شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

بِمُردن، خواب‌رفتن، یحتمل هم خواب‌دیدن...

Trois couleurs: Bleu

  

   همه‌ی آن داستان را روی کاغذ آوردم که، اگر بشود، آن کلمه را از ذهنم پاک کنم، ولی عجیب است که هرچه آن داستان بیش‌تر پیش رفت‏، بیش‌تر یادِ آن کلمه می‌افتادم.

رومن گاری، یک نامه

  کریشتف کیشلوفسکی سینما را خوب بلد بود و از آن بهتر، خوب می‌دانست که داستانی درباره‌ی دل‌دادگی، درباره‌ی اوجِ زندگی را چگونه باید تعریف کرد. (زندگی دوگانه‌ی ورونیک را فراموش نکنیم.) مرتبتِ استادی‌ و عظمتِ نگاهش را می‌شود در آن فیلم‌های بدرنگی دید که از حرف‌هایش گرفته‌اند، در آن فیلم‌هایی که سرش به تدوین گرم است و سیگاری در دست دارد که در میانه‌ی حرف‌هاش پُکی به آن می‌زند. حرف‌هاش، همه‌ی آن چیزهایی که درباره‌ی تصویر و سینما و فیلم می‌گوید، فرصتی هستند تا آن‌چه را دوست می‌دارد و می‌پسندد، به زبان آورد. آبی مشهورترین فیلمش (به‌قولی) و یکی از سه فیلم آخرش، نمونه‌ی تمام‌وکمالی‌ست از تصویرِ دل‌دادگی در سینما. تاریخ سینما‏، داستانِ دل‌دادگی کم ندارد؛ دست‌کم بخشِ اعظمِ فیلم‌هایی که نام‌ و نشان‌شان در فرهنگ‌نامه‌های سینمایی آمده، داستان‌هایی درباره‌ی اوج انسانیت هستند. ‌چُنین است که می‌شود پرسید چرا از میان آن فهرستِ بلندبالا، نام‌های ماندگار چُنین انگشت‌شمارند، و باقی این فهرست، نام‌هایی‌ست که، کم‌کم، به دست فراموشی سپرده شده‌اند. امّا آبی تا روی پرده‌ی سینما رفت، تماشاگرانش را یافت و، ناگهان، بدل شد به یکی از همین فیلم‌ها، به یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های همه‌ی این سال‌ها...

 

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳٠ آذر ۱۳۸٩

امضا ـ شعری از نزار قبّانی

Before Sunset


   به روانیِ موسیقی‌ست

   عطری که می‌زنی به تن‌ات

   امضای توست

   نمی‌شود جعل‌اش کرد


   بعدِ تحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٩ آذر ۱۳۸٩
برچسب‌ها : شعر ، نزار قبانی ، ترجمه

چه می‌شد اگر تمام شب را در راه بودم؟

رولان بارت

  

   رولان بارت در آخرین نوشته‌ی خود، همیشه در سخن‌گفتن از آن‌چه که دوستش داری شکست می‌خوری می‌نویسد «چند هفته قبل، سفر کوتاهی به ایتالیا کردم. شبِ اوّل در میلان هوا سرد و ایستگاهِ قطار تاریک و کثیف بود. قطاری داشت آن‌جا را ترک می‌کرد. پشتِ کوپه‌هایش، پلاک‌های کوچک زردرنگی دیدم که روی‌شان نوشته بودند میلان ـ لتچه. خیال‌پردازی‌ام شروع شد: چه می‌شد اگر سوار این قطار، تمامِ شب را در راه بودم و در گرما و روشنایی و سکوتِ این شهرِ دور، لتچه، از خواب بیدار می‌شدم. این فقط یک خیال‌پردازی بود و ربطی نداشت به این‌که آیا، واقعاً، لتچه (که من تابه‌حال آن‌را ندیده‌ام) چنین جایی هست یا نه.»

   بعد، بارت به‌یادِ استاندال و سفرنامه‌اش رُم، ناپل، فلورانس [Rome, Naples et Florence] می‌افتد و به تقلید از او می‌نویسد «سرانجام من، مردی با این سنّ‌وسال هنوز دیوانه، ایتالیای زیبا، ایتالیای مادر را خواهم دید.» در ارتباط با این جمله دو پرسش به ذهنم می‌آید: اوّل این‌که جمله از آنِ استاندال است یا بارت؟ شاید هردو. دوّم چرا استاندال (بارت) در میلان فعلِ آینده را برای آن به کار بُرد و نوشت «خواهم دید»؟ زیرا ایتالیای خیال‌انگیز همیشه جایی دور، «جایی دیگر» است. ایتالیای استاندال (بارت) جایی رؤیایی بود و فقط در ذهنِ «او» (ارجاعِ این ضمیر به هردو نویسنده است) وجود داشت... ما، معمولاً، به چیزهایی دل می‌بندیم که فاقدِ آن هستیم.» [برای خواندن باقی این نوشته نگاه کنید به عشقِ استاندال، نوشته‌ی احمد اخوّت، فصل‌نامه‌ی زنده‌رود، شماره‌ی ۴٩، بهار و تابستانِ ١٣٨٨]

   برای رولان بارت سفر، شاید، همان جایی دیگر بود که باید می‌دیدش، باید کشفش می‌کرد؛ جایی غیرِ این‌جا، یا آن‌طور که در امپراتوریِ نشانه‌ها [Empire of Signs] نوشته است آن‌جا. در فصلِ اوّل همین کتاب نوشته است «اگر می‌خواستم مردمانی خیالی را تصوّر کنم، می‌توانستم نامی ابداعی بر آن‌ها بگذارم، آن‌ها را برای خود به موضوعی رمانتیک بدل کنم و به‌این‌ترتیب سرزمینی افسانه‌ای (یک گارابانیِ جدید) برای خود بسازم، بی‌آن‌که نیازی باشد تا هیچ سرزمین حقیقی‌ای را به خطر بیندازم (و حتّا برعکس، این خیال‌پردازیِ من بود که در نشانه‌های ادبی به خطر می‌افتاد)، و درنهایت می‌توانستم با این مردمانِ خیالی، بی‌آن‌که مدّعیِ بازنمایی یا تحلیلِ کوچک‌ترین واقعیتی باشم (رویکردهایی اساسی در گفتمانِ غربی) گوشه‌ای از جهان را به ذهن آورم (آن‌جا را).» [امپراتوریِ نشانه‌ها، نوشته‌ی رولان بارت، ترجمه‌ی ناصر فکوهی، نشر نی، ١٣٨٣]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۸ آذر ۱۳۸٩

مثلِ همان‌روزها، مثلِ همین عکس...

احمد غلامی ـ عکس از محمّدرضا شاهرخی‌نژاد

  

هشتادوپنج باید باشد این عکس؛ یا هشتادوچار حتّا. شک دارم در تاریخِ دقیقش. عکس را محمّدرضا شاهرخی‌نژاد گرفته، گمانم. شرقِ دوره‌ی اوّل است. اوّلِ اوّل. آرژانتین، خیابانِ زاگرس، ساختمانِ شرق. باک‌مان نیست که از همشهری بیرون‌مان کرده‌اند، که همشهریِ ضمیمه (همشهریِ دوّم) بدل شده است به چیزی پیش‌پافتاده، به چیزی معمولی. پشتِ این شیشه‌ها اتاقِ ادب‌وهنر است. اتاقِ ادب‌وهنر بالکن داشت. بهش می‌گفتیم مهتابی. یادِ شاملو بودیم لابد که نوشته بود از مهتابی به کوچه. جمعیتِ ادب‌وهنر زیاد بود. (چندنفر بودیم؟) تنها گروهی بود شاید که اتاقِ مستقل داشت. (گروهِ دیگری هم بود؟) جدا از بقیه. قرنطینه بودیم شوخی‌شوخی! میز را گذاشته بودند وسط. همه که می‌نشستیم، می‌شدیم شوالیه‌های میزگرد لابد! مکافاتی بود اگر یکی نشسته بود آن‌ته، پشتِ همین شیشه‌ها؛ باید دورِ شمسی‌قمری می‌زد و جان می‌کَند برای رسیدن به درِ اتاق، برای رسیدن به راهرو. یک دیوار را پُر کرده بودیم از عکسِ فیلم‌ها و کارگردان‌ها و بازیگرهایی که دوست می‌داشتیم و آن‌یکی دیوار عکسِ نویسنده‌ها‌ی محبوب‌مان بود. کمبودِ امکانات بیداد می‌کرد! عکس‌ها پرینتِ سیاه‌وسفید بود. پُرِ پُر بود دیوارها و هرکسی، هر مهمانی که می‌‌آمد، اوّل همه‌ی عکس‌ها را از نظر می‌گذراند و بعد سرِ صحبت را باز می‌کرد. بالکنِ ادب‌وهنر خیلی هم بزرگ نبود. سه‌چارنفر که می‌ایستادند، پُر می‌شد. بیش‌تر جای دودکردنِ سیگار بود. دود ممنوع بود در گروه. کولر و بخاری هم نداشت اتاق؛ یکی از این گرم/ خنک‌کننده‌های مُدرن داشت و زائده‌اش را گذاشته بودند در این مهتابی و مثلِ چی می‌چرخید و صدا می‌کرد و گوش را کر می‌کرد واقعاً. اسمش هرچی بود، بهش می‌گفتیم زائده. همین بود که وقتی روشن بود و وِروِر صدا می‌کرد، در را می‌بستیم. این، لابد، یکی از آن‌ روزهاست که حالِ همه‌ی ما خوب بوده، باک‌مان نبوده از هیچ‌چی. حالِ آقای غلامی هم خوب بوده، خوبی معلوم است از چشم‌هاش، از لبخندی که نشسته روی لب‌هاش. خوب بوده و کاش این‌روزها هم خوب باشد حالش، مثلِ همان‌روزها، مثلِ همین عکس...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٧ آذر ۱۳۸٩

پس دیگرروز آدینه بود...

مصیبتِ کربلا ـ حسین قوللر آقاسی

مصیبتِ کربلا. کارِ حسین‌آقا قوللر آقاسی. مجموعه‌ی فرهنگیِ سعدآباد

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٥ آذر ۱۳۸٩

چیزی که نفهمیدید و می‌خواهم بگویم این است که دوست‌تان می‌دارم...

  اتاقِ سبز؛ یکی از چند شاهکار فرانسوا تروفو

  

   ... آمبرِ دنیادیده، از سیسیلیای مهربان و عاشق‌پیشه می‌خواهد که احساسش را مخفی نکند، که آن‌چه را در ذهن دارد، به زبان بیاورد. حرفْ برای گفتن است. کتمانِ عشقْ امیدِ به زندگی را از آدم می‌گیرد. مشقّت‌های عشق را چگونه می‌شود تحمّل کرد؟ اصلاً می‌شود تحمّل کرد؟ حرف باید زد؟ سکوت باید کرد؟ ادامه پیدا کردنِ موقعیتِ نابرابرِ آن‌که دوست دارد و آن‌که دوست نمی‌دارد (یا نمی‌داند که باید دوست بدارد، یا نمی‌داند که چگونه باید دوست بدارد) چگونه ممکن است؟ در برابرِ چنین موقعیتِ نابرابری چه باید کرد؟ چاره‌ی کار صبر و بُردباری‌ست یا کوتاه‌آمدن و دَم‌نزدن؟ یا که اصلاً خلاص‌کردنِ خود؟ یا رهاکردنِ همه‌چیز و پُشتِ‌‌پا‌زدن به عشقی که، ظاهراً، خلاصه‌ی همه‌ی زندگی‌ست؟ چه می‌شود که یکی دوستی را یک‌جانبه به عشقی آتشین بدل می‌کند و ‌دیگری آن‌را یک دوستیِ ساده‌ی معمولی می‌داند؟ چه می‌شود اگر این دوستت دارمی که به زبان می‌آید، یا در رفتارِ آدمی، در حرکتش و چشم‌هایش، بُروز می‌کند، به چیزی فراتر از این کلمات بدل شود؟ این هم هست که یکی وقتی دل در گروِ دیگری می‌نهد، وقتی خیال می‌کند که دیگری را دوست می‌دارد، این خیال را هم در ذهنِ خود می‌پروراند که دیگری هم دل در گروِ او دارد؛ امّا نمی‌گوید. نمی‌خواهد بگوید. گفتنی‌ها کم نیست، امّا هرچیزی هم گفتنی نیست. امّا همیشه که این‌گونه نیست. همیشه که راه همان نیست...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٢ آذر ۱۳۸٩

خیابان جای پرسه‌زنی‌ست...

Les Quatre Cents Coups

  

    خانه و مدرسه دیوار دارند. خانه و مدرسه را که می‌بینیم، نماها ثابتند، نزدیکند. حرکتی در کار نیست. سکونِ زندگی. امّا کوچه و خیابان دیوار ندارند؛ این‌جاست که زندگی، واقعاً، جریان دارد. کوچه و خیابان را که می‌بینیم، نماها متحرّکند، بازند. خانه راکد است، جریان ندارد، ساکن است. زندگی بیرون از این خانه جریان دارد. چهارصد ضربه  در نوسان است بینِ خانه و خیابان، بینِ رهایی و زندان. آنتوان در خانه‌ی خالی کاری نمی‌کند. می‌نشیند، می‌خوابد و کتابی در دست غرقِ دنیای خودش می‌شود. به‌چشمِ نوجوان دنیای ‌واقعی در خیابان است. به‌یاد بیاوریم که در خیابان چگونه شادی می‌کند. سیاحتِ خیابان و مردمانی که از حصارها گریخته‌اند، احوالش را، روحیه‌اش را، بهتر می‌کند. می‌شود همان نوجوانی که باید باشد؛ نوجوانی که شیطنت می‌کند، پرسه می‌زند.

   خیابان جای پرسه‌زنی‌ست، جای دیدن است، جای تصادفی‌دیدن. بالزاک گفته بود «قدم‌زدن تلف‌کردنِ وقت است، امّا پرسه‌زدن خودِ زندگی‌ست.» آن‌که قدم می‌زند، راه می‌رود بی‌دلیل، امّا آن‌که پرسه می‌زند، نگاهِ کنجکاوی دارد، می‌بیند و شهر را (هرچه را که در شهر هست) مصرف می کند. می‌بلعد با چشم‌هایش. پرسه‌زنی، شاید، بهترین شکلِ بودن در میانِ دیگران است. می‌شوی هم‌رنگِ جماعت، یکی از دیگران. هستی و نیستی.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۱ آذر ۱۳۸٩

خاطراتِ هنرپیشه‌ی نقشِ دوّم

 

تنها دوبار زندگی می‌کنیم

 

   در شهرِ کوچکْ تعداد برخوردهای خارجیِ مستمر با تعداد واکنش‌های درونی به آن برخوردها برابر است. در چُنین شهری آدمی هرکس را که ملاقات می‌کند می‌شناسد و با او رابطه دارد. اگر قرار باشد در شهر نیز که برخوردهای خارجیِ مستمر بی‌شمارند چُنین اتّفاقی بیفتد، آدمی کاملاً به‌لحاظِ درونی به اتم‌های بی‌شمار تجزیه می‌شد و به حالتِ روانیِ تصوّرناپذیری می‌رسید. بعضاً به‌سببِ این واقعیتِ روان‌شناختی و بعضاً به‌سببِ حقّ عدم اعتمادی که آدمی در برابرِ خاصیت زودگذر زندگیِ کلان‌شهری دارد لازم می‌آید که ما «احتیاط» کنیم. در نتیجه‌ی چُنین احتیاطی‌ست که اغلبْ کسانی را که سالیانِ درازی‌ست همسایه‌ی ما بوده‌اند به چشم نمی‌شناسیم و همین احتیاط است که ما را در نظرِ مردمان شهرِ کوچکْ سرد و بی‌ترحّم جلوه‌گر می‌سازد. به‌راستی اگر اشتباه نکنم باید بگویم که جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ برونی نه‌فقط بی‌اعتنایی نیست بلکه برخلافِ تصوّرِ ما در اغلبِ موارد نوعی انزجارِ خفیف است، نوعی بیگانگی و طردِ دوجانبه که می‌تواند در برخوردِ نزدیک به‌ هر دلیلی که باشد به نفرت و جنگ مبدّل شود.

گئورگ زیمل در کلان‌شهر و حیاتِ ذهنی

   ... ولی اگر قرار باشد در فیلم‌های شهری‌ِ سینمای ایران پیِ این «احتیاط» بگردیم و چشمه‌هایی از این «انزجارِ خفیف» را کشف کنیم،‌ قاعدتاً، چیزِ زیادی نصیب‌مان نمی‌شود. عمده‌ی فیلم‌ها، یا دست‌کم مهم‌ترین فیلم‌های این‌سال‌های سینمای ایران، داستان‌هایی درباره‌ی کلان‌شهرِ تهران هستند، امّا مناسباتِ مردمانِ این کلان‌شهر، بیش‌تر، شبیه مردمانِ شهرهای کوچکی‌ست که در مقاله‌ی زیمل آمده؛ «تعداد برخوردهای خارجیِ مستمر با تعداد واکنش‌های درونی به آن برخوردها برابر است». کسی هم، البته، توقّع ندارد که مردمانِ فیلم‌های شهریِ ما (مثلاً) شبیهِ راویِ خشمگین و البته اندیشمندِ یادداشت‌های زیرزمینیِ فئودور داستایفسکی باشند که از همان ابتدای کار با صدای بلند اعلام می‌کند «من مردی بیمارم... مردی بدخواهم. مردی ناخوشایندم. فکر می‌کنم ریه‌ام سالم نیست...» و این بیماری و ناخوشایندی و ناسالمی را جوری در داستانش جای می‌دهد که خیال می‌کنیم چاره‌ای جز این ندارد و لابد آدم‌های دیگری که اسیرِ این بیماری و ناخوشایندی نیستند باید پیِ درمانِ خود باشند. مسأله «احتیاط»ی‌ست که باید آن‌را جزءِ جدایی‌ناپذیرِ زندگی در کلان‌شهر دانست. احتیاطْ شرطِ عقل است (قولِ مشهور) و به‌واسطه‌ی همین عقل نمی‌شود بی‌دلیل به دیگران «اعتماد» کرد. امّا همه‌ی این‌ها، قاعدتاً، نسبتِ تامّ‌وتمامی دارند با توسعه‌یافتگی و کلان‌شهر‌های کشوری توسعه‌نیافته (یا درحالِ توسعه) را نمی‌شود با کلان‌شهرهای توسعه‌یافته قیاس کرد. کلان‌شهری که پایگاهِ اساسیِ سینمای ماست،‌ در بهترین حالت، ترکیبی‌ست از آن شهرِ کوچک و بزرگ. روز به روز بزرگ‌تر می‌شود؛ هرچند شماری از شهرنشین‌ها ترجیح می‌دهند به مناسباتِ «چشم»یِ (ای‌بسا اجدادی) وفادار بمانند.

   همین است که باید فکر کرد که چرا هنوز بخشی از کارگردان‌های شهرنشین وقتی به‌صرافتِ ساختِ فیلم می‌افتند کلان‌شهری مثلِ تهران را (که قاعدتاً محلّ تمرکزِ جمعیت، ابزارِ تولید، سرمایه و چیزهایی از این دست است) رها می‌کنند و به کوه و در و دشت می‌زنند و جایی را که نمی‌شناسند و به چشم‌شان غریب است به جایی‌که می‌شناسند (یا باید بشناسند) و به‌ چشم‌شان آشناست ترجیح می‌دهند. دلیل‌اش، احتمالاً، این نیست که می‌خواهند داستانِ آدم‌هایی را روایت کنند که یک‌دیگر را می‌شناسند و با هم مراوده دارند؟ یعنی هنوز آن مناسباتِ «چشم»یِ (ای‌بسا اجدادی) بعدِ این‌همه‌سال در کمالِ صحّت و سلامت راهِ خودش را ادامه می‌دهد. و خب همین است که بینِ فیلم‌های چندسالِ اخیرِ سینمای ایران نمونه‌هایی که (واقعاً) سعی کرده‌اند از این مناسباتِ «چشم»ی فرار کنند و چشمه‌هایی از آن «انزجارِ خفیف» و آن «بیگانگیِ» فرد در جمع را به تماشا بگذارند حقیقتاً انگشت‌شمارند. مسأله این است که کم‌تر فیلمی را می‌شود سراغ گرفت که روی «جوهره‌ی شخصیِ» آدم‌های این کلان‌شهر تأکید کرده باشد، امّا دست‌کم دو نمونه‌ی قابلِ‌قبول را می‌شود مثال زد: تنها دوبار زندگی می‌کنیم [بهنام بهزادی] و فصلِ باران‌های موسمی [مجید برزگر]. هیچ بعید نیست که فیلمِ اوّل به‌واسطه‌ی زمانِ (عمداً) به‌هم‌ریخته‌اش نمونه‌ی معقولی به‌نظر نرسد، امّا «انزجارِ خفیف»ی که سال‌ها دوام آورده و آدم را به «بیگانه»‌ای میانِ جمع بدل کرده، این‌جا، آشکارا به چشم می‌آید. و البته ماندن در جمعْ چیزی کم از مرگ ندارد و سیامکِ این فیلم برای رسیدن به زندگیِ دوباره و فرار از هوای همیشه‌گرفته‌ی شهر چاره‌ای ندارد جز این‌که به‌جست‌وجوی «لیو» (خورشید) برآید. فیلمِ دوّم، از این نظر، با وضوحِ بیش‌تری «بیگانگیِ» فرد در جمع را نشان داده: سینای این فیلم نوجوانی‌ست که حرف نمی‌زند، نگاه می‌کند. و البته نقشِ ناظرِ خاموش را در همه‌ی دعواهای خانگی بازی می‌کند؛ تماشاگری که وقتی می‌بیند هیچ‌کاری از دست‌اش برنمی‌آید، شنیدن را جایگزینِ کارهای دیگر می‌کند و شاید برای همین است که هدفونی، معمولاً، به گوش دارد و صدایی را که خودش دوست می‌دارد و ترجیح می‌دهد گوش می‌کند. اختیارِ چشم‌ها با او نیست،‌ امّا اختیارِ گوش‌ها را خودش به‌عهده دارد. و به‌واسطه‌‌ی همین «انزجارِ خفیف» است که چوبِ حراج به خانه می‌زند و خانه را بدل می‌کند به ویرانه. و خب، نکته، شاید، همین باشد: چندنفر را می‌شناسید که حاضر باشند این «انزجارِ خفیف» را آشکار کنند؟ چندنفر را می‌شناسید که پشتِ نقابی دیگر چهره پنهان نکرده باشند؟ 

   بعدِتحریر: مقاله‌ی گئورگ زیمل را یوسف اباذری به فارسی ترجمه کرده و پیش از این در نامه‌ی علومِ اجتماعیِ دانشگاهِ تهران، بهارِ ١٣٧٢، منتشر شده است.

ــــــــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت، نامِ نمایش‌نامه‌ای‌ست از بهرام بیضائی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٠ آذر ۱۳۸٩

خداحافظ آقای الهی

قاسم هاشمی‌نژاد و بیژن الهی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٠ آذر ۱۳۸٩
برچسب‌ها : بیژن الهی ، به‌یاد