگی‌ست که فیلم‌های روی پرده‌ی سینما روزبه‌روز عامّه‌پسندتر و شادی‌بخش‌تر می‌شوند و مردم به تماشای همین فیلم‌ها می‌روند و به همین فیلم‌ها قناعت می‌کنند و منتقدان هم درباره‌ی همین فیلم‌ها می‌نویسند و سعی می‌کنند دلیلی پیدا کنند برای توضیحِ این‌که این فیلم بد است و خوب نیست و گاهی هم از دیدن برقی در تاریکی فیلم ذوق‌زده می‌شوند و همه‌ی نوشته‌شان را به آن تکّه‌ی فیلم اختصاص می‌دهند و خواننده‌‌هایی هم که هنوز عادتِ‌ مجلّه‌خوانی را کنار نگذاشته‌اند با خواندن چند خط از این نوشته‌ای که ظاهراً پیِ دلیل و تقصیرکار می‌گردد، یا از کشفِ تازه‌اش سرِ کیف آمده، مجلّه را می‌بندند و می‌روند سروقتِ چیزی دیگر؛ چیزی روراست‌تر، شفّاف‌تر. کاش می‌شد راهی پیدا کرد و فهمید که هر نوشته‌ای (به‌خصوص این نوشته) چند خواننده داشته، آن‌وقت می‌شد به ایده‌ای برای یادداشتِ‌ بعدی هم فکر کرد...

   بعدِ تحریر: تکّه‌ای که از حرف‌های گراهام گرین آمده، درواقع، برگرفته است از مقاله‌ی چه‌کسی از منتقدان می‌ترسد؟، نوشته‌ی نیک جیمز. این مقاله‌ را چندسالی پیش از این، یحیی نطنزی به فارسی ترجمه کرده بود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳ مهر ۱۳۸٩
برچسب‌ها : یادداشت ، سینما

بیرون‌جهیدن از صفِ مُردگان..

Yella - 2007

   تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

   فرناندو سَوَتر در کتاب پُرمایه‌ی پرسش‌های زندگی [ترجمه‌ی عبّاس مُخبر، انتشارات طرحِ نو] می‌نویسد که قطعیتِ مرگ نه‌تنها آدم‌ها را به فکر فرو می‌بَرَد، که آن‌ها را، اساساً، به یک متفکّر بدل می‌کند. درست از لحظه‌ای که زندگی آغاز می‌شود، هر آدمی می‌داند که مرگ در انتظار اوست و همین است که مرگ همیشه چیزی ممکن است. یِلا (٢٠٠٧) این درامِ دلهره‌آورِ عاشقانه‌ی آلمانی‌ هم، دقیقاً، ممکن‌بودنِ مرگ و نسبتِ نزدیکِ آن‌را با زندگی نشان می‌دهد. دیوارِ نازکِ بینِ مرگ و زندگی در یِلا چُنان فرو می‌ریزد که وقتی سر از واقعیتِ ماجرا درمی‌آوریم، خیال می‌کنیم که درونِ هر آدمِ زنده‌ای، یک مُرده رحلِ اقامت افکنده است و به‌وقتش خودی نشان می‌دهد و حقیقت را (همه‌ی آن‌چیزهایی را که نمی‌دانیم) به تماشا می‌گذارد.

   یِلا فیلمی‌ست خلاف‌آمدِ عادت؛ داستانی درباره‌ی مرگ و زندگی به‌شیوه‌ای نه‌چندان مرسوم. داستانِ فیلم درباره‌ی زنی‌ست که برای رسیدن به زندگیِ بهتر، شهرش را رها می‌کند و می‌رود به جایی‌که برای کارِ او ارزش و احترامِ بیش‌تری قائلند، امّا کابوس‌های زندگی‌اش تمام‌شدنی نیستند و هر گوشه‌ی شهر که می‌رود، این کابوس‌ها رهایش نمی‌کنند.

   می‌شود مثلِ بعضی مُنتقدانِ اِمریکایی نوشت که یِلا، فیلمی‌ست درباره‌ی تفاوت‌هایی که هنوز بینِ بخشِ شرقی و غربیِ آلمان هست؛ بلایی که سال‌های سال به جانِ بخشِ شرقیِ آلمان افتاد و کابوسش هنوز دست از سرِ مردمانِ بخشِ شرقی برنداشته، به‌تعبیرِ بعضی مُنتقدانِ اِمریکایی، همین وضعیتی‌ست که یِلای این فیلم با آن دست به گریبان است. یِلا در تصادفی عمدی‌ که در یک‌سوّمِ ابتدای فیلم می‌بینیمش، زنده می‌ماند؛ سواری‌شان در آب می‌افتد، امّا خودش را از آب بیرون می‌کشد و به ایستگاهِ قطاری می‌رسد که از شرق به غرب می‌رود. سفری که به‌واسطه‌ی آن تصادف، عملاً، در آستانه‌ی لغوشدن بود، بالأخره، به پایان می‌رسد و یِلا سر از شهری درمی‌آورد که کاری برای انجام‌دادن هست. امّا مشکلِ یِلا چیزی‌ست درونِ خودش؛ صداهایی که وقت‌و‌بی‌وقت در سرش می‌چرخند و روحش را خراش می‌دهند. و البته شنیدنِ صدای آن پرنده‌ی سیاه و غارغارش، یا شنیدنِ صدای موج‌های دریا که انگار کنارِ دستش در رفت‌وآمدند، یِلا را خسته می‌کند؛ بی‌آن‌که بفهمد، حقیقتاً، چه مرگش است و چه بلایی دارد به‌ سرش می‌آید. امّا کم‌کم، این صداهای وقت‌و‌بی‌وقت طوری در سرش می‌چرخند و طوری روحش را خراش می‌دهند که حس می‌کنیم او صاحبِ چیزی شبیه حسّ ششم شده و اوجِ این حس وقتی‌ست که از یک مرگ باخبر می‌شود؛ مرگی دیگران هنوز از آن باخبر نشده‌اند.

   یِلا، عملاً، آدمی‌ست که با مُحیطِ اطرافش چندان سرِ سازگاری ندارد و فیلیپِ موذی و کَلَکی که کارش کُلاه‌برداری‌ست، اصلاً نمی‌فهمد که چرا یِلا دچار نوساناتِ شدیدِ روحی‌ست؛ وقتی خوب است، در نهایتِ شادی‌ست و به‌وقتِ بدبودن، غمش دامنِ دیگران (از جمله فیلیپ) را هم می‌گیرد. امّا این چیزی‌ نیست که فیلیپ و دیگران از آن سر در بیاورند؛ چون خودِ یِلا هم، دقیقاً، نمی‌داند که چرا احوالاتش این‌قدر دگرگون شده و البته تا پایانِ ماجرا هم خودِ یِلا از این رازِ بزرگ سر در نمی‌آورد. آن‌چه درنهایت نصیبِ ما می‌شود شاید این باشد که او، لحظه‌ای، از صفِ مُردگان بیرون جهیده و آینده‌ای را که در خیال برای خودش تصوّر می‌کرده، پیشِ چشم آورده، امّا همین آینده هم، دقیقاً، آن‌چیزی‌ نیست که او می‌خواسته.

   بداقبالی‌های یِلا از ابتدای سفر شروع می‌شوند و تا انتها ادامه پیدا می‌کنند و درست زمانی‌که صحنه‌ای شبیه صحنه تصادفِ ابتدای فیلم را می‌بینیم، تازه می‌فهمیم که دلیلِ آن صداهای غریب و ترسناکی که روحِ یِلا را خراش می‌دادند، چیست. حالا می‌فهمیم که مرگ، همان‌طور که گفته‌اند، قطعی‌ست؛ هرچند شُماری از آدم‌ها آن‌را مُمکن بدانند. و فیلمِ یِلا، به هذیانِ دمِ مرگی می‌ماند که آدمی می‌خواهد زندگی را به سلیقه‌ی خودش روایت کند. و این، همان کاری‌ست که یِلای بخت‌برگشته در مُواجهه با مرگ می‌کند... 

   بعدِ تحریر: یک نکته‌ی فرعی و البته جذّابِ فیلمِ یِلا این است که نامِ فیلم را کریستیان پتزولد، ظاهراً، از نامِ یِلا روتلاندر گرفته که بازیگرِ فیلمِ آلیس در شهرهای ویم وندرس بوده است...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٢ مهر ۱۳۸٩

در زندگی روزهایی هست...

   در زندگی روزهایی هست که به لعنتِ خدا نمی‌ارزد. در زندگی روزهایی هست که هست و همین بودنش خراب می‌‌کند احوالِ آدم را...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۱ مهر ۱۳۸٩

جانِ فنجان و فنجانِ جان...

 

چای‌نوشیدن

   کافه را می‌شود از فنجانی شناخت که می‌گذارد روی میزِ مشتری‌اش؛ از فنجانِ سفیدِ یک‌دستی (مثلاً) که رنگِ قهوه‌تُرک را دوچندان می‌کند (کوچکی‌اش را دست‌کم نگیریم، حسابِ این‌را هم بکنیم که همه‌ی مشتری‌ها انگشت‌های باریک و قلمی ندارند و شاید یک آدمِ چاق‌وچلّه‌ای هم پیدا شد که خواست قهوه‌تُرک بنوشد و انگشتش توی دسته‌ی فنجان جا نشد. چه باید بکند؟ باید صرف‌نظر کند از نوشیدنِ قهوه‌تُرک؟)؛ از ماگِ خوش‌نقش‌ونگاری (مثلاً) که شکلاتِ داغ را دل‌پذیرتر می‌کند (هرچه بزرگ‌تر بهتر، خب دسته‌ای هم باید داشته باشد این ماگ، این فنجانِ مضاعف، که بشود اوّل آن‌را با یک دست گرفت و دستِ دیگر را چسباند به بدنه‌اش و گرمای شکلات و بوی خوشش را به پوست منتقل کرد.)؛ از استکانِ کمرباریکِ بابابزرگی‌ای (مثلاً) که آدم وقتی دست می‌گیردش مستقیم پرت شود به سال‌های کودکی و آن حیاطِ مصفّای خانه‌ای که جولان‌گاهِ بابابزرگِ عصابه‌دست بود و سماورِ همیشه‌به‌راهش یک سوتِ غریبی می‌زد که شبیهِ هیچ سوتِ دیگری نبود.

   فنجان را می‌شود نادیده گرفت؛ می‌شود قهوه‌تُرک را دور از چشمِ دیگران، یا اصلاً جلوِ چشمِ دیگران، ریخت در استکانِ کمرباریک و این فنجان‌های کوچکِ قهوه‌تُرک را لبریز از چای دل‌پذیری کرد که بوی خوشِ برگاموتش هوش از سرِ آدم می‌رُباید. هرچیزی ممکن است البته، امّا نوشیدنِ قهوه‌تُرک در استکانِ کمرباریک و نوشیدنِ چای در فنجانِ قهوه‌تُرک چه لذّتی باید داشته باشد؟ گاهی توی کافه می‌شود نگاه کرد به آدم‌هایی که می‌آیند قهوه بنوشند، امّا قهوه را طوری می‌نوشند که انگار سرگرمِ نوشیدنِ چای هستند. چای را می‌شود با قُلُپ‌های بزرگ نوشید (سَر کشید) ولی قهوه را باید مزه‌مزه کرد. تلخی‌اش را نباید شیرین کرد. قهوه تلخ است اساساً. قهوه‌ی شیرین که قهوه نیست دیگر؛ این آب‌نبات‌های بی‌مزّه‌ی وطنی‌ست که زبانِ آدم را خش می‌اندازند. قهوه یعنی تلخ، یعنی هر دانه‌ی شکری که بهش اضافه شود، وجودِ قهوه را، ماهیتش را، زیرِ سئوال برده است. حالا می‌شود از این آدم‌هایی که می‌نشینند توی کافه و قهوه‌تُرکِ شیرین سفارش می‌دهند و بعد دوسه قاشقِ شکر هم می‌ریزند روی حباب‌های خوش‌منظره‌ی قهوه‌تُرک پرسید که چه نیازی هست به خوردنِ قهوه، وقتی می‌شود شِیْکِ وانیل خورد (مثلاً) و شیرینی‌اش را به جان خرید؟

   فقط که طعم و بوی خوش نیست، رنگ هم هست؛ فنجان باید سفید باشد که قهوه رنگش دوچندان شود و استکان باید شیشه‌ای باشد که قرمزیِ چای را به رخ بکشد و وقتی نوری از پنجره بهش می‌خورد، می‌شود مایه‌ی حیاتی که غفلت از آن موجبِ پشیمانی‌ست. بعضی‌ها، اساساً، میانه‌ی خوبی ندارند با فنجان‌های کوچک. کسی (کافه‌ای) قهوه‌تُرک را نمی‌ریزد توی فنجانِ بزرگی که مخصوص قهوه‌ی فرانسه است، وگرنه شاید قهوه‌تُرک را هم امتحان می‌کردند و همه‌ی شیری را که می‌گذارند جلوشان خالی نمی‌کردند توی فرانسه‌شان و رنگِ قهوه‌ای‌اش را بدل نمی‌کردند به قهوه‌ایِ روشن.

   فنجان داریم تا فنجان. ظاهرش که فقط مهم نیست. این هم مهم است که عُمقش چه‌قدر باشد. دو بندِ انگشت؟ چاهار بندِ انگشت؟ خب، چاهار بند که باشد، قاعدتاً، می‌شود ماگ و ماگِ یک‌چیزِ شخصی‌ست به‌نظرم. آدم اگر ماگِ استارباکسِ اصلِ خودش را داشته باشد، لابد، دلش می‌خواهد همه‌چی را توی همان بخورد. این‌جوری خیال می‌کند که توی استارباکس نشسته و چنگالش را فرو کرده توی این کیک‌های گیلاس شکلاتی که هرچه می‌خوری تمام نمی‌شود. ماگِ استارباکس؟ شاید. ولی اسپرسو را که نمی‌شود توی این ماگ‌های غول‌پیکر، این فنجان‌های حقیقتاً مضاعف، نوشید؛ می‌شود؟ شاید. من نکرده‌ام این کار را. راستش می‌ترسم که بشود آخرین تجربه‌ی قهوه‌خوری. کسی از قهوه‌خوری مُرده تا حالا؟ باید بگردم. چی باید بنویسم توی گوگل؟ ... به‌خاطر خوردنِ قهوه درگذشت. ها؟

   توی یکی از جمعه‌بازارها بود که شش‌تا فنجانِ کوچک خریدم. دست‌نخورده و تمیز. توی جعبه بود هنوز. روی هر فنجان یک تابلو نقاشی‌. دور تا دورِ فنجان. آدم فکر می‌کرد به این که تا قهوه‌اش را کم‌کم بنوشد، مزه‌مزه‌اش کند و تلخی‌اش را روی زبان بکشاند چندبار این تابلوها را سیاحت می‌کند. یکی‌شان جیغِ مونش بود؛ دست‌ها را بگذار روی گوش و تا دوست داری جیغ بزن. این‌قدر جیغ بزن که گوشِ دنیا کر شود. گوش‌شان کر که نخواهند دست بگذارند روی گوش. یکی‌شان گِرنیکای پیکاسو بود؛ در ستایشِ مهرورزی. و یک مونالیزا که شاهکارِ جهان است به چشمِ من. و بقیه؟ یک صبحِ بهاری بود که شش‌تا فنجان را خریدم و یک عصرِ پاییزی بود که بخشیدم‌شان به دوستی که داشت می‌رفت آن‌ورِ دنیا، برای همیشه. گاهی که دلم برای فنجان‌ها تنگ می‌شود، ئی‌میل می‌زنم به دوست: از موزه‌ی شخصیِ من خوب مراقبت می‌کنی؟ تابلوها را کسی ندزدد یک‌دفعه؟ این‌که شد از روزگارِ رفته حکایت.

   یک کافه‌ای هست که خیلی دوستش دارم (خیلی هم از آن کلمه‌هاست که توضیح‌دادنش آسان نیست)؛ یک جای دنج و خلوتی‌ که خیلی‌ها نمی‌بینندش. وعده‌گاهِ شخصی‌ست اصلاً. خاطره‌خانه است بیش‌تر. یک صاحب‌کافه‌ای هم هست توی این کافه که می‌داند که فنجانِ گُل‌دار بابِ طبعِ من نیست هیچ‌وقت؛ حتّا اگر برای محتویاتِ فنجان جان بدهم. می‌داند که چای را نباید بریزد توی این ماگ‌های سفید. پس لیوانِ شیشه‌ای را برای چی آفریده‌اند؟ و می‌داند با فنجانِ قهوه‌تُرک نباید نعلبکیِ استیل (مثلاً) بیاورد. قهوه‌تُرک را آدم نمی‌نوشد که فقط قهوه‌ای نوشیده باشد، تمامش می‌کند که بعد فنجان را برعکس کند و بگذارد روی نعلبکی و صبر کند که ببیند روی دیواره‌های فنجان چی نقش می‌بندد. برایش مهم است که آن‌چیزها را لبه‌ی فنجان می‌بیند، یا میانه‌اش، یا ته‌اش. نعلبکی اگر (مثلاً) استیل باشد، آن‌وقت تعادلِ فنجان به‌هم می‌خورد، آن‌وقت چیزی که باید تهِ فنجان باشد، سُر می‌خورد و می‌آید لبه‌ی فنجان. شوخی که نیست؛ آدم را بیچاره می‌کند. گذشته و حال و آینده قاطی می‌شوند. تداخلِ زمان است این. چیزی را که گذشته، چیزی را که از چشمت افتاده، دوباره می‌آورد جلوِ چشمت. زل می‌زنی بهش و فکر می‌کنی چی شد که این‌جوری شد؟ چی شد که یک آدمی از زندگی‌ات بیرون پرید و دوباره پریده وسطِ زندگی‌ات؟ این‌جوری‌ست که آدم قاطی می‌کند.

   عاشقِ فنجان‌ بودن، البته، ربطی ندارد به این‌که آدم توی فنجان‌ها چیزی بنوشد یا ننوشد. یک آدمی هست در زندگیِ بنده، یک رفیقِ شفیقی، که تخصّصِ ویژه‌ای دارد در یافتنِ انواعِ فنجان. چشمش، اصلاً، پیِ فنجان است و فنجان هرچه خوش‌رنگ‌ولعاب‌تر باشد به‌ چشمش زیباتر است. این است که وقتی شش‌تا فنجان پیدا کرد که نقشِ روی‌شان شبیهِ کاشی‌های اصفهان بود، تا مدّت‌ها فخر فروخت به دیگران و عینِ همین کار را وقتی کرد که یک مجموعه‌ی شخصی را از یک آدمی خرید که نقّاشِ خیلی مشهوری‌ست و دعو‌ت‌مان کرد به دیدنِ مجموعه‌ای از فنجان‌ها. یک‌دسته‌شان دسته‌ داشتند ولی دسته‌شان جای انگشت نداشت؛ بسته بود عینِ دیوار. یک‌دسته‌شان این‌قدر نازک بودند که آدم خیال می‌کرد که تا برسد به لب می‌سوزاند و تاولی می‌نشاند روی لب که آن‌سرش ناپیدا. یک‌دسته‌شان نیم‌فنجان بودند انگار و یک قیافه‌ی عجیبی داشتند؛ فنجانِ فرانسه‌خوریِ بزرگی را تصوّر کنید که از وسط نصف شده باشد و به هر آدمی نصفِ فنجان رسیده باشد. یادم هست که وقتی عکسِ آن فنجانِ بانمک را دیدم که کنارش جایی برای بیسکوئیت گذاشته بودند، بهش گفتم حیف نیست مجموعه‌ی فنجان‌هات ناقص باشد وقتی همچه فنجانی هست؟ حالا شنیده‌ام که به چندنفر سپرده از سفرِ خارجه برایش همچه فنجانی بیاورند که جایی برای بیسکوئیت داشته باشد. چه دنیای خوش‌مزه‌ای.

   ولی چه فایده‌ای دارد این نقش‌ونگارهای روی فنجان؟ فنجان آن است که ساده باشد؛ که هیچ رنگ و نقشِ اضافه‌ای نداشته باشد، که آدم وقتی دارد قهوه‌اش را می‌نوشد، همین‌جور فکر کند به روزهایی که گذشته، به روزهایی که دارد می‌گذرد و به روزهایی که هنوز نیامده و عینِ همین گذشته به‌سرعتِ برق‌وباد سپری می‌شود. نقش‌ونگار اضافه است. خوب نیست. سادگی را عشق است. سفیدیِ فنجان شبیهِ کاغذِ سفیدی‌ست که می‌شود رویش نوشت، شبیهِ صفحه‌ی سفیدِ وُرد است، شاید، که دعوتت می‌کند به نوشتن. زل زده‌ای به چی؟ بیا این سفیدی را پُر کن. جاهای خالی که بی‌خودی خالی نیستند. خالی‌اند که پُر بشوند. فنجان را همین‌جور که داری می‌خوری بچرخان. بگردان. پشت هم. فکر کن. بگردان و فکر کن. چی شد که این‌جوری شد؟ چی شد که صندلیِ روبه‌روت خالی شد؟ آدمی که نشسته بود روی صندلی کجا غیبش زد؟ سوار کدام هواپیما شد؟ حالا کجاست؟ کجای دنیا، توی کافه‌ای که حتّا نمی‌دانی اسمش چیست، نشسته و فنجانی در دست دارد به روزهایی فکر می‌کند که گذشته. به آدمی که حالا دارد روی سفیدی فنجان، روی این بدنه‌ی سفیدِ وسوسه‌کننده داستانِ خودش را می‌نویسد، داستانِ خودش را می‌بیند. همین است دیگر. سفیدی‌ها را باید پُر کرد. و چی بهتر از خاطره؟ چی بهتر از یادآوریِ چیزهای خوشِ گذشته؟ گذشته؟ همین است دیگر. تا فنجان خالی بشود، یک فصل گذشته و ادامه‌ی فصل را باید روی فنجانی دیگر نوشت. این‌جوری می‌شود همه‌ی گذشته را، همه‌ی روزهای پُرخاطره را، مرور کرد. فنجانِ دیگری بیاورید لطفاً...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٩ مهر ۱۳۸٩

نمی‌شود با صدای بلند حرف زد...

جدایی نادر از سیمین

   سایتِ رسمیِ فیلم جدایی نادر از سیمین نوشته است «بنا بر اعلام مشاور رسانه‌ای فیلم جدایی نادر از سیمین به کارگردانی اصغر فرهادی، فیلم‌برداری این فیلم ـ به‌طور موقّت ـ متوقف گردید.»

   این چند تکّه‌، شاید، تنها چیزی باشد که فرهادی، در مصاحبه با دوماه‌نامه‌ی نافه (شماره‌ی دو)، درباره‌ی فیلم تازه‌اش گفته؛ آن‌هم در روزهایی که فیلم‌برداری هنوز شروع نشده بود، هنوز فهرستِ بازیگرها نهایی نشده بود و هنوز تاریخِ دقیقِ فیلم‌برداری معلوم نشده بود... کاش می‌شد امیدوار بود که این «توقّفِ موقّت» یکی از همین روزها برطرف شود و سایتِ رسمیِ فیلم خبر از شروعِ دوباره‌ی فیلم‌برداری بدهد. کاش می‌شد بیش‌تر از این‌ها امیدوار بود، کاش...


   فیلم‌نامه‌‌ای نوشتم به‌نام جدایی نادر از سیمین که در آن همان فکر و نگاه فیلم‌های قبلی‌ام در آن هست. حتّا شاید موقعیت‌های اخلاقی‌ای که در شهر زیبا و چهارشنبه‌سوری دیده بودیم این‌جا هم وجود داشته باشد. اما رویکردِ جدیدی‌ست و به‌همین‌دلیل می‌توانم بگویم سوار بر موفقیتِ درباره‌ی الی... نیست. خودم هم ترجیح می‌دهم این اتفاق نیفتد...

   به‌لحاظ اجرا، قاعدتاً، تکامل‌یافته‌ترِ همان فیلم‌هاست، ولی به‌لحاظ مضمون سعی کرده‌ام عمیق‌تر از آن‌ها باشد. همیشه فکر می‌کردم اگر همه‌ی شخصیت‌های فیلم‌هایم را دورِ هم جمع کنم، چه اتفاقی می‌افتد و چه‌قدر آن‌ها تصویری از جامعه هستند. دارم به این فکر می‌کنم که حالا فیلمم تنها با نگاه به یک گروه مشخص یا طبقه‌ی مشخص نباشد. یک‌جوری نگاهم به طبقات بیشتر بسط پیدا کند...

   درواقع همراه با طبقه‌ی متوسطی‌ها فیلم را جلو می‌بریم. ولی مثل درباره‌ی الی... نیست که طبقه‌ی فرودستِ جامعه در حدّ پسر سرایدرِ خانه‌ی ویلایی باشد. این‌جا حضور پُررنگ‌تری دارد و حتّا می‌شود گفت هم‌وزنِ شخصیت‌های دیگر است. علتش هم این است که اتفاقات امروزِ جامعه‌ی ما بی‌ربط نیست در شکل‌گیری شکاف طبقاتی. راستش فیلم بیشتر از این‌که در ادامه‌ی فیلم‌های قبلی‌ام باشد برخاسته از شرایطی‌ست که امروز دوروبَرِ ما وجود دارد. من حالا موضوع دیگری را پایه‌ی خودم قرار داده‌ام.

   الان آن‌قدر موقعیت‌های خاص وجود دارد که می‌تواند شما را به سمت درام‌های خوب ببرد. ولی به‌خاطر نگاه‌های مراقبتی‌ای که از یک‌طرف می‌گوید باید مواظبِ سینما بود و از طرف دیگر ممکن است سینما را ابزاری برای ایدئولوژی، سیاسی‌کاری و ... کند موانعی در کار پیش آمده. خب، همان‌قدر که دست‌تان برای کار باز شده، موانع هم بزرگ‌تر شده.

   راه گریزش این است که در گفتنِ موضوع، ولومِ صدای‌تان را کمی تغییر دهید. الان نمی‌شود با صدای بلند حرف زد؛ ولی معنایش این نیست که اصلاً نمی‌شود حرفی را زد. حالا باید حرف را با صدای پایین‌تر و البته با تأثیر‌گذاریِ بیش‌تر گفت. یک‌موقع هست که در خیابان با کسی دعوای‌تان می‌شود، طرفِ شما می‌آید و بلندبلند به شما فحش می‌دهد. میزان رعب و وحشت و تأثیرِ آن بر شما تا یک‌اندازه‌ای‌ست. ولی اگر یک آدمی خیلی آرام بیاید جلو شما بایستد و بگوید ببین، من حالم بد است و ممکن است کاری دستت بدهم، خب وحشتش قطعاً بیش‌تر از حالتِ قبلی‌ست. معنیِ پایین‌آوردنِ ولوم هم این نیست که شما حرف‌تان را سانسور ‌کنید یا حرف‌تان را نز‌نید. یعنی شما رندانه انعکاسی را که ممکن است طرف مقابل را حساس کند پیش‌بینی می‌کنید و حرف‌تان را به لایه‌های پایین‌تر فیلم می‌برید. حالا یک اطمینانی هم هست که قشر فرهیخته‌ی‌ موجود در جامعه حرفِ شما را می‌فهمد...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢ مهر ۱۳۸٩