شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

عرضِ‌حال

 

بیهوده‌ست بودن...

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٠٤ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ خرداد ۱۳٩٠
تگ ها :

جایی برای بهار نیست ـ شعری از آندرآس لنتاکیس

 

 

   جایی برای شعر نیست

   وقتی دیوانه می‌شود شاعر

   جایی برای شعر نیست

   وقتی شاعر می‌شود دیوانه

   جایی برای بهار نیست

   وقتی تابستان گُر می‌گیرد در شعر.

 

   زخمی عمیق برمی‌دارم از بهار

   زندانیِ بهارم

   بیمارِ تابستانم

   چشم‌به‌راهِ زمستانم.

 

   دریا

   آرواره‌ی آسمان‌ست‌

   من درمانده‌ی

   آرواره‌ی آسمانم

   زندانیِ میانه‌ی دریایم.

 

   رودی جاری می‌شود

   در سلول

   می‌بردم تا دریا

   جایی که زمان

   قسمت می‌کند

   پیکرش را

   ساعتی به تو می‌رسد

   دقیقه‌ای به تو می‌رسد

   و ثانیه‌ای به من.

 

   باید همین‌جا بمیرم

   جایی که جسدها را

   رود می‌بَرَد با خودش

   تا میانه‌ی دریا.

 

   مارس می‌گذرد

   آوریل می‌رسد

   آوریل می‌گذرد

   مه می‌رسد.

 

   کِی تمام می‌شود این بهار؟

 

    ترجمه‌ی محسن آزرم

 

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   ساعت‌ها، ساخته‌ی استیون دالدری براساسِ رمانِ مایکل کانینگهام

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳٠ خرداد ۱۳٩٠

یک تکّه از نامه‌ای متعلّق به همین روزها....

 

 

 

   ... حالا تو فکر کن که نشسته بودیم کنارِ همان پنجره‌ای که باز می‌شد به باغِ همسایه و یک سبزیِ همیشه‌خوش‌رنگ هم آن پایین بود و شبیه همان باغِ مُصفّای پُردرختی‌ بود که دروازه‌یِ بهشت بود برای ما و ردیفِ درخت‌های سیب و گیلاس داشت و یک بویِ دل‌پذیرِ سیبی توی هوا بود که روح را صفا می‌داد و یک شکوفه‌های خوش‌منظره‌ای داشت این درخت‌های گیلاس که سفیدِ سفید بودند و به‌قولِ آن آقای بزرگوار شکوفه‌ها در اوجِ انفجار بودند و یک حالِ خوبی داشت رفت‌وآمدِ بینِ این درخت‌ها و تماشای این شکوفه‌ها و بوی دل‌پذیرِ سیبی که توی هوا بود و کنارِ یکی از همین درخت‌ها بود  انگار که ایستاده بودیم و شعر می‌خواندیم و کیف می‌کردیم از این‌که شاعری گفته‌ چه‌ تنهاست آن‌که همیشه همه‌‌اش فقط راه رفته است و همین‌جور برای خودمان می‌خواندیم یک درخت و بعد حتّا یک درخت هم نیست فقط فاصله است و رسیدیم به آخرش که نوشته بود و چیزهای دیگر و مکث کردی و گفتی دوست‌شان داشتم و مکث کردی و گفتی دورند و یک برقِ غریبی بود در چشم‌هات...

   ... حالا تو فکر کن که پنجره‌ای نبود و باغِ همسایه‌ای هم نبود و سبزیِ همیشه‌خوش‌رنگی هم نبود و نشسته بودیم در کافه‌ای که همیشه‌ خلوت بود و هیچ‌وقت شلوغ نبود و دو میزِ آن‌طرف‌تر پیرمردِ همیشه‌خسته‌ای بود که قهوه‌‌اش را همیشه توی همین کافه می‌خورد و شیر و شکر هم دوست نداشت و فرانسه‌ی تلخِ تلخ می‌خورد و جدولِ روزنامه‌ی روزهای قبل را پشتِ همین میز حل می‌کرد و کراواتِ آبیِ فیروزه‌ای می‌بست و پیراهنش همیشه سفید بود و لک نداشت و اتو داشت و کُتش همیشه سرمه‌ای بود و دوازده نشده از کافه می‌رفت بیرون و دو نشده برمی‌گشت و دوباره روی همان صندلی می‌نشست و روزنامه را می‌گذاشت روی میز و خودکاری از توی جیبِ کُتش درمی‌آورد و تا گره کراواتش را شل کند قهوه‌ی فرانسه‌ای روی میزش بود که داغی‌اش تا میزِ ما می‌رسید و ما همین‌جور محوِ سکوتِ پیرمرد بودیم که چندسال دارد و چه حوصله‌ای دارد که تکّه‌ای روزنامه کند و رویش چیزی نوشت و از جا بلند شد و تکّه‌ی روزنامه‌ را روی میزِ ما گذاشت و برگشت روی صندلی‌اش نشست و قهوه‌اش را خورد و حیرت کردیم که نوشته بود من هزارسال دارم من جدّ خاطره‌ام از من بپرس و چشم‌های تو سئوال بود وقتی روی کاغذ بود...

   ... حالا تو فکر کن که کافه‌‌ی همیشه‌خلوتی نبود و دو میز آن‌طرف‌تر هم پیرمردِ همیشه‌خسته‌ای نبود و قهوه‌ی فرانسه‌ی داغی هم نبود و ما بودیم و کتاب‌خانه‌ای که کتاب‌های معرکه‌ای داشت و همیشه‌خلوت بود و میزهای کوچکِ قهوه‌ای داشت و صندلی‌های لهستانیِ کهنه‌ و گوشه‌ی کتاب‌خانه هم سماوری بود که آرام بود و چای هم به‌راه بود و ما هم بینِ کتاب‌ها می‌گشتیم و کیف می‌کردیم از نام‌های آشنا و کتاب‌هایی که باید بخوانیم و اسم‌ها را حفظ می‌‌کردیم و  چای می‌‌نوشیدیم و کتاب‌ها را برمی‌داشتیم و می‌گذاشتیم‌ روی میزِ کوچکِ قهوه‌ای و لم می‌‌دادیم روی صندلی‌ِ لهستانی و یک‌جورِ آسوده و خوبی کتاب می‌خواندیم و هرجای کتاب را که دوست می‌داشتیم برای همدیگر می‌خواندیم که نوبتِ تو رسید و همین‌جور که چای می‌نوشیدی خواندی عشقِ من فکر می‌کنم حالا وقتِ رفتن است و کتابِ خودم را بستم و گوش کردم که می‌گفتی زمان جلوی ماست می‌ایستد تا سوارمان کند و لیوانِ چای را برداشتم و صدای تو بود که می‌گفت انگار زمین برای دونفرمان تنگ شده بود و این‌را‌ جوری خواندی که چای پرید توی گلوی من و سرفه‌ام گرفت و تو همین‌جور ادامه می‌دادی که باید می‌رفتیم به نمی‌دانم کجا و دنیا پیشِ چشم‌های من موج می‌برداشت وقتی به آخرش رسیدی و گفتی امّا در آن‌جا تنها خواهیم بود جفت‌مان مشتی غبار و کتابی که دستت بود همین‌جور موج برمی‌داشت و تار می‌شد...

   بعدِتحریر: یک نوشته فقط یک نوشته است و یک نوشته فقط چیزی‌ست که نوشته شده و چیزی که نوشته شده فقط چیزی‌ست که آن‌را نوشته‌اند...

    بعدِ بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٩ خرداد ۱۳٩٠
تگ ها : نامه‌ها

در عمرم چنین چشم‌هایی ندیده بودم...

   

    ۴ اکتبرِ گذشته، اواخرِ یکی از آن بعدازظهرهای بی‌کاریِ محض و خیلی ملال‌آور، که چون می‌دانم آن‌ها را چه‌طور سپری کنم، در خیابانِ لافایت بودم. بعد از آن‌که دقایقی جلو ویترینِ کتاب‌فروشیِ اومانیته ایستادم و آخرین اثرِ تروتسکی را خریدم، همین‌جوری راهم را به طرفِ اُپرا ادامه دادم. دفترها و کارگاه‌ها داشتند از آدم‌ها خالی می‌شدند، درها از بالا بگیر تا پایین در داخلِ عمارت‌ها بسته می‌شد، مردم با هم در پیاده‌روها دست می‌دادند، و خیابان البته داشت شلوغ می‌شد. من بی‌آن‌که قصدِ این کار را داشته باشم چهره‌ها و لباس‌ها را نگاه می‌کردم. نه بابا! این‌ها کسانی نیستند که به این زودی‌ها انقلاب کنند. این چهارراه را، که اسمش را فراموش کرده‌ام، یا نمی‌دانم، تازه رد کرده بودم، آن‌جا، جلو کلیسا، یک‌دفعه می‌بینم که یک زنِ جوان، با لباسی بسیار فقیرانه، و هنوز شاید در ده قدمیِ من، دارد از طرفِ مقابل می‌آید، و او هم مرا می‌بیند یا دیده است. او، برعکسِ همه‌ی عابرهای دیگر، سرش را بالا نگه داشته است. این‌قدر لطیف که انگار در هوا دارد راه می‌رود نه در زمین. شاید یک لبخندِ نامحسوس هم در چهره‌اش سرگردان است. جورِ عجیبی آرایش کرده است، مثل کسی‌ است که از چشم‌ها شروع می‌کند به آرایش‌کردن، امّا چون وقت ندارد کامل آرایش کند فقط کنارِ چشم‌ها را خط می‌کشد، که خطّش هم برای یک زنِ بلوند خیلی سیاه است. کنارِ چشم‌ها را، پلک‌ها را مطلقاً (این‌جور درخشش فقط و فقط وقتی ایجاد می‌شود که مداد را با دقّت از انتهای پلک به طرفِ پایین بکشی. جالب است این‌را هم بگویم که بلانش دروال هم همین‌طور بود. او هم به‌نظر نمی‌رسید که در نقشِ سولانژ هیچ نوع آرایشی در صورتش باشد. حتّا اگر از نزدیک نگاهش می‌کردی. آیا معنای حرفم این است که آن‌چه در خیابان فقط حدّ خفیفش را جایز می‌دانیم، و امّا در تئاتر توصیه‌اش می‌کنیم، فقط موقعی در چشمِ من ارزش دارد که در این‌جا که غیرمجاز است از حدّش بگذرد و در آن‌جا برعکسش عمل شود؟ شاید.) در عمرم چنین چشم‌هایی ندیده بودم.

آندره برتون، نادیا، ترجمه‌ی عبّاس پژمان، انتشاراتِ هرمس، ١٣٩٠ 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢۸ خرداد ۱۳٩٠

ای یار ـ شعری از سونیا سانچز

 

 

   دنبالِ من اگر می‌گردی

   در چشم‌های خودت

   باید بگردی

   خودت را

   این‌جا را

  همین چشم‌ها را

 

   دنبالِ من اگر می‌گردی

   در شعرهای دیگر

   اشتباه می‌گردی

   شعرهای دیگر چرا

   این‌جا را بگرد

   همین شعر را

 

   دنبالِ من اگر می‌گردی

   در دنیای دیگر

   اشتباه می‌گردی

   دنیای دیگر چرا

   این‌جا را بگرد

   همین دنیا را

   چشم‌هایت را

   نمی‌بینی؟

    

   غیبم زد روزی

   (کِی بود؟)

   پنهان شدم جایی

   (شبیه جمجمه‌ام بود)

   ده‌سال گذشت و

   کسی خبردار نشد

   بیست‌سال گذشت و

   کسی خبردار نشد

 

   حالا که برگشته‌ام

   زندگی‌ام

   در کوله‌ای‌ست

   روی پشت‌ام

   حالا که برگشته‌ام

   آزادم

 

   دنبالِ من اگر می‌گردی

   لبخندت را ببین

   من لبخندِ تواَم

   نمی‌بینی؟

 

   دنبالِ من اگر می‌گردی

   تنت را نوازش کن

   من نوازشِ تنِ تواَم

   نمی‌بینی؟

 

   دنبالِ من اگر می‌گردی

   در چشم‌های خودت

   باید بگردی

   این‌جا را

   خودت را

   چشم‌هایت را

   نمی‌بینی؟

 

   ترجمه‌ی محسن آزرم

   بعدِتحریر: سونیا سانچز متولّدِ ١٩٣۴ است در بیرمنگام. سی‌سال از عمرش را در هارلم گذراند و بعد رفت فیلادلفیا و در دانشگاهْ ادبیات و مطالعاتِ زنان درس داد. شاعر است، داستان‌نویس است، نمایش‌نامه‌نویس است و برنده‌ی جایزه‌ی کتابِ سالِ شعر هم بوده است. این شعر را دوبار نوشته؛ یک‌بار به‌نامِ ای یار و بارِ دیگر به‌نامِ ترانه‌ای برای یاری که راه را گم کرد. دوّمی صورتِ تغییریافته‌ی اوّلی‌ست؛ بعضی کلمات اضافه شده‌اند، کلماتی هم حذف شده‌اند و تغییرات آن‌قدر هست که دو شعر محسوب شوند. این روایتِ اوّل است؛ ای یار.

   بعدِ بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   ازنفس‌افتاده، ساخته‌ی ژان‌لوک گدار، براساسِ داستانی از فرانسوا تروفو

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۳:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٧ خرداد ۱۳٩٠

بعضی فیلم‌ها هست که نباید دوباره دید...

 

  

   گفتم، «این رمان مرا به یادِ فیلمی می‌اندازد، اسمش را یادم نیست، فناناپذیر، مرگ‌ناپذیر، از آلن رب‌گریه... ماجراهای آن فیلم هم در استانبول می‌گذشت. فیلمِ سیاه‌وسفیدِ بسیار زیبایی بود.»

   چهره‌اش یک‌باره غرقِ در شگفتی و لبخند شد. گفت، «شما هم آن فیلم را دیده‌اید؟»

   یادآوریِ آن فیلم موهبتی بود. می‌توانستم تا آمدنِ پیرمرد به آن گریز بزنم و از نظردادن درباره‌ی رمان و ترجمه‌ی او طفره بروم. گفتم، «سال‌ها پیش، در یک انجمنِ فیلمِ دانشجویی... با دیدنِ این فیلم بود که فهمیدم استانبول عجب شهرِ زیبایی‌ست.»

   گفت، «من هم آن فیلم را دیده‌ام، در پاریس. استانبول را هم دیده‌ام و حالا سرِ راهم آن‌جا چندروزی می‌مانم.»

   از جا بلند شد. به آشپزخانه رفت و بارِ دیگر با دو فنجان قهوه‌ی داغ و عطرناک به اتاقِ پذیرایی برگشت. گفت، «پس شما هم آن فیلم را دیده‌اید و خوش‌تان آمده... من در استانبول جای‌تان را خالی می‌کنم.»

   از او تشکّر کردم و گفتم، «البته نمی‌دانم که اگر آن فیلم را حالا ببینم چه احساسی خواهم داشت. بعضی فیلم‌ها هست که نباید دوباره دید. بهتر است خاطره‌ی آن دست‌نخورده برای آدم باقی بماند.»

   همچنان‌که به جایی در اتاق نگاه می‌کرد، گفت، «با نظرِ شما کاملاً موافقم، بعضی جاها و بعضی آدم‌ها را هم...»

 

   آه، استانبول [مجموعه‌ی داستان]، رضا فرّخ‌فال، انتشاراتِ اسپرک، ١٣۶٨

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٦ خرداد ۱۳٩٠

یک تکّه‌ از نامه‌ای متعلّق به همین روزها...

 

  

   ... فکر کرده باید سقوط کنی تا ‌برسی به چیزی که دوست می‌داری یا خیال می‌کنی دوست می‌داری و ‌بعد فکر کرده پایین‌پریدن انگار سقوط نیست و صعود است و مثلِ این است که آدم از پنجره‌ی ساختمانی بلند بپّرد روی تشکِ فنریِ بزرگی که پهن کرده‌اند روی زمین و فنرهای این تشک آدم را ببرند بالاتر از آن جایی که پریده و بعد که چشم باز می‌کند ببیند سرِ جای اوّل‌ است و فکر ‌کند این چه سقوطی‌ست که برگشته همین‌جا و فکر ‌کند هنوز می‌ترسد از ارتفاع و فکر کند هنوز هر بلندی‌ای سرش را به دَوَران می‌اندازد و پیشِ خودش خیال ‌‌کند آن‌ها که عاشقِ این سقوطِ آزادند سرشان به دَوَران نمی‌افتد انگار و چشم‌های‌شان همین‌جور وقت‌ و بی‌وقت توی کاسه نمی‌چرخد انگار و اگر تن به این سقوط ندهند و به این سقوط راضی نشوند چشم‌ها‌ی‌شان از کاسه بیرون می‌زند انگار و توی همین خیال‌هاست که فکر می‌کند چه‌ بدبخت می‌شود اگر فنرِ این تشک زده باشد بیرون و یک‌راست برود توی چشم‌هاش و چشم‌هاش همین‌جور توی کاسه بچرخند و ببیند فال این لاو سقوط در عشق‌ است انگار و آدمی که فنری توی چشم دارد هیچ‌چی نمی‌بیند و کسی هم که هیچ‌چی نمی‌بیند به دردِ هیچ‌چی نمی‌خورد و انگیزه‌ای هم برای سقوط و صعود ندارد و با همان چشم‌هایی که از کاسه بیرون زده خیره می‌شود به دیگرانی که آماده‌ی سقوطند و راضی‌اند به سقوط و کیف می‌کنند از این سقوط و سقوط که می‌کنند چشم‌‌ها را باز می‌گذارند و دوست دارند همه‌چی را ببینند و همین‌که تهِ درّه را می‌بینند خیال می‌کنند رسیده‌اند به ملکوتی که ملکِ آدم بوده و جدّشان هم که سقوط کرده از بهشت توی همین درّه بوده و چی می‌شود اگر سقوط کنند و ‌برسند به جایی‌که آدم بوده و چی شده که آدم سقوط کرده و عشق اصلاً تهِ همین درّه است یا درّه‌ی دیگری‌ست و این می‌شود مهم‌‌ترین سئوال‌ِ همه‌ی زندگی انگار و دیده باید سقوط کند تا ‌برسد به چیزی که دوست می‌دارد یا خیال می‌کند دوست می‌دارد...‌

   بعدِتحریر: یک نوشته فقط یک نوشته است و یک نوشته فقط چیزی‌ست که نوشته شده و چیزی که نوشته شده فقط چیزی‌ست که آن‌را نوشته‌اند...

   بعدِ بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   سرگذشتِ افسانه‌ایِ اَمِلی پُلَن، ساخته‌ی ژان‌پی‌یر ژُنه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:۳٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٥ خرداد ۱۳٩٠
تگ ها : نامه‌ها

نامه‌های عاشقانه ـ شعری از اُسوالد دِ آندْراده

 writing love letter to someone by anton furs

 

   نامه‌ی اوّل ـ روزِ اوّل

   چه غذای خوش‌مزّه‌ای؛

   صدوشانزده فرانک.

   چه اتاقِ خوبی؛

   آبِ لوله‌کشی دارد و

   شوفاژِ مرکزی.

   حسابی پول‌دارم.

   می‌بوسمت،

   بغلت می‌کنم از راهِ دور،

   عاشقتم.

 

   نامه‌ی دوّم ـ چندروز بعد

   خیلی احمقم عزیزِ دلم

   سخت است واقعاً

   تحمّلِ اندوهی که در هتل جاری‌ست.

 

   نامه‌ی سوّم ـ چندروز بعد

   گرانادا بی‌تو اندوهَ‌ست عزیزِ دلم،

   خورشید بی‌تو طلایی نیست عزیزِ دلم،

   گل‌‌سرخ بی‌تو سرخ نیست عزیزِ دلم.

 

   نامه‌ی چهارم ـ چندروز بعد

   شادم از نامه‌ای که فرستاده‌ای عزیزِ دلم.

   رفته بودم کلیسا که دعا بخوانم،

   ولی دعا نمی‌خواندم،

   نامه‌ی تو را از بَر می‌خواندم.

   کاش این‌جا بودی

   زیبایی بی‌تو هدر می‌رود عزیزِ دلم.

 

   نامه‌ی پنجم ـ چندروز بعد

   چه دوری عزیزِ دلم.

   اشک نمی‌ریزم از دوری‌ات،

   اشک به چشم‌های من نمی‌آید،

   زشت می‌شوم با اشک.

    ترجمه‌ی محسن آزرم

   بعدِ‌تحریر: اُسوالد دِ آندْراده برزیلی بود: ١٨٩٠ به دنیا آمد و ١٩۵۴ مُرد. فقط شاعر نبود؛ رمان و نمایش‌نامه هم می‌نوشت.

   بعدِ بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٤ خرداد ۱۳٩٠

چگونه می‌شود از خواب برخاست وقتی خواب همان بیداری‌ست؟

 

  

   در محدوده‌ها‌ی‌ کنترل معمّاها مطرح می‌شوند و گره‌ها افکنده می‌شوند و آدم‌ها می‌آیند و می‌روند، بی‌آن‌که معلوم شود چه قصد و نیّتی دارند و بانمک‌تر از همه‌ی این‌ها، شاید،‌ آن جعبه‌های کبریتِ رنگ‌ووارنگی‌ست که هربار به مردِ تنها تحویل داده می‌شود و حاوی کاغذِ کوچکی‌ست که چیزی به رمز رویش نوشته شده؛ رمزی که تا آخر هم ناگشوده می‌ماند و در آخرین جعبه‌ی کبریت، کاغذی شبیه کاغذهای قبلی هست که این‌بار هیچ‌چیز رویش نیست؛ سفیدِ سفید. این جعبه‌های کبریت آدم را وسوسه می‌کنند که به هیچکاک فکر کند، مثلاً به مک‌گافین‌اش که عملاً هیچ‌چیز نیست، امّا داستان را پیش می‌بَرَد و لابد برای آدم‌هایی که درگیرش هستند، چیزی‌ست باارزش،‌ امّا تماشاگر سهمی از آن ندارد. اطلاعاتی که ردّوبدل می‌شود، نوشته‌هایی که در قالبِ رمز روی تکّه‌های کوچکِ کاغذ نوشته می‌شوند، ظاهراً، همان هیچ‌چیزند؛ به‌خصوص که وقتی خوانده می‌شوند و رمزِ احتمالی‌شان برای مردِ تنها گشوده می‌شود (در ذهنش؟ اصلاً چیزی روی آن کاغذها نوشته شده؟) آن‌ها را می‌گذارد توی دهنش و جرعه‌ای قهوه می‌نوشد. (خوراکِ روح و جسم؟ شوخی‌ای از این بانمک‌تر؟) رمزها را نوشته‌اند که کسی بگشایدشان. امّا رمزگشایی هم کارِ هرکسی نیست. گشایشِ رمز اگر کار ساده‌ای باشد، معنایش چیزی غیرِ این نیست که آن رمز به هیچ دردی نمی‌خورد. رمز برای پنهان‌بودن از دستِ دیگران است، برای رسیدن به دستِ یکی و این یکی، این آدمی که می‌تواند (و باید) رمز را بگشاید، لابد، صاحبِ ذهنی‌ست گشوده، ذهنی خلّاق.

   درعین‌حال، آیا این جعبه‌های کبریت، شبیه شیرینی‌های شانسی (کیک‌های تفأل) نشده‌اند که، ظاهراً،‌ آینده را پیش‌بینی می‌کنند؟ امّا فقط آینده را پیش‌بینی می‌کنند یا پای بخت و اقبال هم در میان است؟ باید از آینده سر در بیاوری. از تقدیرت سر در بیاوری. زودتر از آن‌که به آینده برسی، می‌خواهی ببینی چه‌چیزی در انتظار توست. که تغییرش دهی؟ که جای مهره‌ها را در بازیِ زندگی عوض کنی؟ آینده را چگونه می‌شود تغییر داد و آینده مگر نتیجه‌ی همین حالِ حاضر نیست؟ و علاوه بر این، با پس‌دادن جعبه‌ی قبلی و گرفتن جعبه‌ای تازه چه کنیم؟ این رمزها هستند که ردّوبدل می‌شوند؟ شاید هم یک‌جور بازی باشد که ادامه پیدا می‌کند. موطلایی وقتی سرِ میزِ مردِ تنها می‌نشیند، با شیطنتِ تمام جای یکی از فنجان‌های اسپرسو را عوض می‌کند. خب، جاها عوض؟ مسیرِ بازی را می‌شود این‌گونه تغییر داد؟ اصلاً اگر این‌ جعبه‌ها همان مهره‌های بازی باشند چی؟ جای یک مهره که عوض شود، مسیرِ بازی هم عوض می‌شود. این یعنی تقدیر مسیر دیگری پیدا می‌کند. این یعنی تصادفی که‌ آینده را دست‌خوشِ تعییر می‌کند. موطلایی از هیچکاک و فیلمش می‌گوید. «سوءظن... هیچکاک... فیلم‌های قدیمی را دوست دارم... می‌توانی توی آن فیلم‌ها ببینی دنیا چه‌ریختی بوده.»‌ و مگر غیرِ این است که موطلایی‌بودنش هم می‌تواند اشاره‌ای به هیچکاک باشد که زن‌های موطلایی حضوری (تقریباً دائمی) در فیلم‌هایش دارند؟ (امّا واقعاً موطلاییِ اصیلی‌ست؟ داستانش را می‌دانید؟) و مگر غیرِ این است که می‌شود خیال کرد (تصوّر کرد) او هم یکی از موطلایی‌های فیلم‌های هیچکاک است و اصلاً از دلِ آن فیلم‌ها آمده به رؤیای مردِ تنها که هم تنهاییِ او را پُر کند، هم یادآوری کند که فیلم‌های قدیمی را دوست دارد و هم راه‌و‌چاه را نشانش بدهد؟ دنیا در فیلم‌ها ظاهری متفاوت‌تر دارد انگار؛ ظاهری قشنگ‌تر و آدم وقتی به این‌جور فیلم‌ها فکر می‌کند دنیا را بهتر و روشن‌تر می‌بیند. هرچند موطلایی ویژگیِ این سال‌ها را هم دارد، آدمی‌ست شبیهِ دیگران، امّا چیزی در رفتارش هست که ریشه در آن فیلم‌ها دارد. و تازه، بعدِ همه‌ی این‌ها، از آن دو فنجان اسپرسوی همیشگی (تنها خوراکِ مردِ تنها؟) هم نباید غافل شد؛ هربار دو فنجان عینِ هم، با محتویاتی یک‌سان، سفارش می‌دهد. این دو فنجان و تقارن‌شان را هم می‌شود یکی‌دیگر از آن مک‌گافین‌ها دانست؟

   امّا همان‌طور که مردِ مُرده (به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام) «وسترن[ی] اسیدی‌ست که «جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد، محدوده‌های کنترل هم، انگار، فیلمی جنایی‌ست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد. اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که در دست دارد، می‌تواند او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم، صرفاً، این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه‌ ترکیبِ عجیبی!)، یا این‌که رنگِ رخسارش (سیاه) نشان می‌دهد که اسپانیایی نیست، چون در دنیای جارموش (فیلم‌هایش) یک سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد (سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است؟) و یک سیاه‌پوست می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ هاگاکوره کند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد.

   درواقع، تنها باری که مردِ تنها می‌نشیند به گوش‌دادنِ گیتار، وقتی‌ست که رقص و پا‌ی‌کوبی به شیوه‌ی اسپانیایی را تماشا می‌کند و باز در همین فصلِ فیلم است که، ظاهراً، خوشی در وجودش موج می‌زند و به اوج می‌رسد و در قالبِ لبخندی روی لب‌هایش می‌نشیند. این شادی در بیش‌ترِ فیلم غایب است و در غیاب‌اش آن‌چه نصیبِ تماشاگر می‌شود، تنهاییِ آدمی‌ست که گوش‌دادنِ موسیقی، یا دیدنِ تابلوهای نقّاشی را به حرف‌زدن با دیگران ترجیح می‌دهد. (بود و نبودِ دخترِ عینکیِ هفت‌تیربه‌دست اثری در زندگی‌اش ندارد. می‌بیند و نمی‌بیندش. بی‌جامه‌بودنش هم برای او اهمیتی ندارد. وقتی نیست، چه فرقی می‌کند که جامه‌اش از پلاستیک باشد یا پارچه؟) و جالب این‌که دیگران هم در حرف‌هایی که می‌زنند، عملاً، شیوه‌ی غریبِ او را تأیید می‌کنند؛ یکی به او توصیه می‌کند «از تخیّل‌ات استفاده کن.»، دیگری می‌گوید «همه‌چیز ذهنی‌ست.» و خودِ این آدم هم به انتخابی‌بودنِ واقعیت اشاره می‌کند؛ واقعیتی که مردِ تنها می‌پسندد، همان است که در نقّاشی‌ها می‌بیند (آن‌چه از صافیِ ذهنِ یکی‌دیگر گذشته و روی بوم نشسته؛ واقعیتی با واسطه) و با شنیدنِ موسیقی در ذهنش آن‌را تخیّل می‌کند (دنیای خودت را بساز). طوری نقّاشی‌ها را می‌بیند و به آن‌ها زُل می‌زند که انگار دنیای حقیقی را یافته است. همین است که حدسِ حقیقی‌بودن، یا نبودنِ آدم‌هایی را که مدام سرِ راهِ‌ او سبز می‌شوند و حرف‌های عجیبی می‌زنند را به ذهن می‌آورد. یکی از حافظه‌ی سازهای چوبی می‌گوید و یکی از جابه‌جایی مولکول‌ها. و مردِ تنها سفر می‌کند. می‌رود و می‌آید. جای به‌خصوصی قرار است برود؟ دیدنی‌ها را می‌بیند؟ آن‌چه را دیگران می‌بینند می‌بیند؟ از پنجره‌های قطار می‌شود بیرون را دید؛ منظره‌ را. در حالِ گذر همه‌چیز سرعت دارد، شتاب دارد. واقعی‌ست، امّا سرعتش واقعی نیست. مثلِ برق‌و‌باد می‌گذرد. می‌بینی‌اش، امّا لحظه‌ای بعد باید در ذهنت مجسّمش کنی. واقعیت در ذهنت دوباره ساخته می‌شود انگار. چیزی با واقعیت مخلوط می‌شود و آن‌چه در ذهنت هست،‌ همه‌ی چیزی نیست که، واقعاً، دیده‌ای؛ بخشی از آن است. و آیا همه‌ی این‌ها را نمی‌شود نتیجه‌ی ذهنی دانست که به هرجایی سَرَک می‌کشد و می‌خواهد از هرچیزی سر دربیاورد و مدام فکر می‌کند؟ امّا چه فایده‌ی دارد بخواهیم از این‌چیزها سر در آوریم؟ آن‌چه مهم است، استفاده از تخیّل است. چیزی واضح‌تر از این؟ روشن‌تر از این؟

   مأموریتِ نهایی‌ مردِ تنها، مأموریتی که به‌خاطرش جعبه‌های زیادی را باز و بسته کرده، مأموریتی که به‌خاطرش، ظاهراً، سفرهای زیادی کرده، کُشتنِ مردی‌ست که حصاری امنیتی دارد و، قاعدتاً، نگهبان‌های کارکشته و دستگاه‌های الکترونیک باید از او مراقبت کنند. درواقع، آن‌ها دارند کارِ خودشان را به بهترین شکلِ ممکن انجام می‌دهند، ولی مردِ تنها نیازی به ردشدن از جلو چشم آن‌ها ندارد، چون به‌کمکِ تخیّل‌اش وارد می‌شود و در اتاقِ آقای رئیسی که صاحبِ آن تشکیلات است، روی مبل‌اش می‌نشیند و در سکوتِ محض چشم‌به‌راهِ آمدن او می‌ماند تا با آن سیمِ جداشده از گیتاری قدیمی خفه‌اش کند. (قتلی هیچکاکی؟ اشاره‌‌ی دیگری به دنیایی که شبیه دنیای واقعی نیست؟ یا درواقع آن‌طور که موطلایی می‌گوید دنیای واقعی؟) این‌جاست که رئیس باید بفهمد «بزرگ‌تر از دیگران» نیست و معنای دیالوگ‌های غریبِ ابتدای فیلم، تاحدی، روشن می‌شوند. حالا فکرکردن به این‌که با آن سیم، وقتی هنوز روی گیتار بوده، چه آهنگ‌هایی نواخته شده، می‌تواند جالب باشد؛ به‌خصوص که به‌قولِ آن مردِ مادریدی، سازها همه‌ی آهنگ‌هایی را که نواخته‌اند، یا دوست داشته‌اند بنوازند، درون خودشان حفظ کرده‌اند. حالاست که می‌شود فکر کرد شاید با این ساز، روزی قطعه‌ای از شوبرت را هم نواخته‌اند...

   محدوده‌های کنترل، ساخته‌ی جیم جارموش

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۳ خرداد ۱۳٩٠

شعرِ هیجان‌انگیز، شعری از کارلوس دروموند دِ آندراده

 

  

   این چه صدایی‌ست که در پلّه‌ها پیچیده؟

 

   عشق همین‌جا به پایان رسیده

   جایی که مرد قفل کرده در را

   از پرده آویزان کرده خودش را

 

   این چه صدایی‌ست که در پلّه‌ها پیچیده؟

 

   پسرک دست‌ها را گذاشته روی چشم‌ها و

   دماغش را خالی کرده

   بی‌خیالِ ماه که آن بالا ترسیده

 

   این چه صدایی‌ست که در پلّه‌ها پیچیده؟

 

   بی‌چاره آب که قطره‌قطره می‌چکد از شیر

   بی‌چاره آدمی که همه‌چیز را می‌بازد در قمار

   بی‌چاره سازی‌ که آرام‌ و آرام‌تر می‌شود صدایش

 

   این چه صدایی‌ست که پیچیده در پلّه‌ها؟

 

   دخترِ شادی‌‌ست که شیپور می‌زند

   پسرِ چاقی‌ست‌ که طبل می‌زند

   کشیشِ ناامیدی‌ست‌ که ناقوس را به صدا درمی‌آورد

 

   این چه صدایی‌ست که پیچیده در پلّه‌ها؟

 

   یکی‌ آمده صدای قلبم را ببُرّد

   ...

 

   ترجمه‌ی محسن آزرم

 

   بعدِتحریر: کارلوس دروموند دِ آندراده برزیلی بود؛ به‌قولی تأثیرگذارترین شاعرِ برزیل در قرنِ بیستم. ١٩٠٢ به دنیا آمد و ١٩٨٧ مُرد.

   بعدِ بعدِتحریر: عکس‌، صرفاً، تزئینی‌ست.

   ساعت‌ها، ساخته‌ی استیون دالدری، براساسِ رمانِ مایکل کانینگهام

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۱ خرداد ۱۳٩٠

هرکه این عشرت نخواهد، خوش‌دلی بر وی تباه...

 

 

عیشی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نیندیشی

حالی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نپنداری

منوچهریِ دامغانی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٠ خرداد ۱۳٩٠
تگ ها : از خوشی‌ها

زندگی در عشق، مُردن در خوشی...

 

  

   گاهی نوشتن از هر فیلمی، نوشتن از هر فیلم‌سازی، انگار، بازآفرینی دنیایی دیگر است. دنیایی داری که پیشِ چشمِ همه هست (همه می‌بینندش؛ کافی‌ست که چشم باز کنند) و دنیایی داری که مالِ توست (تو می‌بینی‌اش فقط؛ کافی‌ست چشم‌ها را ببندی). کارِ تو شاید درهم‌تنیدنِ این دو دنیاست؛ یکی کردن‌شان. به‌هم رساندن‌شان. ساختنِ دنیایی تازه. آفریدنِ دنیایی که همان دنیای قبلی نیست؛ هرچند شبیهِ دنیای قبلی‌ست. این دنیای توست. شده‌ای مالکِ اخترکی که اجازه داری چراغ‌هاش را مدام روشن و خاموش کنی. کسی دیگر نمی‌بیندش. اگر تو نگویی نمی‌بیندش. با چشم‌های بسته می‌بینی‌اش. چشم‌های بسته باز می‌شود وقتی دو دنیا یکی می‌شوند. دو دنیاست در یکی. ظاهرش از آنِ توست، باطنش از آنِ دیگری. کارِ تو نوشتن از این دو دنیاست؛ یکی کردن‌شان. و این می‌شود ترجمه‌ی احوالاتِ خودت، جست‌وجوی خودت در دنیایی دیگر. جایی که می‌شناسی‌اش، جایی که غریبه نیستی. جایی که خودت ساخته‌ای. جایی که مالِ توست. فیلم می‌بینی و می‌گویی این منم به‌جای او. این منم که عاشق می‌شوم. این منم که در عاشقی شکست می‌خورم. این منم که رفتنِ یار را می‌بینم. این منم که در فراقِ یار می‌میرم.

   خودِ فیلم است که می‌گوید چگونه باید بابِ گفت‌وگو را با او باز کرد. این خودِ فیلم است که می‌گوید چگونه ببینَم، چگونه تماشایم کن، بیش از یک‌بار ببینَم. یک نظر، یک نگاه که هیچ‌وقت کافی نیست. هربار از منظری ببینَم. آن حرف، آن اشاره، آن لبخند، ‌آن برقِ نگاه را خودش پیشنهاد می‌کند. می‌گوید ببین که آن پسرک چگونه قد کشیده و بزرگ شده. می‌گوید ببین که این خیابان‌ها چه‌قدر جان می‌دهند برای قدم‌زدن. ببین که خیابان جای پرسه‌زنی‌ست. ببین که این دل چگونه برای دیگری می‌تپد، بی‌آن‌که دیگری گوشه‌ی چشمی به این دل‌داده‌ی از پا افتاده داشته باشد. ببین که یار خوش‌ْچیزی‌ست. (در میانه‌ی فیلمی که ذهنت سراغِ مقالاتِ شمسِ تبریزی را می‌گیرد. کجا گذاشته‌ام کتاب را؟) ببین که در طلبِ عشق چه می‌کند این آدم. ببین که میلِ به داشتنِ دیگری، میلِ بودن با او، میلِ دیدنِ هر روزه‌ی او، چگونه آدمِ دیگری را خروارها زیرِ خاک دفن می‌کند. ببین که اگر خیال را جایگزین واقعیت کنی به کجا می‌رسی. ببین چه حالِ غریبی دارد آن‌که دو یار، دو دوست، در برابرِ چشم‌هاش به دریا می‌‌زنند و سواری‌شان غرق می‌شود و بی‌آن‌که او را در این بازی شریک کنند مرگ را به جان می‌خرند و حسرتی ابدی را به دلِ او می‌گذارند. ببین دنیا چگونه به آخر می‌رسد و روی سر هوار می‌شود وقتی یکی می‌بیند رفیقِ بیست‌ساله‌اش هیولای خودخواهی‌ست که جانِ دیگران را می‌گیرد و اعتنایی به هیچ‌چیز نمی‌کند. ببین چه می‌شود اگر یکی گم شود، اگر بودنِ تو بستگی داشته باشد به گم‌شدنِ دیگری. بودنت را به رخ می‌کشی، امّا نبودنِ اوست که به چشم می‌آید. ببین که خواست گاهی کور می‌کند آدم را، جبروتِ زنانه له می‌کند آدمی را که همه‌ی وجودش خواستن است. ببین که عشق چگونه می‌تواند آدمی را از پا درآورد و آدمی چگونه اسیرِ عشق می‌شود گاهی. ببین چگونه آدم بدل می‌شود به فنرِ ساعتی‌ در فشرده‌ترین حالتِ مُمکن و چُنین فنری اگر از جا بجهد چه می‌شود. ببین چگونه یکی از ریاضیات مثال می‌زند و آسمان و زمین را به هم می‌بافد و چرخیدنِ زمین را بهانه می‌کند برای ابرازِ علاقه به دیگری. چگونه بگوید که دوستش می‌دارد وقتی چیزی تا مرگ نمانده است. ببین چگونه نگفتن، پنهان‌کردن، دم‌نزدن و کتمان‌کردن می‌رسد به مرحله‌ی انفجار. آتشی می‌شود زیرِ خاکستر. می‌سوزد و کم‌کم شعله می‌کشد و بالا می‌آید و وقتی اوج گرفت خاموش‌کردنش اصلاً آسان نیست. اصلاً ممکن نیست. می‌سوزد و می‌سوزاند. ببین که هر فیلمی، هر کتابی، هر کلمه‌ای تو را به یادِ فیلمی، کتابی، کلمه‌ای دیگر می‌اندازد. مهمْ شاید آن حرف، آن اشاره، آن لبخند، ‌آن برقِ نگاه است که باید دیده شود، کشف شود و طوری به چشم بیاید که درْجا بدل شود به کلمه، به جمله، به نوشته. می‌بینی که می‌خواسته‌ای از فیلمی بنویسی که دوستش داشته‌ای، امّا درباره‌ی یکی نوشته‌ای که دوستش می‌داری. می‌بینی این کلمات در ستایشِ آن دیگری‌اند. می‌بینی آن حرف، آن اشاره، آن لبخند، ‌آن برقِ نگاه تو را یادِ دیگری می‌اندازد. ببین که هر فیلمی، هر کتابی، هر کلمه‌ای تو را به یادِ یکی می‌اندازد که روزهای برفی را پشتِ پنجره می‌نشیند و لیوانِ چای را با شکلاتِ ماکسیم می‌خورد...

   بعدتحریر: عکس‌ها، صرفاً، تزئینی نیستند.

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٢٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٠ خرداد ۱۳٩٠

جواب ـ شعری از سعدی یوسف

 

 

   بلدی چیزی اضافه کنی به این دنیا؟

   بلدی شاخه‌‌ای درخت ببافی از الیافِ کلمات؟

   بلدی دست‌ها را ببری بالا و

   باران طلب کنی از ابر؟

   بلدی ستاره‌ای شوی در تاریکی؟

   بلدی چیزی عجیب‌تر از این‌ها نشانِ دخترک بدهی؟

   ...

   ...

   ...

   چشم‌ها را می‌بندی

   لحظه‌ای که می‌گذرد

   می‌بینی زمینْ آسمان است.

 

   ترجمه‌ی محسن آزرم

    بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   سرگذشتِ افسانه‌ایِ اَمِلی پُلَن، ساخته‌ی ژان‌پی‌یر ژُنه

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٩ خرداد ۱۳٩٠
تگ ها : شعر ، سعدی یوسف ، ترجمه

آدمیانی که روزی می‌خندند، آدمیانی که روزی می‌میرند...

Des hommes et des dieux 

  

    من گفتم که شما خدایید. و جمیعِ شما فرزندانِ حضرتِ اعلی. لیکن مثل آدمیان خواهید مُرد. و چون یکی‌ از سروران خواهید افتاد.

مزامیرِ داوود، مزمورِ هشتادودو

   راهبانِ فیلمِ در بابِ خدایان و آدمیان، ماندنِ در دیر و مُردن را به رفتن و ترکِ این خانه ترجیح می‌دهند؛ انگار که دیر خانه‌ی اوّل و آخرِ آن‌هاست؛ جایی برای خدمت به بندگانِ خدا و سجده به درگاهِ خدایی که لیاقتِ خدمت به این بندگان را نصیب‌شان کرده. همین است که فیلم، از ابتدا، نمایشِ مهربانیِ بی‌وقفه‌ی آن‌هاست؛ دیگران را دوست می‌دارند و کنارِ مردمانی که آیینی دیگر دارند، زندگی را به‌آرامی می‌گذرانند.

   همه‌چیز در این روستا آرام است و راهبان یا به طبابت و درمانِ مردم مشغولند، یا به گشودنِ گره از کارِ فروبسته‌شان. امّا نکته این است که فقر و نداری چشمِ آدمی را می‌بندد و بنیادگراهایی که راه به روستا باز می‌کنند، رگِ خوابِ این مردمان را یافته‌اند. جوری وانمود می‌کنند که انگار نداریِ این مردم نتیجه‌ی کارِ همین راهبانِ خداپیشه‌ای‌ست که دور از خانه در خانه‌ی دیگری رحلِ اقامت افکنده‌اند. کارگرانِ کرواتی که نزدیکِ دیر کار می‌کنند کشته می‌شوند و کار، انگار، کارِ همان بنیادگراهاست. هدف، انگار، راهبان هستند که باید ترکِ این دیر کنند و راهیِ خانه‌ی خود شوند.

   چه باید کرد؟ باید ایستاد و مرگ را پذیرفت یا رفت و پشتِ سر را نگاه نکرد؟ دفاعِ نظامیان از راهبان که مقبول‌شان نیست. جایی که خدا حافظِ بندگان است، سلاح و گلوله به چه کار می‌آید؟ می‌گویند مرگ در یک‌قدمی‌ست، امّا راهبان نمی‌ترسند. عاقبتِ کار مُردن است بالاخره. از دستِ مرگ که نمی‌شود گریخت. این است که وقتی هلی‌کوپتری آن بالا، در آسمان چرخ می‌زند و مثلاً مراقبِ راهبان است، آن‌ها، این پایین، روی زمین، چاره‌ای ندارند غیرِ این‌که با صدایی بلندتر از قبل دعا کنند و خدا را ستایش کنند.

   و به‌واسطه‌ی همین چیزهاست که وقتی در آستانه‌ی مرگند شامِ آخرِ مسیح را، انگار، بازسازی می‌کنند. می‌دانند که مرگ در یک‌قدمی‌ست، امّا راضی‌اند به آن‌چه پیش‌ می‌آید. دربابِ خدایان و آدمیان، انگار، شرحِ آرامشی‌ست که سال‌هاست از آدمیان دریغ شده؛ آدمیانی که روزی می‌خندند و روزی می‌میرند...

    دربابِ خدایان و آدمیان، ساخته‌ی گزاویه بووا

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۸ خرداد ۱۳٩٠

دوازدهمین شماره‌ی مهرنامه منتشر شد...

دوازدهمین شماره‌ی مهرنامه منتشر شد...

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٤:۱٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ خرداد ۱۳٩٠

فکر نمی‌کنم سینما به آخر رسیده باشد

  

  

   بعضی از بدشگون‌ترین پیش‌بینی‌های‌تان در درباره‌ی عکّاسی به حقیقت پیوسته است. مثلاً عکّاسی ـ در آخرین حلولش از طریقِ تکنولوژیِ دیجیتای ـ قطعاً بر هنر فائق آمده است. تلویزیون، هالیوود و بنگاه‌های شادی و نشاط، زمامِ امور را به‌دست گرفته‌اند، که علاوه بر سایرِ چیزها به مهم‌ترین فُرمِ هنرِ مُدرن منجر شده است. چیزی که شما به‌عنوانِ «دهه‌ی سینما» نام بردید. ژان‌لوک گُدار اخیراً گفته است سینمایی که من می‌شناختم به آخر رسیده است.

   سینمایی که او می‌شناخت، واقعاً،‌ به پایان رسیده است. مطمئن باشید، به دلایلی ازجمله فروشکستنِ سیستمِ توزیع. من هشت‌سال باید منتظر می‌ماندم تا فیلمِ سیگارکشیدن/ سیگارنکشیدنِ آلن رنه را در لینکُلن سِنتِر ببینم. رنه فیلم‌هایش را در اوایلِ دهه‌ی ٩٠ ساخت، ولی هیچ‌کدام از آن‌ها طیّ ده‌سالِ گذشته این‌جا توزیع نشد. ما دست‌چینِ خیلی کوچک‌تری را این‌جا، در نیویورک، که به‌نظر می‌رسد جای خوبی برای فیلم‌دیدن باشد، داریم جمع‌آوری می‌کنیم. به‌ عبارتِ دیگر، اگر قطعِ کوچک را می‌توانید تحمّل کنید ـ که اتّفاقاً من با تصاویرِ مینیاتوری مشکل دارم ـ تمامِ تاریخِ سینما را می‌توانید این‌جا پیدا کنید و بارها و بارها تماشا کنید و دیگر هم لازم نیست وابسته به سیستمِ توزیع باشید.

   به‌نظرِ من، مهم‌ترین مشکلی که سینما دارد، بیش از هر چیز، ورشکستگیِ فرهنگی‌ست. ذوق‌ها تباه شده‌اند، خیلی به‌ندرت می‌توانید فیلم‌سازی را ببینید که شوقِ به‌کارگرفتنِ اندیشه و احساساتِ پُرمحتوایی را داشته باشد. به‌ دلایلی، فیلم‌هایی که من دوست دارم، بیش‌تر مالِ آن بخش از دنیاست که ثروتِ کم‌تری دارند؛ جاهایی که ارزش‌های تجاری همه‌چیز را در اختیارِ خود ندارند. مثلاً، من فکر می‌کنم، دلیلِ این‌که مردم عکس‌العملی چنین مثبت به فیلم‌های کیارستمی نشان داده‌اند، آن است که او آدم‌هایی را نشان می‌‌دهد که کاملاً بی‌گناه هستند و در این دنیایی که نیش و کنایه بیش‌تر و بیش‌تر می‌شود، نیش و کنایه نمی‌زنند. از این لحاظ، فکر نمی‌کنم سینما به آخر رسیده باشد.

   از گفت‌وگوی ایوان چانز با سوزان زُنتاگ (سونتاگ)، در کتابِ گفت‌وگو با یازده نویسنده‌ی زن، ترجمه‌ی مهرشید متولّی، انتشاراتِ نیلوفر، ١٣٨٩

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٦ خرداد ۱۳٩٠

دوستت می‌دارم انگار ـ شعری از محمود درویش

 

  

   سفر چرا

   وقتی چشم‌های تو

   دریا را

   دریغ می‌کند از من

   وقتی ماسه‌

   داغ می‌شود از تنِ ما

 

   سفر چرا

   وقتی کلماتی که نگفته‌ایم

   آواره‌مان می‌کنند

   وقتی خاک‌ها

   آینه می‌شوند

   آینه‌ها

   سنگ می‌شوند

 

   سفر چرا

   وقتی دو ساحلیم

   دو تن

   وقتی خاک‌ها

   آینه می‌شوند

   آینه‌ها

   سنگ می‌شوند

 

   کوه‌ها به چشم نمی‌آیند

   دوستت می‌دارم انگار

 

   پُر از مسافر بود

   فرودگاهِ فرانسه

   پُر از هدیه

   و هدیه‌ها

   همه غیرقانونی بود

   غیر از این تنی که مالِ من است

 

   آی آی

   پشتِ چشم‌های تو

   سرزمینِ مادری‌ام جا مانده انگار

 

   بادی تو انگار

   بالی در آسمان

   هفت‌آسمان‌ را زیرِ پا می‌گذارم

   پیدا نمی‌شوی

   خواب‌وخیال اجاره می‌کنم

   پیدا نمی‌شوی

   (خواب‌وخیال را می‌شود اجاره کرد)

   آواز می‌خوانم

   بی‌خودی

   برای اسبی که روی درختی لانه کرده‌ست

   وقتی خاک‌ها

   آینه می‌شوند

   آینه‌ها

   سنگ می‌شوند

 

   سفر چرا

   وقتی تو نزدیک‌تری از من

   به لب‌هایم

   دورتری از بوسه‌ای

   که نمی‌نشیند

   روی لب‌هایم

 

   دوستت می‌دارم انگار

 

   تعقیبم می‌کنی

   در خیابان‌های تنت

   پنهان می‌کنم سکوتم را

   روی لب‌هایت

   پنهان می‌کنم صدایم را

   پنهان می‌‌شوم

   در جزیره‌های تنت

   دوستت می‌دارم انگار

 

   روزهایم را بساز ازنو

   بگو کجا بمیرم بهتر است

   (کسی امروز شهید نشد؟)

   صدایم را ازنو بساز

   بگو کدام ترانه‌ی آوازخوانی را بخوانم

   که دختران نقّاشی‌اش می‌کنند

   (کسی امروز شعر نگفت؟)

 

   می‌خواهم با تو باشم

   ای یار

   در تو

   و دوباره

   چشم باز کنم

   ازنو

   بازی کنم

   با قرصِ ماه

   وقتی خاک‌ها

   آینه می‌شوند

   آینه‌ها

   سنگ می‌شوند

 

   سفر چرا

   دوستت می‌دارم

 

   ترجمه‌ی محسن آزرم

   بعدِتحریر: عکس‌ها، صرفاً، تزئینی‌ست.

   پیش‌ از غروب، ساخته‌ی ریچارد لینک‌لیتر

   درخششِ ابدی یک ذهنِ زلال، ساخته‌ی چارلی کافمن و میشل گوندری

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:۱٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٥ خرداد ۱۳٩٠

نتیجه‌ی خاک و زمین است یا آب ‌و هوا؟

  

   نتیجه‌ی خاک و زمین است یا آب ‌و هوا؟ هرچه هست، نیویورک، انگار، استعدادِ غریبی دارد در پرورشِ نابغه‌هایی که دنیا بدونِ آن‌ها چیزی کم دارد و یکی از این نابغه‌ها دارن آرونوفسکیِ حالا چهل‌ودوساله‌ای‌ست که، شاید، اگر می‌خواست و اراده می‌کرد، یکی از سلاطینِ هالیوود می‌شد، امّا ترجیح داده فیلم‌های خودش را بسازد و کاری نداشته باشد به کارِ دیگران. مهم این است که به نبوغِ خودش ایمان داشته؛ مثلِ ماکسیمیلیانِ فیلمِ پی، شاید، که فکر می‌کرد جهان را از عدد ساخته‌اند. چه اهمیتی دارد که پی سرشار از خطاهای ریاضی‌ست، مهم این است که ایمانِ ماکسیمیلیان را می‌شود دید و باور کرد. و چه اهمیتی دارد که دودکردن و قدم‌زدن در ابرها، به‌قولی، نتیجه‌اش زوالِ ‌عقل است، وقتی مردمانِ مرثیه‌ای برای یک رؤیا می‌دانند چه بلایی به سرشان می‌آیند و به استقبالِ این بلا می‌روند. آرونوفسکی، انگار، خوب فهمیده بود دنیای هیوبرت سلبی جونیر، دنیایی‌ست ترسناک‌تر و تکان‌دهنده‌تر از دنیای حقیقیِ ما و آن‌چه ساخت، انگار، تصویری بود از آینده. آینه‌ای در برابرِ ما؛ انگار. آینده‌ای که همیشه از راه می‌رسد، بی آن‌که ما بخواهیم و چشم‌به‌راهش باشیم و چشمه، انگار، چشمه‌ی دیگری بود از این آینده‌ی محتوم. شوالیه‌ای که به ‌جست‌وجوی اکسیرِ حیات برمی‌آید، گذشته‌ی همان دکتری‌ست که به جست‌وجوی درمانی‌ می‌گردد برای همسرِ بیمارش. و دست‌آخر خودِ اوست که به جست‌وجوی آرامشِ‌ ابدی (اکسیرِ حیات؟) فضا را درمی‌نوردد. آرامشِ ابدی برای رامیزینسکیِ فیلمِ کُشتی‌گیر، انگار، آخرین پیروزی‌ست. بدونِ این پیروزی او چیزی کم دارد. یک‌بار برای همیشه. از این نظر، شاید، نینای فیلمِ قوی سیاه هم به همین پیروزی فکر می‌کند و برای رسیدن به این پیروزی‌ست که دست به هر کاری می‌زند. وسوسه‌ای قوی‌تر از این نیست انگار. وسوسه‌ها همیشه آدم را از پای درمی‌آورند. باور ندارید؟ قوی سیاه را ببینید...

   بعدِتحریر: عکس‌ها، صرفاً، تزئینی نیستند.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٤ خرداد ۱۳٩٠

یک تکّه از نامه‌ای متعلّق به همین روزها...

 The Hours

  

   ... حالا تو فکر کن که چارشنبه بود این سه‌شنبه‌ای که گذشت و فکر کن به این‌که سه‌شنبه‌ها چارشنبه می‌شوند و اسم عوض می‌کنند و می‌شوند جمعه‌هایی که تمام نمی‌شوند و تکثیر می‌شوند و چشم که باز می‌کنی می‌بینی هفت‌روزِ هفته جمعه است و صبح تا شب غروبِ جمعه است و آسمان گرفته است و خیابان بند است و کسی در خیابان نیست و ایستاده‌ای لبه‌ی پرتگاهی که بالکن است و چشم دوخته‌ای به آدمی که نیست و فکر می‌کنی به آدمی که هست و خیالش پیِ آدمی‌ست که نیست و همین‌جور که ایستاده‌ای فکر می‌کنی که چندشنبه‌ی چندمین‌ماهِ سال بوده که آسمان به زمین رسیده و از این‌جا که ایستاده‌ای چند روزِ این هفته را می‌شود دید که شبیهِ چارشنبه‌ی این هفته است و هر دقیقه‌اش غروبِ جمعه است و فکر می‌کنی دنیا موج برمی‌دارد و موج‌ها چه رقصی می‌کنند و چه غمی در این رقص هست و حواست به صدای پیانویی‌ست که از خانه‌ی کناری می‌آید و فکر می‌کنی چه آشناست این صدا و یک‌جور گیجی و گنگی درش هست و یادِ پسرکی می‌افتی که رفته بود بالای درختِ بالابلندِ باغ و دنیا موج برداشته بود پیشِ چشم‌هاش و چشم‌هاش دنبالِ یکی بود که ملاحتِ معرکه‌ای داشت و یک‌جور وقار و یک برقِ غریبی توی چشم‌هاش بود که آتش می‌زد و خاکستر می‌کرد و یک‌جور غرور هم بود که نگاه نمی‌کرد و این چشم‌های خوش‌رنگش آشنایی نداد و غریبه ماند و فکر می‌کنی به صدای پیانویی که پیچیده در هوا و یک‌جور آرامشِ عجیب دارد و یک‌جور دعوت است به تنهایی و یک‌جور باز کردنِ بابِ آشنایی‌ست با لبه‌ی پرتگاهی که بالکن است و فکر می‌کنی که پریدن از پرتگاه و رسیدن به زمینی که زیرِ پاست چه‌قدر طول می‌کشد و باز دنیا موج برمی‌دارد این‌جا که ایستاده‌ای و فکر می‌کنی که سه‌شنبه‌ها را برای چه ساخته‌اند و چارشنبه‌ها را برای چه ساخته‌اند وقتی همه‌ی روزها جمعه است و روزها غروبِ جمعه است و حالا تو فکر کن که نامِ دیگری دارد این روز و نامِ دیگری دارد این پرتگاه و فکر کن به این‌که جمعه‌ها تمام نمی‌شوند و تکثیر می‌شوند و امروز جمعه است...

   بعدِتحریر: یک نوشته فقط یک نوشته است و یک نوشته فقط چیزی‌ست که نوشته شده و چیزی که نوشته شده فقط چیزی‌ست که آن‌را نوشته‌اند...

   بعدِ بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   ساعت‌ها، ساخته‌ی استیون دالدری، براساسِ رمانِ مایکل کانینگهام

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:٢٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳ خرداد ۱۳٩٠
تگ ها : نامه‌ها

دستفروش، شعری از رافائل آلبرتی

 

  

   ابرهای رنگ‌ووارنگ می‌فروشم

   ابرهای چاق و گرد

   ابرهای رنگ‌ووارنگ

   خنک می‌کنند هوا را

   ابرهای فشرده‌ی صورتی می‌فروشم

   ابرهای ارغوانی

   طلوعِ آفتاب می‌فروشم

   سپیده‌ی طلایی

   ستاره‌ی زردِ صبح‌گاهی

   خودم از شاخه‌ی سبزِ درختِ هلو چیده‌ام این ستاره را

   برف می‌فروشم

   آتش می‌فروشم

   با صدای بلند شعر می‌فروشم

 

   ترجمه‌ی محسن آزرم

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   الکی‌خوش/ خوش‌بین، فیلمی از مایک لی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ خرداد ۱۳٩٠

سرزدن به کتاب‌خانه: راستی آخرین‌بار پدرت را کِی دیدی؟

  

   آخرین‌بار پدرت را کِی دیدی؟ وقتی بود که تابوت را سوزاندند؟ درش را بستند؟ وقتی آخرین نفس را بیرون داد؟ وقتی برای آخرین‌بار نشست و چیزی گفت؟ آخرین‌باری که مرا شناخت؟ آخرین‌باری که لبخند زد؟ آخرین‌باری که بدونِ کمکِ کسی کارِ خودش را انجام داد؟ آخرین‌باری که سالم و سرحال بود؟ آخرین‌باری که فکر کرد شاید سالم باشد، پیش از این‌که خبر را به او بدهند؟ در هفته‌های خویش، پیش از این‌که ترک‌مان کند، یا زندگی او را ترک کند، شاهدِ سلسله‌ای از فتورها بدیم؛ هر روز فکر می‌کردیم «نمی‌شود بیش از این بی‌شباهت به خود شود،» و هر روز می‌شد. مدام سعی می‌کنم آخرین لحظه‌ای را که هنوز، بی‌تردید، خودش بود پیدا کنم، کامل و تمام‌عیار، خودِ خودش...

   راستی آخرین‌بار پدرت را کِی دیدی؟، بلیک ماریسن، ترجمه‌ی فرزانه طاهری، انتشاراتِ سخن، ١٣٨٠

   بعدِتحریر: راستی آخرین‌بار پدرت را کِی دیدی؟، فیلمی از آناند تاکر، براساسِ کتابِ بلیک ماریسن

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:۳٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۱ خرداد ۱۳٩٠

عرض‌حال

 

در زندگی سه‌شنبه‌هایی هست که جمعه‌ست...

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٠ خرداد ۱۳٩٠
تگ ها :

کتاب‌خوانی: رویکردهای انتقادی در مطالعاتِ فیلم

ژان‌لوک گُدار  

  

   [آندره] بازن... سنّتِ آیزنشتاینی را که در آن هنر با ضدواقع‌گرایی برابر است به چالش طلبید [و]... نوعِ متفاوتی از نقدِ فیلم را تشویق کرد:

   بارقه‌هایی شاعرانه، ناپیوسته و طنزآمیز از ذهنیت و تحلیل که در کایه دو سینما نمود یافت. چند مثالِ اکنون معروف‌شده از [ژان‌لوک] گُدار لحنِ این شکلِ نوین را نشان می‌دهد:

   قبلاً تئاتر (گریفیث)، شعر (مورناو)، نقّاشی (روسلینی)، رقص (آیزنشتاین)، موسیقی (رنوآر) را می‌دیدیم. از این‌جا به بعد دیگر نوبتِ سینماست و سینما نیکلاس ری است.

   تا قبل از فیلمِ نیکلاس ری، پیروزیِ تلخ (١٩۵٧)، هیچ‌یک از شخصیت‌های فیلم تا این حد نزدیک و درعین‌حال دور از ما به‌نظر نمی‌رسیدند. ما در مواجهه با خیابان‌های متروکِ بنغازی، یا دانه‌های شن، ناگهان، به فکرِ فضایی متفاوت، یا چیزی دیگر می‌افتیم ـ اغذیه‌فروشی‌های شانزلیزه، دختری که یک‌نفر او را دوست می‌دارد، همه‌چیز و هیچ‌چیز، دروغ‌ها، ناراستی‌ِ زن‌ها، سطحی‌بودنِ مردان که با دستگاه‌های فروشِ سکّه‌ای بازی می‌کنند... چگونه می‌توان درباره‌ی چنین فیلمی صحبت کرد؟ در موردِ صحنه‌ی ملاقاتِ ریچارد برتون و روت رومن چه نکته‌ای می‌توان گفت؟ جایی‌که کورت یورگنز مشغولِ تماشاست. چه نتیجه‌ای دارد که بگوییم این صحنه با قدرتی فوق‌العاده تدوین شده است! شاید این صحنه ما را وادارد که با تمامِ وجود مشاهده کنیم.

   در بسیاری از موارد، این راهبردِ انتقادی خود به‌صورتِ شیوه‌ای از فیلم‌سازی تکامل یافت. گُدار، مجدّداً، توضیح می‌دهد:

   من در مقامِ منتقد به ساختنِ فیلم فکر می‌کنم. این روزها هنوز خود را منتقد می‌دانم و به معنایی، حتّا بیش از قبل، درست هم هست. من به‌جای نقدنویسی فیلم می‌سازم، امّا ذوقِ انتقادیِ من در کار دخالت دارد. من خود را مقاله‌نویس می‌دانم. مقالاتی در شکلِ رمان، یا رمان‌هایی در شکلِ مقاله پدید می‌آورم: تفاوتش این است که به‌جای نوشتنْ آن‌ها را فیلم‌برداری می‌کنم.

   نگره‌ای که بازن آن‌را تشویق و پشتیبانی کرد، نه در دورانِ تکوینِ خود، بلکه در متعاقباً به بهترین شکل شرح و بسط داده شد. در سالِ ١٩٧٣، رولان بارت چنین نوشت: «بگذارید تفسیر به خودیِ خود یک متن باشد... دیگر منتقدی در کار نیست. فقط نویسندگان وجود دارند.»

   رابرت ب. رِی، مقاله‌ی امپرسیونیسم، سوررئالیسم و نگره‌ی فیلم: دنباله‌روی از خطِ سیر یا چگونه سنّتی در نگره‌ی فیلم از دست می‌رود، کتابِ رویکردهای انتقادی در مطالعاتِ فیلم، تألیفِ جان هیل و پاملا چرچ گیبسن، ترجمه‌ی علی عامری مهابادی، انتشاراتِ سوره‌ی مهر

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٩ خرداد ۱۳٩٠

کافه‌ی بندر، شعری از ریبئیرو کوتو

  Broken Pier by DaviD GaLDino

  

   کسی نمی‌داند این زنی که کافه‌ی بندر را می‌گرداند

   پیر است یا جوان

   کسی هنوز عشق‌بازی نکرده با این زن

 

   مردها می‌‌روند این کافه

   عرق می‌خورند و

   مستِ مست برمی‌گردند

   ولی صورتِ زن را نمی‌بینند

 

   عرق‌های خوبی دارد

   پُر می‌کند گیلاس‌ها را

   ولی قول نمی‌دهد عشق‌بازی کند با کسی

 

   عرق بخورید تا خرخره

   آن‌قَدَر بخورید که بتّرکید

   قر بدهید آن‌وسط

   آواز بخوانید

   ولی خیالِ نوازشِ سینه‌هایش را

   دور کنید از ذهن‌تان

   دستِ کسی به این زن نمی‌رسد

 

   هیچ ملوانی صدای عشق‌بازی‌اش را نشنیده

   هیچ ناخدایی قامتش را پشتِ پیشخان ندیده

 

   قایقی آماده‌ی رفتن است در بارانداز‌

   تلوتلو می‌خورند ملوان‌ها

   مستِ مست‌اند ناخداها

   آخرین بندرِ دنیاست این‌جا

 

   ترجمه‌ی محسن آزرم

   بعدتحریر: ریبئیرو کوتو برزیلی بود. هزاروهشتصد و نودوهشت به دنیا آمد و هزارونهصد و شصت‌وسه مُرد. روزنامه‌نویس بود، قاضی بود، دیپلمات بود، داستانِ کوتاه و رمان می‌نوشت و شاعرِ خوبی هم بود...

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۸ خرداد ۱۳٩٠

قلبِ او جای دیگری‌ست حالا، جای یکی‌دیگر است حالا...

 L'histoire d'Adèle H.

  

   می‌شود از کتابِ احمد اخوّت شروع کرد، از ای نامه‌!‌‌اش.

   می‌نویسد «آن‌چه در نامه مجذوبم می‌کند، دو ساحتِ دور و نزدیکِ آن است. نویسنده‌ای در نامه‌اش نوشته است: «سلام عزیزم. من این‌جا نشسته‌ام تا برایت از عشقم به تو و وحشت‌های جنگ بنویسم. حال وانمود می‌کنم که دارم با تو حرف می‌زنم...» نویسنده حالا این‌جا که نشسته (نمای نزدیک) خودش را مشغولِ نامه‌نویسی می‌بیند برای کسی که او دور است (یا دست‌کم کنارش نیست). اگر نزدش بود، دیگر به نامه‌نوشتن نیاز نبود. با خودِ او دردِ دل می‌کرد. «من» وقتِ نامه‌نویسی، خود و گیرنده را در ذهن مجسّم می‌کنم و ما، درحقیقت، دو روحیم که با هم حرف می‌زنیم. درضمن، خودم را برای  گیرنده طوری مجسّم می‌کنم که مایلم دیده شوم (این‌ها بیش‌ترِ اوقات ناخودآگاه صورت می‌گیرد)...»

   امّا نوشتنِ نامه همیشه لذّت‌بخش نیست. همیشه هستند کسانی که نوشتنِ نامه را دوست نمی‌دارند و بینِ آن‌ها همیشه کسی هست که مشهور باشد به نوشتن، به کنارِ هم نشاندنِ کلمات. کسی که نزدیک است به کلمه، وسواسِ بیش‌تری دارد برای نوشتن. می‌نویسد و خط می‌زند و ازنو می‌نویسد. فکر می‌کند که در نوشتن لذّتی نیست، که نوشتن جان‌کاه است، سخت است.  و یکی از این‌ها، لابد، کافکای نویسنده بوده است. 

   «کافکا، نویسنده‌ی آن‌همه نامه‌های خواندنی، بارها نوشت از نامه‌نویسی نفرت دارد؛ زیرا گرچه همه‌چیز مصنوعی و کاغذی‌ست، امّا فریبت می‌دهد که واقعی‌ست. نامه هم‌آغوشی با ارواح است. فقط تصوّر (یا تصویرِ) محبوبت را در اختیار داری. خودِ او صدها، و گاه هزاران کیلومتر دورتر زندگی می‌کند. با او دردِ دل می‌کنی، امّا آوایت را فقط خودت می‌شنوی. نامه‌نگاری به لخت‌شدن جلوِ ارواح می‌ماند؛ آن‌ها ما را می‌بینند و خودشان ناپیدا هستند. فقط حضورشان را احساس می‌کنیم. «من وقتِ نامه‌نویسی کاملاً متوجّهم کسی مرا زیرِ نظر دارد!» این‌را گرچه من هم کاملاً قبول دارم، امّا کافکا گفته است.» امّا علاوه بر این‌ها «درجه‌ی مَجازِ نامه‌ها یکسان نیست. همه مَجازی‌اند، امّا میزانِ واقعی و مصنوعی بودن‌شان تفاوت دارد. برای مثال، نامه‌های عاشقانه به این دلیل ممکن است خطرناک باشند (نوشته‌هایی که هرلحظه می‌توانند رابطه‌ی عاشقانه‌ای را افشا کنند) زیرا درجه‌ی واقعیت‌نماییِ آن‌ها زیاد است. این یک خط‌نویسیِ ساده نیست؛ نوعی ارتباط است و ممکن است بنیادِ‌ خانواده‌ای را از هم بپاشد. یک پیوند است و حتماً پاسخ می‌خواهد. گرچه همه‌ی نامه‌نگاری بر اصلِ پاسخ‌دادن استوار است، امّا در نامه‌های به‌اصطلاح عاشقانه رعایتِ این اصل حتمی‌ست.» (برای خواندنِ همه‌ی این نوشته‌ها نگاه کنید به ای نامه، احمد اخوّت، ١٣٨٨)

   می‌شود از مقاله‌ی بابک احمدی شروع کرد، از نامه‌ها؛ از حاشیه‌ای که بر سینمای فرانسوا تروفو نوشته است. به جست‌وجوی نامه برآمده است در سینمای تروفو. این فیلم‌ها را کسی ساخته که نامه‌نویسی را دوست می‌داشت.

   می‌نویسد «نامه مونولوگ است؛ تک‌گوییِ کسی که آن‌را می‌نویسد. خواندن، آغازِ دیالوگ است؛ کوشش در فهمِ دیگری و ایجادِ رابطه و گفت‌وگو با او. نامه‌خواندن. از حال و روزِ دیگری باخبر شدن، و برای درکِ آن‌چه او ننوشته، از میانِ واژه‌ها، کوشیدن. تلاش در کشفِ حقیقتِ پنهان. در ایجادِ رابطه. و اگر فرستنده را دوست داشته باشی، کوششِ ذهنی و عاطفی برای از میان بردنِ فاصله‌ی زمانی و مکانی که تو را دور کرده است. نامه‌نوشتن. نامه قرار است بیانِ «مکنوناتِ قلبی» باشد. قرار است آن‌چه را که حس می‌کنیم، یا فکر می‌کنیم، در آن بنویسیم. امّا معلوم نیست که نویسنده‌ی نامه راست بنویسد. شاید پشتِ این فرمول‌های انشای مؤدبانه، پشتِ این ابرازِ محبّتِ افراطی، پشتِ این واژه‌های به‌دقّت انتخاب‌شده، او خواسته و توانسته خیلی‌چیزها را پنهان کند. آیا نویسنده می‌تواند هرچه را که می‌اندیشد بنویسد؟ آیا خودش آگاه است که چه می‌خواهد بگوید، یا در حالِ نوشتن است که متن و دنیای آن‌را می‌سازد؟»

   امّا نامه‌هایی هستند که نوشته می‌شوند، چون نویسنده‌شان چاره‌ای نداشته غیرِ نوشتن، غیرِ پناه‌بردن به کلمه‌ها. حرفی نمی‌شود زد. کلمه‌ای به زبان نمی‌آید. می‌آید و نمی‌آید. گفتن ندارد هر کلمه‌ای. رودررو که می‌شوی، هر کلمه‌ای را نمی‌شود گفت. گفتن گاهی جایز نیست.

   «نامه را برای کسی که از ما دور است، با ما فاصله‌ی جسمانی دارد، می‌نویسیم به‌سودای ایجادِ نزدیکی. امّا او از ما دورتر می‌شود. با فرستادنِ نامه قبول می‌کنیم که پیشِ ما نیست (حتّا اگر اعتراف کنیم، راست یا دروغ، که «تو در قلبِ من جای داری»). به‌خاطرِ فاصله‌ی نشانه‌های زبان با حسّ واقعی، خواننده حرفِ ما را نمی‌فهمد. چون نمی‌شود با زبان و در زبان حرف‌ها را گفت و نوشت.» (برای خواندنِ همه‌ی این نوشته‌ نگاه کنید به نامه‌ها، بابک احمدی، فیلم، شماره‌ی٣٢۶)

   و مگر نه این‌که در سرگذشتِ آدل ﻫ. (فرانسوا تروفو) هم آدل وقتی می‌بیند حرفش را نمی‌شنوند، وقتی می‌بیند انگار چاره‌ای نمانده غیرِ نوشتن، دست می‌برد به قلم؟‌ نامه را برای کسی می‌نویسد که در همان شهر است، امّا دور از اوست، فاصله‌ی جسمانی دارد از او، روحش با او است. نامه را می‌نویسد برای این‌که یارِ گریخته را، یارِ بی‌وفا را برگرداند، امّا هرچه بیش‌تر می‌نویسد، هرچه کلمه‌های روی کاغذ بیش‌تر می‌شوند، بیش‌تر مطمئن‌ می‌شود که یار پیش‌اش نیست، که جای دیگری‌ست، که گوشه‌ی دیگری‌ست، که سرش گرمِ چیز دیگری‌ست، کسی دیگر شاید. و کسی که دیگر نیست، کسی که هست، امّا دلش با تو نیست، که سرش جای دیگری گرم است، اعتنایی نمی‌کند به جمله‌ی «تو در قلبِ من جای داری». نمی‌‌فهمد این جمله را انگار. قلبِ او جای دیگری‌ست حالا، جای یکی‌دیگر است حالا...

 

   سرگذشتِ آدل ﻫ.، ساخته‌ی فرانسوا تروفو

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٥٩ ‎ب.ظ روز شنبه ٧ خرداد ۱۳٩٠

بودن یا نبودن؛ مسأله این نیست، وسوسه این است...

خورخه لوئیس بورخس

  

   «بودن یا نبودن»ی که بر زبانِ شاهزاده‌ی دانمارکی ـ هَملِت ـ جاری شد، پرسشی صرفاً فلسفی نیست؛ پرسشی‌ست که می‌شود درباره‌ی خالقش ـ ویلیام شکسپیر ـ هم مطرحش کرد. فرضیه‌ی شکاکانه‌ای هست که می‌گوید نام‌های بزرگ را به‌چشمِ نام‌های مستعار دید. یکی، یا چند آدم، به‌دلایلی، خود را پشتِ نامی پنهان می‌کنند. یکی، شاید، نگران است که حرفه‌اش، منزلتِ اجتماعی‌اش، یا هر چیزِ دیگری به خطر بیفتد و اثری را به‌نامِ «دیگری» می‌‌نویسد.

   ویلیام شکسپیر هم، مثلِ هر نامِ بزرگِ دیگری، در وهله‌ی اوّل، نامی‌ست اسرارآمیز. چگونه می‌شود باور کرد که آدمی در روزگارِ پیشین، این‌همه بداند و این‌همه را طوری روی کاغذ بیاورد که هنوز نوشتنِ چیزی شبیهِ آن محال باشد؟

   نکته‌ی اساسی همین است و خورخه لوئیس بورخس ـ یکی‌دیگر از نام‌های بزرگ ـ در سخنرانی‌اش به همین پرداخته است که دسته‌ای شکسپیر را نامِ مستعارِ فرانسیس بیْکن می‌دانند و دسته‌ای دیگر هویّتِ مستعارِ کریستوفر مارلو. و هریک دلیلی می‌آورند برای این‌که ثابت کنند ویلیام شکسپیر حتّا اگر نامی حقیقی باشد، صاحب و کاتبِ این نمایش‌نامه‌ها نیست و یکی از این‌دو پشتِ نامِ‌ او پنهان شده است.

   حکایتِ پیچیده‌ای‌ست که خطِ داستانیِ معمّایی/ کارآگاهی‌اش، شباهتی هم به داستان‌های خودِ بورخس دارد: یکی هست و یکی نیست؛ یا درست‌تر این‌که یکی هست و آن‌یکی هم همین‌یکی‌ست. امّا کشفِ حقیقت (اگر حقیقتی در کار باشد) از کارآگاهی برمی‌آید که ذرّه‌بینِ بزرگی در دست، پیِ اثرِ انگشت‌ها بگردد و ردِ پاها را بر زمین کشف کند.

   خب، البته ذرّه‌بینِ بورخس باید بزرگ‌تر از این‌ها باشد، چراکه نویسنده‌ی نویسنده‌ی آرژانتینی، صاحبِ چشم‌هایی بود به‌غایت کم‌سو و البته با همین کم‌سویی تشخیص می‌داد که «ذهنِ شکسپیر و بیْکن از بنیاد و ذاتاً متفاوت است.» و دوّمی صاحبِ ذهنی مُدرن‌تر بوده و البته مُدرن‌بودن، دست‌کم این‌جا، فایده‌ی چندانی ندارد. و در کنارِ همه‌ی این‌ها توضیح می‌دهد که «بیْکن کوچک‌ترین اعتقادی به زبانِ انگلیسی نداشت و... معتقد بود فقط یک زبانِ جهانی وجود دارد و آن هم «لاتین» است.» و این یعنی دقیقاً نقطه‌ی عکسِ شکسپیری که «حسّ عمیقی درباره‌ی انگلیسی» داشت. و کریستوفر مارلو هم، قطعاً، کسی دیگر را به‌جای خودش جا نزد و فرار نکرد که نمایش‌نامه‌هایی برای شکسپیر بفرستد و از ترس به او اجازه دهد که همه را به‌نامِِ خودش (شکسپیر) منتشر کند.

   در عجیب‌بودنِ ماجرا که شکّی نیست، ولی نکته این‌جاست که ظاهراً کمبودِ اطلاعات درباره‌ی نمایش‌نامه‌نویسِ انگلیسی، باعثِ همه‌ی این تردیدها شده است. درباره‌ی زندگیِ خصوصیِ او چیزهای زیادی در دست نیست؛ یا درستش این است که بنویسم که هیچ‌چیز در دست نیست.

   امّا ایده‌ی اصلی را، بورخس، آخرهای سخنرانی مطرح می‌کند؛ جایی‌که می‌گوید که از برنارد شا پرسیدند «آیا واقعاً معتقد است روح‌القُدُس کتابِ مقدّس را نوشته است؟ و او جواب داد روح‌القُدُس نه‌تنها کتاب مقدّس که تمامِ کتاب‌های دیگر را هم نوشته است.» و البته توضیح می‌دهد که «شاید برای نوشتنِ شاهکار باید کمی گیج بود. شاید تصمیمِ آگاهانه برای نوشتنِ شاهکار دست‌وپای نویسنده را می‌بندد و او را وادار می‌کند که دائم مواظبِ خودش باشد. شاید خلاقیتِ هنری باید بیش‌تر به رؤیا نزدیک باشد؛ رؤیایی که آگاهیِ ما محدودش نمی‌کند. و این، شاید، در موردِ شکسپیر صدق می‌کند.»  

   معّمای شکسپیر، به‌زعمِ بورخس، جزئی از معمّای دیگری‌ست که به «رازِ خلاقیتِ هنری» می‌شناسیمش. و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم خودِ بورخس هم یکی از آن‌هاست که مقوله‌ی رؤیا را در کارهایش جدّی گرفته و تازه بورخس این‌همه به روزگارِ ما نزدیک است و این‌همه افسانه درباره‌اش ساخته‌اند.

   کارِ جهان است دیگر؛ آدم‌های بزرگ، نام‌های بزرگ، همیشه زیرِ ذرّه‌بین هستند. آن‌که از پشتِ سر می‌آید، گاهی به‌جای غربال ذرّه‌بینی در دست دارد. و این خودش یک داستانِ دیگر است...

 

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   معمّای شکسپیر

   خورخه لوئیس بورخس

   ترجمه‌ی امید روشن‌ضمیر

   نشرِ نیلا

   بهار ١٣٨٩

   ١۵٠٠ تومان

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۳:۳٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٦ خرداد ۱۳٩٠

مشکل حکایتی‌ست که تقریر می‌کنند...

 Sad girl in the crowd of people on Eiffel Tower by ZooMMER

 

  

   روزی روزگاری اگر از آدم‌های مختلف بپرسند که «زندگی یعنی چی؟»، احتمالاً، بینِ این جمعیت آدمی هم پیدا می‌شود که بگوید «زندگی، احتمالاً، همین چیزی‌ست که ما سال‌های سال است سرگرمش هستیم.» و توضیحِ این‌که ما، حقیقتاً، سرگرمِ چه‌چیزی هستیم، انگار، پیچیده‌تر و ای‌بسا مفصّل‌تر از آن است که در یک جمله و حتّا چند خط و صفحه جای بگیرد و بعید است هیچ آدمی، حقیقتاً، از پسِ توضیحِ آن بربیاید و انبوهی از کتاب‌ها را به مخاطبش ارائه نکند.

   یاسیمنا رضا هم در نمایش‌نامه‌ی سه روایت از زندگی توضیحی در این مورد نمی‌دهد؛ هرچند، همان‌طور که از نامِ نمایش‌نامه پیداست، زندگیِ دو زوج را در یک شبِ به‌خصوص، سه‌بار روایت می‌کند و این روایت، هربار، دست‌خوشِ تغییراتی می‌شود که بیش از همه، به روحیه و خلق‌وخو و کلماتی برمی‌گرد که این چهار نفر به زبان می‌آورند.

   در یک موقعیتِ زمانی و مکانیِ به‌خصوص، آدم‌ها می‌توانند مدام تغییر کنند، می‌توانند کلماتی را به زبان بیاورند که ساعتی بعدِ گفتن‌شان پشیمان شوند، یا می‌توانند کلماتی را به زبان بیاورند که مسیرِ زندگی‌شان را تغییر می‌دهد. پس، مسأله، انگار، زمان و مکان نیست؛ چون زمان و مکان ثابت است و آدم‌هایی هم که دورِ هم جمع شده‌اند، همان آدم‌ها هستند؛ تنها چیزهایی که دست‌خوشِ تغییر می‌شوند، انگار، حرف‌هایی‌ست که می‌زنند و رفتارهایی‌ست که از آن‌ها سر می‌زند.

   نخستین تصوّر از گفت‌وگو را می‌‌شود تصویرِ دو آدم دانست که نشسته‌اند روبه‌رویِ هم؛ چشم در چشم. این‌یکی که حرف می‌زند، آن‌یکی گوش می‌دهد، سر تکان می‌دهد و گاهی، اگر لازم شد، می‌پرد وسطِ حرف‌اش. این پریدن وسطِ حرفِ دیگری، این قطع‌کردنِ حرفِ دیگری، منطقِ گفت‌وگوست. روشی‌ست برای پیش‌بردنِ گفت‌وگو و ادامه‌دادنش. از بین حرف‌های بریده، حرف‌های تازه‌تر می‌آیند و هر آدمی که چیزِ تازه‌ای به ذهن‌اش رسید، می‌گوید و بابِ تازه‌ای را برای آن‌که پیشِ رویش نشسته، باز می‌کند.

   آدم‌های نمایشِ سه روایت از زندگی هم، علاقه‌ی بی‌حدّی دارند به حرف‌های تازه، به نکته‌هایی که گفتن و نگفتن‌شان دردی را دوا نمی‌کند، امّا خیال می‌کنند که در یک مهمانی، اصل بر گفتن است و همین است که مدام حرفِ یک‌دیگر را قطع می‌کنند و نکته‌ای را یادآوری می‌کنند و چیزی را می‌گویند که مسیرِ بحث را، اساساً، عوض می‌کند. و باز، دقّت در این نکته هم، انگار، لازم است که دو زندگی، دو زوج، در این مهمانیِ ناگهانی، در هم تنیده می‌شوند تا مشخّص شود که نه خانه‌ها، اساساً، تفاوتی با هم دارند و نه آدم‌هایی که در این خانه‌ها زندگی می‌کنند.

   روایت اوّل از این زندگی‌ها، طولانی‌تر از دو روایتِ دیگر است؛ باید از همه‌چی سر در بیاوریم و رابطه‌ی آدم‌ها را کشف کنیم و با خلق‌وخوی‌شان آشنا بشویم تا یک روایتِ دیگر از زندگی‌های‌شان برای‌مان جذّاب باشد. در نخستین روایتِ نمایش‌نامه‌ی یاسمینا رضا، آن‌چه بیش از به چشم می‌آید، دعواهای زن و شوهری‌ست؛ همه‌ی آن‌چیزهایی که، انگار، در زندگی هر زن و شوهری پیش می‌آید و شماری از حکیمانِ روشن‌دل آن‌ها را نمکِ زندگی می‌دانند. پس طبیعی‌ست که آنری و سونیا، با این‌که زیرِ یک سقف زندگی می‌کنند و صاحبِ بچّه‌ای شش‌ساله، آرنو، هستند، وقت‌ و بی‌وقت، لج‌بازی کنند و به هم گیر بدهند.

   روشن است که خواسته‌های آرنوِ شش‌ساله، بچّه‌ای که فقط صدایش در نمایش حضور دارد و خودش، حتّا یک‌لحظه، از اتاقش بیرون نمی‌آید، برای پدر و مادرش، چیزی غیرِ یک بهانه نیست و آن‌ها همین خواسته‌های آرنو را بهانه می‌کنند تا یکی از آن دعواهای زن و شوهری را شروع کنند. اصلاً آن‌ها جوری درباره‌ی آرنو حرف می‌زنند که انگار یکی از لوس‌ترین بچّه‌های روی زمین است که وقتی دندان‌هایش را مسواک می‌زند و می‌رود توی رخت‌خواب، وقت و بی‌وقت، گریه می‌کند و شیرینی و سیب و بیسکوئیتِ انگشتی و هزار چیزِ دیگر می‌خواهد.

   و باز، یک نکته‌ی جالبِ سه روایت از زندگی این است که در ادامه‌ی دعوای کاملاً بی‌دلیلِ آنری و سونیا، گذرمان به خیابان می‌افتد و با اوبر و اینس آشنا می‌شویم که در لجاجت و یک‌دندگی، چیزی از زوجِ قبلی کم ندارند و هنوز، البته، نمی‌دانیم که‌ آن‌ها در راهِ خانه‌ی آن زوجِ قبلی هستند و نمی‌دانیم که آن‌ها نمی‌دانند مهمان‌ها دارند از راه می‌رسند.

   امّا در این خانه‌ای که دیده‌ایم، در این مهمانیِ ناگهانی، چه اتّفاقی می‌افتد؟ از روحیه‌ی آن‌ها و خلق‌وخوی نه‌چندان مهربانانه‌شان خبر داریم و با توّجه به همین میزان آگاهی، می‌شود حدس زد که این زوج‌های ناجورِ بدعُنُق، خوب به هم می‌آیند و همین‌که چند کلمه‌ای حرف بزنند، انواعِ متلک و نیش‌های آبدار را نثارِ یک‌دیگر می‌کنند. و این، آغازِ ویرانی‌ست انگار؛ نه میزبان‌ها احترامِ مهمان‌های‌شان را نگه می‌دارند و نه مهمان‌ها سعی می‌کنند به میزبان‌های‌شان احترام بگذارند.

   درست برعکس؛ اوّل می‌شوند دو جبهه‌ای که مدام به‌سوی یک‌دیگر شلیک می‌کنند و کمی که می‌گذرد، دو جبهه به چهار جبهه بدل می‌شود؛ زوج‌ها به خودشان هم رحم نمی‌کنند و بی‌وقفه همه‌ی آن حرف‌های نگفته‌ای را که سال‌های سال تویِ دل‌‌شان مانده، یک‌دفعه، رها می‌کنند و به زبان می‌آورند. امّا مگر می‌شود در خانه‌ای که چُنین انفجارِ عظیمی را به خود دیده زندگی کرد؟

   روایتِ اوّل، به‌خودیِ خود، روایتِ کاملی‌ست؛ تصویری از یک زندگیِ معمولیِ روزمرّه، زوجی که آرام هستند، دعوا می‌کنند و دوباره آرام می‌شوند تا در فرصتی دیگر، آماده‌ی دعوایی دیگر شوند. روایتِ دوّم، از همان‌جایی شروع می‌شود که اوّلی شروع شده و همان‌جایی تمام می‌شود که اوّلی تمام شده بود. به‌نسبتِ روایتِ اوّل، فشرده‌تر است، سریع‌تر می‌گذرد و بخشی از آن‌چه زوج‌های نمایش به زبان می‌آورند، با آن‌چه در روایتِ‌ اوّل گفته‌اند، تفاوت دارد. درست است که آدم‌ها در روایتِ دوّم، گاهی به‌همان‌اندازه حرف‌های بی‌ربط می‌زنند و از حرف‌های‌شان بوی یک‌جور کینه و حسادت را حس می‌کنیم، امّا دارند ورِ دیگرِ خود را به تماشا می‌گذارند. طبیعی‌ست که خیال کنیم، با این اوصاف، در روایتِ سوّم هم قرار است صورتِ تغییریافته‌ی روایتِ اوّل را ببینیم و یاسمینا رضا هم، تقریباً، همین‌کار را می‌کند؛ با این تفاوت که نقطه‌ی شروع و پایانِ روایتِ سوّم، ربطی به دو روایتِ قبلی ندارد.

   آدم‌ها را، انگار، آن‌قدر که باید، شناخته‌ایم، بنابراین، این‌بار، از میانه‌ی ماجرا وارد می‌شویم؛ از لحظه‌ای که زوج‌ها نشسته‌اند و سرگرمِ حرف‌زدن هستند. در دو روایتِ قبلی، دررفتگیِ جورابِ اینس، یکی از آن‌ چیزهایی‌ست که سخت به‌ چشم می‌آید، امّا در این روایتِ سوّم، خودِ نویسنده تأکید می‌کند که «جورابِ اینس در نرفته است.» از همین‌جا می‌شود حدس زد که روایتِ سوّم قرار است کمی آرام‌تر و انسانی‌تر باشد و کمی بعد که به نازنین‌بودن و مستقل‌بودنِ آرنو اشاره می‌شود، می‌فهمیم که تأکیدِ نویسنده را روی در نرفتنِ جورابِ اینس نباید دست‌کم گرفت. آدم‌ها مؤدب‌ شده‌اند، بی‌دلیل رفتارهای خصمانه از آن‌ها سرنمی‌زند و با این‌که شیطنت‌ها سرِ جایش است، امّا همه‌چی، کمی تا قسمتی، بهتر از قبل است. این‌جا آرنو بچّه‌ای‌ست که یک «ایستگاه ـ فرودگاه» در اتاقش ساخته و هرچند بازهم نمی‌بینمش، با اشتیاق آن‌را به اینس نشان می‌دهد و دیگر آن‌ها را «مزاحمِ خوابِ خود» نمی‌داند. امّا مهم‌تر از همه این است که رائول آراستگی، همان‌کسی که مقاله‌ای شبیه مقاله‌ی آنری نوشته، با او تماس می‌گیرد و برای چندروز بعد قرارِ ملاقات می‌گذارند. اوبر هم مثلِ یک آدمِ بی‌عقده‌ی درست، می‌گوید که هوای آنری را دارد و کمک می‌کند که ترفیعِ درجه‌ی علمی بگیرد.

   خُب، که چی؟ یعنی به همین سادگی زندگی شیرین می‌شود و آدم‌ها به آرزوهایی که دارند می‌رسند؟ نه، اگر قرار باشد این‌طوری فکر کنیم، باید بگوییم که واقعاً با نمایش‌نامه‌ی بی‌ربطی سروکار داشته‌ایم؛ امّا سه روایت از زندگی نمایشِ زندگی شیرین می‌شود نیست، حکایتِ این است که آدم‌ها، در هر موقعیتی، می‌توانند طوری رفتار کنند و جوری حرف بزنند که واقعاً آدم به‌نظر برسد. مسأله این نیست که آنری و سونیا، یا اوبر و اینسِ حقیقی، آن‌هایی هستند که در روایتِ قبلی دیده‌ایم، یا این زوج‌هایِ معقولی که در روایتِ سوّم حضور دارند، مسأله نقابی‌ست که هر آدمی، انگار، می‌تواند به صورتش بزند و پشتِ‌ این نقاب خودش را آدمی نشان دهد که آدابِ زندگی و آدابِ آدم‌بودن را بلد است و این کاری‌ست که آدم‌های این نمایش‌نامه‌ی یاسمینا رضا، در سوّمین روایتِ ماجرای مهمانی می‌کنند.

 

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   سه روایت از زندگی [نمایش‌نامه]

   یاسمینا رضا

   ترجمه‌ی فرزانه سکوتی

   نشرِ نی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٥ خرداد ۱۳٩٠

سرزدن به کتاب‌خانه: نمازِ میّت

memory loss by Cornel Pufan

  

   خیابان‌ها شروع کرده بودند به خنک‌شدن، و عصر، رشدِ آهسته‌اش را، از آغاز بوهای جگرکی‌ها و رفت‌وآمدهای خانوادگی، آغاز کرده بود. چراغ‌زنبوری‌های جلوی دکّان‌ها، یکی‌یکی داشتند روشن می‌شدند  و شادیِ قریب، گلویم را نوازش ـ نازشی خوش شروع کرده بود. دستم را لای کرکره کردم و انتهای خیابان را پاییدم. چیزی به آمدنش نمانده بود. به عصر نگاه می‌کردم، و به آرامش و سعادتی که روی پیاده‌روها ردّوبدل می‌شد. یک لحظه می‌شد تصوّر کرد که هیچ‌کس، در هیچ‌کجا، این لحظه که من هستم، در هیچ مداری، بی‌دردی یا دردی را حس نمی‌کند. نه که اصلن حس نمی‌کند، اصلن وجود ندارد. آن‌جا، کافه‌ی روشن و کوچکی بود در یک تکّه‌ی پرتِ شمالِ شهر. فکر کردم عاشق‌شدن یک کارِ تجمّلی‌ست. آن‌جا، یک جای تجمّلیِ خیلی رخوت‌آور بود. عصر، یک عصرِ تجمّلیِ خیلی شاد و سبُک بود. خودم را مثلِ بادبادک‌هایی که بچّه‌های جست‌وخیزکننده دنبال‌شان می‌دویدند، خالی و راحت می‌دیدم. مثلِ بادبادکی بی‌دوام و قرمز و کوچک. در آستانه، طلوع کرد، و حیران، به اطرافش نگاه داد. خودم را جزیره‌ای حس می‌کردم که قشنگ‌ترین دریا، با کوچک‌ترین قایقِ کاغذیِ عالَم، به‌سویم می‌آمد. جزیره بودم، شناور، و عصر، دریای نشئه و غفلت بود. نشست: حباب بود. نفس‌نفس می‌زد و همچنان حباب بود. برایش گفتم که امروز عصر، هیچ‌کجای دنیا، خونی ـ جز به آرامش ـ جریان ندارد؛ در نبض‌ها و رگ، و نه ـ امّا ـ در رگ‌های سیمانیِ کناره‌های خیابان. پیشانی‌اش آینه بود. رویش شبنم نشسته بود. برایش گفتم عصر، چگونه یک عصرِ تجمّلی و غفلت‌آور و رنگین است. و گفتم چه‌طور لطافت، یک تجمّلِ کیف‌آورَست.

رضا دانشور، نمازِ میّت (قصّه‌ی بلند)، ضمیمه‌ی اوّلِ جُنگِ ادبیِ لوح

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۳٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٤ خرداد ۱۳٩٠