شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

سرزدن به کتاب‌خانه ـ دایی وانیا

Moscow grief by Artem Achsakov

 

  

   فایده ندارد؛ باید زندگی کنیم. (مکث) دایی وانیا، باید به زندگی ادامه بدهیم. شب‌ها و روزهای دراز و ملال‌انگیزی در پیش داریم. باید با صبر و حوصله رنج‌ها و سختی‌هایی که سرنوشت برای ما می‌فرستد تحمّل کنیم. باید برای دیگران کار کنیم. و وقتی عُمرمان به سر رسید، بی‌سروصدا بمیریم. و آن‌جا، زیرِخاک، خواهیم گفت که چه رنجی کشیدیم! چه گریه‌ها کردیم! خواهیم گفت که زندگیِ ما تلخ بود. و خدا به ما رحم خواهد کرد. و من و تو دایی، ما، داییِ عزیزم، به زندگی‌ای خواهیم رسید که درخشان خواهد بود؛ خوب و زیبا خواهد بود. آن‌وقت شادمانی می‌کنیم و به رنج‌های گذشته با رقّت نگاه می‌کنیم و لبخند می‌زنیم و آرامش پیدا می‌کنیم. دایی، من ایمان دارم؛ ایمانِ ملتهب و گرم، (جلو او زانو می‌زند و سرش را روی دستِ او می‌گذارد و با صدای خسته) آرامشِ کامل. (تل‌یگین به‌نرمی گیتار می‌‌نوازد) آرامشِ کامل. صدای فرشتگان را می‌شنویم، بهشت را با جلال و درخشندگی‌اش می‌بینیم. تمامِ پلیدی‌های زمین را می‌بینیم و رنج‌های‌مان را. غرقِ رحمتی که تمامِ دنیا را خواهد گرفت می‌شویم. و زندگیِ ما پُرِ آرامش خواهد بود. آرام و شیرین مثلِ نوازشِ مادر. من ایمان دارم، ایمان دارم. (اشک‌های او را با دستمالش پاک می‌کند) دایی‌جانم، گریه می‌کنی. (درحالی‌که اشک می‌ریزد) تو در زندگی شادی و خوشی نداشتی، امّا صبر داشته باش. راحت می‌شویم. (بازوانش را گرد او حلقه می‌کند) راحت می‌شویم. آرامش پیدا می‌کنیم.

دایی وانیا، آنتون چخوف، ترجمه‌ی هوشنگ پیرنظر، انتشاراتِ آگاه، ‌١٣۵٧ 

   بعدِتحریر: روزهایی هست که بی دایی وانیا نمی‌گذرد انگار. بیدار می‌شوی و می‌بینی چیزی کم است انگار. دنیا همان دنیای دیشب است، ولی جای چیزی خالی‌ست. دست دراز می‌کنی و دایی وانیا را برمی‌داری. ۴١ تا ١٢٨. شماره‌ی صفحه‌ها را سال‌هاست که از بری. سکوت همه‌ی خانه را گرفته. تمام که شد، کتاب را می‌گذاری سرِ جایش؛ جایی که همیشه در دسترس باشد. از خانه که می‌خواهی بیرون بزنی دوباره میلِ به خواندنش انگار زنده می‌شود در وجودت. کتاب را می‌گذاری لپ‌تاپ و همه‌ی راه را در تاکسی با دایی وانیا خوش هستی انگار. روزهایی هست که بی دایی وانیا، بی این تکّه‌ی آخرش، بی این تک‌گوییِ سونیا، نمی‌گذرد انگار...

   بعدِ بعدِتحریر: این تک‌گوییِ سونیا، این آخرین تکّه‌ی دایی وانیا برای من یادآورِ آنتراکت هم هست؛ فیلمِ کوتاهی از صفی یزدانیان. فیلمی که برای من سخت عزیز است...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٥٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳٠ فروردین ۱۳٩٠

چگونه بیش‌تر دوست‌تان داشته باشم

 

Miranda July in The Future

  

   می‌شود اسمش را گذاشت شیطنت. می‌شود اسمش را گذاشت بازیگوشی. می‌شود اسمش را گذاشت خیال‌بافی. ولی می‌شود اسمش را هیچ‌‌چی نگذاشت و به‌جای همه‌ی این‌ها از آدمی نوشت که دنیا و آدم‌هایش را جوری که دوست دارد می‌بیند.

    ولی چه اهمیتی دارد که دیگران چه فکری می‌کنند؟ مهم این است که اختیارِ فکرش را ندهد دستِ دیگران. هر آدمی را که می‌بیند، سر تا پایش را برانداز کند و بعد، تصویرِ ذهنیِ خودش را به‌جای تصویرِ واقعیِ آن آدم بنشاند. کارِ سختی‌ست واقعاً. خیابان پُر است از آدم‌هایی که سرشان به کارِ خودشان گرم است. به هزار چیز فکر می‌کنند و به هیچ نتیجه‌ای هم نمی‌رسند. شاید به همین نتیجه باید برسند که، دست‌آخر، هیچ نتیجه‌ای دست‌شان را نمی‌گیرد. دنیا همان دنیاست و آب از آب تکان نخورده و در هم هنوز بر همان پاشنه‌ای می‌چرخد که همیشه‌ی خدا چرخیده.

    می‌شود اسمش را گذاشت زندگی. شبیه هیچ‌چی نیست. از دور شبیه همه‌چی هست، ولی واقعاً شبیه هیچ‌چی نیست. زندگی که بدونِ آدم‌ها نمی‌شود. آدم‌ها که نباشند، زندگی هم نیست. قاعده‌اش این است که نباید باشد. «یک‌نفر هیجان‌زده شده، یک‌نفر یک‌جایی دارد از هیجان می‌لرزد، چون قرار است اتّفاقِ خارق‌العاده‌ای برای این آدم بیفتد. این آدم، به همین مناسبت، لباس پوشیده و آماده است. این آدم، ناگهان، احساس می‌کند باید برود و صندوقِ پُستی‌اش را چِک کند. حتّا اگر از حالا همه‌چی خوب پیش برود، باز این آدم دلش نامه‌ی پُستی می‌خواهد. این آدم حالش گرفته می‌شود. پیام‌های تلفنی‌اش را هم چک می‌کند و هیچ پیامِ جدیدی ندارد. ای‌میلی هم در کار نیست...»

    می‌شود اسمش را گذاشت رسیدن به حقیقت. چشم‌های باز و بسته خیلی فرق ندارد با هم. باید فکر کنیم که، واقعاً، دنیا همین چیزی‌ست که داریم می‌بینیم یا این فقط ظاهرِ داستان است. شاید هم فیلم باشد و مثلِ هر فیلمِ دیگری، دنیای واقعی پشتِ‌صحنه‌ی این فیلم باشد. این‌جوری می‌شود به آدمی فکر کرد که همیشه‌ی خدا فکر می‌کند توی این دنیا تنهاست و همیشه‌ی خدا این بقیه هستند که آدم‌های خوش‌بختی هستند و تنها آدمِ بدبختِ این دنیا هم خودِ اوست که حالا دارد به این چیزها فکر می‌کند و تعدادِ روزهایی را که تنها بوده می‌شمارد و حالش از همه‌ی این آدم‌های خوش‌بختِ خوش‌حالی که گُل می‌گویند و گُل می‌شنوند و به ‌هم گُل هدیه می‌دهند به‌هم می‌خورد. آدم دوست دارد همیشه‌ی خدا دوست‌هایی کنارش باشند که تنهایی‌اش را پُر کنند. دوست که فقط مالِ روزهای شادی و خوش‌حالی نیست، مالِ روزهای تنهایی و غصّه هم هست. ولی این آدمی که همیشه‌ی خدا فکر می‌کند توی این دنیا تنهای تنهاست، یعنی فکر می‌کند و شاید هم مطمئن است که هیچ دوستی توی این دنیا ندارد و پیشِ خودش فکر می‌کند نداشتنِ یک دوست توی این دنیا یعنی خودِ بدبختی.

    ولی شاید هم بشود نداشتنِ یک دوست توی این دنیای به این بزرگی را یک‌جورهایی جبران کرد. شاید بشود رفت توی یکی از این کافه‌های همیشه‌شلوغی که این آدم‌های خوش‌بختِ خوش‌حالی که گُل می‌گویند و گُل می‌شنوند و به ‌هم گُل هدیه می‌دهند روی صندلی‌هایش نشسته‌اند و چشم‌های‌شان از خوشی حسابی برق می‌زند. می‌شود روی یکی از صندلی‌های خالی نشست و به این فکر کرد که بینِ این‌همه آدمِ آشنا، واقعاً، کدام‌یکی دوست است؟ اصلاً دوستی، واقعاً، یعنی چی؟

   این‌جوری‌ست که برای خودش قهوه‌ی موکا و کیکِ سیب سفارش می‌دهد و به هیچ‌چی فکر نمی‌کند؛ حتّا به آن جعبه‌ی شکلاتِ ماکسیمی که یک‌ماه است توی یخچالِ خانه مانده و قرار بوده یک‌ماهِ‌ پیش برسد دستِ آدمی که این آدمِ توی کافه فکر می‌کرده تنها دوستِ اوست توی این دنیا، دوستی که «دست‌گرمی» نبوده برایش، «دوستِ واقعی» بوده و حالا چند خیابان آن‌ورتر، شاید، لیوانِ چای داغی را توی دست گرفته و پشتِ پنجره‌ای که به خیابان باز می‌شود‌ ایستاده و فکر می‌کند که همیشه‌ی خدا توی این دنیا تنها بوده.

 

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   هیچ‌کس مثلِ تو مالِ این‌جا نیست

   میراندا جولای

   ترجمه‌ی فرزانه سالمی

   نشرِ چشمه

    ٢٠٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٩ فروردین ۱۳٩٠

زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر

cinema is the light by Melody London

  

   مردی را مجسّم کنید از بداقبالی و بالذاته مستعدِ یأس و کسالت. برای این خُلقیات آیا مقوله‌ای تشدیدکننده‌تر از کار با نامه‌های باطله و دسته‌بندی آن‌ها برای سوزاندن هست؟

بارتلبیِ مُحرّر، هرمان مِلویل

   شاید اگر جای نامه‌های باطله‌ای را که در داستانِ مِلویل آمده با فیلم‌های شادی‌بخشی عوض کنیم که دست از سرِ سالن‌های سینما برنمی‌دارند، عاقبتِ ما هم چیزی باشد شبیهِ بارتلبیِ مُحرّر؛ مردی که ناگهان تصمیم گرفت بگوید «مایل نیست کاری را بکند» و در جوابِ هر سئوال و هر خواسته‌ای بی‌میلی‌اش را به زبان آورد و این جمله را آن‌قدر گفت و تکرار کرد که مُرد! کارِ بارتلبیِ مُحرّر ـ درست همان‌طور که پیداست ـ رونویسی بود؛ کاری عبث، بیهوده و بی‌فایده و کارِ ما هم، ظاهراً، نوشتن از فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند و روی پرده‌ی سینماها می‌روند و جا خوش می‌کنند؛ بی‌اعتنا به هر نوشته و هر کلمه و هر مجلّه‌ای.

   دسته‌بندی نامه‌های باطله، چیزی که مِلویل در داستانش آورده،‌ به‌هرحال، کار است، امّا کارِ لذّت‌بخشی نیست. گاهی، شاید، بینِ این نامه‌های باطله، سطری، کلمه‌ای، چیزی برق بزند و چشمِ آدم را خیره کند، هرچند احتمالش کم است. فیلم‌های شادی‌بخشی هم که دست از سرِ سالن‌های سینما برنمی‌دارند، چیزی شبیه همین نامه‌ها هستند؛ دیدن‌ِ این فیلم‌ها و نوشتن از این فیلم‌ها به‌هرحال کار است، امّا کارِ لذّت‌بخشی نیست و کم پیش می‌آید (یا اصلاً پیش نمی‌آید) که بین این فیلم‌ها چیزی برق بزند و چشمِ آدم را خیره کند.

   از همین‌جا می‌شود سروقتِ حرفِ اصلی این یادداشت رفت و پرسید که آیا باید درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها نوشت؟ و آیا هر فیلمی که روی پرده‌ی سینما می‌افتد مستحقِ نقد است؟ و آیا این نقدها، احتمالاً، فایده و سودی هم دارند؟ به همین سادگی.

   پای نقدِ فیلم‌های شادی‌بخش که در میان باشد، کلیدِ اصلیِ ماجرا، ظاهراً، فروش است. پول است که حرفِ اوّل و آخر را می‌زند و سرمایه است که سینما را می‌سازد و بی سرمایه‌ هیچ فیلمی ساخته نمی‌شود. امّا بین آن‌ها که عواملِ اصلیِ فیلم‌های شادی‌بخشند، کسانی هم هستند که، ظاهراً، داعیه‌ی فرهنگی‌بودن دارند؛ می‌خواهند کارِ فرهنگی بکنند و پولِ کارِ فرهنگی را می‌خواهند از این فیلم‌های شادی‌بخش به دست آورند و خرجِ فیلم‌های خودشان بکنند؛ فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند امّا رنگِ پرده را نمی‌بینند.

   امّا داستان واقعاً از همین قرار است؟ اگر این‌جور باشد، لابد، بابت حضور در چنین فیلم‌های یک‌بارمصرفی دچار احساسات غریبی هستند و باور دارند که بازی در این فیلم‌ها چیزی کم از گناهی عظیم ندارد. (می‌توانید مقاله‌ی هالیوود، ضدّهالیوودِ پالین کِیل را بخوانید.) چگونه می‌شود کاری را کرد که دوستش نمی‌داریم؟ در خفا، حتماً، با خودشان حرف می‌زنند و مدام از این می‌گویند که این بارِ آخر است و فیلمِ بعدی، حتماً، یکی از آن فیلم‌های قبلی‌ست که به واسطه‌اش حرمت و آبرویی برای خود تدارک دیده‌اند. قاعدتاً که باید این‌طور باشد. لابد هرکسی در وجودِ خود یک بارتلبیِ مُحرّر دارد (یا باید داشته باشد) که به‌وقتش با صدای بلند اعلام کند «مایل نیست کاری را بکند» و حرفش را هم زیرِ پا نگذارد؛ ندارد؟

   فیلم‌سازی کارِ پُردردسری‌ست. بازیگری هم کارِ پُردردسر‌ی‌ست. اصولاً هیچ کاری آسان و بی‌دردسر نیست، اگر واقعاً کار باشد. پس همه‌ی این فیلم‌ها (حتّا فیلم‌های شادی‌بخش)، ظاهراً، محصولاتی هستند که با زحماتِ طاقت‌فرسا ساخته می‌شوند. بازیگر/ ستاره‌ای را سراغ داریم که در این سال‌ها به ستاره‌ی فیلم‌های شادی‌بخش بدل شده و ـ به‌ گفته‌ی خودش ـ دل در گروِ سینمایی دیگر دارد و از غمِ نان است که بازی در این فیلم‌ها را می‌پذیرد. مسأله هم این نیست که نانِ موردِ نظر دقیقاً چه ابعادی دارد که سالی چند فیلمِ شادی‌بخش باید خرجش کرد، مسأله این است که از بازی در این فیلم‌ها باید شرمنده بود و به هر بهانه‌ای آن‌ها را زیرِ سئوال بُرد، یا این‌که دستِ رد به سینه‌ی هیچ پیشنهادی نزد؟ در چنین وضعیتی، تکلیفِ کسی که می‌خواهد این فیلم‌ها را ببیند و احیاناً چیزی هم درباره‌شان بنویسد چیست؟ حق دارد از بازیگر/ ستاره‌ی سابق بپرسد که چرا به ستاره‌ی فیلم‌های شادی‌بخش بدل شده یا حق ندارد؟ حق دارد بنویسد این فیلم‌ها یک‌بارمصرف‌اند و بازی بازیگر/ ستاره هم مشمولِ همین قاعده است یا حق ندارد؟ و بالاتر از همه‌ی این‌ها اصلاً حقِ نوشتن درباره‌ی این فیلم‌ها را دارد یا نه؟ درباره‌ی فیلم‌ها می‌نویسند که چه اتّفاقی بیفتد؟ می‌نویسند که خواننده/ تماشاگری بخواندش و بفهمد فیلمی که دیده خوب بوده یا نه؟ می‌نویسند که کارگردان/ بازیگری که در آن فیلم بازی کرده بداند فیلمش خوب بوده یا نبوده؟

   پای قضاوت و سلیقه را هم می‌شود به این بحث باز کرد، امّا نکته این است که بعضی فیلم‌ها اصلاً مستحقِ نوشتن نیستند. نوشتن درباره‌ی فیلمی که می‌دانی سازنده و بازیگر و تماشاگرش (حتّا) می‌دانند فیلمِ یک‌بارمصرفی‌ست چه فایده‌ای دارد؟ امّا مشکل فقط این نیست؛ مشکل این است که کارگردان/ بازیگرِ فیلم‌های یک‌بارمصرف در برابرِ هر نقدی مقاومت می‌کنند، ملاک را پُرفروش‌بودن فیلم‌شان و استقبال مردمی از آن می‌دانند و همه‌چیز را به پای حسادتِ کسی می‌نویسند که فیلم‌شان را نپسندیده است. به همین سادگی.

   روزی روزگاری در همین مملکت و همین سینما فیلم‌هایی ساخته می‌شد که بابِ سلیقه‌ی مردم بود و منتقدانِ سینما که ترجیح می‌دادند به‌جای این فیلم‌ها به تماشای فیلم‌های غیرایرانی بنشینند، از بلاهت‌آمیزبودنِ این فیلم‌ها می‌نوشتند؛ از این‌که با تماشای این فیلم‌ها چیزی نصیبِ تماشاگر نمی‌شود و شادی‌بخش‌بودن‌شان هم به این معنا نیست که کسی از دیدن‌شان لذّت می‌برد، به این معناست که به وقتِ دیدنِ این فیلم‌ها به هیچ‌چیز فکر نمی‌کند. محوِ چیزی‌ست پوچ و توخالی. و حالا، سال‌ها بعد، در همین مملکت و همین سینما، آن فیلم‌ها طرفداران یافته که به وقتِ حرف‌زدن از آن‌ها جوری وانمود می‌کنند که انگار سال‌های سال، در نهایتِ بلاهت، از این فیلم‌ها غافل بوده‌ایم و آن گنج‌های پنهانی که زیر خاک پنهان بوده‌اند، همین فیلم‌ها هستند و همین است که فهرست بلندبالای این فیلم‌ها ـ به‌زعمِ آن‌ها ـ می‌شود مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای این مملکت و هرکسی که علاقه‌ای به این فهرست نشان ندهد می‌شود آدمی ابله که اسیرِ ظواهر است.

    مسأله، شاید، تغییرِ ذائقه است. حرفِ مرد یکی نیست و قرار هم نیست همه رندی به‌نامِ نصرالدّین باشند که حرفش را عوض نمی‌کرد. همین است که اگر روزی منتقدی با دیدنِ اسپاگتی در هشت دقیقه (مثلاً) خونش به جوش می‌آمد و می‌نوشت که چرا چنین فیلم‌هایی باید ساخته شوند و چرا باید روی پرده‌ی سینما بروند،‌ بعدتر از کُما و شارلاتان و آقای دزد و فیلم‌هایی از این دست (مثلاً) حمایت می‌کند و می‌نویسد که سینما به فروش زنده است و جلو هیچ فیلمی را نباید گرفت و باید اجازه داد که همه‌ی فیلم‌ها با هم رقابت کنند. حرفِ قشنگی‌ست؛ دقیقاً با همین عبارت. ولی بحثِ رقابت نیست، بحثِ جدالِ بی‌شرمانه‌ای‌ست که بین دو نوع سینما در جریان است؛ یکی به‌واسطه‌ی سرمایه‌ی مالکانش فرصت پیدا می‌کند تا خودی بنماید و همه‌جای شهر باشد و یکی به یک سئانسِ آخرِشب در سینما اکتفا می‌کند. مثال‌ها را خودتان در ذهن بیاورید.

   نوشتن از سینما، یا درست‌ترش را بنویسیم نوشتن درباره‌ی این فیلم‌ها، بستگیِ تامّ‌وتمامی دارد به فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند و روی پرده می‌آیند. پرده‌ی سینماها را مدّت‌هاست فیلم‌هایی اشغال کرده‌اند که با نقد و بی نقد کارِ خودشان را می‌کنند و راهِ خودشان را می‌روند. کارگردان و تهیه‌کننده‌ اعتنایی نمی‌کنند به این‌که فیلم‌شان بد است. اعتنایی نمی‌کنند به این‌که فیلم‌شان کُپیِ دستِ دوّمِ یکی از همان فیلم‌های بلاهت‌آمیزی‌ست که حالا مدّعیانی پیدا کرده و در حکمِ جواهراتِ اصیلِ خانوادگی‌ست. هیچ‌کس، ظاهراً، به هیچ‌چیز اعتنا نمی‌کند. همه سرگرم کارند و آن‌ها هم کارشان نوشتن درباره‌ی فیلم‌هاست، ظاهراً، چاره‌ای ندارند جز این‌که درباره‌ی همین فیلم‌ها بنویسند. می‌نویسند که نوشته باشند. چه فایده‌ای دارد نوشتن از فیلمی که می‌دانیم تهیه‌کننده‌اش آن را حاصلِ حسادت می‌داند؟ این نوشتن در خلاء است و خلاء جایی‌ست که کسی در آن نباشد. به همین سادگی.

   وضعیت و موقعیتِ کسی که این‌روزها درباره‌ی فیلم‌ها می‌نویسد، بی آن‌که علاقه‌ای به این فیلم‌ها، یا علاقه‌ای به این نوشته‌ها داشته باشد،‌ شبیهِ بارتلبیِ مُحرّر است؛ مردی که باید رونویسی کند، مردی که کارش استنساخ است و تطبیق‌دادن. اوّل با ذوق و شوق این کار را می‌کند، امّا کم‌کم به این نتیجه می‌رسد که سرگرمِ کاری عبث و پوچ است و یک‌روز، ناگهان، می‌گوید که «مایل نیست کاری را بکند» و این بی‌میلی، شاید، نتیجه‌ی همین پوچ‌بودن باشد. شاید بهتر باشد حالا که شهر در اشغالِ فیلم‌های یک‌بارمصرف و ـ ای‌بسا ـ ضدّنقدی‌ست که هیچ رغبتی را در منتقدان برنمی‌انگیزند، درباره‌ی این فیلم‌ها ننویسیم. بارتلبیِ مُحرّر هم اوّلِ کار دل به این خوش کرده بود که کاری دارد و این کار را باید درست انجام داد. امّا چه کاری؟ دسته‌بندی‌ِ نامه‌هایی که دست‌آخر باید سوزانده شوند؟ چه ایرادی دارد اگر اجازه دهیم بارتلبیِ مُحرّرِ درون‌مان ابرازِ وجود کند و خودی بنماید و رسماً اعلام کند که نمی‌خواهد درباره‌ی این فیلم‌ها بنویسد، که نمی‌خواهد این فیلم‌ها را ببیند؟

   بینِ نوشتن درباره‌ی این فیلم‌ها و دسته‌بندی‌ِ نامه‌هایی که دست‌آخر باید سوزانده شوند شباهتی نیست؟ چه عاقبتِ عجیبی!

 

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت نامِ رُمانی‌ست از جیران گاهان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۸ فروردین ۱۳٩٠
برچسب‌ها : یادداشت ، سینما ، نقدِ فیلم

همیشه گفته‌ام سینما زندگیِ مرا نجات داده...

François Truffaut

  

   خیلی‌ها را دیده‌ام که می‌گویند تردید ندارند سینما را دیوانه‌وار و بیمارگونه دوست می‌دارم. همیشه گفته‌ام سینما زندگیِ مرا نجات داده، امّا باور کنید هیچ اغراقی در این گفته نیست. راست می‌گویند؛ خودم را در سینما غرق کرده‌ام، امّا دلیل این پناه‌بردن به سینما چیزی نبود غیرِ این‌که در سال‌های کودکی و نوجوانی، یعنی همان سال‌هایی ارتشِ آلمان کشورِ ما، فرانسه، را اشغال کرده بود، زندگی واقعی‌ام راضی‌ام نمی‌کرد. چیزی در زندگی کم بود.

   سالِ ١٩۴٢ ده‌سالم بودم. ١٩۴٢ تاریخِ مهمی‌ست در زندگیِ من. سالی‌ست که زندگی در سینما را به زندگی در دنیای واقعی ترجیح دادم. سینمارفتن از ده‌سالگی برایم جدّی شد. مدام به سینما می‌رفتم و همه‌ی فیلم‌ها را چندبار می‌دیدم. در فاصله‌ی ده‌سالگی تا نوزده‌سالگی همه‌ی وقتم صرفِ فیلم‌دیدن شد. زندگی در سالنِ سینما. اغراق نمی‌کنم، امّا هرچه می‌دانم، هرچه بلدم، مدیونِ فیلم‌ها و سالن‌های سینماست. هر فکر و اندیشه‌ای که در عمقِ وجودم هست، حتماً از جاده‌ی سینما گذشته و حتماً رنگ‌وبوی سینما را به‌ خود گرفته. من سینما را در سالن‌های سینما یاد گرفته‌ام. تاریخِ سینما را در سینماتِک یاد گرفته‌ام. گذشته و حالِ سینما را باید در سالنِ سینما جست‌وجو کرد. این آموزشی‌ست همیشگی. تعطیل‌بردار هم نیست. برای همین تماشای فیلم‌های قدیمی و صامت را دوست می‌دارم. گذشته‌ی من همین فیلم‌هاست.

   امّا تا جایی‌که یادم می‌آید، اوّلین خاطره‌ی من از سینما برمی‌گردد به سالِ ١٩٣٩؛ چندماهی پیش از آن‌که جنگِ جهانیِ دوّم شروع شود. خاطره‌ی خوشی‌ست از سینمایی بزرگ به‌نامِ گِته رُش‌شوآر که روبه‌روی باغِ عمومیِ آن‌وِرْ بود. فیلمِ بهشتِ گم‌شده‌‌ی آبل گانس روی پرده‌ی این سینما بود و میشلین پرسل و فرنان گراوی در آن بازی می‌کردند. چه زیبایی و ملاحتِ معرکه‌ای داشت میشلین پرسل. سالنِ سینما را نظامیانی پُر کرده بودند که لباسِ نظامی به تن داشتند. مرخصی گرفته بودند و با همسرانِ جوان‌شان آمده بودند سینما. وضعیت و موقعیتِ شخصیت‌هایی که روی پرده‌ی سینما بودند، شباهتِ بی‌حدّی داشت به وضعیت و موقعیت این تماشاگرانی که روی صندلی‌های سینما لم داده بودند و همین بود که سالن، کم‌کم، یک‌پارچه اشک شد. در تاریکیِ مطلقِ سالنِ سینما می‌شد به‌آسانی صدها دستمالِ را دید که مثلِ نقطه‌هایی سفید به چشم می‌آمدند. بعدها که بزرگ شدم، هیچ‌وقت ندیدم بینِ تماشاگران و فیلم چنین هماهنگیِ حسّی غریبی وجود داشته باشد.

   جنگ که شروع شد و آلمان‌ها فرانسه را اشغال کردند، چاره‌ای نبود غیرِ پناه‌بردن به سینما. سینما شده بود پناه‌گاهی برای همه. امّا خیال نکنید از پناه‌گاه که حرف می‌زنم، منظورم فقط معنای مجازی و استعاریِ آن است که باید از دستِ زندگیِ واقعی به آن پناه برد. گاهی آلمان‌ها، ناگهان، سروکلّه‌شان پیدا می‌شد و از هرکسی که بلیت می‌خرید و می‌خواست واردِ سینما شود می‌خواستند مدارکِ تشخیصِ هویّتش را نشان بدهد. می‌خواستند همه‌ی جوان‌هایی را که به سنّ قانونی رسیده‌اند پیدا کنند و بفرستند به اردوگاه‌های کارِ اجباریِ فرانسوی‌ها در آلمان. سروکلّه‌ی آلمان‌ها که پیدا می‌شد، سالنِ سینما واقعاً پناه‌گاهِ جوان‌هایی بود که نمی‌خواستند اسیرِ آلمان‌ها شوند. معنای واقعیِ پناه‌گاه همین بود. امّا من که بچّه بودم و بابتِ این چیزها نگران نبودم. کسی قرار نبود مرا به اردوگاهِ کارِ اجباری ببرد. من نگرانِ چیزی دیگر بودم. اگر آژیرِ خطر را می‌کشیدند، فیلم قطع می‌شد و قطع‌شدنِ فیلم، به‌چشمِ من، اتّفاقِ ناخوش‌آیندی بود. آژیرِ خطر را که می‌کشیدند، به همه‌ی تماشاگرانِ توی سالن یک بلیتِ خروج می‌دادند و از سالن بیرون می‌رفتیم و تا آژیرِ خطر هنوز نواخته می‌شد، در زیرزمینِ سینما می‌ماندیم. همه‌ی مدّت به صحنه‌های بعدیِ فیلمی فکر می‌کردم که، ناگهان، قطع شده بود. شاید در تاریکی همان زیرزمین بود که فهمیدم داستان‌ها اوج و فرود دارند. فهمیدم هیچ داستان‌ِ خوبی بدون این اوج و فرودها خوب از کار درنمی‌آید. فهمیدم همیشه لحظه‌ی اوجی هست که تماشاگر می‌خواهد صحنه‌ی بعد را هم ببیند. صحنه‌ای که خیالش از بابتِ آن راحت نیست. می‌ترسد که یکی از شخصیت‌ها بلایی سرش بیاید. همیشه از این می‌ترسیدم که پلیس شخصیت‌های خلاف‌کار را دستگیر کند. شخصیت پلیس‌ها را دوست نداشتم. مردانِ قانون آدم‌های خشکی بودند که آدم دلش می‌خواست سر به تن‌شان نباشد. نقطه‌ی مقابلِ آن‌ها خلاف‌کارهایی بودند که جذّابیت‌شان آشکارا به چشم می‌آمد.

   شاید در همان زیرزمین بود که فهمیدم فیلم بدون تدوین معنایی ندارد. اوّلین درس‌ها درباره‌ی میزان‌سِن را هم همان‌جا یاد گرفتم؛ با دیدنِ چندباره‌ی فیلم‌ها. چرا از سمتِ راست می‌آیند؟ را دست‌شان را بالا می‌برند؟ چرا بعضی صحنه‌ها موسیقی ندارند؟ با دیدن چندباره‌ی فیلم‌ها بود که فهمیدم فیلم‌ساز کار آسانی نیست، ولی کارِ لذّت‌بخشی‌ست. شاید در یکی از همان لحظه‌هایی که همه بلیتِ خروج از سالن دست‌مان بود و در زیرزمین بودیم برای اوّلین‌بار به کارگردانی فکر کرده‌ام. چیزی یادم نیست، امّا بعید نیست که اوّلین جرقّه همان‌جا به ذهنم زده باشد.

   ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٧ فروردین ۱۳٩٠

نوبتِ عاشقی‌ست یک‌چندی...

 

 Atonement

  

   تاوان تراکمِ احساساتِ بشری‌ست انگار؛ خودِ زندگی‌ست شاید، با همه‌ی زشتی‌ها و زیبایی‌هایش و همه‌ی آن حسادت‌ها و بغض‌ها و کینه‌ها و غرض‌ورزی‌هایی که خانه‌ای را ویران می‌کند و مردمانِ آن خانه را به خاکِ سیاه می‌نشاند. و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، شاید، این‌‌که تاوان هم حکایتِ دل‌دادگی‌های بی‌سرانجام است و «عشقی تهدیدشده، عشقِ در قلبِ جنگ و مصیبت، عشقی که اندکی تسلّی یا جبرانی‌ست در برابرِ وحشتِ دنیای بیرون، عشقی که پناهِ اندکی‌ست در برابرِ وحشتِ دنیای بیرون» (این‌ها تعبیرِ پرویزِ دوائی‌ست در داستانِ یک‌چیزِ باشکوه) و حکایتِ یک کینه‌ی خانمان‌سوز، یک دل‌دادگیِ یک‌طرفه است که جرقّه می‌زند و آتش را به همه‌جا منتقل می‌کند...

   برای برایُنیِ نوجوان، انگار، رابی همان موجودِ دوست‌داشتنی و البته دست‌نیافتنی‌ست و او هم، مثلِ هر دل‌داده‌ی دیگری شاید، حسادتی بی‌نظیر دارد و همین کافی‌ست که کاه را به کوه بَدَل کند و در لحظه‌ای که حسادت همه‌ی وجودش را گرفته، خانه را به ویرانه بَدَل کند و سیسیلیا را برای همیشه از خانه فراری دهد. این چیزی نیست که برایُنی می‌خواهد، کاری‌ست که ناخواسته می‌کند و سال‌ها بعد که گردِ پیری همه‌ی وجودش را در بَر گرفته، پیِ راهِ‌ چاره‌ای می‌گردد برای اعتراف، برای گفتنِ حقیقتی که سال‌های سال کتمان شده، حقیقتی که نتیجه‌ی خیالِ اوست، نتیجه‌ی کینه‌ی کودکانه‌ای که درخت را از ریشه بُریده...

   تاوان از همان صحنه‌ی ابتدایی، انگار، دستش را رو می‌کند؛ به‌ شرطِ این‌که آن خانه‌ی کودکانه، آن مُدِلِ کوچکِ خانه‌ی اربابی را جدّی بگیریم و دخترکی را که می‌خواهد مثلِ بزرگ‌ترها فکر کند و بنویسد، باور کنیم. برایُنیِ نوجوان، خیال‌پرداز است؛ اعتنایی به حقیقتی که پیشِ چشم‌ِ دیگران است ندارد و چیزهایی را می‌بیند که دوست می‌دارد، که خیال می‌کند و همین خیال‌های مُکرّر است انگار که در کنارِ آن دل‌دادگیِ بی‌نتیجه، آن دل‌دادگیِ ردشده، حقیقتِ تازه‌ای را در ذهنِ‌ او می‌سازد. فرق است بینِ آدمی که همه‌چیز را می‌بیند و آدمی که ظاهراً می‌بیند، امّا همه‌چیز را از صافیِ ذهنِ خودش می‌گذراند. آن خشم و کینه و حسادتِ نوجوانانه، نتیجه‌ای جز ویرانی به بار نمی‌آورد و سال‌ها بعد است که برایُنی، ظاهراً، همه‌چیز را اعتراف می‌کند...

   عنوانِ فیلم هم، انگار، به عمده‌ی شخصیت‌های فیلم برمی‌گردد؛ هر شخصیتی، انگار، باید تاوانِ کارش را پس بدهد. سیسلیا که خانه را رها می‌کند و در پناه‌گاهی زیرزمینی می‌میرد، بی‌آن‌که بداند خواهرِ کوچکش دل‌بسته‌ی رابی بوده است. رابی در حسرتِ دیدارِ دوباره‌ی سیسیلیا جان می‌دهد، بی‌آن‌که هیچ‌وقت دل‌دادگیِ برایُنی را جدّی گرفته باشد و خودِ برایُنی هم به پرستاری روی می‌آورد تا روی زخمِ دیگران مرهم بگذارد و البته خوب می‌داند هیچ مرهمی از پسِ زخمی که نثارِ سیسیلیا و رابی کرده، برنمی‌آید...

   همه‌ی این‌ها را بگذاریم کنارِ نویسنده‌بودنِ برایُنی و فکر کنیم که همه‌چیز را برایُنیِ این‌بار پیرِ تلخی‌چشیده برای‌مان روایت کرده؛ دل‌داده‌ی شکست‌خورده‌ی سابق که، انگار، می‌خواهد قبلِ مُردن اندکی آرامش نثارِ روحش کند...

   و شاید معنای تسلّی‌بخشیِ ادبیات همین باشد...

   تاوان، فیلمی از جو رایت، براساسِ رُمانی از یان مک‌یوئین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٢ فروردین ۱۳٩٠

عرضِ‌حال

 

جلسه‌ی اوّل بود...


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۱ فروردین ۱۳٩٠
برچسب‌ها :

زیرِ باران ـ شعری از یانیس ریتسوس

 

La double vie de Véronique

  

   تنها قدم می‌زند زیرِ باران و

   می‌رسد به خانه و

   توی راهرو می‌تکاند بارانی‌اش را و

   آویزان می‌کندش به جارختی و

   می‌رود از پلّه‌ها بالا و

   می‌ایستد کنارِ پنجره و

   زل می‌زند به بارانِ پشتِ شیشه و

   فکر می‌کند به کلیدهای کهنه‌ی زنگ‌زده‌ای که مانده‌اند روی نیمکتِ زیرزمین و

   فکر می‌کند در آینه باران نمی‌بارد و

   فکر می‌کند مهم نیست باریدنِ باران و

   می‌بیند خاکستری پوشیده‌اند زن‌ها زیرِ باران

   روبانِ سیاه دارند زن‌ها زیرِ باران.


   ترجمه‌ی محسن آزرم

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک، ساخته‌ی کریشتف کیشلوفسکی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٠ فروردین ۱۳٩٠
برچسب‌ها : شعر ، یانیس ریتسوس ، ترجمه

دوسه‌چیزی که درباره‌اش می‌دانم

Godard

 

  

      چیزی که برای گُدار اهمیت دارد، کشفِ راه‌های طی‌نشده است. راه‌های نرفته‌ای که دیگران، به هر دلیلی، از آن عبور نمی‌کنند و دست‌نخورده باقی مانده است. غیرمنتظره‌بودن، خصلت سینمای اوست. و تاریخ(های) سینمای گُدار، فیلمِ ویدئوِ طولانی‌اش، هم یکی از همین غیرمنتظره‌‌هاست؛ روایتی شخصی از سینمایی عمومی که شبیه هیچ روایتِ دیگری نیست. سینما را، گاهی، در شمارِ مهم‌ترین عناصرِ قرنِ بیستم جای می‌دهند؛ شیوه‌ی تازه‌ای که فاصله‌ی زندگیِ مردم و هنر را کم‌رنگ می‌کند. امّا تاریخ‌(های) سینمای گُدار، درعینِ این‌که برداشتِ شخصی او از سینماست، روایتی شخصی از قرنِ بیستم هم هست؛ سال‌هایی که مُدرنیسم در اوج بود، کمونیسم در نهایتِ محبوبیت بود و جنگ‌های جهانیِ اوّل و دوّم معادلاتِ جهانی را به‌هم زده بود. درعین‌حال، تأکیدِ گُدار روی این نکته که چیزی به‌اسمِ تاریخ وجود ندارد و هرچه هست تاریخ (ها)ست، قرار بود تماشاگرانش را به این نتیجه برساند که هیچ‌چیز قطعی نیست و هرچه هست روایتی شخصی‌ست.

   تاریخ‌(های) سینمای گُدار بیش از آن‌که بابِ طبعِ تماشاگرانِ همیشگیِ سینما باشد، محبوب‌القلوبِ آن‌هاست که به سینما فکر می‌کنند و سینما را هم وسیله‌ی فکرکردن می‌دانند. این است که هرچند منتقدی مثلِ جاناتان رُزنبام هم از دیدنِ تاریخ‌(های) سینما به وجد می‌آید و در مصاحبه‌ای از کارگردان می‌پرسد «وقتی شما بحثِ تاریخِ چیزی را مطرح می‌کنید، بلافاصله این نکته به ذهن می‌رسد که آن چیز تمام شده. بنابراین، یکی از معانیِ تلویحیِ تاریخ‌(های) سینما هم، به‌نظر می‌رسد، این باشد که سینما تمام شده است.» می‌داند که جوابش چیزی‌ست در این مایه‌ها: «سینمایی که ما می‌شناختیم تمام شده. این حرف را درباره‌ی نقّاشی هم می‌زنیم.» (نگاه کنید به مصاحبه/ مباحثه‌ی رُزنبام با گُدار در مجله‌ی فیلم کامنت، سپتامبر و اکتبرِ ١٩٩٨)

   و نکته‌ی اساسی، ظاهراً، همین سینمایی‌ست که تمام شده و حتماً نسبتی هست بینِ این تمام‌شدن و پایانِ قرنِ بیستم، یا آن‌طور که جان هاو، مترجمِ انگلیسیِ کتاب (و متنِ فیلمِ تاریخ(ها)ی سینما) «به‌اختصار می‌توان آن‌را تاریخِ سینما و تاریخِ قرنِ بیستم، هریک در دلِ دیگری، دانست... خودِ عنوانِ فیلم، دربردارنده‌ی نوعی نمودار از رویکردِ واسازنده/ برسازنده‌ی شاعرانه‌ی فیلم است. این عنوان، درظاهر، به‌معنای تاریخِ سینما با های بین دو هلال است که، به‌شکلی غیرمستقیم، حاویِ این نکته است که گویی بیش از یک تاریخِ سینما وجود دارد.» (صفحه‌های ٩ و ١٠)

   و به‌نظرِ یوسف اسحاق‌پور، سینماشناسِ ساکنِ فرانسه، «کلیّتِ انسانِ قرنِ بیستم را در بر می‌گیرد، از دهشتِ فجایعش تا تلاش‌هایش برای رستگاری از طریقِ هُنر. پس، مسأله عبارت است از سینما در قرنِ بیستم و قرنِ بیستم در سینما و این... به این دلیل است که سینما فرافکنی می‌کند و برای همین، سینما مبتنی‌ست بر رابطه‌ی خاصّی که واقعیت با داستان دارد.» (صفحه‌ی ١۶)

   درواقع، تاریخ(های) سینمای گُدار درعینِ این‌که روایتِ شخصیِ او از تاریخِ سینماست، گوشه‌هایی از تاریخِ قرنِ بیستم را هم به تماشا می‌گذارد. امّا نکته این‌جاست که فیلم/ ویدئوآرتِ گُدار از آن فیلم‌هایی‌ست که سر درآوردن از آن مستلزمِ تماشای چندباره است. «این‌ها هشت فیلم‌ِ گردآمده در یک فیلم‌اند: توأمان... امّا هشت فصلِ یک فیلم‌اند که می‌توانست صدها فصلِ دیگر، و حتّا ضمایمی داشته باشد، مثلِ پانوشت‌هایی که، اغلب، از خودِ متن جذّاب‌ترند... چرا هشت فصل، یا درواقع چهارتا با الف‌ها و ب‌ها؟ چون خانه چهار دیوار دارد، چیزهایی همین‌قدر ساده‌لوحانه.» (صفحه‌ی ١۶)

   گُدار، قاعدتاً، هیچ‌وقت به‌اندازه‌ی وقتی‌که تاریخ(های) سینما را ساخته، در مقامِ فیلسوفی که می‌اندیشد به ذاتِ سینما رجوع نکرده است. گُدارِ فیلم‌ساز، از این منظر، بدیلِ همان منتقدِ پُرشوری‌ست که در سال‌های جوانی جوری نقدِ فیلم می‌نوشت که انگار دارد شعری در ستایش، یا نکوهشِ دیگری می‌سُراید. عجیب هم نیست که ژیل دُلوزِ فیلسوف، زمانی، مقاله‌ای درباره‌ی گُدار نوشت و توضیح داد که فیلم‌های گُدار، در ذاتِ خود، فیلم‌هایی بینابین هستند؛ بینابینِ متن و تصویر، سینما و تلویزیون، صدا و تصویر، عشق و سیاست و درعین‌حال، گُدار، اساساً به دیدنی‌ها کاری ندارد و بیش‌تر به نادیدنی‌ها ارجاع می‌دهد.

   تاریخ‌(های) سینما، البته، گُداری هم دارد که پیوسته سرگرمِ کار است؛ یکّه و تنها. انگار روندِ فیلم‌سازی، عملاً، آن‌قدر محدود شده که می‌شود یک‌نفره از پس‌اش برآمد. پس می‌شود بینِ این یکّه و تنها کارکردن با آن سکوت‌های طولانیِ حاکی از گوشه‌گیری و اندیشناکیِ جوانِ پُرقیل‌وقالِ موجِ نو نسبتی پیدا کرد؟ شاید؛ به‌خصوص که دُلوز شیوه‌ی منحصربه‌فردِ گُدار را یک انزوای فوق‌العاده پُرجمعیت می‌نامد؛ انزوایی که اجازه می‌دهد بینِ کارِ خودش و آثارِ هنریِ دیگر رابطه‌ای دست‌وپا کند و هر اثری پُلی باشد بینِ این ساخته و آثارِ دیگری که زمانی دیگر و در مکانی دیگر ساخته شده‌اند. نسبتِ گُدار و تاریخِ سینما هم، احتمالاً، همین است و تاریخ(ها)یی اگر در کار است، شاید، به همین نکته برگردد.

  

Godard

  

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   باستان‌شناسیِ سینما و خاطره‌ی قرن: کاوشی در پیشینه‌ی سینما

   گفت‌وگوی ژان‌لوک گُدار و یوسف اسحاق‌پور

   ترجمه‌ی مریم عرفان

   نشر چشمه ـ زمستان ١٣٨٨

   ٢٨٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٩ فروردین ۱۳٩٠

سرزدن به کتاب‌خانه ـ دیو در تن

Le diable au corps

 

  

   ... مردِ نامرتّبی که به‌زودی باید بمیرد و از آن خبر ندارد، ناگهان، در اطرافِ خود نظم به وجود می‌آورد. زندگی‌اش عوض می‌شود. کاغذها را مرتّب می‌کند. زود از خواب برمی‌خیزد. زود می‌خوابد. دست از معایبِ خود می‌کشد. اطرافیانش خوش‌حال می‌شوند. به‌همین‌سبب، مرگِ ناگهانیِ او ناعادلانه‌تر جلوه می‌کند. آخر او داشت زندگیِ سعادت‌مندانه‌ای پیدا می‌کرد.

   همین‌طور، آرامشِ تازه‌ی زندگیِ من، آرایش‌کردنِ یک محکوم بود. خودم را بهترین پسر می‌دانستم؛ چون پسری داشتم. محبّتِ من مرا به پدر و مادرم نزدیک می‌ساخت؛ چون‌که یک‌چیزِ درونی به من می‌فهماند که به‌زودی به محبّت‌شان نیاز خواهم داشت.

   یک‌روز ظهر، برادرانم از مدرسه بازگشتند و فریاد کردند که مارت مُرد.

   وقتی‌که مردی را صاعقه می‌زند، سرعتِ عمل به‌اندازه‌ای‌ست که رنج نمی‌کشد، ولی برای کسی که همراهِ اوست، دیدنِ این منظره تأثّربرانگیز است. درحالی‌که هیچ احساسی نمی‌کردم، دیدم که قیافه‌ی پدرم حالتِ غیرطبیعی به‌ خود می‌گیرد. برادرانم را از آن‌جا راند و با لکنتِ زبان گفت «بروید بیرون. شما دیوانه‌اید. شما دیوانه‌اید.» احساسِ سخت‌شدن، سردشدن و خشک‌شدن می‌کردم. سپس، مانندِ لحظه‌ای که تمامِ خاطراتِ یک زندگی در برابرِ چشمِ محتضری نمایان می‌شود، یقین به حتمیتِ واقعه، عشقم را با همه‌ی جنبه‌های دهشتناکی که داشت، بر من آشکار ساخت. چون پدرم گریه می‌کرد، به هق‌هق افتادم. آن‌وقت، مادرم به من توجّه نمود. با چشمانِ‌ خشک، به‌سردی و با ملایمت، مثلِ این‌که مسأله‌ی ابتلای به سرخک مطرح باشد، پرستاری‌ام کرد.

   در روزهای اوّل، غش من سکوت خانه را برای برادرانم توضیح داد. روزهای بعد، دیگر آن‌ها چیزی نفهمیدند. هرگز کسی بازی‌های پُرسروصدا را برای‌شان قدغن نکرده بود. ساکت بودند. ولی ظهر که می‌شد، صدای پای‌شان روی سنگ‌فرش‌های راهرو مرا از هوش می‌بُرد، مثلِ این‌که هربار آن‌ها خبرِ مرگِ مارت را برایم می‌آوردند.

   مارت! حسادتم تا گور تعقیبش کرده بود و آرزو می‌کردم که بعد از مرگ خبری نباشد. از این قرار باید در نظر آوردنِ کسی که دوستش می‌داریم در میانِ جمعی کثیر، در جشنی که ما شرکت نداریم، غیرِقابلِ‌تحمّل باشد. قلبِ من در سنّی بود که در آن آدمی هنوز به آینده نمی‌اندیشد. بله، برای مارت بیش‌تر آرزوی نیستی می‌کردم تا دنیای تازه‌ای که در آن، روزی، به او بپیوندم...

   دیو در تن، رمون رادیگه، ترجمه‌ی داود نوابی، کتاب‌های جیبی، ١٣۵٣

  

   بعدِتحریر: رمون رادیگه بیست‌سالش بود که مُرد. پانزده‌سالش بود که اوّلین نوشته‌اش چاپ شد. در پانزده‌سالگی عاشق شد. در هجده‌سالگی رمانِ دیو در تن را نوشت که طرفدارانِ زیادی پیدا کرد؛ مثلاً پُل والری، ماکس ژاکوب و ژان کوکتو. در بیست‌سالگی مُرد و چاپِ دوّمین کتابش ضیافتِ کُنت دورژل را ندید...

   بعدِ بعدِتحریر: از بینِ خواننده‌های احتمالیِ این وبلاگ، احتمالاً، کسی به فیلمی که کلود اوتان‌لارا در ١٩۴٧ براساسِ این رمان ساخته دسترسی دارد و می‌تواند آن‌را به نویسنده‌ی این وبلاگ برساند؟ فیلمی که مارک آلگره در ١٩٧٠ ساخته چه‌طور؟ فیلمی را که مارکو بلوکیو در ١٩٨٨ ساخته می‌شود پیدا کرد؟ لطف می‌کنید اگر خبر دهید.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۸ فروردین ۱۳٩٠

من همه‌ی عمر تنها بوده‌ام...

 Taxi Driver

 

   اکنون، همه‌ی ایمانِ من در زندگی بر این باور متّکی‌ست که تنهایی، بس بیش از آن‌که پدیده‌ای شگرف و کم‌یاب باشد، حقیقتِ ناب و ناگزیرِ هستی انسان است.

تامس وولف، مردِ تنهای خداوند

   تراویس بیکل خودِ من بود.

پُل شریدر

   کلّ فیلم براساسِ تأثیراتی‌ست که من از بزرگ‌شدن در نیویورک و زندگی شهری گرفته‌ام.

مارتین اسکورسیزی


   ساعتِ هفتِ صبحِ روزِ بیست و نهمِ ژانویه‌ی ١٩٨٢، پُل شریدر [فیلم‌نامه‌نویسِ راننده‌ی تاکسی و گاوِ خشمگین]‌ درِ خانه‌ی مارتین اسکورسیزی را در مَنهَتنِ نیویورک زد و واردِ خانه‌اش شد. اسکورسیزی تا خودِ صُبح مشغولِ تدوینِ سُلطانِ کُمدی بود و شریدر هم آن‌قدر در کوچه‌پَس‌کوچه‌های مَنهَتن چرخ زده بود که دیگر حوصله‌ی‌ خیابان‌ها را نداشته باشد. فیلم‌نامه‌نویس قرار بود این‌بار در نقشِ یک مصاحبه‌گر ظاهر شود؛ مردی که قرار بود با سئوال‌هایش اسکورسیزی را خلعِ سلاح کند و چشمه‌ای از اقیانوسِ سینمادوستی‌اش را به دیگران نشان دهد. مُصاحبه، در شماره‌ی آوریلِ مجلّه‌ی کایه دو سینما [ویژه‌ی سینمای اِمریکا] مُنتشر شد. [ترجمه‌ی فارسی سعید خاموش، فصل‌نامه‌ی سینمایی فارابی، شماره‌ی ٢٩] چیزی که حالا در آن مصاحبه‌ی خواندنی بیش از همه به چشم می‌آید، سئوالِ شیطنت‌آمیزی‌ست درباره‌ی ماندگاری نامش در تاریخ، و این سئوالی‌ست که، معمولاً، مشهورترین آدم‌های روی زمین ترجیح می‌دهند پاسخی به آن ندهند. امّا جوابِ اسکورسیزی هوشمندانه‌تر از آن است که فکر می‌کنیم، انگار پیش‌تر به آن فکر کرده است. می‌گوید «احتمالاً دلم می‌خواهد نامم در تاریخ بماند؛ ولی نمی‌دانم چرا. مسأله این است که یاد و خاطره‌ای که فرد به‌جای می‌گذارد، جایگزینِ سرنوشت و رستگاری روح می‌شود. چه‌ چیزی را می‌توانی جایگزینِ آن‌ها کنی؟»

   شبحی میانِ اشباح

   تراویس بیکل، ٢۶ ساله، لاغر، جدّی، یک منزوی تمام‌عیار... نگاهی نافذ و آرام دارد. لبخندی تأثیرگذار، که خدا می‌داند از کجا آمده، تمامِ چهره‌اش را روشن می‌کند. امّا پشتِ آن لبخند، دوروبرِ چشمانِ سیاهش، روی گونه‌های تکیده‌اش، آدم می‌تواند تنهایی، پوچی و فرسودگی شومِ ناشی از وحشتی یکّه در زندگی را ببیند. درست مثلِ کسی‌ست که در میانِ سرزمینی همیشه‌سرد سرگردان باشد؛ جایی‌که اهالی‌اش فقط گه‌گاه حرف می‌زنند. سر را که حرکت می‌دهد،  حالتِ چهره‌اش عوض می‌شود، امّا چشم‌ها ثابت می‌مانند، و خیره، فضای خالی را می‌شکافند. تراویس، حالا، میانِ درون و بیرونِ زندگی شبانه‌ی نیویورک پرسه می‌زند؛ شبحِ تیره‌ای‌ست میانِ اشباحِ تیره‌تر. کسی متوجّهِ او نیست، دلیلی هم ندارد کسی متوجّه‌اش بشود. تراویس، فردی‌ست از جنسِ محیطِ اطرافش... او نیروی‌ مردانه‌ای‌ست که پیش می‌رود، ولی کسی نمی‌تواند بگوید به‌سوی چه. امّا اگر آدم به‌دقّت بنگرد، تقدیر را می‌بیند. فنرِ ساعتی در فشرده‌ترین حالتِ مُمکن. هم‌چنان که زمین به‌دورِ خورشید می‌گردد و زمان به‌پیش می‌رود، تراویس بیکل به‌سوی خشونت پیش می‌راند. [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، پُل شریدر، ترجمه‌ی فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشرِ نی، صفحه‌های ١۵ و ١۶]

   این خلاف‌آمدِ عادت است که پُل شریدر، در ابتدای فیلم‌نامه‌اش، با شیوایی تمام و مثلِ رُمان‌نویسی چیره‌دست، همه‌چیز را به خلاصه‌ترین شکلِ ممکن توضیح داده؛ این‌که کلیدهای درکِ فیلم‌نامه‌ را در اختیارِ خوانندگانش گذاشته، این‌که از تقدیر حرف می‌زند، این‌که شخصیتِ اصلی فیلم‌نامه‌اش را به فنرِ ساعتی در فشرده‌ترین حالتِ مُمکن شبیه می‌داند و این‌که می‌نویسد او به‌سوی خشونت پیش می‌راند، خلاف‌آمدِ عادت است و البته همه‌ی آن تماشاگرانی که راننده‌ی تاکسی را دیده‌اند، می‌دانند که این خلاف‌آمدِ عادت‌بودن، در همه‌ی فیلم به‌چشم می‌آید و تراویس بیکل یکی از آن آدم‌هایی‌ست که خیال می‌کند به تهِ خط رسیده، یکی از آن آدم‌هایی که نمی‌داند (یا نمی‌خواهد بداند؟) اعتماد کوچه‌ای یک‌طرفه نیست؛ خیابانی‌ست دوطرفه و، اتّفاقاً، شلوغ که از هر سوی آن سواری‌ها در رفت‌وآمدند. تصمیم با کسی‌ست که در میانه‌ی‌ این خیابانِ شلوغ سرگرمِ راندن است؛ اگر ناگهان تردید کند و اعتمادش را به کسانی که پیش‌تر از این مسیر رفته‌اند، از دست بدهد، چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که جایی برای ایستادن پیدا کند. باید گوشه‌ای را برای ایستادن انتخاب کند. امّا دیگرانی که از پُشتِ‌سر می‌آیند، قاعدتاً، اعتنایی به این انتخاب نمی‌کنند، چون دارند راهِ خودشان را می‌روند و به فکرِ مقصدِ خودشان هستند. نتیجه این‌که بی‌اعتمادی شک به بار می‌آورد و از دلِ شک، معمولاً، چیزِ به‌دردبخوری بیرون نمی‌آید، یا اگر بیاید، چیزی غیرِ تنهایی نیست...

   جایی برای زندگی هست؟

   ایده‌ی اوّلیه‌ی راننده‌ی تاکسی در اوجِ سختی زندگی به ذهنِ پُل شریدر رسید؛ وقتی‌که دیگر در مؤسسه‌ی فیلمِ اِمریکا کار نمی‌کرد و جایی برای زندگی نداشت. حال‌وروزش چنان خراب بود که زنش او را از خانه بیرون کرده بود. و برای آدمی که سقفی، سرپناهی، بالای سرش نیست، یک سواری شخصی، همه‌ی دنیاست؛ جایی‌ست برای زندگی، برای نشستن و زُل‌زدن به آدم‌هایی که هنوز به تهِ خط نرسیده‌اند، که ممکن است هیچ‌وقت هم نرسند و بعید است بدانند یک سقف، حقیقتاً، چه‌قدر ارزش دارد و ندیدنِ آبی آسمان، گاهی، چه‌قدر آرام‌بخش‌تر از دیدنِ آن است. روزها می‌گذشت و، بالأخره، «هنگامی‌که [از دردِ معده] به اورژانسِ بیمارستان مراجعه کرد، متوجّه شد که هفته‌هاست با کسی حرف نزده است.» [صفحه‌ی ٢]

   دورانِ تنهایی شریدر، تقریباً، هم‌زمان شده بود با زمانی‌که خاطراتِ عجیب و جذّابِ آرتور بِره‌مِرِ جوان، به‌دستِ روزنامه‌ها افتاد و مردم دست‌نوشته‌های آدم‌کُشی را خواندند که در نتیجه‌ی اوّلین و آخرین اقدام به قتلش، جرج والاس، فرماندارِ آلاباما را از کمر به پایین فلج کرد. و «شریدر که از پیش دل‌بسته‌ی روایتِ اوّل‌شخص و صدای روی تصویر بود، از این به شوق آمده بود که بِره‌مِر، جوانی روان‌پریش و درس‌نخوانده و از طبقه‌ی متوسّطِ روبه‌پایین و اهلِ غربِ میانه، در خاطراتش چُنان با خود سخن می‌گوید که انگار دانشجوی ترکِ‌تحصیل‌کرده‌ی [دانشگاهِ] سوربُن در فیلمی از روبر بِرسون است.» [صفحه‌ی ٣] و «تعجّبی ندارد که  بِره‌مِر ذهنِ او را مسخّر کرده بود؛ چون بِره‌مِر نیز، کاملاً، منزوی بود و زمانی‌که در کمینِ برخی از سیاست‌مدارانِ مشهور بود، در ماشینش زندگی می‌کرد.» [صفحه‌ی ٢]

   راننده‌ی تاکسی برای پُل شریدر خاصیتِ درمانی داشت؛ آدمی که خیال می‌کرد به تهِ خط رسیده و جدّاً خیالِ خودکشی را در سر می‌پروراند، با خواندنِ خاطراتِ آرتور بِره‌مِر به این نتیجه رسید که داستانِ موردِ علاقه‌اش را پیدا کرده. برای شریدرِ شکست‌خورده‌ای که تهوّع، رمانِ هستی‌گرایانه‌ی ژان‌پُل سارتر و یادداشت‌های زیرزمینی، رمانِ غریبِ فئودور داستایفسکی را دوست می‌داشت، خاطراتِ آرتور بِره‌مِر همان سرگذشتی بود که می‌شد براساسش یک فیلم‌نامه نوشت. «درون‌مایه‌ی اصلی، تنهایی، یا آن‌طور که بعداً متوجّه شدم، تنهایی خودخواسته بود. استعاره‌ی این تنهایی، همان تاکسی بود؛ تابوتی فلزی که چهار چرخ دارد، و نمادِ تمام‌عیارِ انزوای شهری‌ست. احتمالاً این آوازِ هری چاپین را در ذهن داشتم که درباره‌ی یک راننده‌ی تاکسی‌ست که مسافری را سوار می‌کند و طرفْ دوستِ سابقش از کار درمی‌آید. همه‌ی این‌ها را در دیگِ زودپزی به‌نامِ نیویورک گذاشتم.» [صفحه‌ی ٣]

   پُل شریدر، جای دیگری، درباره‌ی خاصیتِ درمانی نوشته‌اش گفته است «علائمِ هشداردهنده‌ای در فیلمِ [راننده‌ی تاکسی] هست که می‌تواند جلوی آدمِ منزوی و تنهایی چون تراویس بیکل را بگیرد. اگر در لبه‌ی پرتگاه ایستاده‌اید، این فیلم می‌تواند شما را گامی عقب بکشد. در موردِ خودم که این کار را کرد.» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، پُل شریدر، ترجمه‌ی فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشرِ نی، صفحه‌ی ١۵۵] عجیب است؛ ولی فیلمی که براساسِ زندگی و اندیشه‌های خطرناکِ آرتور بِره‌مِر شکل گرفت، شریدر را به زندگی امیدوار کرد، هرچند پنج‌سال بعدِ نمایشِ فیلم، جان هینکلیِ سوّم، جوانی که ادعّا می‌کرد شیفته و شیدای جودی فاستر [بازیگرِ نقشِ آیریس] است، برای به‌دست‌آوردنِ دلِ او، دست به ترورِ رونالد ریگان زد. تا پیش از آن‌که جان هینکلیِ سوّم دست به چُنان کاری بزند، هیچ فیلمی، ظاهراً، منبعِ الهامِ ترورِ سیاست‌مدارانِ‌ مشهور نشده بود، هرچند خودِ آرتور بِره‌مِر، مردی که «لخ‌لخ‌کنان و سربه‌پایین و گشادگشاد راه می‌رفته، و کسانی که او را به‌یاد می‌آوردند، وی را آدمی ساکت و تنها توصیف کرده‌اند» [صفحه‌ی ۴٢]، در خاطراتش، ادعّا کرده که «در حینِ تماشای فیلمِ پرتقالِ کوکی (١٩٧١) به این فکر افتاده که به‌جای نیکسنِ [رئیس‌جمهور]، به‌سراغِ والاسِ [فرماندار] برود.» [صفحه‌های ۴١ و ۴٢] ادّعای آرتور بِره‌مِر، البته، هیچ‌گاه ثابت نشد، و معلوم نشد که او، واقعاً، تحتِ تأثیرِ فیلمِ استنلی کوبریک دست به این کار زده یا نه، امّا جان هینکلیِ سوّم، مردِ جوانی که علاقه بی‌حدّی به رساله‌ی نبردِ من، دستورالعمل و درواقع بیانیه‌ی سیاسی/ اجتماعی آدولف هیتلر و البته جودی فاسترِ فیلمِ راننده‌ی تاکسی داشت، در توصیفِ حالتِ ذهنی‌اش هنگامِ ترورِ ریگان گفته بود «حس می‌کردم که دارم واردِ یک فیلمِ سینمایی می‌شوم» [صفحه‌ی ١]، وقتی در دادگاه حاضر شد، رسماً ادّعا کرد که «گاهی خودش را تراویس بیکل می‌دانسته، تنهایی و انزوای او را درک می‌کرده، و این فیلم که پانزده‌بار تماشایش کرده، به دیوانگی‌اش کشانده. تمهیدِ اصلی وکلای هینکلی در دفاع از او، نمایشِ راننده‌ی تاکسی به هیأتِ منصفه بود. هینکلی به‌دلیلِ جنون تبرئه شد و او را تحویلِ بیمارستانِ روانی دادند.» [صفحه‌ی ١٩] امّا آرتور بِره‌مِر که در بیست‌ویک‌سالگی دست به ترورِ والاس زد، تنها دوستش را در بازی رولتِ روسی از دست داده بود و «نتوانست همچون هینکلی، وکلای خبره‌ای دست‌وپا کند، [بنابراین] بری از جنون و مسئولِ اعمالش شناخته شد و اکنون دارد در زندان می‌پوسد و، احتمالاً، در همان‌جا هم خواهد مُرد.» [صفحه‌ی ١٩] امّا نکته‌ی اساسی درباره‌ی او این است که «وقتی حکمِ شصت‌وسه‌سال حبس را به او اعلام کردند، گفت خیلی دلم می‌خواست که جامعه منو از خودم حفظ می‌کرد.» [صفحه‌ی ۴٣] امّا هیچ‌کس، این توقّعِ جوانِ بیست‌ویک‌ساله‌ی ساکت و تنها را جدّی نگرفت و آن‌چه را که جوانِ خام خواسته بود، از او دریغ کردند. (یک نکته‌ی فرعی این‌که، ظاهراً در نوامبرِ ٢٠٠٧، بالأخره، او را از زندان آزاد کرده‌اند.)

    یک محکوم به‌ مرگ می‌گریزد

   «ژان‌لوک گدار زمانی گفته بود که تمام‌ فیلم‌های بزرگ، به‌دلایلی نامربوط، موفّق هستند. و کلّی دلایلِ نامربوط برای موفّقیتِ راننده‌ی تاکسی وجود داشت. خشونتِ محض، یکی از آن دلایل بود که آن جمعیت را در میدانِ تایمز جمع کرده بود.» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، پُل شریدر، ترجمه‌ی فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشرِ نی، صفحه‌‌ی ١۶۴]

   بااین‌همه، خواندنی‌بودنِ کتابِ مختصرومفیدِ اِمی توبین، صرفاً، به این‌چیزها، به این حاشیه‌ها برنمی‌گردد، و بخشِ مهمی از کتابِ راننده‌ی تاکسی‌اش، درباره‌ی همان چیزی‌ست که در نخستین دیدارِ راننده‌ی تاکسی هم به‌چشم می‌آید؛ خشونتی که در همه‌ی فیلم جاری‌ست و قاعدتاً، بعدِ تمام‌شدنِ فیلم هم فراموش نمی‌شود. و جالب است که مارتین اسکورسیزی، به‌عنوانِ کارگردانِ فیلم، سال‌ها بعدِ نمایشِ راننده‌ی تاکسی می‌گوید «من از برخوردِ تماشاگران با موضوعِ خشونت شوکه شده بودم. یک‌بار راننده‌ی تاکسی را در سینما، در شبِ افتتاحیه دیدم و همه، در آخرین صحنه‌ی تیراندازی، فریاد می‌زدند و جیغ می‌کشیدند. وقتی فیلم را می‌ساختم، اصلاً قصدم این نبود که تماشاگران را به واکنش‌های احساساتی بکشانم ـ آفرین، تمومش کن، برو بیرون و همه‌شون رو بکش!» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌ی‌ ١۶۴]

   نخستین سطرهای کتابِ اِمی توبین نوشته‌ای‌ست از رابرت وارشو که توضیح می‌دهد «نکته‌ی اصلی وسترن، به‌هیچ‌وجه، خشونت نیست؛ بلکه تصویرِ خاصّی از انسان و سبکِ ویژه‌ای‌ست که به بهترین شکل در خشونت بروز می‌یابد.» [صفحه‌ی ١] چُنین است که نکته‌ی اصلی راننده‌ی تاکسی هم، به یک‌معنا، همین تصویرِ خاصّی‌ست که از یک انسانِ به تهِ خط رسیده و ناامید می‌بینیم، آدمی که خودش می‌گوید «من همه‌ی عمرم تنها بوده‌ام» و بااین‌که مثلِ هر آدمِ دیگری بدش نمی‌آید که زندگی‌اش را تغییر دهد، امّا به‌دلایلی می‌فهمد که این تنهایی را نمی‌شود با هرکسی قسمت کرد. تراویس بیکل، مالکِ تنهایی خود است و تنهایی‌اش، به یک‌معنا، نتیجه‌ی دل‌واپسیِ اوست؛ این‌که می‌ترسد به آن‌چه دوست دارد نرسد و البته، تلاشی هم برای رسیدن به خواسته‌اش نمی‌کند و روشن است که این خواسته، در وهله‌ی اوّل، کشتنِ آدم‌ها نیست و، اساساً، چیزِ دیگری‌ست. بدبینی مفرطِ او به پای‌بندی‌های انسانی‌ست که کم‌کم، دمار از روزگارش درمی‌آورد. وقتی، دانسته یا ندانسته، بتسی را آزار می‌دهد و کاری می‌کند که او رهایش کند، در دفترچه‌ی خاطراتش می‌نویسد که «حالا متوجّه می‌شوم که او هم مثلِ بقیه است؛ سرد و بی‌مِهر. خیلی‌ها این‌جوری‌اند، و صد البته زن‌ها که، انگار، همه عضوِ یک اتّحادیه‌اند.» [صفحه‌ی ۵۶] و به‌واسطه‌ی شغلش، رانندگی در شبِ شهر، خشونتِ حقیقی را می‌بیند و یاد می‌گیرد که چاره‌ی کار این است که خشونت را با خشونت پاسخ بدهد. حتّا در یادداشت‌های روزانه‌ای هم که می‌نویسد، می‌شود این خشونتی را که، کم‌کم، در عمقِ جانش خانه کرده است، دید. «خدا را شکر می‌گوییم به‌خاطرِ بارانی که آشغال‌ها و آدم‌های بی‌سروپا را از پیاده‌روها می‌شود و پاک می‌کند.» و «یه‌روز، یه بارونِ واقعی می‌آد و همه‌ی این اراذل و بی‌سَروپاها رو از خیابون‌ها می‌شوره و می‌بره.» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌های ٢١ و ٢۴] و همین است که اِمی توبین می‌نویسد «تراویس در داخلِ تاکسی‌اش همان‌قدر تماشاگر است که در صندلی سالنِ تقریباً خالیِ سینما... شیشه‌ها و آینه‌های تاکسی، دنیای واقعی بیرون را به بازتابی تبدیل می‌کند که تراویس آن‌را می‌بیند، بی‌آن‌که خودش دیده شود. تاکسی، هم‌چون بهترین صندلی تماشاخانه است، ولی سپرِ دفاعی و محافظِ تراویس نیز هست. شیشه‌های تاکسی چشمانِ اوست و بدنه‌‌ی فلزی‌اش بدنِ سفت و مُحکمِ او.» [صفحه‌ی ۴۶]

   تراویس بیکل سربازِ از جنگ برگشته است، یا دست‌کم این‌طور ادّعا می‌کند و جنگِ ویتنام و سرخوردگی سربازهایی که فهمیدند به‌خاطرِ هیچ‌وپوچ بهترین سال‌های زندگی خود را هدر داده‌اند، اِمریکا را دست‌خوشِ تغییراتِ عظیمی کرد. مثلاً «یکی از اثراتِ جنگِ ویتنام، افزایشِ دل‌بستگی اِمریکائیان به اسلحه‌ی مرگبار بود. اِمریکائیان، همیشه، این نکته را مغتنم شمرده‌اند که طبقِ قانونِ اساسی این کشور، حقّ حملِ اسلحه را دارند، ولی آن‌چه موجب شد اسلحه رواجِ اجتماعی بیش‌تری پیدا کند، نشرِ اخبارِ درگیری‌های مسلّحانه در رسانه‌ها بود.» [صفحه‌ی ١١] در یکی از کلیدی‌ترین صحنه‌های فیلم، مسافری جوان [که نقشش را در فیلم خودِ اسکورسیزی بازی می‌کند] به تراویس می‌گوید که می‌خواهد زنش را بکشد. «می‌خوام با یه مگنومِ کالیبرِ ۴۴ بکشمش. هیچ‌وقت دیده‌ای یه کالیبرِ ۴۴ با صورتِ یه زن چی‌کار می‌کنه، راننده؟» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌ی‌ ۶٩] درواقع، این مسافرِ جوان است که نفرت و خشونتش را به تراویس منتقل می‌کند و، خواسته یا ناخواسته، تشویقش می‌کند که، دست‌کم یک‌بار، با مگنومِ کالیبرِ ۴۴، صورتِ یک آدم را کاملاً از بین ببرد. و کمی بعد، تراویس سری به اندی می‌زند تا یک کالیبرِ ۴۴ برای خودش دست‌وپا کند. شریدر برخوردِ تراویس را با کالیبرِ ۴۴ این‌گونه شرح می‌دهد «تراویس اسلحه‌ی عظیم‌الجثّه را را سبُک‌سنگین می‌کند. به‌نظر برای دستش خیلی بزرگ است. انگار با معیارِ میکل‌آنژ ساخته شده. مگنومِ ۴۴ به دستِ خدایی مرمرین تعلّق دارد، نه راننده‌ی تاکسی‌ای نحیف.» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌ی‌ ٧٢]

   رفقای خوب

   فیلم‌ها را، معمولاً، به کارگردان‌‌شان می‌شناسیم و عمده‌ی فیلم‌های اسکورسیزی، در شمارِ چُنین فیلم‌هایی هستند. امّا راننده‌ی تاکسی، عملاً، همان‌قدر به مارتین اسکورسیزی تعلّق دارد که به پُل شریدر و سهمِ آن‌ها، در این فیلم، کاملاً برابر است. کم پیش می‌آید که فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان، سهمی برابر داشته باشند، امّا راننده‌ی تاکسی یکی از بزرگ‌ترین استثناهای تاریخِ سینماست. اسکورسیزی در همه‌ی سال‌های فیلم‌سازی‌اش، یکی از دُردانه‌های منتقدانِ سینما بوده و پالین کِیلِ تُندوتیز یکی از آن منتقدانی بود که فهمید فیلم‌های مارتین اسکورسیزی را باید جدّی گرفت و همین بود که بعدِ نمایشِ راننده‌ی تاکسی نوشت «راننده‌ی تاکسی فیلمی تب‌آلوده، خام و نسخه‌ی خلاصه‌شده‌ای‌ست از یادداشت‌های زیرزمینی [فئودور داستایفسکی]... این واقعیت که ما نیازِ تراویس به یک انفجار را در اعماقِ وجودمان تجربه ‌می‌کنیم، و این‌که این انفجار، به‌خودی خود، کیفیتی کمال‌گرا دارد، راننده‌ی تاکسی را به یکی از معدود فیلم‌های ترسناکِ واقعی و مُدرن بدل می‌کند...» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌ی‌ ١٧۵]

   سال‌ها بعدِ آن نوشته‌ی پالین کِیل است که اِمی توبین در کتابِ مختصرومفیدش می‌نویسد «تراویس بیکل، هم معمّاست و هم بخشی از دانشِ عمومی و چُنان در ناخودآگاهِ فرهنگی جمعی جای گرفته که ارزیابی زیباشناختی راننده‌ی تاکسی را، تقریباً، نامربوط می‌سازد. این فیلم، هم‌چون آینه‌ای چندوجهی‌ست که شگفت‌انگیزترین بازتابِ آن، قهرمان‌سازی و پرستشِ تراویس در درون و بیرون از فیلم است. پاسخِ منتقدانی که می‌گویند پایانِ بازِ راننده‌ی تاکسی از نظرِ اخلاقی و منطقی مُبهم است، همه‌ی چیزهایی‌ست که در این بیست‌وچندسالی که از نمایشِ آن می‌گذرد، رخ داده است.» [صفحه‌ی ٩۴]

   و همین کافی‌ست...

  

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   راننده‌ی تاکسی

   اِمی توبین

   ترجمه‌ی محمّد شهبا

   انتشارات هرمس

   ١٣٨۶

    ١۴٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٧ فروردین ۱۳٩٠

تک‌نوازی با آب - شعری از محمود درویش

 

Atonement

  

   سی‌سال گذشته از آن پاییزِ دور

   سی‌سال گذشته از عکس‌های ریتا

   سی‌سال گذشته از خوشه‌ای که عمرش

   به نگهبانی گذشت

   در آن پاییزِ دور.


   روزی دل به تو می‌بندم

   به سفر می‌روم

   و گنجشک‌ها

   پر می‌گشایند

   به‌نامِ من

   کشته می‌شوند

   به‌نامِ من.


   روزی دل به تو می‌بندم

   و اشک می‌ریزم

   تو زیباتری از مادرِ من

   زیباتری از کلماتی که آواره‌ام کردند.


   این عکسِ توست روی آب

   و این سایه‌ی غروب است

   که سایه‌‌ام را دوست نمی‌دارد.


   پنجره‌ای که باز می‌شود رو به دوستانِ من

   می‌گوید در چشم‌های غروب خیره نباید شد.


   روزی این گُل‌سرخ پژمرده می‌شود در حافظه‌ی ما

   روزی این بیگانگان شادمانی می‌کنند در حافظه‌ی ما.


   می‌خواهم این لحظه‌ را شناور کنم

   در آب

   در اسطوره

   در آسمان.


   از یاد برده بودمت

   زیرِ این آسمانِ دور

   این‌جا دلیلی ندارند برای روییدن

   زنبق‌ها

   دلیلی ندارند تفنگ‌ها

‌‌   شاعری ندارند شعرها.


   آسمانِ دور

   چشم می‌دوزد

   به بامِ خانه‌ها

   به کلاهِ پلیس‌ها

   و از یاد می‌برد پیشانی‌ام را.


   زمین عذاب‌مان می‌دهد

   در این غروبِ غریب

   و طعمِ پرتقال می‌گیرد تن‌ات

   می‌گریزد از من تن‌ات.


   دل به تو می‌بندم

   افق می‌شود علامتِ سئوال

   دل به تو می‌بندم

   آبی می‌شود دریا

   دل به تو می‌بندم

   سبز می‌شود علف

   دل به تو می‌بندم

   زنبق

   دل به تو می‌بندم

   خنجر

   دل به تو می‌بندم

   روزی

   من هم می‌میرم

   روزی.


   روزی دل به تو می‌بندم

   خودکشی نمی‌کنم

   موهایت را شانه می‌کنم

   آن‌سوی این پاییزِ دور

   کمرت

   ستاره‌ی راهم می‌شود

   جشنی به پا می‌کنم

   در باد.


   روزی دل به تو می‌بندم

   و گنجشک‌ها

   پر می‌‌گشایند

   به‌نامِ من

   آزاد.


   روز

   می‌گذرد.


   روزی به‌نامِ تو زنده می‌مانم

   روزی دل به تو می‌بندم

   روزی زنده می‌مانم

   آن‌سوی این پاییزِ دور.


   ترجمه‌ی محسن آزرم

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   تاوان، فیلمی از جو رایت، براساسِ رُمانی از یان مک‌یوئین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٥ فروردین ۱۳٩٠
برچسب‌ها : شعر ، محمود درویش ، ترجمه

عرض‌حال

 

روزْ درد است...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٢ فروردین ۱۳٩٠
برچسب‌ها :

چُنان به پای تو در مُردن آرزومندم...

21 Grams

 

همه‌‌‌ی ما یک مرگ بدهکاریم.

جان کافی، در دالانِ سبز

دیدین آدم چه‌ آسون می‌تونه بره بهشت؟

آملیا به مایک و دبی، در بابل

قدرتِ زندگی، خیلی‌خیلی بیش‌تر از مرگ است. این جمله از من نیست؛ نقل‌قولی‌ست از گارسیا مارکز.

گی‌یرمو آریاگا، در یک مصاحبه


   نامِ دیگرِ مرگ را گذاشته‌اند فراغتِ نهایی؛ فرصتی برای آسودگی و اگر مرگ نباشد، اگر مرگ را در گوش آدم زمزمه نکنند و آن فراغتِ نهایی را، مُدام، پیش چشم‌هایش نیاورند، شاید باور نکند در نبودِ مرگ، توازنِ زندگی از دست می‌رود. نامِ دیگرِ مرگ را گذاشته‌اند فراغتِ نهایی؛ فرصتی برای آسودگی و هر مرگی، ظاهراً، جست‌وجوی وضعیتی بهتر است. امّا نکته‌ی اساسی مرگ، شاید، قطعیتِ آن است؛ همان‌چیزی که فرناندو سَوَتر در پرسش‌های زندگی‌اش (ترجمه‌ی عبّاس مُخبر، انتشاراتِ طرحِ نو) از آن سخن می‌گوید. این قطعیتِ مرگ است، انگار، که آدم‌ها را بالغ می‌کند، که واقعی‌بودن‌ و میرابودن‌شان را پیش چشم‌شان می‌آورد و این ممکن‌بودنِ مرگ است که، انگار، هر آدمی را می‌ترساند. فرناندو سَوَتر می‌نویسد که ضرب‌المثل قدیمی می‌گوید «هیچ‌کس آن‌قدر جوان نیست که نمیرد و هیچ‌کس آن‌قدر پیر نیست که یک‌روزِ دیگر زنده نماند.» و ممکن‌بودنِ مرگ چیزی غیرِ این نیست.

   ما هیچ، ما نگاه

   هراکلیتوسِ فیلسوف، سال‌ها پیش، گفته بود که نمی‌توان دوبار به یک رودخانه داخل شد، و زیگومنت باومَنِ جامعه‌شناس و فیلسوف، در رساله‌ی عشقِ سیال (ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس) سال‌ها بعدِ او نوشت که «این امر، با قوّتِ بیش‌تری درباره‌ی عشق و مرگ صادق است؛ نمی‌توان دوبار به وادی عشق و مرگ قدم گذاشت. درواقع، آن‌ها سَروتهِ خاصّ خودشان را دارند، و به دیگر امور بی‌اعتنا و بی‌توجّه هستند.»

   فیلم‌نامه‌ی بیست‌ویک گرم هم، عملاً، درباره‌ی این دو وادی‌ست، و اتفاقاً، هردو وادی را کنارِ هم نشانده و زندگی (ماجرا؟) را از خلالِ این دو حقیقتِ انکارنشدنی پیش بُرده است. شاید اگر گی‌یرمو آریاگا داستان‌نویس نبود (رُمانِ بوی خوشِ عشق‌اش را عبّاس پژمان به فارسی ترجمه کرده) فیلم‌نامه، شکلی دیگر پیدا می‌کرد و این نسبتِ دقیقِ بینِ عشق و مرگ، این‌قدر به چشم نمی‌آمد؛ سکّه‌ی منقوش به‌نامِ زندگی، دو رو دارد و این‌دو رو، نسبتی دیرینه با هم دارند. همه‌ی بیست‌ویک گرم، به یک معنا، در میانه‌ی این دو واقعیت رُخ می‌دهد.

   «در زمینه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی، ویلیام فاکنر و ویلیام شکسپیر منابعِ الهامِ اصلی‌ام هستند. از فاکنر آموختم که هر داستانی شیوه‌ی خاصّ خودش را برای تعریف‌شدن دارد و این‌که باید ریسک‌پذیر باشید. از شکسپیر یاد گرفتم که وقتی شخصیت‌ها انگیزه‌های قوی‌تری داشته باشند، و در شرایط سخت‌تر زندگی کنند، بهتر می‌شوند. و البته این‌که باید ریسک کرد. راستی، گی‌یرمو در انگلیسی معنی‌اش ویلیام است.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧٢ و ١٧٣]

   در عمده‌ی نقد و تحلیل‌هایی که درباره‌ی بیست‌ویک گرم نوشته شد، بیش از همه، به روایتِ غریبش پرداختند؛ به تجربه‌گرایی و بی‌قیدیِ حساب‌شده و به سیمِ آخر زدنی که، البته، در یکّه‌بودنش شکی نیست. شیوه‌ی روایتِ بیست‌ویک گرم، یک‌جور بی‌قیدیِ حساب‌شده دارد که هرچند در وهله‌ی اوّل، زیاد از حد پیچیده به‌نظر می‌رسد، امّا وقتی با منطقی که خودِ آریاگا در اختیارمان می‌گذارد با آن طرف می‌شویم، به‌نظر می‌رسد که منطقی‌ترین شیوه‌ی روایت است. گی‌یرمو آریاگا می‌گوید «وقتی در زندگیِ واقعی صحبت می‌کنیم، از الف به ب و به پ و به ت نمی‌رویم. مثلاً اگر من بخواهم به شما بگویم چه‌طور زنم را دیدم، اوّل از دیروز شروع می‌کنم، سپس به سه‌سال قبل می‌روم و بعد به زمانی‌که اوّلین فرزندم به دنیا آمد. یعتی در زمان عقب و جلو می‌شوید و من می‌خواستم چنین نظرگاهی را از جانب شخصی [پاول] که در حالِ مرگ است ارائه کنم و در زمان عقب و جلو بروم.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌ی ١۶٨] و باز، یک نکته‌ی دیگر هم هست که نباید از آن غافل شد؛ این‌که «به‌نظر من، یک راویِ خوب می‌تواند یک داستان را هرطور که دوست دارد نقل کند، به‌شرطی‌که در پایان بفهمد چه خبر است و داستان او را تحریک کند و درونش احساساتِ شگرفی برانگیزد. من مشکلی برای شکل‌دادن به زمان در ذهنم نداشتم، چون نحوه‌ی فکرکردنم تاحدّی این‌گونه است.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌ی ١۶٩] و لابد برای همین است که در ابتدای فیلم‌نامه آن تکّه‌ی کلیدی را گنجانده است؛ جایی‌که پاول، درحالی‌که چیزی به پایانِ زندگی‌اش نمانده، می‌گوید «پس این اتاقِ انتظارِ مرگ است؟ این لوله‌های مسخره، این سوزن‌هایی که از بازوهام رد شده؟... من در این باشگاهِ پیش از مرگ چه می‌کنم؟ با آن‌ها باید چه کنم؟ با این زن که غدّه‌ی سرطانی دارد معده‌اش را نابود می‌کند... یا با این مرد که از پنجره‌ی طبقه‌ی سوّم به پایین پرت شده؟ دیگر نمی‌دانم هرچیزی از کجا شروع شد... یا کِی قرار است تمام شود. می‌گویند همه‌ی ما درست در لحظه‌ی مرگ‌مان بیست‌ویک گرم از دست می‌دهیم. همه، بیست‌ویک گرم... وزنِ یک‌مُشت سکّه‌ی پنج سِنتی، وزنِ یک مرغِ مگس، یک‌قطعه‌ی شکلات... چه‌کسی زودتر بیست‌ویک گرم‌اش را از دست می‌دهد؟ او که توی کماست... یا من؟» [صفحه‌ی ١٧] و یکی از کلید‌های فیلم‌نامه، قاعدتاً، همین توضیحی‌ست که پاول درباره‌ی بیست‌ویک گرم می‌دهد.

   به من نگاه کن

   امّا در عمده‌ی نقد و تحلیل‌ها، از شخصیت‌پردازی بیست‌ویک گرم غافل شدند و کم‌تر کسی در نوشته‌اش توضیح داد که این تکّه‌های ظاهراً به‌هم‌ریخته‌ی فیلم‌نامه [و فیلم]، هربار وجهی از شخصیتِ آدم‌ها را به تماشا می‌گذارند. هربار که فکر می‌کنیم یکی از شخصیت‌ها را به‌گونه‌ای کامل و دقیق شناخته‌ایم، فیلم‌نامه [و فیلم]، برگِ برنده‌ای را رو می‌کند تا محملی برای ادامه‌ی داستان داشته باشد. شخصیت‌های مُتناقض و پیچیده‌ی فیلم‌نامه، درست همان‌چیزی هستند که باید باشند. و البته، این‌را هم از یاد نبریم که آن‌ها، انگار، اسیرِ تقدیری هستند که زندگی‌شان را اداره می‌کند، یا دست‌کم، این چیزی‌ست که خودشان به آن باور دارند.

   کریستینا، پاول و جک، سه شخصیتِ اصلی فیلم‌نامه، در میانه‌ی این تقدیر، انگار، راهی برای فرار ندارند. جک، باید پُشتِ فرمانِ آن سواری تازه‌اش بنشیند و شوهر و بچه‌های کریستینا را زیر بگیرد، پاول راهی غیرِ مُردن ندارد و وقتی می‌بیند کریستینا می‌خواهد جک را بکُشد، خودش را فدا می‌کند.

   طبیعی‌‌ست که گی‌یرمو آریاگای فیلم‌نامه‌نویس، همه‌ی شخصیت‌هایش را به یک‌اندازه دوست می‌دارد و هیچ‌یک را به دیگری ترجیح نمی‌دهد، امّا این هم هست که می‌داند «قدرتِ زندگی، خیلی‌خیلی بیش‌تر از مرگ است.» برای همین، شاید، اجازه می‌دهد یکی از شخصیت‌ها خودش را فدا کند، تا باقیِ شخصیت‌ها، قدرِ زندگی را بدانند. «خیلی از آن‌هایی که فیلم‌نامه را خوانده‌اند، از من می‌پرسند که چرا پاول به خودش شلیک کرد؟ درکش خیلی راحت است. او به‌خاطرِ پیوندِ ناموفّقِ قلبش به‌زودی خواهد مُرد، بنابراین اگر به خودش شلیک کند، آن‌قدر قضیه مهم خواهد بود که جلوی خشونت‌های بعدی را خواهد گرفت. اگر به هوا شلیک کند، ممکن است آن‌ها برای لحظه‌ای متوقف شوند، نمی‌دانم. ولی اگر به خودش شلیک کند، آن‌قدر اقدامش فداکارانه است که دیگر خشونتی میانِ کریستینا و جک در کار نخواهد بود.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١۶۶ و ١۶٧]

    و کریستینا هم که شاهدِ این انتحارِ ناخوش‌آیند بوده، باید بماند و باقی زندگی را بگذراند، همان‌قدر تلخ و تیره‌وتار، درست مثلِ سال‌های قبل. و این برای او که مادرش را در کودکی از دست داده، یک کابوسِ واقعی‌ست، چرا که کریستینا، به‌گفته‌ی خودش، می‌خواهد همیشه کنارِ بچّه‌هایش باشد و سایه‌اش را از آن‌ها دریغ نکند، امّا نمی‌شود. کریستینا در توضیحِ غم و اندوهی که همه‌ی جانش را فرا گرفته، به چیزی اشاره می‌کند که فقط خودش از آن خبر دارد؛ حقیقتی که، انگار، فقط یک مادر می‌تواند آن‌را بداند. «کتی با بند کفش‌های قرمزش مُرد... از بندِ کفشِ قرمز نفرت داشت و از من خواسته بود براش بندِ آبی بخرم، ولی من هیچ‌وقت نخریدم و وقتی زیر ماشین رفت، بندهای قرمز پاش بود... و وقتی داشت به بندهای قرمز لعنتی‌اش نگاه می‌کرد مُرد.» [صفحه‌ی ١٣٣]

   امّا جک، این آدمِ بخت‌برگشته، عامل، یا مُسبّبِ دریغِ ابدی اوست؛ کتی، همان بچّه‌ای که از بندِ کفش‌های قرمزش متنفّر بوده و دلش بندِ آبی می‌خواسته، در لحظه‌ی تصادف نمرده و اگر جک او را به بیمارستان می‌رسانده، امیدی به زندگی‌اش بوده. شاید برای همین است که جک باور دارد راهی غیرِ تسلیم‌شدن پیشِ پایش نیست. جک در مجادله‌ای که با همسرش دارد، می‌گوید که باید از این زندگی بیرون برود و تقاصِ این بی‌احتیاطی را پس بدهد؛ حتّا اگر جانش را از دست بدهد.

   «ماریان: با تسلیم‌کردن خودت چی به ‌دست می‌آری؟

   جک: این وظیفه‌ی منه.

   ماریان: وظیفه‌ی تو اینه که پیشِ ما باشی؛ پیشِ خانواده‌ات.

   جک: وظیفه‌ی من در قبالِ خداست.» [صفحه‌ی ۵٧]  

   وضعیت پاول هم پیچیده است، او صاحبِ قلبِ شوهر سابق کریستیناست و قلبی که پیش از این برای کریستینا می‌تپیده، حالا هم، در کمالِ تعجّب، به مسئولیتش عمل می‌کند؛ هرچند بدنِ پاول، این قلب را پس زده و راهی غیرِ مُردن برایش نگذاشته است. پیش از آن‌که مرگ بر پاول غلبه کند، او در مکالمه‌ای غریب، سعی می‌کند علاقه‌ی قلبیِ خود را به کریستینا نشان دهد و در جوابِ کریستینا که می‌پرسد «ریاضیاتِ پیشرفته درس می‌دید؟» جواب می‌دهد «بله، همینو.» حالا کریستینای کنجکاو، می‌پرسد «حالا بهشون چه‌چیزهایی یاد می‌دید؟» و پاول فرصتی برای ابراز [اظهار؟] علاقه‌ی قلبی‌اش پیدا می‌کند. می‌گوید «این‌که اعداد احساس دارند. این‌که اعداد زندگی را توصیف می‌کنند. این‌که گاهی اوقات در اعداد نظم هست و گاهی اوقات آشفتگی. این‌که در هر حرکتی از زندگی و در هر جلوه‌ای از کهکشان، عددی پنهان شده. این‌که عددی هست که می‌خواهد جیغ‌کشان به ما چیزی بگوید... بهشون درس می‌دم که یک عدد همیشه دری‌ست رو به رازی عظیم‌تر از ما و این‌که هیچ رازی از این بزرگ‌تر نیست که دوتا آدم با هم آشنا می‌شن... اوجینو مونته‌خو رو می‌شناسی؟

   کریستینا: نه، کیه؟

   پاول: یه شاعر ونزوئلائیه، شاعرِ محبوب من. شعری داره که می‌گه:‌ «زمین چرخید تا ما را به هم نزدیک‌تر کند...» خیلی اتّفاق‌ها باید بیفته تا دوتا آدم با هم آشنا بشن. ریاضیات درباره‌ی همینه.» [صفحه‌های ٩۵ و ٩۶]

   طبیعی‌ست که کریستینا هم می‌داند ماجرا ربطی به ریاضی ندارد و می‌داند این‌همه ارجاع به اعداد و دم‌زدن از ریاضی، وقتی به شعرِ یک شاعرِ ونزوئلایی می‌رسد، یعنی پای چیزِ مهم‌تری در میان است. قلبِ همسرِ ازدست‌رفته‌ی کریستینا، درونِ سینه‌ی پاول است و، ظاهراً، آن مهر و محبّت، چنان در قلب خانه کرده که با عوض‌شدن صاحب‌خانه هم از بین نرفته. آریاگا می‌گوید که ایده‌ی قلبْ با دیدنِ یک تصویر به ذهنش رسیده است. «از عکسی در مجلّه‌ی لایف خیلی تحتِ‌تأثیر قرار گرفتم که مردی را نشان می‌داد که به قلبِ خودش داخل یک ظرف نگاه می‌کند. ناگهان قلبِ خود را می‌بینید. قلبی که هنگامِ ترس یا خوش‌حالی برای‌تان می‌تپید، حالا داخلِ ظرف است. و حالا، قلبِ یک‌نفرِ دیگر را گرفته‌اید که زندگی متفاوتی داشته، با احساسات متفاوت. و، مسلّماً، قلب رمانتیک‌ترین عضو است؛ با پیوندِ کلیه یا لوزالمعده شباهتی ندارد.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧٧ و ١٧٨] و البته، این‌را هم می‌گوید که «چند روز پیش، با یک متخصّصِ قلب صحبت می‌کردم. او گفت با این‌که عجیب به‌نظر می‌رسد، ولی ظاهراً سلول‌ها نوعی حافظه در خود نگاه می‌دارند. برخی اوقات، آدم‌هایی که قلبِ پیوندی دریافت کرده‌اند، به خانه‌ی اهداکننده می‌روند و، دقیقاً، جای اشیا را می‌دانند... این حرف را او زد. من راهی ندارم که از لحاظ علمی نشان‌تان دهم و این چیزی‌ست که او گفت. برخی دانشمندان فکر می‌کنند که سلول‌ها حافظه دارند.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧۵ و ١٧۶]

   لگدزدن به درِ بسته

   با هرچیزی، انگار، در زندگی باید کنار آمد؛ حتّا با مرگ. مسأله این است که زندگی به راهِ خودش ادامه می‌دهد و کاری ندارد به این‌که ما چیزی را پذیرفته‌ایم، یا دوست نداشته‌ایم بپذیریم. راهی که بیست‌ویک گرم پیش پای ما می‌گذارد چیست؟  فیلم‌نامه، درواقع، سه شخصیتِ اصلی دارد و هر شخصیت راهی را به ما پیشنهاد می‌کند:

   راهِ پاول، قاعدتاً، روشن‌تر از بقیه است. آدمی که در آستانه‌ی مرگ است، بالأخره، می‌میرد. یک روز زودتر یا دیرتر که فرقی ندارد. برای همین است که پاول دست به آن کار غریب می‌زند و خودش را، عملاً، خلاص می‌کند. ماندنِ پاول، هم برای خودش مایه‌ی دردسر است، هم برای دیگران. و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم او کار خودش را کرده و یادگارهایی را که باید، به‌جا گذاشته است. کافی‌ست مکالمه [مجادله؟]‌اش را با پزشکش به‌یاد بیاوریم. «پاول: قسم بخور که راستش رو بهم می‌گی: اگر دوباره برگردم بیمارستان، شانسی هست که زنده بمونم؟

   روتبرگ: نمی‌تونم تضمین کنم، ولی اگر به بیمارستان برنگردی، خودت رو به مرگ وحشتناکی محکوم کردی: قلبت دیگه کار نمی‌کنه و به حالتِ خفگی می‌میری. مرگ هولناکیه پاول، نمی‌تونی تصوّرش رو بکنی. حداقل این‌جا ما می‌تونیم بهت کمک کنیم که...

   پاول [بدون ملاحظه حرفش را قطع می‌کند]: که بهتر بمیرم؟ این کمک رو بهم می‌کنید؟ نه، ممنون دکتر. ترجیح می‌دم بیرون بمیرم.» [صفحه‌ی 93] و این، دقیقاً، همان کاری‌ست که می‌کند.

   راهِ کریستینا، ماندن و صبر و طاقت‌آوردن است. عبارتی انجیلی هست که می‌گوید «طاقت بیاورید؛ انسان برای رنج‌کشیدن آفریده شده است.» برای کریستینا راهی غیرِ این نیست که فرزندِ پاول را بزرگ کند. او یک‌بار به قلبِ مردی دل بسته و آن قلبْ وقتی از کار ایستاده، دوباره به راه افتاده و بارِ دوّم، برای همیشه، از کار افتاده است.

   راهِ جک، البته، راهِ دشوارتری‌ست. هیچ‌چیز برای آدمی که سه‌نفر را کشته، سخت‌تر از این نیست که مرگِ آن‌ها را به‌یاد بیاورد و در میانه‌ی این یادآوری به‌یادِ کتیِ کوچک بیفتد که می‌توانست حالا زنده باشد.

   عاقبتِ کار

  خلقِ چُنین شخصیت‌هایی ناآرام و متناقض، قاعدتاً، آسان نیست؛ نویسنده‌ای می‌خواهد دنیادیده و سرد و گرم روزگار چشیده؛ برای همین است که نیمی از موفقیت (و درواقع جذّابیتِ) بیست‌ویک گرم را باید به گی‌یرمو آریاگا نسبت داد که از پسِ خلقِ چُنین شخصیت‌هایی برآمده است. آریاگای نویسنده، همان آدمی‌ست که تلخی زندگی، در عمق وجودش لانه کرده و همین که تلخی را به زبان می‌آورد (می‌نویسد)، مخاطبش حس کند دارد شکلاتی را می‌خورد بی‌نهایت تلخ و دل‌پذیر. وقتی به او می‌گویند که «شما در دشت‌ها به شکار می‌پرداختید و در خیابان‌ها مشت‌زنی می‌‌کردید.» جواب می‌دهد که «دقیقاً. اثرِ زخم‌هایم هنوز هم هست ـ اثرِ زخم برای قصّه‌گویی مهم است.» [صفحه‌ی ١٨١] و این جمله‌ها، اصلاً، چیز عجیبی نیستند، چون آریاگا همان آدمی‌ست که می‌گوید «به‌شدّت از مصلحت‌اندیشی و نیاز جامعه‌ی معاصر که خوش‌آیندبودن در همه‌حال است، متنفّرم.» [صفحه‌ی ٢٠۶]

   برای آدمی که یکی را واقعاً دوست می‌دارد و قلب‌اش برای او می‌تپد، چیزی سخت‌تر از این نیست که ببیند آن‌یکی به هیأت یک آدم‌کش، یک قاتل، درآمده است. پاول هرچه از کریستینا می‌خواهد که آن سیخِ بخاری را به جک نزند، جوابی نمی‌گیرد و همه‌ی نگرانی‌اش این است که کریستینا در جنونِ محض و بی‌عقلی، دست به کشتنِ جک بزند. این است که آن هفت‌تیر را برمی‌دارد و گلوله‌ای به‌سوی خودش شلیک می‌کند؛ گلوله‌ای که از بالای قلبش می‌گذرد و از شانه‌اش خارج می‌شود.

   و اینْ پایانِ زندگی مردی‌ست که ترجیح می‌دهد بمیرد، امّا اجازه ندهد که آن‌یکی، دل‌بندش، محبوبش، ناخواسته، به آدم‌کُش بدل شود...

چُنان به پای تو در مُردن آرزومندم

که زندگانی خویشم چُنان هوس نکند

حضرتِ سعدی

 

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است

  ٢١ گرم [فیلم‌نامه]

  گی‌یرمو آریاگا

  ترجمه‌ی مهدی مصطفوی

  نشرِ نی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۱ فروردین ۱۳٩٠

سرزدن به کتاب‌خانه ـ سفرِ خارج

Eternal Sunshine of the Spotless Mind

 

 

  مرد گفت «خوش‌بختیم با هم.» حرف نمی‌زد انگار و زن هم نمی‌شنید انگار.

  زن جواب داد «خوش‌بختِ خوش‌بخت.»

  قدم‌زدن را مدّتی در سکوت ادامه دادند. ناخودآگاه قدم‌های‌شان تند شد.

  ترنس گفت «عاشقِ هم‌دیگریم.»

  ریچل تکرار کرد «عاشقِ هم‌دیگریم.»


ویرجینیا وولف، سفرِ خارج، انتشاراتِ دانشگاهِ پنسیلوانیا، ٢٠٠١، صفحه‌ی ٢۶٢


  بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

  درخششِ ابدیِ یک ذهنِ زلال، فیلمی از چارلی کافمن و میشل گوندری

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٠ فروردین ۱۳٩٠

پایانِ یک پیوند

Truffaut

 

  

   ... باید برای منتقدانِ حرفه‌ای [سینما] دل‌سوزی کرد، امّا واقعاً کم‌تر کسی پیدا می‌شود که دلش برای منتقدانِ [سینما] بسوزد. منتقدان، تا مدّت‌ها، شمایل‌های شرورِ عرصه‌های هنری بوده‌اند که (معمولاً) روی خوشی به استعداد‌ها نشان نمی‌داده‌اند و عامّه‌ی مردم هم نظری بدبینانه به آن‌ها داشته‌اند. تصویری را که از منتقدانِ [سینما] بر پرده‌ی سینما ترسیم شده است به یاد بیاورید؛ ‌آدیسون دووایتِ مبادیِ آداب امّا توطئه‌چین در همه‌چیز درباره‌ی ایو، یا والدو لیدکر در لورای اتو پره‌مینجر. یا منتقدانِ نازک‌نارنجی و دو‌به‌هم‌زنی که، احتمالاً، لحنِ تندی دارند، امّا، درنهایت، کارشان به مُدارا می‌کشد. آیا در حال حاضر کسی در فیلمش منتقدانِ [سینما] را به تصویر می‌کشد؟ اصلاً چرا باید این کار را بکند؟ در این میان چه اهمیّتی دارد که یک‌مُشت منتقدِ سینما در دهه‌ی ١٩۵٠ موج نو [سینمای فرانسه] را به راه انداختند، یا یک‌مُشت منتقدِ دیگر جاده‌صاف‌کنِ مردانِ جوانِ خشن در بریتانیا شدند تا شکلی متفاوت به سینمای بریتانیا در دهه‌ی ١٩۶٠ ببخشند؟

نیک جیمز در مقاله‌ی چه‌کسی از منتقدان می‌ترسد؟

   واقعیت این است که این‌ روزها کسی دلش برای منتقدانِ سینما نمی‌سوزد؛ انگار حتّا دلِ منتقدانِ سینما هم برای خودشان نمی‌سوزد که نوشته‌های‌شان، واقعاً، به کارِ مخاطبانِ سینما نمی‌آید. و مخاطبانِ سینما هم، صرفاً، تماشاگرانی نیستند که از سرِ کنجکاوی، یا علاقه، مجلّه‌ای را دست می‌گیرند و می‌رسند به صفحه‌های نقدِ فیلم و چند جمله‌ی اوّلِ هر نوشته‌ای را می‌خوانند تا ببیند دنیای این منتقد برای‌شان آشناست، یا این‌که باید قیدِ این نوشته را بزنند و بروند سروقتِ نوشته‌ی بعدی.

   و این مخاطبانِ سینما، شاید، کارگردان‌هایی باشند که در نهایتِ امید و آرزو، فیلمی را روی پرده‌ی سینماها فرستاده‌اند و حالا در صفحه‌های نقدِ هر مجلّه‌ای، به جست‌وجوی نقدهایی برآمده‌اند که ارزش و اهمیتِ کارِ آن‌ها را درک کرده باشد.

   داستانِ دوستیِ ناپایدارِ کارگردان‌ها و منتقدانِ سینما، داستانی‌ست که بر هر سرِ بازاری هست. عشق و نفرتی‌ست که نمی‌شود پنهانش کرد. کم پیش می‌آید که کارگردانی بدل شود به دُردانه‌ی منتقدان و هرچه بسازد، به دلِ منتقدانِ سینما خوش بنشیند و در هر نوشته‌ای کلمات را پشتِ کلمات بنشانند و در ستایشِ هوش و استعداد و نبوغش صفحه را پُر کنند و توصیه کنند به تماشاگران که دیدنِ این فیلم غنیمت بشمرند که غفلت، همیشه، مایه‌ی پشیمانی‌ست. امّا هیچ دُردانه‌ای هم تا ابد صاحبِ لقب نمی‌ماند. هرآن‌چه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود و، ظاهراً، دلِ هیچ‌کس برای آن چیزِ سخت، برای این دودی که در هوا می‌چرخد و مدام دور و دورتر می‌شود، تنگ نخواهد شد. دلیلی هم برای دل‌تنگی نیست؛ در نبودِ این‌یکی، شاید، بودنِ یکی‌دیگر مایه‌ی امید و دل‌گرمی باشد.

   همین است که (مثلاً) کارگردانِ جوانِ سال‌های پایانیِ دهه‌ی شصت، در نخستین سال‌های دهه‌ی هفتاد بدل شد به دُردانه‌ی منتقدان و هر فیلمی که ساخت، بابِ طبعِ آن‌ها بود و چند مجلّه‌‌ای که آن سال‌ها منتشر می‌شدند، پرونده‌های بی‌شماری را به فیلم‌هایش اختصاص دادند. امّا این پیوندِ عاشقانه‌ی کارگردان و منتقد، در آستانه‌ی دهه‌ی هشتاد، کم‌کم، رنگ باخت و حالا به قهر یا کم‌محلّیِ هردو منجر شده است. نه کارگردان میلی دارد به هم‌نشینیِ با منتقد، نه منتقد علاقه‌ای به فیلم‌های او نشان می‌دهد. به چشمِ کارگردان، شاید، منتقد به چیزی غیرِ نوشته‌ی خودش فکر نمی‌کند؛ به صفحه‌ای که باید پُر شود و به چشمِ منتقد هم، شاید، کارگردان به چیزی غیرِ ستایشِ فیلمش فکر نمی‌کند. این پایانِ پیوندی‌ست عاشقانه. کسی مهرِ دیگری را به دل ندارد و راهی نیست غیرِ جدایی. جدایی، شاید، بی‌اعتناییِ کارگردان باشد به حرفِ منتقد؛ آن‌چه می‌نویسد، یا چیزی که باید بنویسد و نمی‌نویسد.

   امّا پایانِ یک پیوند، همیشه، آغازِ پیوندِ دیگری نیست. فرانسوا تروفو سال‌های سال نقدهای تندوتیزی می‌نوشت که فیلم‌سازهای فرانسوی را عصبانی می‌کرد. سال‌ها بعدِ آن‌که خودش فیلم‌سازی شده بود مشهور و رتبه‌اش بارها بالاتر از کارگردان‌هایی بود که، شاید، به خونش تشنه بودند، مقدّمه‌ای بر کتابِ فیلم‌های عُمرش (مجموعه‌ای از نقدِ فیلم‌های منتخبش) نوشت و توضیح داد که شوقِ عمومی برای دیدنِ هر فیلمی، و البته قدرتِ جاذبه‌اش، انگیزه‌ای دارد هزار هزاربار بیش‌تر از قدرتِ هر نقد و نوشته‌ای. نوشته که هیچ نقدِ خوبی، هیچ نقدِ بی‌نظیر و ستایش‌گر و پُرجزئیاتی نتوانست تماشاگرانِ سال‌های دور را وادارد به این‌که شب و مه (آلن رنه) را ببینند و باور کنند که با یکی از شاهکارهای تاریخِ سینما طرف هستند و باور کنند که اگر هر فیلمِ دیگری هم بخواهند درباره‌ی قربانیانِ جنگِ جهانی بسازند، به پای این شاهکارِ مستند نمی‌رسد. نمونه‌ی دیگری که تروفو مثال زد، جانی تفنگش را برداشت بود؛ فیلمی از دالتن ترومبو درباره‌ی سربازی که همه‌چیزش را در جنگ از دست می‌دهد و این‌ همه‌چیز یعنی دست و پا و چشم و زبان. یعنی فیلمی تلخ‌تر از این نمی‌شود در نکوهشِ جنگ ساخت. جنگ بد است، گلوله بد است، امّا زنده‌ماندن به هر قیمتی، واقعاً، چه معنایی دارد؟ چرا باید زنده ماند وقتی زندگی دیگر مثلِ همیشه نیست؟

   نکته‌ی اساسیِ حرفِ تروفو در آن مقاله‌ی خواندنی این است که دشمنِ اصلیِ هیچ فیلم‌سازی منتقدان نیستند؛ دشمنِ اصلیِ هر فیلم‌سازی، دقیقاً همان تماشاگرانی هستند که باید بر بی‌میلی‌شان برای دیدنِ هر فیلمی غلبه کنند و فیلم‌ها را تا آخر تاب بیاورند و دیدنش را به دیگران هم توصیه کنند. و خب، چه ایرادی دارد؟ این‌گونه که ببینیم، شاید، منتقدانِ واقعی همین تماشاگرانی هستند که ندیدنِ فیلمی از یک کارگردانِ مشهور را به هم‌دیگر توصیه می‌کنند.

   امّا در که همیشه بر یک پاشنه نمی‌چرخد؛ گاهی هم فیلم‌هایی پیدا می‌شوند که حتّا سخیف صفتِ مناسبی نیست برای توصیف‌شان، امّا خوب می‌فروشند و رکوردهای فروش را به‌نامِ خود ثبت می‌کنند. در این صورت اگر باور کنیم که منتقدانِ واقعی همین تماشاگران هستند، آن‌وقت دنیا جای خوبی برای زندگی نیست. چگونه می‌شود ملاکِ خوب‌ بودنِ‌ فیلم را (مثلاً) فیلمی دانست که در بدی گوی سبقت را از هر فیلمِ دیگری می‌رباید و با فروشی خیره‌کننده در حافظه‌ی سینما می‌ماند؟

   ماجرا،‌ انگار، پیچیده‌تر از این‌هاست. همیشه چیزهایی‌ست که پیش‌بینی نمی‌کنیم. چیزهایی هست که نمی‌دانیم و یکی از این چیزها همین پیوندِ غریب و عاشقانه‌ی فیلم‌ساز و منتقد است؛ عشق و نفرتی که هم‌زمان به حیاتِ خود ادامه می‌دهد و دنیای آدم‌ها را می‌سازد. و خب، در این بین نقشِ منتقدانی را هم نباید نادیده گرفت که در نهایتِ سودجویی نوشتن درباره‌ی سینما را بدل می‌کنند به چیزی غیرِ‌ این. درباره‌ی سینما می‌نویسند تا بابِ دوستی و آشنایی و ای‌بسا رفاقت با کارگردان‌ها را باز کنند و برسند به فیلم‌های (ظاهراً) مستندی که می‌تواند تصویرِ آن‌ها را روی پرده‌ی سینما نشان دهد. این سودجویی‌ست. نقد نیست.

   همین است که هر کلمه‌ی آن نوشته‌ها خبر از آدمی می‌دهد که می‌گوید ببینید که چه‌قدر خوب می‌بینم و وقتی کسی خوب دیدنِ او را جدّی نمی‌گیرد، چاره‌ای برایش نمی‌ماند غیرِ انکارِ فرهیختگی. و خب، چه‌کسی هست که نداند نقد نسبتِ مستقیمی دارد با فرهیختگی و منتقدانی که داعیه‌ی خاکی بودن دارند و زبانِ کوچه و خیابان را، به هر ‌نیتی،‌ در نوشته‌های‌شان وارد می‌کنند درکی از فرهیختگی ندارند.

   آبروی از دست رفته‌ی نقدِ فیلمِ این سال‌ها را باید دوباره به آن برگرداند. نقدِ فیلم، سال‌های سال، صاحبِ آبرویی بود بی‌حد، امّا این نقدهای خاکی، این منتقدانی که آسمان و ریسمان را به‌هم می‌بافند و داعیه‌ی رفاقت و معرکه بودنِ نوشته‌های‌شان را دارند، این آبرو را به باد داده است. فیلم‌سازها، شاید، حق دارند که پیوندشان را با منتقدان قطع می‌کنند وقتی می‌بینند که فرهیختگی، کم‌کم، به صفتی مذموم بدل شده و ندانستن به صفتی محبوب. چه دردناک است که کسی داعیه‌ی منتقد بودن داشته باشد و جهالت را ترویج کند.

   این ابتدای ویرانی نیست، خودِ ویرانی‌ست.

 

 

  بعدِتحریر: مقاله‌ی نیک جیمز را پیش از این یحیی نطنزی به فارسی ترجمه کرده است.

عنوانِ یادداشت، یکی از چند شاهکارِ گراهام گرین است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٩ فروردین ۱۳٩٠

سرزدن به کتاب‌خانه ـ هنرِ سیر و سفر

Old Room by Albin Bezjak

  

   آلن دوباتن در آخرین فصلِ هنرِ سیر و سفرش داستان یکی از عجیب‌ترین سفرهای تاریخ را نوشته است:

   «در بهار ١٧٩٠، فرانسویِ بیست‌وهفت ساله‌ای، با نامِ گزاویه دو متر، سفری به گِردِ اتاق‌خوابش کرد، و گزارش آن‌چه را دیده بود، سفری در اطرافِ اتاق‌خوابم عنوان کرد. دو متر در سال ١٧٩٨، سرخوش از تجربه‌اش، سفرِ دیگری را آغاز کرد. این‌بار، همان سفر را در شب انجام داد و گزارشِ آن‌را گشت‌وگذارِ شبانه در اطرافِ اتاق‌خوابم نامید.» [صفحه‌ی ٢٧۶]

   سفر او به تنها چیزی که نیاز داشت «یک‌دست پیژامه‌ی آبی و صورتیِ نخی» بود و وقتی داشت آماده‌ی این ‌عجیب‌ترین (و شاید خلّاقانه‌ترین) سفرِ تاریخ می‌شد، نوشت «میلیون‌ها آدم که پیش از من هرگز جرأتِ سفر نکرده‌اند، بسیاری که قادر به سفر نبوده‌اند و کسانی بیش‌تر که حتّا فکرِ سفر هم به مخیّله‌شان خطور نمی‌کرد، اکنون می‌توانند روشِ مرا دنبال کنند. حالا دیگر دلیلی ندارد که تنبل‌ترینِ افراد هم نتوانند لذّتی را کشف کنند که برای‌شان نه هزینه‌ای دارد و نه تلاشی.» [صفحه‌ی ٢٧٧]

   دوباتن می‌نویسد که «اثرِ دو متر، از دیدگاهی عمیق و پُرانگیزه سرچشمه گرفته: این‌که لذّتی که از سفرهای‌مان می‌بریم، بیش‌تر بستگی به قصدِ ذهنی‌مان از سفر دارد تا مقصدی که به آن سفر می‌کنیم... پس، قصدِ سفر چه حکمتی دارد؟ می‌شود گفت خاصیتِ اصلیِ آن پذیرفتن است. ما با فروتنی به مکان‌های جدید نزدیک می‌شویم. هیچ تصوّرِ خاصی درباره‌ی این‌که چه‌چیزی جالب است نداریم. با ایستادن در میانِ خیابان و کوچه‌های باریک، مزاحمِ افرادِ محلّی می‌شویم، و چیزهایی را تحسین می‌کنیم که به‌نظر آن‌ها جزئیاتِ عجیبی هستند... در شهرِ خودمان، امّا، توقعات‌مان برآورده شده‌اند. مطمئنیم که هرچیزِ جالبِ محلّه‌مان را کشف کرده‌ایم، در درجه‌ی اوّل به‌دلیل این‌که مدّتی طولانی آن‌جا زیسته‌ایم. قابلِ قبول نیست در محلّه‌ای که ده‌سال، یا بیش‌تر، ساکنِ آن بوده‌ایم، چیزِ جدیدی کشف کنیم. عادت کرده‌ایم، و لاجرم کور شده‌ایم.» [صفحه‌ی ٢٧٩]

   ظاهراً کمی بعد خواندنِ این کتاب است که دوباتن هم هوسِ چُنین سفری به سرش می‌زند و سعی می‌کند اطرافش را طوری ببیند که انگار تاکنون آن‌جا زندگی نکرده و دست‌آخر، بعدِ سفری عجیب و جذّاب، به این نتیجه می‌رسد که «تنها سفرکردن برای خودش لطفی یافت. واکنش‌های ما نسبت به جهان، بسته به این‌که با کی هم‌سفریم شکل می‌گیرد، کنجکاوی‌مان را با انتظاراتِ دیگران وفق می‌دهیم. آن‌ها ممکن است نظرِ خاصی داشته باشند که ما که هستیم و لاجرم، نهانی مانع شوند که ساحت‌های دیگرِ ما بروز کنند... گزاویه دو متر با پیژامه‌ای آبی و صورتی، در کمالِ رضایت از بودن در محدوده‌ی اتاق‌خوابش، با ظرافت می‌خواست به ما حالی کند پیش از آن‌که عازمِ سفری به دورِ دنیا شویم، به چیزهایی که تاکنون دیده‌ایم بیش‌تر ‌توجّه کنیم.» [صفحه‌های ٢٨٣ و ٢٨۶]

هنرِ سیر و سفر، آلن دو باتن، ترجمه‌ی گلی امامی، انتشاراتِ نیلوفر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۸ فروردین ۱۳٩٠

یک میز، دو صندلی؛ یک قوری، دو استکان

کابتن ابو رائد

   

   ... آدم‌ها دوست دارند درباره‌ی آرزوهای‌شان حرف بزنند، درباره‌ی چیزهایی که در خیال‌شان به آن‌ها می‌رسند، یا درست‌ترش این‌که در زندگی (واقعیت) به آن‌ها نمی‌رسند. می‌شود فکر که این‌جور خیال‌ها، اساساً، بخشی از زندگیِ آن‌‌هایی‌ست که تنها هستند و زیرِ سقفی زندگی می‌کنند که دیگری زیرِ آن سقف نیست. این‌جوری‌ست که آدم در تنهاییِ خودش، در خانه‌ای که می‌داند آدمی دیگر پا به آن‌جا نمی‌گذارد، شروع می‌کند به حرف‌زدن با یک قابِ عکس، به درددل‌کردن با عکسی که نشان می‌دهد این خانه همیشه خالی نبوده است و توی این حرف‌هاست که این آدم، کم‌کم، شناخته می‌شود. وضعیت و موقعیتِ ابو رائد هم، درواقع، همین است: پیرمردی تنها که با خاطره‌ی همسرِ مُرد‌ه‌اش، اُمّ رائد زندگی می‌کند.

      بخشی از این برنامه را مرور می‌کنیم:

   نظافتِ سالنِ انتظارِ فرودگاه، بی‌اعتنا به چشم‌های احتمالاً کنجکاوی که صاحبان‌شان شاید بدشان نیاید چند کلمه‌ای با این پیرمرد حرف بزنند. برگشتن به خانه. احوال‌پرسی از اُمّ رائدی که حضورش در عکسی از او خلاصه شده است، عکسی در قاب. بعد نوبت می‌رسد به دردِدل با اُمّ رائد و گفتنِ این‌که «این پاها دیگه قوّت ندارن. دارن خسته می‌شن.» حالا چه‌چیزی می‌تواند این خستگی را، احتمالاً، تاحدودی برطرف کند؟ فنجانی چای. «می‌خوای یه چای بخوریم؟» این است که ابو رائد سینیِ چای به دست، می‌رود بالای پشت‌بام. جایی‌که شهر را می‌شود دید و آدم‌هایی که توی خیابان هستند، کوچک‌تر از همیشه، دیده می‌شوند. بعید است از آن پایین کسی نگاهی به بالا بیندازد و ابو رائد را این ‌بالا ببیند. این‌جا، این بالا، جایی‌ست برای تنهایی. یک میز نسبتاً کوچک آن بالا هست به‌اضافه‌ی دو صندلی. توی سینی هم یک قوریِ چای هست و دو استکان. به مرحله‌ی ریختنِ چای که می‌رسد، اوّل یک استکان برای اُمّ رائدِ غایب می‌ریزد و بعد یکی برای خودش...

    کاپیتان ابو رائد/ کابتن ابو رائد، ساخته‌ی امین مطالَقَه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٧ فروردین ۱۳٩٠

پنجره‌ها کوچ می‌کنند ـ شعری از آدونیس

The Double Life of Veronique

  

   پنجره‌ها کوچ می‌کنند

   با چشم‌های خیس

   و کاجی غمگین و

   انجیری کهنه

   چشم‌های خیس‌شان را

   به ساقه می‌چسبانند.


   سکوت

   کفنی

   به تنِ پرنده‌ها می‌دوزد.


   خیال می‌کنم

   صدای کودکی در گوشم مانده

   خیال می‌کند

   پروانه‌ای‌ست.


   جشنِ شبانه‌ای برپاست

   در خیال‌ام

   کنارِ دخترکی

   که خیال می‌کند

   من نوه‌اش هستم

   و هرشب

   اسیرِ قصّه‌هایش می‌شوم.


   دست می‌سایم

   در خیالم

   به گیسوانی که آماده‌ی سفرند.


   آن روزها که گذشت

   در خیالم

   گذشته‌ها را تکرار می‌کردم.


   شعری بنویس

   تا بزرگیِ زمین را

   دوچندان کنی.

 

   بعدِ تحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک، ساخته‌ی کریشتف کیشلوفسکی

  بعدِ بعدِ تحریر: هر ترجمه‌ای در این وبلاگ، اگر نامِ مترجم نداشته باشد، متعلّق است به صاحبِ این وبلاگ. این ترجمه‌ها را بدونِ نامِ مترجم و بدونِ منبع، هیچ‌جای دیگری منتشر نکنید. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:۳٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٤ فروردین ۱۳٩٠
برچسب‌ها : شعر ، آدونیس ، ترجمه

نه، سختیِ زندگی را انگار پایانی نیست...

کریشتف کیشلوفسکی

  

   ورونیکا رو به پنجره می‌چرخد و لکّه‌های نوری که رد می‌شوند، صورتش را، لحظه‌ای، روشن می‌کنند. می‌گوید «حسّ غریبی دارم. احساس می‌کنم که تنها نیستم.» پدرش می‌پرسد «تنها؟» و ورونیکا دوباره با تاکید می‌گوید «تنها نیستم؛ در تمامِ دنیا.» پدرش با لحنی که انگار این موضوع برایش بدیهی‌ست جواب می‌دهد «تنها نیستی.» ورونیکا می‌گوید «نمی‌دانم.» و کمی ‌بعد سئوال می‌کند «من دنبالِ چی هستم، پدر؟» و پدرش می‌گوید «نمی‌دانم؛ شاید سرنوشت.»

  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳ فروردین ۱۳٩٠

سرزدن به کتاب‌خانه ـ پروازِ ٧١۴

پروفسور تورنسل

  

   لازلو کاریداس: ببینم جوونک، من بهت افتخار دادم و بهت سلام کردم... تو هم لااقل می‌تونستی کلاه‌تو واسه‌م ورداری؛ نه؟

   پروفسور تورنسل: به‌هیچ‌وجه چنین اجباری نداشتم! و بدونِ این‌که بخوام به شما توهین کرده باشم، باید بگم که بدونِ سلام و تعارف با سرکار هم به‌اندازه‌ی کافی گرفتاری داریم...


 پروازِ ٧١۴، نوشته و کار هرژه، ترجمه‌ی خسرو سمیعی، انتشاراتِ یونیورسال

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱ فروردین ۱۳٩٠