شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

برف می‌بارد امشب ـ شعری از یانیس ریتسوس

 

 

 

  در کوچه روزنامه‌ای افتاده

  روزنامه در باد می‌رود

  ما زیرِ فانوس‌های کوچه‌ ایستاده‌ایم

  زیرِ فانوس‌های کوچه حرف می‌زنیم

  سایه‌مان روی دیوار می‌افتد

  می‌خندیم

  سایه را روی دیوار اندازه می‌گیریم

  سایه در باد نمی‌رود

  می‌گوید کاش نمی‌خندیدیم

  خندیدن کار است

  اندازه‌ی سایه را گرفتن کار است

  زیرِ فانوس‌های کوچه ایستادن کار است

  می‌خندیم به روزنامه‌ای که در باد می‌‌رود

  به سایه‌ای که روی دیوار تکان می‌خورد

  به حرف‌های پدربزرگ که می‌گوید برف می‌بارد امشب

  برف می‌بارد هرشب

  می‌گوید هواشناسی دروغ می‌گوید

  هر روز

  هوا خوب نیست

  باد آرام نیست

  دریای اژه طوفانی‌ست

  پدربزرگ می‌گوید برف می‌بارد امشب

  اگر برف نبارد این پالتو همیشه در کُمُد می‌ماند

  اگر برف نبارد زغال‌ها در انبار دست‌نخورده می‌مانند

  پدربزرگ هیچ‌وقت کُت نمی‌پوشد

  دکمه‌های پیراهنش را یکی‌درمیان می‌بندد

  دست‌هایش را در جیبِ شلوار فرو می‌کند

  پدربزرگ روزنامه نمی‌خواند

  در کوچه قدم می‌زند

  سوت می‌زند

  آواز می‌خواند

  ما را که می‌بیند می‌خندد

  دستی تکان می‌دهد

  زیرِ فانوس‌های کوچه می‌ایستد

  سایه‌ای را که روی دیوار می‌افتد می‌بیند

  می‌خندد

  دست‌هایش را از جیبِ شلوار درمی‌آورد

  می‌گوید هوا سرد شده

  سرما می‌خوری

  بگو شال‌گردنی برایت ببافند

  برف می‌بارد امشب

 

  بعدِ تحریر: یانیس ریتسوس (Γιάννης Ρίτσος/ Yiannis Ritsos) یونانی بود. هزارونهصد و نُه به دنیا آمد و هزارونهصد و نود درگذشت. از اعضای فعّالِ نهضتِ مقاومتِ یونان بود و، به‌قولی، یکی از پنج شاعرِ بزرگِ یونان در قرنِ بیستم.

  بعدِ بعدِ تحریر: عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.

Late Bloomers, directed by Julie Gavras

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۳٠ دی ۱۳٩٠
برچسب‌ها : یانیس ریتسوس ، شعر ، ترجمه

معبدِ دربسته

 

 

   بهترین روزهای زندگی‌ام در سینماتِک گذشت؛ روزهایی که از صبح تا شب فیلم می‌دیدیم و تاریخ سینما را مرور می‌کردیم و شب با چشم‌هایی سرخِ سرخ به خانه برمی‌گشتیم. اگر سینماتِک نبود نه منتقد می‌شدم نه فیلم‌ساز.

فرانسوا تروفو

   اگر از من بپرسید بهترین راه برای شناخت سینما چیست، می‌گویم فیلم‌دیدن در سینماتِک. دانشگاه را رها کنید؛ به سینماتِک بروید و سینما را بی‌واسطه یاد بگیرید.

ژان‌لوک گُدار

   ... امّا این‌جا پاریسِ سال‌های هزارونهصد و شصت نیست که جوان‌‌ها و عشقِ‌فیلم‌ها و منتقدها و فیلم‌سازها از خواب بیدار شوند و با چشم‌های خواب‌آلود خود را به سینماتِک برسانند و روی صندلی‌هایی نزدیک‌ِ پرده‌ی سینما بنشینند و فیلم‌هایی را ببینند که نه‌ فقط خواب را از چشم‌های‌شان، که هوش را هم از سرشان می‌رباید و اوّلین فیلم که تمام می‌شود بی‌تابِ فیلمِ دوّم باشند و ساعت و دقیقه و ثانیه را فراموش کنند و خوش باشند از این‌که قرار است فیلم‌های دیگری هم ببینند و شاد باشند از این‌که فیلم‌هایی روی پرده‌ی سینماست که بهترین‌های آن سال‌هاست.

   امّا این‌جا که ما زندگی می‌کنیم خبری از سینماتِک یا، معادلِ فارسی‌اش، فیلمخانه‌ی ملّی نیست. ظاهراً که فیلمخانه‌ی ملّی هنوز وجود دارد؛ هست؛ دفتری دارد و کارمندانی و مدیرانی که یکی از کارها‌ی‌شان حفظ و نگه‌داریِ نسخه‌های خوب و باکیفیتِ فیلم‌هاست؛ چه فیلم‌های ایرانیِ سال‌های دور و نزدیک و چه فیلم‌های غیرِ ایرانیِ دوبله‌ای که ظاهراً فقط در آرشیو فیلمخانه‌ی ملّی هست؛ هرچند سال‌هاست خبری از فیلمخانه‌ی ملّی به گوش نمی‌رسد. جلسه‌های هفتگی و ماهانه‌ی نمایش فیلم تعطیل شده‌اند و فیلمخانه‌ی ملّی فقط به وظیفه‌ی حفظ و نگه‌داریِ فیلم‌ها و موادِ تبلیغی بسنده کرده است؛ یا چیزهای دیگری که خبری از آن‌ها نداریم.

   امّا اهمیتِ فیلمخانه‌ی ملّی محدود به حفظ و نگه‌داریِ فیلم‌ها و موادِ تبلیغی نیست؛ جلسه‌های هفتگی و ماهانه‌ی نمایش فیلم هم، قاعدتاً، در شمارِ کارهای فیلمخانه‌ی ملّی‌ست؛ نمایشِ فیلم‌هایی که نمی‌شود جای دیگری دید؛ یا اگر می‌شود نسخه‌ی خوبش را نمی‌شود پیدا کرد و دید. نکته روشن است: جمله‌ی آشنایی‌ست این جمله که «فیلم را باید روی پرده دید» و ظاهراً جمله‌ای‌ست که به قاعده تبدیل شده، امّا هر قاعده‌ای، انگار، استثنایی هم دارد و استثنای بزرگِ این قاعده، انگار، وضعیتِ فیلم‌دیدنِ ما در ایران است. سال‌هاست که فیلم‌های مهم غیرِ ایرانی روی پرده‌ی سینماهای ایران نمی‌آیند؛ یا دست‌کم نمایش‌های محدودی دارند که کم‌تر کسی از آن‌ها باخبر می‌شود. پیش‌تر جشنواره‌ی فیلمِ فجر فرصتی بود برای دیدن نسخه‌ی اصلیِ فیلم‌ها؛ نسخه‌ی سی‌وپنج میلی‌متریِ فیلم‌ها؛ یعنی همان چیزی که مشهور است به سینما، امّا سال‌هاست، به دلایلی، خبری از سینما و فیلم‌های غیرِ ایرانی نیست.

   سینما منتقل شده است به خانه و فیلم‌دیدن که، ظاهراً، آیینی جمعی‌ست، بدل شده است به امری شخصی. فیلم‌ها را در گوشه‌ی خلوتِ خود می‌بینیم؛ در تلویزیون‌های کوچک و بزرگی که هرقدر هم خوش‌کیفیت باشند، ظاهراً، جای خالیِ پرده‌ی سینما را پُر نمی‌کنند. مسأله فراموش‌کردنِ آیینِ جمعیِ فیلم‌دیدن است؛ این‌که فیلم را باید در سینما دید؛ در تالارِ تاریکی که نور را روی پرده‌ی سفید می‌اندازد و آن‌چه می‌بینیم، ظاهراً، هیچ شباهتی ندارد به فیلمی که در خانه می‌بینیم. گوشه‌ی خانه، در اتاقی که نور از در و دیوارش می‌بارد، تنها می‌نشینیم روبه‌روی تلویزیون‌های کوچک و بزرگی که قرار است جای خالی سینما را پُر کند.

   امّا حقیقت این است که هیچ گوشه‌ی خلوتی، هیچ سینمای شخصی و خانگی‌‌ِ خوش‌کیفیتی جای خالیِ سینما را پُر نمی‌کند. سینمای خانگی قرار نیست معادلِ سینما باشد؛ چیزی‌ست شبیه خودش. قرار نیست چیزی غیرِ خودش باشد. یعنی قرار نیست فیلم‌دیدن در خانه جای فیلم‌دیدن در سینما را بگیرد؛ هرچند این اتّفاقی‌ست که این‌ روزها افتاده و فکر می‌کنیم وقتی نسخه‌ی خانگیِ فیلم‌ها در دسترس است، چه نیازی به دیدن‌شان در سینما هست؟ همین است، شاید، که مدیران و دست‌اندرکارانِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر را هم به صرافتِ پخشِ دی‌وی‌دیِ فیلم‌ها در جشنواره انداخت. یک‌روز در جشنواره‌ی فیلمِ فجر نشسته بودیم و فکر می‌کردیم قرار است نسخه‌ی خوبی از آن فیلم را ببینیم، امّا با دی‌وی‌دیِ خش‌دارِ فیلمی طرف شدیم که بیست‌دقیقه یک‌بار برمی‌گشت سرِ جای اوّل.

   امّا این‌ها دو مسأله‌اند؛ دو نکته‌ی جداگانه که نباید آن‌ها را یکی کرد. فیلم‌دیدن در سینما یک‌چیز است و فیلم‌دیدن در فیلمخانه یا سینماتِک چیزی دیگر. سینما قرار نیست جای خالیِ فیلمخانه را پُر کند. کارِ فیلمخانه نمایشِ فیلم‌های مهم و مشهورِ تاریخِ سینماست؛ بهترین فیلم‌ها با بهترین کیفیت. فیلمخانه قرار است چیزی شبیه کلاس درس باشد. قرار است سینما را بی‌واسطه درس بدهد. تنها جایی‌ست که می‌شود سینما را بی‌واسطه آموخت. جمله‌ی مشهوری شده است در این سال‌ها که «سینما تاریخِ سینماست»؛ لابد با گوشه‌ی چشمی به جمله‌ی مشهورِ هگل که گفته بود «فلسفه تاریخِ فلسفه است». یعنی سینما را باید با سینما آموخت. با دیدنِ فیلم‌هاست که می‌شود فیلم‌سازی را آموخت. امّا چگونه می‌شود تاریخِ سینما را دید وقتی جایی برای دیدنِ تاریخِ سینما نیست؟ اصلاً خیال کنیم که بهترین و مهم‌ترین فیلم‌های تاریخِ سینمای جهان را می‌شود به‌سادگی در پیاده‌رو خیابان‌های کوچک و بزرگِ تهران پیدا کرد؛ فیلم‌های فللینی و ولز و گُدار و آنتونیونی و خیلی‌های دیگر را. امّا این‌ها تاریخِ سینمای جهان است. چه ربطی به ما دارد؟ مهم‌ترین و بهترین فیلم‌های تاریخِ سینمای ایران را هم می‌شود با بدترین کیفیتِ ممکن کنارِ همان فیلم‌ها پیدا کرد؛ نسخه‌های بی‌کیفیت و درب‌وداغانی که ندیدن‌شان، انگار، بهتر از دیدن‌شان است؛ بس‌که تصویرها ناواضحند و محو؛ بس‌که صداها خراب است و چیزی شنیده نمی‌شود. این‌جاست که می‌رسیم به یک سئوالِ اصلی. چرا باید این فیلم‌ها را دید وقتی نشانی از فیلمِ اصلی ندارند؟ می‌رسیم به این‌که فیلم‌های مهمِ تاریخِ سینمای ایران همین فیلم‌هایی هستند که در پیاده‌رو خیابان‌های کوچک و بزرگِ تهران پیدا می‌شوند؟ همین فیلم‌های بی‌کیفیتِ بدصدایی که ندیدن‌شان، انگار، بهتر از دیدن‌شان است؟ جوابِ این سئوال را، انگار، تاریخ‌نویسان سینمای ایران پیش از این داده‌اند و جواب‌شان، انگار، چیزی غیرِ این است.

   نسخه‌ی خوب وخوش‌کیفیتِ فیلم‌های تاریخِ سینمای ایران فقط در فیلمخانه‌ی ملّی ایران موجود است؛ آن‌جاست که می‌شود این فیلم‌ها را دید و اگر چیزی برای آموختن در این فیلم‌ها باشد، صرفاً، با دیدنِ نسخه‌های خوب و خوش‌کیفیت است که می‌شود آموخت. امّا مشکل این‌جاست که درهای فیلمخانه‌ی ملّی ایران به روی کسانی که می‌خواهند تاریخِ سینمای ایران را ببینند بسته است. راهی، انگار، برای دیدنِ این فیلم‌ها نیست و فیلم‌ها، انگار، در قفسه‌های فیلمخانه خاک می‌خورند، یا دست‌کم سالی یک دوبار گردوخاک‌شان را پاک می‌کنند تا دوباره گردوخاکِ تازه‌ای روی‌شان بنشیند. این‌جاست که می‌رسیم به سئوالِ اصلیِ این یادداشت؛ این‌که چرا درهای فیلمخانه‌ی ملّیِ ایران را بسته‌اند و چرا خبری از جلسه‌های هفتگی و ماهانه‌ی نمایش فیلم نیست و چرا نمی‌شود فیلم‌های مهم و تاریخ‌سازِ سینمای ایران را دید؟ یک نکته روشن است: تا درهای بسته‌ی فیلمخانه‌ی ملّیِ ایران باز نشوند و جلسه‌های هفتگی و ماهانه‌ی نمایش فیلم ازنو راه نیفتند و عشقِ‌فیلم‌ها و منتقدها و فیلم‌سازها راهی برای دیدنِ این فیلم‌ها پیدا نکنند، وضعیتِ سینمای ایران، قطعاً، بهتر از این نمی‌شود. سینما تاریخِ سینماست و بخشی از تاریخِ سینمای ایران، سال‌هاست در دسترس نیست؛ به این دلیلِ ساده که درهای فیلمخانه‌ی ملّیِ ایران بسته است. کسی خبر دارد این درِ بسته کِی باز می‌شود؟ جواب را، احتمالاً، باید از مدیران و کارمندانِ فیلمخانه پرسید. 

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   بوسه‌های دزدکی، ساخته‌ی فرانسوا تروفو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٩ دی ۱۳٩٠

چهارصد ضربه

 

 

 

   سیریل بعدِ این‌ چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که می‌فهمد راهی ندارد غیرِ ساختن؟ غیرِ ماندن و مثلِ دیگران بودن؟ در شب دوچرخه‌اش را می‌راند و می‌رود. به کجا؟ نمی‌دانیم. جایی که، انگار، گوشه‌ی همین شهر است؛ جایی که امن نیست و امنیت، انگار، مهم‌ترین چیزی‌ست که سیریل می‌خواهد. امنیت، انگار، پیشِ پدر بودن است؛ پدری که پسر را نمی‌خواهد و پسری که هر کاری می‌کند برای رسیدن به پدر. چرا پدر به بودنِ سیریل رضایت نمی‌دهد وقتی این اشتیاق را می‌بیند؟

   سیریلِ پسری با دوچرخه، انگار، بدیلِ آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه‌ی فرانسوا تروفوست؛ کُپی برابرِ اصل. آنتوان دوآنلِ آن فیلم پسرکی بود که قانونِ بزرگ‌ترها را دوست نمی‌داشت (چه‌کسی دوست دارد؟)، پسرکی که حصارِ خانه را دوست نمی‌داشت، پسرکی که کوچه و خیابان (آزادی؟) را به خانه‌ای با دیوارهای بلند (زندان؟) ترجیح می‌داد (چه‌کسی ترجیح نمی‌دهد؟)، پسرکی که کسی دوستش نمی‌داشت (چه فاجعه‌ای)؛ نه مادری که او را بچّه‌ای ناخواسته می‌دانست (باید سِقْطْ می‌شد)، نه ناپدری‌ که نبودنِ پسرک را ترجیح می‌داد به بودنش. (تلخ‌تر از این؟) و سیریلِ فیلمِ پسری با دوچرخه هم، انگار، عنصرِ اضافه است؛ مزاحمی ابدی که باید از دستش خلاص شد. باید نادیده‌اش گرفت. باید بدرفتاری کرد با این پسرک. باید توی سرش زد. چُنین پسری، چُنین مزاحمی، روزگار را باید چگونه باید بگذراند؟ چگونه باید به این زندگی پشتِ‌پا بزند؟ چگونه باید از این زندگی فرار کند؟ با دوچرخه‌ای که تنها مونسِ اوست در این دنیا. دوچرخه‌ای که، انگار، از پدر هم مهم‌تر است؛ یادگارِ پدری‌ست که نبودنِ پسر را به بودنش ترجیح می‌دهد؛ خلوتِ خود را به حضورِ پسر. با دوچرخه است که سیریل می‌رود؛ هرجا که دوست می‌دارد؛ خیابان‌ها وکوچه پس‌کوچه‌های شهر زیرِ پای اوست با دوچرخه و این تنها مرهمی‌ست که، انگار، زخمش را بهبود می‌بخشد؛ هرچند زخمی را که از پدر خورده فراموش نمی‌کند. از یاد نمی‌بَرَد که پدر، تنها مونسِ او، این دوچرخه‌ی دوست‌داشتنی را، فروخته تا قرضش را بدهد. بااین‌همه برای سیریل پدر آن‌قدر مهم است که وقتی در آشپزخانه‌ی رستوران پیشِ اوست، آرامِ آرام است؛ حرف‌های پدر را گوش می‌گوید. پدر می‌گوید چاره‌ای نداشته غیرِ فروختنِ دوچرخه و سیریل می‌گوید عیبی ندارد. عیب که حتماً دارد؛ چون از ابتدای داستان، از جایی که ما سیریلِ خشمگین را می‌بینیم، بیش از همه پیِ این است که بفهمد چه بلایی سرِ دوچرخه‌اش آمده و پدر چرا این دوچرخه‌ی دوست‌داشتنی‌ را برایش نیاورده است. همین است که دوچرخه را به اساسِ فیلم بدل کرده است. به‌واسطه‌ی دوچرخه است که داستان پیش می‌رود، به‌واسطه‌ی دوچرخه است که سیریل را می‌شناسیم (شناخت چه معنایی دارد؟) و می‌فهمیم که برای رسیدن به دوچرخه و رکاب‌زدن چه می‌کند.

   امّا شباهتِ سیریلِ پسری با دوچرخه به آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه، انگار، بیش از این‌هاست. سیریل هم، انگار، دلِ پُری از این زندگی دارد. (زندگی چه‌چیزی به او بخشیده؟) چشمِ دیدنِ بزرگ‌ترها را ندارد. (چرا داشته باشد؟) زندگی را جهنّم می‌کند به کام‌شان. (چرا نکند؟) همه‌‌ی بدبختی‌های دنیا، انگار، زیرِ سرِ بزرگ‌ترهاست. (این‌جور نیست؟) هیچ‌وقت نباید بزرگ شد. باید همین بچّه‌ای بماند که هست. مقاوم. یک‌دنده. سیریل هم سرِ ستیز دارد با دیگران و، ظاهراً، ناسازگار است، امّا سازگاری در این دنیا که بزرگ‌ترها ساخته‌اند چه معنایی دارد؟ این‌جاست که می‌شود حرف‌های فرانسوا تروفو را به یاد آورد؛ وقتی از او خواسته بودند ایده‌ی اصلیِ چهارصد ضربه‌اش را توضیح دهد و او در جواب گفته بود «ایده‌ی اصلی فیلم، شاید، همان بحرانی‌ست که دکترها اسمِ دهن‌پُرکُنِ بحرانِ هویّتِ نوجوانان را گذاشته‌اند رویش. بحرانِ هویّتِ نوجوانان، ظاهراً، به‌شکلِ چهار ناراحتیِ مختلف بروز می‌کند: یکی شروعِ بلوغ، یکی انکارِ احساسی نقشِ والدین، یکی میلِ به استقلال، و آخری هم عقده‌ی حقارت. هرکدام از این‌ ناراحتی‌ها باعثِ شورش می‌شوند و، ظاهراً، کاری می‌کنند که نوجوان چشمش به‌روی بی‌عدالتی‌ها باز شود.» نوجوانی سال‌های برزخی‌ست انگار، سال‌های گشایشِ چشم و گوش: چیزهایی را می‌بینی که نباید ببینی، چیزهایی را می‌شنوی که نباید بشنوی. دیدنی‌ها کم نیست و بزرگ‌ترها هم انگار همه‌ی سعی‌شان را می‌کنند که دنیا را تیره‌وتار کنند پیشِ چشمِ نوجوان‌ها. امّا اینْ سال‌های شک و تردید هم هست. آن‌چه را که می‌گویند باور نکن. همیشه چیزی‌ (چیزهایی؟) هست که از تو پنهانش کرده‌اند. باید بگردی و پیدایش کنی. حرفِ کسی را گوش نکن. خودت چشم داری، گوش داری، عقل داری. ببین، فکر کن، بعد عمل کن. جامعه‌ستیزی، لابُد، یکی از خصایصِ نوجوان‌هاست. دوست دارند حرفِ کسی را گوش نکنند. دوست دارند راهِ خودشان را بروند. دوست دارند شورش کنند. دوست دارند شبیهِ بزرگ‌ترها، شبیهِ دیگران، نباشند. حق، همیشه، با جمع نیست. اکثریت نیست که همیشه راست می‌گوید. همیشه اقلیتی هست که بیش‌تر حق دارد، که صدایش کم‌تر شنیده می‌شود، که صدایش، گاهی، اصلاً شنیده نمی‌شود. بزرگ‌ترها اکثریتند در جامعه؛ همه‌چیز، انگار، دستِ آن‌هاست، مالِ آن‌هاست انگار. و نوجوان‌ها، کوچک‌ترها، اقلیتند همیشه. کسی جدّی‌شان نمی‌گیرد. امّا چه اهمیتی دارد وقتی می‌آموزند (به چشم می‌بینند) که مستقل‌بودن مهم‌تر از هر چیزی‌ست؟ خودت باش؛ نه آن‌که دیگران می‌خواهند، آن‌که دیگران می‌گویند. گستاخ هم می‌شود بود. می‌شود گوش نکرد. می‌شود دست‌ها را به‌نشانه‌ی اعتراض روی گوش‌ها گذاشت. می‌شود حرف‌ها را بی‌جواب نگذاشت؛ می‌شود یکی‌به‌دو کرد، می‌شود جواب داد. می‌شود بهانه گرفت و دعوا کرد.

   سیریلِ فیلمِ داردن‌ها هم حرف‌ها را بی‌جواب نمی‌گذارد، یکی‌به‌دو می‌کند، بهانه می‌گیرد، دعوا می‌کند، کتک می‌خورد و سرسختی‌اش را نشان می‌دهد؛ بی آن‌که امیدی به آینده داشته باشد. امّا کم‌کم می‌فهمد چیزی بهتر از آرامش نیست؛ آرامش است که از او دریغ شده و پیِ راهی می‌گردد برای رسیدن به این آرامش. آن‌چه را پدر از او دریغ کرده است در سامانتا می‌جوید؛ محبّتی بی‌دریغ. سامانتای آرایشگر است که سیریلِ خشمگین را آرامِ آرام می‌کند. آرامشِ خود را به او می‌بخشد و از ناسازگاری‌اش ذرّه‌ای کینه به دل نمی‌گیرد. لحظه‌ی اوّلی که سیریل در آن درمانگاه به سامانتا پناه می‌بَرَد، آن‌چه از زبانش می‌شنویم این است که کمی‌ آهسته‌تر لطفاً. از همان لحظه‌ی اوّل، انگار، مهرِ سیریل به دلِ سامانتا افتاده است؛ سامانتایی که جای خالیِ همه‌چیز را برای سیریل پُر می‌کند. در چهارصد ضربه ناپدریِ بی‌حوصله‌ای را می‌دیدیم که بازی‌خورده بود اساساً؛ گوش‌به‌فرمان، فاقدِ اراده در یک کلام. به هرچیزی که نشانی از قدرت و زور در آن بود می‌گفت بله. و مادری هم در کار نبود. مادری در خانه بود، ولی سایه‌اش بالای سرِ آنتوان نبود. وقتی‌ در خانه نبوده هیچ‌وقت، وقتی‌ حواسش به او نبوده هیچ‌وقت، حتماً نبوده. بودن مگر چه معنایی دارد؟ این‌جا هم مادری نیست. از اوّل نیست. پدری هست و پسری. پدری که زندگیِ خودش را به زندگیِ پسر ترجیح می‌دهد. ندیدنِ پسر برایش عادّی‌ست. قراری را که سامانتا گذاشته از یاد می‌بَرَد. شاد نمی‌شود از دیدنِ پسر وقتی درِ آشپزخانه را باز می‌کند و او را می‌بیند. بازی همین‌جا تمام است.

   همین‌هاست، انگار، که سیریل را به تنهایی عادت داده. در بیداری، گاهی، دوچرخه این تنهایی را پُر می‌کند. دوچرخه برای سیریل آزادی‌ست؛ فرار از روزمرّگی‌ شاید. آزادی وقتی معنا دارد که دور از جامعه باشیم. چه‌کسی این جمله را گفته؟ آزادی هم، شاید، برای سیریلِ بخت‌برگشته نوعی تنهایی‌ست؛ هرچند کیفیتِ این تنهایی با تنهاییِ بودن در خانه و اجتماع یکی نیست: یکی را همیشه ترجیح می‌دهی به آن دیگری. می‌خواهی در این خانه نباشی. می‌خواهی در این اجتماع نباشی. می‌خواهی بینِ این آدم‌ها نباشی. می‌خواهی آدم‌ها تو را نبینند. می‌خواهی ناپیدا باشی. امّا تنهاییِ سیریل، انگار، آن‌قدر عظیم است که به چیزِ دیگری هم برای پُرشدن نیاز دارد و این چیزِ دیگر موسیقی است؛ چیزی که حجمِ تنهاییِ سیریل را آشکار می‌کند. هربار که تنهایی‌ وجودش را پُر می‌کند موسیقیِ بتهوون به کمک می‌آید؛ پیانو کنسرتو شماره‌ی پنج. حقیقت همین است: کاری از لبخندی که روی لب‌های سیریل می‌نشیند برنمی‌آید. تنهایی را نمی‌شود پُر کرد.

   پسری با دوچرخه، ساخته‌ی ژان‌پی‌یر داردن و لوک داردن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۸ دی ۱۳٩٠

هفتمین شماره‌ی تجربه منتشر شد

 

 

ـ سردبیر: محمّد قوچانی ـ

دویست صفحه، پنج هزار تومان

[کاغذِ شماره‌ی تازه، صرفاً، نازک‌تر از کاغذِ شماره‌های قبل است] 

در هفتمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی‌ تجربه می‌خوانید

   آیا رُمان مُحتضر است؟: پرونده‌ای در بابِ رُمانِ ایرانی در دهه‌ی هشتاد + میزگردی با حضورِ مدیا کاشیگر، احمد غلامی، بلقیس سلیمانی و محمّدحسن شهسواری و نوشته‌هایی از مرتضا کربلایی‌لو، مهری بهفر، سیما داد، یونس تراکمه، محمّدهاشم اکبریانی و علیرضا غلامی

   داستانِ دو سنّت: پرونده‌ای درباره‌ی اختلافِ ادبیِ رضا براهنی و هوشنگ گلشیری و شاگردان‌شان + مباحثه‌ی مهسا محب‌علی و محمّد حسینی و مقاله‌ها و یادد‌اشت‌هایی از منصور کوشان، محمّد آزرم و مجتبا پورمحسن

  نمُادِ قاهره: پرونده‌ای به‌مناسبتِ صدمین سال‌روزِ تولّدِ نجیب محفوظ؛ نویسنده‌ای که علیه افراط‌گرایی ایستاد + مقاله‌ها و یادداشت‌ها و ترجمه‌هایی از رضا عامری، بهمن رازانی، محمّدرضا مرعشی‌پور و آزاده غلامی

  مدرنیستِ احساساتی: پرونده‌ای درباره‌ی مرتضی ممیز و گرافیکِ مُدرنِ ایران + یادداشتِ منتشرنشده‌ای از مرتضی ممیز و گفت‌وگو با افسانه ممیز، انوشیروان ممیز، ابراهیم حقیقی، امرالله فرهادی، قباد شیوا، مجید کاشانی و یادداشتی از غلامرضا معتمدی

   میانِ مردگان: پرونده‌ای درباره‌ی حسین علیزاده به‌مناسبت فعالیت‌های اخیرش به همراهِ ارکسترِ ملّی و پاسخ‌ به حرف‌های جنجالیِ محمّدرضا لطفی + گفت‌وگو با حسین علیزاده، گفت‌وگو با شهرام ناظری، میزگردی با حضورِ احمد پژمان، فردین خلعبتری و دکتر مانی جعفرزاده و مقاله‌ها و یادداشت‌هایی از سیّد ابوالحسن مختاباد، بهرنگ تنکابنی، علیرضا قربانی، سهراب پورناظری و محسن رجب‌پور

   پزشکِ نمایش‌نامه‌نویسِ بیمارِ نازنین: پرونده‌ای درباره‌ی نمایش‌نامه‌های چخوف + گفت‌وگو با حسن معجونی و مقاله‌ها و یادداشت‌ها و ترجمه‌هایی از کامران سپهران، آزاده شاهمیری، هاروی پیتچر، اختر اعتمادی، مهدی میرمحمّدی، هارولد بلوم، ریحانه نظری، ویرجینیا وولف و امیر احمدی آریان

   عیّار تنها: پرونده‌ای به‌مناسبتِ سال‌روزِ توّلدِ بهرام بیضایی + گفت‌وگو با بهرام بیضایی درباره‌ی تاریخِ معاصر، اسطوره‌ها و هنر، گفت‌‌وگوی حمید امجد و سعید عقیقی درباره‌ی سینمای بهرام بیضایی  و یادداشت‌هایی از احمد طالبی‌نژاد و کریم نیکونظر

   در یک شب اتّفاق افتاد: پرونده‌ای درباره‌ی اسب حیوانِ نجیبی است؛ فیلمی از عبدالرضا کاهانی + گفت‌وگوی احمد طالبی‌نژاد با عبدالرضا کاهانی و نقدی از کریم نیکونظر

کودکِ وحشی: پرونده‌ای درباره‌ی پسری با دوچرخه و برادرانِ داردن + گفت‌وگوی جف اندرو با برادرانِ داردن درباره‌ی پسری با دوچرخه و نقدها و یادداشت‌ها و ترجمه‌هایی از رابین وود، وحید مرتضوی، کامیار محسنین، هما توسّلی، حسین عیدی‌زاده، میلاد کاشفی و محسن آزرم

خونِ شاعر: به‌مناسبتِ سال‌روزِ مرگِ آندری تارکوفسکی + دو گفت‌وگو با آندری تارکوفسکی، گزین‌گفته‌های تارکوفسکی درباره‌ی فیلم‌سازان و بازیگران، مقدّمه‌ی پسرِ تارکوفسکی بر کتابِ خاطراتِ پدرش، آخرین یادداشتِ روزانه‌ی تارکوفسکی و یادداشتی درباره‌ی مرگِ او نوشته‌ی عظیم جابری

مردی که زیاد می‌دانست: پرونده‌ای دربار‌ه‌ی سریالِ شرلوک + گزارشِ تولید و پخشِ سریال، ارجاعات و داستان‌های سریال و شرلوک هُلمز در قابِ کوچک و بزرگ

   و

   در جُنگِ تجربه

  یادداشتِ احمد اسفندیاری درباره‌ی پُل سزان و نقّاشی‌هایش، گفت‌وگوی کوتاهی با امین نورانی درباره‌ی نمایشگاهِ نقّاشی‌اش،‌ گفت‌وگوی کوتاهی با حمید جانی‌پور درباره‌ی عکس‌هایش، گفت‌وگوی کوتاهی با یحیی تدیّن درباره‌ی کارتون‌هایش، یادداشتی از یونس تراکمه، شعرهای محمّد خلیلی، صالحه مرتضی‌نیا، علیشاه مولوی، فریاد شیری، ارژنگ طالبی‌نژاد، بکتاش آبتین و شعرهای یووتساس تی اسلاوا، مارسلیوس مارتینایتیس، آلبیناس برنوتاس، ویدمانته یاسوکایتیته، کورنه‌لیوس پلاته‌لیس و دایوا چه‌پاوسکایته به ترجمه‌ی علی عبداللهی و سحر توکّلی و داستان‌های احمد بیگدلی، مجید دانش‌آراسته، نجیب محفوظ، اسامه الحبشی، جوزپه ماروتا، جواد مجابی، بخش‌هایی از فیلم‌نامه‌ی شرلوک؛ نوشته‌ی استیو تامپسن، خاتون ترنج؛ نمایش‌نامه‌ی منتشرنشده‌ای از علی حاتمی، خاطراتِ استیون کینگ، بخشی از سفرنامه‌ی قدرت‌الله ذاکری به ژاپن، روایتِ پرویز تناولی از ساختِ مجسّمه‌های هیچ، خاطراتِ پراکنده‌ی دیوید لینچ و...

  و...                                                          

  ترجمه‌ها، داستان‌ها و شعرهایی در کارگاهِ تجربه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٠ دی ۱۳٩٠
برچسب‌ها : تجربه ، اعلانِ عمومی

هرکه این عشرت نخواهد، خوش‌دلی بر وی تباه...

 

 

عیشی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نیندیشی

حالی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نپنداری

منوچهریِ دامغانی

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٥ دی ۱۳٩٠
برچسب‌ها : از خوشی‌ها ، ژول و جیم

صبح که بیدار می‌شوم از خوابْ خسته‌ام. ـ فرناندو پسوآ

 

 

 

   صبح که بیدار می‌شوم از خوابْ خسته‌ام. خستگی چرا دست برنمی‌دارد از سَرَم این وقتِ صبح؟ چشم‌ها را دوباره می‌بندم. تسلیم می‌شوم. خواب نمی‌بینم این‌ وقتِ صبح. خواب‌های من نصیبِ دیگران می‌شوند. من دیگرانم این وقتِ صبح. دیگران من است همیشه. من ضرب‌در چهار. یکی به‌جای همه. همه به‌جای یکی. من خواب نمی‌بینم و دیگران می‌بینند. خواب نمی‌بینم این وقتِ صبح. چشم‌ها را دوباره می‌بندم. به کلمات فکر می‌کنم. کلمه‌ای چرخ می‌زند در هوا. با چشم‌های بسته هم می‌شود دید. می‌بینمش. لبخند می‌زنم. چه کلمه‌ای‌ست که این وقتِ صبح می‌بینمش؟ نمی‌گویم. کلمه راز است. می‌میرد اگر بگویم. کلمات زنده نمی‌مانند در هوا. خشک می‌شوند. یخ می‌زنند. می‌شکنند. خواب نمی‌بینم این وقتِ صبح. حرف نمی‌زنم این وقتِ صبح. خستگی چرا دست برنمی‌دارد از سَرَم این وقتِ صبح؟ چشم‌ها را دوباره می‌بندم. دیگران می‌شوم در بیداری. با چشم‌های باز خوابِ دیگری را می‌بینم. دیگری من است این وقتِ صبح. بیدار می‌شود از خواب. خسته نیست. بیدار می‌نشیند و فکر می‌کند به چیزی در خوابِ من. کلمه‌ای چرخ می‌زند در هوا. دهان باز می‌کند و می‌بلعدش. لبخند می‌زند. چه کلمه‌ای‌ست که این وقتِ صبح بلعیده؟ نمی‌گوید. کلمه راز است. می‌میرد اگر بگوید. خواب نمی‌بیند این وقتِ صبح. این خوابِ دیگری‌ست که از سرش پریده. صبح که بیدار می‌شوم از خوابْ خسته‌ام. خستگی چرا دست برنمی‌دارد از سَرَم؟ چشم‌ها را دوباره می‌بندم.

 

   فرناندو پسوآ

   ترجمه‌ی محسن آزرم

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   من و تو و هرکی که می‌شناسیم، ساخته‌ی میراندا جولای

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱ دی ۱۳٩٠