شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

آینه ـ شعری از چارلز کِنِت ویلیامز

 اتاقی در نیویورک ـ ادوارد هاپر

  

   زنْ غروب که می‌شود از خانه می‌زند بیرون

   می‌رود خرید کند تنها

   یا به‌قولِ خودش می‌رود پیاده‌روی

   شیک می‌کند حسابی

   شیک‌‌تر از وقت‌هایی که دوتایی می‌روند رستوران

   می‌روند مهمانی

 

   و مرد نمی‌داند این‌را چگونه بگوید

   چگونه به روی زن بیاورد

   که قبلِ بیرون‌زدن از خانه

   انگار عمیق می‌شود در آینه

   خیره‌ می‌شود به چشم‌های خودش

   به لب‌ها و برجستگی‌های تنش

 

   و مرد چگونه می‌تواند بگوید هیچ‌وقت

   این‌گونه ندیده زنش را

   زنی که می‌گوید او دیوانه است لابد

   یا حرفِ دیگری می‌زند که دوست ندارد این مرد

 

   این‌گونه که زن ژاکتش را به تن می‌کند

   و زود می‌زند بیرون

   این‌گونه که وقتِ رفتن

   در بسته می‌شود

   چفت می‌شود پشتِ سرش

 

   به چه فکر می‌کند این مرد؟

   چه باید بگوید این مرد؟

   با که حرف می‌زند این مرد؟

   با آینه؟ ژاکت؟

   با چفت؟ این درِ کوفتی؟

 

  دست به در که نمی‌تواند بزند

  می‌ترسد از شکستنِ پیمانِ آسمانی‌اش

  به آینه هم چشم نمی‌تواند بدوزد

  به خالیِ سیاهِ آزاردهنده‌اش

 

   در آینه چه می‌بیند این مرد؟

 

    ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۳٠ اردیبهشت ۱۳٩٠

سرزدن به کتاب‌خانه: هرگز از من مپرس

 The second-hand bookshop by Gerrit S

  

   دیگر هیچ میلی به خلق‌کردن ندارد. نمی‌داند به‌دلیلِ خستگی‌ست یا این‌که تخیّلش ـ که همیشه ضعیف، شکننده و بیمار بوده ـ حالا مُرده است، یا شاید هم فهمیده که او برای خلق‌کردن ساخته نشده، بلکه برای نقل‌کردنِ آن‌چه از دیگران یا خود فهمیده یا چیزهایی که واقعاً بر سرش آمده بود، ساخته شده است.

   ...

   فکر می‌کند از همان اوّل که در جوانی شروع به نوشتن کرد، در اشتباه بوده است. می‌بایست خیال را دوست می‌داشت؛ چنان‌که حالا حقیقت را دوست دارد. حال آن‌که عشقی که نثارِ خیال کرده، اندک و به‌سردی بوده است. او در پاسخ به آن‌ها چیزی جز تصاویری خیس و یخ ارزانی نکرده است.

   اینک از حقیقت چیزی می‌خواهد که خیال هرگز به او ارزانی نکرده است. درحالی‌که این‌را می‌خواهد، متوجّه است که امری محال را می‌خواهد. در لحظه‌ای که می‌خواهد حقیقت را بگوید، غرقِ تماشای خشونت و عمقِ آن می‌شود. فکر می‌کند که هرگز کاری نکرده جز این‌که اشتباه روی اشتباه انبار کند. چه ابله بوده است، تازه مشتی سئوالِ ابلهانه از خود پرسیده است. از خود پرسیده که آیا نوشتن برای او تکلیف بوده یا لذّت؟ ابله‍! نه این بوده نه آن. در بهترین لحظه‌ها برای او حکمِ سکونت بر روی این کره‌ی خاکی را داشته است.

 

ناتالیا گینزبورگ، هرگز از من مپرس، ترجمه‌ی آنتونیا شرکا، منظومه‌ی خرد، پاییزِ ١٣٨٩

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٩ اردیبهشت ۱۳٩٠

کتاب‌خوانی: عکّاسی

سرگیجه

 

  

   [کریس] مارکر در ابتدای فیلمِ آخرین بلشویکِ خود نقل‌قولی از جرج استاینر می‌آورد، با این مضمون که «این نه گذشته، بلکه عکس‌های گذشته است که بر ما استیلا دارد.» یا مثلاً شاندور کراسنا، که درواقع خودِ مارکر است، در فیلمِ بی‌آفتاب می‌گوید «من آن ژانویه را که در توکیو بودم، به‌ یاد می‌آورم، یا بهتر است بگویم عکس‌هایی را که آن ژانویه در توکیو گرفتم به یاد می‌آورم. این عکس‌ها جایگزینِ خاطره‌ی من شده‌اند. آن‌ها خودِ خاطره‌ی من هستند.» فیلم‌های مارکر پُر از ارجاعاتی از این دست است و تأمّلاتی عمیق در بابِ عکس‌هایی که جایگزینِ شناختِ آدم‌ها از رخدادها شده‌اند. واضح است که این‌جا نکته‌ی مهمّی بازگو می‌شود. امّا این بدان معنا نیست که آدم‌ها به‌واسطه‌ی حضورِ عکس‌ها دیگر خاطره‌ای از آنِ خود ندارند. مارکر طرفدارِ گونه‌ای خاطره‌ی پروستی‌ست (جالب این‌که وی در پروژه‌ای به‌نامِ بی‌خاطرگی، که روی سی‌دی عرضه شده، اشاره می‌کند که نامِ شخصیتِ اصلیِ زنِ فیلمِ سرگیجه‌ی هیچکاک، فیلمی که بر پایه‌ی خاطره و ضربه‌ی روحی بنا شده، مادلن است [هم‌نامِ همان کیکی که در رمانِ پروست خاطراتی را در ذهنِ راوی زنده می‌کند]).

استیو ادواردز، عکّاسی، ترجمه‌ی مهران مهاجر، نشرِ ماهی، بهارِ ١٣٩٠

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٧ اردیبهشت ۱۳٩٠

پدران و پسران

In a Better World

  

   نکته‌ی اساسیِ فصلِ عصیان [یا طغیان] در رمانِ برادرانِ کارامازوف [فئودور داستایفسکی] اجبارِ آدم‌ها و نسبتش با عدالت است؛ این‌که هر آدمی اگر دیگران را دوست داشته باشد، نمی‌تواند دست به بی‌عدالتی بزند و بعدِ همه‌ی این‌ها نتیجه می‌گیرد که «دوست‌داشتن فرایندی روحانی و روانی‌ست. برای دگرگون ‌کردنِ جهان، لازم است آدم‌ها خودشان متحمّلِ رنجِ دگرگونی در دل‌شان بشوند. برادریِ انسان‌ها عملی نمی‌شود، مگر آن‌که خودِ ما عملاً برادرِ هرکسی بشویم.»

   و فیلمِ در دنیایی بهتر هم، انگار، درباره‌ی همین حقیقتِ دوست‌داشتنِ دیگری‌ست؛ این‌که بی‌عدالتی، انگار، نتیجه‌ی ترجیح‌دادنِ خود به دیگری‌ست. کریستینِ سرکشِ فیلم، فکر نمی‌کند (و نمی‌داند) که واکنشی خشونت‌بار پایانِ ماجرا نیست و انگار نمی‌داند (و کسی هم به او نگفته) که هر خشونتی مقدّمه‌ی خشونتی‌ست دیگر. این خشونت، البته، نتیجه‌ی بی‌مهریِ پدری سرگشته، یعنی کلاوس است؛ پدری که نمی‌داند بعدِ مرگِ همسرش بیش از این‌ها باید مراقبِ کریستین باشد و جای خالیِ مادر را با بودنِ خود پُر کند. کاری که او نمی‌کند و کریستین به‌جای تکیه به او، چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که تنهایی‌اش را با مادربزرگ بگذراند.

   نقطه‌ی مقابلِ کلاوس، البته، آنتونِ سخت‌کوشی‌ست که، انگار، ‌هم‌زمان در چند جبهه می‌جنگد؛ اروپاییِ مردم‌دار و نوع‌دوستی که دور از خانه زخمِ آفریقایی‌های زخم‌خورده را بهبود می‌بخشد و، انگار، پیِ راهی‌ست برای بهتر کردنِ این دنیا. و هم‌زمان با حرفه‌ی پزشکی می‌خواهد پدری باشد که خوش‌بینی را به پسرش هدیه می‌دهد؛ این‌که آن‌چه را برای خود می‌پسندد، برای دیگران هم پسند کند. و از همه‌ی این‌ها مهم‌تر، این‌که بخشایش را به انتقام ترجیح دهد.

   امّا نکته این است که، انگار، در همه‌ی دنیا غریب افتاده و هرکسی انتقام را ترجیح می‌دهد؛ فرقی هم نمی‌کند که اهلِ آفریقا باشد یا اروپا. انتقام، انگار، خواسته‌ی شخصیِ همه‌ی آن‌هایی‌ست که خیال می‌کنند دنیا چیزی را از آن‌ها دریغ کرده است. کریستین، قاعدتاً، یکی از همین آدم‌هاست و نبودنِ مادرش، انگار، او را به واداشته به این‌که بخواهد دنیا را جای امن‌تری کند برای دیگران و یکی از این دیگران، الیاس است؛ پسرِ آنتونِ سخت‌کوش که بچّه‌های دیگر خیال می‌کنند آزار رساندن به او مایه‌ی مسرّت و شادی‌ست.

   مسأله، درعین‌حال، انگار اخلاقی‌ست که هرکسی تلقّیِ خود را از آن به تلقّیِ دیگران ترجیح می‌دهد. مسأله این نیست که آزار رساندن به دیگری نهایتِ بی‌اخلاقی‌ست، مسأله این است که توسّل به خشونت برای دفاع از مظلوم هم، احتمالاً، شکلِ دیگری‌ست از بی‌اخلاقی. قانونی اگر هست، همه در برابرش یکسانند.

   می‌شود به این فکر کرد که در دنیایی بهتر فیلمی‌ست اخلاق‌گرا به معنای دقیقِ کلمه. این‌جا اندوهِ آدم بدل می‌شود به حسّی دیگر که نامش را می‌شود گذاشت خشونت. کریستین، انگار، برای فراموش کردنِ اندوه میلِ به خشونت دارد. خشونت بد است. بدیهی‌تر از این چه می‌شود نوشت؟

   همه‌ی آن‌ها که روزی و روزگاری درباره‌ی انسانیت نوشته‌اند، چیزی هم درباره‌ی خشونت گفته‌اند. امّا خشونت، ظاهراً، دست از سرِ آدم‌ها برنمی‌دارد، با زندگیِ آدم‌ها گره خورده است و زمانی که نباید بروز می‌کند و به اوج می‌رسد و صورتِ دیگرِ آدم‌ها را نشان می‌دهد. خشونت، خصلتِ نهفته‌ی آدم‌هاست انگار؛ پنهانش می‌کنند تا کسی متوجهِ حضورش نشود. با خنده از کنارش می‌گذرند و سعی می‌کنند به حضورش اعتنایی نکنند. امّا این‌ بی‌اعتنایی، چاره‌یِ کار نیست. خشونت هست، وجود دارد و بخشی از وجودِ آدم‌هاست. درست است که بستگی دارد به چیزهای دیگر. گاهی حسادت است که خشونت را سبب می‌شود و گاهی آدم‌ها از فرط عصبانیت به خشونت روی می‌آورند. چه فرقی می‌کند؟

   مسأله این است که خشونت را جدّی می‌گیرند و همه‌چیز زیرِ سایه‌ی این خشونت قد می‌کشد و رشد می‌کند و به اوج می‌رسد. وقتی هم که قد کشید و رشد کرد و به اوج رسید، اختیارِ همه‌چیز از دست رفته است. کاری نمی‌شود کرد. کاری که شده است، همین خشونت است، همین جورِ دیگری که مایه‌ی هراسِ دیگران است. انگار خشونت آن ورِ دیگرِ آدم‌ها را بروز می‌دهد، پوست را کنار می‌زند و مغز را نشان می‌دهد. آدمِ واقعی همین است. واقعیتِ آدمی که خشونت را به کار می‌گیرد، همین است، نه آن لبخندی که به لب می‌آورد، یا دستی که به نشانه‌ی دوستی پیش می‌آورد.

   در دنیایی بهتر، ساخته‌ی سوزان بیر


In a Better World

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٦ اردیبهشت ۱۳٩٠

نخستین شماره‌ی تجربه منتشر شد...

تجربه ـ شماره‌ی اوّل

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱۱ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۳ اردیبهشت ۱۳٩٠
برچسب‌ها : تجربه ، اعلانِ عمومی

راستی آخرین‌بار پسرت را کِی دیدی؟

Rabbit Hole

  

   لانه‌ی خرگوش داستانِ رنج و التیام است و رنج و التیام، انگار، ذاتیِ بشر است. داستانِ سوگواریِ بعدِ رنج و التیامی که اگر نباشد و نیاید، آدمی را از پای درمی‌آورد. در نبودِ پسری که، ناگهان، در نتیجه‌ی تصادفی، می‌میرد و مادر و پدر را به عزای خود می‌نشاند چه باید کرد؟

   نمایش‌نامه‌ی دیوید لینزی ابر، و فیلمی که جان کامرون میچل براساسِ فیلم‌نامه‌ی او ساخته، پاسخی‌ست به این پرسش. هرکسی، از ظنّ خود، پاسخی برای این سئوال می‌جوید و همه‌ی نمایش، به یک معنا، کشفِ این حقیقت است که همه‌چیزِ این دنیا بستگی دارد به آدم‌ها؛ این‌که اگر بخواهند جهنّمِ زندگی را بدل می‌کنند به چیزی دل‌پذیر. امّا چه‌کسی تضمین داده است که آن دل‌پذیری ادامه‌دار خواهد بود؟ تلخی، انگار، تمامی ندارد.

   چنین است که در مواجهه با هر مرگی، آن‌که داغ دیده و به سوگ نشسته، خیال می‌کند که چُنین حادثه‌ای اتّفاق نیفتاده است. حتّا فکرِ به حادثه کافی‌ست برای این‌که امیدِ او را به زندگی مخدوش کند. همه‌چیز، انگار، بستگیِ تام‌ّ‌وتمامی دارد به تلقّی‌ِ هر آدمی از زندگی، از مرگ و البته آدمی که دیگران می‌گویند مُرده و رفته است. بِکای لانه‌ی خرگوش، انگار، نمی‌داند که باید دنیِ محبوبش را به دستِ فراموشی بسپارد، یا هر خاطره‌ای را که از او به جای مانده عزیز بدارد.

   تفاوت، انگار، در شیوه‌ی نگاهِ شوهری‌ست که می‌خواهد همه‌چیز را مثلِ روزِ اوّل کند (دوباره بچّه‌دار شوند) و زنی که می‌داند اگر دوباره بچّه‌دار شود، یادِ بچّه‌ی قبلی از حافظه‌اش پاک نمی‌شود. امّا دنیای بِکا وقتی دست‌خوشِ تغییر می‌شود که جیسن از راه می‌رسد. (شیوه‌ی برخوردِ مادر و پدرِ داغ‌دیده با پسری که کودکِ آن‌ها را در تصادف کشته، البته، در نمایش‌نامه شکلِ دیگری دارد؛ آن‌جا نامه‌ها ردوبدل می‌شوند تا، بالأخره، جیسن از راه می‌رسد.) امّا بِکا انگار چاره‌ای ندارد غیرِ ماندن، دیدن و تاب‌آوردن. اسباب‌بازی‌های او را می‌بیند: آن‌که جان داشته رفته و آن‌چه جان نداشته مانده.

   دنیای بِکا به همین تلخی‌ست...

   بعدتحریر: عنوانِ یادداشت صورتِ تغییریافته‌ی کتابی‌ست از بلیک ماریسن به فارسیِ فرزانه طاهری

 

   لانه‌ی خرگوش، ساخته‌ی جان کامرون میچل و بازیِ نیکول کیدمن و آرون اِکهارت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۱ اردیبهشت ۱۳٩٠

پیشنهادهایی برای خرید از نمایش‌گاهِ کتاب ـ سه

 

   نشرِ چشمه

   ـ همه می‌گویند دوستت دارم: وودی آلن در آینه‌ی سه فیلم، ریچارد ال مودی، ترجمه‌ی شعله آذر، ۴٨٠٠ تومان

   ـ تئوری‌های فیلم‌نامه در سینمای داستانی، شاهپور شهبازی، ٨۵٠٠ تومان

   نشرِ نی

   ـ بلندی‌های بادگیر (وادِرینگ هایتس)، امیلی برونته، ترجمه‌ی رضا رضایی، ٩٨٠٠ تومان

   ـ زندگیِ شیرینِ پس از مرگ، اتوم اِگویان، ترجمه‌ی شمیم هدایتی، ٣٢٠٠ تومان

   فرهنگِ معاصر

   ـ مروارید، جان شتاین‌بک، ترجمه‌ی سروش حبیبی، ٢٨٠٠ تومان

   انتشاراتِ مروارید

   ـ کوچه‌ی فانوس‌ها: سرچشمه‌های شعرِ غناییِ چین، ترجمه‌ی عبّاس صفّاری، ٣٩٠٠ تومان

   ـ گزیده‌ی شعرهای جورج سفریس، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، ۴٩٠٠ تومان

   نشرِ کوچک

   ـ یک روزِ ایوان دنیسوویچ، الکساندر سولژنیتسین، ترجمه‌ی رضا فرّخفال، ٢۵٠٠ تومان

   ـ طالعِ نحس، میخائیل زوشچنکو، ترجمه‌ی آبتین گُلکار، ٢۵٠٠ تومان

   انتشاراتِ روزبهان

   ـ فروید و صحنه‌ی نوشتار، ژاک دریدا، ترجمه‌ی مهدی پارسا، ۴٢٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٠ اردیبهشت ۱۳٩٠

هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست...

Eyes Wide Shut

  

   فریدولین، یک‌باره، خسته و بی‌رمق، صورتک را رها کرد که به زمین بیفتد، یک‌باره، حتّا برای خودش نامنتظر، آه کشید، آهی بلند و دردآلود، سپس کنارِ تخت به زانو درآمد، سر را میانِ بالش فرو بُرد و آهسته گریه کرد. پس از چند لحظه احساس کرد دستی نرم به موهایش کشیده می‌شود. سر بلند کرد و از عمقِ جانش این گفته بیرون زد «می‌خواهم همه‌چیز را برایت بگویم.»

   آلبرتینه نخست، انگار به نشانِ ممانعتی خفیف، دستِ خود را بلند کرد. فریدولین آن‌را گرفت، میانِ دستِ خود نگه داشت، با نگاهی انگار پرسش‌گر و در عین‌ حال حاکی از خواهش سر به طرفِ او بالا گرفت. آلبرتینه به نشانِ موافقت سر تکان داد و فریدولین به حرف آمد.

   وقتی حرف‌هایش تمام شد، تاریک روشنای صبحی خاکستری در پسِ پرده‌ها آغاز شده بود. آلبرتینه حتّا یک‌بار هم با پرسشی از سرِ کنجکاوی یا بی‌صبری کلامِ او را قطع نکرد. خوب حس می‌کرد که فریدولین نه می‌خواست و نه می‌توانست چیزی را از او پنهان کند. آرام دراز کشیده بود، دست‌ها زیرِ سر، حتّا پس از آن‌که فریدولین خاموش شد، باز مدّتی ساکت ماند. سرانجام ـ فریدولین کنارش دراز کشیده بود ـ به روی آلبرتینه خم شد، در چهره‌ی خاموشِ او با آن دو چشمِ روشن و درشتی که اینک گویی صبح در آن‌ها هم طلوع می‌کرد، ناامید و در عین حال، امیدوار پرسید «آلبرتینه، چه کنیم؟»

   آلبرتینه لبخند زد و پس از لحظه‌ای مکث جواب داد «به گمانم باید ممنونِ سرنوشت باشیم که از تمامِ ماجراها به سلامت گذشته‌ایم، ماجراهای واقعی و رؤیایی.»

   فریدولین پرسید «تو مطمئنی؟»

   «همان‌قدر مطمئنم که حس می‌کنم واقعیت یک شب، حتّا واقعیت یک عمر زندگی، در عین حال عمیق‌ترین حقیقت آن نیست.»

   فریدولین آهسته ناله کرد «و هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.»


آرتور شنیتسلر، بازی در سپیده‌دم و رؤیا، ترجمه‌ی علی‌اصغر حدّاد،

انتشاراتِ نیلوفر، ١٣٨٩

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٩ اردیبهشت ۱۳٩٠

سرزدن به کتاب‌خانه: عبّاس کیارستمی؛ بداهتِ فیلم

 عباس کیارستمی

  

   کیارستمی، اغلب، پرده‌ی سینمایش، و همراه با آن، البته، فیلم‌اش، یک‌سره حالت منفذی به مکان یا روزنه‌ای به جهان دارد: مثل دری که به حالتِ نیمه‌باز، در نمای نزدیکِ آغازِ خانه‌ی دوست کجاست؟ می‌بینیم (دری که سپس به‌صورتِ یک مایه‌ی تصویری سراسرِ فیلم را درمی‌نوردد: از درِ کلاس تا درِ خانه‌ها)، یا مثل پنجره‌ی خودروی سواری در زندگی و دیگر هیچ... و طعمِ گیلاس، که فیلم با آن‌ها به خارج گشوده می‌شود (یا مقدّمات‌اش چیده می‌شود) تا بعدش همین بازگشایی، همین مقدّمه‌چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به‌تقریب هرگز قطع نگردد.

   در جعبه‌ی نگاه سالن سینما، نگاه بیننده، در درجه‌ی اوّل در مقابل نمایش، یا در مقابل تماشا قرار ندارد، بلکه قبل از هرچیز (و بی‌آن‌که موضوع تماشا منتفی باشد) نگاه بیننده در جعبه‌ی نگاه دیگری که نگاه فیلم‌ساز باشد داخل می‌شود. به همین ترتیب است که در پیش‌درآمدِ زیرِ درختانِ زیتون، بازیگری که نقشِ فیلم‌ساز را به‌عهده دارد جلو می‌آید و درحالی‌که رودررو به ما می‌نگرد نام و نشانِ خودش را می‌گوید. نگاهِ ما در نگاهِ او جا می‌گیرد، درست مثل کسی که پشتِ سر دیگری‌ست و پا در جا پای او می‌گذارد و پیش می‌رود: در شروعِ کلوزآپ، گذرِ ناگهانی یک کامیون، در نمایی نزدیک به سمت چپ، دو مأمور انتظامی را از گوشه‌ی دیگر کوچه به ما نشان می‌دهد که پشت سر مردی، که تند‌تند به سمت راست کوچه حرکت می‌کند، و گام به گامِ او پیش می‌روند و همین حرکت دوگانه خودش دیگر نگاه ما را با خود می‌برد، یا این نگاه را «برمی‌دارد»،‌ در معنایی که امروزه مثلاً می‌گوییم فلان‌کس گروهی را با خود «برمی‌دارد» و به آن حرکت می‌دهد. این‌جا بحث بر سر انفعال‌پذیری، یا حتّا بحث بر سر اسارت نیست، بحث بر سر این است که با یک نگاه همراه بشویم تا ما نیز به‌نوبه‌ی خود بتوانیم بنگریم. نگاه ما اسیر نیست، امّا مسحور است، به دلیلِ این‌که ملزم است، بسیجیده است، این موضوع، بدون فشاری که اجبار می‌آورد،‌ ممکن نیست: ضبط تصویر به‌روشنی مثل نوعی نظام آداب است. نوعی آمادگی و پذیرشِ طرز رفتار در قبال جهان است.

   کیارستمی، نگاهِ بیننده را بسیج می‌کند: او این نگاه را فرا می‌خواند و بدان جان می‌بخشد، او این نگاه را به حالتِ بیداری درمی‌آورد. این‌جور سینما، اوّل از همه و به‌طور بنیادی از این جهت حضور دارد که چشم‌ها را بگشاید. و این همان کاری‌ست که پیش‌درآمدِ همه‌ی فیلم‌ها به‌عهده‌اش دارند، و همان کاری‌ست که در هر فیلمی تعدادی از نماها، که گویی در تأیید آن پیش‌درآمدها ساخته شده‌اند، بدان اختصاص یافته‌اند: کادربندیِ پنجره‌ی خودرو، صحنه‌ی عکس‌برداری، نمای توی آینه‌ی عقب، یا همین‌طور در باد ما را خواهد برد نمای ممتدی که روی «فیلم‌ساز» (مهندس، مردم‌شناس، در هر صورت، عکاس) می‌بینیم که سرگرم تراشیدنِ ریش خویش است و گویی از توی آینه‌ای که روبه‌روی او قرار دارد فیلم‌برداری شده، نمایی که از لحاظ نگاه روی خودش، ناممکن است، چون خود آن ناممکن و نامتناهی‌ست: در این نما بازتابی در کار نیست، زیرا این ما هستیم نه «خود او» که باید به این نگاه سرگرمِ نگریستن به ریش‌تراشی نگاه کنیم، درحالی‌که همه‌ی حواس ما معطوف به این است که ببینیم منظور نهانیِ او از این طلبِ تصویر چیست، اویی که قاطیِ کاری شده است که به او مربوط نیست، چرا که آمده از مراسم عزاداری‌ای فیلم بگیرد که نمی‌تواند آن‌را از آن خویش سازد. ولی، درست به همین ترتیب است که ما خواهیم توانست، با و به‌رغمِ او، نگاه درستی داشته باشیم، یعنی التفاتی به این عزاداری پیدا کنیم، التفاتی به این زنانی که مراسم‌اش را انجام می‌دهند، و به این مراسم دیرینه‌شان...

ژان‌لوک نانسی، عبّاس کیارستمی؛ بداهتِ فیلم؛

ترجمه‌ی باقر پرهام؛ نشرِ ایو ژِوارت، پاریس

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۸ اردیبهشت ۱۳٩٠

پیشنهادهایی برای خرید از نمایش‌گاهِ کتاب - دو

مجموعه‌ی مطالعاتِ سینماییِ نشرِ چشمه

 

مجموعه‌ی مطالعاتِ سینماییِ نشرِ چشمه

   ـ آندری تارکوفسکی و راهش: تجسّمِ زمان، ترجمه‌ی مهران سپهران از متنِ روسی، ۶۵٠٠ تومان

   ـ باستان‌شناسیِ سینما و خاطره‌ی قرن: کاوشی در پیشینه‌ی سینما، گفت‌و‌گوی ژان لوک گدار و یوسف اسحاق‌پور، ترجمه‌ی مریم عرفان، ٢٨٠٠ تومان

   ـ جهانِ نو، سینمای نو (جلدِ ١ و ٢) مجموعه‌ی گفت‌وگو با کارگردان‌های سینمای ایران، اسماعیل میهن‌دوست، ۵۵٠٠ تومان و ٩٠٠٠ تومان

   ـ رویای آمریکایی: درون‌مایه‌های اساسیِ سینمای آمریکا، میشل سیوتا، ترجمه‌ی نادر تکمیل‌همایون، ٣۵٠٠ تومان

   ـ کابوسِ آمریکایی: درون‌مایه‌های اساسیِ سینمای آمریکا، میشل سیوتا، ترجمه‌ی نادر تکمیل‌همایون، ٢۶٠٠ تومان

   ـ رومن به روایتِ پولانسکی، رومن پولانسکی، ترجمه‌ی آزاده اخلاقی، ١١٠٠٠ تومان

   ـ سینما در انقلاب: دوران قهرمانی سینمای شوروی، گردآوری و تدوین لودا اشنایتزر، جین اشنایتزر و مارسل مارتین، ترجمه‌ی فرزانه راجی، ۵٠٠٠ تومان

   ـ سینمای کوئنتین تارانتینو: پرونده‌ی یک خوره‌ی فیلم، پال‌ ای وودز، ترجمه‌ی افشین ابراهیمی، ۶۵٠٠ تومان

   ـ همزاد دوربین: برناردو برتولوچی؛‌ مصاحبه‌ها، گردآوری و تدوین فایبن اس. جرارد، ترجمه‌ی سامی آستان و سارا صلاحی، ٩٠٠٠ تومان

   و در نمایش‌گاهِ امسال دو کتابِ

   ـ همه می‌گویند دوستت دارم: وودی آلن در آینه‌ی سه فیلم، ریچارد ال مودی، ترجمه‌ی شعله آذر

   ـ تئوری‌های فیلم‌نامه در سینمای داستانی، شاهپور شهبازی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٧ اردیبهشت ۱۳٩٠

پیشنهادهایی برای خرید از نمایش‌گاهِ کتاب

 

   نشرِ چشمه

   ـ لب بر تیغ، حسین سناپور ۴٠٠٠ تومان

   ـ ایستادن زیرِ دکلِ برقِ فشارقوی، داوود غّفارزادگان ٢٢٠٠ تومان

   ـ حفره‌ها، گروس عبدالملکیان ٢۴٠٠ تومان

   ـ برای سنگ‌ها، سارا محمّدی اردهالی ٢۶٠٠ تومان

   نشرِ هرمس

   ـ شیوه‌های داستان‌پردازی در هزار و یک شب، دیوید پینالت، ترجمه‌ی فریدون بدره‌ای ١٢٠٠٠ تومان

   مرکزِ نشرِ میراثِ مکتوب

   ـ ترجمه‌ی اناجیلِ اربعه، میرمحمّد باقر بن اسماعیل حسینی خاتون‌آبادی، به‌کوششِ رسول جعفریان، ۶٠٠٠ تومان

   حرفه هنرمند

   ـ فرانسیس بیکن: منطقِ احساس، ژیل دلوز، ترجمه‌ی حامد علی آقایی، ۶۵٠٠ تومان

    جهانِ کتاب

   ـ جاسوسی که از سردسیر آمد، جان لوکاره، ترجمه‌ی فرزاد فربُد، ۵۵٠٠ تومان

   رخ‌دادِ نو

   ـ می ۶٨ در فرانسه، ژیل دلوز، فلیکس گتاری، میشل لووی، آلن بدیو و...، ترجمه‌ی سمیرا رشیدپور و محمّدمهدی اردبیلی، ۴۵٠٠ تومان

   ـ ماتیس در بابِ هنر: مجموعه‌ی یادداشت‌ها و گفت‌وگوها، جک فلام، ترجمه‌ی سیاوش روشندل، ١١٠٠٠ تومان

   ـ درباره‌ی گراماتولوژی: بخش اوّل: نوشتار پیش از حرف، ژاک دریدا، ترجمه‌ی مهدی پارسا، ۴٨٠٠ تومان

   نشرِ ماهی

   ـ در ستایشِ بی‌سوادی، هانس گنوس انسنس برگر، ترجمه‌ی محمود حدّادی، ٣۵٠٠ تومان

   ـ عکّاسی، استیو ادواردز، ترجمه‌ی مهران مهاجر، ۴۵٠٠ تومان

   ـ فاشیسم، کوین پاسمور، ترجمه‌ی علی معظّمی، ۴۵٠٠ تومان

   نشرِ ثالث

   ـ نوت بوک، ژوزه ساراماگو، ترجمه‌ی مینو مشیری، ١٠٠٠٠ تومان

   انتشاراتِ روزنه

   ـ آونگِ فوکو، اومبرتو اکو، ترجمه‌ی رضا علیزاده، ١٢٠٠٠ تومان

   انتشاراتِ فرهنگِ جاوید

   ـ خداحافظ برلین، کریستوفر آیشروود، ترجمه‌ی آرش طهماسبی،‌ ٧۵٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٥ اردیبهشت ۱۳٩٠

تجربه‌ی تازه‌ای در راه است...

تجربه‌ی تازه‌ای در راه است ـ ماه‌نامه‌ی فرهنگی، ادبی، هنری، اجتماعی. به‌زودی منتشر می‌شود

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٠ اردیبهشت ۱۳٩٠

چند برش از فیلم‌نامه‌ی فریاد، نوشته‌ی میکل‌آنجلو آنتونیونی

 Il Grido

  

   فریاد یکی از مشهورترین فیلم‌های آنتونیونی‌ست؛ یکی از مهم‌ترین فیلم‌هایی که در دهه‌ی ١٩۵٠ و البته پیش از شاهکارهایی مثلِ ماجرا و شب و کسوف ساخت. فیلمی که به‌قولِ آندره بازن (پدرِ معنویِ منتقدانِ کایه دو سینما) یکی از سه چهار فیلمِ مهمِ جشنواره‌ی ونیز بود. حق شاید با رنزو رنزی باشد که در سینما نوئوو نوشته بود دنیای این فیلم را باید آینه‌ای دانست که دنیای حقیقی را منعکس می‌کند؛ دنیایی که هرچیزی در آن به بن‌بست می‌خورد و هیچ فرقی نمی‌کند آدم‌ها چه رؤیاهایی در سر دارند. مهم این است که به نتیجه‌ای نمی‌رسند. گرفتگیِ فضای فیلم، البته، به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمی‌آید، امّا این هم داستان آدم‌هایی‌ست که هیچ‌کس برای‌شان اهمیتی قائل نیست. ساده است؛ یکی را دوست می‌داری و او، ناگهان، به بهانه‌ای رها می‌کند و می‌رود. چاره‌ی تنهایی چیست؟ صحنه‌ی آخرِ فیلم، انگار، درمانی‌ست ابدی. چه دنیای گرفته و تلخی...

   برشِ اوّل:

   این واقعاً خوب نیست ایرما...

   نورِ کم‌رمقِ آفتابِ شامگاهی از میانِ درِ نیمه‌بازِ آشپزخانه به داخل می‌تابد. بوقِ قایقِ یدک‌کشی که از رودخانه‌ی پو می‌گذرد، سکوت را می‌شکند. آلدو که در رخت‌خواب خوابیده، با این صدا بیدار می‌شود. بیرونِ خانه صدای کسانی می‌آید که هم‌دیگر را صدا می‌زنند. آلدو، ناگهان، از جا می‌پرد و می‌فهمد ایرما پیشش نیست. رو می‌کند به‌سوی راهرو و صدایش می‌کند.

   آلدو: ایرما!

   جوابی نمی‌شنود. برای همین از تخت‌خواب بیرون می‌پرد و پیژامه‌ای به پا می‌کند و می‌رود به آشپزخانه. می‌بیند در باز است. می‌رود توی حیاط. ایرما نشسته است بر ساحلِ رودخانه. زانوهایش را بغل کرده و به آب زل زده است. آلدو که از رفتارِ او حیرت کرده نزدیکش می‌شود. امّا ایرما چنان غرقِ در فکر است که نمی‌بیند آلدو هم آن‌جا ایستاده.

   آلدو: ایرما!

   ایرما، بالأخره، به‌سوی او برمی‌گردد، امّا انگار از دیدنِ او حیرت نکرده است. درواقع این‌گونه به‌نظر می‌رسد که انگار آمدنِ او را انتظار می‌کشیده است.

   ایرما: آلدو، دیشب چیزهای دیگری هم بود که باید درباره‌شان حرف می‌زدیم.

   آلدو: درباره‌ی چی حرف می‌زدیم؟

   ایرما (کمی معذّب است): خب... حالا بیا بشین این‌جا، کنارِ من.

   آلدو هنوز ننشسته که ایرما شروع می‌کند به حرف‌زدن... لحنش مطمئن است و مصمم.

   ایرما: خیلی وقت پیش باید درباره‌ی این چیزها حرف می‌زدیم. همان وقتی که رسیدیم به جایی که دیگر نمی‌توانستیم روراست باشیم با هم‌دیگر و حرفِ دل‌مان را بزنیم. یعنی... خب، این یعنی یکی از ما دو نفر حواسش این‌جا نبوده. همین.

   آلدو (نمی‌داند باید چه‌کار کند): دیوانه‌ شده‌ای ایرما؟

   ایرما: نه، دیوانه که نشده‌ام، ولی اگر بخواهیم همین‌جوری ادامه بدهیم... من عوض شده‌ام،‌ آلدو. خب، هنوز هم دوستت دارم، ولی مثلِ قبل دوستت ندارم... شاید هم تقصیرِ خودم باشد، ولی خیالم راحت است که اشتباه نمی‌کنم... خیالم راحت است که کارِ درست همین است. با خودم که باید روراست باشم.

   آلدو: ولی چرا یک‌دفعه؟

   ایرما: یک‌دفعه نیست که.

   آلدو: پس چرا قبلاً نگفته بودی بهم؟

   ایرما: چون حالا باید تصمیم بگیرم درباره‌اش.

   آلدو (عصبانی می‌شود): چه تصمیمی بگیری؟

   ایرما: آلدو، چرا مجبورم می‌کنی که توضیح بدهم برایت؟ سودی برای هیچ‌کدامِ ما ندارد. فقط اجازه بده بروم.

   آلدو: کجا بروی؟ اصلاً معلوم است داری از چی حرف می‌زنی؟

   ایرما: از پیش‌ات می‌روم، چون پای کسی دیگر در میان است.

   آلدو واقعاً جا خورده است. یک لحظه سر جایش می‌ماند. بعد دستش را می‌برد بالا که سیلی‌ای به گوشِ ایرما بزند، امّا این کار را نمی‌کند و فقط یقه‌‌ی ایرما را می‌گیرد.

   آلدو: چی گفتی؟

   ایرما: خودت که شنیدی چی گفتم.

   آلدو: ایرما!

   ایرما سر جای خود می‌ماند؛ برپا و استوار. خونسرد است و کاملاً مسلّط. هرقدر که آلدو بیش‌تر عصبانی می‌شود و خشمش را بیش‌تر نشان می‌دهد، ایرما مصمم‌تر می‌شود. آلدو می‌خواهد طعنه بزند تا احساساتش را کنترل کند.

   آلدو: و کی هست این کسی که می‌گویی؟

   ایرما چیزی نمی‌گوید. آلدو که می‌بیند جوابی برای سئوالش نگرفته، صدایش را دوباره بالا می‌برد.

   آلدو: نشنیدی؟ جواب بده.

   ایرما: خواهش می‌کنم ازت نپرس آلدو. خواهش می‌کنم. گفتنش چه فایده‌ای دارد؟ چه تقصیری دارد او؟

   آلدو: آره خب، چه تقصیری دارد؟ اوّلش که شوهرِ مرحومت بود و بعدش هم من... حالا هم که یکی دیگر از راه رسیده. این‌ها واقعاً برای یکی مثلِ تو خوب نیست ایرما.

   حرف‌های آلدو مثلِ شلاقی‌ست که روی صورتِ ایرما می‌نشیند. نمی‌تواند تحمّل کند. درجا می‌شکند. اشک می‌ریزد. سرش را پایین می‌اندازد و همه‌ی وجودش می‌لرزد.

   آلدو رویش را می‌کند آن‌سو. انگار نمی‌تواند ببیند که درد می‌کشد. از جا برمی‌خیزد. چند قدمی می‌رود به‌سوی رودخانه و دوباره برمی‌گردد. نگاهی به ایرما می‌اندازد و دست‌هایش را دیوانه‌وار تکان می‌دهد. ناامیدِ ناامید است.

   آلدو: پس این‌همه سال که با هم زندگی می‌کردیم، هیچ‌چی نیست برای تو؟

   ایرما: همه‌چی بود برای من، تا چهار ماه پیش.

   لحظه‌ای سکوت می‌کنند. بعد آلدو گرفتارِ جنونِ آنی می‌شود. حمله می‌کند به ایرما. از زمین بلندش می‌کند و می‌بردش توی خانه.

   برش دوّم:

   کارِ دیگری از دستم برنمی‌آید

  آلدو از کارخانه بیرون می‌زند و می‌رود به مرکزِ شهر، به‌سوی بازار. آن‌جا ایرما را می‌بیند که دارد از سبزی‌فروش چیزی می‌خرد. زنِ سبزی‌فروش، سبزی‌ها را وزن می‌کند و می‌گذاردشان توی سبدِ ایرما.

   سبزی‌فروش: خودت که می‌دانی سبزی را این‌روزها با گاری می‌آورند دمِ خانه و می‌فروشند. آدم هم راحت‌تر است خب، امّا جنس سبزی‌شان آشغال است. از من به تو نصیحت. کاهو چی؟ کاهو نمی‌خواهی؟

   سبزی‌فروش کاهو را نشان می‌ده، امّا ایرما که حالا آلدو را دیده حواسش پرت شده.

   ایرما: خب، چندتا کاهو هم بده.

   ایرما آرام است و هیچ شتابی ندارد. از کیفش پول درمی‌آورد و می‌دهد به سبزی‌فروش. آلدو چشم‌به‌راه‌ِ اوست. بی‌قرار است. به هم که می‌رسند، نگاهِ ایرما بی‌اعتناست و کمی هم تند.

    ایرما: چرا آمده‌ای این‌جا؟

    آلدو: چرا می‌پرسی چرا آمده‌ام این‌جا؟

   در خیابان قدم می‌زنند و می‌روند به‌سوی خانه.

   ایرما: می‌ترسی فرار کنم از دستت؟

   آلدو (دستپاچه می‌شود): ایرما، فکر نمی‌کنی اگر کمی خوش‌بینی همه‌چی روبه‌راه می‌شود؟

   ایرما: خوش‌بینی که کافی نیست برای روبه‌راه شدن.

   آلدو: حالا چه عیبی دارد که خوش‌بین باشیم؟

   ایرما (پرخاش می‌کند): باشد. اصلاً خوش‌بین باشیم. تو بگو دوست داری من چی‌کار کنم؟

   آلدو همان‌جا می‌ایستد. درمانده است. درد دارد. نگاهی به ایرما می‌اندازد، امّا این نگاه ایرما را بیش‌تر عصبانی می‌کند.

   ایرما: بگو خب. بگو چی‌کار کنم؟

   آلدو تکان نمی‌خورد از جایش. نمی‌تواند جوابی بدهد. ایرما دوباره راه می‌افتد و آلدو هم بی‌اختیار دنبالِ او راه می‌رود. از روبه‌روی یک مغازه که رد می‌شوند، آلدو انگار چیزی را به‌یاد می‌آورد. ایرما را می‌برد توی مغازه. دوتایی می‌روند طرفِ پیشخان و آلدو اجازه نمی‌دهد دخترکِ فروشند حتّا احوال‌پرسی کند.

   آلدو: جانا، هفته‌ی پیش کمربندِ باریکی بود توی ویترین... سگکش طلایی بود. خودش هم مشکی بود.

   دخترکِ فروشنده می‌رود طرفِ جعبه‌ای. از توی جعبه کمربندی را درمی‌آورد و نشان می‌دهد.

   دخترکِ فروشنده: همین بود؟

   آلدو: آها، خودش است. (به ایرما) ببندش به کمرت.

   ایرما چیزی نمی‌گوید، ولی آلدو را نگاه می‌کند. آلدو دوباره اصرار می‌کند.

   آلدو: پس این‌را دوست نداری؟ (به دخترکِ فروشنده) مدلِ دیگری هم دارید؟

   ایرما: چرا دوست داری پول‌هات را این‌جوری دور بریزی؟

   آلدو (ناامید شده): چرا فکر می‌کنی پول‌هام را دور می‌ریزم؟

   دخترکِ فروشنده هنوز همان‌جا ایستاده و کمربند هم توی دست‌های اوست. ایرما که می‌بیند موقعیتِ مسخره‌ای‌ست، کار را تمام می‌کند.

   ایرما (به دخترکِ فروشنده): اگر خواستیمش که برمی‌گردیم... خدانگه‌دار جانا.

   دخترکِ فروشنده: خدانگه‌دار ایرما، خوش باشی آلدو.

   آلدو و ایرما بی‌آن‌که کلمه‌ای حرف بزنند، از مغازه بیرون می‌آیند. شانه به شانه‌ی هم می‌روند به‌سوی خانه و چیزی نمانده به رسیدن‌شان. آلدو یک‌دفعه می‌ایستد. عصبانی‌ست. روی ایرما را برمی‌گرداند به‌سوی خودش و می‌گوید

   آلدو: واقعاً چرا ایرما؟ چه‌طور می‌توانی همه‌چی را فراموش کنی؟

   ایرما: چیزی را فراموش نکرده‌ام آلدو.

   ... دور که می‌شوند، چهره‌ی آلدو غرقِ اندوه می‌شود.

  ایرما: برای همین فراموش نکرده‌ام. امّا دوست ندارم این‌جوری ادامه‌اش بدهم. ادامه‌دادنش برای هردومان خوب نیست. مایه‌ی سرشکستگی‌ست. من هم که دوست ندارم این‌جور باشد... ای‌وای آلدو، ای‌وای، واقعاً این‌قدر احساسِ بیچارگی می‌کنم که اصلاً دوست ندارم حرفش را بزنم. ولی انگار کارِ دیگری هم از دستم برنمی‌آید.

   آلدو چیزی نمی‌گوید. می‌شود به حال‌وروزش گریه کرد. ایرما رویش را به‌سرعت آن‌ور می‌کند و می‌دود تا از او دور شود. آلدو از جای خود تکان نمی‌خورد. ایرما را می‌بیند که دور و دورتر می‌شود. بعد آرام‌آرام راه می‌افتد و کم‌کم قدم‌هایش را تند می‌کند. آلدو هم دیگر به خانه نمی‌رود.

   برشِ سوّم

   ولی همین کافی‌ست؟

   این‌جا خانه‌ی لیناست؛ خواهرِ ایرما. لینا دارد با ماشین‌تحریر نامه‌ای می‌نویسد. ایرما هم کنارِ پنجره است. لم داده توی صندلی و چشمش به خانه‌ای‌ست که روزی روزگاری دلش می‌خواسته پا به آن بگذارد.

   ایرما (اشاره می‌کند به خانه‌ی آن‌طرفی): نمی‌دانم خانه است یا نه.

   لینا: تازه دیدمش که از خانه زد بیرون.

   ایرما: باید ببینمش... باید کمکم کند...

   لینا: با آلدو که حرف زده‌ای؟

  ایرما: حرف که زده‌ام، ولی مجبور شدم از دستش فرار کنم، وگرنه مجبور می‌شدم بمانم پیشش، شاید هم مجبور می‌شدم عروسی کنم باهاش، شاید هم مجبور می‌شدم هر کاری را که آلدو می‌خواهد بکنم...

  لینا: حالا نگرانش شده‌ای؟

  ایرما: نمی‌دانم حق دارم فقط به خودم فکر کنم یا نه... آلدو هیچ‌وقت رفتارِ بدی نداشته باهام... هشت‌سال شده... اگر هم فقط به این هشت‌سال فکر کنم... شاید آن‌قدرها خیالم راحت نباشد... شاید دوباره اشتباه کنم... ولی خب، این‌یکی که بچّه‌تر است از من.

  از جا بلند می‌شود و شروع می‌کند توی اتاق راه رفتن. ناراحت است. عصبانی‌ست. لینا نگاهش می‌کند. غمِ او را می‌فهمد. با خواهرش هم‌دردی می‌کند.

  لینا: این‌که چیز مهمی‌ نیست ایرما. سن‌وسال که مهم نیست اصلاً. آدم اگر خودش مطمئن باشد...

  ایرما: من که مطمئنم، ولی واقعاً همین کافی‌ست؟

   برشِ چهارم

   اگر نروم دوباره اشتباه می‌کنم

   بازهم خانه‌ی لینا. دو خواهر هنوز دارند درباره‌ی تصمیمِ ایرما حرف می‌زنند. چه عواقبی دارد این تصمیم؟

   ایرما: خودت می‌بینی حالا. گفته می‌خواهد رزیتا را نگه دارد. خب، همان‌قدر که رزیتا بچّه‌ی اوست، بچّه‌ی من هم هست. از این می‌ترسم که بعداً بیش‌تر از این‌ها غصّه بخورم.

   لینا: چرا می‌ترسی ایرما؟ من ترسیدم که عروسی نکردم. خودت که می‌بینی چه حال‌ و روزی دارم.

  همین‌طور که دارد این حرف‌ها را می‌زن، ایرما دسته‌ای کاغذ را از کنارِ ماشین‌تحریر برمی‌دارد و بعد، دوباره، آن‌ها را می‌اندازد سرِ جای‌شان. حوصله ندارد. معلوم است.

  ایرما: ولی تو که اشتباه نکرده‌ای.

  لینا: شاید هم اشتباهِ من بزرگ‌تر از اشتباهِ تو بوده. (مکث می‌کند.) می‌خواهی من بروم حرف بزنم باهاش؟

  ایرما: نه، نه...

  لینا: پس چرا خودت نمی‌روی؟

  ایرما از جا بلند می‌شود. می‌رود نزدیکِ پنجره. خیابان را می‌بیند و بعد، به‌سرعت، عقب می‌کشد.

  ایرما: نه، حالا که وقتِ خوبی نیست برای این‌که بروم. همیشه یکی هست این دوروبرها... دوست ندارم کسی ببیندم.

  لینا: ولی همه از فردا حرفش را می‌زنند.

  ایرما: اوّل باید تکلیفم را با آلدو روشن کنم. کارهایی هست که باید بکنم.

  کسی در می‌زند و دو خواهر نگران می‌شوند. یک‌دیگر را نگاه می‌کنند. لینا می‌رود در را باز کند و ایرما در اتاقِ بغلی پنهان می‌شود. پشتِ در دختری جوان ایستاده که آرام با لینا حرف می‌زند. به‌نظر می‌رسد هیجان‌زده است. لینا، بالأخره، در را می‌بندد و برمی‌گردد به اتاق.

  لینا: ماریوشا بود... گفت آلدو دارد همه‌ی شهر را عینِ دیوانه‌ها دنبالت می‌گردد. مطمئنم که این‌جا هم می‌آید.

  ایرما: جوابِ آلدو را خودم می‌دهم... فقط یک‌چیز ازت می‌خواهم. چشم ازش برندار. (با سر به خانه‌ی آن‌طرفی اشاره می‌کند.) مراقب باش کسی چیزی نگوید بهش. خودش هم از خانه نیاید بیرون. وگرنه خدا باید به خیر کند.

  راه می‌افتد طرفِ در و بعد برمی‌گردد تا نگاهی به لینا بیندازد که صورتش را حالا نگرانی و غم پُر کرده است.

  لینا: ایرما...

  ایرما: شاید اگر نروم، دوباره اشتباه کنم...

  ایرما به‌سرعت بیرون می‌رود و لینا سر جایش می‌ماند. لینا دست‌هایش را از سرِ ترس به هم می‌مالد.

   برش پنجم

   من اصلاً از این آدم‌ها نیستم که

   روی باریکه‌ی کوچکی از ساحلِ رودخانه‌ی پو، آلدو و آندرینا روی شن‌های مشرف به دریا نشسته‌اند. آفتابی بی‌جان بالای سرشان می‌تابد. تا چشم کار می‌کند نورِ ملایم است و اندوهی بی‌کران. آندرینا چشم می‌دوزد به دریا. موج‌ها به جانِ هم می‌افتند و نی‌هایی که این‌سو و آن‌سوی ساحل هستند سر خم می‌کنند. آندرینا به همین منظره اشاره می‌کند و درست مثلِ کودکی شگفت‌زده می‌گوید

   آندرینا: ببین آلدو، ببین چه قشنگ است.

   آلدو ازِ سرِ بی‌علاقگی نگاه می‌کند. سری تکان می‌دهد. آندرینا نگاهش می‌کند. بعد می‌گوید

   آندرینا: می‌دانی؛ به همه‌جور آدمی برخورده‌ام تا حالا، ولی کسی را ندیده‌ام که به‌اندازه‌ی تو از زندگی‌ش کم لذّت برده باشد.

   آلدو (لبخند می‌زند): می‌دانی؛ ولی همیشه که این‌جور نبوده‌ام. یادم هست یک‌روز توی فِرارا از تپّه‌ای کوچک بالا می‌رفتم... تا حالا رفته‌ای فِرارا؟

   آندرینا: نه، ولی باید بروم یک‌روز.

   آلدو: آره خب، بگذریم. یک‌شنبه بود و چندتا از دوست‌هام آمده بودند ببینندم...

   آندرینا: همه مرد بودند؟

   آلدو: چه سئوالِ عجیبی. چندتا زن هم بود بین‌شان. خلاصه کنم؛ همه تصمیم گرفتند بروند پاکوبی، ولی دوست‌دخترم، اسمش ایرما بود، گفت ای‌بابا کی دوست داره بره این‌جور جاها؟ این چیزها که قدیمی شده دیگر. به‌جاش بیا برویم این‌جا و رفتیم آن‌جا. موزه بود آن‌جا...

  آلدو چیزی نمی‌گوید. آندرینا برمی‌گردد و نگاهش می‌کند. می‌بیند آلدو نمی‌خواهد باقیِ داستان را تعریف کند. می‌گوید

  آندرینا: چی شد بعدِ این؟

  آلدو. چیزی نشد که. رفتیم سیاحتِ موزه.

  آندرینا (کمی عصبانی شده): چه داستانِ مسخره‌ای. ته نداشت چرا.

  آلدو جواب نمی‌دهد. مشتی ماسه برمی‌دارد. ماسه‌ها آرام‌آرام از لابه‌لای انگشت‌هایش می‌ریزد روی زمین.

  آندرینا: آها. همین‌هاست که دیوانه‌ا‌م می‌کند. اوّلش که دری‌وری می‌گویی فقط؛ بعد که لال می‌شوی و لام تا کام هیچ‌چی نمی‌گویی. کارهات شبیهِ آدمیزاد نیست. کارکردنت هم اگر همین‌جور باشد که... عزیزِ دلم، آدم کاری را که شروع می‌کند، ول نمی‌کند برود توی دنیای خودش. می‌فهمی اصلاً؟

  آلدو: ای‌بابا، بی‌خیالِ این حرف‌ها. من اصلاً از این آدم‌ها نیستم که. واقعاً فکر می‌کنی توی تصفیه‌خانه‌ی شکر که کار می‌کردم همین‌جور می‌نشستم و خیره می‌شدم به چغندرها؟ یکی از چندتا کارگرِ ثابتِ آن‌جا بودم من. مسئولیتِ کوره با من بود. از آن بالا خانه‌ام را هم سیاحت می‌کردم. حتّا چشمم به دخترکوچولویم هم بود که داشت توی حیاط بازی می‌کرد...

  آندرینا: دختر داری؟

  آلدو: آره، دارم؛ رُزینا.

  آندرینا: من هم اگر وقتِ آزاد داشتم، دوست داشتم دختری داشته باشم.

  لحظه‌ای در سکوت می‌گذرد. بعد آندرینا دوباره به حرف می‌آید. صدایش غمگین است

  آندرینا: یک‌بار آبستن شدم البته، ولی فایده نداشت. اگر بچّه داشتم که خیلی خوب می‌شد. آن‌وقت زندگی‌ داشتم. حالا خدا می‌داند کجاست...

  هردو سکوت می‌کنند. هردو به دریا خیره می‌شوند.

   برشِ ششم

   کسی خبری از آن‌ها ندارد

  آلدو پا می‌گذارد به خیابانِ کوچکی که رودخانه را می‌شود انتهای آن دید. از کنارِ کارگردان می‌گذرد. امّا انگار نمی‌بیندشان. راهِ خودش را می‌رود. یکی از کارگرها که او را شناخته برمی‌گردد و به رفقایش می‌گوید

  کارگرِ دوّم: هی، شما هم دیدید که کی رد شد؟

  باقیِ کارگران هم می‌ایستند و آلدو را نگاه می‌کنند. انگار می‌خواهند پیش بروند و پشتِ سرش راه بیفتند. امّا آلدو به‌سرعت به خیابانِ دیگری می‌پیچد. این خیابانی‌ست که خواهرِ ایرما آن‌جا زندگی می‌کند. آلدو می‌رود به‌سوی خانه‌اش، امّا هنوز نرسیده که می‌ایستد. رُزینا از خیابان می‌گذرد و می‌رود به خانه‌ای که روبه‌روی خانه‌ی خواهرِ ایرماست دقیقاً. آلدو لحظه‌ای مکث می‌کند و بعد آهسته به‌سوی بالای خیابان راه می‌افتد. چنان تحت‌ تأثیرِ عاطفه‌ی خود است که بی‌اراده راه می‌رود. می‌رود به‌سوی خانه‌ای که رُزینا واردش شده. از پنجره داخل را می‌بیند. چشمش می‌افتد به اتاقِ ناهارخوریِ کوچکی که درِ عقبی‌اش باز می‌شود به باغچه‌ای کوچک. گوشه‌ی اتاق ایرما نشسته است. نوزادی را در لکنِ آب خوب می‌شوید. تماشای این چشم‌اندازِ صمیمی و آرام از حدّ تحمّلِ آلدو فراتر است انگار؛ خودش را از روبه‌روی پنجره کنار می‌کشد و می‌رود در میانه‌ی خیابان می‌ایستد. می‌ایستد و چشم می‌دوزد به خانه‌ای که خیال می‌کند آرامش و سعادتِ ابدیِ اوست.

  توی خانه سرِ ایرما هنوز به شست‌وشوی عاشقانه‌ی نوزاد گرم است. نگرانی‌هایش انگار رنگ باخته. ناگهان چشم می‌دوزد به پنجره. آلدو را می‌بیند که در میانه‌ی خیابان ایستاده است. لحظه‌ای مثلِ سنگ درجا خشک می‌شود. می‌رود به‌سوی درِ عقبیِ اتاق و داد می‌زند

  ایرما: آنّا. آنّا.

  آلدو بیرونِ خانه دوباره چند قدم برمی‌دارد و می‌رسد به پنجره. امّا یک‌دفعه نظرش عوض می‌شود انگار. می‌ایستد و بعد برمی‌گردد. آرام و خسته راه می‌افتد تا برسد پایینِ خیابان، به کارخانه.

  دودی از کشتزارها برخاسته و آسمان را سیاه کرده است. کشتزارها در آتش می‌سوزند و مردمِ خیابان می‌دوند و به‌سوی کشتزارها می‌روند. آلدو هنوز به‌سوی کارخانه می‌رود. می‌ایستد روبه‌روی درِ ورودی و چشم می‌دوزد به دودکش. می‌بیند در باز است. وارد می‌شود. کسی نیست. حتّا نگهبانی هم نیست. از محوّطه‌ی کارخانه می‌گذرد و می‌ایستد پای پلّه‌هایی که می‌رسند به دودکش. از پلّه‌های آهنی بالا می‌رود.

  ایرما به خیابان آمده است. آلدو را تعقیب می‌کند و می‌بیند که به کارخانه می‌رود. پا می‌گذارد توی کارخانه.

  آلدو هنوز از پلّه‌ها بالا می‌رود. حالا دیگر رسیده است به نوکِ دودکش.

  ایرما از محوّطه‌ی کارخانه می‌گذرد و پیِ آلدو می‌گردد.

  آلدو حالا بالای دودکش است. از آن‌جا چشم دوخته است به قریه. به رودخانه‌ی پو. و طرحی محو و گنگ از خانه‌ی خودش را می‌بیند. آن‌سوی کانالی کوچک، کمی که به چپ بپیچیم، بخشی از زمین در آتش می‌سوزد و مردم به‌سوی این آتش می‌دوند. امّا آلدو خبر ندارد که چه معرکه‌ای برپاست. حالا درهم‌شکسته شده است.

  ایرما از پایین نگاهی به بالا می‌اندازد. آلدو را پشتِ نرده‌ها می‌بیند.

  ایرما: آلدو.

  آلدو صدایش را می‌شنود و پایین را نگاه می‌کند. ایرما دوباره صدا می‌زند

  ایرما: آلدو.

  این تنها صدای دنیاست که می‌تواند آلدو را از دستِ این ناامیدی نجات دهد. تکیه می‌دهد به نرد‌ها، انگار سرش ناگهان گیج رفته است.

  ایرما از پایین نگاهی به بالا می‌اندازد. چشم‌هایش کم‌کم دارند از کاسه بیرون می‌زنند. وحشتی بزرگ ناگهان همه‌ی صورتش را پُر می‌کند. فریادِ دل‌خراشی می‌زند.

  در سکوتْ صدای جیغِ ممتد و بلندش با صدای آلدویی که روی زمین می‌افتد یکی می‌شود و هر صدای دیگری را می‌پوشاند.

  خاموشی لحظه‌ای ادامه داد. ایرما، آرام‌آرام می‌رود به‌سوی جنازه‌ی آلدو. می‌ایستد و خیره می‌شود به جنازه. نگاهش سنگین است انگار. با همان نگاه قامتش تا می‌شود و اشک می‌ریزد.

  از دفترِ کارخانه سه کارمند و سرکارگر بیرون می‌زنند. می‌روند طرفِ درها تا برسند به مردمی که در راهِ رسیدن به کشتزارها هستند.

  کسی خبری از آلدو و ایرما ندارد.

  غروبْ تاریک‌وروشن است. سایه‌ها و دودها. ایرما در محوّطه‌ی کارخانه با جنازه‌ی آلدو تنهاست.

  ترجمه‌ی محسن آزرم


 این ترجمه پیش از این در شماره‌ی چهارم دوماه‌نامه‌ی فرهنگیِ نافه منتشر شده بود.


Il Grido

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۸ اردیبهشت ۱۳٩٠

سرزدن به کتاب‌خانه ـ شعله‌ی شمع

The Hours


   اگر بر میزی که به نورِ چراغی روشن است، تنها برگِ کاغذِ سفیدی گسترده شود، بر اثرِ تنهاییِ برگِ کاغذِ سفید، تنهاییِ نویسنده‌ی خیال‌باز افزایش می‌یابد. برگِ کاغذِ سفید! کویرِ بزرگی که باید درنوردیدش، ولی هرگز درنوردیده نشده است. این برگِ کاغذِ سپید که در هر شب‌زنده‌داری سپید مانده نشانه‌ی بزرگِ تنهایی‌ای نیست که همواره آغاز می‌شود؟ و چه تنهایی‌ای به آدمِ خلوت‌گزین هجوم می‌آورد، وقتی آن تنهایی، عزلتِ کسی‌ست که کار می‌کند و فقط نمی‌خواهد بیاموزد و بیندیشد، بلکه خواستارِ آن است که بنویسد. در آن صورت، برگِ کاغذِ سفید نوعی عدم است، نبودی دردناک، نیستی یا وجودِ عدمی و نبودِ نوشته.

   آری! اگر فقط می‌توانستیم بنویسیم! شاید سپس ممکن بود که بیندیشیم. نیچه در لطیفه‌ای خارقِ عرف و عادت می‌گوید نخست بنویس و سپس فلسفه‌بافی کن! امّا آدمی در کارِ نوشتن، بسی تنهاست و برگِ کاغذِ سپید، نخست آن‌قدر سپید و خالی‌ست که به‌راستی نوشتن نمی‌تواند سرآغازِ هستی باشد. برگِ کاغذِ سپید، سکوت حکم‌فرما می‌سازد و خاموشی الزام می‌دارد و انس و محرمیّتِ چراغ را نقض می‌کند...

گاستون باشلار، شعله‌ی شمع، ترجمه‌ی جلال ستّاری، انتشاراتِ توس، ١٣٧٧

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   ساعت‌ها، ساخته‌ی استیون دالدری، براساسِ رمانی از مایکل کانینگهام

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٧ اردیبهشت ۱۳٩٠

امّا هرکسی دلیلی برای خودش دارد...

جدایی نادر از سیمین

 

   آیا جدایی نادر از سیمین در مقایسه با درباره‌ی ‌الی... فیلمی متفاوت است؟ این دو فیلم، آیا به‌نوعی مکمّلِ هم هستند؟ آیا می‌شود این دو فیلم را دو نگاهِ جدا به مسأله‌ای واحد دانست؟

   نسبت و ربط و شباهتِ جداییِ نادر از سیمین به درباره‌ی الی...، احتمالاً، برمی‌گردد به این‌که هردو فیلم (در نگاهی کلّی‌تر، احتمالا، باید چهارشنبه‌سوری را هم کنارِ این دو فیلم نشاند) بیش از همه به دروغ و پنهان‌کاری و قاعدتاً عواقبِ آن‌ها می‌پردازند، بی‌آن‌که آشکارا قضاوت کنند و بی‌آن‌که همه‌چیز را برای تماشاگرشان روشن کنند. درباره‌ی الی...، اساساً، درباره‌ی یک اتحّاد بود؛ یک قولِ جمعی. جمعیتِ دوستان و هم‌سفران، فقط وقتی متّحد بودند و کنارِ هم می‌ایستادند که غریبه‌ای در میان‌شان بود. اوّلین غریبه، قاعدتاً، اِلی بود و آن‌ها در حضور این غریبه می‌خواستند خوب و خوش و آرام باشند و این چندروزِ تفریح را به بطالتِ کامل بگذرانند. امّا بازی (یا تعادل؟) وقتی به‌هم می‌ریخت که غریبه گُم می‌شد. در غیابِ غریبه، آن تعادلِ اوّلیه کاملاً به‌هم می‌ریخت و از این‌جا به بعد بود که آن‌ها اوّل سعی می‌کردند گناه را به گردنِ دیگری (هرکسی از هم‌سفران) بیندازند. این، درواقع، یک‌جور سلبِ مسئولیت بود و حالا که خودِ اِلی نبود، آن‌ها چهره‌ی حقیقی‌شان را نشان می‌دادند. همه‌ی این‌ها، عملاً، نتیجه‌ی غیابِ غریبه‌ای به‌نامِ اِلی بود. پس، خیلی هم عجیب نبود که با ورودِ غریبه‌ای دیگر (علیرضا؛ پسری که اوّل در تلفن می‌گوید برادرِ اِلی‌ست، ولی بعداً می‌فهمیم نامزدِ اوست) جمعیتِ مسافران، دوباره، متحّد می‌شوند و این‌بار اِلی را به دروغ‌گویی (یا دست‌کم نگفتنِ همه‌ی حقیقت) متّهم می‌کنند؛ هرچند خودشان هم در نقشه‌ای ناگهانی تصمیم می‌گیرند که دروغ بگویند یا دست‌کم همه‌ی حقیقت را به زبان نیاورند. در جداییِ نادر از سیمین هم، دروغ‌گفتن یا دست‌کم به زبان نیاوردنِ همه‌ی حقیقت، اساسِ ماجراست. این‌جا هم نه خانواده‌ی نادر و سیمین و ترمه همه‌ی حقیقت را می‌گویند، نه خانواده‌ی راضیه و حجّت و سمیّه. هرکسی، ظاهراً، برای کاری که می‌کند، یا نمی‌کند؛ برای حرفی که می‌زند، یا نمی‌زند دلیلی دارد. جمله‌ی مشهوری هست در قاعده‌ی بازی (یکی از چند شاهکارِ ژان رنوآر) که می‌گوید «وحشتاک است که هرکسی دلیلِ خودش را دارد.» راست می‌گوید.

   آیا جدایی نادر از سیمین را می‌شود نوعی تفتیش عقاید اجتماعی دانست؟ آیا کارگردان عامدانه، ریاکاری و تقلّا برای ابرازِ وجود و رسیدن به پیروزی را با نقاط ضعف دو طبقه‌ی فرودست و متوسط جامعه ترکیب کرده تا به نتیجه‌ی سیاه و دلخواهش برسد؟ یا این‌که چنین نگاهی به فیلم را درست نمی‌دانید؟

   تفتیشِ عقایدِ اجتماعی یک‌جور نگاهِ بدبینانه است واقعاً. هر فیلمی اگر نیّت کرده باشد تفاوت‌های دو طبقه‌ی اجتماعی را به تماشا بگذارد، احتمالاً، متّهم می‌شود به این‌که تفتیشِ عقایدِ اجتماعی کرده است. هیچ طبقه‌ای، هیچ آدمی، کامل نیست. نقاطِ ضعفِ آدم‌ها اگر در مقایسه با نقاطِ قوّت‌شان بیش‌تر نباشد، کم‌تر نیست. امّا واقعاً چه نیازی‌ست به گفتنِ عبارتِ تفتیشِ عقایدِ اجتماعی؟ این نوعی تقابل است؛ یک‌جور مواجهه. دو طبقه رودرروی هم می‌ایستند برای احقاقِ حق. حقی هست که باید آن‌را گرفت. حقی هست که دیگری می‌خواهد آن‌را نادیده بگیرد. حق گرفتنی‌ست (قولی مشهور) و هیچ‌کس، ظاهراً، رضایت نمی‌دهد به این‌که، بی‌دلیل، دیگری را به رسمیت بشناسد. امّا در این بین مسأله‌ی شناخت هم هست. چگونه می‌شود حقِ دیگری را به رسمیت شناخت وقتی، حقیقتاً، شناختی در کار نیست؟ مسأله این نیست که خانواده‌ی نادر و سیمین و ترمه خانواده‌ی راضیه و حجّت و سمیّه را خوب نمی‌شناسند، مسأله این است که اعضای هردو خانواده، انگار، خودشان را هم درست نمی‌شناسند. زن و شوهر درکِ درستی ندارند از هم. دنیای‌شان یکی نیست. بچّه را نمی‌شناسند. و بچّه به‌عنوانِ ناظری کم‌سن‌وسال، داوری‌ست که دست‌آخر باید دست به انتخابِ نهایی بزند. از این نظر، شاید، جداییِ نادر از سیمین درباره‌ی این حقیقتِ دردناک باشد که هرکسی فقط خودش را می‌شناسد، یا دست‌کم چنین ادّعایی دارد.

   آیا جدایی نادر از سیمین را می‌شود واکنشی به شرایط اجتماعی روز دانست؟ نشانه‌های این واکنش چیست؟

   فیلم، شاید، واکنشی‌ست به وضعیتِ آدم‌هایی که همیشه از برحق بودنِ خود حرف می‌زنند. حق، همیشه، انگار با کسی‌ست که زبان باز می‌کند. از این نظر، شاید، بشود با آرتور شوپنهاوری هم‌صدا شد که در رساله‌ی مختصرِ هنرِ همیشه برحق بودن می‌نویسد مهم این است که آدم‌ها، فارغ از این‌که در موضعِ حق باشند، یا نباشند، عقب‌نشینی نکنند. جداییِ نادر از سیمین هم، احتمالاً، تصویرِ واضحی‌ست از همین آدم‌ها.

   آیا گمان می‌کنید نظرِ منتقدانی که می‌گویند ساختارِ جدایی نادر از سیمین تلویزیونی‌ست و مثلاً در مقایسه با چهارشنبه‌سوری ـ که قصه‌ی آن هم بیشتر در فضای داخلی سپری می‌شد ـ ایماژ و تصویر کم دارد، درست است؟

   شاید اگر به این فکر کنیم که بسته‌بودنِ دنیای فیلم، و بسته‌بودنِ دنیای آدم‌های فیلم بخشِ مهمِ ماجراست، آن‌وقت است بسته‌بودنِ تصویرها، در وهله‌ی اوّل، ما را به‌یادِ فیلم‌های تلویزیونی نیندازد. جداییِ نادر از سیمین، به‌هرحال، فیلمی‌ست درباره‌ی محیطِ بسته، درباره‌ی درهای بسته و فضاهای بسته‌ای که شاید به خفگی منجر شوند. درباره‌ی آدم‌هایی‌ست که در چارچوب‌هایی اسیرند. درها و پنجره‌ها را خودشان بسته‌اند. می‌شود فیلمی درباره‌ی این آدم‌ها و دنیای‌شان ساخت و این‌قدر بسته و محدود نبود؟

   انتخاب پایان باز برای پایانِ فیلم، با توجه به مضمونِ آن، از نظر شما انتخاب درستی‌ست؟ به‌نظرتان چرا فرهادی پایانی قطعی را برای فیلمش انتخاب نکرده است؟

تلقّیِ ما از پایانِ باز، شاید، صرفاً، برمی‌گردد به این‌که از تصمیمِ ترمه برای ماندن پیشِ نادر، یا رفتن با سیمین خبردار نمی‌شویم. امّا فیلم، از همان ابتدا، با عنوانی که برگزیده تکلیفِ تماشاگر را تاحدّی روشن می‌کند. این داستانِ یک جدایی‌ست و خوب که فکر کنیم، شاید، به این نتیجه برسیم که حضورِ ترمه در خانه‌ی پدر، صرفاً، برای این است که تنها نباشد. انگار ترمه مأموریت دارد از سوی مادر که مراقبِ پدر باشد. انگار می‌داند که پدر باید مراقبِ پدربزرگ باشد و از خودش غافل می‌شود. وقتی دیگر پدربزرگی نیست، پدر می‌تواند از خودش مراقبت کند.

   آیا حذف صحنه‌ی تصادف، از نظر شما، نوعی رودست زدن و غافل‌گیر کردن تماشاگر است یا این‌که تابعی از ساختار قصه‌ و مضمونِ فیلم است که پنهان‌کاری‌ را در تار و پودش مخفی کرده؟

   نشانه‌های تصادف که در فیلم هست، چه نیازی هست به دیدنش؟ مثلاً صدایِ تصادف. خودِ تصادف نیست که اهمیت دارد. اهمیتِ تصادف، شاید، در وهله‌ی دوّم است. در وهله‌ی اوّل، پنهان‌کاری و کتمانِ حقیقت است که در همه‌ی فیلم، آشکارا، به چشم می‌آید.

   بیش از همه چه‌چیزی در این فیلم توجه شما را به خود جلب کرده؟ بعد از تمام‌شدنِ فیلم بیش‌تر به کدام جنبه‌های فیلم فکر کرده‌اید؟

شاید همان حقیقتِ ترسناکی که رنوآر هم در شاهکارش، قاعده‌ی بازی، به آن اشاره کرد. آدم‌ها همیشه دلیلی دارند برای حرف‌هایی که زده‌اند، یا کارهایی که نکرده‌اند. همیشه به نیّتی این کار را می‌کنند؛ برای دفاع از خود. و خانواده را هم، شاید، بشود بخشی از خود حساب کرد. مسأله‌ی قضاوت نیست. کسی دست به قضاوت نمی‌زند. حُکم از همان ابتدا معلوم است. حق با کسی‌ست که فکر می‌کند و نتیجه می‌گیرد. زندگی در دنیایی که همه حق دارند و حقی برای دیگران قائل نیستند، اصلاً آسان نیست. قائل شدنِ حق برای دیگری، شاید، نتیجه‌ی اعتماد باشد. می‌دانی که رضایتِ دیگری را دوست می‌داری، حتّا اگر به سودِ تو نباشد. درعین‌حال، نتیجه‌ی قائل شدنِ حق برای دیگری، شاید، عاقبتِ زن و شوهری باشد که صاحبِ فرزند هم هستند. نادر و سیمینی که، انگار، چاره‌ای ندارند غیرِ جدایی. جدایی نهایتِ کار است به یک معنا. امّا شروعِ رهایی هم هست. مقدّمه‌ی آزادی. امّا وضعیتِ نادر و سیمین فرق دارد با ترمه. آن‌هایی چاره‌ای ندارند غیرِ جدایی، امّا ترمه حقِ انتخاب دارد. تنها کسی‌ست که می‌تواند موقعیت را بسنجد. منطقِ عقل و دل را خوب بسنجد و بعد تصمیم بگیرد که می‌ماند یا می‌رود. و خوب که فکر کنیم، شاید، این دردناک‌ترین ماجرای دنیاست: یکی می‌رود، دیگری می‌ماند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٦ اردیبهشت ۱۳٩٠

کتاب‌خوانی: در یک‌سال ده‌سال پیر می‌شویم...

Youth Without Youth

  

   از پانزده‌سالگی، گمان می‌کنم از پانزده‌سالگی، یعنی از لحظه‌ای که آن‌چه از کودکی برای من مانده بود رهایم کرد، یعنی از لحظه‌ای که دیگر اکنون وجود نداشت،  بلکه گذشته بود که با سر به‌سوی آینده، یعنی به مغاک، می‌رفت، از لحظه‌ای که اکنون مُرد و زمانش جایش را گرفت، از وقتی‌که کاملاً به درکِ زمان رسیدم، احساسِ پیری کرده‌ام و خواسته‌ام زندگی کنم. به‌دنبالِ زندگی دویده‌ام انگار برای این‌که زمان را بگیرم، و خواسته‌ام زندگی کنم. آن‌قدر دنبالِ زندگی دویده‌ام که او همیشه از من گریخته، من دویده‌ام، نه عقب مانده‌ام، نه جلو افتاده‌ام، با این حال هرگز به او نرسیده‌ام: مثلِ این است که در کنارش دویده‌ام.

   زندگی چیست؟ شاید از من بپرسند. برای من، زندگی «زمان» نیست؛ این وجودی نیست که می‌گریزد، که از لای انگشت‌های ما سُر می‌خورد، که مثلِ شبحی همین‌که می‌خواهیم بگیریمش ناپدید می‌شود. برای من، زندگی اکنون، حضور، سرشاری‌ست، باید باشد. آن‌قدر دنبالِ زندگی دویده‌ام که گُمش کرده‌ام.

   در سنّی هستم که در یک‌سال، ده‌سال پیر می‌شویم، که در آن، یک‌ساعت فقط هم‌ارزِ چند دقیقه است، که دیگر حتّا نمی‌توانیم ربعِ ساعت‌ها را ثبت کنیم. و با این وصف، هنوز به‌دنبالِ زنگی می‌دوم به این امید که در آخرین لحظه به آن برسم، همان‌طور که آدم به‌روی پلّه‌های واگنِ قطاری می‌پرد که دارد به راه می‌افتد.

اوژن یونسکو، پاره‌یادداشت‌ها، ترجمه‌ی مژگان حسینی روزبهانی، نشرِ مرکز، ١٣٨٩

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   جوانی بدونِ جوانی، ساخته‌ی فرانسیس فورد کاپولا، براساسِ رمانی از میرچا الیاده

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٥ اردیبهشت ۱۳٩٠

دخترِ خداحافظی

Barefoot in the Park

 

  

   در پابرهنه در پارک (ساخته‌ی جین ساکس، براساس فیلم‌نامه [و نمایش‌نامه]‌ای از نیل سایمونِ افسانه‌ای. ترجمه‌ی فارسیِ نمایش‌نامه، کارِ شهرام زرگر را انتشاراتِ نیلا منتشر کرده است.) آدم‌ها با هم‌دیگر حرف نمی‌زنند؛ به‌هم تیکّه می‌اندازند و این کار را با چنان مهارتی انجام می‌دهند که آدم خیال می‌کند از بدوِ توّلد هیچ‌وقت مثلِ آدمیزاد با هم حرف نزده‌اند. انگار همه‌ی چیزهایی را که لازم است بگویند، تبدیل می‌کنند به تیکّه‌ای که وقتی نثارِ آن دیگری می‌شود، از پا دربیاید. بیش‌ترِ وقت‌ها، البته، جدالِ کلمات و تیکّه‌هایی که به‌سوی هم پرتاب می‌کنند، آن‌قدر سرعت می‌گیرد که خیال می‌کنیم تا یکی از آن‌ها رسماً روی زمین نیفتد و چشم‌هایش را برای ابد نبندد، ماجرا ادامه پیدا می‌کند. و البته، در کمالِ تعجّب، وقتی دعوا بالا می‌گیرد و به اوج می‌رسد، تازه می‌فهمیم که آن‌ها هم زبانِ آدمیزاد را بلدند.

   این همان‌ صحنه‌ای‌ست که از ابتدای خلقتِ آدم، تا همین لحظه‌ای که، احتمالاً، دارید این یادداشت را می‌خوانید، بارها تکرار شده، امّا خلقِ خدا می‌دانند که نباید در این موارد زیاد از حدّ متّه به خشخاش بگذارند، چون همه‌چیز خودبه‌خود درست می‌شود و کافی‌ست کمی حوصله به خرج دهند. عشق که خودبه‌خود چیز عجیب‌وغریب و پیچیده‌ای‌ست (در این‌که شک نداریم؟)، ولی ماجرای پابرهنه در پارک و سرگذشتِ دو آدمِ اصلی‌اش، قاعدتاً، یکی از عجیب‌ترین ماجراهایی‌ست که ممکن است (یا بعید است؟) برای آدم‌ها پیش بیاید. مسأله این است که دو آدم، رسماً، خانواده‌ای تشکیل می‌دهند و زندگی زیر یک سقف را ترجیح می‌دهند، امّا شش‌روز بعدِ شروعِ زندگی حوصله‌شان یک‌جورهایی سر می‌رود.

   اصلاً بگذارید این‌جور سئوال کنیم چه می‌شود که یک زوجِ جوان، آن‌هم زوجی که در نهایتِ عشق و عاشقی عروسی کرده‌اند، شش روز بعدِ این اتّفاقِ مبارک، یک‌دفعه توی روی هم می‌ایستند و آن بهشتِ زیرِ پای‌شان را به جهنم تبدیل می‌کنند؟ پابرهنه در پارک، درواقع، داستانِ همین تبدیل‌شدن بهشت به جهنم است؛ این‌که‌ آدم‌ها، ناخواسته، زندگی را در مسیری می‌اندازند که عاقبتش اصلاً روشن نیست و هزار اتّفاق باید بیفتد تا دست‌آخر یکی از آن‌ها دستمالِ سفید را به‌نشانه‌ی صلح و صفا بالا ببرد و وضعیتِ سفید اعلام شود.

   امّا می‌شود (یا باید؟) این‌جور فکر کرد که مشکل، انگار، در تلقّیِ آن‌هاست؛ این‌که با دیدنِ کلّیاتِ زندگی خیال کرده‌اند از زیر و بَمَش هم سر درمی‌آورند و یک‌پا کارشناسِ زندگی شده‌اند. امّا زندگی، ظاهراً، شبیه همان کوهِ یخی‌ست که می‌گویند فقط یک‌سوّمش روی آب است و برای دیدنِ بخشِ اعظمش باید سری به زیرِ آب زد و البته این کارِ آسانی نیست. درواقع، انگار، این جزئیات هستند که زندگی را پیش می‌برند و تکّه‌های کاملاً پراکنده را طوری به‌هم می‌چسبانند که خیال می‌کنیم از روزِ اوّلِ خلقت این‌طور بوده.

   بله، حق با حکیمِ چینی بود که هزاران سال پیش گفت زندگی در جزئیاتِ آن نهفته است؛ هرچند پُل و کوری، جوان‌های عاشق‌پیشه‌ای که حالا با هم عروسی کرده‌اند و زیرِ یک سقف زندگی می‌کنند، درست مثلِ خیلی‌های دیگر، زندگی را دست‌کم گرفته‌اند. فکر کرده‌اند زندگی ساده‌تر از این حرف‌ و حدیث‌هایی‌ست که بزرگ‌ترها می‌گویند.

   امّا کم‌کم، تعدادِ زیادِ پلّه‌های خانه‌شان، که به‌طرزِ شگفت‌انگیزی شبیه پیچ‌وخَم‌های زندگی‌ست (یا قرار بوده باشد)، یا شکسته‌بودنِ شیشه‌ی نورگیر (که به‌هرحال مزاحم است و وقت و بی‌وقت هوای سرد را داخلِ خانه می‌آورد)، یا دیررسیدنِ مُبل‌ها (که خانه را حسابی خالی نشان می‌دهد)، یا در اوجِ زمستان با پای برهنه در پارک قدم‌زدن یا نزدن (که در نوعِ خودش یک‌جور دیوانگی یا دست‌کم شیرین‌عقلی‌ست)، یا غُرزدن به همه‌چیز، یا اصلاً ساکت‌ماندن و دَم‌نزدن (که قرار است نشانه‌ی قهر با همه‌چیز باشد) و البته وجودِ آدمی مزاحم (به‌معنای دقیقِ کلمه) و دوست‌داشتنی (ایضاً) که معلوم است تنهایی عینِ خوره افتاده به روحش و وادارش کرده که در زندگیِ دیگران سرک بکشد (یکی از دیالوگ‌های بانمکش جایی‌ست که ولاسکو از کوری می‌پرسد با عشق عروسی کرده یا نه؟ کوری جواب می‌دهد که خیلی‌زیاد و ولاسکو می‌گوید بخشکی بخت و اقبال!)، معنای زندگی را برای این دو پرنده‌ی عاشق تغییر می‌دهد.

   دوست‌داشتن، قاعدتاً، دلیل و منطق نمی‌خواهد، امّا رنجیدن و پشت‌بندش دل‌شکستگی هیچ‌وقت بی‌دلیل نیست و آدم برای بندزدنِ چینیِ شکسته‌ی دل باید از اسبابِ این دل‌شکستگی باخبر ‌شود. پُل و کوری هم به مجموعه‌ی این اتّفاق‌های عجیب و باورنکردنی (قهر و آشتی) نیاز دارند تا از زندگی، واقعاً، سر درآورند.  ولی مگر می‌شود هیچ‌وقت، واقعاً، از زندگی سر درآورد؟

   پابرهنه در پارک، ساخته‌ی جین ساکس، براساس فیلم‌نامه و نمایش‌نامه‌ای از نیل سایمون

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢ اردیبهشت ۱۳٩٠

دوستِ دوستِ من

genou de claire -1970

 

  

   اریک رومر یکی از موج نویی‌های فرانسه بود؛ یکی از کایه دو سینمایی‌ها، یکی از آن‌هایی که پنجاه‌‌وچندسال پیش سینمای فرانسه را زیرورو کردند و با فیلم‌هایی که ساختند، سلیقه‌ی تماشاگران را هم عوض کردند. مثل همه‌ی آن‌ها فیلم‌دیده بود، صاحبِ‌سلیقه بود، بلد بود نقد کند و نوشته‌های تحلیلی‌اش، هنوز، نمونه‌ی خوبی‌ست برای آن‌ها که می‌خواهند از رازِ بزرگِ کایه دو سینما و قبل‌ترش گازت دو سینما سر درآورند. مثلِ باقیِ دوستانش، ادبیات خوانده بود؛ بالزاک را دوست داشت و با این‌که مثلِ ژان‌لوک گُدار هیچ‌وقت چاپ‌‌ِ جیبیِ رمان‌های بالزاک را توی جیبِ پالتویش نگذاشت، و مثلِ فرانسوا تروفو (در چهارصد ضربه‌اش) رسماً، دست به ستایشِ بالزاک نزد، امّا علاقه‌اش به نویسنده‌ی فرانسوی را هم پنهان نکرد و حتّا یک‌بار در مصاحبه‌ای (با ونسان روگار) گفت که ژاک ریوِت ازش خواسته بوده توی فیلمی از او نقشی بالزاکی را بازی کند. برای آن‌ها بالزاک نمونه‌ی بی‌بدیلِ نویسنده‌ای بود که روی کاغذ آد‌م‌هایش را می‌آفرید و آفریده‌هایش آدم‌هایی واقعی بودند که وقتی حرف می‌زدند، یا کاری می‌کردند، آدم خیال نمی‌کرد که سرش را کلاه گذاشته‌اند. این همان کاری بود که ژان رنوآر هم در سینما کرد و برای همین بود که نویسندگانِ کایه دو سینما (که بعداً به فیلم‌سازانِ موجِ نو بدل شدند) این‌قدر به رنوآر ارادت داشتند.

   فیلم‌های رومر هیچ‌وقت فیلم‌های حادثه‌داری نبودند؛ این کیفیتِ انسانیِ کارهایش بود که باعث می‌شد در مقایسه با فیلم‌های باقیِ رفقای موج نو این‌قدر متفاوت به‌نظر برسد. آدم‌های فیلم‌هایش وقتِ حرف‌زدن چیزهایی را می‌گفتند و لو می‌دادند که هزاربار مهیب‌تر از حادثه‌هایی بود که در فیلم‌های دیگر یافت می‌شد. و شش حکایتِ اخلاقی‌اش (که قطعاً در شمار شاهکارهای تاریخِ سینما جای می‌گیرد) شش گوهرِ کم‌یابِ سینماست که  این کیفیتِ انسانی را به‌خوبی نشان می‌دهد. آن‌چه در این فیلم‌ها اهمیت دارد، پرسش‌هایی‌ست که مطرح می‌شود و هیچ‌کس از این پرسش‌ها در امان نیست؛ همه باید به برداشت‌های شخصیِ خود، به آن‌چه در ذهن دارند، شک کنند. این تردید است که به‌کمکِ آدم می‌آید. این‌جاست که می‌شود آن جمله‌ی ابراهیم گلستان را (در از راه و رفته و رفتار) به‌یاد آورد؛ جایی‌که نوشته «شک عنصرِ حیاتیِ اندیشه است، شک شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است، شک شرطِ آزادی‌ست.» و لحنِ پرسش‌گرِ آن فیلم‌ها را می‌شود در این تکّه‌ی نوشته‌ی گلستان خلاصه کرد.

   شاید به‌واسطه‌ی همین‌هاست که تماشای زانوی کِلِر، پنجمین حکایتِ اخلاقی‌اش، هوش از سرِ آدم می‌رُباید، بس‌که ظاهری ساده دارد و آدم‌هایش به‌جای آن‌که حادثه‌ای را تدارک ببینند، با حرف‌های‌شان، با کلماتی که دنبالِ هم روی زبان‌شان می‌آید، آدم را مجذوب می‌کنند. مسأله این است که، انگار، هیچ‌چیز را نباید نادیده گرفت؛ هر کلمه‌ای، هر اشاره‌ای، لابد توضیحِ چیزی‌ست و هر چیزِ به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ای قرار است تکلیفِ چیزی را روشن کند که آدم‌ها به‌‌کمکِ طفره می‌خواهند از کنارش عبور کنند. درواقع نکته‌ی اصلی، انگار، همین حرف‌زدن است؛ گفتن و نگفتنی که آدم‌ها را لو می‌دهد، دست‌شان را رو می‌کند و آن‌چه را که می‌خواسته‌اند پنخان کنند، آشکار می‌کند. یا در عشق در بعدازظهر، که ششمین حکایتِ اخلاقی‌ست، مرزِ بینِ وفاداری و بی‌وفایی، مرزِ بین راست و دروغ، مرزِ بینِ گفتنِ حقیقت و نگفتن‌اش، آن‌قدر باریک و کم‌رنگ است که دست‌آخر وقتی فردریک خانواده را به هر چیز دیگری ترجیح می‌دهد، یا دست‌کم این‌طور ادّعا می‌کند، آدم پیشِ خودش می‌گوید از کجا معلوم که دارد راست می‌گوید.

   میراثِ اریک رومر، در زمانِ حیاتش به دیگران رسید و فیلم‌های خوب، معمولاً، منتقدانِ تیزبین را وامی‌داشت که رگه‌هایی از کارِ رومر را در کارِ دیگران (و به‌خصوص جوان‌ترها) کشف کنند. کشفِ این‌که دوگانه‌ی ریچارد لینک‌لیتر و به‌خصوص پیش از غروب‌اش، شاهکاری به‌شیوه‌ی رومر است، قاعدتاً، خبر از این می‌دهد که سادگیِ سینمای رومر اثرش را روی سینمای بعدِ خودش گذاشته و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم عنصرِ مشترکِ این فیلم‌های رومری، انگار، همان کیفیتِ انسانی‌ست؛ چیزی توضیح‌ناپذیر که به‌اندازه‌ی خودِ انسان پیچیده است.

ـــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت، نام فیلمی‌ست از رومر


Eric Rohmer

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱ اردیبهشت ۱۳٩٠