شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

زنده‌ها و مُرده‌ها ــ شعری از سوفیا دِ ملّو آندرسون

 

 

جای دوری نرفته‌اند مُرده‌ها

مانده‌اند همین‌جا و

در سکوت

تماشا می‌کنند ما را

هر قدمی که برمی‌داریم

برمی‌دارند و

هر غذایی که می‌خوریم

می‌خورند و

هر جمله‌ای که می‌گوییم

می‌گویند و

هر شب که می‌خوابیم

بیدار می‌نشینند و

از خواب که می‌پریم

برای‌مان آب می‌آورند و

می‌گویند چیزی نیست

خواب دیده‌ای

هنوز زنده‌ای.

 

ترجمه‌ی محسن آزرم

 

بعدِتحریر: سوفیا دِ ملّو آندرسون پرتغالی بود. هزار و نهصد و نوزده در اُپُرتو به دنیا آمد و دوهزار و چهار در لیسبون درگذشت. جدّ پدری‌اش اهلِ دانمارک بود. شعرهایش محبوبِ مردم بود و جایزه‌های زیادی به‌خاطرِ این شعرها گرفت. روزنامه‌نگاری هم کرد و روزهایی را هم صرفِ سیاست کرد.

بعدِ بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

پلّه‌ی آخر، فیلمی از علی مصفّا

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۱٧ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٧ اسفند ۱۳٩٠

سرزدن به کتاب‌خانه ــ همان عشق

 

 

   ... شکست می‌خورم در نابود کردنِ خودم، نمی‌توانم این کار را بکنم. منعی کهن‌سال به‌هرحال هنوز دخیل است ــ نه حقّ کشتن داری تو، نه حقّ کشتنِ خود. نه حرف می‌زنم، نه فکر می‌کنم، ولی یک چیزی حضور دارد، شاید همین است که تا حالا نجاتم داده، همین چیزی که هر روز مرا وامی‌دارد تا وعده‌ی فردا به خودم بدهم، که ببینم فردا چه باید بکنم تا این، همین زندگی، تمام شود. دیگر عذاب نمی‌کشم، اشک نمی‌ریزم، مگر وقتی که اسم‌تان را از تلویزیون می‌شنوم مگر وقتی که اسم و عکس‌تان را در روزنامه می‌بینم، وقتی عکس‌تان را روی مجموعه‌ای می‌بینم که انتشاراتِ گالیمار چاپ کرده، یا عکسی که ریشار آوِدُن از شما گرفته و در صفحه‌ی اوّلِ روزنامه‌ی لوموند چاپ شده. نگاه‌تان را دارم می‌بینم، به دوربین نگاه می‌کنید، مستقیم به روبه‌رو، نگاهی زنده، کاملاً زنده، به من نگاه می‌کنید انگار، نه به کسی، چون تنها منَم که حالا دارم نگاه‌تان می‌کنم. نه، نمی‌شود سر درآورد، نه، به نظرم می‌رسد که مات و محوید، نگاه‌تان به چیزی‌ست ناپیدا، ورای اکنون. هنوز نگاهم به این عکس است، از روزنامه بُریدمش و چسباندم به دیوارِ مقابلِ تخت. دیگر نگاه‌تان نمی‌کنم...


یان آندره‌آ، همان عشق، ترجمه‌ی قاسم روبین،

انتشاراتِ نیلوفر، چاپِ اوّل، هزار و سیصد و هشتادوسه 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٢ اسفند ۱۳٩٠

سرزدن به کتاب‌خانه ــ تخیّلِ فرهیخته

 

 

... ادبیات به دنیایی که بشر می‌سازد تعلّق دارد، نه بدان که مشاهده می‌کند؛ به عبارتِ دیگر، متعلّق به خانه‌ای‌ست که ساخته و نه محیطی که یافته. دنیای ادبیات دنیای انسانیِ ملموسی از تجربه‌ی بلاواسطه است. شاعر، صُوَرِ خیال و اشیاء و حواس را به مراتب بیش‌ از مفاهیمِ انتزاعی به کار می‌گیرد؛ رمان‌نویس کارش داستان‌گویی‌ست، نه استدلال و احتجاج. دنیای ادبیات دارای شمایلی انسانی‌ست؛ در این دنیا خورشید از مشرق طلوع می‌کند و در مغرب، در پس تیغه‌ی زمینی مسطّح و سه‌بعدی غروب می‌کند، بدن‌ها واقعیاتِ نخستین هستند، نه اتم‌ها و الکترون‌ها؛ نیروهای نخستین عبارتند از عشق و مرگ و شور و شادی، نه انرژی و قوّه‌ی جاذبه. جای شگفتی نیست اگر نویسندگان غالباً مردمانی ساده‌اند و نه از آن گروه افرادی که فرزانگان‌شان به شمار می‌آوریم، و قطعاً نه از زمره‌ی آن کسانی که همیشه بیش از دیگران از سبک‌‌مغزی و انحراف فارغ و مبرّا باشند. آن‌چه نویسندگان به وجود می‌آورند برای ما مهم است، نه آن‌چه هستند، زیرا به گفته‌ی میلتن، که در این زمینه حتماً صاحب‌نظر است، شعر «ساده‌تر و حسّی‌تر و شورانگیزتر» از فلسفه یا علم است.

... واکنشِ عاطفیِ ما نسبت به دنیا میانِ «این را دوست دارم» و «این را دوست ندارم» متغیّر است... اوّلی حالتِ این‌همانی‌ست و دال بر این‌ احساس که همه‌ی اشیاء اطرافِ ما قسمتی از ما هستند، و دوّمی حالتِ معمولِ آگاهی، یا جدایی‌ست که هنر و علم در آن به وجود می‌آیند. تکوینِ هنر مقارن است با لحظه‌ای که «این را دوست ندارم» به «این با آن‌چه برایم قابلِ تصوّر است یکی نیست» تغییرِ شکل یابد. در این رهگذر، ضمناً باید توجّه داشته باشیم که وجوهِ اشتراک میانِ ذهنِ خلّاق و ذهنِ نژند بسیار است. هردو از آن‌چه می‌بینند ناراضی‌اند؛ هردو بر این باورند که چیزِ دیگری باید جایگزینِ آن شود، و می‌کوشند تا وانمود کنند که هست یا به وجودش آورند...

در سطح معمول استشعار، انسان منفرد در مرکزِ همه‌چیز قرار دارد و آن‌چه جز اوست پیرامونش را فرا گرفته است. در سطح حس عملی، یا تمدّن، محیطی انسانی وجود دارد مشتمل بر دنیای مزروعیِ کوچکی دارای شمایلی انسانی که نرده‌هایی آن را از جنگل جدا کرده، و بین دریا و آسمان قرار گرفته است. ولی در تخیّل، هرچه در خیال بگنجد ممکن است و دنیایی کاملاً انسانی حدّ غایی آن است. در این‌جا، آن حس اصیل و از دست رفته‌ی این‌همانی با پیرامون‌مان را، که براساسِ آن هیچ‌چیزی خارج از ذهنِ انسان نیست یا همه‌چیز با ذهنِ او یکسان است، در استشعار کامل باز می‌یابیم. ادیان، لمحه‌هایی از عالَمِ عُلوی و جنّاتِ بی‌کران و ابدی را به ما عرضه می‌کنند که، همانندِ شهرها و باغ‌های تمدّنِ بشری، از قبیلِ اورشلیم و باغِ عدن در کتابِ مقدّس، از ناکامی و نکبتی که با چنین هیبتی زندگیِ عادی را فرا گرفته‌اند، کاملاً به‌دورند... اینان ضمناً نشان می‌دهند که در جهانِ بشری تخیّل حدّ و مرزی ندارد... آرزوی پروازْ هواپیما را به وجود آورد. ولی به‌ منظورِ پرواز نیست که مردم از هواپیما استفاده می‌کنند؛ بدین علّت است که می‌خواهند سریع‌تر از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر بروند آن‌چه هواپیما را به وجود آورده، پیش از آن‌که معلولِ آرزوی پرواز باشد، طغیانی در برابرِ خودکامگیِ زمان و مکان است. این روندی‌ست که هرگز متوقّف نخواهد شد...

 

نورتروپ فرای، گفتارِ انگیزه‌ی استعاره، در کتابِ تخیّلِ فرهیخته، ترجمه‌ی سعید ارباب‌شیرانی، مرکزِ نشرِ دانشگاهی، چاپِ دوّم، هزار و سیصد و هفتادودو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۱ اسفند ۱۳٩٠

دهمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی تجربه منتشر شد...

 

 

 

ـ سردبیر: محمّد قوچانی ـ

دویست‌ و پنجاه‌وشش صفحه . این شماره شش هزار تومان

[کاغذِ شماره‌ی تازه، صرفاً، نازک‌تر از کاغذِ شماره‌های قبل است] 

در دهمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی‌ تجربه [فروردینِ نودویک] می‌خوانید

 

 

پرسه در حوالیِ فرهنگ و ادب و هنر: یادداشت‌های محمّد قوچانی درباره‌ی اصغر فرهادی چهره‌ی برگزیده‌ی سالِ هزار و سیصد و نود، بهمن فرمان‌آرا و فیلم‌هایش، فیلمِ بانوی آهنین، نلسون ماندلا و یک‌سالگیِ تجربه 

دشوار است نوشتنِ درست و آسان است در برهوت خود را زنده دیدن: یک نامه از ابراهیم گلستان خطاب به تحریریه‌ی تجربه

در غیابِ پدرخوانده: بیست‌وپنجِ اسفند زادروزِ هوشنگ گلشیری‌ست + مقاله‌ها و گفته‌ها و یادداشت‌هایی از یونس تراکمه، بیژن بیجاری، جمال میرصادقی، عبدالعلی عظیمی، منیرالدین بیروتی و گفتارِ منتشرنشده‌ای از گلشیری درباره‌ی شکل‌گیریِ کانونِ نویسندگانِ ایران در سال‌های قبل از انقلاب و روایتی از دیدارِ نویسندگان در سال‌های آغازِ انقلاب با امام خمینی

و

دفترِ شعر: منصور اوجی، ادیب برومند، علیرضا پنجه‌ای، شاپور جورکش، فاطمه راکعی، رسول رخشا، محمّدعلی سپانلو، شمس لنگرودی، فریبا صدیقیم، سیّدعلی صالحی، عبّاس صفّاری، علی عبداللهی، گروس عبدالملکیان، محمّدرضا عبدالملکیان، نرگس عظیمی، هرمز علی‌پور، مریم فتحی، پوران فرّخ‌زاد، محمود فلکی، طاهره قصدی، منصور کوشان، سمیرا کرمی، مفتون امینی، جواد مجابی، محمّدرضا مرعشی‌پور، شهاب مقرّبین، حافظ موسوی، آرش نصرت‌اللهی و حسن همایون

راینر ماریا ریلکه و پُل سلان (ترجمه‌ی سهراب مختاری)، ویلیام شکسپیر (ترجمه‌ی سعید سعیدپور)، دیلن تامس (ترجمه‌ی غلامرضا صرّاف)، راسل ادسون (ترجمه‌ی پژمان طهرانیان و خشایار فهیمی)، چارلز بوکوفسکی (ترجمه‌ی سیّدمصطفی رضیئی)، ناظم حکمت (ترجمه‌ی احمد پوری)، ژوزف برادسکی (ترجمه‌ی علی‌اصغر بهرامی)، هایوکوهای کوبایاشی ایسا، شینکی، مایبوکو، رایچو، کینپو، چیو، سوگی، چو، ایسکی، سوباکو، آنسویی، شوتو، یوسا بوسون، کیورای، اوامارو و شوزان (ترجمه‌ی مسیح طالبیان)، لارس گوستافسون (ترجمه‌ی سهراب رحیمی)، عبدالوهّاب البیاتی (ترجمه‌ی عدنان غریفی) و غاده السمان (ترجمه‌ی عبدالحسین فرزاد)

دفترِ داستان: حامد اسماعیلیون، فتح‌الله بی‌نیاز، محمّد تقوی، محمود حسینی‌زاد، مجید دانش‌آراسته، ناصر زراعتی، سپیده شاملو، عدنان غریفی، مجید قیصری، منصور کوشان، جمال میرصادقی،‌ فریبا وفی و مهدی یزدانی خرّم

ابن مقفع (ترجمه‌ی محمّدرضا مرعشی‌پور)، ویکتور ارافیف (ترجمه‌ی زینب یونسی)، ایلزه آیشینگر (ترجمه‌ی محمّد همّتی)، ولفگانگ بورشرت (ترجمه‌ی رضا نجفی)، لوئیجی پیراندلو (ترجمه‌ی بهمن فرزانه)، خولیو کورتاسار (ترجمه‌ی جیران مقدّم)، تاکیجی کوبایاشی (قدرت‌الله ذاکری) و پادما هجمادی (ترجمه‌ی نادر قبله‌ای)

دفترِ طنز: اکبر اکسیر، آذردخت بهرامی، فرهاد حسن‌زاده، رضا ساکی، شهرام شهیدی، رویا صدر و محمّدعلی علومی

دفترِ سفر: محمود عبادیان، ویتا سکویل وست (ترجمه‌ی مهوش شاهق) و اصغر نوری

دفترِ نمایش: جلال تهرانی، امیر احمدی آریان، ایثار ابومحبوب و نغمه ثمینی

دفترِ فیلم: ماجراهای تن‌تن: اسرارِ اسبِ شاخدار

دفترِ خاطره: احمد آرام، شیرین‌دخت دقیقیان، علی فردوسی، محمود کیانوش، ابراهیم گلستان، شهریار مندنی‌پور، جهانگیر هدایت، هرمز همایون‌پور، پری ملکی، محمّد احصایی، محسن وزیری مقدّم، مریم زندی، غلامحسین نامی، امین‌الله رشیدی، تورج شعبانخانی، خشایار اعتمادی، محمّدعلی بهمنی، محمّد رحمانیان، اسماعیل خلج، پرویز نوری، بهمن فرمان‌آرا، عزیز ساعتی، رضا کیانیان، مینو فرشچی، احمد طالبی‌نژاد، علیرضا داوودنژاد، بهروز افخمی، سروش صحّت، محسن امیریوسفی، رضا بهرامی‌نژاد و پگاه آهنگرانی

دفترِ نقش: ناصر اویسی، بهمن محصّص، محمّد احصایی، ابوالقاسم سعیدی، ایران درّودی، محمّدعلی ترقّی‌جاه، سهراب سپهری، صادق تبریزی، حسین محجوبی، جلیل ضیاءپور، فرهاد مشیری، رضا درخشانی، پروانه اعتمادی، رضوان صادق‌زاده، احمد وثوق احمدی، شیرین پیله‌وری، نصرت‌الله مسلمیان، بهرام دبیری، امیرحسین سندوزی، کوروش شیشه‌گران، علی فرامرزی، گیزلا وارگا سینایی، غزاله اخوان، مهدی ابراهیمیان، پرستو احمد خانلو، مهین عظیمی، فتح‌الله رفاهی، آنه محمّد تاتاری، مهتاب فیروزآبادی، داریوش قره‌زاد، مینو اسعدی، جعفر روحبخش، آذر مهاجر، مهین لطف‌محمّدی، دلبر شهناز، پروانه اعتمادی، فریدون کسرایی، طالقانی، مریم زندی، کامران عدل، شهریار توکّلی، سیامک زمرّدی، امیرعلی جوادیان، داوود وکیل‌زاده، جلال سپهر، سعید محمود ازناوه، مهران مهاجر، بهروز مهری، نصرالله کسرائیان، جلال سپهر، نادر داوودی، سمیرا علیخانزاده، گوهر دشتی، حسن غفّاری، یاسمین سینایی، بابک برزویه، مهدی منعم، مرتضی زرمند، شکوفه ملک‌کیانی، کمال‌الدین شاهرخ، بهمن شهبازی، یاسمین یوسفی تودشکی، بردیا سعادت، ساسان فهیمی، علی‌اکبر خندان، مرتضی نعمتی، مجتبی جهانی، ساسان فهیمی، علیرضا دین‌محمّدی، کامبیر درمبخش، یحیی تدیّن، محمّدعلی بنی‌اسدی، محمّدرضا دوست‌محمّدی، بهرام عظیمی، علی درخشی، هادی حیدری، بهروز فیروزی، کیوان زرگری، حسن کریم‌زاده، جمال رحمتی، اردشیر رستمی، شاهین کلانتری، محسن جعفری، میثم موسوی، نسترن شیخی، آیت نادری، آروین، علیرضا کریمی مقدّم، الهام سالارزاده، مژده نیلیه، محمود سنایی، مجتبی هادی‌پناه، آیسا قوجاوند و پویا صامتی


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٠ اسفند ۱۳٩٠
برچسب‌ها : تجربه ، اعلانِ عمومی

والَّذی تَمْطُرُ السَّحابُ مُدَام...

 

 

   ... یکی از شب‌های خستگی‌ست که باید نشست گوشه‌‌ای که جای دنجی باشد و نور کم باشد و لیوانِ چای داغ کنارِ دست باشد و کتاب‌ها را روی زمین چید و دست دراز کرد و کتاب‌ها را برداشت و یکی‌یکی ورق زد و سطرها را دوباره خواند و فکر کرد که هر سطر را چه‌روزی خوانده‌ای و کجا بوده‌ای که این سطر را خوانده‌ای و چه‌ کرده‌ای وقتی این سطر را خوانده‌ای و همین‌جور که چای می‌نوشی و کِیف می‌کنی از داغیِ چای و کِیف می‌کنی از بهارنارنجِ چای فکر می‌کنی چه روزهای خوشی گذشته با این کتاب‌ها و فکر می‌کنی دنیا چیزی کم داشته بی این کتاب‌ها و فکر می‌کنی همیشه دوست داشته‌ای این کتاب‌ها سفید بمانند و هیچ‌وقت دوست نداشته‌ای سیاه شوند و یادِ دفترچه‌های سرخ و سیاه می‌افتی و باز چای می‌نوشی و ورق می‌زنی و می‌رسی به جایی که نوشته شما از این محل خوش‌تان می‌آید و می‌دانی سطرِ بعدی‌اش این است که روزی در کتابی خواهد آمد این میدان‌گاه این گرما این رودخانه و مکث می‌کنی و دوباره می‌خوانی و ورق می‌زنی و می‌رسی به جایی که نوشته زن پس از گردشی در جاده‌های اطرفِ ویلا به خانه برگشته و گفته که هوا بیش از اندازه سرد است و علاوه بر این آدم را می‌ترساند و انگار که چیزِ آشنایی دیده‌ای و می‌روی سراغِ صفحه‌ی بعدی و از حفظ می‌خوانی شما قصّه را شنیدید و فکر می‌کنی این سطرها چه‌ آشنا مانده‌اند و چه خوب مانده‌اند در این سال‌ها و بعد کتاب را می‌بندی و می‌روی سراغِ کتابِ بعدی و پسرکِ خردسالِ گرسنه‌ای که دختر از توی زنبیلِ حصیریِ کنارِ دستش روی نیمکت دو تکّه نانِ مُربّایی برمی‌دارد می‌دهد دستِ بچّه و فکر می‌کنی چه‌ آشناست مکالمات و بعد که سر بلند می‌کنی بخاری از چای برنمی‌خیزد و چای سردِ سرد است و درد دوباره بیدار شده در پا و پا دوباره بی‌حس شده و آرام همان گوشه می‌مانی و چشم‌ها را می‌بندی و فکر می‌کنی که هر سطرِ این کتاب‌ها را چه‌روزی خوانده‌ای و کجا بوده‌ای که این سطر را خوانده‌ای و چه‌ کرده‌ای وقتی این سطر را خوانده‌ای و چای را سردِ سرد می‌نوشی... 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۸ اسفند ۱۳٩٠

احوالِ شخصیه

 

 

در زندگی روزهایی هست که زندگی می‌شود کار و کار می‌شود زندگی.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٧ اسفند ۱۳٩٠
برچسب‌ها :

همه‌چیز می‌گریزد از من ـ فرناندو پسوآ

 

 

   همه‌چیز می‌گریزد از من. زندگی‌. خاطره‌ها. خواب‌وخیال‌ها. خودم. آدمِ دیگری‌ می‌شوم وقتی خودم را می‌بینم. آدمِ دیگری می‌شوم وقتی به خودم فکر می‌کنم. در پیاده‌رو آدمِ دیگری‌ست که می‌آید و با من قدم می‌زند. قدم‌های مرا برمی‌دارد و می‌رود.

   کشوی میز را که باز می‌کنم نوشته‌ای از من نیست که می‌بینمش؛ نوشته‌ی آدمِ دیگری‌ست به خطّ من. من از این چیزها نمی‌نویسم هیچ‌وقت. من از این کلمات استفاده نمی‌کنم هیچ‌وقت.

   خوابْ شب‌ها دریغ می‌کند خودش را از من. بیدار می‌شوم از خوابْ می‌بینم این خوابِ آدمِ دیگری‌ست که من را به خواب می‌دیده. می‌‌خوابم و در خوابِ آدمِ دیگری بیدار می‌شوم. بیدار که می‌شوم خوابَم هنوز.

   نوشته‌ی من این نیست که در کشوی میز جا خوش کرده. نوشته‌ی من همین است که می‌نویسم. نوشته‌ای که هیچ‌وقت ننوشته‌ام.

   فرناندو پسوآ

   ترجمه‌ی محسن آزرم

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

 بارتن فینک، ساخته‌ی جوئل و ایتن کوئن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳ اسفند ۱۳٩٠

آواز در باران

 


توجّه: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

   حکایتِ ستاره/ بازیگری که سینمای صامت را خوش می‌دارد و دلِ خوشی از ناطق شدنِ سینما ندارد، انگار، حکایتِ تازه‌ای نیست. می‌شود آواز در باران (هزار و نهصد و پنجاه‌ودو، ساخته‌ی جین کلی و استنلی دانن) را به یاد آورد که سرگذشتِ زوجِ افسانه‌ایِ دان لاک‌وود و لینا لامونت بود که ناطق شدنِ سینما کارشان را سخت می‌کرد. همه‌ی جذّابیتِ لینا لامونتِ آن فیلم در نبودِ صدا بود؛ صامت بودنش و سینما همین که ناطق شد و فیلم‌های صامت از رونق افتادند، کارِ لینا هم سخت شد. صدای نازکِ لینا بلای جانش بود و تا کاتی سلدنِ شیرین‌زبانِ تازه از گَردِ راه رسیده به دوبله‌ی صدای ستاره‌ی سینما رضایت نمی‌داد، کار پیش نمی‌رفت و البته دان که، کم‌کم، دل در گروی ستاره‌ی حقیقی نهاده، روزی پرده را کنار می‌زد تا همه ببینند ستاره‌ای که صدای خوشی دارد و اسبابِ خوشیِ تماشاگران را فراهم می‌کند کاتی سلدن است، نه لینا لامونت.

   آواز در باران، درعین‌حال، حاوی نکته‌ی مهمّ دیگری هم بود؛ این‌که با ورودِ صدا به سینما و سپری شدنِ دورانِ صامت، فیلم‌های موزیکال از راه می‌رسند. سینما با صدا چه خواهد کرد که بی صدا نمی‌توانسته؟ صدا که از راه رسید و پا به سینما گذاشت، عاملِ اخلال بود. نظمی را به هم زد که معمولِ همه بود و عادت‌شان؛ این‌که قدرتِ بازی در حرکاتِ دست و صورت است؛ بی صدا خندیدن و بی صدا حرف زدن و بی صدا مقصود را به تماشاگرِ فیلم رساندن. با ورودِ صدا همه‌چیز تغییر کرد. همان‌قدر که حرکاتِ دست و صورت مهم بود، لحنِ حرف زدن هم مهم شد؛ این‌که هر جمله‌ای را چگونه باید گفت؛ کلمه به کلمه‌اش را باید سنجید و بعد به زبان آورد؛ این‌که گفتنِ چیزی، گاهی، به اندازه‌ی برقِ نگاهی، یا گوشه‌ی چشمی، مهم است.

   درعین‌حال، موزیکال‌ها مقدّمه‌ی پُر سروصدای سینمای ناطق بودند و فیلم‌سازان، با گذر از سینمای صامت، از اصلی‌ترین خصیصه‌ی سینمای ناطق بهره بُردند؛ صدایی که حالا می‌توانست بخشی از موسیقی باشد و آوازی که می‌توانست موسیقیِ فیلم را کامل‌تر کند.

   آرتیست هم به دهه‌ی پُر غوغای هزار و نهصد و بیست اشاره می‌کند؛ سال‌های پایانی‌اش که عصرِ سلطنتِ سینمای صامت بود و به خیالِ کسی نمی‌رسید که این دوره را هم پایانی هست و با ورود صدا به سینما همه‌چیز دستخوشِ تغییر می‌شود. همین است که عاملِ اخلال (صدا) پیش از همه هنرمندِ سرشناس و مردمی و دوست‌داشتنی را کنار می‌زند. سینما قلمروِ سلطنتِ جرج والنتین در غیابِ صدا است. مردی که حرکاتِ دست و صورتش جای فرصتی به کلمات نمی‌دهد. چه باید بگوید که گفتنش از پسِ این حرکات برنمی‌آید؟ لبخندی به پهنای صورت، چشم‌هایی که ریز و درشت می‌شوند و غم و شادی‌ای که گاه و بی‌گاه در این چشم‌ها خودنمایی می‌کنند، انگار، همه‌چیز را در خود جای داده است. نیازی به کلمه نیست وقتی همه‌چیز آشکار است. همین است که جرج والنتین، تا جایی که می‌شود و ممکن است، مقاومت می‌کند. صدا بی صدا. حتّا به قیمتِ بی‌کاری و خانه‌نشینی و چوبِ حراج زدن به اسبابِ زندگی. امّا جرج والنتین، انگار، مشکلی با صدا ندارد؛ آدمی‌ است که، مثلِ دیگران، حرف می‌زند و قدرِ صدا را می‌فهمد. مشکلش استفاده از صدا است؛ چگونگیِ استفاده از صدا و همین است که وامی‌داردش به گوشه‌نشینی و عادت به تنهایی و تا پای مرگ رفتن.

   نکته‌ی اساسیِ آرتیست، شاید، همین استفاده از صدا است و این‌که تا خیالِ جرج والنتین آسوده نمی‌شود که صدا قرار نیست عاملِ اخلال باشد و قرار است نقشی در کامل شدنِ فیلم بازی کند، از بازی در فیلم‌ها انصراف می‌دهد. کارِ جرج والنتین تن به عادتِ دیگران ندادن است؛ هم‌رنگِ جماعت نشدن. تا به چشمِ خود نمی‌بیند که سینما با ورودِ صدا صاحبِ چه مزیّتی شده، قبول نمی‌کند که سینمای ناطق هم هنر است. همیشه عادت است که هنر را ماندنی می‌کند. چیزی که، کم‌کم، هنر بودنش باورِ عمومی شود؛ چیزی که همه هنر بودنش را بپذیرند. و جرج والنتین، در نهایتِ بدبینی، هنرِ صدا را نمی‌پذیرد؛ تا این‌که پپی میلرِ تازه از گردِ راه رسیده‌ی دوست‌داشتنی فرصتی را پیش پایش می‌گذارد که شبیه هیچ فرصتِ دیگری نیست. دست‌افشانی و پاکوبی، انگار، هنرِ اصلیِ جرج والنتین است و آن حرکاتِ دست و صورتی که والنتین همیشه دوست‌شان می‌داشته، این‌جا، هنوز برقرارند. چاره‌ی کار موزیکال است. با موزیکال است که می‌شود آن هنرِ اصلی را حفظ کرد و توسعه داد. مقاومت، انگار، مهم نیست؛ یا اصلاً کارِ درستی نیست؛ مهم جست‌وجو و کشفِ راهی است برای رسیدن به چیزی تازه؛ چیزی که هم گذشته را در بر داشته باشد و هم راهی به سوی آینده باشد.

   درعین‌حال، آرتیست، دقیقاً، از راهی می‌رود که سال‌ها پیش آواز در باران نرفت. محصولِ مشترکِ جین کلی و استنلی دانن سرشار از رنگ و آواز و دست افشانی و پاکوبی بود و آرتیست رنگ را کناری نهاده و آواز و هر صدایی غیرِ موسیقی را، عمداً، حذف کرده تا همه‌چیز دست‌آخر حیرت‌انگیز به‌نظر برسد؛ جایی که صدا واردِ سینما شده و عصرِ سینمای صامت به سر آمده است.

   گاهی مقاومت، انگار، ممکن نیست؛ گاهی باید به جست‌وجوی راهِ تازه برآمد و این کم‌ترین کاری است که آرتیست، در مقایسه با فیلم‌های هم‌دوره‌اش کرده؛ خلاف‌آمدِ عادت بودن و راهِ خود را رفتن و به آینده امید داشتن. و مگر هنر چیزی غیرِ این است؟

   آرتیست، ساخته‌ی میشل هازاناویسیوس

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٩ اسفند ۱۳٩٠

نهمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی تجربه منتشر شد...

 

 

ـ سردبیر: محمّد قوچانی ـ

دویست صفحه، پنج هزار تومان [کاغذِ شماره‌ی تازه، صرفاً، نازک‌تر از کاغذِ شماره‌های قبل است] 

در نهمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی‌ تجربه می‌خوانید

  

 

  یادها: به یادِ ابراهیم یونسی و فریدون فریاد + یادداشت‌هایی از غلامحسین سالمی، علی‌رضا پنجه‌ای، مهدی یزدانی خرّم و علیرضا غلامی

  بانوی تنها: ویسلاوا شیمبورسکا، شاعرِ برنده‌ی نوبلِ ادبیات، در هشتادوهشت سالگی درگذشت + مقاله‌ها و گفته‌ها و ترجمه‌هایی از دکتر روشن وزیری، علیرضا دولتشاهی، چوکا چکاد، کامیار محسنین، ایوُنا نویسکا، میحال روشینِک و آزاده غلامی

   شاعری که زنده‌به‌گور شد: تئو آنگلوپلوس هنگامِ فیلم‌برداریِ فیلمِ تازه‌اش بر اثرِ تصادف درگذشت + نوشته‌ی تحلیلیِ دیوید بوردول درباره‌ی آنگلوپلوس و سبکِ بصری‌اش، دو گفت‌وگوی کایه دو سینما و سینه‌است با آنگلوپلوس به ترجمه‌ی سعید عقیقی و ترجمه‌ها و یادداشت‌هایی از حسین عیدی‌زاده، مهدی یزدانی خرّم و امیر خضرایی‌منش

  خوابِ زمستانی: سی‌اُمین جشنواره‌ی فیلمِ فجر کم‌رمق‌تر از همیشه بود + داستانِ دو جشنواره‌ی تهران و فجر و مجموعه‌ی یادداشت‌هایی از احمد طالبی‌نژاد، محسن آزرم، حسین یاغچی، آراز بارسقیان، آیدا مرادی آهنی، علی لطفی، امیر عطا جولایی و حسین عیدی‌زاده

   حتّا یک کلمه هم نگفت: پلّه‌ی آخر پدیده‌ی جشنواره‌ی امسال بود + گفت‌وگو با علی مصفّا و لیلا حاتمی درباره‌ی پلّه‌ی آخر و سینمای مستقل

   ایثار: بوسیدنِ روی ماه ادامه‌ی منطقیِ طلا و مس است + گفت‌وگو با همایون اسعدیان درباره‌ی فیلمِ تازه‌اش

  دیوارهای خالی،‌ سکوهای انتظار: تحلیلِ جشنواره‌های هنری در ایران به مناسبت چهارمین جشنواره‌ی تجسّمیِ فجر + گفت‌وگوهایی با کاظم چلیپا، بهرام دبیری، واحد خاکدان، آویشن خبره‌زاده، محمّدعلی بنی‌اسدی، جمشید مرادیان، کیانوش غریب‌پور و یادداشت‌هایی از علیرضا امیرحاجبی، مجید مهرگان و ایرج اسکندری

  نُتِ سرد: بیست‌وهفتمین جشنواره‌ی موسیقیِ فجر برگزار شد + گفت‌وگوهایی با پری ملکی، عبدالحسین مختاباد، سینا سرلک، میلاد عمرانلو، محسن شریفیان، میلاد درخشانی، سیامک سپهری، فرزاد مرادی و مقاله‌ها و نقدهایی از دکتر حسن ریاحی، سید ابوالحسن مختاباد، ادیب وحدانی، محسن رجب‌پور و فرهنگ آزاد

  بر بساطی که بساطی نیست: سی‌اُمین جشنواره‌ی تئاترِ فجر برگزار شد + گفت‌وگوهایی با محمّد یعقوبی، امیررضا کوهستانی، آنیا دیرکس، ساندرو لونلین و مقاله‌ها‌ و یادداشت‌هایی از حسین ذوقی، نغمه ثمینی، حسن معجونی، حمید پورآذری، ایثار ابومحبوب، علیرضا نراقی، مریم دادخواه و مهدی میرمحمّدی

  جایزه اهدا می‌شود به...: مروری بر وضعیتِ پیچیده‌ی جوایزِ ادبیِ دولتی و خصوصی در ایران + گفت‌وگو با احمد شاکری درباره‌ی جوایزِ ادبیِ دولتی و مقاله‌ها و یادداشت‌هایی از فرزانه طاهری، احمد بیگدلی، محمّدهاشم اکبریانی، فتح‌الله بی‌نیاز، محمود حسینی‌زاد، یونس تراکمه، منیرالدین بیروتی، علیرضا زرگر، جواد عاطفه، جهانگیر هدایت، عبدالجبار کاکایی، فائزه شاکری، علی مسعودی‌نیا، سعید طباطبایی و جدولِ رمان‌های برگزیده‌ی مهم‌ترین جوایزِ ادبیِ خصوصی و دولتی

    و

    در جُنگِ تجربه

  یادداشتِ ادوارد لوسی اسمیت درباره‌ی حسین خسروجردی و آدم‌های باندپیچی‌شده‌‌اش، گفت‌وگوی کوتاهی با مریم مجد مدیرِ گالریِ اثر،‌ گفت‌وگوی کوتاهی با صادق تیرافکن درباره‌ی عکس‌هایش، گفت‌وگوی کوتاهی با مسعود ضیایی درباره‌ی کارتون‌هایش‌، یادداشتی از شاپور جورکش، شعرهای فریدون فریاد و ترجمه‌ی فریدون فریاد از شعرهای سافو، شعرهای جواد کلیدری، نرگس برهمند و شعرهای فریدریش هولدرلین، فریدریش گوتلیب، ارنست مایستر، گئورگ تراکل، یوهانس بوبروفسکی به ترجمه‌ی سهراب مختاریِ نیشابوری و داستان‌های قاضی ربیحاوی، انوشه منادی، رضیه انصاری، فتح‌الله بی‌نیاز، نوال السعداوی، آذردخت بهرامی، چند بُرش از فیلم‌نامه‌ی پلّه‌ی آخر؛ نوشته‌ی علی مصفّا، نمایش‌نامه‌ا‌ی از نیک زاگون، سفرنامه‌ی اصغر نوری درباره‌ی شهری که ونسان ون‌گوگ در آن زندگی می‌کرد، روایتِ محمود جوادی‌پور از تأسیس اوّلین گالری در ایران و اتّفاقِ عجیبی که باعثِ تعطیلیِ آن شد، خاطراتِ پراکنده‌ی پرویز نوری از جشنواره‌ی فیلمِ تهران، خاطره‌‌ای از احمد بیگدلی، بخشی از خاطراتِ جرج اورول از روزهایی که در کتاب‌فروشی کار می‌کرد و...

  و...                                                          

  داستانی از جرج ساندرز به ترجمه‌ی محمّد حیاتی و ترجمه‌ها، داستان‌ها و شعرهایی دیگر در کارگاهِ تجربه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٧ اسفند ۱۳٩٠
برچسب‌ها : تجربه ، اعلانِ عمومی

همچون در یک آینه

 

 

   سیاه‌نمایی، انگار، هنوز مهم‌ترین اتّهامِ سینمای فرهادی است؛ وارونه‌ جلوه‌دادنِ حقیقتی (یا حقایقی) که پیشِ روی همه‌ی تماشاگران است؛ ترجیح‌دادنِ آن‌چه خود می‌پسندد به آن‌چه هست و باید (چه‌کسی این «باید» را تعیین می‌کند؟) روی پرده‌ی سینما می‌آمده است. از دریچه‌ی سیاه‌نمایی‌ست که سینمای فرهادی، گاه و بی‌گاه، می‌شود هدفِ نقدهایی که، دست‌آخر، کارگردان را متّهم می‌کنند به بی‌اخلاقی؛ به این‌که اخلاقِ عمومی را با فیلم‌هایش زیرِ پا گذاشته و شخصیت‌های این فیلم‌ها، انگار، اعتقادی به اخلاقِ عمومی ندارند؛ دروغ می‌گویند و پنهان‌کاری می‌کنند و با دخالت‌های آشکار و پنهان‌شان تیشه به ریشه‌ی زندگیِ دیگران می‌زنند و همین، انگار، کافی‌ست برای این‌که سینمای فرهادی متّهم شود به سیاه‌نمایی و ای‌بسا بی‌اخلاقی.

   امّا در مواجهه با سینمای فرهادی می‌شود به‌جای دَم‌زدن از سیاه‌نمایی و بی‌اخلاقی به موقعیتِ این فیلم‌ها فکر کرد؛ به این‌که شخصیت‌های فیلم‌های فرهادی، انگار، در فاصله‌ی پرهیزکاری و اخلاق‌مداری روزگار می‌گذرانند و آن‌چه می‌کنند و می‌گویند، به‌هرحال، روی خطِ باریکی‌ست که گذر از آن مسیرِ زندگیِ آدم‌ها را، انگار، برای همیشه تغییر می‌دهد؛ هرچند این هم حقیقتی‌ست که سینمای فرهادی، گاه و بی‌گاه، نشانه‌هایی از دنیایی جبری را پیشِ روی تماشاگرانش می‌گذارد؛ دنیایی که، انگار، گریزی از آن نیست و تنها راهِ زندگی در آن، ماندن و ساختن و تن‌دادن به قواعد و چارچوب‌هایی‌ست که، ای‌بسا، به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمی‌آید.

   نکته، شاید، این است که فیلم‌های فرهادی در جست‌وجوی تعریفِ تازه‌ای از اخلاق هستند؛ اخلاقی که، بی‌شک، نَسَب از تعریف‌های قبلی می‌بَرَد و با کنارِ هم گذاشتنِ تعریف‌های قبلی پیِ تعریفِ تازه‌ای از این (به‌قولی) مهم‌ترین خصیصه‌ی بشری می‌گردد. همین است که دنیای فیلم‌های فرهادی دنیای معمول و مرسومِ سیاه‌وسفید نیست؛ دنیای دوقطبیِ آشنای فیلم‌های ایرانی نیست؛ دنیای خاکستری‌ست؛ دنیای حدِ وسط و تعادلی که، گاه و بی‌گاه، دست‌خوشِ تغییر می‌شود و همین تغییر است که زمینه‌ی نابودی را فراهم می‌کند. و در این دنیا، انگار، همیشه دروغِ مصلحت‌آمیز بهتر از راستِ فتنه‌انگیز نیست و همین دروغ، انگار، ابتدای ویرانی‌ست؛ تلنگری‌ست، یا ضربه‌ای‌ست که آدمی را به‌سوی تباهی هُل می‌دهد. و باز در این دنیا، انگار، شخصیت‌ها بین رسالت و تعهّد سرگردان‌اند و هربار رو به یکی می‌کنند و دستِ طلب به‌سوی یکی دراز می‌کنند؛ به امیدِ این‌که این‌یکی مایه‌ی ثبات‌شان شود. مهم این است که آن رگه‌ی تباهیِ وجود را، تا حدّ ممکن، پنهان کنند و وانمود کنند که نشانی از شرّ در وجودشان نیست. امّا رگه‌ی تباهی، بالأخره، روزی، ساعتی یا دقیقه‌ای آشکار می‌شود و در کلامی، نگاهی‌، یا رفتاری خود را به تماشا می‌گذارد.

   علاوه بر این، هر شخصیتی در سینمای فرهادی، انگار، بارِ رسالتی را به دوش دارد و، درعین‌حال، تعهّدی شخصی هم دارد. چیزی را می‌خواهد و چیزی را از او می‌خواهند. یکی خواسته‌ای‌ست که، ای‌بسا، محبوبِ او نیست و یکی خواسته‌ی اوست که، ای‌بسا محبوبِ دیگران نباشد. چه می‌شود کرد در چنین موقعیتی؟ خواسته‌ی دیگران مهم است یا خواسته‌ی خود؟ و چگونه می‌شود یکی را بر دیگری ترجیح داد وقتی از پیش می‌دانیم که ترجیح‌دادنِ یکی بر دیگری تعادلِ موجود را به‌هم می‌زند؟ تعادلی اگر هست؛ بستگی دارد به ترجیح‌دادنِ دیگری به خود، یا کوتاه‌آمدن از خواسته‌ی خود، یا هر چیزی که، ظاهراً، به برقراریِ تعادل کمک می‌کند.

   نکته، انگار، همین تعادلِ موجود است؛ وضعیتی (یا موقعیتی)، ظاهراً، آرام که با تلنگری (حرفی، نگاهی، اشاره‌ای) در هم می‌شکند و ظرفِ ثانیه‌ای از این‌رو به آن‌رو می‌شود. همیشه چیزی هست که این آرامشِ ظاهری را نیست‌ونابود کند و همیشه چیزی هست که، انگار، مثلِ جرقّه‌ای از جا بجَهد. این هم هست که وقتی از سینمای فرهادی حرف می‌زنیم، نباید فراموش کنیم که سینمای او فیلم به فیلم کامل شده است و این تکامل در (فعلاً) تازه‌ترین ساخته‌اش جداییِ نادر از سیمین آشکارا به چشم می‌آید. این‌که فرهادی، در گفت‌وگویی، جداییِ نادر از سیمین را کامل‌ترین فیلمش دانسته، اصلاً عجیب نیست؛ آن تعادلی که لازمه‌ی چنین دنیایی‌ست، در این فیلم آشکارا به چشم می‌آید و زمینه‌ی خاکستریِ کار (همه حق دارند) فیلم را به نمونه‌ی کاملی از سینمای فرهادی بدل کرده است.

   کافی‌ست چهارشنبه سوری را، مثلاً، به یاد ‌آوریم که دعوای زن و شوهر، انگار، اساسِ آن است و البته مقایسه‌ی دو زندگی؛ یکی در میانه‌ی راه (یا آخرِ راه؟) و یکی در ابتدای راه (یا اصلاً به ابتدا هم نرسیده؟) و در این مقایسه است که دو زندگی را می‌بینیم؛ آن‌هم به‌واسطه‌ی ورود (و حضورِ) غریبه‌ای که هرچند برای کار آمده، ولی کارش، انگار، سَرَک‌کشیدن به زندگیِ زن و شوهری‌ست که در این خانه زندگی می‌کنند. پیش از ورودِ غریبه به خانه هم، ظاهراً، تعادل و آرامشی در کار نیست، ولی با ورودِ او آرامشی که در آستانه‌ی بدل‌شدن به طوفان است،‌ دوباره پیدا می‌شود و چیزی، شبیه زخمی کهنه انگار، در پیوندِ زن و شوهر سر برمی‌آورد و اوج می‌گیرد و چنان می‌شود که نباید می‌شد. در حضورِ غریبه است که همه‌ی نقص‌های زندگی آشکار می‌شوند؛ زن به شوهرش شک دارد؛ شوهر، گاه و بی‌گاه، به زنش بی‌وفایی می‌کند و هزار چیزِ دیگر که، قاعدتاً، بخشی از زندگی هستند، ولی ضرورتی به آشکارسازی‌شان نیست.

   این‌جاست که زندگی به همان کوهِ یخی شبیه می‌شود که یک‌سوّمش از آب بیرون است و دوسوّمش زیرِ آب مانده. مهم نیست که زن با رفتارهای از سرِ شکّ و بدخُلقی و چیزهایی از این دست حوصله‌ی شوهرش را سر بُرده و مهم نیست که شوهر به‌جای بازسازی (ترمیمِ) زندگی آن‌را در میانه‌ی راه رها کرده و زندگیِ مخفیِ پُراضطرابی برای خود دست‌وپا کرده؛ زندگی‌ای که می‌داند و مطمئن است راه به جایی نمی‌بَرَد و یکی از همین روزها باید آن‌را رها کند و برگردد، امّا این میلِ به تباهی‌ست که وامی‌داردش به این کار؛ به این‌که بی‌اعتنا به زندگیِ روزمرّه‌ی خود، زندگیِ مخفی را جدّی‌تر بگیرد و البته هیچ رازی نیست که تا ابد پنهان بماند و راز را، اساساً، آفریده‌اند برای این‌که روزی از پرده بیرون بیفتد. همین است مردِ ظاهراً فرهنگی یک‌بار در خیابان دست به روی زنش بلند می‌کند و کتکش می‌زند و چندباری هم صدایش را بلند می‌کند و زنش را به بادِ انتقاد می‌گیرد.

   می‌شود یادِ تکّه‌ای از یک نوشته‌ی ابراهیم گلستان افتاد؛ جایی که در داستانِ آذر ماهِ آخرِ پاییز نوشته بود «در دنیا سهمگین‌تر از این چیزی نیست که آدم اعتراف کند مقصّر است و خود را محکوم سازد. نه، هرچه که پیش می‌آید بیاید، امّا مبادا که خود را محکوم بیابی. آدم که پیشِ خود سرافکنده باشد دیگر تمام شده است.» و همین است، انگار، که مردِ فیلم هرچه می‌کند و هرچه می‌گوید از سرِ استیصال است؛ آدمی‌ست که پیشِ خود سرافکنده است و تمام‌کردنِ پیوندش با زنِ همسایه، انگار، بیش‌تر به همین سرافکندگی برمی‌گردد؛ به این‌که حس می‌کند محکوم است و محکومیت، انگار، ماندن است و ساختن و دَم‌نزدن.‌ این‌جاست که می‌شود فکر کرد غریبه‌ی تازه‌واردی که قرار بوده خانه‌ی آن‌ها را تمیز و پاکیزه کند، عملاً، زندگی را در خانه‌ی این زوجِ ناجور می‌بیند و تجربه می‌کند. از کجا معلوم که نامزدش، سال‌ها بعد، بدیلِ این مرد نشود؟ از کجا معلوم که دروغ نگوید و چیزی را پنهان نکند؟

   به درباره‌ی الی... که فکر می‌کنیم، به یاد می‌آوریم که محفلِ دوستان با حضورِ غریبه‌ای به‌نامِ الی دست‌خوشِ تغییر می‌شود؛ غریبه‌ای که قرار است با یکی از این دوستان آشنا شود و این آشنایی مقدّمه‌ی زندگیِ بعدی‌شان باشد. امّا با ورودِ این غریبه، یا درست‌تر بنویسیم، با حضورِ این غریبه در محفلِ دوستان چه پیش می‌آید؟ حضورِ غریبه‌ای به‌نامِ الی‌ جمعِ کوچک‌شان را هم متّحد می‌کند و هم متفرّق. الی که هست متّحدند و الی که نیست متفرّقند و، باز، وقتی پای الی در میان باشد و ماجرای گم‌شدنش، اتّحاد پابرجاست و وقتی به الی فکر نمی‌کنند، تفرقه را، آشکارا، می‌شود در رفتارشان دید؛ از دعوای زن‌ و شوهری گرفته تا دعواهایی که، لابد، ریشه در گذشته دارند؛ گذشته‌ای که الی نقشی در آن ندارد، امّا به‌واسطه‌ی حضورِ الی‌ست که این گذشته احضار می‌شود، به حال می‌آید و سایه‌اش را برِ آینده‌ای که در راه است می‌گستراند. حال تداومِ گذشته است و آینده بی حال معنا ندارد.

   در غیابِ غریبه‌ای به‌نامِ الی، تعادلِ اوّلیه کاملاً به‌هم می‌ریزد و از این‌جا به بعد اعضای محفلِ دوستان اوّل سعی می‌کنند گناه را به گردنِ دیگری (فرقی نمی‌کند چه‌کسی) بیندازند. یکی حرف‌های پیرزن را درباره‌ی عروس‌ و داماد یادآوری می‌کند، یکی از کِل‌کشیدنِ شُهره می‌گوید و یکی‌دیگر ماجرای نمک‌دان و خنده‌‌ی بی‌وقفه در حضورِ اِلی را به‌یادِ جمع می‌آورد. همه‌ی این‌ها، انگار، شکل‌های مختلفی از سلبِ مسئولیتند و حالا که غریبه‌ای به‌نامِ الی در جمع‌شان نیست، آن‌ها چهره‌ی حقیقی‌شان را نشان می‌دهند.

   دوباره به جمله‌ای از ابراهیم گلستان برگردیم که، انگار، راه را بهتر نشان می‌دهد؛ جایی که نوشته است «خاموش ننشستن تصمیمی دشوار نبود؛ کاری دشوار بود.» و مگر در صورتِ تک‌تکِ اعضای این محفلِ دوستان نمی‌شود این دشواری را دید؟ آخرین صحنه‌ی فیلم، انگار، همه‌چیز را به ‌روشن‌ترین شکلِ ممکن نشان می‌دهد؛ چرخ‌های عقبِ یکی از سواری‌ها در شن‌های خیسِ ساحلِ طوفانی گیر کرده. همه دارند این سواری را هُل می‌دهند، ولی فایده‌ای ندارد؛ سواری از شن‌های خیس از طوفان درنمی‌آید. همان‌جا مانده. کاری، انگار، نمی‌شود کرد و بینِ این آدم‌های از نفس افتاده‌ جایِ غریبه‌ای به‌نامِ الی کاملاً خالی‌ست. نیست؟

   امّا جداییِ نادر از سیمین، از این منظر، انگار، نمونه‌ی کامل‌تر است. در جداییِ نادر از سیمین دیگری خبری از سعادت نیست؛ چیزی به‌نامِ سعادت اصلاً وجود ندارد. تعادلِ زندگی پیش از این به‌هم خورده و راهی به‌سوی تباهی گشوده شده است. شخصیت‌های فیلم، گاه و بی‌گاه، رگه‌ی تباهیِ خود را آشکار می‌کنند و دیگران را از این تباهی بی‌نصیب نمی‌گذارند. امّا این تباهی، انگار، ریشه در همه‌چیز دارد؛ هر چیزی که به شخصیت‌ها ربط پیدا می‌کند و هر چیزی که دوروبرِ آن‌هاست. انگار در این تباهی چشم باز کرده‌اند و انگار در این تباهی زندگی می‌کنند و انگار روزی در این تباهی چشم می‌بندند و می‌میرند و نوبت را به دیگرانی می‌سپارند که چاره‌ای غیرِ زندگی در این تباهی ندارند.

   همین‌هاست که فرهادی را به گفتنِ این حرف وامی‌دارد که «من به جبرِ محیط و اجتماع اعتقاد دارم. بشرِ امروز، بیش از این‌که خود بتواند در یک امر دخالت و اراده داشته باشد، این شرایط اجتماع و محیط است که او را وادار می‌کند که واکنش نشان بدهد. وقتی یک فرد کاری می‌کند که، به‌زعمِ تعاریفِ موجود، غیراخلاقی‌ست، چون همه‌ی اراده‌ی خودش در انجامِ این کار دخیل نبوده و نیروهایی از بیرون باعثِ آن شده‌اند، نمی‌شود تقصیر را به آن فرد نسبت داد. آن عوامل و جبرِ بیرونی مقصّرِ اصلی‌اند‌.»

   اگر از نبودِ سعادت در جداییِ نادر از سیمین حرف می‌زنیم، دلیلش این است که این‌جا پرده‌پوشی و پنهان‌‌کاری به لایه‌های دیگری از زندگی کشیده شده است. تعادلِ زندگیِ نادر و سیمین از همان ابتدا به‌هم خورده است؛ زندگی در آستانه‌ی از هم پاشیدن است و چاره‌ای غیرِ جدایی نیست. سعادتی اگر هست (که بعید به‌نظر می‌رسد) در جدایی‌ست؛ در یکی‌نبودنِ راهِ زندگی و ساختنِ دو راهِ جدا؛ یکی ماندن است و تاب‌آوردنِ این زندگی و یکی رفتن‌ است و ساختنِ یک زندگیِ تازه.

   امّا عجیب است که شماری از ناقدانِ فیلم دعوای اوّلِ فیلم و بحث‌وجدلِ نادر و سیمین را نشانه‌ی نفرتِ نادر از سیمین می‌دانند و بر این باورند که نادر درکی از طبقه‌ی سیمین ندارد. عجیب ا‌ست؛ چون فیلم، اساساً، به شباهت یا بی‌شباهتیِ طبقه‌ی نادر و سیمین نپرداخته و درعوض زندگیِ این زوج را روبه‌روی زندگیِ زوجِ دیگری گذاشته که لطمه‌ای اساسی خورده و، قاعدتاً، دیگر روی آرامش را نمی‌بیند.

   نکته‌ی اساسیِ فیلم، انگار، نبودِ سعادت در زندگیِ هر دو زوج است؛ فارغ از طبقه‌ی اجتماعی‌شان. این‌جا نقطه‌ای‌ست که مرزها برداشته شده؛ سیاه و سفیدی در کار نیست؛ دنیای دو قطبی هم نیست؛ نه خانواده‌ی نادر و سیمین و ترمه تقصیری دارند و نه خانواده‌ی حجّت و راضیه و سمیّه. حق با همه است و قضاوتی هم در کار نیست. ابتدای فیلم قاضی را نمی‌بینیم و صدایش را می‌شنویم تا بدل شویم به قاضیِ دادگاهِ خودخواسته‌ی نادر و سیمین؛ مثلِ آن صحنه‌ی درخشانِ چهارصد ضربه‌ی فرانسوا تروفو که روان‌کاوِ دارالتأدیب را نمی‌بینیم و آنتوان دوآنلِ بی‌حوصله با ما حرف می‌زند.

   این‌جا قضاوتی در کار نیست؛ انگار قرار نیست قضاوتی در کار باشد؛ انگار قرار است برسیم به همین نکته که قضاوت ناممکن است؛ که دروغ، همیشه، آن چیزی نیست که خیال می‌کنیم؛ که پنهان‌کاری، همیشه، تعریفِ معمول و متداولش را ندارد؛ که زمانه عوض شده است؛ که معنای همه‌چیز، انگار، در این زمانه عوض شده است و اخلاق هم، انگار، یکی از این چیزهاست؛ مهم‌ترین چیزی که باید از نو تعریفش کرد و این فیلمِ فرهادی بی‌آن‌که داعیه‌ی این تعریفِ تازه را داشته باشد، ضرورتِ تعریفِ دوباره‌اش را یادآوری می‌کند.

   برگردیم به اوّلین سطرهای این یادداشت. سیاه‌نمایی، انگار، هنوز مهم‌ترین اتّهامِ سینمای فرهادی است؛ وارونه‌ جلوه‌دادنِ حقیقتی (یا حقایقی) که پیشِ روی همه‌ی تماشاگران است؛ ترجیح‌دادنِ آن‌چه خود می‌پسندد به آن‌چه هست و باید (چه‌کسی این «باید» را تعیین می‌کند؟) روی پرده‌ی سینما می‌آمده است. ولی حالا با فکرکردن به ضرورتِ تعریفِ دوباره‌ی چیزی به‌نامِ اخلاق چگونه می‌شود جداییِ نادر از سیمین را سیاه‌نمایی دانست؟ حقیقتی اگر هست، جداییِ نادر از سیمین هم بخشی از آن است؛ آینه‌ای پیشِ روی تماشاگرش.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ اسفند ۱۳٩٠

دیوانگی در بروکلین

 

 کُشتار

 

   نکته‌ی اساسیِ خدای کُشتار، انگار، همان وحشی‌گریِ مُدرنی‌ست که زیرِ ظاهری انسانی و ای‌بسا شوخ و مهربان و دوست‌داشتنی پنهان شده؛ آدم‌هایی که، ظاهراً، مشکلی با یک‌دیگر ندارند، ولی کافی‌ست مشکلی، یا مسأله‌ای، پیش بیاید تا این ظاهرِ انسانی و ای‌بسا شوخ و مهربان و دوست‌داشتنی را کنار بزنند و تبدیل شوند به آدمی که بویی از انسانیت نبُرده است.

  خدای کُشتارِ یاسمینا رضا یک داستانِ معاصرِ فرانسوی‌ست درباره‌ی دو خانواده‌ی، ظاهراً، متفاوت که به‌واسطه‌ی درگیریِ بچّه‌ها و جدالِ کودکانه‌ای که جدّی‌ شده، روبه‌روی هم می‌نشینند تا همه‌چیز به خیر و خوشی تمام شود. امّا از آن‌جا که در، همیشه، بر یک پاشنه می‌چرخد، مهمانیِ دو خانواده، کم‌کم، بَدَل می‌شود به جلسه‌ی تفتیشِ عقاید و کلماتِ محبّت‌آمیز و اظهارِ مهر جای خود را به کلماتِ سخیف و اظهارِ دشمنی می‌دهد.

   ظاهراً رومن پولانسکی بیش‌ از همه به خشونتِ پنهان در کلمات و رفتارِ شخصیت‌های نمایش‌نامه‌ی رضا علاقه‌مند شده و نتیجه‌ی این علاقه فیلمی‌ست که، ظاهراً، تفاوتِ زیادی با نمایش‌نامه ندارد و انگار قرار هم نبوده تفاوتی داشته باشد؛ مثلِ هر نمایش‌نامه‌ی مشهورِ دیگری که فیلمی براساسش می‌سازند.

   مهم‌ترین تفاوتِ فیلم و نمایش‌نامه، تغییرِ مکان و ملّیتِ شخصیت‌هاست. این‌جا امریکایی‌های ساکنِ بروکلین روبه‌روی هم می‌نشینند تا همه‌چیز به خیر و خوشی تمام شود. امّا این تغییرِ مکان و ملّیتِ شخصیت‌ها، انگار، بی‌دلیل نبوده است.

   کُشتار محصولِ روزهایی‌ست که پولانسکی اسیرِ پرونده‌ای قدیمی در امریکا بود و، انگار، بی‌دلیل نیست که امریکایی‌ها جای فرانسو‌ی‌ها را گرفته‌اند. مسأله این نیست که با تغییرِ ملّیتِ شخصیت‌ها از فرانسوی به امریکایی قرار بوده داستان جهانی‌ شود، مسأله این است که، انگار، قرار بوده پولانسکی از امریکایی‌هایی که زیرِ ظاهری اخلاق‌گرا با کلماتِ محبّت‌آمیز و اظهارِ مهر دیگران را زیرِ سئوال می‌بَرَند انتقام بگیرد و برای انتقام‌گرفتن از امریکایی‌ها چه جایی بهتر از نیویورک و بروکلین که، به‌قولی، گُلِ سرسبدِ نیویورک است.

   همین است که کُشتار را به یکی از شخصی‌ترین (و ای‌بسا معمولی‌ترین) فیلم‌های پولانسکی بَدَل می‌کند؛ فیلمی درباره‌ی خشونتی که دست از سرِ آدمی برنمی‌دارد؛ پشتِ کلماتی سرشار از مهربانی پنهان می‌شود و چشم‌به‌راهِ فرصتی برای خودنمایی‌ست.

   کُشتار، ساخته‌ی رومن پولانسکی

ـــــــــــــ عنوانِ یادداشت، ترجمه‌ی فارسیِ نامِ یکی از رمان‌های پُل آستر است

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۱٤ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٤ اسفند ۱۳٩٠

رُمانِ مردِ سوّم، بالأخره، منتشر شد...

 

مردِ سوّم

 

   ... در شهرِ همیشه ساکتی مثلِ وین که برف پیوسته در حالِ باریدن است، آدم خیلی ‌زود معنای سکوت را می‌فهمد. مارتینْزْ هنوز به طبقه‌ی دوم نرسیده بوده و هنوز هم مطمئن نبوده که لایم آن‌جاست، ولی سکوت عمیق‌تر از آن بوده که فقط نشانه‌ی غیبت باشد؛ جوری که حس کرده لایم را هیچ‌جای وین پیدا نمی‌کند. به طبقه‌ی سوّم که رسیده و آن روبانِ بزرگِ سیاه را روی دستگیره‌ی در دیده، فهمیده لایم را هیچ‌جای دنیا پیدا نخواهد کرد. البته ممکن بوده آشپزی کسی مُرده باشد، یا پیش‌خدمتی اصلاً، یا هر کسی غیرِ لایم. ولی مارتینْز می‌دانسته و حس می‌کرده از بیست‌ پلّه پایین‌تر هم فهمیده که لایم مُرده. از بیست‌ سالِ پیش که برای اوّلین‌بار در راهرو آن مدرسه‌ی ترسناک چشمش به جمالِ لایم روشن شده و زنگِ شکسته‌ی مدرسه برای مراسمِ نیایش به صدا درآمده، درست مثلِ یک قهرمان ستایشش می‌کرده. مارتینْز اشتباه نمی‌کرده، هیچ‌وقت اشتباه نمی‌کرده. بعدِ آن‌که ده ‌دوازده‌باری زنگِ در را زده، مردِ ریزه‌ای که قیافه‌ی عبوسی داشته سرش را از درِ آپارتمانی دیگر بیرون آورده و با صدای آزاردهنده‌اش گفته «این‌قدر زنگ ‌نزن، فایده‌ای ندارد. کسی آن‌جا نیست. مُرده.»

«آقای لایم؟»

«معلوم است که آقای لایم.»

                                                                          از صفحه‌ی بیست و هشتِ کتاب

 

مردِ سوّم

نوشته‌ی گراهام گرین

ترجمه‌ی محسن آزرم

نشرِ چشمه

زمستانِ هزار و سیصد و نود

چهار هزار و دویست تومان

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱ اسفند ۱۳٩٠