شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

غم در لغت‌نامه‌ی دهخدا

Jules et Jim - 1962

   غم. [غَ] (ازع، اِ) مخفف غَمّ. این لفظ عربی‌ست به‌تشدیدِ میم و در فارسی به‌تخفیفِ میم استعمال کنند... صاحب آنندراج گوید: الفاظ و ترکیباتِ جانکاه، جانسوز، فربه، سنگین، لذّت و سرشت از صفات غم است. و با الفاظِ افتادن، آمدن، رفتن، نشستن، داشتن، ریختن، زدودن، نهادن، خوردن، کشیدن و گفتن استعمال شود.

   اگر غم را چو آتش دود بودی

   جهان تاریک بودی جاودانه

شهید بلخی

   از تو پرسم در چنین غم مرد را

   جان رسد بر لب؟ بگو آری رسد

خاقانی

   عشق از سرم درآمد، وز پای من برون شد

   دانست کز غم تو پا و سری ندارم

خاقانی

   اگرچه هیچ غم بی‌دردسر نیست

   غمی از چشم‌درراهی بَتَر نیست

نظامی

   اگر گویی غم دل با کسی گوی

   که از رویش به‌نقد آسوده گردی

سعدی (گلستان)

   دیدی که یار جز سر جور و ستم نداشت؟

   بشکست عهد و از غم ما هیچ غم نداشت؟

حافظ

   غمی هر دَم به‌ دل از سینه‌ی صدچاک می‌ریزد

   ز سقفِ خانه‌ی درویش هر دَم خاک می‌ریزد

صائب (از آنندراج)

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٦ آبان ۱۳۸٩
برچسب‌ها : حرفِ دیگران

شبیه عطری در نسیم

شبیه عطری در نسیم

   ... مثلاً نازی اگر همراه‌شان بود، یا خنده‌های ریز و عشوه‌های بی‌هوای یک زن، حتّا جایی زنی منتظر اگر بود، آن‌وقت شاید این فضای سنگین و مرطوب و چرک ازشان عبور می‌کرد. شبیه عطرِ زنی در نسیم هم قبول است، مثلِ بالرینِ فیلم بعد از چندسال از کُما درمی‌آمد، این‌بار امّا مردی شاعر؛ یا مثل ماتادور زن که زانو زدنش مقابل گاو خشمگین بی‌شباهت به خودکشی نبود، از کُما نمی‌آمد بیرون و راحت می‌شد، باز این‌بار مردی عاشق‌پیشه. یعنی معجزه کارش را راه می‌اندازد؟ چرا به معجزه اعتقاد ندارد؟ چرا دیگر به هیچ‌چیز اعتقادی ندارد؟ چه معادی در کار می‌تواند باشد؟ بلند می‌خندد. پیمان نگاهش می‌کند. خنده‌اش تو هوای سرد بخار می‌شود و بالا می‌رود. یادِ فیلم کوتاهِ توی فیلم می‌افتد. حتّا به عاشقی که تا ابد درونِ معشوق می‌ماند هم بی‌اعتماد است. به‌قولِ فاکنر همان بهتر که عشق در کتاب‌ها بماند، شاید عشق توانِ زیستن در جای دیگر را نداشته باشد. اصلاً حقّه‌ی سینمایی بود، مگر در واقعیت می‌شود؟ که فداکاری کرده باشی، اکسیری بخوری و بشوی بندانگشتی، بروی به سیرِ باغ و راغ و همان‌‌جا بمانی؟ ها ها ها ها.

 

   شبیه عطری در نسیم، رضیه انصاری، نشر آگه، پاییز هشتادونُه، دوهزار و پانصد تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ آبان ۱۳۸٩

دختری که هنوز با او آشنا نشده‌ای...

Writers' rooms: David Lodge

   ... و دختری که هنوز با او آشنا نشده‌ای، دختری که در تاریکی ردیفِ کناری پنهان شده و حالا از آن‌جا بیرون می‌آید تا در کنار نرده‌های محراب به بقیه ملحق بشود. فرض کنید اسمش ویولت باشد، نه، ورونیکا، ویولت نه، بعید است روی دخترهای کاتولیکی که اصل‌ونسب ایرلندی دارند چنین اسمی گذاشته بشود، معمولاً اسم قدّیسه‌ها یا چهره‌های افسانه‌های کِلتی را روی آن‌ها می‌گذراند، امّا من از معناهای ضمنی ویولت خوشم می‌آید ـ خجالتی، پشیمان، محزون ـ دختری ریزنقش، موخرمایی، با صورت رنگ‌پریده و قشنگی که اگزما خرابش کرده، ناخن‌های جویده‌شده تا ته و زرد از نیکوتین، کت خوش‌برش سوزن‌کبریتی که بدجور چروک و کثیف شده؛ دختری که لابد با این‌همه نشانه حدس زده‌اید که کلّی مسئله دارد، کلّی گناه و خطا، کلّی مشکل و گرفتاری روحی.

دیوید لاج، تا کجا می‌توانی بروی؟ (١٩٨٠)

 

   عنوانِ تا کجا می‌توانی بروی؟ در دو حوزه مصداق دارد: یکی تضعیف‌شدنِ ایمانِ مذهبیِ سنّتی ‌با الاهیاتِ رادیکال، و دیگری تضعیفِ قرار و مدارهای ادبی با استفاده از «شکستنِ چارچوب»... اگر نویسنده‌ای در وسطِ متن تصمیمش در موردِ نامِ فلان کاراکتر عوض بشود، خیلی بی‌پرده دارد اعتراف می‌کند که کلّ داستان «ساختگی»‌ست؛ و این چیزی‌ست که خوانندگان می‌دانند، امّا معمولاً به روی خودشان نمی‌آورند؛ همان‌طور که مؤمنانِ مذهبی به شک و تردیدهای خود میدان نمی‌دهند. این هم رسم نیست که رمان‌نویسان معانیِ ضمنیِ نام‌هایی را که روی کاراکترها گذاشته‌اند توضیح بدهند: چنین القائاتی باید به‌صورتِ پیچیده و نهفته در ذهنِ خواننده عمل کنند.

  +

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است: هنرِ داستان‌نویسی (با نمونه‌هایی از متن‌های کلاسیک و مُدرن)، نوشته‌ی دیوید لاج، ترجمه‌ی رضا رضایی، نشرِ نی، ١٣٨٨، ٨٠٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٤ آبان ۱۳۸٩

ناشتایی و دیگر هیچ

 Saturday breakfast by Alena Zhamozdik

   صبحانه. [صُ نَ/ نِ] (اِ مرکب) ناشتایی. زیرقلیانی. ناهارشکن. صفراشکن. ناشتاشکن. لقمه‌الصباح. چاشنی بامداد. لُهنه. آن‌چه صبح خورند چون چای و شیر و کره و نان و قهوه و مانند آن‌ها. || (ص نسبی) متعلق به صبح. منسوب به صبح.

لغت‌نامه‌ی دهخدا

   لقمه‌الصباح مسمار البدن

روایتِ مکرّر

 

   از وودی آلن نقل کرده‌اند که گفته صبح‌ها وقتی چشم‌ باز می‌کند و می‌بیند لازم نیست از رخت‌خواب یک‌راست راهیِ «مدرسه» شود و سرِ کلاسِ درس بنشیند، حس می‌کند خوش‌بخت‌ترین آدمِ روی زمین است. و حق با اوست دیگر؛ مالاندنِ چشم‌های خواب‌آلودی که میلِ به بیداری ندارند و غُرزدن زیرِ لب و پوشیدنِ رخت‌ِ مدرسه و ایستادن سرِ صف و تکان‌دادنِ لب‌ها کارِ لذّت‌بخشی نیست اصلاً. پس طبیعی‌ست که مقدّماتِ این «راهی‌شدن» هم لذّت‌بخش نباشد و یکی از مقدّمات هم همان‌چیزی‌ست که نامش را گذاشته‌اند صبحانه.

 

   این بود که وقتی به‌زور (زنگِ ساعت، صدای رادیو یا بزرگ‌ترها) خواب از چشم‌مان ربوده می‌شد و چاره‌ای نداشتیم جُز نشستن در رخت‌خواب و مالاندنِ چشم‌ها، علاقه‌ای هم به صبحانه‌ای که بزرگ‌ترها «صرف می‌کردند» نشان نمی‌دادیم. مهم نبود که ظرفی کره است و ظرفی پنیر و در پیاله‌ای مربّای آلبالو ریخته‌اند و در پیاله‌ای دیگر عسل هست و نانِ گرم هست و تخم‌مرغ و اصلاً هر چیزِ دیگری. مهم این بود که سرِ صبح بود؛ کلّه‌ی سحر، آفتاب نزده بود هنوز و آسمان تاریک بود و چشم‌ها هنوز گرمِ خواب بود و میلِ به خواب هنوز مانده بود. تماشای بزرگ‌ترهایی که بااشتها نان برمی‌داشتند و جوری کره و پنیر را به آن می‌مالیدند که انگار مهم‌ترین کارِ دنیاست هیچ لذّتی نداشت. و این لقمه‌ها، گاهی نصیبِ ما می‌شد. «بخور، بخور که دیر می‌شود.» گلو خُشک بود. زبان خُشک بود و هیچ‌چی این خُشکی را در آن ساعت و آن دقیقه برطرف نمی‌کرد؛ حتّا چای، حتّا شیر. صبحانه تا سال‌ها مقدّمه‌ی مدرسه بود.

 

   کشفِ صبحانه مالِ سال‌های بعد بود؛ مالِ روزهای خانه‌نشینی بود. خوابِ تمام خودش می‌رسد به بیداری. چشم باز می‌کنی و آفتاب در میانه‌ی آسمان است. میانه‌ی آسمان هم که نه؛ صبح است هنوز. در نهایتِ آسودگی می‌روی سروقتِ یخچال. چی هست و چی نیست. قوطیِ شیر را برمی‌داری. باز می‌کنی و می‌ریزی توی لیوان. شیر یا آب‌پرتقال یا شیر؟ «مسأله این نیست، وسوسه این است.» بستگی دارد به حال‌واحوال.

 

   شیر، گاهی، خوش‌طعم‌تر است اوّلِ صبح. آب‌پرتقال باید طبیعی باشد. از تکّه‌های پرتقال نباید غافل شد. زیرِ زبان که می‌روند حالِ آدم را خوب می‌کنند. خب، تنبلی هم هست البته. کی حوصله دارد سرِ صبح برای خودش آب‌پرتقال بگیرد؟ همیشه هم که فصلِ‌ پرتقال نیست و همیشه هم که پرتقالِ خوب در دسترس نیست. پس زنده باد آب‌پرتقالِ‌ بی‌شکرِ پالپ‌دار که یک شباهت دور و دیری دارد به آب‌پرتقالِ دست‌‌افشار. لیوانِ شیر، یا لیوانِ آب‌پرتقال به دست، می‌شود در خانه قدم زد. می‌شود نشست رو به پنجره، روی صندلی، روی زمین. می‌شود گوش سپرد به موسیقی. اصلاً مهم است که آدم صبحش را با موسیقی شروع کند. اصلاً مهم است که آدم شیرِ صبحانه، آب‌پرتقالش را با گوش‌دادن به موسیقیِ محبوبش سر بکشد.

 

   شیر یا آب‌پرتقال؟ همین فقط؟ نه. بستگی دارد به حال‌واحوال. گاهی فنجانی قهوه می‌تواند آدم را سرِحال بیاورد. چشم‌ها را باز می‌کند قهوه. شیرینش هم نباید کرد. تلخِ تلخ. اصلاً همین تلخی‌ست که چشم‌ها را باز می‌کند. ذهن را باز می‌کند. بعد همین‌جور که داری تلخیِ قهوه را روی زبانت حس می‌کنی، می‌بینی داری به هزارویک‌چیز فکر می‌کنی. می‌بینی برنامه‌ی روزانه‌ات را داری توی ذهنت مرور می‌کنی. می‌بینی از همین حالا آماده‌ای برای خوردنِ پای‌سیبِ عصرانه در کافه‌ی محبوبت. و خب همه که این تلخی را دوست ندارند. شیرینی را بعضی‌ها ترجیح می‌دهند به شیرینی. شاید اصلاً میلِ آدمی یک‌ساعت و یک‌دقیقه‌ای به تلخیِ قهوه باشد و یک‌ساعت و یک‌دقیقه‌ی دیگر به شیرینی. پای سلیقه وسط است دیگر. این است که شیرشکلات طعمِ بهتری پیدا می‌کند در این ساعت و دقیقه.

 

   شیرشکلاتِ شیرین را داغ باید سر کشید یا سرد؟ هرچیزی را روز و ساعتی‌ست؛ سرد و گرم خوردنِ شیرشکلات هم لابد مشمول همین روز و ساعت است. نقلِ زمستان و تابستان هم نیست فقط؛ گاهی در میانه‌ی تابستان، در اوجِ گرما، آدم سرِ صبح هوسِ نوشیدنِ شیرِ گرم می‌کند و گاهی در میانه‌ی زمستان که بادِ سرد آن‌سوی پنجره بیداد می‌کند، آدم هوسِ نوشیدنِ شیرِ سرد به سرش می‌زند. «دم را دریاب.»

 

   امّا صبحانه که فقط شیر و قهوه و آب‌پرتقال نیست. هر کاری را مقّدمه‌ای‌ست و مقّدمه‌ی صبحانه یکی از این‌هاست لابد. بی مقدّمه هم می‌شود سروقتِ صبحانه رفت، امّا لذّتِ صبحانه به «آمادگی‌»‌ست. آماده‌ی خوردن می‌شوی با این‌ها. به صرافتِ خوردن می‌افتی با این‌ها. و بعد؟ نوبتِ خوردنی‌ست یک‌چندی. صبحانه‌ی خانگی، شاید، همین نان و پنیر و چای باشد که سال‌هاست در هر خانه‌ای رواج دارد. نانِ تازه و پنیرِ لیقوانِ اعلا و چای صبحانه‌ی جمع‌وجورِ معقولی‌ست. «غافل نباید از این مختصر شویم.»

 

   امّا نباید خیال کرد که صبحانه‌ی سنّتیِ ما همین نانِ تازه و پنیرِ لیقوانِ اعلا و چای بوده است. قدیم‌ها عدسی می‌خورده‌اند برای صبحانه، حلیم می‌خورده‌اند، کلّه‌پاچه می‌خورده‌اند و آماده‌ می‌شده‌اند برای کارِ روزانه. و همه‌ی این‌ها یعنی یک وعده‌ی کاملِ غذایی. پیاله‌ای عدسی که تکّه‌ای کره رویش افتاده باشد و داغیِ عدسی کره را موردِ عنایت قرار داده باشد لذّتی دارد خوردنش. و حلیم هم همین‌طور است. از شکر حذر کنید، ولی دارچین را فراموش نکنید. دارچین و کره و چند دانه‌ی کنجد طعمِ معرکه‌ای دارد. پودرِ نارگیل را معلوم نیست کی به این فهرست اضافه کرده. شیرینی که قرار نیست بپزیم، حلیم می‌خواهیم بخوریم. و این‌ها، قاعدتاً، مالِ آن‌هاست که حوصله می‌کنند و سرِ صبح، کلّه‌ی سحر، از خانه بیرون می‌زنند و می‌روند تجریش و در حالِ خوردن آدم‌ها را که توی خیابان راه می‌روند تماشا می‌کنند و زیرِ لب می‌گویند چه روزِ خوبی، چه آفتابِ درخشانی.

 

   و در خانه چه باید کرد اگر هوسِ نان و پنیر و چای نکرده باشیم؟ نیمروی طلایی یا اُملت. بستگی دارد به حال‌واحوال و حوصله. «ساختنِ» اُملت به‌هرحال حوصله می‌خواهد. چندتا گوجه‌ی سرخِ خوب می‌خواهد که خوب رندیده شوند. از ربّ گوجه‌ی کارخانه‌ای هم حقیقتاً برحذر باشید که طعمِ اُملت را نیست و نابود می‌کند. گوجه‌ی رندیده را باید ریخت توی تابه و اجازه داد که خوب بپزد. مزاحمش نباید شد. شعله را نباید بالا کشید. بعد که کم‌کم افتاد به قُل‌قُل می‌شود یک گردو کره اضافه کرد به این گوجه‌ی رندیده و کره که آب شد تخم‌مرغ‌ها را ریخت توش و بعد که تخم‌مرغ‌ها سفت شدند شروع کرد به هم‌زدن‌شان. تخم‌مرغ‌ها را تا هنوز سفت نشده‌اند نباید هم زد. ناپختگی و خامی این‌جوری می‌ماند در عمقِ وجودش. می‌شود کمی زردچوبه بهش اضافه کرد. قدیم‌ها بهش می‌گفتند عروق الصباغین؛ می‌گفتند عروق الزعفران؛ می‌گفتند عروق الصفر. می‌شود کمی فلفل روش پاشید؛ اگر دچار عطسه نمی‌شوید. یا نمک؛ اگر فشار خون‌تان بالا نمی‌رود. و بعد که تخم‌مرغ‌ها هم زده شدند، می‌شود چند قطره شیر اضافه کرد به اُملت. رقیق می‌شود این‌جوری و می‌شود نان را سرِ سفره زد توی اُملت و خورد.

 

   همین و تمام؟ نه واقعاً. این خودش یک داستانِ دیگر است...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢۳ آبان ۱۳۸٩

دایره‌ی زرد در دایره‌ی سفید...

نیمرو

   ظاهرِ ساده‌ی نیمرو غلط‌انداز است؛ آدم خیال می‌کند چیزی ساده‌تر از این پیدا نمی‌شود و کافی‌ست ظرفی، تابه‌ای، چیزی در کار باشد تا کره‌ای، روغنی، چیزی در آن بریزیم و بعد تخم‌مرغ را در آن بشکنیم و چنددقیقه بعد صاحبِ یکی از لذیدترین اطعمه‌ی دنیا شویم. امّا کاش به همین سادگی بود پختنِ نیمرو.

   نیمرو بستگیِ تامّ‌وتمامی دارد به کره و روغنش؛ به این‌که کره‌ی حیوانیِ گاوی و گوسفندی باشد، یا روغنِ مایعِ آفتابگردان و اصلاً روغنِ زیتون. هرکدامِ این‌ها را که بریزیم اثر دارد روی مزّه‌ی نیمرو؛ روی این‌که طعمش چه‌جور از آب دربیاید و این‌که سفیده‌اش بچسبد به ظرف یا نچسبد.

   دروغ چرا؛ خوب‌درآمدنِ نیمرو، شاید، بسته به ظرفش باشد و تجربه‌ی بزرگ‌ترهاست که می‌گوید نیمرو را نباید در ظرف‌های تفلون درست کرد. پیوندِ نیمرو و ظرف‌های روحی (رویی) پیوندی قدیمی و البته ناگسستنی‌ست و هیچ طبیبِ حاذقِ اهلِ بهداشتی هم نمی‌تواند جایگزینی برایش تدارک ببیند. تخم‌مرغی که توی ظرف‌های غیرِ روحی (رویی) به هیأتِ نیمرو درمی‌آید؛ چیزی کم دارد و این‌ کم‌داشتن را می‌شود توی مزّه‌اش حس کرد.

   بینِ روغنِ زیتون و کره‌ی حیوانی حقِ انتخاب دارید. با شماست که انتخاب کنید طعم‌وبوی کره را ترجیح می‌دهید یا بوی دل‌پذیرِ زیتون را. و روغنِ زیتون هم که فقط روغنِ زیتونِ بِکْر است؛ نه این تصفیه‌شده‌های بی‌بو و بی‌خاصیتی که بازار را پُر کرده‌اند. کره و روغن باید آن‌قدر باشد که تخم‌مرغ توش غلت بزند؛ که حس کند چیزی برایش کم نگذاشته‌اید و بعد که روغن یا کره شروع کرد به داغ‌شدن و صداکردن، تخم‌مرغ را باید به‌ طرفه‌العینی شکاند و طوری وسطِ این کره یا روغن ریخت که از همان اوّل سفیده‌اش شروع کند به پُف‌کردن. سفیده که معلوم است پُف می‌کند، ولی از زرده هم نباید غافل شد که خوب‌درآمدنش اوجبِ واجبات است در لذیذبودنِ طعمِ نیمرو. شُل که باشد یعنی درست نپخته و سفت که باشد یعنی خبری از نیمروی عسلیِ معرکه نیست.

   بستگی دارد به ذائقه‌ی آدم، ولی زرده‌ی پخته‌ای که بشود آن‌را ترکاند و با سفیده مخلوطش کرد چیزی نیست که بشود از خوردنش گذشت. امتحان کنید؛ کارِ ساده‌ای‌ست ظاهراً، ولی خوب‌درآوردنِ آن زرده اصلاً آسان نیست.

   این‌جور وقت‌هاست که می‌گویند «طرف این‌کاره است!»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٢ آبان ۱۳۸٩

هیچ‌چیز خالی‌تر از یک استخرِ خالی نیست...

 Sunset Blvd

   خیلی‌ها منتظر بودند که زودتر از این‌ها دست‌به‌کار شود، که در نَوَدوچندسالگی اسمش را در کتابِ رکوردهای گینِس ثبت کند و فیلمی بسازد به شادی و سرزندگی فیلم‌های سال‌های دورش. ولی نشد. آرزوی همه ظرفِ ثانیه‌ای به باد رفت، وقتی روزنامه‌های سراسرِ دنیا عکس بزرگش را چاپ کردند و اسمش را با درشت‌ترین قلمِ مُمکن نوشتند. بعید بود به‌خاطر ساختنِ یک فیلمْ عکسِ کسی را توی صفحه‌ی اوّل چاپ کنند. حالا همه می‌دانستند که قرار نیست چیزی راجع‌به فیلم تازه‌اش بخوانند. از هزارونهصد و هشتادویک به بعد دیگر چیزی نساخته بود. [آخرین فیلمش بادی، بادی بود که خیلی‌ها دوستش ندارند. قطعاً به‌پای شاهکارهای وایلدر نمی‌رسد، ولی به‌هرحال فیلمی‌ست دیدنی.] به فیلم‌های زیادی هم فکر کرده بود، ولی فیلم‌ساختن که فکرکردن نیست. [یک نمونه‌اش فهرستِ شیندلر بود.] راه‌رفتن برایش سخت شده بود. نشستن برایش سخت شده بود. [برای همین بود که در جری مگوآیر نقشِ پیر و مُرادِ تام کروز/ جری مگوآیر را بازی نکرد؟] تنها کاری که هنوز خوب از پس‌اش برمی‌آمد، حرف‌زدن بود. شوخ‌طبعی‌اش دست‌نخورده باقی مانده بود [نمونه می‌خواهید؟ کتابِ مُستطابِ گفت‌وگو با بیلی وایلدر] و شاید همین باعث شده بود که خیلی‌ها فکر کنند کشتی قرار است به راهِ خودش ادامه دهد. درست است که همه‌ی آن سال‌ها را از دستِ مرگ فرار کرده بود، اما در نَوَدوشش‌سالگی، بالأخره، مجبور شد دست‌هایش را به نشانه‌ی تسلیم بالا ببرد و قبول کند که آدم‌های پیر هم یک‌روز باید چشم‌های‌شان را ببندند و بروند همان‌جایی که جمعِ کثیرِ دوستان‌شان رفته‌اند و برای رفتن چیزی، و درواقع مرضی، به‌نام ذات‌الرّیه پیدا می‌شود که می‌تواند هر آدمی را از پا بیندازد؛ پیر و جوان هم نمی‌شناسد.

   در فاصله‌ی هشتادویک تا دوهزارودو اسمش چندباری این‌جا و آن‌جا بُرده شد؛ به‌خاطر حرف‌هایی که از دهنِ فیلم‌سازها بیرون می‌آمد و می‌گفتند دوست دارند فیلم‌های دوست‌داشتنی‌اش را بازسازی کنند و کسی فکر نمی‌کرد فیلم‌های دوست‌داشتنی او منحصر به خودش هستند. امّا مهم‌تر از همه، شاید، انتشارِ کتابی بود به‌نام گفت‌وگو با بیلی وایلدر.

   درست است که تا پیش از این کتاب مُصاحبه‌های پراکنده‌ای با بیلی وایلدر درباره‌ی فیلم‌های مختلفش و آدم‌هایی که با او کار کرده‌اند در دسترس بود، مُنتها هیچ کتابی‌، این‌قدر بی‌واسطه بیلی وایلدر را به تماشا نمی‌گذاشت. معدود زندگی‌نامه‌های چاپ‌شده هم که حاشیه را به اصل ترجیح داده بودند. به‌کمکِ همین کتاب بود که فهمیدیم «شوخ‌طبعی»، «داستان‌گوبودن» و همچه‌چیزهایی موهبت‌هایی الهی هستند که نصیب هرکسی نشده‌اند. [این کتابِ خواندنی را خانمِ گُلی امامی به فارسی ترجمه کرده‌اند و به هِمّتِ انتشارات کتابِ پنجره، دست‌کم دوبار منتشر شده است.]

   هالیوودی که نمی‌شناختیم

   سان‌سِت بُلوار قطعاً یکی از بهترین فیلم‌نامه‌های وایلدر است؛ فیلم‌نامه‌ای کم‌نظیر که پنجاه‌وچندسال پیش از روزگار گله کرد و رسمِ ناخوشایندِ هالیوود را در برخورد با ستاره‌های سابقش نشان داد. بیلی وایلدر در مصاحبه‌اش با کمرون کروو بنا را به دفاعِ از فیلم‌هایش نگذاشته و برای همین است که وقتی از قولش می‌خوانیم «[سان‌سِت بُلوار] برای همه شگفت‌انگیز بود. هیچ‌کَس انتظارِ فیلمی این‌چنین را نداشت. و ساختنِ فیلمی در هالیوود، درباره‌ی هالیوود، کارِ دشواری‌ست؛ چون واقعاً تو را زیرِ ذرّه‌بین می‌گذارند.» [صفحه‌ی ۶٩] قطعاً خوش‌حال می‌شویم. وایلدر در فصلِ دوّمِ همان کتاب درباره‌ی انگیزه‌ی ساختِ این فیلم می‌گوید «دلم می‌خواست کار را برای خودم کمی سخت‌تر کنم، می‌خواستم کاری را انجام بدهم که معمولاً درست از آب درنمی‌آید ـ فیلمی درباره‌ی هالیوود.» [صفحه‌ی ٩٧] سال‌ها بعد از سان‌سِت بُلوارْ ساختنِ فیلم درباره‌ی این کارخانه‌ی رؤیاسازی به کاری عادّی بدل شد؛ فیلم‌های زیادی در نکوهشِ هالیوود ساختند که بعضی از آن‌ فیلم‌ها درعینِ بدگویی، در ستایشِ این مشهورترینِ عُنوانِ سینمای جهان بود.

   امّا بخشی از جذّابیتِ سان‌سِت بُلوار، بی‌شک، برمی‌گردد به این‌که وایلدر [و همکارانِ فیلم‌نامه‌نویسش] در سال‌های اوجِ سینما و درواقعِ سال‌های طلایی هالیوود، این نقدِ تُندوتیز و صریح را می‌نویسند و روی پرده‌ی سینما می‌فرستند. در سان‌سِت بُلوار چیزهایی هست که در فیلم‌نامه‌های دیگرِ وایلدر هم دیده می‌شود؛ مثلاً یک دل‌دادگی بی‌سرانجام که درنهایت به مرگِ یکی از آن‌ها می‌انجامد. همین‌طور است دیالوگ‌های طعنه‌آمیز، زیرکانه، جانانه و بُرّنده‌‌ای که به‌قولی، در کنارِ شیوه‌ی روایتی غریب و داستانِ تکان‌دهنده‌اش، برگِ برنده‌ی فیلم‌نامه محسوب می‌شود. دوپهلوبودن، البته، شیوه‌ی دائمی بیلی وایلدر است در نوشتن، امّا دوپهلوبودنِ سان‌سِت بُلوار مُنحصربه‌فرد است. این‌جا با آدم‌هایی طرف هستیم که ظاهراً می‌خواهند با حرف‌های‌شان از هم انتقام بگیرند و همین باعث می‌شود که جانانه‌بودن و درواقع بُرّندگی دیالوگ‌ها بیش‌تر به چشم بیاید.

   جو گیلیس، راوی و شخصیتِ اصلی فیلم‌نامه، انگار همه‌ی قدرت‌‌اش را جمع کرده و گذاشته‌ در دیالوگ‌هایی که می‌گوید. وایلدر، البته، بارها روی این نکته تأکید کرده که فیلم‌نامه‌نویس‌‌(ها) باید از نوشتنِ دیالوگ‌ها لذّت ببرند. و بامزّه این است که جو گیلیس، فیلم‌نامه‌نویسی‌ست شکست‌خورده و بی‌کار که داستانِ به‌دردبخوری پیدا نمی‌کند و کسی هم از کارش راضی نیست.

   این‌جا جای تو نیست

   این‌جوری‌ست که سان‌سِت بُلوار داستانِ آدم‌هایی را روایت می‌کند که هرکدام به‌دلیلی نتوانسته‌اند در هالیوود به کارشان ادامه بدهند. نورما دزموند ستاره‌ی سابقِ فیلم‌های صامت است. زمانی با سسیل ب. دُمیل کار کرده و چشم‌به‌راهِ روزهایی‌ست که دوباره این همکاری را از سر بگیرد. جو گیلیس فیلم‌نامه‌هایی می‌نویسد که به‌مذاقِ کمپانی خوش نمی‌آید و بهش می‌گویند به چیزهای دیگری فکر کند. ماکس فُن مایرلینگ کارگردانِ خوش‌قریحه‌ی‌ سال‌های دور که کارش را هم‌زمان با دُمیل شروع کرده و به‌قولِ خودش کاشفِ نورماست، سال‌های میانی عُمرش را صرفِ ستاره‌ی سال‌های دورش کرده و حالا جامه‌ی خدمت‌کارها را می‌پوشد و راننده‌ی او شده است. بتی شِفِر را هم نباید فراموش کرد؛ دختری که در ابتدای کار با بی‌ربط خواندنِ فیلم‌نامه‌ی جو گیلیس نخستین ضربه‌ی کاری را به او وارد می‌کند. بتی به قصدِ بازیگری راهی هالیوود شده و البته که همه‌ی خانواده‌اش در هالیوود بوده‌اند و دل‌شان می‌خواسته او ستاره‌ی بزرگی شود. حالا بتی دلش می‌خواهد فیلم‌نامه‌نویس شود و به کمکِ جو گیلیس نیاز دارد.

   همه‌ی شخصیت‌های سان‌سِت بُلوار، گولِ ظاهرِ فریبنده‌ی هالیوود را خورده‌اند، امّا کارخانه‌ی رؤیاسازی به کسی تعهّد نداده است که تا آخرِ عُمر حمایتش کند. نُکته این‌جاست که نورما دزموند آن‌قدر در رؤیای سال‌های دور غرق شده که چیزی از زندگی واقعی نمی‌فهمد. به چیزی فکر نمی‌کند جز ایستادن روبه‌روی دوربین و گفتنِ دیالوگ‌هایی که عظمت و شکوهِ او را دوچندان کنند. زمانی یکی از همکارانِ فیلم‌نامه‌نویسِ وایلدر [شاید دایموند] درباره‌ی او گفته بود که او ترکیبِ غریبی‌ست از تُرشی و شیرینی، امّا با خواندن [و دیدنِ] سان‌سِت بُلوار باید تلخی را هم به این ترکیبِ غریب اضافه کرد تا عملاً دور از ذهن به‌نظر برسد. سان‌سِت بُلوار، قاعدتاً، تُرشی و شیرینی کارهای دیگرِ بیلی وایلدر را دارد، امّا تلخی‌اش مُنحصربه‌فرد است؛ تلخی آدمی که در چهل‌وچهارسالگی دست به پیش‌گویی می‌زند و از حدسِ آن‌چه در آینده اتّفاق می‌افتد، اخم‌هایش درهم می‌روند. ظاهراً این‌ پیش‌گویی تاریخی به مذاقِ کارخانه‌دارانِ رؤیاسازی خوش نیامد و علاوه بر حیرتْ دچارِ خشمی زودرس هم شدند. این‌طور که خودِ وایلدر گفته، لوئیس مه‌یر، مُدیرِ کُمپانی مشهورِ مترو گلدوین مه‌یر [ام. جی. ام] با دیدنِ فیلم عصبانی شده و گفته که باید این وایلدر را به آلمان برگردانند [بیلی وایلدر متولدِِ لهستانِ متعلق به اتریش بود، ولی سال‌هایی از عُمرش را در وین گذراند.] چون عادت دارد دستی را که عسل به دهنش گذاشته گاز می‌گیرد. ظاهراً جوابی که وایلدر به آقای مُدیر داده تُندوتیزتر از آن بوده که مه‌یر تصور می‌کرده است. وایلدر گفته که من آقای بیلی وایلدرم و شما هم بروید گورتان را گُم کنید. شما فکر می‌کنید حقِ گفتنِ این جواب را نداشته است؟

   شوخ‌طبعی آقای نویسنده

   آقای نویسنده فقط جو گیلیس نیست که اوّلِ داستان دنبالِ کار می‌گردد تا از پسِ اجاره‌ی خانه و قسط‌های عقب‌افتاده‌ی سواری شخصی‌اش بربیاید؛ آقای نویسنده بیلی وایلدر هم هست که داستانش را به غریب‌ترین شکلِ ممکن تعریف می‌کند. برای کسی که از داستانِ سان‌سِت بُلوار خبر ندارد، خواندن [و دیدن]‌اش حیرت‌انگیز است. چه‌کسی باور می‌کند که راوی داستان یک مُرده است؟ یک جنازه که به ضربِ گلوله‌های ستاره‌ی‌ سال‌های دورِ هالیوود از پا درآمده و حالا دارد سرنوشتِ غم‌انگیز و عبرت‌آموزِ خود و نورما دزموندِ دوست‌داشتنی و البته سنگ‌دل را برای ما روایت می‌کند.

   وایلدر در مصاحبه با کروو گفته بود «در سان‌سِت بُلوار هم گُفتار [صدای راوی] گذاشتم؛ آن‌جا که مردِ مُرده‌ای صحبت می‌کند ـ چرا نه، هان؟ خُب کردیم و شد. هیچ‌کس بلند نشد اعتراض کند و بگوید هی صبر کن ببینم، مُرده که حرف نمی‌زند، من نمی‌خواهم این فیلم را ببینم... مردم گوش می‌دادند.» [صفحه‌های ١٧١ و ١٧٢]

   جُمله‌ی مشهوری از دیوید مامِت هست که می‌گوید هدف از گفت‌وگو انتقالِ اطلاعات درباره‌ی شخصیت نیست، آدم‌ها فقط به این دلیل حرف می‌زنند که می‌خواهند به چیزی برسند. مسأله این است که شخصیت‌های یک فیلم‌نامه از هدفی کوچک شروع می‌کنند و می‌رسند به هدف‌های بزرگ‌ترِ بعدی و برای همین است که مقصودِ خودشان را در هر صحنه، و همه‌ی داستانِ فیلم‌نامه، دنبال می‌کنند. مُدرّس‌های فیلم‌نامه‌نویسی همیشه روی این نُکته تأکید می‌کنند که گفت‌وگوی شخصیت‌ها باید مُنعکس‌کننده‌ی همین‌چیزها باشد.

   برای این‌که از این حرف‌های کاملاً نظری سر دربیاورید، چاره‌ای جُز خواندنِ فیلم‌نامه‌‌ی سان‌سِت بُلوار ندارید. شخصیت‌های سان‌سِت بُلوار در حرف‌هایی که به زبان می‌آورند چیزِ دندان‌گیری درباره‌ی خودشان نمی‌گویند و بسته به هر شخصیت، چیزهایی را می‌گویند که می‌خواهند به آن برسند. در ابتدای فیلم‌نامه هرچند راوی [جو گیلیس] خبرِ یک قتل را در سان‌سِت بُلوار به ما می‌دهد، امّا گمان نمی‌کنیم که مقتول خودِ او باشد. درواقع از آن‌جا که او فیلم‌نامه‌نویسی‌ست شکست‌خورده، گمان می‌کنیم مشغولِ همین کار است. صحنه‌های بعدی فیلم‌نامه که به جنگ‌وجدال‌های او اختصاص دارند، شاید همین قضیه را تقویت کنند. به‌خصوص وقتی می‌فهمیم که به مأموران دروغ گفته و حالا سوئیچِ سواری‌ به‌دست، می‌رود تا سوار شود و راهِ خودش را برود، متوجه می‌شویم که یک‌جای کار واقعاً می‌لنگد. مقصودِ اصلی جو گیلیس در وهله‌ی اوّل پول‌دارشدن است و در وهله‌ی دوّم یافتنِ داستانی که به کارِ کمپانی‌ها بیاید و باعثِ شهرتِ او شود.

   همین چند خط بالاتر بود که خواندید آقای نویسنده فقط جو گیلیس نیست که اوّلِ داستان دنبالِ کار می‌گردد تا از پسِ اجاره خانه و قسط‌های عقب‌افتاده سواری شخصی‌اش بربیاید؛ آقای نویسنده بیلی وایلدر هم هست که داستانش را به غریب‌ترین شکلِ ممکن تعریف می‌کند. یک چشمه از این غرابت، بی‌شک، همین راوی مُرده است؛ امّا شاید شوخی بزرگِ وایلدر در سان‌سِت بُلوار این است که داستانِ جذّابی که جو گیلیس دنبالش می‌گردد، داستانِ زندگی خودش است؛ داستانِ زندگی یک فیلم‌نامه‌نویسِ شکست‌خورده که در خانه‌ی یک ستاره‌ی عملاً فراموش‌شده زندگی می‌کند و هرچند دیگر دغدغه‌ی پول ندارد [پول برای هرکاری مُهیاست.] دوباره شوقِ نوشتن را در خود احساس می‌کند. نکته، شاید، همین است.

   یک‌جای فیلم‌نامه، وقتی جو گیلیس داخلِ دراگ‌استور می‌شود تا بسته‌ای سیگار بخرد، بتی‌ و آرتی را می‌بیند و در جوابِ بتی که می‌گوید ظاهراً می‌شود از روی یکی از داستان‌های جو چیزِ خوبی ساخت، به گفتنِ این شوخی اکتفا می‌کند که «چه چیزِ خوبی؟ مثلاً یه آباژور؟» [صفحه‌ی ٩۶] شاید بد نباشد که چندصحنه عقب‌تر برویم و به‌جایی اشاره کنیم که بتی و جو گیلیس دارند درباره‌ی همان داستانِ کذایی حرف می‌زنند. گیلیس می‌گوید که قبلاً معلّمی مثلِ معلّمِ داستانش داشته. بتی می‌گوید «شاید به‌خاطر همین هم خیلی خوبه. حقیقیه. تکونت می‌ده. حالا چرا تو از اون شخصیت استفاده نمی‌کنی؟» و جوابِ گیلیس این است «آخه کی دیگه دنبالِ حقیقته؟ کی داستانِ تکون‌دهنده می‌خواد؟» [صفحه‌ی ٨۴] کمی بعد، وقتی بالأخره بتی جو گیلیس را راضی به نوشتنِ فیلم‌نامه می‌کند و هردو مشغولِ این‌کار می‌شوند، چشمِ بتی به فندکِ طلای جو می‌افتد و سئوال می‌کند که فندک هدیه چه‌کسی‌ست. گیلیس می‌گوید آن‌را از یک خانمِ سخاوتمندِ احمقِ میان‌سال به‌خاطر کمک در نوشتنِ یک فیلم‌نامه گرفته. بتی سئوال می‌کند «این همون داستانِ آشنای قدیمی نیست؟ یه‌روزی تو به یه دخترکِ محجوبِ خجالتی کمک می‌کنی تا از یه خیابونِ شلوغ رد بشه. بعد می‌زنه و دختر یه مولتی‌میلیونر از آب درمی‌آد و همه‌ی پولاشو می‌بخشه به تو.» خُب، به دلایلِ واضح و روشن، در این لحظه‌ی به‌خصوص، گیلیس نمی‌تواند واقعیتِ ماجرا را برای بتی تعریف کند، این است که می‌گوید «این هم مُشکلیه که آدم با شما نمونه‌خونای فیلم‌نامه‌ها داره. همه‌ی حقّه‌های فیلم‌نامه‌ها رو یاد می‌گیرین.» [صفحه‌ی ١٢۶]

   وایلدر و شرکا

   بیلی وایلدر عاشقِ کارِ گروهی بود. فکر می‌کرد که دوتا آدم بهتر از یک‌نفر می‌توانند روی یک فیلم‌نامه کار کنند و بهتر می‌توانند از پسِ دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها بربیایند. این بود که تقریباً همیشه به‌اتّفاقِ دیگران فیلم‌نامه می‌نوشت. گاهی برای ارنست لوبیچ [که عملاً پیر و مُرادِ وایلدر بود و بارها توضیح داده که همه‌چیز را این‌طور می‌سنجیده که اگر لوبیچ بود چه می‌کرد؟] و گاهی برای هُوارد هاکس [که گلوله‌ی آتش را با فیلم‌نامه‌نویس‌های دیگر برایش نوشت و البته توضیح داد که هیچ‌وقت تحت‌تأثیرِ او قرار نگرفته]. مُهمْ فیلم‌نامه بود. و زمانی که به‌قولِ خودش دید فیلم‌نامه‌هایش را آن‌طور که دوست دارد نمی‌سازند و در آن نوشته‌ها دست می‌برند، تصمیم گرفت کارگردان هم بشود و داستان‌هایی را که دوست دارد بنویسد و آن‌ها را جوری که فکر می‌کند درست است بسازد. وایلدر وقتی به ایالات متّحد امریکا رسید [تا حالا شمرده‌اید چند کارگردانِ‌ مشهورِ سینمای امریکا واقعاً متولدِ این کشور هستند؟] «جُز چند ناسزا و عباراتی که با ذوقِ خود از ترانه‌های عامّه‌پسند بیرون کشیده بود، چیزی از زبانِ انگلیسی نمی‌دانست.» [صفحه‌ی ١٧٠] برای همین حس کرد به نویسنده‌ی همکاری نیاز دارد که هم وظیفه‌شناس باشد و هم نوشتن برای سینما را بداند. در همه‌ی سال‌هایی که وایلدر فیلم ساخت، حتّا زمانی که دیگر انگلیسی را «درست‌وحسابی» یادگرفته بود و زیروبَم‌های این زبان را می‌شناخت و شوخی‌های بامزّه‌ای را تدارک می‌دید، نویسنده‌های همکار را کنار نگذاشت. زمانی به‌‌اتّفاقِ چارلز بِرَکِت فیلم‌نامه نوشت [پنج گور به قاهره، تعطیلی ازدست‌رفته، رابطه‌ی خارجی] و زمانی با همکاری آی. ای. اِل. دایموند فیلم‌نامه‌هایی دیگر [عشق در بعدازظهر، بعضی‌ها داغ‌شو دوست دارن، آپارتمان، ایرما خوشگله، کیکِ تفأل/ شیرینی شانس، زندگی خصوصی شرلوک هُلمز] را روی پرده‌ی سینما فرستاد.

   سان‌سِت بُلوار متعلّق به دوره‌ای‌ست که با بِرَکِت کار می‌کرد که به‌قولِ خودِ وایلدر «انگلیسی را سلیس حرف می‌زد. آدمِ باکلاسی بود؛ یک سر و گردن بالاتر از همه‌ی نویسنده‌های هالیوود.» [صفحه‌ی ١٧٢] و البته صاحبِ دو ویژگی دیگر هم بود که به‌مذاقِ وایلدر خوش می‌آمد؛ «طعنه‌زنی» و «زبانِ پالوده». این ویژگی‌ها را در سان‌سِت بُلوار می‌شود به‌خوبی دید. یک‌بار مُنتقدی سینمایی درباره‌ی فیلم‌نامه‌های مشترکِ وایلدر و بِرَکِت گفته بود که ادبی‌بودن از سروروی‌شان می‌بارد و این جنبه‌ی ادبی را نباید فقط در گفت‌وگوهایی که به زبان آورده می‌شود خلاصه کرد؛ موقعیت‌های ساخته‌شده هم کاملاً ادبی هستند.

   داستانِ یک استخرِ خالی

   جمله‌ای که بالای این یادداشت نشسته [هیچ‌چیز خالی‌تر از یک استخرِ خالی نیست] ظاهراً ربطی به فیلم‌نامه‌ی سان‌سِت بُلوار ندارد. یعنی جمله‌ای نیست که جو گیلیس، یا یکی‌دیگر از شخصیت‌های فیلم‌نامه به زبان آورده باشند. این جُمله‌ای‌ست متعلّق به ریموند چندلرِ رُمان‌نویس [و فیلم‌نامه‌نویسِ همکارِ وایلدر در غرامت مضاعف که براساس رمانی از جیمز کین نوشته شد] که، به‌گمانم، در رُمانِ خداحافظی طولانی [ترجمه‌ی فارسی ف. جعفری جوزانی] از زبانِ فیلیپ مارلو نقل می‌شود. درعین‌حال، این جُمله‌ای‌ست که گاهی بیلی وایلدر در گفت‌وگوهایش برای نشان‌دادنِ عجیب‌بودن ایده‌های نوشتاری ریموند چندلر به‌کار می‌بُرد. پس خیلی هم عجیب نیست که این جمله آن‌قدر در فکرِ بیلی وایلدر چرخیده باشد که وقتی گلییس استخرِ خالی خانه‌ی نورما را می‌بیند و با موزائیک‌های جابه‌جا کنده‌شده و خُردشده‌اش روبه‌رو می‌شود، بگوید «صدالبته که یه استخرم داشت. اون‌موقع کی نداشت؟ میبل نورماند و جان گیلبرت حتماً ده‌هزار روز پیش توش شنا کرده بودن. شایدم ویلما بنکی و راد لاروک. الان که خالی بود... واقعاً خالی بود؟» [صفحه‌های ۴۵ و ۴۶]  برای آدمی مثلِ جو گیلیس که در خانه‌ی نورما فقط همین استخرِ خالی را دوست دارد و این علاقه را در یکی از دیالوگ‌هایش به زبان می‌آورد، چیزی غریب‌تر از این نیست که موقعِ کُشته‌شدن در همان استخر بیفتد. هیچ‌چیز خالی‌تر از یک استخرِ خالی نیست. امّا درنهایت استخر دیگر خالی نیست؛ پذیرای وجودِ آدمی‌ست که به‌موقع تصمیم نمی‌گیرد و حالا روحش، از جایی‌که نمی‌دانیم کجاست، دارد همه‌چیز را برای ما تعریف می‌کند. همین است. جو گیلیس هم مثلِ خیلی آدم‌های دیگر، همه‌ی عُمر را دیر رسیده است. ولی چه ایرادی دارد؟ مُهم این است که رسیده و مُهم‌تر این‌که با افتادن در آن استخرِ خالی کاری کرده که خالی‌بودنش دیگر به چشم نیاید. کافی نیست؟

+

سان‌سِت بُلوار [فیلم‌نامه]

بیلی وایلدر، چارلز بِرَکِت، دی. اِم. مارشمن جونیر

ترجمه‌ی مریم سپهری

نشرِ قطره

چاپ اوّل: ١٣٨۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۱ آبان ۱۳۸٩

حتّا نفهمیدی منظورم چیست...

 Amelie Nothomb

 

   ... امّا من همیشه به خاطره‌ها پناه می‌برم. اگر خاطره‌ها نباشند، تحمّلِ زندگی واقعاً کارِ سختی‌ست.

                                                               رومن گاری، در یک نامه

 

   سئوالِ بی‌ربطی‌ست؛ امّا کسی را سراغ دارید که با خاطره‌هایش زندگی نکند؟ که خاطره‌ی سال‌های کودکی را فراموش کرده باشد و سال‌های دور را به‌خاطر نیاورد؟ همه‌چیز از همان‌سال‌ها شروع می‌شود؛ از روزهای دوری که همه‌چیز ساده‌تر از این‌ها بود و خیالاتِ کودکی پیچیدگی دنیا را کنار می‌زد و دنیای خودش را می‌ساخت. خاطره‌ها را می‌شود به زبان نیاورد، می‌شود هیچ‌ خاطره‌ای را آب‌وتاب نداد و حتّا بهترینش را ننوشت؛ امّا نمی‌شود فراموشش کرد. می‌شود گوشه‌ای از ذهن پنهانش کرد و به چیزهای دیگری پرداخت که نزدیک‌ترند و آشناتر محسوب می‌شوند؛ امّا نمی‌شود فراموشش کرد. زندگی با خاطره چیزِ بدی نیست؛ خودِ زندگی‌ست. مُرورِ روزهای رفته عُمری‌ست که شاید چیزی به پایانش نمانده باشد و شاید کنارِ هم نشاندنِ همه‌ی آن چیزهای خوبی باشد که روزی روزگاری مایه‌ی مسرّت و شادی بوده‌اند.

   تربیتِ احساسات

   امّا این چه شروعی‌ست؟ این لحنِ احساساتی، این لحنِ غم‌خوارانه و حسرت‌بار قرار است ما را به کجا ببرد؟ اصلاً چه نیازی هست به احساساتی‌شدن و حسرت‌خوردن؟ نیازش را اَمِلی نوتومبِ بلژیکی، در رُمانِ خرابکاری عاشقانه نشان داده است. رمانِ نوتومب نمونه‌ی یک داستانِ احساساتی و حسرت‌خوار است؛ بی‌آن‌که این احساساتی‌گری و حسرت‌خواری بد باشد، یا بد به‌نظر برسد. ساده‌تر از این حرف‌هاست: چیزهایی هست که باید بدانیم، یا دست‌کم بد نیست بدانیم. چیزهایی که ربطِ زیادی به «عوالمِ بزرگ‌سالی» ندارد و اگر چیزی از این عوالم در آن دیده می‌شود، بی‌شک از دریچه‌ی «کودکی» عبور کرده است.

   با این اوصاف آیا با رُمانی کودکانه طرف هستیم و آن‌چه نوتومب نوشته به کارِ کودکان می‌آید؟ نه، قرار نیست هیچ کودکی، یا نوجوانی، خرابکاری عاشقانه را بخواند. اصلاً بخواند که چی بشود؟ که صدویک راه برای ذلّه‌کردنِ بزرگ‌ترها و هم‌سن‌وسال‌های خودش یاد بگیرد؟ قرار، ظاهراً، این نبوده است. چیزی که رُمانِ نوتومب به خواننده‌اش می‌دهد، مرورِ سال‌های کودکی‌ست و البته آشنایی با شیوه‌هایی که می‌توانند عیشِ دورانِ کودکی را دوچندان کنند.

   امّا همه‌چیز که در کودکی خلاصه نمی‌شود. خرابکاری عاشقانه صرفاً داستانِ کودکی نیست، داستانِ کودکی‌ست که در سال‌های بزرگ‌سالی دارد این کودکی را مُرور می‌کند و روشن است که همه‌چیز را سَبُک‌سنگین می‌کند تا ببیند آن اتّّفاق‌های ریز و درشت، آن حرف‌های تند‌وتیز یا مهربانانه، و آن قهر و آشتی‌های روزانه کارِ درستی بوده‌اند یا نه. داستانی که نوتومب نوشته، داستانِ آدمی‌ست که سال‌های کودکی‌اش را با دیدی جدّی [بزرگ‌سالانه؟ فیلسوفانه؟] مُرور می‌کند و چیزهایی را می‌بیند و می‌گوید که کاملاً تیزبینانه هستند. اینْ خصلتِ مهمِ داستانِ نوتومب است که نباید دست‌کم‌اش گرفت.

   آدمْ آدم است

   داستان‌های اَمِلی نوتومب رنگی از واقعیت دارند؛ رنگی از سال‌های کودکی. خاطره‌هایی هستند که به یاد آورده می‌شوند تا دلیلی باشند بر گذرِ زمان، بر این‌که عُمر می‌گذرد و سال‌هایی که ظاهراً در آن‌ها زمان کُند می‌گذشت، حالا به خاطره‌ای بدل شده است که شاید تکّه‌هایی از آن تلخ به‌نظر برسد؛ امّا هست و بودنش را با قاطعیتِ تمام ثابت می‌کند.

   اَمِلی نوتومب داستان‌هایش را طوری تعریف می‌کند که انگار اتّفاق افتاده‌اند. شواهد و قرائن [چیزهایی که در زندگی‌نامه‌ها و مصاحبه‌ها آمده] خبر از این می‌دهند که بخشی از این اتّفاق‌های داستانی واقعی هستند. امّا نوتومب همه‌چیز را طوری تعریف می‌کند و همه‌چیز را طوری کنارِ هم می‌نشاند که انگار همه‌ی داستان واقعی‌ست. لحنِ خاطره‌وار و گاهی حق‌به‌جانبش جای تردید باقی نمی‌گذارد. لابد واقعی‌ست. امّا واقعی‌بودن یا نبودنِ این داستان‌ها چه فرقی دارد؟ برای چه‌کسی اهمیت دارد که اَمِلی نوتومب در سال‌های کودکی دوچرخه‌اش را اسبی خو‌ش‌رکاب می‌دیده، یا به‌خاطرِ آسم حق نداشته زیاد از حدّ بدود؟ همه‌ی این‌ها آن تکّه‌های ریزی هستند که شخصیتِ راوی داستان را می‌سازند و آن‌را واقعی نشان می‌دهند؛ امّا این تکّه‌های ریز، این چیزهایی که خبر از واقعیت می‌دهند، دلیلِ خوبی هستند برای این‌که داستانِ خرابکاری عاشقانه را یک داستانِ واقعی بدانیم؟

   قرار نیست همه‌ی داستان‌ها شبیه به هم باشند و قرار نیست همه‌ی داستان‌هایی که ظاهری واقعی دارند واقعی باشند. قرار است هر داستانی در چارچوبِ دنیایی که می‌سازد، دنیایی که مثلِ دنیای واقعی اصول و بنا و قواعدی دارد و در آن تکّه‌های ریز و جزئیاتِ بی‌نظیر پیدا می‌شود، واقعی به‌نظر برسد. قاعدتاً چیزی نباید این واقعیت را دست‌خوشِ تغییر کند و داستان باید از گزندِ تغییراتِ احتمالی مصون بماند.

   داستانِ اَمِلی نوتومب به خاطره‌ای می‌ماند که گذرِ زمان را تاب آورده و در گوشه‌ای از ذهنِ نویسنده‌اش ماندگار شده است. این خاصیتِ خاطره است. امّا نوتومب نمی‌نویسد که به خاطره‌اش جان ببخشد، می‌نویسد که از طریقِ این خاطره، و درواقع به کمکِ این خاطره، چیزِ دیگری را نشان بدهد. توضیحِ همه‌ی آن خواسته‌های فروخفته‌ و چه‌بسا کِتمان‌شده‌ی سال‌های کودکی، و میلِ به داشتنِ همه‌ی چیزهای زیبا و دوست‌داشتنی آسان نیست. هر کاری دلیلی دارد، مقدّمه‌ای دارد، و تا با این دلیل و مقدّمه کنار نیاییم، نمی‌شود آن‌را تعریف کرد.

   رومن گاری یک‌بار نوشته بود هر نویسنده‌ای وقتی از چیزی حرف می‌زند و با شور و شوق آن‌را توضیح می‌دهد و آسمان و زمین را به‌هم می‌بافد، شک نکنید که دارد از چیزی دیگر طفره می‌رود و می‌خواهد چیزی مُهم‌تر را پنهان کند. خودِ گاری این طفره‌روی را در خیلی از کارهایش داشت و شاید پنهان‌شدن زیرِ نقاب‌های مُستعار و نوشتنِ داستان‌ به نام‌هایی که کسی از هوّیتِ واقعی‌شان خبر نداشت نمونه‌ی عملی گفته‌های او باشد.

   اَمِلی نوتومب هم در خرابکاری عاشقانه [و داستان‌های دیگرش که نویسنده‌ی این یادداشت خوانده] این شور و شوق را، عملاً، بُروز می‌دهد و همه‌چیز را با ذوق و شوق، و البته در کمالِ دقّت، طوری روایت می‌کند و واقعی‌بودن‌شان را به‌رُخ می‌کشد که جای هیچ تردیدی نمی‌ماند. با این‌همه می‌شود جورِ دیگری هم به این ذوق و شوق فکر کرد؛ به این‌که نوتومب، شاید، با نوشتنِ این خاطره‌ها و نقلِ آن‌ها برای دیگران عملاً دارد از خودش فرار می‌کند. این هم چیزی‌ست که می‌شود از حرفِ رومن گاری نتیجه گرفت.

   با این اوصافْ آیا وقتی چند داستانِ نوتومب را می‌خوانیم و چند دوره‌ی زندگی او را مُرور می‌کنیم به شناختی از خودِ‌ او هم رسیده‌ایم؟ آیا اَمِلی نوتومبِ واقعی همین آدمی‌ست که ماجراهای کودکی‌اش را در خرابکاری عاشقانه می‌خوانیم و اتّفاق‌های سال‌های جوانی‌اش را در ترس و لرز؟ جُمله‌ی مشهورِ ویرجینیا وولف را که فراموش نکرده‌ایم؛ «ادبیات و هُنرْ نسخه‌ی دوّمِ دنیای واقعی نیستند. از آن نکبتْ همان یکی کافی‌ست.»

   وقتی سخن از تو می‌گویم

   اَمِلی نوتومب درعینِ روایتِ داستانِ سال‌های کودکی‌ همه‌چیز را با دیدی جدّی [بزرگ‌سالانه؟ فیلسوفانه؟] مُرور می‌کند و چیزهایی را می‌بیند و می‌گوید که کاملاً تیزبینانه‌اند. ساده‌تر و خلاصه‌ترش این است که نوتومب گزیده‌گویی می‌کند.

   نویسنده‌های زیادی را می‌شود سراغ گرفت که موقعِ نوشتنِ داستان از گزیده‌گویی و نوشتنِ جمله‌های قصار، یا جمله‌هایی که بشود آن‌ها را نقلِ قول کرد و مثلاً در پیشانی یک یادداشت نوشت، پرهیز می‌کنند. گمانِ این نویسنده‌ها آن است که جمله‌های قصار ذهنِ خواننده را منحرف می‌کند و کم‌کم فراموش می‌کند که مسیرِ داستان کدام بوده و قرار بوده به کجا برسد. حرفِ غلطی هم نیست. بعضی از کتاب‌ها را صرفاً با نقلِ‌قول‌هایی که در خاطر مانده‌اند به‌یاد سپرده‌ایم؛ بی‌آن‌که واقعاً چیزی از داستان یا شخصیت‌اش در ذهن مانده باشد.

   با این‌همه اَمِلی نوتومب شیوه‌ای را پیدا کرده و راهی را انتخاب کرده که هم می‌شود سررشته‌ی داستان را از دست نداد، هم جمله‌های قصار و نقل‌ِ‌قول‌های درخشان را خواند و لذّت بُرد. بخشی از جذّابیتِ داستان‌های نوتومب، و به‌خصوص همین خرابکاری عاشقانه، جمله‌های قصاری‌ست که از نویسنده صادر می‌شود. کار نوتومب این است که ابتدا همه‌چیز را از دریچه‌ی ذهنِ یک کودک می‌بیند و بعد با ترکیبِ این ذهنِ کودکانه و منطقِ بزرگ‌سالانه‌ای که ادامه‌ی منطقی همان ذهنیت است، دست به نتیجه‌گیری می‌زند. مثالِ بسیار ساده و دمِ‌دستی‌اش را در دوّمین صفحه‌ی داستان می‌شود دید. «از اوّلین روز حقیقتی برایم آشکار شد: در شهرِ پنکه‌ها هر چیزی که باشُکوه نبود، زشت بود. پس می‌توان گفت: تقریباً همه‌چیز زشت بود. نتیجه‌ی فوری این‌که: زیبایی دنیا من بودم.» [صفحه‌ی ١٢] یا این تکّه را بخوانید. «هرروز صُبح برده‌ای برای آرایشِ موهای من می‌آمد. خودش نمی‌دانست که برده‌ی من است. خود را چینی می‌دانست. درحقیقت ملّیتی نداشت، چون برده‌ی من بود.» [صفحه‌ی ١٣] یا این تکّه‌ی خواندنی که استدلالی شگفت‌انگیز دارد. «آتش‌بسْ تشریفاتی‌ست که موجودِ انسانی نمی‌تواند به خود اجازه‌ی آن‌را بدهد، چرا که دورانِ صلح همیشه به جنگ‌های جدیدی منجر می‌شود. درحالی‌که جنگ‌ها، معمولاً، به دورانِ صلح می‌انجامند. این‌طور به‌‌نظر می‌رسد که صلح برای انسان مضرّ است و جنگ برای او مُفید. پس با تکیه بر این فلسفه باید دردسرهای جزئی جنگ را هم پذیرفت.» [صفحه‌ی ٢٢] و البته که همه‌ی این نظریه‌ها را درباره‌ی جنگ و جدال‌های کودکانه‌ای می‌دهد که در محلّه‌ی آن‌ها [محلّه‌ی سن لی تون] رخ می‌دهد و بازی مخصوصِ کودکان است. فرقی نمی‌کند که ابتدای داستان را می‌خوانید، یا به صفحه‌های پایانی‌اش نزدیک شده‌اید، چرا که روشِ اَمِلی نوتومب در گرفتنِ نتیجه‌های درخشان همین‌طور ادامه دارد و آن‌را لابه‌لای داستانش گُنجانده است.

   دوست‌داشتنِ چیزِ غریب

   بخشی از جذّابیتِ خرابکاری عاشقانه، شاید، به مکانِ داستان بر‌گردد. داستانْ در چین اتّفاق می‌افتد و راوی [اَمِلی نوتومب؟] که به‌خاطرِ مأموریتِ سیاسی پدرِ دیپلمات‌اش [پاتریک نوتومب؟] مجبور است در این کشورِ غریب زندگی کند، سعی می‌کند این غرابت را به رازی تبدیل کند که دست‌کم بشود دوستش داشت. این است که شروع می‌کند به ابداعِ رازهایی که زشتی دنیا را می‌گیرند و دنیا را جای بهتری می‌کنند برای زندگی. زشتی دنیا در آن چیزهایی نیست که به چشم می‌آید؛ در چیزهایی‌ست که پُشتِ چیزهایی دیگر پنهان می‌شود و صورتی دیگر دارد. قاعدتاً زیبایی دنیا هم چُنین وضعیتی دارد. این است که راوی در این دنیای غریب دوچرخه‌اش را اسبی خوش‌رکاب و تیزپا می‌بیند و برای خواننده‌ای که هنوز از این رازِ بزرگ باخبر نشده سخت است که باور کند دخترکی خردسال [دقیقاً هفت‌ساله] سوار بر چُنین اسبی در محلّه‌های چینِ کمونیستی می‌تازد و جولان می‌دهد.

   راوی [اَمِلی نوتومب؟] یک‌سره در دنیای خیالی خود غرق است و تصویرهای این دنیا را به دنیای واقعی ترجیح می‌دهد. امّا از آن‌جا که دنیای خیالی زوال‌ناپذیر نیست و عُمری کوتاه دارد، بالأخره آفتابش غُروب می‌کند و این غُروبِ آفتاب و نقشِ بر آب‌شدنِ تصویرهای دنیای خیالی، بعد از دیدارِ او با دخترکِ ایتالیاییِ تازه‌واردی اتّفاق می‌افتد که هرچند موقعیتش به راوی شبیه است، امّا چیزهایی دارد که هوش از سرِ او می‌رُباید. مهم‌ترین چیزْ زیبایی خیره‌کننده‌ی اوست. «در قلبِ شهرِ پنکه‌ها بود که انحطاطِ من آغاز شد. از لحظه‌ای شروع شد که فهمیدم مرکزِ دنیا من نیستم. از لحظه‌ای شروع شد که با شگفتی تمام کشف کردم که مرکزِ دنیا چه‌کسی بود... مرکزِ دنیا در چهل‌متری خانه‌ی من ساکن بود. مرکز دنیا ایتالیایی و اسمش اِلِنا بود.» [صفحه‌ی ۴٠]

   راوی [اَمِلی نوتومب؟] از «انحطاط» می‌نویسد، از لحظه‌ای که شروعِ یک «سقوط» است. حالا و از این به بعد چیزی که او می‌خواهد این است که مرکزِ دنیا به او توجّه کند و بفهمد که کسی بهتر از او را نمی‌تواند برای دوستی انتخاب کند و دوستی آن‌ها سال‌های سال ادامه پیدا می‌کند، به‌ شرطِ این‌که مرکزِ دنیا غُرور و تکبّرِ کودکانه‌اش را کنار بگذارد و دیگران را هم ببیند. «همیشه طوری رفتار می‌کرد که انگار بی‌نیاز از همه‌چیز و همه‌کَس بود. طوری زندگی می‌کرد که انگار زیباترین بودن و موهایی چُنین بلند داشتن برایش کافی بود.» [صفحه‌ی ۴۵] یا «متوجّه شدم که در کنارِ او بودنْ کافی نیست. باید به چشمش می‌آمدم. موضوع این نبود. برایش جالب نبودم. درحقیقتْ گویا هیچ‌چیز برای او جالب نبود... زمان لازم بود تا بفهمم که تنها یک‌چیز برای اِلِنا مهم است: این‌که نگاهش کنند.» [صفحه‌ی ۴٧] و البته این هم هست که «برخوردِ من با اِلِنا انتقالِ قدرت نبود ـ من هیچ قدرتی نداشتم و دغدغه‌ی خاطری هم به خاطرِ آن نداشتم ـ یک جابه‌جایی فکری بود: از آن پسْ مرکزِ زمین خارج از من قرار داشت و من هر کاری برای نزدیک‌شدن به آن می‌کردم.» [صفحه‌ی ۴٧]

   خُب می‌بینید که چه دنیایی‌ست؟ حالا راوی دست به هر کاری می‌زند تا دلِ مرکزِ دنیا را به دست بیاورد و کاری کند که به چشمِ مرکزِ دنیا تازه برسد. بگذارید چند کلمه‌ای درباره‌ی «نرم‌دلی» [La douceur] بنویسیم که به‌قولِ آندره کُنت اسپونویل در رساله‌ای کوچک در بابِ فضیلت‌های بزرگ [ترجمه‌ی مرتضی کلانتریان، نشرِ آگه، ١٣٨۴] مخصوصِ زنان است و مردان از این فضیلت بهره‌ای نبرده‌اند. «آن‌چه در نرم‌دلی زنانه است، یا این‌طور به‌نظر می‌آید، یک شجاعتِ بی‌خشونت، یک قُدرتِ بی‌سنگدلی، یک عشقِ بی‌خشم است... نرم‌دلی، در نگاهِ اوّل، یک آرامش است، آرامشی واقعی یا موردِ آرزو: این آرامش متضادِ جنگ، بی‌رحمی، وحشی‌گری، پرخاشگری و خشونت است... آرامشی درونی، تنها آرامشی که یک فضیلت است. بیش‌ترِ اوقات، نگرانی و رنج، جای‌جای آن‌را شکافته است، گاهی نیز شادی و حق‌شناسی آن‌را نورانی کرده است، ولی همیشه از نفرت، سنگدلی [و] بی‌احساسی تهی است.» [رساله‌ای...، صفحه‌‌ی ٢۵٣]

   برای راوی رُمانِ خرابکاری عاشقانه، که دخترکی هفت‌ساله است، چیزی مهم‌تر از این نیست که بابِ دوستی را با اِلِنا باز کند. با این‌همه اِلِنا ظاهراً علاقه‌ای به گشودنِ این باب ندارد و کارِ خودش را می‌کند و راهِ خودش را می‌رود. امّا واقعاً این‌طور نیست. درست است که هردو آن‌ها در بخشی از داستان [واقعیت؟] سنگدل می‌شوند و کارهایی را می‌کنند که دیگری توقّع ندارد و حرف‌هایی را می‌زنند که غریب و دور از ذهن به‌نظر می‌رسد، ولی راست این است که آن‌ها این دوستی را می‌خواهند و قیمتش هم اصلاً مهم نیست. این دوستی را می‌خواهند چون مایه‌ی آرامش است، چون اجازه نمی‌دهد آدم‌هایی سنگدل باشند و در تکّه‌ی پایانی داستان، جایی‌که جدالِ هردو دخترکِ خردسال به اوج می‌رسد، راوی به پدر و مادرش اطّلاع می‌دهد که «می‌خواهم هرچه زودتر چین را ترک کنم.» و «خیلی زود پدرم حُکمِ انتقالش را به نیویورک گرفت. دعای خیرم را نثارِِ کریستف کُلُمب کردم.» [صفحه‌ی ١٣٩]

   سال‌ها بعد، دو سال پیش از نوشته‌شدنِ رُمان، خبرهای خوشی از اِلِنا می‌رسد و ظاهراً معلوم می‌شود که او هنوز غُرورِ سال‌های کودکی را دارد و طوری رفتار می‌کند که انگار بی‌نیاز از همه‌چیز و همه‌کَس است. خُب حالا راوی [اجازه بدهید دیگر علامتِ سئوال را کنار بگذاریم و بنویسیم اَمِلی نوتومب] آخرین حرف‌هایش را درباره‌ی این دوست، این موجودِ حیرت‌انگیزِ سال‌های کودکی می‌نویسد. «ممنون از اِلِنا، برای این‌که همه‌چیز را در موردِ عشق به من یاد داد. و ممنون از اِلِنا، برای این‌که نسبت به افسانه‌اش وفادار مانده است.» [صفحه‌ی ١۴١]

   همین است. یک چشمه از رازِ خوشبختی همین است. می‌شود با بی‌گناهی ‌بخشید و خشونتِ زندگی را به دستِ فراموشی ‌سپرد. آن‌وقتْ به‌یادآوردنِ سال‌های گذشته و روزهای رفته و خاطره‌ها و دوستی‌های تباه‌شده مایه‌ی آزار نیست. فکرِ به گذشته آدم را سَبُک می‌کند و چیزی بهتر از این سَبُکی سراغ دارید؟

   +

   خرابکاری عاشقانه [رُمان]

   اَمِلی نوتومب

   ترجمه‌ی زهرا سدیدی

   نشرِ مرکز

   چاپ اوّل: ١٣٨۶

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ آبان ۱۳۸٩

هفت‌روزِ شگفت‌انگیز... + یک توضیح

 Scarface

   «کار من فقط داستان‌گفتن است. زیاد راجع بهش فکر نمی‌کنم. تجزیه و تحلیل نمی‌کنم. اگر چیزی را دراماتیک تشخیص بدهم، برای تماشاچی هم همین حُکم را پیدا می‌کند.» (سینما به‌روایتِ هوارد هاکس، جوزف مک‌براید، ترجمه‌ی پرویز دوایی، نشر نی. نقل‌قول‌های بعدیِ هاکس هم از این کتاب گرفته شده‌اند.)

   هوارد هاکس و بن هِکْت فیلم‌نامه‌ی صورت‌زخمی را ظرفِ هفت‌روز (و به‌روایتِ مجله‌ی آوان‌سن یازده‌روز) نوشتند؛ فیلم‌نامه‌ای که ـ به‌هردلیلی ـ حالا در دسترس نیست و هیچ‌کس نسخه‌ای از آن‌را ندارد. گردانندگان مجله‌ی آوان‌سن، با دقّتِ تمام، از روی فیلم، فیلم‌نامه‌ای را تنظیم کرده‌اند که در ١٩٧۵ به فرانسه چاپ شده و به فارسی هم درآمده است. (این دومین فیلم‌نامه‌ی هاکس به فارسی‌ست؛ خوابِ بزرگ را هم سعید خاموش در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار ترجمه کرده بود.) پس چهارروز این‌ور و آن‌ورشدن، فرق چندانی در اصلِ ماجرا ندارد. اصلِ ماجرا این است که همچه کاری، عملاً غیرممکن است و اگر نخواهیم ادّعای هاکس را قبول کنیم، باید بپذیریم که «روباه خاکستری لعنتی برنت‌وود» (لقبی که جان فورد به او بخشیده بود)، یکی از آن شوخی‌های معروفش را به زبان آورده.

   هاکس، البته، آدمی بود کتاب‌خوانده، امّا تا جایی‌که می‌توانست خودش را رها نشان می‌داد و گاهی در میانه‌ی حرف‌هایش گریزی به کتاب‌ها می‌زد. هنرش این بود که می‌دانست شوخی و جدّی را چه‌جوری درهم مخلوط کند و به نتیجه‌ای برسد که بابِ دندان همه (یا خیلی‌ها) باشد و به مذاق آدم‌های مختلف خوش بیاید. این است که در فیلم‌هایش می‌شود این لحن دوگانه را دید. کمدی‌هایش (حتّا فیلم‌هایی که می‌گویند نازل هستند) در اوج سرخوشی تلخ می شوند و فیلم‌های جدّی‌اش هرچند لحنی غم‌بار دارند، بالأخره، رنگی از شادی به خود می گیرند. این بود که خودش می‌گفت «درامِ واقعی، گاهی، به کُمدی بسیار نزدیک است و بزرگ‌ترین درام‌های دنیا‌ مایه‌ای از خنده درشان هست.»

   در صحنه‌ی مشهوری از فقط فرشته‌ها بال دارند (١٩٣٩) کری گرانت در رستوران نشسته و مشغول خوردنِ بیفتکی‌ست که کسی دیگر، قبلاً، سفارش داده و این سفارش‌دهنده خلبانی‌ست که چند‌دقیقه قبل‌تر، در سقوطِ هواپیما کشته شده. حالا سر‌و‌کلّه‌ی دخترکی پیدا می‌شود که جلو می‌آید و به بیفتک اشاره می‌کند و با لحنی سرشار از ملامت می‌گوید «این بیفتک مالِ جو بود.» و گرانت هم همان‌طور ‌که خوردن را ادامه می‌دهد می‌پرسد «جو دیگه کیه؟»

   هاکس می‌گفت باید «از درونِ تراژدی خنده تراشید» و چه کسی‌هست که نداند همچه نظری محصولِ سال‌ها تجربه است.

   نقطه سرِ خط. آیا هاکس و هِکْت، صورت‌زخمی را واقعاً ظرف هفت‌روز نوشتند؟ تنها کسانی که از واقعیتِ این داستان خبر داشته‌اند مُرده‌اند. بِن هِکْت در ١٨ آوریل ١٩۶۴ بر اثر سکته‌ی قلبی مُرد و هوارد هاکس ١٣ سال بعد، در ٢۶ دسامبر ١٩٧٧ مُرد؛ کمی بعدِ آن‌که گفته بود زندگیِ فوق‌العاده‌ای داشته و واقعاً لذت برده. امّا در این هفت‌روز (شخصاً آن‌چه را که هاکس گفته به ادّعای گردانندگان آوان‌سِن ترجیح می‌دهم.) چه گذشته و هِکْت و هاکس چگونه چنین فیلم‌نامه‌ی دقیق و درستی را طرّاحی کرده‌اند؟

   اوّلین همکاری هکت و هاکسْ نتیجه‌ی خوبی داد و صورت زخمی شد اولین فیلمِ مهمِ او. امّا در این هفت‌روزِ شگفت‌انگیز چه اتفاق‌هایی افتاده؟ بعضی چیزها را خودِ هاکس گفته، هرچند ممکن است این گفته‌ها هم جزء همان شوخی‌های معروفش باشند. مثلاً این که «معمولاً حدودهای هفت‌ونیمِ صبح شروع می‌کردیم و دوساعتی مشغولِ کار می‌شدیم. بعدْ یک‌ساعتی تخته‌نرد می‌زدیم. بعدْ یکی‌مان یکی از شخصیت‌های داستان می‌شد و دیگری شخصیتِ دیگر و هرکدام حرف‌های مربوط به شخصیت خودمان را می‌خواندیم.» خبْ یعنی چاره‌ای غیرِ این نیست که باور کنیم؟ احتمالاً راه دیگری هم هست؛ می‌توانیم آن هفت‌روز را در خیال خودمان ازنو بسازیم. باید درباره‌ی آن هفت‌روز تخیّل کنیم و ببینیم هِکْتْ و هاکس چه‌جوری چنین فیلم‌نامه‌ای را نوشته‌اند. هردو کنارِ هم. هیچ هم مطمئن نیستیم که سهمِ یکی‌شان پُررنگ‌تر از آن یکی باشد. و تازه خودِ هاکس هم گفته «من ـ خوش‌بختانه ـ همیشه از همکاری نویسنده‌های بزرگی برخوردار بوده ام. این‌قدر ترسو هستم که تا نویسنده‌ی خوبی در کنارم نداشته باشم، فیلم نمی‌سازم.» فکر می‌کنید واقعاً این راهش است؟

   هاکس گفته که نوشتنِ فیلم‌نامه را او به هِکْتْ پیشنهاد کرده و هِکْتْ همین‌که شنیده هاکس می‌خواهد فیلمی گنگستری بسازد کمی دلخور شده و هاکس هم برای آن‌که دلخوری او را برطرف کند گفته «فکری که دارم این است که خانواده‌ی بورژیا در شیکاگوی امروز (دهه‌ی ١٩٣٠) زندگی می‌کنند. سزار بورژیا آل کاپون است و خواهری دارد که بین‌شان همان رابطه‌ای‌ست که بین سزار و خواهرش لوکرس بورژیا بود.» هِکْتْ هم قبول می‌کند و می‌گوید «باشد. از همین فردا شروع می‌کنیم.» البته آن‌ها یک همکار هم داشته‌اند؛ خبرنگار جوانی به‌اسمِ جان لی ماهین که «فکرهای خوبی» تحویلِ آن‌ها می‌داد. امّا همین جان لی ماهین سال ١٩٨٠ در مصاحبه‌ای گفته که «قیاس بین صورت‌زخمی و بورژیا فکرِ بن هِکْتْ بوده نه هاکس.» یعنی هاکس می‌خواسته این ایده را به‌نفعِ خودش مصادره کند؟

   خیلی‌اوقات در کتاب‌های فیلم‌نامه‌نویسی توصیه می‌کنند که از روزنامه‌خواندن غافل نشویم. همیشه در صفحه‌ی حادثه خبری هست که بشود از دلش فیلم‌نامه‌ای بیرون کشید. قرار هم نیست همه‌ی ماجرا و جزئیات در آن چند خبر نوشته شده باشد؛ کافی‌ست ذهنیت داستان‌گویی داشته باشیم تا داستان خودش را نشان بدهد. اصل قضیه، قاعدتاً، داستان است. نقل‌قول ابتدای یادداشت را که فراموش نکرده‌ایم؟ «کارِ من فقط داستان‌گفتن است.» جرقه‌ی اصلی صورت‌زخمی وقتی در ذهن هاکس زده می‌شود که خبرهای مربوط به آل کاپون را می‌خواند؛ گنگستر مشهور همه‌ی دوران‌ها. می‌داند آدم‌ها مشکلات و مصائب را به راه‌حل‌ها ترجیح می‌دهند و دوست دارند بیش‌تر درباره‌ی جنبه‌های سیاهِ وجودِ آدم داستان بشنوند. خوبی یعنی کمال و این همان‌ چیزی‌ست که می‌تواند حوصله‌ی آدم را سر ببرد. درعوض نقصْ جذّاب‌تر است؛ جنبه‌هایی را به ما نشان می‌دهد که تا حالا ندیده و تجربه نکرده‌ایم. در حالت طبیعی باید از آدم‌های پاک خوش‌مان بیاید، آدم‌هایی مظلوم و آسیب‌پذیر، امّا وقتی پای ضدّقهرمان‌ها هم وسط می‌آید رفتارمان چندان تغییری نمی‌کند. از رفتارهایش به هیجان می‌آییم و ترجیح می‌دهیم از ادامه‌ی داستان هم باخبر شویم.

   تونی کامونتی، قاعدتاً، آدمِ خوبی نیست؛ گنگستر خرده‌پایی‌ست که می‌خواهد پلّه‌های ترقّی را یکی‌یکی بالا برود و برای رسیدن به هدفش (همان جمله‌ای که چراغ‌ها نوشته‌اند: دنیا به شما تعلّق دارد) حاضر است دست به هر کاری بزند. برای تونی کامونتی رسیدن مهم‌تر از هر چیز دیگری‌ست و اصلاً برای همین است که دست به آدم‌کُشی می‌زند و خراب‌کاری می‌کند و بدون آن‌که دستوری از مافوقش، جانی لوو، رسیده باشد دخلِ دارودسته‌ی اوهارا را می‌آورد. تونی کامونتی آدمی‌ست با یک مسأله‌ی شخصی و این مسأله به شکلِ غیرمنتظره‌ای طرح نشده و همه‌ی سعی‌اش هم این است که به خواسته‌اش برسد: این‌که رئیس بزرگ‌ترین دسته‌ی گنگستری باشد و کسی بی‌اجازه‌اش آب نخورد. یکی از اوّلین چیزهایی که راجع‌به تونی می‌فهمیم این است که عقده‌های زیادی دارد؛ عقده‌ی پوشیدنِ لباس‌های خوب، عقده‌ی دستوردادن، عقده‌ی غذاخوردن در رستوران‌های درجه‌یک، عقده‌ی تئاتررفتن و همه‌ی آن‌چیزهایی که مافوقش دارد. و شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها عقده‌ی داشتنِ یک دوستِ شخصی. امّا مشکل این‌جاست که تونی دقیقاً همان چیزهایی را می‌خواهد که جانی لوو دارد، مثلاً همان دوستِ شخصی را که اسمش هست پاپی. تونی برای به‌دست‌آوردن این‌چیزها (و قبلِ همه‌ی این‌ها لباس‌های شیک و تروتمیز) به پول احتیاج دارد و قتل‌عامِ اوّلِ فیلم‌نامه فرصتی‌ست تا به اندکی از آن پول برسد. بااین‌همه تونی مشکل بزرگ‌تری دارد: پلیس از او خوشش نمی‌آید و گوارینو از همان ابتدا بهش می‌گوید که حاضر است یک‌ماه حقوقش را بدهد و برای همیشه دستگیرش کند. و این حرفِ گوارینو در آن لحظه که ضمانت‌نامه‌ای برای آزادیِ تونی رسیده معنایی کاملاً روشن دارد. پلیسْ همه‌چیز را به تونی نسبت می‌دهد. هر اتّفاقی که می‌افتد آن‌ها پی تونی می‌فرستند؛ چون حدس می‌زنند پای او هم گیر است. حدس‌شان هم، البتّه، دور از واقعیت نیست، منتها مشکل سرِ مدرک‌هایی‌ست که وجود ندارند و تا نباشند هم نمی‌‌شود او را رسماً دستگیر کرد. هِکْتْ و هاکس، قطعاً، روزِ اوّل می‌دانسته‌اند که عمده‌ی مشکل‌شان خودِ تونی کامونتی‌ست؛ آدمی دوست‌نداشتنی که باید به تماشاگر قالبش کرد. یک مجرم واقعی که پلیس منتظر جرمِ مشهود اوست تا دستگیرش کند. پس سعی کردند موقع نوشتن فیلم‌نامه سعی کردند گوشه‌هایی از شخصیت آل کاپون را به تونی قرض بدهند و خود هاکس هم بعدها گفت کاپون فیلم را پنج‌شش‌باری دیده و ازش خوشش آمده بوده. نکته‌ی مهمی هم، البتّه، بین حرف‌های هاکس هست که شاید خیلی به چشم نیاید؛ این‌که کاپون شخصاً نسخه‌ای از فیلم را در اختیار داشته است!

   هاکسْ یک اخلاق‌گرای واقعی بود؛ دست‌کم در سینمایش که این‌جور بود و همچه داستانی، اگر سیرِ طبیعی‌اش را طی می‌کرد، با اخلاق‌گرایی‌اش در تضاد بود. بنابراین نیاز داشت به استدلال‌هایی ویژه؛ حرف‌هایی که از این مخمصه نجاتش بدهند. «خیلی از گنگسترهایی که من شناخته‌ام واقعاً رفتار بچّه‌گانه‌ای داشتند. وقتی‌که گنگسترها را بچّه فرض کردیم، برایم وسیله‌ای شد که صحنه‌های خوبی درست کنیم.» براساس همین حرف‌هاست که رابین وود هم در کتابِ هوارد هاکس (ترجمه‌ی فارسیِ ضیاءالدین شفیعی، مجموعه کتاب‌های پنجاه‌و‌یک) می‌نویسد که هروقت پاپی چیزی به تونی می‌گوید، خشنودی او کودکانه است؛ مثلاً آن‌جا که روی تخت‌خواب بالاوپایین می‌پرد و می‌گوید فنرهای داخلی دارد و در یک حراجی آن‌را خریده. وود می‌نویسد همه‌ی این‌ها نشان‌دهنده‌ی «سادگیِ کودکانه‌ای‌ست که سرآخر، پس از آن در پاپی مؤثر واقع شده، تبدیل می‌گردد به عاملی مهم در تسلیمِ او». اصلی‌ترین چیزی که در شخصیت‌های صورت‌زخمی می‌شود دید همین معصومیتی‌ست که تونی حدّ اعلای آن است. اصلاً همه‌ی صورت‌زخمی درباره‌ی تفاوتِ گنگسترها با دیگران است و این‌که دیگران (آدم‌های عادّی و معمولی) کم‌تر حضور دارند، دلیلش این است که زیرِ سایه‌ی پُررنگ گنگسترها به چشم نمی‌آیند. صورت‌زخمی داستانِ بچّه‌هایی‌ست که هرچند بزرگ شده‌اند امّا بازی با اسباب‌بازی را دوست دارند و چون دیگر نمی‌توانند با اسباب‌بازی‌های دوران کودکی بازی کنند، به چیزهای تازه‌ای پناه آورده‌اند؛ اسلحه‌های سنگینی که گلوله ازشان بیرون می‌ریزد. مسلسلی که تونی به‌دست می‌آورد، لابد، بزرگ‌ترین اسباب‌بازیِ عمرش است و همین اسباب‌بازی‌ها سبب‌ساز مرگ‌های زیادی می‌شوند. هِکْتْ و هاکس هرچند فیلم‌نامه‌شان را جوری نوشته‌اند که دست‌آخر پلیسْ سروقتِ تونی می‌آید و او را از پا درمی‌آورد، امّا حق را از او نگرفته‌اند؛ به تونی اجازه داده‌اند که از همه‌ی مواهب دنیا بهره بگیرد و دست‌کم چندروزی را به خوبی‌وخوشی بگذراند.

   «اگر فیلم‌های مرا دیده باشید در گفت‌وگوها، در این موجز و سریع و قاطع‌بودنِ گفت‌وگوها شباهتی پیدا می‌کنید. من همیشه در کنار نویسنده‌ها حضور داشته‌ام.» و این حضورْ در صورت‌زخمی هم هست؛ هرچند این‌جا و در این فیلم‌نامه‌ی به‌خصوص هاکسْ هنوز آن هاکسِ مشهور نیست، امّا گفت‌وگوهای موجز و قاطع یکی از اوّلین چیزهایی هستند که می‌شود با آن‌ها روبه‌رو شد و هیچ بعید نیست که بخشی از این ایجاز در گفت‌وگو را هاکسْ مدیون هِکْتْ باشد که در اوّلین همکاریِ مشترک‌شان (همکاری‌های بعدی‌شان فیلم‌نامه‌های قرن بیستم و مسخره‌بازی‌ست. هاکسْ منشی همه‌کاره‌ی او را هم براساس نمایش‌نامه‌ای از هِکْتْ ساخت.) گوشه‌هایی از آن‌را می‌بینیم. از یک مسأله هم نباید غافل شد؛ این گنگسترها عمل‌ (مثلاً ‌کُشتن) را به حرف ترجیح می‌دهند و همین است که موجز و صریح و قاطع حرف می‌زنند. در آن بخش‌هایی که به خواستِ اداره‌ی سانسورِ آن روزگار اضافه شده می‌خوانیم که مدیر روزنامه و مخالفان گنگسترها حرف‌هایی به‌شدّت شعاری و کلّی می‌زنند. حرف‌هایی هم که از دهانِ پلیس‌ها بیرون می‌آید چندان مهم نیست و همین باعث شده که ادبیات گنگسترها (به‌خصوص تونی) جذّاب‌تر به نظر برسد. و به همه‌ی این‌ها اضافه کنید آن شوخ‌طبعیِ هاکس را که آنجلو (منشی تونی) نمونه‌ی بارزِ آن است. آدمی که حتّا نمی‌تواند کلمه‌ی منشی را درست‌وحسابی تلفّظ کند (می‌گوید: مانشی) و هیچ نمی‌فهمد که در تلفن چه‌جوری باید حرف زد و بعدِ این‌که می‌بیند یکی آن‌ورِ خط جوابش را نمی‌دهد می‌خواهد از این‌ورِ خط بهش شلیک کند. اوج رفتارهای این منشیِ خنده‌دار جایی‌ست که گفنی و دارودسته‌اش رستورانی را که تونی و دوستانش در آن هستند به گلوله می‌بندند. همه‌چیز به‌هم ریخته و آدم‌ها از ترس جان‌شان دنبال جایی برای مخفی‌شدن می‌گردند و آنجلو در این گیرودارْ مشغول جواب‌دادن به تلفنی‌ست که تونی را می‌خواهد و پشت‌ِ هم تکرار می‌کند که صدای‌تان را نمی‌شنوم. این است که فیلم‌نامه راه‌حلّی اساسی پیش پای ما می‌گذارد؛ همان‌قدر که تونی و رفقایش دارند از خون‌ریزی و آدم‌کُشی لذّت می‌برند، ما هم لذّت ببریم. تونی یک کودک است، امّا کودکی وحشی و خراب‌کار که می‌خواهد پلّه‌های ترقّی را به‌سرعتِ برق‌وباد بالا برود، غافل از این‌که به‌قولِ رابین وود دارد رو به سقوط می‌رود و هرچه پیش‌تر می‌رود معصومیتِ کودکانه‌اش را بیش‌تر از دست می‌دهد. و پایان نابودیِ این معصومیتْ مرگ اوست در‌حالی‌که خیال می‌کند از مرگ نجات پیدا کرده و درهای ضدگلوله‌ی فولادی کمک‌اش می‌کنند. درعین‌حالْ مرگِ خواهرش چسکا و بعد هم کشته‌شدنِ خودش، عملاً، تعبیر حرف‌های مادرشان است که گفته بود روزگاری پسری داشته و دختری و حالا چی دارد؟ هیچ! چسکا‌ نیمه‌ی دیگر تونی‌ست. حتّا اگر تونی را سزار ندانیم و نگوییم که چسکا لوکرس بورژیاست، باز هم نزدیکی‌شان ما را به نتیجه می‌رساند. وقتی همه‌ی رفقای تونی کشته می‌شوند (یکی‌شان را خودِ او می‌کُشد) او فقط خواهرش را دارد؛ خواهری که فقط متعلّق به اوست. و حالا که چسکا تیر می‌خورد و می‌میرد ماندن هم فایده‌ای ندارد. تونی دروغ نمی‌گوید وقتی به پلیس می‌گوید کسی را ندارد، که تنهای تنهاست و درهای فولادی ضدّگلوله‌اش هم به هیچ دردی نمی‌خورند. حالا تنها راهی که مانده مردن است.

   بن هِکْتْ و هوارد هاکس در آن هفت‌روزِ شگفت‌انگیزی که فیلم‌نامه‌ی صورت‌زخمی را نوشتند، هولناک‌ترین مسائل انسانی را با چیره‌دستیِ تمام روایت کردند. داستانِ ظهور و سقوط آدمی را که برای رسیدن به خواسته‌هایش پا روی هرچیزی گذاشت. در این هفت‌روز فهمیدند که می‌شود هفت گناه کبیره را بدون آن‌که به چشم بیاید در فیلم‌نامه گنجاند. ده فرمانی را که سال‌ها در کتاب مقدّس خوانده بودند لابه‌لای سطرها پنهان کردند و هرچند خود را اخلاق‌گرا نشان نمی‌دادند به اخلاقی‌ترین شکلِ ممکن داستان‌شان را روایت کردند؛ (هاکس سال‌ها بعد در مصاحبه‌اش با جوزف مک‌براید گفت که خیلی از بخش‌های شعاری را او در فیلم نگنجانده.) داستانِ آدم‌هایی که شهر را به‌هم ریخته بودند، محله به محله دنبالِ هم می‌رفتند و تا رقیب را از پا درنمی‌آوردند آرام نمی‌نشستند.

   نقل‌قولی از ارنست همینگ‌وی (دوستِ هاکس) هست که می‌گوید قصّه‌نویسی در بهترین شکلش شبیهِ کوهِ یخ است؛ یک‌هشتمِ این کوه بالای سطح آب است و بقیه‌اش زیرِ این سطح پنهان شده. این تشبیه را می‌شود درباره‌ی سینمای هاکس هم گفت. او در حرف‌هایی که راجع‌به سینما به‌طور کلّی و فیلم‌های خودش می‌زد بیش از همه درباره‌ی داستان می‌گفت؛ این‌که اگر داستان خوب باشد، می‌شود فیلم‌نامه‌ی خوبی نوشت، وگرنه باید دنبالِ داستانِ دیگری گشت. قبل از صورت‌زخمی فیلم‌های گنگستری ساخته می‌شدند، هنوز هم ساخته می‌شوند. امّا صورت‌زخمی تبدیل شد به فیلمی فرهنگ‌ساز و این یعنی هِکْتْ و هاکس در آفریدن چیزی تازه موفّق بوده‌اند. آن‌ها خوب فهمیده بودند که برای ساختن داستانی درباره‌ی یک گنگستر فقط نباید به هفت‌تیرکشی‌ها و آدم‌کُشی‌هایش پرداخت. مهم‌تر از این‌ها، شاید، آن عقد‌ه‌ها و خواسته‌هایی‌ست که گذر زمان را تاب آورده و مانده‌اند تا زیر نور چراغ‌هایی روشن که نوشته‌اند دنیا به شما تعلّق دارد، کم‌کم از نفس بیفتند و خاموش شوند. پایان دردناکی‌ست برای یک گنگستر...

     +

    صورت‌زخمی

   ترجمه‌ی سعید خاموش

   (و نقدی از سعید عقیقی)

   نشر قطره

   +

   یک توضیح:

  وحید مرتضویِ عزیز در پیغامی چند نکته را درباره‌ی هِکْتْ، فیلم‌های گنگستری و اشترنبرگ توضیح داده که دیدم خوب است به این‌جا، یعنی متنِ اصلی، اضافه شود. ازش واقعاً ممنونم.

  پنج‌سال پیش از نوشتن این فیلم‌نام بن هکْتْ فیلم‌نامه‌ای را نوشت که اشترنبرگ از روی آن دنیای تبهکاران را ساخت. هاکس نیز در نوشتن آن فیلم‌نامه در کنار بن هکْتْ بود؛ هرچند نامش در عنوان‌بندی نیامد. از لحاظ تاریخی می‌گویند دنیای تبهکاران اولین فیلمی بود که المان‌هایی را در کنار هم قرار داد که مدتی بعد به‌نام ژانر گنگستری مطرح شد. قطعاً پیش از دنیای تبهکاران نیز گنگسترها در سینما حضور داشتند امّا کم‌تر در کالبد ژانری. حالا این بحث دیگری‌ست که رویکرد بصری اشترنبرگ به فیلم‌نامه چنان بود که اعتراض بن هکْتْ را برانگیخت (اشترنبرگ این‌جا نیز رابطه‌ها را کم‌رنگ‌تر می‌کند تا جا برای تصویرسازی‌های مورد نظرش باز باشد ـ هرچند باز به‌نسبتِ فیلمی اشترنبرگی پلات نقش بارزتری دارد تا فیلم‌های همان دوره‌ی اشترنبرگ) و خواهان حذف نامش از فیلم شد، امّا بعید است که چندماه بعدتر که دنیای تبهکاران اسکار فیلم‌نامه را بُرد (اولین اسکار تاریخ سینما برای یک فیلم‌نامه) روی خواستش پافشاری کرده باشد که نکرد. امّا بن هکْتْ خیلی از آن المان‌ها را با خیالی راحت‌تر در نگارش صورت‌زخمی استفاده کرد. شاید بخشی از راحتی کار در آن هفت‌روز ماحصل تجربه‌ی قبلی بوده باشد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٩ آبان ۱۳۸٩

تا نگویی که مرا طاقتِ تنهایی هست...

 L'avventura

   بودن و نبودن

   «چند روز پیش، حتّا از فکرِ این‌که ممکن است آنّا مرده باشد، دیوانه می‌شدم. امّا حالا حتّا گریه هم نمی‌کنم. از این می‌ترسم که او زنده باشد. می‌بینی چه‌طور می‌شود همه‌چیز به‌طورِ نفرت‌انگیزی ساده باشد؟ حتّا فرار از درد.» این مهم‌ترین اعترافِ کلودیاست شاید، نهایتِ ترس‌اش از حضورِ دوباره‌ی آنّا. چه می‌شود اگر آنّا دوباره برگردد، اگر «غایب»ی دوباره بدل شود به «حاضر»؟ و همین اصل و اساسِ ماجراست شاید؛ از خلالِ «غیابِ» آنّاست که کلودیا «حضور»ش را به ساندرو ثابت می‌کند. تا آنّایی در کار است، کلودیا یکی‌ست مثلِ بقیه. در غیابِ آنّا این ساندرو نیست که می‌ترسد، که نگران است، کلودیاست. حالا کلودیا جا پای دوستی گذاشته است که نیست، که ناگهان دود شده است و به هوا رفته. امّا فقط که همین نیست. از رولان بارت کمک بگیریم که نوشته بود «غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمدِ حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد.» ایرادِ کار همین است. غیابِ آنّا، کم‌کم، برای ساندرو عادّی می‌شود. نیست که نیست. اصلاً نباشد. حالا کلودیایی‌ هست که، شاید، بهتر از آنّا باشد. امّا برای کلودیا این ساندرو نیست که جای آنّا را پُر می‌کند. آنّا هست. حتّا اگر نبینم‌اش. حتّا نبودن‌اش هم مساویِ بودن است.  

   رفتن و ماندن

   یکی می‌رود، یکی می‌ماند. به همین سادگی‌ست شاید. یکی را می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری و حالا در نبودنش، در غیابش، جای چیزی برابرِ چشم‌ات خالی‌ست. در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی‌ست که می‌بینی جای خالی‌اش را نمی‌شود پُر کرد. هست، امّا جای خالی‌اش هست. «یارِ ما غایب است و در نظر است.» یکی را هم می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری، امّا نبودنش، غیابش، آزارت نمی‌دهد. نیست که نیست. یکی‌دیگر جایش را می‌گیرد. یکی هم هست که در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی می‌بینی نیست. می‌بینی هست، امّا نمی‌بینی‌اش. به چشم نمی‌آید دیگر. «که در برابرِ چشمی و غایب از نظری». پیچیدگیِ پیوندِ آنّا و ساندرو نتیجه‌ی همین‌چیزهاست شاید. آینده‌ای برای این پیوند نمی‌شود تصوّر کرد. یکی (آنّا) دیگری (ساندرو) را دوست نمی‌دارد. می‌گوید رها کنیم همه‌چیز را. بازی تمام شده است. و در این رهایی، شاید، آینده‌ای باشد. امّا دیگری تابِ تنهایی ندارد. عادت است دیگر. یکی باید باشد. یکی همیشه باید باشد. در بودنِ یکی‌ست که دیگری‌ احساسِ امنیت می‌کند. چشم که باز می‌کنی، اگر نباشد، دنیا خراب‌خانه‌ای‌ست. و در فاصله‌ی همین پلک‌به‌هم‌زدن است که آن یکی محو می‌شود. غیب می‌شود. دود می‌شود و به هوا می‌رود. ساندرو از نبودنِ آنّا می‌ترسد. می‌گوید وقت زیاد داریم برای حرف‌زدن. مهمْ بودن است. ماندن. ولی ماندن چه فایده‌ای دارد وقتی دو آدم به‌جای حرفِ منطقی، کنایه‌ها را نثارِ هم می‌کنند؟ ساندرو کنایه می‌زند. بودنش را خلاصه می‌کند در چیزی که به‌چشمِ آنّا حقیر می‌آید. «باید همه‌چیز را به لجن بکشی؟» این‌را آنّا می‌گوید. «در چشمِ منی و غایب از چشم.»

   راه و رفته

   پیوند از همان ابتدا گسسته است. همان ابتدا، در میانه‌ی حرف‌های آنّا و پدرش، روشن می‌شود که ساندرو مردِ محبوبِ آنّا نیست. باید راهی پیدا کند برای فرار از دستش. باید خودش را گُم کند. باید خودش را غیب کند. برای ساندرو چه فرقی می‌کند که با گشودنِ چشم‌ها آنّا را ببیند یا کلودیا را؟ مهمْ یکی‌ست که باشد. کلودیا هم که نباشد، ستاره‌ی سینمایی پیدا می‌شود. همیشه یکی هست که باشد و این بودن را، بی‌دریغ، با دیگری قسمت کند. امّا آنّا چیزِ دیگری می‌خواهد. از دنیای دیگری‌ست ظاهراً. از سیّاره‌ای دیگر. دروغ آزارش می‌دهد. حرفی را که در دل دارد به زبان می‌آورد، بی‌اعتنا به عاقبتش. چه می‌شود؟ چه باید بشود؟ حرف است دیگر و تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد که به زبان نمی‌آید. «آدم باید حرفِ دلش را بزند.» جدایی از ساندرو ایده‌ی لحظه نیست. فکرِ قبلی‌ست. نتیجه‌ی روزهای رفته است. گاهی باید منتظرِ فرصت بود و بعد، در لحظه‌ای که کسی فکرش را هم نمی‌کند، غیب شد. دود شد و به هوا رفت.

   دیدن و ندیدن

   ولی ماجرا داستانِ آنّای غایب نیست فقط. آنّای غایب رفته است. کجاش را کسی نمی‌داند. چه‌طورش را هم کسی نمی‌داند. این داستانِ کلودیای حاضر هم هست. حضورِ قاطعِ آنّاست که کلودیا را نادیده می‌گیرد و حالا، در غیاب‌اش، این دوست، این هم‌سفرِ اوست که طعمِ «جای او بودن» را می‌چشد. در حضورِ آنّا شوخی می‌کند کلودیا، سرزندگی‌اش را به‌رُخ می‌کشد، امّا دیده نمی‌شود. با نبودنِ دوست است که چشمِ ساندرو به جمالِ او روشن می‌شود. این آدمی‌ست که دوست دارد دیگری را دوست بدارد، که دوست‌داشتن را از زبانِ دیگری بشنود؛ هرچند شاید خجالت بکشد از شنیدن‌اش. «اوه ساندرو... من خجالت می‌کشم. من شرم دارم... من سعی می‌کنم خودم را مخفی کنم... کاری که من کردم عملِ زشتی بوده، چون وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» حالا که آنّا نیست همه‌ی آن‌چه نثارِ او می‌شده است، به او رسیده. کارِ کلودیا سخت است. باید خودت باشی یا او؟ جای دیگری که باشی، تکلیفِ خودت چیست؟ امّا این همه‌ی داستان نیست. هرقدر که آنّا این پیوند را جدّی نگرفته بود (دست‌کم از جایی‌که ما دیده‌ایم؛ یعنی ابتدای فیلم) کلودیا پیوندی چنین را جدّی می‌گیرد. این میلِ به جدّی‌گرفته‌شدن، میلِ به دیده‌شدن است که کلودیا را بدل می‌کند به رقیبِ رفیقِ غایب‌اش. حالا که نیست، من هستم. مگر می‌شود خواهشی را که به زبان می‌آید نشنید؟ «دوستت دارم» یک خواهش است.

   رفت‌و‌آمد ـ ١

   تصادفْ پیش‌آمد است. رخ‌دادنِ چیزی‌ست که آدم خیال‌اش را هم در سر نپرورانده است. گم‌شدنِ آنّا، بی‌آن‌که خبری ازش به دست بیاید، تصادف است. نه ساندرو خیال می‌کرده است که آن‌جا، در سفری به جزیره، او را از دست می‌دهد، نه کلودیایی که او به این جزیره آمده است. امّا همه‌اش که همین نیست. تصادفِ دیگری هم هست؛ پیش‌آمدی، رخ‌دادی به‌نامِ آشنایی و آغازِ یک پیوند که حاصلِ تصادفِ قبلی‌ست. فکرِ قبلی در کار نیست ظاهراً. حتّا معلوم نیست آنّای غیب‌شده‌ هم، عمداً، رفته باشد. رفتنش تصادف است. حادثه است. ماجرا همین باید باشد. ولی اصلِ ماجرا چیزِ دیگری‌ست. یکی می‌رود، یکی می‌آید. به همین سادگی‌ست شاید. در نبودنِ یکی، بودنِ دیگری را تجربه می‌کنی. حتّا کلمه‌ای را، جمله‌ای را، که مالِ یکی بوده است، نثارِ دیگری می‌کنی. لحن همان است؟ همان کلمه‌هاست؟ هیچ حرفی، هیچ کلمه‌ای، تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد به زبان نمی‌آید. این‌که اصل نیست. هیچ اصلی در کار نیست. گاهی شاید عادت باشد. ساندرو حرفی را که پیش‌تر به آنّا زده (فقط آنّا؟ قبل از او چی) به کلودیا هم می‌زند. مهمْ حرفی نیست که زده می‌شود. هر آدمی ارزشِ کلمه را نمی‌داند. مهمْ گوشی‌ست که حرف را می‌شنود. یک دسته‌ی آدم‌ها هستند که ارزشِ کلمه را می‌فهمند. «وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» روشن‌تر از این؟

   اصل و فرع

   همه‌چیز بهانه است شاید. حادثه‌ای، ماجرایی، لازم است تا آدم‌ها یک‌دیگر را ببینند. حادثه‌ی گم‌شدنِ آنّا، ظاهراً، باید اصلِ ماجرا باشد، امّا فرعِ ماجراست. مسأله، شاید، این باشد که کلودیا چاره‌ای ندارد جز ماندن با ساندرویی که توانسته با گم‌شدنِ آنّا کنار بیاید. هردوِ آن‌ها به‌واسطه‌ی آنّا آشنا شده‌اند و پیوندی که بین‌شان برقرار می‌شود، به‌واسطه‌‌ی همین آدمی‌ست که حالا غایب است. هردو باید فکری بکنند برای این غیاب، این نبودن. ظاهراً باید حرفِ یک‌دیگر را هم بفهمند. امّا چگونه می‌شود با مردی سر کرد که فکر می‌کند همیشه برای حرف‌زدن وقت هست و نباید وقت را صرفِ این‌کارها کرد. مسأله شاید احساساتی‌ست که می‌شود کتمانش کرد. چیزی هست که می‌شود بگویی‌اش. چیزی‌ هست که کسی، شاید، دوست دارد بشنودش. (تو دوست نداری؟ تو نمی‌خواهی؟) کتمانِ احساسات ساده نیست، دست‌کم ساده‌تر از بیانش نیست. هر آغازی پایانی دارد و شاید هیچ‌چیز مهیب‌تر از وقتی نیست که در لحظه‌ی آغاز بشود پایان را هم پیش‌بینی کرد. یکی می‌رود، یکی می‌ماند. و این ماجرای دیگری‌ست.

   رفت‌و‌آمد ـ ٢

   کجا رفته است آنّا؟ در جزیره، جایی دور از چشمِ کلودیا و ساندرو، پنهان شده است و می‌پایدشان؟ بودن‌شان را می‌پاید؟ این‌ هراسِ دائمیِ کلودیا از کجاست؟ حس می‌کند آنّا هست. حس می‌کند آنّا برمی‌گردد. جزیره برای کلودیا مساوی‌ است با آنّا. از پنجره که بیرون را می‌بیند، چشمش به جزیره می‌افتد. این جزیره‌ای‌ست که آنّا را بُرده، این جزیره‌ای‌ست که ساندرو را به او رسانده. و چه‌کسی ضمانت می‌دهد که او برنمی‌گردد؟ همین است که نادیدنی‌ها می‌شوند درست هم‌رتبه‌ی دیدنی‌ها. چیزی هست که می‌بینی‌اش؛ آشکار است؛ پیشِ چشم‌ات. هرلحظه‌ای که بخواهی نگاهت پُر می‌شود از این‌چیز. امّا چیزی هست که نمی‌شود دیدش؛ پنهان است؛ کاری هم ندارد به فراخیِ چشم و گشادگی‌اش. هست و نیست. نیستی‌اش به چشم می‌آید، امّا هستی‌اش را حس می‌کنی. مهیب نیست؟ و همین هستی را ناچاری (یا دوست می‌داری) با گفتنِ جمله‌ای پنهان کنی برای خودت که «سرقفلی»‌اش مالِ کسی دیگر است. (رولان بارت پرسیده بود که ابرازِ عشق نهان‌کننده‌ی نوعی فقدان نیست؟) فقدان؟ آنّا از همین ملکیت نگریخته است؟ کجا رفته است آنّا؟

   جست‌وجو

   میلِ به فرار از تنهایی؟ شاید. میلِ دیدنِ توجّه هم، شاید، یک میلِ اساسیِ کلودیا باشد. می‌خواهد دیده شود. سرزندگی‌اش، شادی‌اش، ذاتی‌ نیست البته؛ نقابی‌ست انگار که پشت‌اش پنهان می‌شود. چگونه می‌شود باور کرد آن شوخ‌طبعی‌ها ذاتیِ آدمی‌ست که استعدادِ غمگین‌بودن دارد؟ کلودیای حقیقی، کلودیای بی‌نقاب، همان است که می‌ایستد کنارِ پنجره و جزیره را نگاه می‌کند. اگر آنّا، ناگهان، از راه برسد چه؟ و خودِ جزیره، البته، عینِ تنهایی‌ست، نهایتِ خلوت است. جایی در میانه‌ی آب. برای رسیدن به آن باید به قایقی مجهّز بود. امّا همه‌اش که همین نیست. آنّای گم‌شده، آنّای غایب، به کتابی عجیب هم مجهّز بوده است: شب لطیف است؛ رمانی از اف. اسکات. فیتس‌جرالد. این داستانِ روان‌کاوی‌ست که با یکی از بیمارانش عروسی می‌کند. وقتی برای تعطیلات می‌روند جنوب فرانسه، بازیگرِ جوانی واردِ زندگی‌شان می‌شود، بازیگری که یک‌دل نه صددل عاشقِ روان‌کاو می‌شود و همه‌چیز آن‌قدر دست‌خوش تغییر می‌شود که کم‌کم روان‌‌کاو قوّه‌ی تصمیم‌اش را از دست می‌دهد و تسلیمِ زندگی می‌شود و اجازه می‌دهد همسرش جدا شود و برود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. می‌شود حدس زد که آنّا بی‌دلیل این کتاب را نمی‌خواند. حکمتی‌ست در خواندنِ کتابِ زندگیِ آدمی که رها می‌کند زندگیِ قبلی را و می‌رود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. و این زندگیِ تازه و بهتر را آنّا کجا جست‌وجو می‌کند؟ جایی بیرونِ این جزیره هست؟ جزیره‌‌های کناری؟ و کلودیا وقتی از پنجره‌ی هتل جزیره را می‌بیند، مطمئن نیست که آنّا کجاست. از کجا معلوم که در جزیره‌های کناری نباشد؟ از کجا معلوم که دوربین به دست به پنجره‌های هتلی در دوردست زل نزده باشد؟ از کجا معلوم که رمانِ فیتس‌جرالد را عمداً جا نگذاشته باشد؟ کسی که تصمیم به رفتن گرفته است و رها کرده است زندگیِ قبلی را و رفته دنبالِ زندگیِ تازه و بهتر، چه نیازی دارد به داستانِ کسی که تسلیمِ زندگی می‌شود؟‌

   حضور و غیاب

   پیوندِ آنّا و ساندرو را ندیده‌ایم. آن‌چه دیده‌ایم هم کافی‌ نیست. تصمیمِ قبلی در آن نقش داشته. (گفت‌وگوی آنّا را با پدرش به‌یاد بیاوریم.) امّا پیوندِ کلودیا و ساندرو، شاید، بدلِ همان پیوند باشد. یکی که، به‌هرحال، همان آدم است (ساندرو) و یکی دوستِ آنّا (کلودیا). هر پیوندی،‌ شاید، جایی تمام می‌شود که یکی حس می‌کند ادامه‌ی این راه ممکن نیست. جایی‌که عشق آشکار نشود و فرصتش را در اختیارِ چیزی دیگر بگذارد، ماندن و دَم‌نزدن و لبخند‌به‌لب‌آوردن اشتباه است. عشق ناپایدار است اساساً. زیگمونت باومَن، در رساله‌ی عشقِ سیّال‌اش نوشته بود «انسان‌ها، در تمامِ اعصار و فرهنگ‌ها، با راه‌حلِ یک مسأله‌ی واحد روبه‌رو هستند: چگونه بر جدایی غلبه کنند، چگونه به اتّحاد برسند، چگونه از زندگی فردی خود فراتر روند و به «یکی‌شدن» برسند. کُلِ عشق، صبغه‌ی میلِ شدیدِ آدم‌خواری دارد. همه‌ی عُشّاق خواهانِ پوشاندن، نابودکردن و زدودنِ غیریّتِ آزارنده و ناراحت‌کننده‌ای هستند که آن‌ها را از معشوق جدا می‌کند؛ مخوف‌ترین ترسِ عاشق، جدایی از معشوق است، و چه‌ بسیار عُشّاقی که دست به هر کاری می‌زنند تا یک‌بار برای همیشه، جلوِ کابوس خداحافظی را بگیرند.» حالا اگر خیال کنیم که همه‌ی آن کنایه‌های ساندرو برای پیش‌گیری از کابوسِ خداحافظی بوده است، شاید اشتباه نکرده باشیم و اگر خیال کنیم که دَم‌نزدن و تاب‌آوردنِ کلودیا هم دلیلی جز این ندارد، شاید، بازهم اشتباه نکرده باشیم. آن‌که دوست می‌دارد، دیگری را به خود ترجیح می‌دهد، امّا آن‌که دوست‌داشتن از محدوده‌ی زندگی‌اش بیرون می‌رود، دیگر چه میلی به بودن دارد؟ دوست‌داشتن است، شاید، که تحمّلِ زندگی را آسان می‌کند. ساندرو اشک می‌ریزد. کلودیا می‌بیند و می‌داند و می‌بخشد. از این والاتر؟ امّا حقیقتاً دوست می‌دارد یا از تنهاییِ آینده می‌گریزد؟ با تنهایی چه می‌شود کرد؟

   با صدهزار مردم تنهایی 

   بی صدهزار مردم تنهایی..

   بعدِتحریر: این یادداشت، پیش‌تر، در شماره‌ی سه نافه منتشر شده.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۸ آبان ۱۳۸٩

جاده آدم را می‌بلعد؛ تارعنکبوت است جاده...

 به‌یادِ شمیم هدایتی

   حالم خوش نیست؛ گیج‌ام، گُنگ‌ام، به‌هم‌ریخته‌ام، کلافه‌ام و تازه فهمیده‌ام دردِ این یکی دو روز چی بوده...

   دل‌اش می‌خواست ترجمه‌هاش را تو ایران‌دخت چاپ کند؛ تو آن نُه شماره‌ای‌ که درآمد و بعد درش را تخته کردند. نوشته بود که داستان‌ها را خودش انتخاب کند یا بهش پیشنهاد می‌کنند. کارِ من نبود، بخشِ من نبود و تا نامه‌ها ردوبدل شود و به جایی برسد ایران‌دخت هم رفت قاطیِ نیست‌ونابودها و حسرتش ماند به دلِ همه‌ی ما. ولی این شد شروعِ یک دوستیِ خوب؛ یک دوستیِ نادیده.

   نامه‌های وقت و بی‌وقتش نهایتِ ادب و احترام و محبّت بود و آدم مشتاق می‌شد که جواب بدهد؛ که بنویسد. می‌گفت همه‌ی وقتش صرفِ ترجمه می‌شود و تو نامه‌ی اوّلش هم نوشته بود که دارد رمانی از ناباکوف را ترجمه می‌کند. فارسی‌ش این‌قدر درست بود که بشود حدس زد ترجمه‌هاش هم خواندنی هستند. ترجمه‌اش فقط ناباکوف نبود؛ باقی چیزهایی هم که ترجمه می‌کرد همان‌قدر خواندنی به‌نظر می‌رسید: رمان‌های آن تایلر، رمانِ یان مک‌ایوان،‌ فیلم‌نامه‌های دیوید مامت، نمایش‌نامه‌ی آگوست ویلسن و رمان‌های براد کسلر که خودش نوشته بود حسابی خواندنی‌ست و حیف که خیلی‌ها چیزی ازش نخوانده‌اند. همه را قرار بود (و هست) که نیلا منتشر کند و خب وقتی ترجمه‌ای (کتابی) از زیر دستِ حمید امجد بیرون بیاید نمی‌شود تو صحّت و سلامت و درستی‌ش شک کرد. غصّه می‌خورد که کتاب‌هاش هنوز چاپ نشده‌اند. نوشته بود که یکی از رمان‌های آن تایلر اصلاحیه خورده و خبری از بقیه نیست. مشتاقِ خواندن‌شان بودم، ولی روم نمی‌شد ازش بخواهم فایل‌شان را برام بفرستد. سپرده بودشان دستِ ناشر...

   دنیای شیرینِ پس از مرگ هم بود؛ فیلم‌نامه‌ی آتوم اگویان که بعدِ چاهارسال بالأخره امسال رفته بود ارشاد تا بشود یکی از آن صد فیلم‌نامه‌ای که نشرِ نی قرار است منتشر کند. این‌یکی را هم خیلی دوست می‌داشت. نوشته بود که دوستش می‌دارد و نوشته بود که غصّه می‌خورد بابتِ چاپ‌نشدن‌اش...

   تو یکی از آن روزهای ناخوشی بود که نوشت «در کتاب‌خانه چشمم به دو کتاب از ژوزه مائورو ده واسکونسلوس افتاد که کنار هم گذاشته‌ام‌شان: درخت زیبای من و خورشید را بیدار کنیم. نمی‌دانم آن‌ها را خوانده‌اید یا نه؟ اگر خوانده‌اید که هیچ، اگر نه کتاب‌هایی هستند که خوب مفرّی‌اند برای گریز زدن به دنیایی دیگر، برای اندکی تنفس ِبی‌دغدغه.» هردو را خوانده بودم؛ سال‌ها قبل، ولی پیشنهادِ خوبی بود و دوباره رفتم سروقت‌شان. زه‌زه‌ی کتابِ اوّل می‌داند که باید با سختی‌ها کنار آمد و سختیِ زندگی را می‌شود با دوستان کم‌رنگ کرد. این است که دستِ دوستی می‌دهد به درختِ کوچکِ پرتقالی که حرف می‌زند، که دوستی‌ش را نشان می‌دهد و همین‌هاست که زندگی را آسان می‌کند برایش. خورشید را بیدار کنیم ادامه‌ی داستانِ قبلی‌ست؛ به همان لطافت، با همان نگاهِ انسانی...

   نامه‌ی آخر اوایلِ مهر بود به‌گمانم. درباره‌ی تکّه‌ای از یک ترجمه‌ی ناباکوف به فارسی که پیش‌تر همین‌جا، تو همین وبلاگ گذاشته بودم‌اش؛ کارِ مترجمی کم‌کار و سخت‌گیر. می‌خواست بداند چیزی را عوض نکرده‌ام؟ ترجمه دقیقاً همین است؟ همین کلمات؟ همین فارسی؟ چیزی را عوض نکرده بودم. ترجمه دقیقاً همان بود. همان کلمات. همان فارسی. لابد ربطی داشته به رمانی که از ناباکوف ترجمه می‌کرد. حیف که ازش نپرسیدم.

   حالا دل‌ام می‌سوزد که آدمی مثلِ او اسیرِ جاده شده. تهِ خط جاده بوده؛ آبانِ هشتاد‌ونُه. جاده به جوانی‌ش رحم نکرده، به کتاب‌هایی که ترجمه کرده، به کتاب‌هایی که دوست داشته ترجمه کند. نشده دیگر. جاده آدم را می‌بلعد. اسیرش می‌کند. تارعنکبوت است جاده...

   کاش حالا غرقِ آرامش باشد شمیم هدایتی.

 

   بعدِتحریر: یادداشتِ حمید امجد را هم درباره‌ی شمیم هدایتی این‌جا بخوانید.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٢ آبان ۱۳۸٩

بتِ سقوط‌کرده

 جایی برای پیرمردها نیست

   نکته‌ی اساسی تقاص، فیلمِ اوّلِ کوئن‌ها، این است که هرچند باید آن‌را نئو نوآری درباره‌ی حسادت و زیاده‌خواهی دانست، ولی (به‌زعمِ گئورگ زیسلن) «در محیطی وسترن هستی می‌یابد؛ در دنیایی که مدرنیزاسیون هنوز کنترل را به‌دست نگرفته است.» درعین‌حال توجه به این نکته هم ضروری‌‌ست که آدم‌های آن فیلم «آدم‌هایی شرور و نچسب و بسیار معمولی‌اند.» (جوئل و ایتن کوئن، ترجمه‌ی امید نیک‌فرجام، نشرِ نی) از این نظر، جایی برای پیرمردها نیست را هم می‌شود نئو نوآری ‌دانست که در «محیطِ وسترن» هستی یافته. امّا به‌همان‌اندازه، پیرمردها... به فارگوی برادرانِ کوئن هم شبیه است؛ فیلمِ «سیاه»ی [نوآر] که (گمانم به‌زعمِ ایرج کریمی) در «سفیدی» [برف] هستی یافته و همان‌قدر که لحنِ نوآر دارد، دلهره‌آور و کُمدی و وسترن هم هست؛ به خصوص که اشتفان راینکه می‌نویسد «در این خالیِ سرد، نمادهای تمدّن و سلطه‌ی انسان بر طبیعت ناپدید می‌شوند.» (همان کتاب) علاوه‌براین می‌شود بین آن صحنه‌ای که در فارگو دارند پول‌ها را زیرِ برف‌ دفن ‌می‌کنند و تلاشِ بی‌وقفه‌ی لیولین ماس در جایی برای پیرمردها نیست برای پنهان‌کردنِ کیفِ پُرِ پول در کانالِ کولر و بعد درآوردنِ کیف از کانالِ اتاقی دیگر، شباهت‌هایی را دید.

   نکته، شاید، این است که کوئن‌ها در رمانِ کارمک مکآرتی تصویرهایی از سینمای خودشان را دیده‌اند؛ ‌آدم‌کُشِ صورت‌سنگیِ بی‌رحم و قاطعی که به چیزی جز کشتن فکر نمی‌کند. از این نظر شاید بشود او را با گه‌یرِ همیشه‌ساکت و مصمّمِ فیلمِ فارگو مقایسه کرد که وقتی مارج آخرهای فیلم با دیدنِ ماشینِ سیرا سروقتش می‌رسد، می‌بیند پای کارل را توی دستگاهِ چوب‌بُری گذاشته که از دستش خلاص شود. به‌لحاظِ حریص‌بودن هم لیولین ماس تاحدی شبیهِ کارلِ بخت‌‌برگشته و طمع‌ورزِ همان فیلم است؛ به‌خصوص که آن صحنه‌ی دفنِ پول در برف و تردیدِ آنی‌اش را درباره‌ی جایی‌که پنهانش کرده، به‌یاد بیاوریم.

   جمله‌ی مشهوری از المور لئوناردِ داستان‌نویس هست که می‌گوید بدترین شیوه‌ی اقتباس این است که همه‌چی را آن‌طور که نویسنده نوشته و توی داستانش توضیح داده توی فیلم‌نامه بگنجانند و همه‌چی را همان‌طور که توی داستان بوده روی پرده سینما بفرستند. فیلمی که کوئن‌ها براساسِ داستانِ جایی برای پیرمردها نیست ساخته‌اند، فیلمی‌‌ست وفادار به داستان؛ ولی آن‌قدر کم‌وزیادش کرده‌اند و در جزئیات و رفتار آدم‌ها و حرف‌هایی که می‌زنند دست بُرده‌اند که دست‌آخرْ نتیجه‌ی کار را باید به‌اسمِ خودشان ثبت کرد.

   می‌شود این‌جور هم گفت که کوئن‌ها داستانِ مکآرتی را جوری که دوست داشته‌اند، «فشرده» کرده‌اند و طبیعی‌‌ست که در این «فشرده»سازی، جای بعضی چیزها عوض شده (مثلاً پاکتِ شیر در داستان، در فیلم تبدیل شده به شیشه‌ی شیر) بخش‌هایی را می‌شود در داستانِ مکآرتی پیدا کرد که در مقایسه با فیلم توصیفی‌تر و ای‌بسا طولانی‌تر است. درعین‌حال، کوئن‌ها هم برای بخش‌هایی از این داستان، که به‌نظرشان جذاب‌تر رسیده، ‌وقتِ بیش‌تری در نظر گرفته‌اند؛ مثلاً اوّلین تلاشِ لیولین ماس برای پنهان‌کردنِ کیفِ پُرِ پول در کانالِ کولر (پیرمردها...، ترجمه‌ی امیر احمدی آریان، نشر چشمه، صفحه‌ی هفتادونُه) هرچند صحنه‌ی جذّابی‌ست، ولی در فیلم دیدنی‌تر از آب درآمده؛ شاید به این دلیل که کوئن‌ها حس کرده‌اند این صحنه‌ای‌‌ست متعلق به سینمای آن‌ها. و البته هم‌زمانی تلاشِ لیولین برای بیرون‌کشیدنِ کیفِ پُرِ پول از کانالِ کولر و ورودِ شیگورِ آدم‌کُش به اتاقی که مکزیکی‌ها در آن خوابیده‌اند (پیرمردها...، صفحه‌ی نودوهفت) در فیلم جذّاب‌تر از آب درآمده؛ به‌خصوص که وقتی لیولین روی میزِ چهارپایه ایستاده و سرگرمِ عملیاتِ بیرون‌کشیدنِ کیف است، از ورودِ آدم‌کُشِ صورت‌سنگی خبردار می‌شود.

   درعین‌حال کوئن‌ها فیلم‌شان را همان‌طور تمام نمی‌کنند که مکآرتی داستانش را تمام کرده؛ شیگورِ فیلمِ آن‌ها زخمی و ضعیف، با دستی که استخوانش بیرون زده، به راهِ خودش ادامه می‌دهد و کاری از دستِ کلانتر برنمی‌آید. از یک‌نظر، شاید این همان پایانِ داستان هم باشد؛ هرچند مکآرتی طول‌وتفصیلِ بیش‌تری را برای تمام‌‌کردنِ این داستان تدارک دیده است. و البته نکته‌ای که نباید ازش غافل شد این است که در فیلمِ کوئن‌ها تعلیقی دائمی را پیشِ چشمِ تماشاگرانش می‌گذارد و به‌واسطه‌ی همین تعلیق و البته آدم‌های شرورِ زیاد از حدّ معمولی‌اش، دوست‌داشتن یا علاقه‌پیداکردن به آن‌ها اگر غیرممکن نباشد، کاری‌‌ست به‌شدّت سخت. طبیعی‌ست که نمی‌شود شیگور را دوست داشت و لیولین ماسِ طمّاعِ دزد را هم نمی‌شود آدمی دوست‌داشتنی دانست. البته کلانتر در این بین استثناست؛ هرچند او هم با ضعف‌های بشری‌اش، بیش از همه، شبیه آدمی‌ست که به انتهای راه رسیده و چون از رسیدنِ خودش به «ته‌ِ خط» خبر دارد تلاشی هم برای پیروز شدن نمی‌کند. کلانتری که نه تپانچه‌ای با خودش دارد و نه بی‌سیمی که به‌کمکش باقی پلیس‌ها را خبر کند، آدمی‌‌ست که دنیا را جورِ دیگری می‌بیند؛ توی دنیایی که پیشِ چشم‌های اوست، برنده و بازنده فرقِ چندانی با هم ندارند.

   آدم باید بختِ بلندی داشته باشد که از این مهلکه‌ها فرار کند. امّا چه فراری؟ به کجا؟ آخرش چه باید بکند؟

 

عنوانِ یادداشت، نامِ داستانی‌ست از گراهام گرین و فیلمی از کارول رید

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ آبان ۱۳۸٩

از آن قیافه‌ها بود که گاهی می‌شود باهاشان زندگی کرد...

 

Anna Schmidt

   ... این‌جوری بود که مارتینز به حرف آمد. داشت حرف می‌زد و آسمان پُشتِ پنجره تاریک و تاریک‌تر می‌شد. لحظه‌ای که گذشت دید دست‌هاشان باهم آشنا شده‌اند. بهم گفت «نمی‌خواستم عاشق بشوم؛ اقلّاً نمی‌خواستم عاشقِ دوستِ هری بشوم... هوا خیلی سرد بود و از جا بلند شدم که پرده را بکشم. دستم را که کشیدم، دیدم تو دستش بوده. بلند شدم و نگاهی به صورتش انداختم. داشت نگاهم می‌کرد. مسأله این بود که خوشگل نبود؛ از آن قیافه‌ها بود که گاهی می‌شود باهاشان زندگی کرد؛ قیافه‌ای عینِ نقاب. حس کردم پا گذاشته‌ام به کشوری تازه‌ که از زبانش سر درنمی‌آورم. همیشه خیال می‌کردم آدم حواسش جمعِ خوشگلیِ زن‌ها می‌شود. ایستادم کنارِ پرده و همان‌جور که می‌خواستم بکشمش بیرون را دید زدم. ولی جز صورتِ خودم که تو شیشه پیدا بود هیچ‌چی نمی‌دیدم. دوباره نگاهی به اتاق و دختره انداختم. دختره گفت هری آن‌دفعه چی‌کار کرد؟ دوست داشتم بگویم لعنت به هری؛ هری که مُرده، خُب هردومان هم دوستش داشته‌ایم، ولی مُرده و مُرده‌ها هم قرار است فراموش شوند. ولی به‌جای این حرف‌ها فقط گفتم خودت چی فکر می‌کنی؟ با سوت همان آهنگِ همیشگی‌اش را می‌زد؛ انگار هیچ اتّفاقی نیفتاده. همان آهنگ‌ را یک‌جورِ خیلی‌خوبی براش با سوت زدم. دیدم نفسش را تو سینه حبس کرده. نگاهی انداختم به دوروبرِ اتاق و بی‌این‌که فکر کنم این کار، این ورق، این قُمار، درست است یا نه، گفتم هری مُرده. نمی‌شود که تا ابد بهش فکر کنی.»

   بعدِ تحریر: روزهایی هم هست که برمی‌گردی به قبل؛ به یک‌سالِ پیش؛ به یک‌سال و چندماهِ پیش... بعد می‌نشینی به ورق‌زدنِ کاغذهایی که مالِ امسال نیست، مالِ این روزها نیست و کلمه‌هاش یادت می‌اندازد یک‌سال و چندماهِ پیش همه‌چی جورِ دیگری بوده و دنیا دنیای دیگری بوده و خیال می‌کرده‌ای که این کلمه‌ها نجاتت می‌دهد و حالا خواندن‌شان معنای دیگری دارد و لعنت به کلمه...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٧ آبان ۱۳۸٩

زمین چرخید تا ما را به هم نزدیک‌تر کند...

   21 گرم

   ... پاول صاحبِ قلبِ شوهرِ سابقِ کریستیناست و قلبی که پیش از این برای کریستینا می‌تپیده حالا هم به مسئولیتش عمل می‌کند؛ هرچند بدنِ پاول این قلب را پس زده و راهی جز مردن برایش نگذاشته. پیش از آن‌که مرگ بر پاول غلبه کند، در مکالمه‌ای غریب سعی می‌کند علاقه‌ی «قلب»یِ خود را به کریستینا نشان دهد و در جوابِ کریستینا که می‌پرسد «ریاضیاتِ پیشرفته درس می‌دید؟» جواب می‌دهد «بله، همینو.» حالا کریستینای کنج‌کاو می‌پرسد «حالا بهشون چه چیزهایی یاد می‌دید؟» و پاول فرصتی برایِ ابراز [اظهار؟] علاقه‌ی «قلب»ی‌اش پیدا می‌کند. می‌گوید «این‌که اعداد احساس دارند. این‌که اعداد زندگی را توصیف می‌کنند. این‌که گاهی اوقات در اعداد نظم هست و گاهی اوقات آشفتگی. این‌که در هر حرکتی از زندگی و در هر جلوه‌ای از کهکشان عددی پنهان شده. این‌که عددی هست که می‌خواهد جیغ‌کشان به ما چیزی بگوید... بهشون درس می‌دم که یک عدد همیشه دری‌ست رو به رازی عظیم‌تر از ما و این‌که هیچ رازی از این بزرگ‌تر نیست که دوتا آدم با هم آشنا می‌شن... اوجینو مونته‌خو رو می‌شناسی؟

   کریستینا: نه، کیه؟

   پاول: یه شاعر ونزوئلائیه، شاعرِ محبوب من. شعری داره که می‌گه: «زمین چرخید تا ما را به هم نزدیک‌تر کند...» خیلی اتّفاق‌ها باید بیفته تا دوتا آدم با هم آشنا بشن. ریاضیات درباره‌ی همینه.»

   طبیعی‌ست که کریستینا هم می‌داند ماجرا ربطی به ریاضی ندارد و می‌داند این‌همه ارجاع به اعداد و دم‌زدن از ریاضی وقتی به شعرِ یک شاعرِ ونزوئلایی می‌رسد یعنی پای چیزِ مهم‌تری در میان است. «قلبِ» همسرِ ازدست‌رفته‌ی کریستینا درونِ سینه‌ی پاول است و، ظاهراً، آن مهر و محبّت، چنان در قلب خانه کرده که با عوض‌شدن صاحب‌خانه هم از بین نرفته...

   بعدتحریر: گفت‌وگو‌ها ترجمه‌ی مهدی مصطفوی‌ست در کتابِ‌ فیلم‌نامه‌ی ٢١ گرم، نشرِ نی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ آبان ۱۳۸٩

عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات

 خورخه لوئیس بورخس

   روزی روزگاری مردی در این دنیا زندگی می‌کرد که خواندن و نوشتن را بیش از هرچیزی دوست داشت. همه‌ی سال‌هایی را که می‌توانست صرفِ کارهای روزمرّه و هم‌نشینی با آدم‌های معمولی کند، سرگرمِ خواندن و نوشتن شد و آن‌قدر شورِِ خواندن داشت که سعی کرد هیچ کتابی را از قلم نیندازد. مُهمْ خودِ کتاب بود؛ کلمه‌هایی که روی کاغذ چاپ شده بودند و پنجره‌ای بودند به دنیاهای دیگر و دور از دسترس. امّا شیرینیِ زندگی فقط به همین ساعت‌هایی محدود می‌شد که در کتاب‌خانه‌ی خانه، یا کتاب‌خانه‌ی عمومیِ شهرْ سرگرمِ کشفِ کلمه‌هایی بود که لابه‌لای جلدهای چرمی مخفی شده بودند. سرنوشتْ از پیش معلوم بود و مرد قرار بود چشم‌هایش را از دست بدهد؛ همان‌طور که پدرش کم‌کم بینایی‌اش را از دست داده بود و همان‌طور که مادربزرگش پیش از این‌ها با چشم‌های بسته به دنیا نگاه می‌کرد. [آینده‌ای ترسناک‌تر از این سراغ دارید؟] و مرد که می‌دانست آینده در راه است، دست به کاری زد که دوست داشت؛ همه‌چیز را به خاطر سپرد، کتاب‌ها را چندباره خواند و برایش فرقی نداشت که دایره‌المعارف‌ها را ورق می‌زند یا رساله‌های فلسفی را. همه‌ی آن نکته‌های ریز و درشتی را که گمان می‌کرد روزی به کارش می‌آید به‌خاطر سپرد و در گوشه‌ای امن نگه داشت.

   حالا وقتِ نوشتن بود. قرار بود کاری را بکند که عُمری آرزوی پدرش بود؛ او هم می‌خواست نویسنده شود، ولی نشد؛ گردشِ روزگار از سویی و نابینایی از سوی دیگر، همه‌ی نقشه‌اش را به‌هم ریخت. موقعیتِ عجیبی داشت؛ هم نابینایی را از پدر به ارث بُرد و هم شوقِ نوشتن را. همین نابینایی، همین‌که ظاهراً نمی‌توانست دنیای اطرافش را ببیند، باعث شد که به «خیال»ش اجازه‌ی دخالت در همه‌چیز را بدهد. حالا او همه‌چیز را آن‌طور که دوست داشت می‌دید و این دیده‌ها، این دنیای شخصی را، با دیگران نیز در میان گذاشت. و تازه این شروعِ کارِ مردی بود که او را به‌نامِ خورخه لوئیس بورخس می‌شناسند...

   نخستین مواجهه‌ی هر خواننده‌ای با نوشته‌های بورخسْ تکلیفِ همه‌چیز را روشن می‌کند. در همین مواجهه‌ی اوّل است که خواننده از شیوه‌ی شخصی او حیرت می‌کند و اگر این حجمِ خیال‌پردازی به مذاقش خوش بیاید، لابد، باقیِ راه را هم می‌رود. آن‌چه خواننده‌ی بورخس، از همان ابتدا، با آن روبه‌رو می‌شود این است که باید مرزِ بینِ واقعیت و خیال‌های نویسنده را بردارد. می‌فهمد که این نوشته‌ها را ـ که هرکدام سَروشکلی مستقل دارند ـ می‌شود به‌هم ربط داد و فرقی نمی‌کند که یکی (ظاهراً) مقاله است و یکی داستان و آن‌یکی شعر. همه‌ی این‌ها بخشی از دنیای شخصی نویسنده‌ای هستند که به میلِ خودش واقعیت را دست‌کاری می‌کرد.

   واقعیت در نگاهِ بورخس [عبارتِ عجیبی نیست؟] پازلی بود که می‌شد جای تکّه‌هایش را به‌سادگی جابه‌جا کرد بی‌آن‌که مخدوش شود. جابه‌جاکردنِ این تکّه‌ها، عملاً، کشفِ امکان‌های تازه‌ای بود که پیش‌تر به چشم نمی‌آمد. اینْ ابتدای کار بود و در مرحله‌ی بعد بورخس تکّه‌هایی را از جاهایی دیگر آورد و به‌جای این تکّه‌های قبلی گذاشت تا ببیند این‌بار چه اتّفاقی می‌افتد. همه‌چیز طبیعی بود. چیزی غریب به‌نظر نمی‌رسید و ظاهراً مهم این بود که تکّه‌های تازه را، در نهایتِ دقّت، در آن پازل جای داده است. برای همین وقتی داستان می‌نوشت، گاهی ظاهرِ داستان به مقاله‌ای تحقیقی شبیه بود و گاهی به نقدِ یک کتاب و گاهی هم البته ادّعا می‌کرد که در طول تحقیقاتِ سال‌های دور به نسخه‌ای یکّه از کتابی منحصربه‌فرد برخورده است که می‌تواند دنیا را دست‌خوشِ تغییر کند. این میلِ غریب، این علاقه‌ی بی‌حد به تغییرِ واقعیت و داستان را به‌نامِ واقعیت تحویلِ خواننده دادن، ریشه در یک‌چیز داشت: بورخس آن‌قدر خوانده بود و در طولِ سال‌ها آن‌قدر با همه‌جور کتابی سروکار داشت که خوب می‌دانست کارِ مُهمِ نویسنده این است که داستانش را طوری بنویسد که دیگران باورش کنند، و البته که این کارِ آسانی نیست، به‌خصوص که این نویسنده مردی باشد ظاهراً نابینا و البته شیفته‌ی خواندن و نوشتن. «یک نویسنده، یا هر انسانی، باید باور داشته باشد که هرچه بر او می‌گذرد ابزاری‌ست؛ هرچیزی برای هدفی به او داده شده است. در موردِ هُنرمند، این مسأله حتّا از قوّتِ بیش‌تری برخوردار است. هر واقعه‌ی ناخوشایندی که بر او بگذرد، مانندِ مادّه‌ی اوّلیه‌ی کارش در اختیارِ او گذاشته شده است. باید آن‌را بپذیرد.» [هفت شب با بورخس، خورخه لوئیس بورخس، ترجمه‌ی بهرام فرهنگ، نشر مرکز، ١٣٧٨، صفحه‌ی ١۵٠]

   درباره‌ی خورخه لوئیس بورخس چه می‌شود نوشت که دیگران ننوشته باشند؟ در طولِ سال‌های زندگی‌اش اسطوره‌ی همه‌ی آن‌هایی بود که به‌جُست‌وجوی خلّاقیت در ادبیات برمی‌آمدند و می‌گفتند می‌شود خرقِ عادت کرد و طرحی نو درانداخت و شیوه‌ای تازه را در داستان‌نویسی پایه گذاشت و بعد از مرگش برای آن‌ها که دیر کشفش کرده بودند معمّایی حل‌نشدنی به‌نظر می‌رسید؛ چگونه می‌شود صاحبِ قریحه‌ای عالی و نبوغی حیرت‌انگیز بود و این موهبت را به باد نداد؟ راهی که بورخس پیش‌ِپای خواننده‌اش می‌گذارد، راهی‌ست پُرپیچ‌وخَم و عملاً به همان «هزارتو»یی شبیه است که ارادت و علاقه‌ای بسیار به آن داشت.

   نوشته‌های بورخس برای آدمی [خواننده‌ای] که از هر «پیچیدگی» داستانی می‌گریزد و مُدام از «سادگی» دَم می‌زند، بی‌شک عذابی اَلیم است؛ چراکه خواندنِ بورخس، دست‌کم، مُحتاجِ پیش‌زمینه‌هایی‌ست که اگر نباشند کار را سخت می‌کنند. بورخسْ شیفته‌ی مُعمّا بود. شاید درستش این باشد که بنویسیم مُعمّاپردازی چیره‌دست بود و بعضی از جذّاب‌ترین مُعمّاها را در داستان‌هایش طرح کرد و کشفِ این مُعمّاهاست که لذّتِ داستان را دوچندان می‌کند. همین است که کسانی از خواندنِ نوشته‌های او «ذوق‌زده» نمی‌شوند و گمان می‌کنند با داستانی «نامربوط» سروکلّه زده‌اند، بی‌آن‌که به نتیجه برسند. به همین سادگی‌ست. قرار نیست خواننده‌ای که می‌خواهد نوشته‌های بورخس را بخواند، به‌اندازه‌ی او بداند [چُنین چیزی که اصلاً بعید است] ولی بهتر است از بعضی چیزها باخبر باشد تا در مواجهه با ترکیب و تلفیقِ دل‌پذیرِ واقعیت و خیال‌پردازی، بخشی از مُعمّای آن داستان را حل کند.

   عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات

   «... ما این کتاب را تألیف کردیم کی [= که] نه هرکسی را مِکنَت آن بُوَد کی [= که] در آفاق گردد، تا آن‌چه ندید، ببیند و ما عجائبِ عالَم، آن‌چه دیده‌اند و شنیده، یاد کنیم و صُوَر و اَشکالِ آنچ [= آن‌چه] مُمکن گردد، رَقَم کنیم و آن‌را نام کردیم عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات، تا آن‌را خوانند و صُنعِ باری تعالی دانند و تفکّر کنند...» [عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات، تألیفِ محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، به‌اهتمامِ منوچهر ستوده، شرکتِ انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ١٣٨٢، صفحه‌ی ۵]

   درستش این است که نوشته‌های بورخس را از هر صفتی دور بدانیم و نخواهیم به‌کمکِ آن صفت‌ها با این نوشته‌ها روبه‌رو شویم، امّا عملاً نمی‌توانیم «عجیب‌وغریب»‌بودن‌‌شان را کنار بگذاریم و کتابی که این یادداشت، ظاهراً، در حاشیه‌ی آن نوشته شده نمونه‌ی تمام‌وکمالِ این «عجیب‌وغریب»بودن است؛ کتابی که هم می‌شود [و اصلاً باید] آن‌را یکی از کتاب‌های مستقلِ بورخس دانست، هم می‌شود [و چرا نباید؟] آن‌را یکی از منابعِ اساسی او در نوشتنِ داستان‌ها و مقاله‌های داستان‌وارش دانست. کتابِ موجوداتِ خیالی مجموعه‌ای از این غرائب است؛ دایره‌المعارفِ موجوداتی که در عالَمِ واقع اثری از آن‌ها نیست و فقط زمانی زنده‌اند و به حیاتِ خود ادامه می‌دهند که کسی چیزی درباره‌ی آن‌ها روی کاغذ بنویسد، یا بر زبانِ آدم‌ها جاری شوند. تنها در این دو صورت است که موجوداتِ خیالی جان می‌گیرند و شگفتی‌های وجودشان را به‌رُخ می‌کشند.

   محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، در نیمه دومِ قرنِ ششمِ هجری، عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات را نوشت [درواقعْ گردآوری کرد] چرا که به‌قولِ خودش هرکسی نمی‌توانست سراسرِ جهان را زیرِ پا بگذارد و این عجایب و غرایب را یک‌ به یک ببیند. پس، دیده‌ها و شنیده‌ها، همه روی کاغذ منتقل شدند تا سندی باشند برای کسانی که سال‌ها بعد می‌خواهند بدانند مردمانِ روزگارانِ پیش جهان را چگونه می‌دیده‌اند. محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، البته، در هر بخشِ کتابش که گمان می‌کرد مُمکن است خواننده‌اش را گمراه کند، چیزی می‌آورد قریبِ به این‌که «در کتاب‌ها آورده‌اند و صحّتی ندارد.» [حدیثِ دیوِ اَکوان، همان کتاب، صفحه‌ی ۴٩۴] و این، دقیقاً، همان کاری‌ست که خورخه لوئیس بورخس در این کتاب نمی‌کند. بورخس اصراری ندارد که همه‌ی حرف‌هایش را بپذیریم و باور کنیم که چُنین موجوداتی وجود دارند [اسمِ کتاب را فراموش نکنیم]، او کارِ خودش را می‌کند؛ یعنی هر موجود را جوری توضیح می‌دهد و ویژگی‌هایش را می‌شمارد که خواننده چاره‌ای از پذیرفتنِ وجودِ این موجودِ خیالی ندارد. خودِ بورخس و مترجمِ انگلیسی‌اش، نورمن دی جیووانی، البته، در پیش‌گفتار نوشته‌اند که این کتابْ درباره‌ی موضوعی بی‌فایده و غریب است و پژوهش‌هایی از این دست لذّتی کاهلانه دارند. [صفحه‌ی ٩] امّا کدام خواننده‌ی خوش‌ذوقی را می‌شناسید که چُنان پژوهش‌هایی را دوست نداشته باشد؛ به‌خصوص که بداند نویسنده در پی اثباتِ نظریه‌ای جذّاب است که می‌گوید «در جهانْ همه‌چیز با همه‌چیز پیوند دارد: از شاهزاده هَملِت [شخصیتِ اصلی نمایشی به همین نام از ویلیام شکسپیر] گرفته تا نُقطه، خط و سطح، سطوحِ مستوی گسترده و کثیرالوجه، از پیوندِ میانِ اسم‌های کلّی گرفته تا ـ شاید ـ وابستگی هریک از ما با یکی از اربابِ انواع.» [صفحه‌ی ١٠]  و اینْ شروعِ آشنایی با موجوداتی‌ست که هم از دنیای واقعی و موجوداتِ واقعی بهره‌ای دارند و هم صاحبِ وجودی مستقل هستند. «مگر نه این‌که هیولا جُز ترکیبی از اجزای موجوداتِ واقعی چیزِ دیگری نیست و امکانِ چُنین قلب و برگردانی تا بی‌نهایت است؟» [صفحه‌های ١١ و ١٢]

   سفری در باغ‌وحشِ موجوداتِ خیالی

   خورخه لوئیس بورخس هم مثلِ هر آدمِ دیگری سفر را دوست می‌داشت؛ فرقی هم نمی‌کرد کجا باشد؛ مهم این بود که آب‌وهوا تغییر کند و گوشش صداها [زبان‌ها]ی تازه‌ای را بشنود. امّا نابینایی، اجازه‌ی سفرهای زیاد را نمی‌داد و او بخشِ عظیمی از دانسته‌هایش را درباره‌ی کشورهای گوناگون و مردمانِ این کشورها مدیونِ کتاب‌هایی بود که در سال‌های پیش از نابینایی خوانده بود. همین‌طور کتاب‌هایی که در سال‌های نابینایی برایش می‌خواندند. «منْ کشورها را می‌توانم حس کنم. نباید همه‌چیز را به چشم دید. من مصر را ندیده‌ام، امّا آن‌جا بوده‌ام. من ژاپن را ندیده‌ام، امّا به ژاپن سفری داشته‌ام. این خیلی مهم است. من نمی‌دانم ریشه‌ی این تجربیات در حسّ است یا از ماورای احساس سرچشمه می‌گیرد.» [معمّای تاریکِ بورخس (آخرین مصاحبه‌ی بورخس)، مارک چایلدرس و چارلز مک‌نائیر، ترجمه‌ی عبّاس صفّاری، فصل‌نامه‌ی زنده‌رود، شماره‌ی ١٨ و ١٩، بهار و تابستانِ ١٣٨٠]

   نه این‌که دیدن مُهم نباشد، امّا برای کسی که سوی چشم‌هایش به کم‌ترین درجه رسیده و مجبور است خیلی از چیزها را لمس کند تا بفهمد با چه چیزی سروکار دارد، قضیه جورِ دیگری‌ست. فقط از چُنین آدمی برمی‌آید که کشورها را «حس» کند. دیدنْ تماشای چیزی‌ست که هست، که دیگران هم می‌توانند ببینندش و درباره‌اش حرف بزنند، امّا حس‌کردنِ چیزی دیگر است؛ خیال‌کردنِ چیزی‌ست که هرچند پیشِ‌روی دیگران است، ولی آن‌را این‌گونه نمی‌بینند. همه‌چیز بستگی دارد به خیال، به شیوه‌ی خیال‌کردن، به این‌که این خیال را چگونه باید پیش‌ِ‌روی مُخاطب گذاشت و چه باید کرد که در گوشه‌ای از ذهنِ او ماندگار شود. به کسی فکر کنید که برای نخستین‌بار ادّعا کرد از دهانِ اژدها آتش بیرون می‌زند و باور کنید که او داستان‌گوی چیره‌دستی بوده است؛ چرا که داستانش هنوز در یادِ همه هست و کسی پیدا نمی‌شود که نامِ اژدها را در ذهن بیاورد و به بیرون‌زدنِ آتش از دهانش فکر نکند. چرا به کلمه‌ی «دروغ‌گو» فکر می‌کنید؟ «دروغ»ی در کار نیست؛ هرچه هست «خیال»ی‌ست که به‌مرور و در گذرِ زمانْ شکل می‌گیرد و به موجودی بدل می‌شود که هرچند بخشی از ظاهر، یا رفتارش، به موجوداتِ واقعی شباهت دارد، امّا یکّه و مُنحصربه‌فرد است.

   موجوداتِ خیالی ساخته می‌شوند، چون آدم‌های واقعی به آن‌ها نیاز دارند. شبیهِ این حرف را درباره‌ی نسبتِ «اسطوره» و آدم‌ها هم زده‌اند. امّا آدم‌ها را چه به موجوداتِ خیالی؟ بودن یا نبودنِ آن‌ها چه سودی برای آدم‌ها دارد؟ نکته‌ی مُهمی‌ست؛ امّا توقع نداشته باشید که این یادداشت پاسخِ تمام‌وکمالی برایش داشته باشد.

   بورخسْ زمانی که دست به تألیفِ کتابِ موجوداتِ خیالی زد، به یک‌معنا، خاطره‌های خوشِ ورق‌زدنِ کتاب‌های قدیمی و جلدْچرمی را مرور می‌کرد. به کمکِ همان کتاب‌ها بود که او ارزش و اهمیتِ خیال را فهمید و در نوشتنِ بعضی داستان‌هایش از همین کتاب‌ها و چیزهایی که در آن‌ها بوده کمک گرفت. با این‌همه، مشکل چیزِ دیگری بود: این کتاب‌ها پراکنده بودند و کسی به صرافتِ کنارِ هم نشاندن‌شان نیفتاده بود. کسی به این فکر نکرده بود که می‌شود همه‌ی موجوداتِ خیالی این کتاب‌ها را در کتابِ دیگری کنارِ هم جمع کرد و باغ‌وحشی شورانگیز ساخت، باغ‌ِ‌وحش که چه عرض کنیم، موزه‌ای که می‌شود نامِ «موزه‌ی تاریخِ غیرِ طبیعی» را به آن بخشید و از درِ این موزه که وارد شویم چشم در چشمِ موجوداتی می‌شویم که دسته‌ای را می‌شناسیم و دسته‌ای دیگر را اصلاً به یاد نمی‌آوریم. شاید این نخستین دیدار و رویارویی ما با موجوداتی باشد که صاحبِ بختی بلند نبوده‌اند و نام‌شان را همه‌جا به «بزرگ»ی نیاورده‌اند. پس تعجّبی ندارد که خواننده‌ی این کتاب وقتی به نام‌های ناآشنا برمی‌خورد، در وهله‌ی اوّل، از وجودِ آن‌ها حیرت می‌کند و بعد، همین‌که این موجودات را درست تماشا کرد [درواقعْ باید بنویسیم خواند] متوجه می‌شود که هرکدام ویژگی‌های‌شان را از کدام موجوداتِ واقعی به یادگار برداشته‌اند.

   کسی نیست که ابوالهول را نشناسد و دست‌کم روایتی از آن مُعمّای مشهورِ او را نشنیده باشد؛ امّا تعدادِ کسانی که حتّا یک‌بار نامِ اَبائو اَکو، یا اَبتو و اَنِت را شنیده‌اند، لابد بسیار اندک است. کتابِ بورخسْ پُر از این نام‌های ناآشناست، نام‌هایی که صِرفِ آشنایی با آن‌ها می‌تواند مایه‌ی خوش‌شدنِ ایّامِ خواننده‌اش باشد. با این‌همه، ارزش و اهمیتِ کتابِ موجوداتِ خیالی فقط در همین چیزها نیست؛ شاید بخشی از اهمیت به دسته‌بندیِ بورخس برگردد که، درست مثلِ یک مُحقّقِ کارکُشته، مثلِ یک جانورشناسِ متخصّص، این موجودات را از هم جدا می‌کند و توضیح می‌دهد که (مثلاً) اژدهای چینی [لونگ] حیوانی‌ست که خودِ چینی‌ها ارزشی قُدسی برایش قائل‌اند و او را هم‌رتبه‌ی فرشته و شیر می‌دانند و برای همین نباید لونگ را با اژدهای غربی یکی دانست که عملاً وسیله‌ای‌ست برای سرگرمی و کارش ساختنِ وحشت است. [صفحه‌ی ٢۶] و تازه اگر فکر می‌کنید اژدهای چینی [لونگ]، همان اژدهای شرقی‌ست، سخت در اشتباهید؛ چراکه اژدهای شرقی موجودِ دیگری‌ست و خصیصه‌ای غریب دارد و می‌تواند به شکل‌های گوناگونی دربیاید. «عموماً چُنین تصوّر می‌کنند که سرِ این حیوان شبیهِ سرِ اسب و دُمش دُمِ یک مار است و در دوطرفِ بدنْ دو بال دارد. (وجودِ بال همیشگی نیست.)... شاخ‌های او بی‌شباهت به شاخ‌های گوزن نیست، سرش مانندِ سرِ شتر، چشمانش همچون چشم‌های دیو، گردنی مانند گردنِ مار و شکمش صدفی، فلس‌هایی مانندِ فلس‌های ماهی، چنگالی عقابی، جای پایش درست مانندِ جاپای ببر، و گوش‌های او به گوش‌های ورزاو می‌ماند.» [صفحه‌ی ٢٨] هیچ‌چیز قطعی نیست. هیچ‌چیز قرار نیست همیشه یک‌شکل باشد. همه‌چیز، مدام، دست‌خوشِ تغییر می‌شود و عملاً بستگی دارد به آدمی که می‌خواسته این موجود را پیش‌ِ‌چشمِ دیگران بیاورد و علاوه بر این، بستگی دارد به آدم‌هایی که قرار بوده از شنیدنِ حکایت‌های این موجود حظّ ببرند و مُستفیض شوند. برای همین است که هرکسی از راه رسیده، بنا به سلیقه‌ی خودش، چیزی را اضافه کرده تا هیأتی مخوف‌تر از قبل برای او بسازد؛ باشد که مایه‌ی هراسِ شنوندگان [و ای‌بسا خوانندگان] شود.

   در کنارِ این موجوداتِ خیالی، که هیچ معلوم نیست نتیجه‌ی کدام ذهن‌(های) خلّاق و هُنرمندی بوده‌اند، بورخسْ در کتابش به موجوداتی اشاره می‌کند که توسطِ مردمانی مشهور به این باغ‌وحش/ موزه وارد شده‌اند. یکی حیوانِ متصوّرِ [ادگار آلن] پو است، یکی حیوانِ متصوّرِ [فرانتس] کافکا و یکی هم حیوانِ متصوّرِ سی. اس. لوئیس [نویسنده‌ی مجموعه رمان‌های نارنیا] و تازه باید حیوانِ دورَگه را هم به این فهرست اضافه کرد که کافکا در توصیفِ یک پیکار او را تصوّر کرده است. [حیوانِ غریبی دارم؛ نیم‌گُربه، نیم‌گوسفند. میراثِ پدرم است. امّا او فقط در زمانِ من تکامل یافت. قبلاً، بیش‌تر گوسفند بود تا گُربه. حالا، تقریباً به‌طورِ مُساوی، از هردو نشان دارد.] حیوانِ دیگری که کافکا تصوّر کرده، در عزیزترین پدر دیده شده است. این‌یکی دُمی چندمتری دارد که به روباه می‌زند و شیوه‌ی راه‌رفتن و پریدنش شبیهِ کانگوروست. صورتی صاف و کوچک و بیضی‌شکل دارد که، از این نظر، به آدم‌ها هم شبیه است. [صفحه‌ی ٧٨]

   حیوانِ متصوّرِ [ادگار آلن] پو هم که در سرگذشتِ آرتور گوردون پیم اهلِ نانتوتک پا به این دنیا گذاشت، دست‌کمی از قبلی ندارد؛ پهنایش یک‌متر است، امّا قدش پانزده‌سانتی‌متر. چهار پای کوچک دارد و پنجه‌هایش از جنسِ مرجان است. دُمش به موش شبیه است و سرش به گُربه و تازه گوش‌هایش مثلِ سگ دراز است. [صفحه‌ی ٧۶]

   ظاهرِ حیوانِ متصوّرِ سی. اس. لوئیس هم عجیب است؛ مثلِ سگ روی دوپایش می‌نشیند، سیاه است و پوستی صاف و درخشان دارد، پاهایش شبیهِ پای شتر هستند و گردنش مثلِ اسب افراشته است و وقتی روی چهار پا بایستد، جثّه‌اش چیزی از فیلی جوان کم‌ ندارد و البته مثلِ یک آهو خجالت می‌کشد. [صفحه‌ی ٧٩] سی. اس. لوئیسْ موجودِ دیگری را هم در این کتاب دارد؛ موجودی به‌شکلِ آدمی، هرچند آدم نیست و عملاً جسدی‌ست که، کم‌کم، همه‌ی اجزایش به هم می‌پیوندند. به‌جای یک تنه، سه تنه دارد و صاحبِ پاهایی بندبند و قناس است. [صفحه‌ی ١۴۴]

   خُبْ ظاهراً همه‌چیز دارد روشن می‌شود؛ یعنی معلوم است که چرا خورخه لوئیس بورخس در میانِ این موجوداتِ خیالی، که هیچ معلوم نیست بر چه اساسی پدید آمده‌اند و حکمتِ وجودی‌شان چه بوده است، نامِ این موجودات را که عملاً «صاحب» دارند، می‌آورد. قرار است متوجه این نکته‌ی به‌ظاهر پیشِ‌پاافتاده و بی‌اهمیت شویم که همه‌ی این موجودات، روزی روزگاری، «پدید» آمده‌اند و آدم‌ها، بسته به احتیاجِ خود، و درعین‌حال، بسته به قریحه‌ی داستان‌گویی خود، آن‌ها را «ساخته‌اند» تا چیزی را توضیح دهند، یا از زیرِ بارِ توضیحِ چیزی دیگر شانه خالی کنند. شاید قرار بوده کسی، یا کسانی را، بترسانند و عظمتِ این موجودات و خصیصه‌های مُنحصربه‌فردشان، برای این کار مناسب بوده‌اند. شاید هم اصلاً کسانی، صرفاً برای سنجشِ استعدادِ داستان‌گویی خود دست به ابداعِ این موجوداتِ خیالی زده باشند. کسی نمی‌داند و کسی هم قرار نیست بداند. همه‌ی لذّتش، شاید، به همین است که این حکایت‌ها، در گذرِ زمان، بارها دست‌خوشِ تغییر شوند و هربار صورتی تازه پیدا کنند. کتابِ موجوداتِ خیالی پیش‌ِ‌روی ماست تا آزمونی برای سنجشِ استعدادِ ما، سنجشِ خیال‌پردازی ما باشد...

 

   «بدرود گفتن، انکارِ جدایی است. وقتی با کسی خداحافظی می‌کنی، شاید می‌خواهی بگویی: امروز به این بازی سرگرمیم که هرکس باید به راهِ خود برود؛ امّا می‌دانم که فردا، حتماً، یک‌دیگر را خواهیم دید... انسانْ بدرود را اختراع کرد، زیرا به‌نوعی می‌دانست که زوال‌ناپذیر است: حتّا وقتی روزگار را گذرا و زنجره‌ای یک‌روزه بیش‌تر نمی‌دانست. آیا تو و من، در کنارِ کدام رود، کِی دوباره به این گفت‌وگوی رازآمیز ادامه خواهیم داد؟ حتماً از خود می‌پرسیم روزی ما در شهری زندگی می‌کردیم که مَحو شد و به‌شکلِ بیغوله‌ی زشتی درآمد.» [دِلیا اِلنا سان‌مارکو (آخرین نوشته‌ی بورخس)، ترجمه‌ی احمد اخوّت، فصل‌نامه‌ی زنده‌رود، همان شماره‌]

   این‌همه خیال‌پردازی، این‌همه داستان‌های غریب و دور از ذهن و حرف‌زدن از موجوداتی که روی زمین نیستند، برای این است که آدم‌ها می‌خواهند بمانند؛ می‌خواهند اثری از آن‌ها بماند و از بختِ نامُرادِ آن داستان‌گوهای چیره‌دستِ قرن‌های گذشته است که نام‌شان در هیچ کتابی نیامده، امّا داستان‌هایی که ساخته‌اند، افسانه‌هایی که درباره‌ی موجوداتِ خیالی روی کاغذ نوشته‌اند، یا به زبان آورده‌اند، تا به امروز تاب آورده است. ظاهراً، در آخرین مصاحبه‌ با بورخسْ به او گفته بودند در هر صورت، شما بعدِ مرگ‌تان ‌در کارهای‌تان زنده خواهید ماند و داستان‌گوی چیره‌دست گفته بود «بله، امّا من آن‌جا نخواهم بود. کارهای من راهِ خودشان را پیدا می‌کنند، امّا من غایب خواهم بود. به دنیای دیگری رفته‌ام و دیگر امورِ مربوط به این دنیا برایم بی‌اهمیت شده‌اند.» [معمّای تاریکِ بورخس (آخرین مصاحبه‌ی بورخس)، مارک چایلدرس و چارلز مک‌نائیر، ترجمه‌ی عبّاس صفّاری، فصل‌نامه‌ی زنده‌رود، همان شماره]

   حق با نویسنده بود: داستان‌ها و افسانه‌های بورخس می‌مانند، نامش هم می‌ماند و سال‌ها بعد خیلی‌ها یادشان هست که روزی روزگاری، کسی همّت کرد و کتابِ موجوداتِ خیالی را نوشت تا در برابرِ آن داستان‌گوهای چیره‌دستِ قرن‌های گذشته تعظیم کند؛ مردی که خود داستان‌گوی چیره‌دستِ روزگارش بود...

 

   +

   کتابِ موجوداتِ خیالی

   خورخه لوئیس بورخس

   ترجمه‌ی احمد اخوّت

   چاپِ اوّلِ ماه‌ریز: ١٣٨۵ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٢٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٥ آبان ۱۳۸٩

این روزها که می‌گذرد...

 قهوه؛ کارِ نادیا ماسلووا

   ... روزهایی هم هست که فکر می‌کنی شبیه روزهای دیگر است وقتی چشم باز می‌کنی و می‌بینی سقف همان سقفِ دیروز است و خانه همان خانه‌ی همیشه است و دوروبرت پُر است از چیزهای همیشه و بین این چیزهای همیشه کارت‌پستالی هست که جا خوش کرده توی قاب و این کارت حواست را می‌برد به سال‌های رفته و روزهای گذشته و لحظه‌های سپری‌شده‌ای که حالا خیال می‌کنی چه‌قدر دورند و چه‌قدر دیر شده برای این‌که بخواهی به آن روزها برگردی و اصلاً چه فایده‌ای دارد به آن روزها برگردی وقتی این‌ روزهات پُر است از همین سقفِ همیشگی و همین خانه‌ی همیشگی و همین چیزهای همیشگی و زندگی چه چیز عجیبی‌ست اصلاً...

   ... روزهایی هم هست که فکر می‌کنی خانه جای ماندن نیست بس‌که همه‌چی آشناست در این خانه و باید از این خانه بیرون زد و باید رفت سراغ آن کهنه‌فروش‌های افسرده‌ای که خاک همه‌ی مغازه‌شان را برداشته و کتاب‌ها را حوصله ندارند که پاک کنند و هوای مغازه‌ یک‌جور دیگر است و شبیه هوای بیرون نیست و یک‌ بوی کهنگی دَرَش هست که شبیه کتاب‌خانه‌ی آقابزرگ است و چه‌ روزهای خوشی در آن کتاب‌خانه گذشته و چه ساعت‌های دل‌پذیری بوده که سپری شده و حالا چه‌قدر دور شده‌ای از آن روزها و آن ساعت‌ها و چه‌قدر روزها سریع می‌گذرند و زندگی جه چیز عجیبی‌ست اصلاً...

   ... روزهایی هم هست که فکر می‌کنی شبیه روزهای دیگر است وقتی چشم باز می‌کنی امّا شبیه روزهای دیگر نیست وقتی تمام می‌شود و شب که می‌شود فکر می‌کنی به این‌که چه بعدازظهر دل‌انگیزی بوده و چه خوش گذشته در این عصر دوست‌داشتنی و چه طعمِ خوشی داشته آن قهوه و چه مزّه‌ی خوبی داشته آن کیکِ پنیر و چه هم‌نشین خوبی این بوده دوستِ عزیز و چه لذّتی داشته این هم‌نشینی و هم‌کلامی و با خودت می‌گویی چندکلمه‌ای برای خودم باید بنویسم که یادم باشد روزهایی هست که شبیه روزهای دیگر نیست و روزها شاید بستگی کاملی دارد به آدم‌ها و آدم‌ها هستند که رنگِ روز را عوض می‌کنند و کاش رنگِ روزها همیشه همین‌رنگی باشد و کاش هیچ روزی شبیه روزهای دیگر نباشد و یک‌جور خوب و دل‌انگیزی باشد و برسد به بعدازظهر دل‌انگیزی که طعم قهوه‌ی داغ و کیکِ پنیر می‌دهد و زندگی چه چیز عجیبی‌ست اصلاً... 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٤ آبان ۱۳۸٩

بیا تمامش کنیم...

 Betrayal

   تشخیصِ این‌که چه‌چیزی واقعی‌ست و چه‌چیزی واقعی نیست، آسان است؛ همین‌طور تشخیصِ چیزی که درست است و چیزی که درست نیست. اصلاً لازم نیست چیزی یا درست باشد یا غلط؛ چون هر چیزی می‌تواند هم درست باشد و هم غلط.

هارولد پینتر، خطابه‌ی جایزه‌ی ادبی نوبل

 

   ... و زندگی جری، رابرت و اِما، تنها آدم‌های این نمایش‌نامه‌ی هارولد پینتر، به یک‌معنا، در همین درست و غلط‌بودن خلاصه می‌شود؛ آدم‌هایی که، ظاهراً، سرگرمِ زندگی‌شان هستند، امّا، مزاحمِ زندگی آن دیگری‌اند و کاری که می‌کنند، به ‌چشمِ خودشان، کارِ درستی‌ست، امّا به چشمِ آن دیگری، غلط است. مسأله، تفکیکِ همین درست و غلط است؛ این‌که قضایا را باید از چه زاویه‌ای دید، از چشمِ کدام آدم و باید روی صندلی کدام‌یک از آن‌ها نشست و به آن دیگری زل زد. برای همین است که سروکلّه‌ی هیچ آدم دیگری در این نمایش‌نامه پیدا نمی‌شود و با این‌که زندگی این سه‌نفر در همین مناسبات خلاصه نمی‌شود، آدم‌های دیگری واردِ بازی نمی‌شوند. و البته، آدم‌های این بازی، به ترسناک‌ترین شکلِ ممکن، در حالِ بازی هستند. هیچ معلوم نیست که حرکت‌شان، حرفی که می‌زنند و آرزویی که در سر دارند، در زمره‌ی چیزهای واقعی و درست ا‌ست، یا این‌که باید آن‌را در شمارِ چیزهای غلط جای داد. مسأله این است که یک زندگیِ خوب، یک زندگی درست، واقعاً، چه‌جور چیزی‌ست؛ مبنای این خوب‌‌بودن اگر آن آرامشِ نسبی زندگی باشد، احتمالاً، رابرت و امِا صاحبِ زندگی خوبی هستند و آب از آب تکان نخورده است. امّا همین‌که به جری، به حرف‌ها و حرکت‌هایش فکر می‌کنیم، آن‌وقت آب از آب، واقعاً، تکان می‌خورد و آشفتگی‌ این دو زندگی، حقیقتاً، به چشم می‌آید. پای بدبینی و این‌جور چیزها را نباید وسط کشید؛ این دنیای بی‌رحمی که در نمایش‌نامه‌ی پینتر می‌بینیم، فراتر از بدبینی‌ست. به چشمِ آدمی‌ که همه‌چیز را از پُشتِ عینکِ بدبینیِ خود می‌بیند دنیا، صرفاً، جایی‌ست که فقط باید آن‌را تاب آورد و تحمّل کرد. و باز، البته، باید به این نکته هم توجّه کرد که این سه نفر، از بختِ‌ نامُراد و اقبالِ بد نمی‌نالند و پیِ فُرصت و موقعیتی نمی‌گردند که، احیاناً، «قمر در عقرب» نباشد و اوضاع بهتر از این چیزی شود که حالا هست. اصلاً بهترشدن را در این موردِ به‌خصوص باید فراموش کرد. می‌شود کاری کرد که همه‌چیز بدتر از این نشود، امّا بهترشدن، واقعاً، کاری‌ست غیرممکن. محال است که بشود «آبِ رفته» را به «جوی» بازگرداند، هرچند این آدم‌ها خوب بلدند که «آبروی رفته» را فراموش کنند. می‌شود باز به همان حرف‌های پینتر برگشت که در ابتدای این یادداشت آمده، این‌که «هرچیزی می‌تواند هم درست باشد و هم غلط.» و فکرِ به بهترشدن هم در فاصله‌ی همین درست و غلط جای می‌گیرد. در این جدالِ شرم‌آور، در این رقابتِ ناعادلانه، یک‌جای کار، به‌هرحال، می‌لنگد و لنگیدن، همیشه، نشانه‌ی این است که غلطْ جای درست را گرفته است.

   این خاصیتِ نمایش‌نامه‌های هارولد پینتر است که «آزار» می‌دهند؛ تنها داستانِ نمایش‌نامه‌ها نیست که خواننده را آزار می‌دهد، شخصیت‌ها، آدم‌های بازی هم یک‌دیگر را آزار می‌دهند و آدابِ این بازی‌ها، انگار، همین آزار است، این‌که درجه‌ی آزار را تا جایی‌که می‌شود بالا ببرند و کار، کم‌کم، به تخریب و ویران‌کردنِ آن دیگری برسد. درست همان‌قدر که جری و اِما سرگرمِ آزارِ رابرت هستند، رابرت هم اِما را آزار می‌دهد و وقتی اِما قیدِ همه‌چیز را می‌زند و ترجیح می‌دهد نقطه‌ای بگذارد و آن پیوندِ نامبارک را تمام کند، سرگرمِ آزار جری‌ست و باز اِما وقتی در مصاحبتِ او پای راجر کیسیِ نویسنده را به بحث باز می‌کند، هم‌زمان سرگرمِ آزار رساندن به جری و رابرت است. پای منفعت‌طلبی که وسط باشد، هیچ آدمی، ظاهراً، به آن دیگری رحم نمی‌کند و آن «ورِ» ظاهراً غیرانسانی‌اش، رفتارِ او را تغییر می‌دهد. پس می‌شود پای اعتماد را هم به این مسأله باز کرد. آن‌چه آدم‌ها را به هم نزدیک می‌کند، ظاهراً، اعتمادی‌ست که به یک‌دیگر دارند. و البته همین اعتماد، گاهی، در گذرِ سال‌ها، حقیقتاً، کم‌رنگ می‌شود و دیگر شباهتی به آن مفهومِ قدیمی و حالا کلاسیک‌شده‌ای که زمانی وردِ زبانِ فیلسوف‌ها بود، ندارد. امّا، درعین‌حال، همین اعتمادِ کم‌رنگ، همین اعتمادِ رنگِ‌روباخته، خودش غنیمتی‌ست که نباید آن‌را از دست داد. حالا می‌شود این‌جور سئوال کرد که رابرت به اِما و جری چه‌قدر اعتماد دارد و می‌شود جوابِ سئوال را این‌طور داد که تقریباً هیچ اعتمادی ندارد و شک و تردیدش یک‌روزِ تابستانی در ونیز به یقین تبدیل می‌شود و می‌فهمد که یک‌جای کار ایراد دارد و چیزهایی که درباره‌ی‌ زندگی‌اش می‌داند، همه‌ی حقیقت نیست؛ بخشی‌ست از یک حقیقتِ پوشیده‌شده. و باز می‌شود در این مورد حرف زد که تکلیفِ رابطه‌ی دوستانه‌ی رابرت و جری چه می‌شود و آن‌ها قرار است دوستی‌شان را چگونه ادامه بدهند؟

   و ظاهراً که جدال‌های شرم‌آور و پیوندهای نامُبارک بخشی از تاریخ‌اند و نمی‌شود نادیده‌شان گرفت. به‌واسطه‌ی وجودِ همین چیزهاست که فیلسوفان، «وفاداری» را در زمره‌ی «فضیلت»‌های بشری جای داده‌اند و آندره کُنت اسپونویل [استاد فلسفه‌ی‌ دانشگاهِ سوربُن] هم یکی از همین فیلسوفانی‌ست که در کتابِ مستطابِ رساله‌ای کوچک در بابِ فضیلت‌های بزرگ فصلی را به همین فضیلت اختصاص داده و نوشته «آدم ممکن است فراموش کند، بی‌آن‌که بی‌وفا باشد، و همین‌طور بی‌وفا باشد، بی‌آن‌که فراموش کنید. به‌عبارتِ بهتر، بی‌وفایی نیاز به خاطره دارد: آدم فقط به چیزی می‌تواند وفادار یا بی‌وفا باشد که آن‌را به‌خاطر داشته باشد (کسی که دچار فراموشی‌ست، نه می‌تواند به قولش وفا کند و نه زیرِ آن بزند)، که بر این مبنا وفاداری و بی‌وفایی دو صورتِ متضادِ خاطره‌اند، که یکی فضیلت است و دیگری نیست. یانکلویچ می‌گوید وفاداری «به همان‌چه بود» است. ولی در جهانی که همه‌چیز تغییر می‌کند، و جهان این است، همان‌چه بود، فقط بر پایه‌ی خاطره و اراده وجود دارد.» [رساله‌ای کوچک در بابِ فضیلت‌های بزرگ، ترجمه‌ی دکتر مرتضی کلانتریان، نشرِ آگه، صفحه‌ی ٣٠] بر پایه‌ی همین حرف‌ها می‌شود به این فکر کرد که بی‌وفایی اِما به رابرت در نتیجه‌ی کم‌رنگ‌شدنِ «خاطره»‌هاست و البته وفاداری و علاقه‌ی جری به اِما هم نتیجه‌ی هجومِ «خاطره»‌ها؛ یک خاطره‌ی خوب که نمی‌شود فراموشش کرد. اسپونویل در بخشِ دیگری از کتابش می‌نویسد که «چرا من باید به قولِ شب گذشته‌ی خودم وفا بکنم، وقتی‌که امروز من همان آدمِ دیشب نیستم؟ چرا؟ از روی وفاداری. این امر، به‌گفته‌ی مونتنی، مبنای واقعی هویّتِ شخصی‌ست.» [همان کتاب، صفحه‌ی ٣٠] درجه‌ی تغییرِ آدم‌ها، گاهی، آن‌قدر زیاد است که به‌سختی می‌شود آن‌ها را درک کرد و اِما، دقیقاً، یکی از همین آدم‌هاست. قضاوتِ اوّلیه‌ی ما درباره‌ی او، احتمالاً، این است که می‌خواهد در زندگی‌اش دست به تغییراتی هرچند کوچک بزند و تغییر را از این‌جا شروع کرده است، امّا به پایانِ نمایش‌نامه که می‌رسیم، قضیه تاحدّی تغییر می‌کند. تردیدی که در انتهای صحنه‌ی نُهم می‌بینیم، پُررنگ‌تر از آن‌ چیزی‌ست که در نخستین صحنه‌ی نمایش هست و باز در میانه‌های نمایش است که میل به تغییر، یا میلِ به تحوّل، در او بیش‌تر می‌شود. این پایانِ نمایش‌نامه است که ذهنیتِ ما را درباره‌ی اِما، تاحدّی، تغییر می‌دهد. بی‌حرکت‌ماندنش در این صحنه‌ی آخر، که عملاً، صحنه‌‌ی اوّلِ ماجراست، نشان از این دارد که اِما زنی‌ست تحتِ تأثیر و هرچه این تأثیر پُررنگ‌تر و قوی‌تر باشد، احتمالِ این‌که لزومِ تغییر و تحوّل را به خودش بقبولاند، بیش‌تر است. اسپونویل در تکّه‌ی دیگری از آن کتاب می‌نویسد که «چرا انسان جُز یک‌نفر کسی دیگر را دوست ندارد؟... برای هرکسی، به‌عبارت بهتر برای هر زن و شوهر، حقیقت ارزشی بسیار بالاتر از حقِ انحصاری دارد، و به‌نظرم می‌آید که به عشق توسطِ عشق (عشقِ دیگری) کم‌تر خیانت می‌شود تا توسطِ دروغ... زوج، به‌ مفهومی که من از این کلمه استنباط می‌کنم، مستلزمِ عشق و دوام است. بنابراین، زوج یعنی وفاداری، زیرا عشق در صورتی تداوم می‌یابد که شیفتگی توسطِ خاطره و اراده ادامه پیدا کند.» [همان کتاب، صفحه‌های ٣٨ و ٣٩] و طبیعی‌ست که سه آدمِ اصلی نمایش‌نامه‌ی‌ پینتر هم ترجیح می‌دهند به «دوامِ» زندگی‌شان فکر کنند و چُنین است که آن پیوند نامُبارک، کم‌کم، گسسته می‌شود و به خاطره‌ای بدل می‌شود که حتّا فکرِ به آن چندان خوشایند نیست. و تازه در چُنین مواقعی‌ست که آدم‌ها به این فکر می‌کنند که کاش مثل جنایت‌کارانی که دست به یک «جنایتِ بی‌نقص» می‌زنند، ردی از خود به جای نمی‌گذاشتند و البته، هیچ‌کس کامل نیست و کافی‌ست نامه‌‌ای که جری برای اِما نوشته به چشمِ رابرت بیاید و دوست‌های قدیمی هم که، معمولاً، خطِ یکدیگر را می‌شناسند و تازه در این‌جور مواقع است که به‌یاد گذشته می‌افتند و چیزهایی را در ذهن‌شان مرور می‌کنند که پیش‌تر به‌نظرشان عجیب رسیده است.

   امّا یک نکته‌ی جالبِ نمایش‌نامه‌ی پینتر رفاقتِ مردانه‌ای‌ست که به چشم می‌آید و البته که این رفاقت و دوستی دیرینه، به‌واسطه‌ی بازی اسکوآش، رنگ‌وبویی کاملاً شخصی گرفته و اسکوآش به نشانه‌ای از دوستی تبدیل شده است. قاعدتاً رابرت و جری، به‌واسطه‌ی سال‌ها دوستی، تهدیدی علیه یک‌دیگر نیستند و اصلاً همین‌که جری ساق‌دوشِ رابرت بوده نشان می‌دهد که چه‌قدر به او اطمینان دارد و باز، در صحنه‌ی آخر نمایش، جایی‌که جری مُحسّناتِ اِما را به او می‌گوید می‌بینیم که رابرت در کمالِ خونسردی به حرف‌های او گوش می‌دهد. امّا این دوستی، به‌مرور، کم‌رنگ‌تر می‌شود و دیوارِ بلندِ بی‌اعتمادی وقتی جای اعتماد را بگیرد، همه‌چیز از دست می‌رود، حتّا بازیِ اسکوآش. در صحنه‌ی دوّم است که رابرت به خانه‌ی جری می‌رود تا ببیند دوستِ قدیمی‌ چه‌کارش دارد و جری، در کمالِ حیرت، می‌فهمد که رابرت چهارسال است همه‌چیز را می‌داند و حیرت می‌کند از این‌که در این چهارسال اصلاً به روی او نیاورده است. این است که می‌گوید «ولی ما همدیگه رو می‌دیدیم... خیلی هم می‌دیدیم... این چهارسالِ اخیر. ما با هم ناهار می‌خوردیم.» جوابی که رابرت می‌دهد این است که «ولی دیگه هیچ‌وقت با هم اسکوآش بازی نکردیم.» جری می‌گوید «من بهترین دوستِ تو بودم.» و رابرت جواب می‌دهد «معلومه، البته.» [صفحه‌ی ٣٢] این تأکیدِ رابرت روی اسکوآش بازی‌ نکردن، قاعدتاً، کمی غیرِ عادّی به‌نظر می‌رسد. در صحنه‌ی چهارم، که سه‌سال قبلِ این صحنه است، جری سری به خانه‌ی رابرت و اِما زده و رابرت به او می‌گوید «کِی قرار بگذاریم یه‌دست اسکوآش بزنیم؟» و جری جواب می‌دهد «تو زیادی قوی هستی.» رابرت می‌گوید «ابداً. من اصلاً قوی نیستم. می‌شه گفت یه‌کوچولو از تو سرِحال‌ترم، همین.» و طبیعی‌ست که جری سئوال کند «خُب، چرا؟ چرا تو از من سرِحال‌تری؟» جواب رابرت هم قابلِ پیش‌بینی‌ست «چون اسکوآش بازی می‌کنم.» [صفحه‌ی ۵٢] حالا می‌فهمیم که هم‌بازیِ رابرت در بازی اسکوآش، راجر کیسی‌ست؛ همان نویسنده‌ای که در ابتدای نمایش جای جری را گرفته است. امّا نکته‌ی این صحنه جایی‌ست که قرار می‌گذارند بعدِ بازی به‌اتّفاق ناهار بخورند و در میانه‌ی بحث درباره‌ی بازی و ناهار هستند که اِما سئوال می‌کند «من هم می‌تونم بیام تماشا کنم؟» رابرت در جوابش می‌گوید «چی؟» و اِما که خیال می‌کند او منظورش را درست نفهمیده دوباره تکرار می‌کند «چرا من نمی‌تونم بیام تماشا کنم، بعدش هم ناهار دوتاتون مهمونِ من؟» جوابی که رابرت به او می‌دهد صریح‌تر از آن چیزی‌ست که خیال می‌کنیم «راستش، اگه می‌خوای به‌شدّت صادقانه باهات حرف بزنم، ما هیچ دل‌مون نمی‌خواد یه زن توی دست‌وپامون باشه؛ مگه نه، جری؟ تو باید بفهمی که یه‌دست اسکوآش تنها یه‌دست اسکوآش نیست، خیلی بیش‌تر از این حرف‌هاست. اوّلش، می‌دونی، خودِ بازی‌یه... هرچی باشه، آدم تا تهش رفته. بدجوری جنگیده. بعدش چیزی که دلش می‌خواد ناهارشه. ولی اصلاً دلش نمی‌خواد یه زن ناهار دعوتش کنه. راستشْ آدم نمی‌خواد اصلاً هیچ زنی رو تا یه‌فرسخی اون‌جا ببینه، تا یه فرسخی هیچ‌جا ببینه. آدم دلش نمی‌خواهد هیچ زنی رو نه توی زمین اسکوآش ببینه... نه توی رستوران. می‌دونی، موقعِ غذا، آدم می‌خواد درباره‌ی اسکوآش، یا درباره‌ی کریکت، یا درباره‌ی کتاب... با رفیقش گپ بزنه. آدم می‌خواد با رفیقش جرّوبحث کنه، بدونِ این‌که یکی بی‌جا میونِ حرفش بپره. نکته همینه.» [صفحه‌های ۵٣ و ۵۴] و نکته، به‌نظر رابرت، واقعاً، همین است و همه‌ی نمایش‌نامه‌ی پینتر، به یک‌معنا، درباره‌ی همین است که «یکی، بی‌جا» میانِ یک دوستی و رفاقت می‌پَرَد و البته رابرت وقتی از همه‌چیز باخبر می‌شود طوری وانمود می‌کند که انگار آب از آب تکان نخورده و هیچ اتفاقی نیفتاده است. و به‌نظر او، واقعاً، هیچ اتّفاقی نیفتاده؛ فقط یکی «بی‌جا، میونِ» دوستی‌شان پریده که می‌شود این «پریدن» را نادیده گرفت و طوری وانمود کرد که انگار بود و نبودش هیچ اهمیتی ندارد. واقعاً اهمیتی ندارد؟ عجیب نیست؟ این‌جور فراموش‌کاری، این‌جور پاک‌کردنِ صورت‌مسأله، واقعاً عجیب است.

 

   این نمایش‌نامه‌ی پینتر از حال به گذشته می‌رود، از بهار ١٩٧٧ به زمستان ١٩۶٨ می‌رسد و بخشی از گذشته‌ی این سه شخصیتِ بازی را پیش چشم‌ ما می‌آورد. زمانِ نمایش، عملاً، معکوس‌ است و از آخر به اوّل روایت می‌شود. در بهار ١٩٧٧ است که جری می‌فهمد رابرت از قضایا باخبر شده و همین‌طور در زمان به عقب می‌رویم تا به زمستان ١٩۶٨ برسیم، وقتی‌که همه‌چیز برای اوّلین‌بار شروع شد. این عقب‌رفتنِ در زمان و به‌یادآوردنِ سال‌های گذشته در حُکمِ یادآوری خاطره‌‌هایی‌ست که هرچند در گوشه‌ای از ذهنِ آدمی هستند، امّا به‌مرور فراموش می‌شوند و اشاره‌ای، تلنگری، یا جرقّه‌ای لازم است تا دوباره به یاد آورده شوند. و درست مثلِ همان اسکوآشی که تکلیفِ خیلی‌چیزها را روشن می‌کند، چیزهای دیگری هم هستند که به‌مرور معنای‌شان را می‌فهمیم؛ مثلاً اشاره‌هایی که به شعرهای ویلیام باتلر ییتس می‌شود، یا اشاره‌هایی که به ونیز و تورچللو می‌شود و البته آن رومیزی ظاهراً قشنگی که اِما از سفرِ ونیز خریده است. رابرت در سفری به تورچللو، در تنهایی محض، شعرهای ییتس را می‌خواند و به‌قولِ خودش، بهترین روزِ زندگی‌اش را می‌گذراند. نکته این است که پینتر خیلی‌ چیزها را اوّل به‌صورتِ اشاره‌هایی گُنگ مطرح می‌کند و بعدتر پرده از آن‌ها برمی‌دارد. باید در زمان به عقب برویم تا تکلیفِ خیلی چیزها روشن شود و مهم‌ترین چیز، احتمالاً، همین است که «چی شد که این‌جوری شد؟»

   فراموش‌کاری همان فراموشی نیست، با هم فرق دارند. اصلاً از دو جنسِ مختلفند. گاهی آدم‌ها چیزی را عمداً در گوشه‌ی ذهن‌شان بایگانی می‌کنند و سعی می‌کنند نسبت به آن بی‌اعتنا باشند، امّا معنای بی‌اعتنایی این نیست که آن‌چیز وجود ندارد. دیوارِ بلندِ بی‌اعتمادی که بالا برود، بایگانی هم دوباره فعال می‌شود و چُنین است که آدم‌ها وقتی روبه‌روی هم می‌نشینند، حرف می‌زنند که چیزی گفته باشند، نه این‌که، واقعاً، حرفی برای گفتن باشد. این نمایش‌نامه‌ی هارولد پینتر، چیزی کم از زندگی ندارد، طعمِ گسِ زندگی را می‌دهد، و تازه این درحالی‌ست که بدبین نباشیم و گس‌بودن را مساویِ تلخی نگیریم. جای درست و غلط که تغییر کند، طعمِ زندگی هم تغییر می‌کند. این وودی آلن بود که یک‌بار گفت «زندگی، زندگی، زندگی. این کلمه‌ای‌ست که روزی هزاربار به آن فکر می‌کنم، امّا بعید می‌دانم معنایش را در هیچ لغت‌نامه‌ای پیدا کنم.»

   +

   خیانت [نمایش‌نامه]

   هارولد پینتر

   ترجمه‌ی نگار جواهریان و تینوش نظم‌جو

   نشر نی

   چاپ یکم: ١٣٨٧

   قیمت: ١۶٠٠ تومان

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آبان ۱۳۸٩

پُل را بالا نبر، رودخانه را پایین بیاور

 

 

 سن‌پطرزبورگ 

   تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

 

 

   در این‌که سن‌پطرزبورگ چند پلّه بالاتر از فیلم‌های شادی‌آورِ این روزهای سینمای ما می‌ایستد و فیلمی دیدنی‌تر است شکّی نیست؛ به‌هرحال داستانِ بهتری دارد، فیلم‌نامه‌ی کامل‌تری دارد، شوخی‌های بامزّه‌تری دارد و اجرای همه‌ی این‌ها هم بهتر است و این فهرست را می‌شود همین‌جوری ادامه داد، امّا سن‌پطرزبورگ، با عرضِ معذرت، کُمدیِ درجه‌یکی نیست و این «نبودنْ» بیش از همه برمی‌گردد به تلقّیِ دوگانه‌ی فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان از یک داستانِ بانمکِ سرکاری. کارِ پیمان قاسم‌خانی در فیلم‌نامه این بوده که این «شوخیِ بزرگ» را جدّی نگیرد و طوری همه‌چیز را پیش ببرد که شوخی‌بودنِ داستان بیش‌تر به چشم بیاید، امّا به‌نظر می‌رسد که بهروز افخمی، درست برعکسِ او، سعی کرده با جدّی‌گرفتنِ این «شوخیِ بزرگ» فیلمش را بسازد. هیچ ایرادی هم ندارد که کارگردان، به هر دلیل، بخش‌هایی از فیلم‌نامه را پسند نکند و آن‌ها را به سلیقه‌ی خودش، ازنو، بنویسد، امّا ایرادِ کار وقتی‌ست که لحنِ فیلم‌نامه به‌هم بخورد و داستانِ بانمکِ سرکاری‌ای که می‌شود با دیدنِ بعضی تکّه‌هاش (مثلاً) یادِ زِلیگ (وودی آلن) افتاد، آن‌قدر جدّی گرفته شود که کارگردان برای بازگشت به نقطه‌ی اوّل چاره‌ای جز پناه‌بردن به کاریکاتور و تغییرِ دوباره‌ی لحن نداشته باشد. این است که وقتی به‌جای ادامه‌دادنِ منطقیِ اتّفاق‌هایی که باید، دست‌آخر، ما را به این نتیجه برسانند که کریم آخرین بازمانده‌ی خاندانِ رومانوف است و زیرِ این ظاهرِ بیچاره‌ی درب‌وداغان یک تزارِ بالقوّه پنهان شده، خلاف‌کارِ بی‌دست‌وپا را مجبور می‌کنند در تونلی تاریک راه برود و گنجِ قارون بخواند و رنج ببرد تا گنج را به دست بیاورد. در نتیجه‌ی این دوباره‌نویسی، البته، ایرادهای دیگری پیدا می‌شود؛ یکی مثلاً این‌که غیرِ دو آدمِ اصلیِ فیلم، باقی مخلوقات بود و نبودشان یکی‌ست. کمدی‌ها، قاعدتاً، بستگیِ تام‌ّ‌وتمامی دارند به شخصیت‌ها و فقط شخصیت‌های اصلی نیستند که فیلم را دیدنی می‌کنند، امّا در سن‌پطرزبورگ غیر از کریم و فرشاد، واقعاً، چه مخلوقِ دیدنیِ دیگری را می‌شود به‌یاد آورد؟ هیچ‌کدام از آدم‌های دیگرِ فیلم را سراغ دارید؟ کتی‌خانم؟ خواهرِ کریم؟ نامزدِ فرشاد؟ ژرژیکِ کافه‌چی؟ آدم‌کُشی که روس‌ها استخدامش کرده‌اند؟

   امّا سن‌پطرزبورگ، به‌هرحال، فیلمِ بامزّه‌ای‌ست؛ یعنی شوخی‌های به‌نسبت خوبی دارد و این شوخی‌ها تا آن‌جا که مطابقِ فیلم‌نامه‌ی اوّلیه پیش رفته‌اند، نتیجه‌اش هم دیدنی بوده. یک‌جای فیلم هم مثلِ روز روشن است که دوباره صداگذاری شده؛ جایی‌که فرشاد شب را پیشِ کریم مانده و درباره‌ی مقوله‌ی درک‌کردن باهم حرف می‌زنند و کریم بعدِ این‌که می‌فهمد فرشاد تخصّصِ ویژه‌ای در درکِ آدم‌ها دارد، هشدار می‌دهد که بهتر است تا توی این خانه است فکرِ درک و این‌چیزها به سرش نزند. و البته اشاره‌های گاه و بی‌گاهِ کریم به فرشاد هم باید آن‌ها را نوعی هشدار تلقّی کرد، خواسته یا ناخواسته، آدم را یادِ هشدارهای رابرت دونیرو در ملاقات با والدین می‌اندازد؛ جاهایی که حس می‌کند باید به بن استیلر بگوید این خانه خانه‌ی خودش نیست و بهتر است حدّ و حدود را رعایت کند. شوخی‌های سن‌پطرزبورگ هم درست مثلِ داستانش بر پایه‌ی غافل‌گیری شکل گرفته‌اند. در لحظه است که آدم‌ها تغییرِ موضع می‌دهند و حرفی می‌زنند یا کاری می‌کنند که بامزّه به‌نظر می‌رسد. درواقع به‌نظر می‌رسد برای روایتِ داستانِ دو آدمِ آس‌وپاس که، ناگهان، سر از یک موقعیتِ باورناپذیر درمی‌آورند، چاره‌ای جز این هم نباشد.

   خطِ داستانی سن‌پطرزبورگ، البته، می‌تواند هجوِ آناستازیای آناتول لیتواک باشد که روس‌های سفید ادّعا می‌کردند کوچک‌ترین دخترِ تزارِ روس را یافته‌اند، امّا مشکل این‌جاست که آناستازیای یافت‌شده رفتارش هیچ شباهتی به شاهزاده‌خانمی اصیل ندارد. از وجناتِ کریمِ سن‌پطرزبورگ هم، عملاً، نمی‌شود فهمید که او وارثِ بی‌ تاج و تختِ رومانوف‌هاست. علاوه بر این، هرچه در آناستازیا سلطنتِ رومانوف‌ها و آینده‌ی احتمالیِ حکومت‌شان اهمیت دارد، این‌جا، در سن‌پطرزبورگ، به لطیفه‌ای اساسی شبیه است. نوه‌ی تزارِ فقید خلاف‌کاری‌ خرده‌پاست که هربار به زندان می‌افتد شورای مقاومتِ سلطنت‌طلبانِ روس (مستقر در محلّه‌ی ارمنی‌های تهران) چاره‌ای ندارند جز این‌که زودتر پولی دست‌وپا کنند و او را از زندان بیرون بیاورند. درواقع، زندانی‌بودن کریم (یا آن‌طور که بعداً صدایش می‌کنند: نیکیتا) خدمتی‌ست به خودش که خیلی جلوِ چشم نباشد و مخالفانِ همیشگیِ خاندانِ رومانوف گلوله‌ای حرامش نکنند. هرچند او تا وقتی‌که ریشش را اصلاح نمی‌کند و سبیل‌هایش را تاب نمی‌دهد و در نقشِ دکتر رامون کاخالِ اسپانیایی مدام لبخندهای مسخره نمی‌زند، نمی‌شود شباهتی بینِ قیافه‌اش با پدربزرگ تزارِ فقید یافت. اتفّاقاً بخشی از بانمک‌بودنِ ماجرا به همین برمی‌گردد که عمده‌ی شباهتِ‌ با او رومانوفِ کبیرِ فقید در سبیل‌هایش خلاصه می‌شود. بااین‌همه، نکته‌ی اساسیِ سن‌پطرزبورگ، شاید این پندِ حکیمانه باشد که «هیچ‌کس آن‌گونه که می‌نماید نیست.» و این نبودن فقط به این برنمی‌گردد که می‌فهمیم جمیعِ دوستان و اذناب،‌ از ژرژیکِ کافه‌چی تا کتی‌خانم روس‌های وفادار هستند، شاهدِ مثالش شاید همان عقابِ دوسری باشد که باید در خانه‌ی معتضدنیا جست‌وجویش کرد و کریم وقتی با عملیاتِ ژانگولرش پیِ راهی می‌گردد تا عقابِ دوسر را بدزدد و (لابد) پولی به جیب بزند، دست‌آخر می‌بیند که خانه‌ پُر است از عقاب‌های دوسر و البته هیچ‌کدامِ این عقاب‌ها اصل نیستند، همه بَدَ‌ل‌اند؛ تقلّبی.

  این نوشته، پیش‌تر در شماره‌ی آبان‌ماهِ ماهنامه‌ی بیست‌وچهار منتشر شده.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٢ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢ آبان ۱۳۸٩