شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

فیلم‌های هشتمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

   نارنجی‌پوش (داریوش مهرجویی)

نارنجی‌پوش

   فیلمِ عجیبِ دیگری ساخته‌ی یکی از بهترین کارگردان‌های ایران که (ظاهراً) دنیای تازه‌ی‌ خود را به چیزهای دیگر ترجیح می‌دهد. این‌جا (البته) خبری از ماوراء نیست و درعوض فنگ شویی جای جهانِ هولوگرافیک را گرفته؛ این‌که تا دنیای بیرون پاکیزه و مرتّب نباشد، دنیای درون پاکیزه و مرتّب نمی‌شود و درست به همین دلیل عکّاسِِ معقولِ فیلم هوسِ تمیزکردنِ خیابان‌ها به سرش می‌زند و می‌شود رفتگر و عکسش می‌شود عکسِ یکِ همه‌ی روزنامه‌های کشور. با زنش که استادِ یکی از مهم‌ترین دانشگاه‌های دنیاست دعوا می‌کند و می‌گوید این‌جا ماندن را ترجیح می‌دهد و حاضر نیست پسرش را به خارج بفرستد و همه را تشویق می‌کند که دست در دستِ هم دهند به مهر و شهرِ خود را پاک کنند تا بعد از پاک‌شدنِ شهر نوبت به پاک‌شدنِ ذهن‌شان برسد.

   امّا مسأله این نیست که تمیزکردنِ شهر ایرادی دارد، که ندارد؛ این است که نگاهِ سرخوشانه‌ی فیلم به رفتگرشدن و جاروکردنِ شهر فرقِ زیادی با سرخوشی‌های دیگرِ حامد ندارد و رفتگری هم درست مثلِ عکّاسی برایش، بیش از همه، یک تفریح است و اساساً باید تفریح کرد تا زندگی لذّت‌بخش شود.   

   دنیای عجیبی دارد کارگردان. غیرِ این چه می‌شود نوشت؟

   بیداری (فرزاد مؤتمن)

بیداری

   فیلمِ بدِ دیگری از فرزاد مؤتمن. یک داستانِ (ظاهراً) ماورائی که تماشاگرش را به خنده می‌اندازد؛ بس‌که ساده‌دلانه است و بس‌که ظاهری غیرحرفه‌ای دارد. به‌نظر می‌رسد سه فیلمِ هفت پرده، شب‌های روشن و صداها استثناهای کارنامه‌ی فرزاد مؤتمن بوده‌اند. فیلم واقعاً سردستی و بی‌رمق و کم‌جان است و چه بد و چه حیف.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ بهمن ۱۳٩٠

فیلم‌های هفتمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

   برف روی کاج‌ها (پیمان معادی)

برف روی کاج‌ها

   فیلمِ خوبی‌ست؛ دیدنی و دل‌نشین و قابلِ قبول، و در مقایسه با بیش‌ترِ فیلم‌های این دوره‌ی جشنواره چند پلّه بالاتر می‌ایستد، امّا فیلمِ کاملی نیست و (شاید) با فیلم‌نامه‌ای منسجم‌تر و دقّت در جزئیاتی که قرار بوده (و باید) جای خالیِ چیزهای دیگری را پُر کنند (احتمالاً) فیلمِ بهتری می‌شد. فیلم (خوش‌بختانه) ربطی به سینمای اصغر فرهادی ندارد و همه‌ی حدس و گمان‌ها درباره‌ی شباهتِ (احتمالیِ) فیلم با شیوه‌ی فیلم‌سازیِ فرهادی راه به جایی نمی‌بَرَد؛ چون فیلمی‌ست به شیوه‌ای دیگر و اصلاً مُدلِ فیلم‌سازیِ معادی در این اوّلین تجربه‌ی سینمایی‌اش، شباهتی به تجربه‌های (متنوّعِ) فرهادی در کارنامه‌ی پنج فیلمه‌اش ندارد؛ مگر این‌که خیال کنیم هر فیلمی درباره‌ی زوج‌ها، یا هر فیلم که در مکان‌های محدود می‌گذرد، فیلمی به سبکِ فرهادی‌ست.

   اوّلین ساخته‌ی معادی فیلمی شهری‌ست درباره‌ی زندگیِ (ظاهراً) آرامی که ناگهان با تلنگری (تلفنی) در هم می‌شکند و معلوم می‌شود این آرامش ساختگی بوده و زنِ زندگی تا به خود بیاید، می‌بیند چاره‌ای ندارد غیرِ کنارآمدن با تنهایی و تا به این تنهایی عادت کند، می‌بیند آدمِ دیگری سرِ راهش سبز شده که (ظاهراً) فرق‌های زیادی با آدمِ قبلی دارد؛ جوان است و خنده‌رو و بلد است دوست‌داشتن را با اشاره‌های چشم و حرف‌های بامزّه منتقل کند و بلد است اعتمادبه‌نفسِ ازدست‌رفته‌ی زن را به او برگرداند.

   فیلم محدوده‌ی کوچکی برای خودش دست‌وپا کرده و دنیای آدمِ اصلیِ فیلم همین محدوده‌ی کوچک است؛ خانه‌ای که هم خانه است و هم کلاسِ درس. زن پیانو درس می‌دهد و شاگردهایش، بیش‌تر، بچّه‌ها هستند؛ هرچند شاگردِ نوجوان و جوان هم دارد و آتشی که به جانِ زندگی‌اش می‌افتد کارِ یکی از همین شاگردهاست. امّا نکته این است که دنیای کوچکِ زن را کم‌کم کشف می‌کنیم و طبیعی‌ست معلّمی که پیانو درس می‌دهد، قاعدتاً، بخشی از وقتش را هم صرفِ نواختنِ پیانو و تمرینِ نواختن می‌کند؛ حتّا به نیّتِ این‌که ببیند کوکِ پیانو در نرفته باشد. بااین‌همه خبری از این نواختن نیست و درعوض بارها می‌بینیمش که با شیشه‌ای آب‌معدنی در دست پیاده‌روی می‌کند به‌قصدِ نرمشِ روزانه.

   بازی‌ِ مهناز افشار در فیلم خوب است؛ آن‌قدر خوب که بشود امیدوار (و مطمئن) بود دوره‌ی جدیدی در کارنامه‌ی بازیگری‌اش شروع شده. بازی‌های دیگرِ فیلم هم متقاعدکننده‌اند.

   امّا درباره‌ی سیاه‌وسفید بودنِ فیلم هم می‌شود نوشت؛ این‌که چرا سیاه‌وسفید، وقتی قواعدِ تصویرِ سیاه‌وسفید رعایت نشده؟ بااین‌همه می‌شود امیدوار بود که فیلمِ بعدی معادی بهتر از این باشد؛ فیلمی کامل‌تر و دیدنی‌تر.

    خوابم می‌آد (رضا عطّاران)

خوابم می‌آد

   کمدیِ خوبی‌ست؛ بامزّه است؛ موقعیت‌های بانمکی دارد و تماشاگرش را، گاه و بی‌گاه، می‌خنداند؛ هرچند فیلمِ یک‌دست و کاملی نیست و با این‌که سعی کرده نقطه‌ی پایانِ فیلم همان نقطه‌ی آغازش باشد، امّا قوّتِ نقطه‌ی آغاز را ندارد. درواقع، یک‌سوّمِ پایانیِ فیلم خبر از تغییرِ استراتژیِ فیلم‌ساز می‌دهد؛ کُمدی‌ای که، کم‌کم، جدّی می‌شود.

   فیلم مدام به سال‌های کودکیِ رضا (معلّمِ ساده‌دلی که هندسه و مثلثات درس می‌دهد) برمی‌گردد و این بازگشتِ (بامزّه) به کودکی، تماشاگر را (تا حدّی) به یادِ آنی هالِ وودی آلن می‌اندازد (دوستی‌اش با دخترِ همسایه؛ ضربه‌ی‌ توپی که به‌قولِ خودش به صورتش می‌خورد (!) و چشم‌هایش را ضعیف می‌کند؛ خیس‌کردنِ شلوارش و...)؛ همان‌طور که موقعیتِ دزدی (به‌نوعی) پول رو بردار و فرار کن را به یاد می‌آورد. بیش‌ترِ فیلم کمدیِ حساب‌شده‌ای‌ دارد، هرچند داستان که از نیمه می‌گذرد و آدم‌ربایی جای دزدی از مغازه‌ها را می‌گیرد، فیلم، آشکارا، از نفس می‌افتد. نکته این است که، دزدی، درواقع، اتّفاق نمی‌افتد و رضا، اصلاً، دزد نیست که بتواند دزدی کند. دزدی شوخی‌ست. ولی وقتی پای آدم‌رُبایی در میان است،‌ کار از شوخی می‌گذرد و جدّی می‌شود؛ یعنی آدم‌رُبایی اتّفاق می‌افتد.

   بخش‌های بانمکِ فیلم کم نیستند؛ مثلاً تصویرِ هنرپیشه‌ی هندی در مستراحِ خانه، یا فیلم‌دیدنِ رضا به‌نیّتِ سردرآوردن از حرفی که باید به دخترِ موردِ علاقه‌اش بزند (از کازابلانکا و بربادرفته تا گل‌های داوودی) و البته وقتی در کافه‌ای مشرف به دکّه‌‌ی پاستیل‌فروشیِ دخترِ محبوبش نشسته و مدام آب‌میوه‌های خنک و دلستر و چیزهایی از این دست می‌خورد و وقتی پیش‌خدمتِ کافه، برای آخرین‌بار، می‌پرسد باز هم نوشیدنیِ خنک می‌خواهد یا نه؛ جواب می‌دهد که این‌بار چیزی گرم می‌خواهد.

   فیلم علاوه بر عطّاران، یک اکبر عبدیِ دیدنی هم دارد که (تا حدّی) یادآورِ سال‌های اوجِ اوست: این‌بار در نقشِ مادری پیر و بی‌دندان که وقت و بی‌وقت نوکِ زبانش از دهان بیرون می‌آید و خاطرِ پسرش را حسابی می‌خواهد. شاید اگر در نیمه‌ی دوّمِ فیلم هم موقعیتی برای حضورِ پُررنگ‌ترش مهیّا می‌شد، اوّلین فیلمِ عطّاران دیدنی‌تر از این‌ها از کار درمی‌آمد.

   فیلم، قاعدتاً، یکی از پُرفروش‌ترین‌های (یا پُرفروش‌ترینِ؟)‌ سالِ آینده است و چه خوب.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٩ بهمن ۱۳٩٠

فیلم‌های چهارمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

    پذیراییِ ساده (مانی حقیقی)

 

 پذیراییِ ساده


   فیلمِ خوبی‌ست و (احتمالاً) بهترین و کامل‌ترین فیلمِ مانی حقیقی در کارنامه‌اش. بیش‌تر شبیه کارگران مشغولِ کارند و (تا حدّی) آبادان. درواقع، ادامه‌ی (منطقیِ) راهی‌ست که با آن دو فیلم شروع شد (هرچند کم‌تر دیده شد) و شباهت (یا ربطی) به کنعان ندارد. فیلمی‌ست خُل‌خُلی، یا به تعبیری دیگر مَشَنگ؛‌ اگر منظور از خُل‌خُل‌بازی رویارویی با (یا بی‌واسطه‌دیدنِ) دنیایی باشد که، ظاهراً، معنا و هدفش را از دست داده و البته بخشِ عمده‌ی خُل‌خُل‌بازی هجوِ همین دنیا و مناسباتِ زندگیِ آدم‌هایی‌ست که این دنیا و زندگی در آن را جدّی گرفته‌اند.

   نکته‌ی اساسی، شاید، این است که خُل‌خُل‌بازیِ شخصیت‌های اصلیِ فیلم (که اصلاً عادی و متداول نیست) به فیلم هم منتقل شده و فیلم با نگاهی عاقلانه خُل‌خُل‌بازیِ این زوج را نشان نمی‌دهد؛ همان‌جور خُل‌خُلی‌ست و درجه‌ی خُل‌خُلی‌شان را (تا حدّی) بیش‌تر می‌کند. درعین‌حال، فیلمی‌ست که تماشاگرش را (تا حدّی) آزار می‌دهد (یا تحقیر می‌کند) و آزارِ دیگری، اصلاً، بخشِ عمده‌ی فیلم است.

   دو آدم (یک زن و یک مرد) که پول خیرات می‌کنند، ولی طرزِ برخوردشان با دیگران آزاردهنده است. از آزارِ دیگرانی که پول‌ها را می‌گیرند و، کم‌کم، می‌رسند به آزارِ خود. خنده‌ به دیگران تفریح‌شان است و همه‌چیز، انگار، به بازی شبیه است؛ بازیِ خنده‌داری که کم‌کم جدّی می‌شود و از فرطِ جدّیت اشک‌شان را درمی‌آوَرَد. بازیِ سختی (تفریحِ گرانی) هم هست؛ چون کیلومترها باید رانندگی کنند و در کوه و کمر و جاده‌های پُرپیچ و خم بروند تا برسند به جایی که آدمی باشد و از پولش بَدَش نیاید و بشود بابتِ این بدنیامدن تحقیرش کرد و در ازای تحقیر پنج میلیون تومان در یک کیسه‌ی پلاستکی جلوی پایش انداخت.

   همین است که این خُل‌خُل‌بازی، کم‌کم، مردِ فیلم را به‌هم می‌ریزد و تا آستانه‌ی جنون می‌بَرَدش؛ مردی که برای گُرگ‌ها دل می‌سوزاند و کنارِ آتشی روشن زمین می‌کَنَد و هر ضربه‌ای که به زمین می‌زند، انگار، ضربه‌ای‌ست به خودش تا دست‌آخر بعد از بازی با آن‌همه پول و به باد دادنِ پول‌ها جعبه‌ای بیسکوئیتِ ساده روبه‌رویش بگذارند و چشمش بیفتد به نامِ بیسکوئیت.  

   زندگیِ خصوصی (حسین فرح‌بخش)

 

زندگیِ خصوصی

 

  فیلمِ بدی‌ست و بدبودنش، صرفاً، برنمی‌گردد به این‌که شوکرانِ بهروز افخمی را بازسازی کرده و در عنوان‌بندیِ ابتدای فیلم و در عنوان‌بندیِ پایانی‌اش اشاره‌ای به این برداشت و بازسازی نکرده؛ برمی‌گردد به این‌که هوشمندیِ فیلمِ افخمی را ندارد و به‌جای ظرایفِ فیلم‌نامه‌نویسی و کارگردانیِ سنجیده، سرشار از دیالوگ‌های سطحی و کم‌مایه‌ای‌ست که شنیدن‌شان دردی را دوا نمی‌کند و، صرفاً، مایه‌ی افسوسِ تماشاگری می‌شود که شوکران را به یاد دارد.

   درعین‌حال مسأله این نیست که شوکران برداشتِ آزادِ افخمی از جذّابیتِ مرگبار بوده یا پنجره‌ی جلال مقدّم و حالا فیلم‌نامه‌نویس و کارگردانِ این فیلم برداشت و بازسازیِ فیلمِ مقدّم را حقّ خود می‌دانند؛ مسأله این است که موقعیت‌های شوکران سر از زندگیِ خصوصی درآورده‌اند، بی‌آن‌که اشاره‌ای به آن فیلم شود. اصلاً عجیب نیست که وقتی مردِ فیلم با زنِ جوان (اغواگر؟) طرف می‌شود، درباره‌‌ی صیغه حرف بزند و زن بگوید که به چیزی بیش از ازدواجِ موقّت فکر می‌کرده، و اصلاً عجیب نیست که حتّا کمی بعد از این دیالوگ‌ها دوربین در خیابان است و خاموش‌شدنِ چراغِ خانه‌ی زن را نشان می‌دهد، و اصلاً عجیب نیست که مرد ناگهان می‌بیند موبایلش نیست و زن می‌گوید موبایل را برداشته تا کسی مزاحم نشود، و اصلاً عجیب نیست که زن خبر می‌دهد باردار است، و اصلاً عجیب نیست که به خانه‌ی مرد می‌رود و می‌شود این فهرست را همین‌طور ادامه داد و رسید به این‌که فیلم‌نامه‌نویس و کارگردانِ این فیلم، هوشمندیِ افخمی را نداشته‌اند و دست‌آخر هفت‌تیری دستِ مرد داده‌اند تا گلوله‌ای توی سرِ زن شلیک کند؛ غافل از این‌که بخشِ عمده‌ای از اهمیتِ پایانِ شوکران برمی‌گردد به این‌که مرد، ناخواسته زن را کُشته.

   درعین‌حال سرشار از اشاره‌های (مثلاً) سیاسی‌ست (مدیرِ روزنامه‌ای که سال‌ها پیش پونز توی پیشانیِ دخترانِ بی‌حجاب می‌کوبیده؛ رزمنده‌ای که هرچند درجه‌ی سرداری دارد ولی کارگاهِ صنعتی‌اش را به هر جای دیگری ترجیح داده و...) و البته در غیابِ هوشمندی، شعار جای همه‌چیز را گرفته؛ درست مثلِ هر فیلمِ بدی که خودش را جدّی می‌گیرد.    

   بوسیدنِ روی ماه (همایون اسعدیان)

 

بوسیدنِ روی ماه

 

   فیلمِ (نسبتاً) خوبی‌ست که، البته، ربطی به طلا و مس ندارد. شخصیت‌های اصلیِ فیلم دو پیرزنِ همسایه‌اند که به‌واسطه‌ی سال‌ها دوستی، مثلِ دو خواهرند و البته چشم‌به‌راهِ پسرهای‌شان که، ظاهراً، جدایی بین‌شان ممکن نبوده و هردو با هم به جبهه رفته‌اند و با هم مفقودالاثر شده‌اند.

   نکته این است که حالا یکی از این دو پیرزن سخت بیمار است هیچ معلوم نیست چه‌قدر زنده می‌ماند و یکی به صرافتِ خوشحال‌کردنِ دیگری می‌افتد. پیکرِ یکی از پسرها، بعدِ سال‌ها، رسیده و آماده‌ی تشییع است و چه می‌شود اگر نامِ آن‌یکی پسر را رویش بگذارند و دلِ مادرش را شاد کنند؟

   طلا و مس در جست‌وجوی اخلاقِ عملی بود و دل‌کندن از اخلاقِ نظری و جابه‌جاییِ اصل و فرعِ زندگی و این فیلم، انگار، عملی‌بودنِ اخلاق و کاربُردش را زمینه‌ی کارش کرده؛ یعنی اخلاق را واردِ زندگی کرده و از نظریه به عمل رسیده؛ این‌که ازخودگذشتگی چه معنایی دارد و چگونه می‌شود از خود گذشت و دیگری را به خود ترجیح داد و درعین‌حال این‌که دروغ‌گفتن به هر قیمتی مُجاز و ممکن است یا نه، و این‌که (انگار) چیزی فراتر از چشمِ ظاهر هست که آدمی را به درکِ حقیقت وامی‌دارد؛ این‌که پاره‌های استخوانی در تابوت متعلّق است به پسرِ دردانه‌اش یا به متعلّق به او نیست و نمی‌شود چیزهایی از این دست را جعل کرد.

   بخشی از آرامش (و ای‌بسا کُندیِ) فیلم، برمی‌گردد به زندگیِ آرامِ دو پیرزن و صرفاً وقتی دوروبری‌های یکی از راه می‌رسند خانه شلوغ می‌شود؛ در غیرِ این صورت خانه آرام است و صرفاً خنده‌های گاه و بی‌گاهِ نوه‌ی نوجوان در تلفن است که فضای خانه را (تا حدّی) تغییر می‌دهد. مایه‌ی خوشحالی‌ست که اسعدیان مسیرِ سینمایی‌اش را (از نو) پیدا کرده و ادامه‌اش داده. فیلم، البته، به قوّتِ طلا و مس نیست و همین، شاید، شروعِ خوبی برای یک یادداشت درباره‌ی فیلم باشد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٦ بهمن ۱۳٩٠

فیلم‌های دوّمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

   گشتِ ارشاد (سعید سهیلی)

 

گشتِ ارشاد


   فیلمِ بدی‌ست. کُمدی‌ باید از اوّل تا آخر کُمدی باشد و پای‌بندِ قواعدی که برای تماشاگرش می‌سازد؛ نه این‌که با تغییرِ لحن به فیلمی اجتماعی بدل شود و دست‌کم یک صحنه‌اش یادآورِ فیلم‌های (یکی از) مشهورترین کارگردان‌های فیلم‌های اجتماعی/ شهری باشد، یا ناگهان سروشکلِ فیلم‌های (مشهور به) معناگرا را پیدا کند و تماشاگرش را به شک بیندازد که نکند همه‌چیز خواب و خیال بوده.

   شاید توقّعِ دیدنِ فیلمی خوب و دیدنی از سعید سهیلی، اساساً، اشتباه باشد. همین است که فیلم حتّا در کُمدی‌ترین لحظه‌های داستان هم، صرفاً، به‌خاطرِ گذر از خطّ قرمزها و شوخی‌های (تاحدّی) رکیک و (ظاهراً) ممنوع و لودگی و چیزهایی از این دست تماشاگرش را می‌خنداند و در اوجِ خنده می‌خواهد گریه‌ی تماشاگرش را درآوَرَد؛ چون مردِ خلاف‌کارِ فیلم با جدّی‌ترین لحنِ ممکن رابین هودی می‌شود که با صدای بلند می‌گوید عاملِ همه‌ی بدبختی‌های جامعه‌ پول‌دارهای فاسدی هستند که خونِ مردمِ بیچاره را می‌مَکَند و زمینه‌سازِ دزدی‌های کوچکِ آن‌ها شده‌اند.

   همین است که این لحنِ جدّی کنارِ [با عرضِ معذرت] شوخی‌هایی مثلِ دیالوگِ «پرچمِ دشمن شورتِ ماست» که (لابد) قرار است (یکی از چند) صحنه‌ی مشهورِ قصّه‌‌ی عامّه‌پسندِ تارانتینو را به یادِ تماشاگرش بیاورد، یا تکرارِ چندباره‌ی حرف‌های مردِ سبیل‌کُلُفتی که [با عرضِ معذرت] ادّعا می‌کند فریدریش نیچه یک‌شب به خوابش آمده و هردو سبیل را بالا داده‌اند و لب‌ها را به هم چِسبانده‌اند (دقیقاً با همین کسره) و همه‌ی شور و انرژیِ نیچه از این طریق به مردِ سبیل‌کُلُفت منتقل شده و او از آن شب به بعد هرکسی را ببوسد شور و انرژیِ نیچه را به آن شخصی منتقل می‌کند، بیش‌تر مایه‌ی حیرتِ تماشاگر است تا خنده‌اش.

   شوخی‌های دیگری هم در فیلم هست که (گاهی) خنده‌دارند و گاهی یک‌راست از دلِ جوک‌ها و اس‌ام‌اس‌ها سر از فیلم درآورده‌اند. از آن فیلم‌هایی‌ست که نباید توقّع داشته باشیم داستانش منطقی‌ پیش برود. چیزی به‌اسمِ منطق این‌جا وجودِ خارجی ندارد.

   میگرن (مانلی شجاعی فرد)

 

میگرن


   فیلمِ بدی نیست، ولی معمولی‌ست. بُرشی از واقعیت است در یک مجموعه‌ی ساختمانی؛ سه واحدِ یک مجموعه و البته داستانِ زن‌های این مجموعه. بیش‌تر شبیه رمان‌ها و داستان‌های فریبا وفی‌ست؛ مثلاً پرنده‌ی من، که خواننده‌اش اگر داستان و شخصیت‌ها را دوست داشته باشد، خواندنش را تا به آخر تاب می‌آورد و کِیف می‌کند و اگر دوست نداشته باشد، داستان را کنار می‌گذارد و می‌رود سراغِ داستانی دیگر.

   ایرادِ اساسیِ فیلم، شاید، این است که نمی‌شود، یا سخت می‌شود، گذرِ زمان را حس کرد؛ این‌که هربار یکی از خانه‌ها و خانواده‌ها را می‌بینیم، چند روز چند و ساعت از ابتدای فیلم گذشته است. کُندیِ ضرباهنگِ فیلم هم هست؛ اتّفاقی نمی‌افتد؛ قرار هم نیست بیفتد، ولی شخصیت‌های فیلم اتّفاق‌های عجیبی نیستند و زن‌های مستأصلِ فیلم هم کم‌وبیش هم‌دلیِ تماشاگر را برمی‌انگیزند.

   پایانِ فیلم هم البته با لحنِ فیلم هم‌خوان نیست؛ کنار زدنِ پرده‌های همیشه‌کشیده‌ی خانه و آمدنِ نورِ آفتابِ عالم‌تاب به خانه، بیش‌تر، شبیهِ پایانی اجباری‌ست. چه باید گفت وقتی کارگردانِ (جوانِ) فیلم می‌گوید پانزده‌ دقیقه‌ی فیلمش را حذف کرده‌اند؟ اگر آن پانزده دقیقه می‌بود همه‌چیز بهتر و درست‌تر می‌شد؟ نمی‌دانیم؛ آن‌چه پیشِ روی ماست فیلمی‌ست بدونِ آن پانزده دقیقه.

   حتّا بدونِ آن پانزده دقیقه هم می‌شود به آینده‌ی کارگردانِ (جوانِ) فیلم امیدوار بود؛ هرچند شرطِ این امیدواری فیلمِ دوّم است؛ فیلمی که (البته) معلوم نیست کِی ساخته می‌شود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٤ بهمن ۱۳٩٠

فیلم‌های اوّلین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

   تلفنِ همراهِ رئیس‌جمهور (علی عطشانی)

 


   فیلمِ خوبی نیست. قرار بوده کُمدیِ موقعیتِ مفرّحی باشد درباره‌ی سیم‌کارتِ سابقِ رئیس‌جمهور که حالا رسیده دستِ یک راننده‌ی وانتِ ساده‌دل که صبح و شب گوشیِ تلفنش زنگ می‌خورد و همه با رئیس‌جمهور کار دارند. همه گرفتارند و می‌خواهند به مشکل‌شان رسیدگی شود؛ یکی معلّمی‌ست که می‌گوید دخترش را بی‌خودی گرفته‌اند و دخترِ دردانه‌اش بیمارِ قلبی‌ست و یکی پیرمردی که ظاهراً سال‌ها استادِ رئیس‌جمهور بوده و یکی سوپراستارِ سینما که می‌گوید مجلّه‌های زرد زندگی‌اش را به خاکِ سیاه نشانده‌اند و... داستان همین‌طور ادامه پیدا می‌کند.

   ایده‌ی جذّابی‌ست، ولی فیلم‌نامه‌ی فکرشده‌ای ندارد. زیادی معمولی‌ست و تکرارهای بی‌جا اساسی‌ترین ضربه را به فیلم‌نامه وارد کرده‌اند. امّا فیلمی که قرار بوده کُمدیِ موقعیتِ مفرّحی باشد، در نهایت، فیلمی معمولی و (ای‌بسا) حوصله‌سَربَر از کار درآمده که جنبه‌های غم‌بارَش بیش‌‌تر از جنبه‌های خنده‌دار‌ی‌ست که برایش در نظر گرفته‌اند. لهجه‌داشتنِ راننده‌ی وانتِ ساده‌دل (که هیچ شباهتی به صدای رئیس‌جمهور ندارد) موقعیتی اخلاقی ساخته تا بفهمد رئیس‌جمهوربودن کارِ سختی‌ست.

   با این‌همه آن‌چه پیشِ روی ماست حکایتی اخلاقی‌ نیست که تماشاگرش را به فکر وادارد؛ در خوش‌بینانه‌ترینِ شکلِ ممکنْ فیلمی‌ست (کاملاً) معمولی که دیدن یا ندیدنش واقعاً فرقی ندارد. جذّاب‌ترین بخشِ فیلم (احتمالاً) پایانِ آن است که (صرفاً) لبخندِ کم‌رنگی را روی لبِ تماشاگرش می‌نشاند. می‌ماند تأسّفِ تماشاگر از بازیِ مهدی هاشمی که، انگار، در نهایتِ بی‌حوصلگی، یا بی‌علاقگی، نقشِ اصلیِ را بازی کرده.

   یک سطر واقعیت (علی وزیریان)

 

یک سطر واقعیت


   این‌یکی هم (متأسّفانه) فیلمِ خوبی نیست. داستانِ (ظاهراً) پیچیده‌ی جوانِ (ظاهراً) فرهیخته‌ای که صاحبِ یک مؤسّسه‌ی غیرِ دولتی [اِن‌جی‌اُ] است و مجلّه‌ای فرهنگی/ هنری منتشر می‌کند [روی جلدِ مجلّه عکسِ احمد شاملوست و توی مجلّه خبری درباره‌ی ازدواجِ یک بازیگرِ سینما!]، در نهایت، داستانی‌ست درباره‌ی ساده‌دلی و (ای‌بسا) بلاهتِ آدمی که با وجودِ سواد و خواندنِ کتاب‌های بی‌شمار و از بَر بودنِ شعرها و نوشتن درباره‌ی فیلم‌ها و تئاترها و تجربه‌ی مستندسازی، گول می‌خورَد و زندگی‌اش را به باد می‌دهد؛ چون خیال می‌کند این‌جا‌ ماندن فایده‌ای ندارد.

   مسأله این نیست که این جوانِ (ظاهراً) فرهیخته انگار خبر ندارد در این دنیا آدم‌های کلاه‌بردار هم زندگی می‌کنند؛ آدم‌هایی که با یک تلفن می‌توانند زندگیِ آدم را نیست‌ونابود کنند؛ مسأله این است که جوانِ (ظاهراً) فرهیخته واقعاً کم‌تر از تماشاگری که فیلم را می‌بیند، می‌فهمد. اصلاً همین‌که ماجرای یک جایزه‌ی کلان پُررنگ و پُررنگ‌تر می‌شود، چیزِ عجیبی‌ست و نشانه‌های عجیب‌بودنش هم کم نیست؛ ‌استفاده از فَکس به‌جای ئی‌میل، تلفن‌های مُدام و هر چیزی که آدم را به شک می‌اندازد. امّا نتیجه‌ی کار اصلاً نتیجه‌ی قابلِ قبولی نیست؛ یک فیلمِ معمولیِ دیگر که ساخته‌شدنش اتّفاقِ مهمّی نیست و دیدنِ فیلم تماشاگرش را سرِ شوق نمی‌آوَرَد.

   و چه بد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳ بهمن ۱۳٩٠

از هر لحاظ ـ تکمله‌ای بر از این لحاظ

 

 

   یادداشتِ از این لحاظ را که می‌نوشتم هنوز مانده بود به شروعِ جشنواره و هنوز مانده بود تا برنامه‌ی روزِ اوّلِ جشنواره اعلام شود و باخبر شویم که ساعتِ شش و رُبعِ اوّلین روزِ جشنواره در بُرجِ میلاد قرار است بازیِ دو تیمِ پرسپولیس و استقلال را روی پرده نمایش دهند و تماشاگرانی که مانده‌اند بازی را بارها بزرگ‌تر از صفحه‌ی تلویزیونِ خانه‌شان خواهند دید.

   امّا هیچ‌وقت جایی خوانده‌ایم که در جشنواره‌ی فیلمِ کن، یا جشنواره‌ی فیلمِ ونیز، یا جشنواره‌ی فیلمِ برلین، یا جشنواره‌ی فیلمِ لوکارنو، یا جشنواره‌ی فیلمِ مونترال، یا جشنواره‌ی کارلو ویواری، یا جشنواره‌ی فیلمِ دهلی، یا هر جشنواره‌ی فیلمِ دیگری، بازیِ دو تیمِ مشهور را به‌جای یک فیلم روی پرده‌ی سینما نمایش دهند؟

   کسی خبر دارد در جشنواره‌ی فیلمِ کن، یا هر جشنواره‌ی فیلمِ دیگری، یک سئانس را به نمایشِ بازیِ بارسلونا و رئال، یا تیم‌های دیگر اختصاص داده‌اند یا نه؟ کارِ معمول و متداولی‌ست؟

  جشنواره‌ی فیلمِ فجر، انگار، از هر لحاظ جشنواره‌ی دیگری‌ست و شبیه هیچ جشنواره‌ای نیست.

   بعدِ تحریر: عکس، همچنان، تزئینی‌ست.   

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۳٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٢ بهمن ۱۳٩٠

از این لحاظ

 

 

 

   جشنواره‌ی فیلمِ فجر اتّفاقِ مهمی نیست اگر فیلم‌های مهمی در این جشنواره نباشند و مهم‌ترین و بهترین کارگردان‌های ایران علاقه‌ای به شرکت در این جشنواره نداشته باشند. و اصلاً هیچ جشنواره‌ای اتّفاقِ مهمی نیست اگر فیلم‌های دیدنی و باکیفیتی پیشِ روی تماشاگرانش نگذارد و بهترین‌های سال را (دست‌کم به‌زعمِ هیأتِ انتخابِ آن جشنواره) کنارِ هم ننشاند و فهرستِ این فیلم‌ها را با افتخار منتشر نکند و از تماشاگرانش نخواهد که اگر جشنواره‌ای بهتر از این سراغ دارند نشان دهند.

   و جشنواره‌ی فیلمِ فجر هم، مثلِ هر جشنواره‌ی دیگری، گاهی، شماری از دیدنی‌ترین و باکیفیت‌ترین فیلم‌های سال را پیشِ روی تماشاگرانش می‌گذارد و فهرستِ این فیلم‌ها را با افتخار منتشر می‌کند. امّا این رسمِ همیشگیِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر نیست و خلاصه‌اش این‌که قاعده‌ای نیست که استثناء داشته باشد و درست عکسِ این است؛ یعنی استثنایی‌ست بر قاعده‌ای کلّی. و اصلاً عجیب نیست وقتی شمارِ دیدنی‌ترین و باکیفیت‌ترین فیلم‌های سال از شمارِ انگشت‌های یک‌ دست کم‌تر باشند، آن‌چه پیشِ روی تماشاگرِ جشنواره می‌مانَد فیلم‌ها‌ی متوسّط و معمولی و ای‌بسا بی‌کیفیتی‌ست که هیچ معلوم نیست چرا از بخش‌های اصلیِ جشنواره سر درآورده‌اند و هیأتِ انتخابِ جشنواره چرا خیال‌ کرده‌اند تماشای این فیلم‌ها برای تماشاگرانِ جشنواره لازم است، وقتی می‌شده تماشای این فیلم‌ها را به کسی پیشنهاد نکرد و جای این فیلم‌ها را به فیلم‌های دیگری بخشید.

   واقعیت این است که جشنواره‌ی فیلمِ فجر شباهتی به مهم‌ترین جشنواره‌های سینماییِ دنیا ندارد؛ یا شباهت‌هایش آن‌قدر کم‌رنگ است که، اصلاً، به چشم نمی‌آید؛ در خوش‌بینانه‌ترین شکلِ ممکن، جشنواره‌ی دیگری‌ست و شیوه‌ی دیگری دارد و تفاوت‌ها از همین‌جا شروع می‌شود. سال‌هاست هیچ سینماگرِ نام‌آشنایی دبیرِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر نبوده و ماه‌ها پیش از آن‌که جشنواره رسماً افتتاح شود این دبیرِ سینماگرِ نام‌آشنا نامِ داورانِ دوره‌ی بعدی را اعلام نکرده. همین است که نامِ داورانِ جشنواره، معمولاً، چند روزی مانده به جشنواره اعلام می‌شود و، گاهی، یکی دو روز مانده به شروعِ جشنواره و تماشاگران بیش از آن‌که مشتاقِ اعلامِ نامِ فیلم‌های برگزیده‌ی هیأتِ انتخاب باشند، مشتاقِ دانستنِ نامِ داورانی هستند که قرار است این فیلم‌ها را ببینند و بعد، قاعدتاً، در نهایتِ انصاف، داوری کنند و بهترین‌های سال را انتخاب کنند. و باز تفاوت این‌جاست که هیچ تماشاگری جشنواره‌ی فیلمِ فجر را، قاعدتاً، با نامِ داورانش، یا دبیرانش، به یاد نمی‌آورد و عجیب نیست اگر از او بپرسند داورانِ دوره‌ی (مثلاً) سی‌ویکم یا سی‌ودوّم چه‌کسانی بوده‌اند و دبیرِ آن دو دوره چه‌کسی بوده است، در جواب بگوید که یادش نیست؛ هرچند ممکن است به یاد بیاورد که در یکی از این دوره‌ها (یا همه‌ی دوره‌ها؟) شماری از فیلم‌های دیدنی را به‌جای بخشِ مسابقه به بخشِ مهمان فرستاده‌اند و به‌جای این فیلم‌های دیدنی فیلم‌هایی را در بخشِ مسابقه جای داده‌اند که حتّا به دردِ بخشِ مهمان هم نمی‌خورده‌اند.

   و از این‌ها که بگذریم، می‌رسیم به این‌که اصلاً چرا تماشاگرِ جشنواره باید این نام‌ها را به یاد بیاورد وقتی داورانِ دوره‌های مختلفِ جشنواره، معمولاً، هر دو سه سال یک‌بار بر صندلیِ داوریِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر تکیه می‌زنند و درباره‌ی فیلم‌ها نظر می‌دهند و بیانیه‌ی نهاییِ جشنواره را امضا می‌کنند؟ نکته این است که داوریِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر، انگار، همیشه قرار است نصیبِ نام‌هایی شود که یکی دو سال قبلِ این هم روی آن صندلی نشسته‌اند و، باز، به قیدِ قرعه نام‌شان برای داوریِ این دوره انتخاب شده است. جشنواره‌ی فیلمِ فجر اگر قرار است، واقعاً، جشنواره باشد، باید راهی پیدا کند و پای سینماگرانِ نام‌آشناتر را به داوری باز کند؛ سینماگرانِ نام‌آشنایی که به نشستن روی این صندلیِ داوری رضایت بدهند و نام‌شان اعتبارِ جشنواره شود.

   امّا، درعین‌حال، نکته این است که جشنواره‌ی فیلمِ فجر تفاوتِ مهمِ دیگری هم با مهم‌ترین و مشهورترین جشنواره‌های فیلمِ دنیا دارد؛ این‌که آن جشنواره‌ها، به‌مرور، صاحبِ چنان منزلت و ارزشی شده‌اند و قابلِ مقایسه با جشنواره‌های دیگر نیستند و این منزلت و ارزش، لابد، نتیجه‌ی فیلم‌هایی‌ست که پیش‌تر در این جشنواره روی پرده رفته‌اند، امّا جشنواره‌ی فیلمِ فجر سال‌هاست که منزلت و ارزشش را مدیونِ فیلم‌هایی‌ست که فُرمِ حضور در این جشنواره را پُر می‌کنند و هیأتِ انتخابِ جشنواره هم آن فیلم‌ها را در شمارِ فیلم‌های منتخب قرار می‌دهند و فهرست را به داورانِ جشنواره می‌سپارند.

   این است که برای تماشاگرِ ایرانیِ این فیلم‌ها، شاید، حضور یا عدمِ حضورِ فیلم‌ها در جشنواره‌ی فیلمِ فجر مهم نیست و اهمیتی ندارد که فیلمی نامزدِ چهار سیمرغ بلورین بوده یا دوازده سیمرغ. و همین است که، گاه و بی‌گاه، سیمرغ‌های جشنواره‌ی فیلمِ فجر می‌رسند به فیلم‌هایی که سلیقه‌ی تماشاگرانِ جشنواره نیست و برگزیده‌های جشنواره، گاه و بی‌گاه، فیلم‌هایی‌ هستند که اقبالِ عمومی ندارند.

   هرچند وظیفه‌ی هیچ جشنواره‌ای، قاعدتاً، این نیست که اقبالِ عمومیِ فیلم‌ها را در نظر بگیرد؛ که اگر کارِ جشنواره این بود، وقتی پنجاه‌ودو سالِ پیش تماشاگرانِ جشنواره‌ی فیلمِ کن ماجرای میکل‌آنجلو آنتونیونی را یک‌صدا هو کردند و گفتند حوصله‌شان از دیدنِ این فیلمِ کسالت‌بار سر رفته،‌ جایزه‌ی داوران را به فیلم نمی‌دادند و راهِ تماشاگران را می‌رفتند و حالا، پنجاه‌ودو سال بعد، نامِ داورانِ آن دوره در شمارِ کسانی ثبت می‌شد که، لابد، درکی از سینما ندارند.

   امّا این هم هست که مقایسه‌ی جشنواره‌ی فیلمِ کن (یا هر جشنواره‌ی بین‌المللیِ دیگری) با جشنواره‌ی فیلمِ فجر مقایسه‌ی درستی نیست؛ حتّا عنوانِ بین‌المللی‌ِ جشنواره‌ی فجر هم دلیلِ خوبی نیست برای این‌که بابِ چنین مقایسه‌ای باز شود؛ چون بخشِ بین‌المللِ جشنواره، در بهترین حالت، پذیرای فیلم‌هایی‌ست که از جشنواره‌های دیگر بازمانده‌اند و فرصتی برای حضور در آن جشنواره‌ها پیدا نکرده‌اند، یا پذیرای فیلم‌هایی‌ست که، پیش از این، در جشنواره‌های دیگر روی پرده رفته‌اند و حالا در قالب (و با نامِ) بهترین‌ها، یا گلچینِ شخصیِ جشنواره، یا دورِ دنیا در هشتاد روز، پیشِ چشمِ تماشاگرانی قرار می‌گیرند که دست‌شان، احتمالاً، به فیلم‌های مستقلِ آسیا یا امریکای لاتین نمی‌رسد و دی‌وی‌دیِ این فیلم‌ها را کنارِ پیاده‌روِ هیچ خیابانی در تهران پیدا نمی‌کنند.

   اتّفاقاً، اگر بخشِ بین‌المللِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر وظیفه‌ی اصلی و اساسی‌اش را کشفِ فیلم‌های قدرنادیده‌ی مستقل می‌دانست و صرفاً فیلم‌هایی را انتخاب می‌کرد که به‌دلایلی (از جمله نداشتنِ پخش‌کننده‌ی قوی) فرصتی برای حضور در جشنواره‌های دیگر نیافته‌اند، آن‌وقت جشنواره‌ی فیلمِ فجر هم، احتمالاً یکی از جشنواره‌های مهم و معتبری می‌شد که تماشاگران برای از راه رسیدنش روزشماری می‌کردند.

   کارِ مهمِ هر جشنواره‌ای، انگار، کشفِ استعدادهای تازه است؛ کشفِ خلّاق‌ترین‌ها و میدان‌دادن به این استعدادها؛ هرچند جشنواره‌ی فیلمِ فجر سال‌هاست خیالِ خودش را راحت کرده و فقط به نام‌های آشنا جایزه می‌دهد؛ امتحان‌پس‌داده‌ها.

   امّا جشنواره‌ی فیلمِ فجر هیچ‌کدامِ این کارها را نمی‌کند، یعنی علاقه‌ای به این کارها و این چیزها ندارد و به‌جای این‌ها کارِ خودش را می‌کند و راهِ خودش را می‌رود و انگار درست به همین دلیل جشنواره‌ای‌ست که شبیه هیچ جشنواره‌ای نیست.

   بعدِتحریر: عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.

ـــــــ عنوانِ این یادداشت، نامِ کتابی‌ست نوشته‌ی نجف دریابندری

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٢ بهمن ۱۳٩٠

شامِ آخر

 

 

   یک سال پیش نوشته بود «شما دعوتید به مهمانی‌ای که شبیه هیچ مهمانیِ دیگری نیست. به صرفِ ناهار و شام. برای هر وعده‌ غذایی تدارک دیده‌اند به سلیقه‌ی خودشان. مهم نیست که آن غذا را دوست دارید، یا ندارید.» و مهمانی، انگار، مثلِ سالِ پیش، در راه است و، انگار، دوباره مِنوی این رستورانِ بزرگ را پیشِ روی ما گذاشته‌اند به‌نیّتِ انتخاب و با لبخندی عجیب بالای سرمان ایستاده‌اند.

   امّا انتخاب این‌بار سخت‌تر شده؛ اسم‌های آشنای این مِنو کم‌تر است و اسم‌های ناآشنا بیش‌تر. منوی جلدچرمیِ طلاکوبِ اعلای میزبان هم، انگار، عوض شده؛ برّاق‌تر و سنگین‌تر از مِنوی زمستانِ قبل، امّا، بازکردن و ورق‌زدنش، انگار، دو دقیقه هم طول نمی‌کشد. بیش‌تر، انگار، پیش‌غذاست؛ غذاهای سبُکی که خوردن و نخوردن‌شان یکی‌ست و یکی دو صفحه‌ی آخر است که می‌رسیم به غذاها.

   تنوّعی در کار نیست. فعلاً که نیست. شاید تا روی صندلی جابه‌جا شویم اتّفاقی بیفتد. ولی، انگار، بعید است. چاره‌ای نداریم غیرِ انتخاب و تأسّی به آنتون اِگوی بداخمِ راتاتویی که هروقت هر غذایی روی میزش می‌گذاشتند اخم‌اش سرِ جایش بود و جوری غذا می‌خورد که، انگار، رغبتی به خوردنش ندارد و آخرِ کار هم سرآشپز را به بادِ انتقاد می‌گرفت. جشنواره‌ی فیلمِ فجر همین مهمانی‌ست و چیزی که پیشِ روی ماست، یک منوی جلدچرمیِ طلاکوبِ اعلاست پُر از اسم‌های ناآشنا و طبیعی‌ست که این‌جور وقت‌ها آدم به اسم‌های آشنا بیش‌تر اعتماد می‌کند؛ هرچند طعمِ غذای هیچ آشپزِ چیره‌دستی هم، همیشه یک‌جور نیست و همین توصیه‌کردن را، اساساً، به کاریِ سخت یا درواقع بیهوده‌ بدل می‌کند.

   فیلم‌هایی هست که دیدن و ندیدشان فرقی ندارد؛ هرچند تعبیرِ درستی نیست این جمله؛ چون ندیدشان، دست‌کم، مایه‌ی اتلافِ وقت نمی‌شود. اسم نخواهید. بستگی دارد به شما که نام و نشان‌شان را تشخیص می‌دهید یا نه.

   فیلم‌هایی هم هست که، حتماً، می‌بینیم‌شان و تماشای‌شان، انگار، بخشی از کارِ روزانه‌ی ماست. نارنجی‌پوشِ داریوش مهرجویی هم یکی از این فیلم‌هاست. فیلم‌های چندسالِ اخیرِ مهرجویی فیلم‌های عجیبی بوده‌اند و عجیب، انگار، صفتِ دور از ذهنی برای فیلم‌های چندسالِ اخیرِ مهرجویی نیست. عوالم (و نه عالَمِ) فیلم‌ساز در این سال‌ها عوض شده است و فیلم به فیلم می‌شود این تغییر را دید. باید دید نارنجی‌پوش چه فیلمی‌ست.  

   فیلم‌هایی هم هست که کنجکاوی‌برانگیز است و این کنجکاوی، انگار، برمی‌گردد به سابقه‌ی فیلم‌ساز، یا به شنیده‌ها. پذیراییِ ساده‌ی مانی حقیقی هم یکی از همین فیلم‌هاست که، انگار، به فیلم‌های پیش از کنعان شبیه است و همین درجه‌ی کنجکاوی را بالا می‌بَرَد. همین‌طور است برف روی کاج‌های پیمان معادی؛ اوّلین فیلمِ فیلم‌نامه‌نویس و (حالا) بازیگرِ شناخته‌شده‌ی سینما (و این‌روزها تئاتر). یا رضا هرگز نمی‌خوابدِ رضا عطّاران که این‌یکی هم تجربه‌ی اوّلِ کارگردان است و بعید است کسی کنجکاو نباشد که فیلمِ اوّلِ این بازیگرِ کُمدی را نبیند؛ خصوصاً این‌که اکبری عبدی هم در این فیلم نقشِ عجیبی را بازی کرده. یا تهرانِ هزاروپانصد بهرام عظیمی که نتیجه‌ی یک کارِ چندساله است و در این سال‌ها چندباری درباره‌اش حرف زده‌اند. یا بی‌خود و بی‌جهتِ عبدالرضا کاهانی که از هیچ به اسب حیوانِ نجیبی است رسید و این‌بار، انگار، خواسته فیلمی با زمانِ واقعی بسازد. یا بوسیدن روی ماهِ همایون اسعدیان که طلا و مس‌اش آن‌قدر خوب و دیدنی بوده که چشم‌به‌راهِ فیلمِ تازه‌اش باشیم. یا مستندِ کهریزک چهار نگاهِ رخشان بنی‌اعتماد، پیروز کلانتری، محسن امیریوسفی و بهمن کیارستمی که، قاعدتاً، کنجکاوی‌برانگیز است. 

    فیلم‌هایی هم هست که باید دید؛ چون تکلیفِ تماشاگرش را با فیلم‌های بعدیِ فیلم‌ساز روشن می‌کند. آمین خواهیم گفتِ سامان سالور یکی از همین فیلم‌هاست؛ فیلمِ بعدیِ کارگردانِ سیزده پنجاه‌ونُه که از سینمای تجربی به سینمای حرفه‌ای رسید و بدترین فیلمِ کارنامه‌اش را ساخت. می‌شود فیلمِ دوّمِ سالور را دید و آن‌وقت درباره‌ی دیدن یا ندیدنِ فیلم‌های بعدی‌اش تصمیم گرفت. همین‌طور است پُلِ چوبیِ مهدی کرم‌پور. فیلم‌های دیگری هم هست. حتماً هست؛ امّا هنوز فهرستِ فیلم‌های منتخبِ هیأتِ انتخاب منتشر نشده است.

   ندیده نباید قضاوت کرد. فعلاً در مرحله‌ی آرزو هستیم و آرزوها هم همیشه محقّق نمی‌شوند، امّا فیلم‌هایی هم هست که، حتماً، می‌بینم‌شان و امیدوارم فیلم‌های خوبی شده باشند؛ دیدنی. پلّه‌ی آخرِ علی مصفّا یکی از این فیلم‌هاست؛ دوّمینِ فیلمِ سینمایی یکی از خوش‌قریحه‌ترین کارگردان‌های نسلِ تازه‌ی سینمای ایران که، از بختِ بدِ ما، بینِ فیلمِ اوّل و دوّم‌اش سال‌ها فاصله افتاده. همین‌طور است آزمایشگاهِ حمید امجد که هوش و قریحه‌‌ای مثال‌زدنی دارد و، شاید، همین است که آدم را به تماشای اوّلین فیلمِ سینمایی‌اش ترغیب می‌کند.

   امّا، درعین‌حال، جشنواره‌ عادتِ غریبی دارد که فیلم‌های خوب را روانه‌ی بخش‌های جنبی کند. این‌ است که همیشه باید پیِ نام‌های ناآشنا هم گشت. کارِ آسانی نیست، امّا بهترین‌های این جشنواره، گاهی، نام‌هایی هستند که نمی‌شناسیم‌شان؛ نام‌هایی که جشنواره جدّی‌شان نگرفته، ولی چه اهمیتی دارد؟ جشنواره مهم نیست، مهمْ دیدن است، کشف‌ِ فیلم‌های خوب و لذّت تماشای این فیلم‌ها. و همه‌ی این‌ها، البته، بستگی دارد به این‌که فیلم‌ها به هر دلیلی خط نخورند و فیلم‌های دیگری جای‌شان را نگیرند.

   از آینده کسی خبر ندارد؛ دارد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۱ بهمن ۱۳٩٠

هشتمین شماره‌ی تجربه منتشر شد...

 

 

ـ سردبیر: محمّد قوچانی ـ

دویست صفحه، پنج هزار تومان [کاغذِ شماره‌ی تازه، صرفاً، نازک‌تر از کاغذِ شماره‌های قبل است] 

در هشتمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی‌ تجربه می‌خوانید

   در یک قدمیِ اُسکار: پرونده‌ای کوچک برای جایزه‌ای بزرگ + حقایقی درباره‌ی جایزه‌ی سینماییِ گُلدن گلوب + منتخبِ نظرِ منتقدانِ غیرِ ایرانی درباره‌ی جداییِ نادر از سیمین و یادداشت‌هایی از کریم نیکونظر و محسن آزرم

  رؤیای صادق: آیا خُلقیاتِ صادق هدایت هنوز مُدلی برای روشنفکرِ ایرانی‌ست؟ + مقاله‌ها و گفته‌ها و یادد‌اشت‌هایی از محمّدعلی همایون کاتوزیان، محمّد بهارلو، مرتضا کربلایی‌لو، امیر احمدی آریان، کی‌ایچیرو ایشیی، سینا دادخواه، جهانگیر هدایت، مهدی یزدانی خرّم و بخشی از داستانِ علویه خانمِ هدایت با تصحیحِ محمّد بهارلو

 شکوهِ مترجم‌بودن: محمّد قاضی هنوز هم با انبوهی از ترجمه‌هایش محبوب‌ترین مترجمِ ایرانی‌ست + گفت‌وگوهای کوتاهی با سروش حبیبی، بهاءالدین خرّمشاهی و کامرانی فانی و یادداشتی از علیرضا اکبری و دو خاطره‌ی منتشرنشده از محمّد قاضی

  ترورِ رؤیای امریکایی: رمانِ باشگاهِ مُشت‌زنی چگونه به هجوِ روابطِ انسان‌ها و خشونت می‌پردازد + گفت‌وگو با چاک پالانیک درباره‌ی رمانش و نقدهای مجتبا پورمحسن و فرشته نوبخت

 به‌نامِ آزادی: آلبر کامو؛ روشنفکری که منتقدِ چپ‌ها و ناگهان تنها ماند + گفت‌وگوی کانالِ یکِ تلویزیونِ فرانسه با کامو به‌مناسبتِ اجرای نمایش‌نامه‌ی تسخیرشدگان، گفت‌وگوی اختصاصی با دیوید واکر پژوهش‌گرِ آثارِ کامو و نقدها و یادداشت‌هایی درباره‌ی نوشته‌هایش

 مجنون در غیابِ لیلی: تحلیلِ وضعیتِ امروزِ نگارگری به‌مناسبتِ هشتاد و دوّمین زادروزِ محمود فرشچیان + گفت‌وگو با محمود فرشچیان، مجید مهرگان، صادق تبریزی، حجّت شکیبا و مقاله‌ها و یادداشت‌هایی از علیرضا امیرحاجبی، فرانسیس ریشار، علی فرامرزی، شهلا روشنی

 دیگه آسمون براش فرقی با قفس نداشت: پرونده‌ای درباره‌ی زندگی و آثارِ فریدون فروغی به‌مناسبتِ شصت و یکمین سال‌روزِ تولّدش + مقاله‌ها و یادداشت‌هایی از خدایار قاقانی، فریدون خشنود، سیّدعلیرضا میرعلینقی، تورج شعبانخانی، خشایار اعتمادی، اکبر آزاد، سعید راد، حمید منبّتی، قاسم عابدین، علیرضا رحیمی، ادیب وحدانی و علی علائی

 شکسپیر به‌روایتِ ایرانی: بازارِ نمایش‌نامه‌های شکسپیر روی صحنه‌ی تئاترِ ایران داغ شده است + مقاله‌ها و نقدهایی از علی قلی‌پور، ایثار ابومحبوب، آزاده شاهمیری، مریم دادخواه، شهریار وقفی‌پور و کامران سپهران

 جوانی بدونِ جوانی: پرونده‌ای درباره‌ی بهمن فرمان‌آرا و فیلم‌هایش به‌مناسبتِ هفتاد سالگیِ فیلم‌ساز + گفت‌وگو با فرمان‌آرا درباره‌ی زندگی و فیلم‌هایش، مباحثه‌ی احمد طالبی‌نژاد و رضا کیانیان درباره‌ی سینمای فرمان‌آرا و مقاله‌ها‌هایی از سعید عقیقی و مهرزاد دانش

 مردی که می‌خواست سلطان نباشد: این روزها فیلمِ ما یک پاپ داریم روی پرده‌ی سینماهای تهران است + گفت‌وگو با نانی مورتی درباه‌ی فیلمش و مقاله‌ها و نقدهایی از کاترین ویتلی، کامیار محسنین و مهرزاد دانش

 در کمالِ خونسردی: پرونده‌ای دربار‌ه‌ی سریالِ قتل؛ بازسازیِ یک سریالِ دانمارکی + گزارشِ تولید و پخشِ سریال، گفت‌وگو با بازیگران و سرپرستِ نویسندگان و تهیه‌کننده‌ی سریال

 من خودم این‌جا غریبه‌ام: جیم جارموش در آستانه‌ی شصت سالگی + یادداشت‌هایی از لودویگ هرتزبرگ و محسن آزرم  

   و

   در جُنگِ تجربه

  یادداشتِ رضا درخشانی درباره‌ی فریده لاشایی و نقّاشی‌هایش، گفت‌وگوی کوتاهی با هنگامه صدری درباره‌ی نمایشگاهِ نقّاشی‌اش،‌ گفت‌وگوی کوتاهی با حسن غفّاری درباره‌ی نمایشگاهِ عکس‌هایش، گفت‌وگوی کوتاهی با جمال رحمتی درباره‌ی نمایشگاهِ گروهیِ کارتون‌، یادداشتی از محمود فلکی، شعرهای حافظ موسوی، شهاب مقرّبین، آریامن احمدی، الیاس علوی، و شعرهای اَلن گینزبرگ، گرگوری کورسو و چارلز بوکوفسکی به ترجمه‌ی سیّد مصطفا رضیئی و داستان‌های قباد آذرآئین، میلاد ظریف، حبیب باوی ساجد، عادل ابو اشنب، نادین گوردیمر، حامد حبیبی، شعر طنزی از سمیرا فراهانی، چند بُرش از فیلم‌نامه‌ی صحرای سُرخ؛ نوشته‌ی میکل‌آنجلو آنتونیونی و تونینو گوئرا، نمایش‌نامه‌ا‌ی از فلوید دل، خاطراتِ غلامحسن اولاد از زندگی‌اش، بخشی از سفرنامه‌ی دانیل دوفو به شهرهای شرقیِ انگلستان، روایتِ رضا دانشمیر و کاترین اسپریدونف از طرّاحی و ساختِ پردیسِ سینماییِ ملّت، خاطراتِ پراکنده‌ی ژان رنوآر درباره‌ی سه فیلمِ جنایتِ آقای لانژ، توهّمِ بزرگ و قاعده‌ی بازی و...

  و...                                                          

  ترجمه‌ها، داستان‌ها و شعرهایی در کارگاهِ تجربه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٠ بهمن ۱۳٩٠
برچسب‌ها : تجربه ، اعلانِ عمومی

مثلِ من که سی‌سال همین کار را کرده‌ام...

 


 

 

   نویسنده کسی‌ست که سال‌ها را با صبر و شکیبایی سپری می‌کند و می‌کوشد وجودِ دوّمِ درونِ خود را کشف کند، همچنین دنیایی را که او را آن‌گون که هست می‌سازد: وقتی از نویسندگی صحبت می‌کنم، چیزی که اوّل از همه به ذهنم می‌آید رُمان یا شعر یا روایتِ ادبی نیست، بلکه آدمی‌ست که خودش را در اتاقی حبس می‌کند، پشتِ میزی می‌نشیند، تک و تنها، و متوجّه درون می‌شود، و در میانِ اشباح و سایه‌های درون با واژه‌ها دنیای جدیدی می‌سازد.

   این مرد یا زن ممکن است از ماشین تایپ استفاده کند، با کامپیوتر کارش را راحت‌تر کند، یا با قلم روی کاغذ بنویسد؛ مثلِ من که سی‌سال همین کار را کرده‌ام. موقعِ نوشتن ممکن است چای یا قهوه بنوشد، یا سیگار بکشد. شاید گه‌گاه از پشتِ میزش بلند بشود و از پنجره به بچّه‌ها نگاه کند که در خیابان بازی می‌کنند، و اگر بختش بلند بود چشمش به درخت‌ها و منظره‌هایی می‌افتد، یا ممکن است زُل بزند به دیوارِ خالی. ممکن است شعر بنویسد، نمایش‌نامه بنویسد، یا رُمان بنویسد؛ مثلِ من.

   همه‌ی این تفاوت‌ها مربوط است به بعد از آن کارِ اصلی؛ یعنی نشستن پشتِ میز و با صبر و شکیبایی به درون رفتن. نوشتن یعنی تبدیل‌کردنِ این نگاهِ درونی به واژه‌ها، کاویدنِ آن جهانی که آدم وقتی به لاکِ خودش می‌رود واردِ آن می‌شود، و کارکردن با صبر و شکیبایی، سخت‌کوشی و لذّت.

   من وقتی پشتِ میزم می‌نشینم، روزها، ماه‌ها، سال‌ها، و آهسته‌آهسته واژه‌های تازه‌ای به صفحه‌ی خالیِ کاغذ اضافه می‌کنم، احساس می‌کنم که انگار دارم دنیای تازه‌ای پدید می‌آورم، انگار دارم آن وجودِ دیگرِ درونم را به دنیا می‌آورم؛ درست مانندِ کسی که سنگ روی سنگ می‌گذارد تا پُلی یا گُنبدی بسازد.

   سنگ‌های ما نویسنده‌ها واژه‌ها هستند. وقتی آن‌ها را توی مُشت‌مان می‌گیریم، تشخیص می‌دهیم که تک‌تک‌شان چه‌طور به بقیه وصل می‌شوند، گاهی فاصله می‌گیریم و وراندازشان می‌کنیم، گاهی هم با انگشت‌ها و نوکِ قلم‌مان به‌نوعی ناز و نوازش‌شان می‌کنیم، سبُک‌سنگین‌شان می‌کنیم، جابه‌جای‌شان می‌کنیم، و سال‌ها سپری می‌شوند، با صبر و شکیبایی، و با امید و آرزو، و بله، به این صورت دنیاهای جدیدی خلق می‌کنیم.

اورهان پاموک، چمدانِ پدرم، ترجمه‌ی رضا رضایی، کتابِ خدمت به حقیقت، خدمت به آزادی، نشرِ نگاره‌ی آفتاب، پاییزِ هزاروسیصد و نود 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٩ بهمن ۱۳٩٠

پینگ‌پُنگ، پیش‌خدمتِ لال و قصّه‌ی باغ‌وحش

 

 

   دهمین (و آخرین) صحنه‌ی نمایش‌نامه‌ی وسوسه‌ی واسلاو هاول این‌طور تمام می‌شود:

   نووایرت با پانسمانِ نسبتاً بزرگی روی گوشش از سمتِ راست وارد می‌شود. درست در همین لحظه مارکتا از سمتِ چپ وارد می‌شود و با دیدنِ نووایرت فریاد می‌زند «بابا!» و به‌سوی نووایرت می‌دود و دست‌هایش را می‌گیرد. نووایرت که معذّب به‌نظر می‌رسد، با بی‌میلی به نیم‌دایره‌ای که وسطِ صحنه تشکیل شده می‌پیوندد. فیستولا به حرف می‌آید و می‌گوید «یک لحظه صبر کن! همین‌جا نگه‌ش دار! من هیچ‌وقت حتّا در اوجِ درگیری‌هایم با تو نگفتم که شیطان یا چیزی شبیه آن وجود دارد.» فوستکا در جواب می‌گوید «امّا من می‌گویم! وجود دارد! و در حالِ حاضر در میان ماست!» فیستولا می‌پرسد «منظورت من هستم؟» و فوستکا جواب می‌دهد «تو فقط یک روحِ پلید و حقیری!» رئیس در میانه‌ی این مکالمه می‌گوید «فوستکا؛ من با طرزِ فکرِ شما آشنا هستم. برای همین هم منظور از کنایه‌تان را درک می‌کنم. به نظرِ من شما می‌خواهید علم را متّهم به این بکنید که منشأ همه‌ی بدی‌ها است. این‌طور نیست؟» و جوابِ فوستکا این است که «نه‌خیر؛ این‌طور نیست! من می‌خواهم غرور و نخوت، این خصلتِ پلید، غیر قابل تحمّل و بنیان‌کن را متّهم کنم. عاملی که از علوم فقط به‌عنوانِ یک اسلحه‌ی سبُک برای شلیک به هر چیزی که سد راهش باشد استفاده می‌کند. منظورم از هر چیز تمام عواملی است که از اقتدارِ بلافصلِ علمی پیروی نمی‌کنند و معلول‌هایی که خواه‌ناخواه علم را به مسیرهایی جز آن‌چه از پیش تعیین شده هدایت می‌کنند.» رئیس در جوابِ او می‌پرسد «فوستکا؛ آیا این همان میراثی است که می‌خواهی در این دنیا از خودت به جا بگذاری؟» و جواب کوتاه است «بله!» این‌جاست که رئیس می‌گوید «به نظرِ من بی‌معنی و پوچ است. این روزها در کشورهای آزاد از یوغِ سانسور، هر روزنامه‌نگارِ قلم‌به‌مزدِ کمی باهوش همین چرندیات را تحویلِ مردم می‌دهد! ولی خب، به‌هرحال این هم میراث است. پس بدون این‌که به نظر تو نسبت به خودم اهمیت بدهم، برای این وصیتِ دمِ آخرت دست می‌زنم تا نمونه‌ی کوچکی از گذشتِ خودم را نشانت بدهم!» حالا رئیس شروع می‌کند به کف‌زدن و بقیه هم همین‌ کار را می‌کنند و کم‌کم یک موسیقیِ راک هم اوج می‌گیرد و صدای کف‌زدن و موسیقی هماهنگ می‌شوند؛ هرچند پایکوبی بعد از این شروع می‌شود و یکی هم شنلِ فوستکا را آتش می‌زند و بعد از این‌که پرده می‌افتد و نمایش تمام می‌شود یک مأمورِ آتش‌نشانی با کاسکت، یونیفورمِ کامل و کپسولِ اطفاء حریق در دست واردِ صحنه می‌شود و ضمنِ تعظیم از تماشاگران تشکّر می‌کند1.

*

پوچی از قدیم معادلِ فارسیِ ابزورد بوده و قدیم یعنی حدودِ نیم‌قرن پیش؛ هرچند به هزارویک دلیل معادلِ خوب و درستی نیست و اوّلین دلیل‌اش این‌که هرکسی برای اوّلین‌بار به پوچی می‌رسد خیال می‌کند پوچ همان پوک و بی‌مغز و میان‌تهی است و مثلِ روز روشن است که ابزورد پوک و بی‌مغز و میان‌تهی نیست؛ چیزِ دیگری است و چگونه می‌تواند پوک و بی‌مغز و میان‌تهی باشد وقتی می‌نویسند مشخصاتش از این قرار است «جابه‌جاییِ جهانِ بیرونی با چشم‌اندازی درونی؛ نبودِ جداییِ آشکاری بینِ خیال و واقعیت؛ نگرشِ آزادانه‌ای به زمان، چنان‌که به اقتضایی ذهنی ممکن است قبض و بسط پیدا کنند؛ محیطِ سیّالی که ذهنیت‌ها را در قالبِ استعاره‌های بصری می‌ریزد؛ و دقّتِ پولادینِ زبان و ساختار، که تنها سپرِ دفاعیِ نویسنده در برابرِ هرج و مرجِ تجربه‌ی زنده است2.» و همین‌ها، انگار، مشخصاتِ نمایش‌نامه‌های هاول هم هست؛ یا دست‌کم بیش‌ترِ نمایش‌نامه‌هایی که نوشته و عجیب نیست که اوّلین (و آخرین) فیلمِ سینمایی‌اش هم بر پایه‌ی همین ویژگی‌ها شکل گرفته باشد. در ترکِ خدمت (یا اخراج؛ یا رفتن؛ یا اصلاً هر معادلی که دوست دارید به‌جای Leaving یا Odcházení بگذارید) تا جایی که می‌شده جهانِ بیرونی و چشم‌اندازِ درونی جابه‌جا شده‌اند (از کجا معلوم که جهانِ بیرونی چشم‌اندازی درونی نیست؟)؛ مرزِ خیال و واقعیت آن‌قدر کم‌رنگ است که انگار مرزی بین‌شان نیست (از کجا معلوم که واقعیت بخشی از خیالِ ما نیست؟) و زمان، لزوماً، همان زمانِ حقیقی نیست (چه‌کسی می‌تواند حقیقی‌بودنِ زمان را تعیین کند؟) و زبان، انگار، چیزی جز سپرِ دفاعیِ آدم‌ها نیست؛ کلمات، انگار، گلوله‌هایی هستند که به‌سوی دیگری شلیک می‌شوند و همین است که هربار به شکلی درمی‌آیند و ظاهری دیگر پیدا می‌کنند؛ یک‌بار، انگار، چیزی کم از کلماتِ مطنطن و فخیمانه‌ی سخنوری آداب‌دان ندارند و یک‌بار، انگار، پیش‌پاافتاده‌ترین کلماتِ دنیا بر زبان‌شان جاری می‌شود (چه‌کسی ارزشِ کلمات را تعیین می‌کند؟). این‌جاست که می‌شود به توضیحِ آرتور هینچلیف در شرحِ تعریفِ مارتین اِسلین در کتابِ تئاترِ پوچی رجوع کرد «تئاترِ پوچی یکی از وسایلِ رویارویی با دنیایی است که معنی و هدفش را از دست داده. بدین لحاظ، تئاترِ پوچی نقشی دوگانه پیدا کرده. نقشِ اوّل و مشخّص‌ترش هجو کردن است، انتقاد کردن از جامعه‌ای که ریاکار و فرومایه شده. نقشِ دوّم و ایجابی‌ترش هنگامی نمایان می‌شود که پوچی را به نمایش می‌گذارد؛ در نمایش‌نامه‌هایی که انسان از شرایطِ عارضی موقعیتِ اجتماعی یا تاریخی‌اش پاک می‌شود و با گزینه‌های پایه، وضعیت‌های بنیادینِ هستی‌اش، روبه‌رو می‌گردد.»3 و می‌رسد به این نکته که «این تئاتر به چند مسأله‌ی نسبتاً محدودی که باقی مانده است می‌پردازد: زندگی، مرگ، انزوا و ارتباط.» و همه‌چیز، انگار، در همین چهار چیز خلاصه می‌شود. در فاصله‌ی زندگی و مرگ، کارِ آدمی دو چیز است: ارتباط و انزوا. در نتیجه‌ی همین چیزها بود که ناقدان و نظریه‌پردازانِ تئاترِ پوچی نوشتند فقدانِ مکالمه اساسی‌ترین ویژگیِ تئاترِ پوچی‌ است. حرف‌های زیادی ردّوبدل می‌شود، امّا هیچ‌کدامِ این حرف‌ها به کارِ دیگری نمی‌آید. حرفی است که گفته می‌شود؛ بی‌دلیل. نه پاسخی‌ است به پرسشی، نه توضیح و شرحی است درباره‌ی چیزی. مکالمه‌ای در کار نیست.

*

   ابزورد ناهماهنگی است و این ناهماهنگی، انگار، هم از منظرِ عقل است و هم از منظرِ عُرف؛ هم به چشمِ دیگران هماهنگ نیست و هم پیش از این (و احتمالاً پس از این) کسی دست به آن نمی‌زند. یک‌جور خلاف‌آمدِ عادت است؛ شنا کردن است خلافِ جهتِ آب و، انگار، تناسبی با هیچ‌چیز ندارد؛ نه عادتِ دیگران و نه خلق‌وخوی آنان. و البته این هم هست که معنای مرسوم و متداولِ ابزورد (چیزی که اساس و پایه‌ی کتابِ مارتین اِسلین شد)، صرفاً، محتوای نمایش‌‌ها نبود؛ محتوا مهم بود، ولی خلاف‌آمدِ عادت بودنِ آن نمایش‌‌ها را می‌شد در ظاهرشان هم دید؛ در این‌که باورِ عمیق‌شان به «بی‌معنا بودنِ وضعیتِ بشری و نقصِ ره‌یافت‌های منطقی را با کنار گذاشتنِ کاملِ شگردهای عقلانی و اندیشه‌های استدلالی بیان کنند.» و «بینِ فرض‌های اساسیِ خود و فُرمی که این فرض‌‌ها در آن بیان می‌شوند، هماهنگی برقرار کند.» نکته‌ی اساسی، انگار، این است که اگر قرار است بی‌ثباتی را به تماشا بگذارند، ثبات به کاری نمی‌آید و این‌که آدمی سخت ثابت‌قدم و خردمند از این بی‌ثباتی بگوید، انگار، کار را سخت ناهماهنگ می‌کند. همین است که اسلین را وا می‌دارد به گفتنِ این‌که ابزورد از روحِ ابدیِ آدمی و هسته‌ی ثابت و ماهیتِ تغییرناپذیرش می‌گریزد؛ یا به عبارتِ دیگر اعتنایی به آن نمی‌کند؛ چرا که این روحِ ابدی را باور ندارد. و باز نکته این است که ابزورد نویسان «از بحث «درباره»‌ی ابزورد بودنِ وضعیتِ بشری دست کشیده‌ و آن را صرفاً در هستی، یعنی در قالبِ اصطلاحاتِ تصاویرِ ملموسِ صحنه ارائه می‌کنند.4» از این‌جا می‌شود دوباره به ترکِ خدمت برگشت و فکر کرد داستانِ این صدرِ اعظمِ بخت‌برگشته‌ی بازی‌خورده‌ای که مثلِ روز روشن است سیاست را نمی‌شناسد و، انگار، خبر ندارد سیاست‌مداری با سیاست‌بازی یکی نیست و می‌شود سرِ آدمِ بخت‌برگشته‌ای مثلِ او را کلاه گذاشت و آبرویش را بُرد در موقعیتِ دنیای امروز داستانِ همان بی‌ثباتی است و البته در این دنیا هیچ‌چیز ثبات ندارد؛ آدم‌های فیلم رفتارشان عاقلانه نیست، بیش‌تر به دیوانه‌هایی شبیه‌اند که، انگار، از موقعیتی ناگهانی بهره بُرده و فرار از بیمارستانِ روانی را به قرار در آن‌‌جا ترجیح داده‌اند؛ آدم‌هایی که، انگار، سر از بیمارستانِ روانیِ بزرگ‌تری درمی‌آورند.

*

   «سینما شباهتِ بسیاری به سیرک دارد» جمله‌ی مشهوری از فدریکو فللینی است و ترکِ خدمتِ واسلاو هاول هرچند اساسی تئاتری دارد (هاول فیلم را براساسِ آخرین نمایش‌نامه‌‌اش ساخته)، انگار، مصداقِ همین سیرکِ بزرگ است. و عجیب هم نیست که با دیدنِ ترکِ خدمت یادِ فیلم‌های فللینی و به‌خصوص هشت‌ونیم می‌افتیم؛ چون این‌جا هم دنیای خصوصیِ فیلم‌ساز مهم‌ترین چیزی‌ است که می‌بینیم و، اتّفاقاً، درست مثلِ فیلمِ فللینی، باید دست‌کم دوبار آن‌را دید تا دنیای باورنکردنی و دیوانه‌وارش به چشم‌مان آشنا شود. امّا، درعین‌حال، می‌شود (و باید) به این فکر کرد که انتخابِ «ترکِ خدمت» برای فیلم شدن، قاعدتاً، انتخابی آگاهانه بوده؛ هاول داستانی می‌خواسته که رنگی از شخصیتِ خودش داشته باشد؛ رنگی از نگاهِ خودش؛ نگاهش به آدم‌ها و دنیا و اصلاً قدرت و آدابِ حکومت‌ و کنار رفتن و کسبِ آبرو؛ هرچند به دلایلی ترجیح داده در معدود گفت‌وگوهای هم‌زمان با این فیلم مدام روی این نکته تأکید کند که ترکِ خدمت را نباید حسبِ حالِ او دانست و شخصیتِ اصلیِ فیلم هیچ شباهتی به او ندارد. صدر اعظمِ ترکِ خدمت آدمی است رانده و مانده؛ به پایانِ کارِ خویش رسیده، امّا میلی به ترکِ خانه‌ی دولتی ندارد و قول و قراری که با صدر اعظمِ پس از خود می‌گذارد، بیش از همه مایه‌ی رسوایی‌اش می‌شود. خانه را از دست می‌دهد و، قاعدتاً، چاره‌ای ندارد غیرِ پناه بردن به فرزند. این حرکتی است از جامعه به خانواده. صدرِ اعظم، انگار، پدرِ ملّت است؛ همه‌ی مردم، انگار، خانواده‌ی او هستند، امّا کم‌کم می‌بیند هیچ‌چیز جای خانواده‌ی خودش را نمی‌گیرد. ایده‌ی اوّلیه‌ی ترکِ خدمت (یک شاه لیرِ مُدرن) سالِ هزارونهصد و هشتادونْه به ذهنِ هاول رسید و بیست سال بعد آخرین نمایش‌نامه‌اش را براساسِ همین ایده نوشت و بعد هم اوّلین و آخرین فیلمِ سینمایی‌اش را براساسِ همین نمایش‌نامه ساخت. نکته‌ی دردناک، شاید، این باشد که، انگار، به چشمِ واسلاو هاول هیچ‌چیزِ این دنیا و آدم‌هایش در فاصله‌ی هزارونهصد و هشتادونْه تا دوهزار و یازده تغییر نکرده است؛ آب از آب تکان نخورده است و همان جنونی که پیش از این دنیا را رو به ویرانی می‌بُرده، هنوز برقرار است. از دست دادنِ قدرت و دنیای رو به زوال، انگار، مضمونی همیشگی است. و، درعین‌حال، نکته این است که ترکیبِ غریب و پیچیده‌ی شادی و غمِ انسانی، انگار، تنها چیزی است که می‌توانسته این داستان را پیش ببَرد. همه‌چیز همان‌قدر که مضحک و خنده‌دار به‌ نظر می‌رسد، مصیبت‌بار و غم‌بار هم هست. همه‌چیز در فاصله‌ی شادی و غم می‌گذرد. شادیِ بی‌دلیل و غمی بی‌دلیل. درواقع، نکته این است که همه‌ی این‌ها، بیش از همه، عجیب‌اند و باورنکردنی و خنده‌دار بودن یا غم‌بار بودن، به همین عجیب‌ بودن‌شان برمی‌گردد. چیزهای عجیبی که حتّا کنارِ هم نشستن‌شان دور از ذهن به نظر می‌رسد، امّا، در برابرِ هرج و مرجِ تجربه‌ی زنده (بخشی از تعریفِ ایروینگ وادل) اصلاً عجیب نیست. و هرج و مرجِ تجربه‌ی زنده، انگار، همه‌ی آن چیزهای غریبی است که به چشم می‌بینیم و با گوش می‌شنویم: از دیوانه‌هایی که به‌جای بستری شدن در بیمارستانِ روانی روی صندلیِ صدر اعظمی تکیه می‌زنند تا سمفونیِ بتهوون که، انگار، جنونِ آدم‌ها را دوچندان می‌کند و مثلاً کالسکه‌ای که، انگار، از دلِ فیلم‌های وسترن بیرون جهیده، یا روزنامه‌نگارهای درجه‌دو که به چیزی غیرِ خبرهای جنجالی درباره‌ی کیفیتِ روابطِ خصوصیِ این صدرِ اعظم فکر نمی‌کنند. هرج و مرجِ تجربه‌ی زنده، درعین‌حال، مصیبت و مکافاتی است که جنابِ صدرِ اعظمِ سابق نصیبِ خودش می‌کند: دل نکندن و رها نکردنِ آن خانه است که همه‌ی این دردسرها را می‌سازد و او را به زمینِ گرم می‌زند.

*

سیاست، همیشه، نقشِ پُررنگی در کارنامه‌ی واسلاو هاول داشته است؛ از نمایش‌نامه‌ی مهمانی در باغ تا فیلمِ سینماییِ ترکِ خدمت. در اوّلین نمایش‌نامه‌اش با حکومتی طرفیم که وزارتِ تسویه‌حساب را منحل می‌کند و وظیفه‌ی این وزارت‌خانه به وزارت‌خانه‌ی مراسمِ افتتاح می‌سپارد و در اوّلین و آخرین فیلمش با کشوری که نه سیاست‌مدارِ سابقش درسِ سیاست را آموخته و نه سیاست‌مدارِ تازه‌اش آبروی او را حفظ می‌کند. و، ظاهراً، نوشته‌های هاول نقشِ پُررنگی در بهارِ پراگ داشت و باز به‌خاطرِ همین اشاره‌های واضحِ سیاسی در کارهایش بود که وقتی شوروی تانک‌هایش را به خیابان‌های پراگ آورد و چکسلواکی را اشغال کرد، چاپ و اجرای نمایش‌نامه‌های هاول ممنوع شد. امّا سیاست، هیچ‌وقت، در کارهایش، دقیقاً، وقایعِ روز نبود؛ سیاست‌مدار بود، امّا واکنشش به دنیای سیاست واکنشی هجوآمیز بود. هیچ‌چیز مهم‌تر از حقّ آزادی و پذیرفتنِ دموکراسی نیست و دنیای نمایش‌نامه‌های هاول سرشار از آزادی‌های دریغ‌شده و دموکراسی‌های بربادرفته است. و اصلاً ترکِ خدمت هم، به‌ نوعی، درباره‌ی همین حقّ آزادی و دموکراسی است. حقوقِ اوّلیه‌ی آدم‌ها این‌جا از یاد رفته است. آدم‌ها حقوقِ دیگران را هم از یاد بُرده‌اند. همه‌چیز به‌هم ریخته و آن‌چه پیشِ روی ما است، دنیای مغشوشی است که، قاعدتاً، نمی‌تواند (و نباید) دنیای واقعی باشد، امّا نکته این است که دنیای واقعی هم دست‌کمی از این دنیای مغشوش و بی‌منطق ندارد.

*   

همه‌چیز بستگی به نگاهِ ما دارد. می‌شود این‌جور نوشت که ترکِ خدمت فیلمی معمولی است و واسلاو هاول در این اوّلین و آخرین تجربه‌ی سینمایی‌اش بیش از آن‌که به سینما فکر کند تجربه‌های تئاتریِ گذشته‌اش را به فیلم درآورده و، درعین‌حال، می‌شود این‌جور نوشت که ترکِ خدمت یک فیلمِ کاملاً ابزورد است؛ به دنیای غریب و شگفت‌انگیزی که سال‌ها پیش نویسنده‌های ابزورد بنا کردند وفادار است و یکی از مهم‌ترین خصیصه‌های این دنیا، خردگُریزی است. این‌جا است که می‌شود جمله‌ای از اوژن یونسکو را به یاد آورد «جایی که تناقضی در کار نیست، باید تناقضی را نشان دهم و جایی که عقل تناقض را تشخیص می‌دهد نباید این تناقض را نشان دهم.» و همین است که تراژدی را به کمدی تبدیل می‌کند و کمدی را به تراژدی. می‌شوند دو روی یک سکّه. یکی را که ببینی، انگار، دیگری را دیده‌ای. این‌جا است که می‌شود نقلِ قولی از هرولد پینتر را به یاد آورد؛ پینتری که، همیشه، یکی از الگوهای هاول در نوشتنِ نمایش‌نامه‌های بوده. پینتر گفته است «این حقیقت که زندگی در آستانه‌ی امرِ ناشناخته است، ما را به مرحله‌ی بعد می‌رساند که، ظاهراً، در نمایش‌نامه‌های من اتّفاق می‌افتد. نوعی هراس پدید می‌آید و فکر می‌کنم این هراس و عبث بودن همراهِ یکدیگرند.5» و مگر این‌جا، در اوّلین و آخرین فیلمی که هاول ساخت، هراس و عبث بودن همراهِ یکدیگر نیستند؟ کافی است داستانِ فیلم را یک‌بارِ دیگر در ذهن مرور کنیم تا همه‌چیز روشن شود. همیشه چیزی برای ترسیدن هست و همیشه چیزی هست که آدمی را از ادامه‌ی زندگی ناامید کند و گاهی چیزی هست که آدمی را به ادامه‌ی زندگی امیدوار می‌کند. زندگی در فاصله‌ی امید و ناامیدی ادامه دارد.

    ترکِ خدمت، ساخته‌ی واسلاو هاول

پی‌نوشت‌ها ــــــ

1. نگاه کنید به کتاب وسوسه/ گزارشِ اداری [دو نمایش‌نامه]ی واسلاو هاول، ترجمه‌ی شهره شعشعانی، نشرِ شیوا، شیراز، هزار و سیصد و هفتاد.

2. تعریفِ ایروینگ وادل در کتاب دوازدهمِ نمایش‌نامه‌نویسانِ انگلیسیِ جدید برگرفته از کتابِ پوچی، آرنولد هینچلیف، ترجمه‌ی حسن افشار، نشر مرکز، هزار و سیصد و هشتادونْه، صفحه‌ی سیزده.

3. همان کتاب، صفحه‌ی هجده.

4. نگاه کنید به کتاب تئاترِ ابسورد، نوشته‌ی مارتین اسلین، ترجمه‌ی مهتاب کلانتری و منصوره وفایی، کتابِ آمه، هزار و سیصد و هشتادوهشت، صفحه‌‌های بیست‌وشش و بیست‌وهفت.

5. همان کتاب، صفحه‌ی دویست و شصت‌وچهار.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ بهمن ۱۳٩٠

هیچ‌کس مثلِ تو مالِ این‌جا نیست

 

 

 

   دیوانگی که نیست؛ خُل‌بازی‌ ا‌ست؛ شیطنت؛ بازیگوشی‌؛ خیال‌بافی؛ نهایتاً مثلِ دیگران نبودن است و همین، انگار، مهم‌ترین تفاوتِ دنیای میراندا جولای با دنیای واقعی‌ست؛ دنیایی که گربه‌ی زخم‌دیده‌ی آسیب‌خورده‌اش حرف می‌زند، تقویم و ساعت را می‌خواند و آدم‌هایش، دو آدمِ اصلی‌اش، یکی به حرفه‌ای‌شدن فکر می‌کند و لذّت‌بردن از زندگی و آن‌یکی به فکرِ درخت‌هایی‌ست که اگر نباشند زمین جای زندگی نیست.

   این داستانِ دو دنیاست، دو خط، دو راه که، گاه و بی‌گاه، از هم می‌گذرند و به هم می‌رسند و راهِ تازه‌ای می‌سازند و گاهی آن‌قدر دور می‌شوند از هم که، انگار، پیش از این هیچ‌وقت به هم نرسیده‌اند. داستانِ دو دنیا که یکی خیالِ محض است و یکی واقعیتِ محض. و مهم‌تر از این‌ها، انگار، درباره‌ی حقیقتی‌ست آشکار: این‌که هیچ‌چیز قطعی نیست؛ همه‌چیز بستگی دارد به چیزی دیگر. زندگیِ آدمی به آدمی که می‌شناسدش و زندگیِ گربه‌ای به آدم‌هایی که گوشه‌ی این شهر پیدایش می‌کنند و زندگیِ آدمی به آدمی که نمی‌شناسدش؛ آدمی که نقّاشیِ کوچکی زمینه‌ی آشنایی‌شان می‌شود. وقتی همه‌چیز بستگی دارد به چیزی دیگر، اصلاً عجیب نیست که ماه در میانه‌ی آسمان لب به گفتن باز کند و یکی از دو آدمِ اصلی زمان را متوقّف کند، به نیّتِ این‌که اتّفاقی نیفتد و کار از کار نگذرد.

   پس، مهم‌تر از این‌ها، انگار، این داستانِ زمان است؛ داستانِ همان عقربه‌ها و همان تقویم و همان یک ماه (سی روز) که هردو قرار گذاشته‌اند مثلِ روزها و ماه‌های قبل نباشد و داستانِ این‌که چیزی به‌نامِ آینده، انگار، محصولِ همین روزهاست که، به‌سرعتِ برق‌وباد، می‌گذرند. زندگی آسیب‌پذیر است وقتی آدم‌های یک زندگی حواس‌شان به این چیزها نباشد و ضربه‌ی کوچکی‌، انگار، کافی‌ست برای نمایشِ این آسیب‌پذیری.

   همین‌هاست که سوفی و جیسن را به آدم‌های دیگری بدل می‌کند؛ یکی‌دیگر می‌شوند در مواجهه‌ی بعدی؛ یکی شبیهِ آن قبلی که رفتارِ دیگری دارد و دنیا را جورِ دیگری می‌بیند. چگونه می‌شود آینده را به دست آورد؟ چگونه می‌شود این خوشی‌های کوچکِ ناپایدار را که شادیِ زمانِ حال‌اند به آینده منتقل کرد؟

   کارِ آسانی نیست؛ سخت است و گاهی ناممکن. راهی هست؟ باید، انگار، گاهی تاب‌ آورد و چیزی‌ نگفت.

   آینده، ساخته‌ی میراندا جولای

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱ بهمن ۱۳٩٠