شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

دلِ تاریکی

 


 

   ای والِ نابودی‌بخشِ تسخیرناشدنی، تا آخرین نفس با تو درمی‌آمیزم، از قلبِ جهنّم بر تو دشنه می‌زنم، و به‌خاطرِ کینه‌ای که در دل دارم، آخرین نفسِ خود را، همچون تُفی بر تو می‌افکنم. همه‌ی تابوت‌ها و نعش‌کش‌ها را در یک آبگیرِ مشترک فرو نشان! و از آن‌جا که هیچ‌یک از آن‌ها از آنِ من نمی‌تواند بود، در آن حال که هنوز تو را دنبال می‌کنم،‌ هرچند به تو بسته خواهم ماند، بگذار ای والِ ملعون آن‌قدر کشیده شوم تا بندم از بند بُگسلد! این‌چنین نیزه را از کف می‌نهم!

آخرین کلامِ ناخدا اِهِب به والِ سفید

   نفرت و کینه‌، ظاهراً، میراثی‌ست که ناخدا اِهِب برای نسل‌های بعدِ خود به ارمغان گذاشت و سام کوئینتِ ماهی‌گیر هم یکی از نسلِ اوست. کارِ ناخدا اِهِب شکارِ وال‌های زبان‌بسته‌ای‌ست که آدم‌ها می‌خواهند از حجمِ عظیم گوشت و چربی‌شان نهایتِ سود را ببرند.

   در رمانِ پُرورقِ هرمان مِلویل، نه ناخدا نماینده‌ی خیر است و نه موبی‌دیک نماینده‌ی شرّ. نسلِ بعدِ او هم که سام کوئینت باشد، دریانوردی‌ست که خود را عظیم‌تر از ماهیانِ دریا می‌بیند و پیِ راهی می‌گردد اوّل برای اسیرکردن و بعد کشتنِ کوسه‌‌ای که خواب را از چشمانِ مردمانِ بخت‌برگشته ربوده است. این‌بار ماهیِ دریا بدل شده است به نمادِ شرّ (مزاحمی که شناگران را می‌کُشد) و کوئینت دریادلْ سودایی غیرِ نابودی این نمادِ شرارت در سر ندارد. امّا همان‌طور که اسماعیلی در آن سفر اِهِب را همراهی می‌کند و بعد می‌شود راویِ داستانِ‌ او، این‌جا هم برودی‌ست که باید مردِ دریا را همراهی کند و مرگش را ببیند؛ هرچند برودی، این پلیسِ محلّی، از آب می‌ترسد و کار در منطقه‌ی ساحلی برایش آسان نیست. اضطرابِ همیشگی‌اش، شاید، نتیجه‌ی همین ترسِ از آب باشد و البته نقشِ پسرش را هم در این وضعیت نباید نادیده گرفت. برودی از ناشناخته‌ها، از نادانسته‌ها می‌ترسد و از این نظر، مت هوپر نقطه‌ی مقابلِ اوست؛ یکی که خیال می‌کند همه‌چیز را درباره‌ی کوسه‌ها می‌داند و به این همه‌چیزدانی سخت می‌بالد.

   دانش مهمّ است البته، امّا تجربه، گاهی، نقشی مهم‌تر از دانش دارد. (پیرمرد و دریای ارنست همینگ‌وی را به‌یاد بیاوریم.) همین است شاید که کوئینت در مقایسه با این‌دو بیش‌تر به رهبر و فرمانده شبیه است؛ چون می‌داند که کوسه‌ها اهلِ شوخی نیستند و شکارِ ماهیِ بزرگی که با هربار بیرون‌پریدن از آبْ آدم‌ها را می‌ترساند، اصلاً آسان نیست. علاقه‌ی بیمارگونه‌ی کوئینت به کوسه، صرفاً، نشانه‌ی کنجکاوی نیست، نشانه‌ی میلِ اوست به انتقام، میلِ یکی‌ست که زندگی به روشِ دیگران را دوست نمی‌دارد و، انگار، پیِ راهی می‌گردد برای خلاص‌کردنِ خودش و چه راهی مطممئن‌تر از شکارِ کوسه‌ای که هرچه می‌گذرد وحشی‌تر می‌شود؟

   این سه آدمی که دل به دریا می‌زنند تا امیدِ ساحل‌نشینان نقشِ برآب نشود، لابد، از جان گذشته‌اند. کوسه‌ای که پیشِ چشم‌ِ ماست، سخت تواناست؛ عقلی هم اگر در سرش نیست، دست‌کم هوش دارد و به‌واسطه‌ی همین هوش است که بازی را، هرلحظه، به‌نفعِ خود تغییر می‌دهد. امّا مشکل، شاید،‌ این‌جاست که شکارچیانِ‌ کوسه، اساساً، آدم‌های مسأله‌داری هستند؛ درگیریِ واقعی در وجودِ خودشان است. امّا پلیسی که از آب می‌ترسد، آن‌قدر آب می‌بیند و با کوسه جدال می‌کند که می‌شود شکارچیِ آب‌دیده.

   این‌جاست که می‌شود دوباره به رمانِ موبی‌دیکِ ملویل برگشت و یکی از چند پرسشی را که کارلوس فوئنتسِ رمان‌نویس، در بازخوانیِ رمانِ ملویل (پرومته‌ی افسارگیسخته)، از خود پرسیده بود مطرح کرد. بین‌ خودپسندیِ‌ انسان‌ به‌عنوانِ یک‌ فرد و حسّ‌ هم‌بستگی‌اش به‌‌عنوان‌ِ موجودی اجتماعی، باید کدام‌یک را انتخاب کرد؟ انتخابِ اِهِب، به‌زعمِ فوئنتس، گزینه‌ی اوّل است و در خوش‌بینانه‌ترین شکلِ ممکن، انتخابِ کوئینت گزینه‌ی دوّم. منفعتِ شخصی، البته، در میان هست،‌ ولی این دل به دریا زدن و ایستادن تا لحظه‌ی آخر، بیش‌تر نشان از حسّ‌ هم‌بستگی‌اش به‌‌عنوان‌ِ موجودی اجتماعی دارد. (آیا دو هم‌سفرِ دیگرِ کوئینت بویی از خودپسندی نبرده‌اند؟)

   درعین‌حال، فوئنتس می‌گوید که اِهِب تصویرِ خود را در صورتِ آن والِ سفیدِ غول‌پیکر می‌بیند. با این اوصاف، شاید، بی‌راه نباشد اگر بنویسم کوئینت هم تصویرِ خود را در صورتِ این کوسه می‌بیند. بروسْ کوسه‌ای‌ست که زیاد از حد به ساحل نزدیک شده (پا را از محدوده‌ی خودش فراتر گذاشته) و همین نزدیکی‌اش به ساحل است که او را به دردسر انداخته، انگار می‌خواهد بمیرد که این‌قدر نزدیکِ آدم‌ها شده است. کوئینت هم، قاعدتاً، آدمی‌ست یاغی؛ رفتارش درست نیست، حرف‌هایش بویی از ادب ندارد و پناه‌بردنش به بطری‌ها هم نشانه‌ی دل‌زدگیِ اوست. از این نظر، او هم مثلِ بروس، پیِ راهی برای خلاصی می‌گردد. (هوپر و برودی، به‌هرحال، جان‌دوستند و امیدوار به زندگی) امّا خلاصی برای کوئینت، شاید، سر درآوردن از دلِ کوسه است؛ فشرده‌شدن بینِ دندان‌ها و یک‌راست سقوط در دلِ تاریکی.

   به آرزویش رسید کوئینت؟

 

  بعدتحریر: تکّه‌‌ای که از رمانِ ملویل آمده، ترجمه‌ی پرویز داریوش (انتشاراتِ امیرکبیر) است.

  آرواره‌ها، ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۳۱ تیر ۱۳٩٠

عرض‌حال

 

باید بروم. مه دارد زیاد می‌شود...

ـ امیلی دیکنسن گفته بود ـ

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩٠
برچسب‌ها :

چگونه می‌شود به مرد گفت که او زنده نیست، او هیچ‌وقت زنده نبوده است...

 

 

   ضرب‌المثلِ مشهوری هست که می‌گوید سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است و جیم جارموش هم در مردِ مُرده‌اش، عملاً، ویلیام بلِیک را به‌ هم‌قدمی و هم‌دمی با یک سرخ‌پوست [نوبادی = هیچ‌کس] وامی‌دارد و او را به مرتبتِ سرخ‌پوستی می‌رساند تا مرگ‌اش آرام‌تر و دل‌پذیرتر شود.

   به‌واسطه‌ی نوبادی‌ست که ویلیام بلِیکْ خودش را کشف می‌کند، بی‌آن‌که، حقیقتاً، کشفی در کار باشد. آن ویلیام بلِیکی که نوبادی شعرهایش را خوانده، آدمی‌ست سخت بزرگ و این ویلیام بلِیکِ حساب‌داری که به‌جست‌وجوی شغل راهیِ ماشین (شهری در غرب) شده، آدمی‌ست سخت معمولی، امّا برای نوبادی یکی‌نبودنِ این دو ویلیام بلیکْ اهمیّتِ چندانی ندارد و همین است که کمک به این مردِ مُرده را وظیفه‌ی خودش می‌داند و او را سوارِ قایقی می‌کند تا، در کمالِ آرامش، به نقطه‌ی پایانیِ زندگی‌اش برسد. خودِ نوبادی هم، البته، در راهِ کمک و حفاظت از بلِیکِ حساب‌دار، از پای درمی‌آید و به سرخ‌پوستِ خوبی بدل می‌شود و احتمالاً امیدوار [یا مطمئن؟] است که ویلیام بلِیک هم پیش از مُردن، به‌کمکِ خونِ آن آهوبچه‌ی مُرده‌ای که در جنگل دیده، ظاهری سرخ‌پوست‌وار پیدا کرده و حالا در این سفرِ پایانی روی آب، درست مثلِ یک سرخ‌پوست می‌میرد.

   در این سیرِ طولانی، ویلیام بلِیک از یک آدمِ بی‌دست‌وپای معمولی، به یک آدم‌کُشِ سنگ‌دل تبدیل می‌شود که در مواجهه با هر آدمی می‌تواند او را به ضربِ گلوله‌ای از پای درآورد. امّا، علاوه بر همه‌ی این‌ها، باید این‌را هم در نظر داشت که بخشِ اعظمِ این مواجهه‌ها و البته آدم‌کُشی‌ها، زمانی اتّفاق می‌افتند که ویلیام بلِیک یک مردِ مُرده است؛ گلوله‌ای که کنارِ قلب‌اش نشسته، او را بدل کرده به مردِ مُرده‌ای که مرگ را به دیگران هدیه می‌کند.

   نکته این است که ویلیام بلِیکِ حساب‌دار، برای زندگی راهیِ شهری در غرب (با عنوانِ معنادارِ ماشین) می‌شود، امّا از مرگ سر درمی‌آورد و می‌شود بدیلِ (حالا) مُرده‌ی شاعری که پیش‌تر مُرده است. مرگْ سفر است، امّا جنس و کیفیتِ این سفر، ظاهراً، شباهتِ چندانی به زندگی ندارد. مثلِ هر سفری مرگ را هم می‌توان با دیگران شروع کرد، امّا درست از لحظه‌ای که مرگ، حقیقتاً، از راه می‌رسد و چشم‌ها بسته می‌شوند و پرده فرو می‌افتد، تنهایی هم آغاز می‌شود. از این‌جاست که دیگر نمی‌شود این سفر را با دیگری شریک شد. این سفری‌ست که باید تنهایی آن‌را تجربه کرد.

   می‌شود به کتابِ نوربرت الیاس، تنهاییِ دمِ مرگ، یا تنهاییِ مُحتضران فکر کرد: مردمان با طردِ آن‌ها که در آستانه‌ی مرگ‌اند، عملاً، معنا را از زندگیِ خود طرد کرده‌اند. نکته‌ی اساسی را خودِ الیاس می‌گوید «مرگْ مسأله‌ی زندگان است؛ مُردگان هیچ مسأله‌ای ندارند. از میانِ تمامیِ موجوداتی که روی زمین می‌میرند، فقط انسان است که مُردن برای او مسأله است.» [برای خواندنِ تنهاییِ محتضران به‌ترجمه‌ی یوسف اباذری رجوع کنید به ارغنون، ویژه‌ی مرگ، شماره‌ی بیست‌وشش و بیست‌وهفت. ترجمه‌ی دیگر این متن به‌نامِ تنهاییِ دمِ مرگ، به‌فارسیِ امید مهرگان و صالح نجفی از سوی انتشاراتِ گامِ نو منتشر شده.]

   آن‌چه بلِیکِ حساب‌دار می‌خواهد شغلی‌ست که به‌واسطه‌اش دنیای خود را بسازد، امّا آن‌چه نصیب‌اش می‌شود سلوکی معنوی‌ست. مرگِ تدریجیِ بلِیکْ ادامه‌ی زندگیِ اوست. جمله‌ای را به‌یاد آوریم که نوبادی درباره‌ی آن گلوله می‌گوید. گلوله درست نزدیکِ قلبِ او نشسته؛ نمی‌شود دَرَش آورد، پس از همین حالا، تا لحظه‌ای که چشم‌هایش را برای همیشه ببندد، مردی مُرده است. امّا مرگْ هم، انگار، مثلِ دارو، کم‌کم اثر می‌کند. تقدیری اگر در کار باشد، می‌شود گفت تقدیرِ ویلیام بلِیکِ حساب‌دار، از ابتدا، مُردن بوده است؛ زنده‌بودن امّا بدیلِ یک مُرده‌بودن.

   ویلیام بلِیکِ حساب‌دار هیچ‌وقت خودش نیست. همه‌ی عُمر بدیلِ شاعری‌ست که سال‌ها پیش از او دنیا را دیده و آن‌چه را دیده روی کاغذ آورده و بعد چشم‌هایش را بسته و مُرده. و چه‌چیزی دردناک‌تر از این که زندگیِ آدم بشود ادامه‌ی مُردگیِ آدمی دیگر؟

   فروغ فرّخزاد نوشته بود

   چگونه می‌شود به آن‌کسی که می‌رود این‌سان

   صبور

   سنگین

   سرگردان

   فرمان ایست داد؟

   چگونه می‌شود به مرد گفت که او زنده نیست، او هیچ‌وقت

   زنده نبوده است...

 

   مردِ مُرده، ساخته‌ی جیم جارموش

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٧ تیر ۱۳٩٠

دستِ ابر ـ بُریده‌هایی از یک شعرِ آدونیس

 

 

از سفر که رسیدم خوابیدم

خوابِ نوری را دیدم

شبیهِ گیاهی که نامش را نمی‌دانم

نوری که قد می‌کشید مُدام

شبیهِ آفتابگردان

 

دست از سرِ خواب برنمی‌داشتند

شهرهای بی‌‌خانه

خانه‌های بی‌اتاق

اتاق‌های بی‌تخت

تخت‌های بی‌خواب

 

به سفر که می‌روم صداهای عجیبی می‌شنوم

کلمه‌ها کودکند هنوز

بازی می‌کنند و قایم می‌شوند جایی

 

این سفر یاد گرفتم

که دستِ ابر را هم باید خواند

 

دیدم چاره‌ی دیگری ندارد ساحل

موج‌‌ها خانه‌ی دیگری ندارند جز ساحل

موج‌ها خودِ ساحل‌اند

وقتی خیالِ دریا به سرش می‌زند

 

دنیا که دست برنمی‌دارد از بچّه‌بازی

از جا بلند شوید و

دستش را بگیرید و

ببریدش توی تخت‌خواب

 

امروز که گذشت

فردا را چه کنیم؟

 

بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

لبه‌ی عشق، ساخته‌ی جان می‌بری

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ تیر ۱۳٩٠
برچسب‌ها : آدونیس ، شعر ، ترجمه

روزهایی را که به یاد می‌آورم گم شده‌اند...

 

 

   می‌خواستم برایت از چیزهای فراوانی که وجود دارد بنویسم. چه فایده که تکرار کنم ماهیّتِ آن‌چه میانِ ما می‌گذرد چیست و کدام‌یک قربانیِ یک‌دیگریم، یا بیش‌تر قربانیِ یک‌دیگریم. پُلِ رنگینی را می‌شناسم که بسیار چیزهای نکبتی از روی آن عبور می‌کنند، سرشار از هیجان و گرفته‌دلی؛ هیجان‌های لرزدهنده‌ای که آدم را با هر تکان بیش‌تر فرو می‌برند. زشت است هنوز لبْ بازنکرده بگویی می‌خواهم گریه کنم، امّا آن‌چه مسلّم‌‌ست من و تو، متأسّفانه، وجود داریم و چه‌بسیار اوقاتی که این‌طور نیست و هیچ‌کسِ دیگر هم نیست که خنده‌ها را بشناسد. روی‌هم‌رفته تعجّب‌آورَست، امّا همه این نیست.

   آیا روزهایی را که به یاد می‌آورم گم شده‌اند، و یا اصلاً وجود نداشته‌اند؟ آیا روزهایی را که به یاد می‌آوریم و، احتمالاً، وجود داشته‌اند، روزهای بهتری بوده‌اند؟ دختری که به‌سادگی گریه می‌کرد و به‌سبکِ فیلم‌های فرانسوی عاشق بود، اکنون به همان سَبک، کفِ لزج و سردِ دریا دراز کشیده است و چشمانِ شفّافش آهسته می‌سوزد. قرنی از عمرِ ما گذشته است...

 

   رضا دانشور، داستانِ کرفون، در لوح؛ دفتری در قصّه، شماره‌ی شش، زمستانِ هزاروسیصد و پنجاه‌وسه

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   دختری روی پُل، ساخته‌ی پاتریس لوکُنت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٥٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٤ تیر ۱۳٩٠

چلپ‌چلوپی ناشیانه در حوضی گود...

 


 

   ... دفترچه‌ها همیشه یک‌جای زندگی بوده‌اند انگار. بینِ کتاب‌ها و روی میزها و صندلی‌ها. توی کیف‌ها و کوله‌ها و کنارِ تخت‌خواب حتّا. همیشه خودکاری روان‌نویسی مدادی بوده کنارش. دفترچه‌ها همیشه پُر شده‌اند از جمله‌ها و خوانده‌ها و دیده‌هایی که لابد قرار بوده روزی به کار بیایند. دیالوگی از داستانی که خوانده‌ام. شعری که ترجمه کرده‌ام. شرحِ رفتارِ آدمی که دیده‌ام؛ آدمی که نشسته بوده روی نیمکتِ پارک یا در میانه‌ی خیابان مبهوت بوده؛ انگار ناگهان همه‌چیز را فراموش کرده. امّا دفترچه‌های مالسکین همیشه ارج و قرب داشته‌اند و جایی برای خودشان داشته‌اند؛ جایی که روی میز بوده؛ کنار کتاب‌هایی که همیشه در دسترس‌اند؛ کتاب‌هایی که همیشه باید باشند. یکی از این مالسکین‌های بی‌تاریخ پُر از بیت‌های شاعری‌ست که بزرگ‌ترین شاعرِ دنیاست به‌قولی. و فقط بیت‌های شاعری نیست که بزرگ‌ترین شاعرِ دنیاست به‌قولی؛ چیزهای دیگری هم هست؛ مثلاً این‌یکی که انگار در همه‌ی دفترچه‌ها آمده و هربار با قلمی که رنگش فرق داشته با قبلی نوشته‌ام میم توی من می‌لولد. چنگولم می‌کشد. نوازشم می‌کند و می‌رود. آسمان آن‌چنان تهی زلال و کامل است، آن‌چنان یک‌دست و سبُک، که خستگی‌ها، ذرّه‌ذرّه، از کفِ پا و سرانگشتانم به در می‌شود ـ خستگی ِ باستانی، موروثی. خوشم. خوبم. شنگول و منگولم. کجا هستم؟ هیچ‌جا. نیمه‌شب است یا نزدیک سَحَر؟ نمی‌دانم. انگار در مکثی خالی میان دو دقیقه‌ی پُرهیاهو نشسته‌ام، میان بی‌نهایتِ گذشته و بی‌نهایتِ فردا. نگاهم از اجسام و اشیاء، از دارودرخت و باغ و باغبان، از بنی‌آ‌‌دم و های‌وهویش، از زرق‌‌وبرق و بوق‌ها، از حرف‌ها و بلندگوها و از خودم ـ خودِ فاضلِ روشنفکرِ هنرمندم ـ فاصله گرفته و خیره به پسری کوچک است که سرِ بلندترین درختِ عالَم نشسته و چشمش خیره به عنکبوتی صبور است که آرام و بی‌سروصدا توری نازک می‌بافد. دفترچه‌ها همیشه یک‌جای زندگی بوده‌اند انگار. بینِ کتاب‌ها و روی میز‌ها و صندلی‌ها. توی کیف‌ها و کوله‌ها و کنارِ تخت‌خواب حتّا. همیشه دفترچه‌ای بوده برای درس و مشق. همیشه روزهایی بوده که کاری که برایم آسان بوده و حالا، یک‌مرتبه، بدون دلیلی آشکار، دلیلی قابلِ قبول و توجیه، تبدیل به جان‌کندنی دردناک شده، به دست‌و‌پا‌زدنی بی‌حاصل، چلپ‌چلوپی ناشیانه در حوضی گود، مثل دویدن در خواب، میخکوب روی نقطه‌ای ثابت. نمی‌توانم بنویسم. اعترافی تلخ. همین است که هست و نمی‌خواهم بنویسم. اعترافی تلخ‌تر. اگر هم بخواهم بنویسم ـ اگر ـ نمی‌دانم درباره‌ی چی بنویسم. حرف‌هایم ته کشیده و کفگیرم به ته دیگ خورده است. و کارِ این دفترچه‌های بزرگ و کوچک همین است؛ دست‌و‌پا‌زدنی بی‌حاصل، چلپ‌چلوپی ناشیانه در حوضی گود. کفگیر گاهی به تهِ دیگ می‌خورَد؛ دیگی که ته‌دیگی در آن نیست؛ دیگی که چیزی در آن نیست...


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۳ تیر ۱۳٩٠

در ستایشِ بازی‌های مرگ و زندگی ـ شعری از آدونیس

 

 

همیشه از پشت می‌آید مرگ

خیال می‌کنی از روبه‌رو می‌آید

امّا روبه‌رو زندگی‌ست فقط.

 

چشمْ راهَ‌ست و

راهْ دوراهی‌.

 

بازی می‌کند با زندگی

(این‌که می‌بینم کودک ا‌ست)

تکیه می‌زند به زندگی  

(این‌که می‌بینم پیر است).‌

 

زنگ می‌زند زبان

هرچه بیش‌تر بگوید

زنگ می‌زند چشم

هرچه کم‌تر ببیند.

 

چه می‌کنند

چین‌وچروک‌ها

با صورتِ آدمی؟

خط می‌اندازند و

حفره‌هایی می‌سازند در جان.

 

می‌شوم تنی تنها

نیمی در آستانه‌ی در

نیمی خمیده آن‌سوی در.

 

پروانه‌ای‌ می‌شوم انگار

پروانه‌ای که بال ندارد انگار.

 

نورِ تن ا‌ست صورتی که می‌بینی

تاریکیِ صورتش کافی‌ست

برای خاموشیِ تن.

 

زمین که تو را می‌نویسد

آسمان می‌خوانَد.

 

آدمی کتابی‌ست

زندگی مُدام می‌خوانَدَش

آدمی کتابی‌ست

مرگ لحظه‌ای می‌خوانَدَش.

 

حقیقتْ آتشی‌ست

گُر می‌گیرد

خاموش می‌شود امّا

مثلِ آتشی که به کاه می‌افتد.

 

چه شهری‌‌ست

سپیده‌‌

عصای دست می‌شود

در ظلماتی که وقت است.

 

سرازیری‌ است بودنِ ما

زنده‌ایم و

می‌رویم بالا

سربالایی را.

 

چه ماسه‌ای‌ست

می‌ریزد آب را

در دیسی

پُر از سراب.

 

غرقِ آفتابیم و

اعتنایی نمی‌کند

بازی می‌کند

می‌نشیند بر تن و

بدرود.

 

گاهی

چراغی زیباست

که روشن‌اش می‌کنیم و

سایه را می‌بینیم.

 

رنگ پوششی‌ست

آدمی نمی‌بیندش

اگر چشم نپوشیده باشد از آن.

 

الفبای طبیعت‌اند رنگ‌ها.

 

ترانه را برای گوش‌ها آفریده‌اند

رنگ را برای چشم‌ها

و کلمه را برای تن‌ها.

 

سیاه می‌شود طبیعتی

که می‌رود از هوش

در میانه‌ی هستی.

 

کَلَک می‌زند سفیدی

وسوسه می‌کند سُرخی

تسلیمِ تن‌ات می‌شود سیاهی.

 

زمینی‌تر از رنگ‌های دیگر است

خبر از غیب می‌دهد

سیاهی.

 

رنگ‌ها برهنه‌اند گاهی

پوشیده‌اند گاهی

غیرِ سیاهی

که همیشه برهنه‌‌ست

همیشه پوشیده‌ست.

 

دیوانگی یعنی چه

(بیابان می‌پرسد از دیوانه‌)

دیوانه دریاست

(دیوانگی به حرف می‌آید).

 

چه سرزمینی‌ست عقل

ویران

دیوانگی دل‌کندن است و

سفری ناگهان.

 

دیوانگی

همه‌چیز را دیدن‌ و

نماندن و

بدرودگفتن.

 

هرچیزی

می‌پوشاند خود را

با چیزی

غیرِ چیزی که دیوانه می‌شود

بی‌چیز نمی‌شود چیزی.

 

دیوانگی

کودکی‌

که زیباترین بازی‌اش

در باغِ عقل بوده‌ست.

 

خیال‌کردن

آیینی‌‌ست

سخت ا‌ست به‌جای‌آوردنش

اگر حقیقت خانه‌ی ما نباشد.

 

آن‌که می‌نویسد خیال‌ است

آن‌که می‌خواند حقیقت.

 

عقل می‌گردد دورِ ما

امّا

اوّلین قدم را دل برمی‌دارد.

 

هرجا بروی

سفری به هرکجا

دورترین جا

عمقِ وجودِ توست

دل‌ات.

 

زندگیِ سنگ‌ها تمامی ندارد

سنگ‌ها زنده می‌میرند.

 

ترجمه‌ی محسن آزرم

بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

جاده‌ی روُلوشنری، ساخته‌ی سام مندیز، براساسِ رمانی از ریچارد یِتس

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٢ تیر ۱۳٩٠
برچسب‌ها : آدونیس ، شعر ، ترجمه

سرزدن به کتاب‌خانه: جوی و دیوار و تشنه

 

 

   به‌ یاد دارم که هوا گرم بود و راه خاک‌آلود و غبار از شکاف‌های کفِ اتوبوس بالا می‌زد و پیشِ پای من زنبیلِ خوراک جا بر پاهای او تنگ کرده بود و من آن‌را آهسته کنار می‌سُراندم تا جا بر پاهای او تنگ‌تر شود. ما با خواهران و برادران‌مان، و با مادرِ دوستم و با عمّه‌ی او که پهلوی من نشسته بود به باغ می‌رفتیم و من دلم می‌خواست عاشقِ خواهرِ کوچکش شوم امّا دوستِ من که می‌گفت خواهرش عاشقِ من شده است عاشقِ او شده بود و من نمی‌دانستم چه کنم چون یک خواهرِ من می‌خواست من عاشقِ آن خواهرِ کوچک که دوستم عاشقش بود شوم چون خودش عاشقِ آن دوستِ من بود و خواهرِ دیگرم می‌خواست من عاشقِ آن خواهرِ کوچک نشوم چون در درس و ورزش حریفِ هم بودند.

   و راز آشکار امّا چشم‌پوشی‌شده‌ی این شبکه را ثباتی نبود. غروب که برگشتیم خواهرِ دوستم عاشقِ دوستِ دیگرم بود و خواهرِ من عاشقِ هیچ‌کدام نبود و دوستم عاشقِ خواهرم بود و دوستِ دیگرم عاشقِ خواهرِ دیگرم بود و خواهرِ او که پهلوی من نشسته بود دیگر سوگند یاد کرده بود که عاشق نشود امّا می‌نمایاند که دلش می‌خواهد دوستِ دیگرم عاشقش شود و او که پهلوی من نشسته بود و اکنون در برگشتن باز پهلوی من بود خاموش بود، همچنان خاموش بود، و تنها کسی بود که نگفته بود و ندانسته بودند عاشقِ کیست. و من اکنون عاشقِ او بودم. و هیچ‌یک از ما بیش از سیزده چهارده‌سال نداشت.

عشقِ سال‌های سبز، ابراهیم گلستان، کتابِ جوی و دیوار و تشنه، انتشاراتِ روزن، هزاروسیصد و چهل‌وهشت

   بعدِتحریر: عکسِ ابراهیم گلستان کارِ برمک بهره‌مند است. لندن، سپتامبرِ دوهزار و هفت. ممنونم از او.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢۱ تیر ۱۳٩٠

این روزها که می‌گذرد...

 

 

 

   ... داری برای خودت می‌روی که می‌رسی به گوشه‌ی دنجی که سایه‌ی سایه است در این آفتابِ بعدازظهرِ تابستان و می‌نشینی روی درختی که صندلی شده و دست می‌کنی توی کیف و کتابِ لاغری می‌کشی بیرون از کیف و شماره‌ی صفحه‌ای را که از بَر کرده‌ای باز می‌کنی و از اوّلِ همین صفحه می‌خوانی و اعتنایی نمی‌کنی به آفتابی که زمین را پُر کرده و اعتنایی نمی‌کنی به بیسکوییت‌هایی که مانده‌اند توی کیف و به بطریِ آبی که داغِ داغ شده در این هوای داغ و فکر می‌کنی که داستان‌های این آدم را باید دوباره خواند و فکر می‌کنی اگر اهلِ خط‌کشیدن زیرِ جمله‌های کتاب بودی سیاهِ سیاه می‌شد این کتاب و بعد که تمام می‌شود می‌بینی تشنه‌ی تشنه هستی و بطریِ آب داغِ داغ است و چاره‌ای نداری غیرِ این‌که آب را خالی کنی توی باغچه‌ی کناری و...


   بعدِتحریر
: یک نوشته فقط یک نوشته است و یک نوشته فقط چیزی‌ست که نوشته شده و چیزی که نوشته شده فقط چیزی‌ست که آن‌را نوشته‌اند...

    بعدِ بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٠ تیر ۱۳٩٠
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها

چیزی هم اگر هست چیزی نیست ـ فرناندو پسوآ

 

Pierrot le Fou  


   هستی هست برای این‌که چیزِ دیگری هم هست. درستش شاید این باشد. چیزی نیست برای این‌که چیزها همه باهم‌اند. درستش شاید این باشد. چیزی نمی‌شد اگر نبودم من. اگر در این ساعتی که هستم نبودم من. یا همین آدمی نمی‌بودم که هستم. همین آدمی نمی‌بودم که می‌شناسم خودم را. همین آدمی نمی‌بودم که می‌شناسد خودش را. همین آدمی نمی‌بودم که می‌بینم خودم را. چیزی نمی‌شد اگر این چراغ خاموش می‌شد. اگر خاموشی جاری می‌شد مثلِ دریا که جاری‌ست. چیزی نمی‌شد اگر چراغ می‌شد فانوسِ دریایی. چه‌قدر بلند است این فانوس. زیادی بلند است این فانوس. به چه دردی می‌خورد این فانوس. چیزی که نمی‌بینیم با نورِ این فانوس. می‌فهمم که حرف‌های عجیبی می‌زنم. می‌فهمم که چیزی نمی‌فهمم. می‌فهمم که فکر می‌کنم چیزی نیست. چیزی هم اگر هست چیزی نیست. چیزی نیست که شب است. چیزی هم اگر هست سکوت است. چیزی هم اگر هست منم. چیزی که چیزی نیست. چیزی که منم در شب. چیزی که سکوتِ من است در شب. می‌فهمم که چیزی نمی‌فهمم از شب. می‌فهمم که نمی‌فهمم.

   این‌جا که منم چیزی نیست جز تخت‌خوابی که دراز به دراز افتاده‌ام رویش. چی می‌بینم اگر چشم‌های خواب‌آلود را باز کنم. خواب که ندارم من؛ بی‌خوابم. شب تا صبح فکر می‌کنم که خوابم. خواب می‌بینم که خوابیده‌ام با چشم‌های خواب‌آلود. چی می‌بینم اگر چشم‌های خواب‌آلود را باز کنم. می‌بینم از آسمان برف می‌بارد. آفتاب در میانه‌ی آسمان است و برف می‌بارد. برف که می‌رسد به زمین رنگی می‌شود. زمین رنگی می‌شود با برفی که از آسمان می‌بارد. چی می‌بینم اگر چشم‌های خواب‌آلود را باز کنم. می‌بینم کنارِ دریا خوابیده‌ام با چشم‌های خواب‌آلود. باران و برف و آفتاب. موج‌های دریا هم هستند. از آسمان برف‌ می‌بارد. در میانه‌ی راه برف می‌شود باران. به زمین که می‌رسد قطره‌ای رنگی‌ست که بخار می‌شود در آفتاب. به آسمان که می‌رسد می‌شود برف. بازی از نو.

 

   فرناندو پسوآ

   ترجمه‌ی محسن آزرم

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   پی‌یرو خُله، ساخته‌ی ژان‌لوک گُدار

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٩ تیر ۱۳٩٠

پنجره‌ی نیمه‌بازی که باد تکانش می‌دهد...

 

The Sacrifice 

 

   خواب‌ها همیشه خبر از واقعیتی می‌دهند که گوشه‌ای از خیالِ ما جا خوش کرده است. واقعیتی هست که می‌بینیمش؛ شهر و آدم‌ها و رفتارها. همه‌چیز، شاید، در فاصله‌ی دو نگاه به یاد می‌ماند. همیشه هم خواسته‌ی ما نیست. می‌بینیم بی‌آن‌که عمدی در کار باشد و این دیدنی‌ها در ذهن می‌مانند، بی‌آن‌که عمدی در کار باشد. چشم‌ها همیشه پیِ چیزی برای دیدن می‌گردند. کارِ چشمْ دیدن است. گشتن و دیدن. در همین گشتن‌هاست که دیدنی‌ها را کشف می‌کند و در همین گشتن‌هاست که می‌بیند چیزهایی را دوباره باید دید.

   دنیای آندری تارکوفسکی هم، از این نظر، دنیای دیدن است؛ دنیای گشتن و دیدن. واقعیتی در کار است که می‌شود لحظه‌ای آن‌را دید و به دستِ فراموشی سپردش. یا می‌شود لحظه‌ای آن‌را دید و گوشه‌ای از خیال آن‌را نگه داشت. مسأله، شاید، دیدارِ اوّل است با هر چیزی؛ دیدنِ چیزی که ظاهراً عجیب نیست. درختی‌ست بلندبالا، پسرکی‌ست با سطلی در دست، لیوانِ آبی‌ست که روی میز جا خوش کرده، صندلیِ کهنه‌ی شکسته‌ای که نمی‌شود رویش نشست، پنجره‌ی نیمه‌بازی که آبیِ آسمان و شاید زردیِ آفتاب را نشان می‌دهد، دری که راه به جایی دیگر می‌برد، جاده‌ای‌ که می‌رسد به جایی در دوردست. ظاهراً چیزِ عجیبی نیست در این‌ها. همه‌چیز، ظاهراً، همان است که می‌بینیم. امّا عجایبِ‌ این چیزها وقتی آشکار می‌شود که دوباره می‌بینیم‌شان. دیدارِ دوّم. بازبینی. درختی که باد شاخه‌هایش را تکان می‌دهد، پسرکی با سطلی در دست که قطره‌های آب از آن بیرون می‌زنند و روی لباسش می‌ریزند، آبی که در لیوان، انگار، تکان می‌خورد بی‌آن‌که کسی تکانش داده باشد، پنجره‌ی نیمه‌بازی که باد تکانش می‌دهد.

   این کتاب درباره‌ی سینماست؛ آموزشِ سینما نیست. درباره‌ی ماهیتِ سینماست از نگاهِ فیلم‌سازی که سینما را جدّی می‌دید؛ چیزی فراتر از اسبابِ تفریح و سرگرمی. به چشمِ فرصتی برای اندیشیدن شاید. تارکوفسکی می‌گوید برای فیلم‌ساختن، باید مجهّز بود به چشم‌هایی که هیچ‌چیز را نادیده نمی‌گیرند. می‌گوید واقعیت همیشه چیزِ جذّابی‌ست برای تماشاگران. می‌دانند که آن‌چه روی پرده تماشا می‌کنند، حقیقتی‌ست متعلّق به روزهای قبل. می‌گوید ثبتِ واقعیت است که برای تماشاگران اهمیت دارد. می‌آیند برای دیدنِ چیزی که می‌دانند واقعی‌ست. برای دیدنِ چیزی که، شاید، پیش از این هم آن‌را دیده‌اند، امّا بی‌اعتنا از کنارش گذشته‌اند. دیدن و ندیدن، گاهی، یکی‌ست. همه‌چیز بستگی دارد به آدمی که می‌بیند، یا نمی‌بیند. ثبتِ‌ واقعیت برای همین مهم است. اهمیتش برمی‌گردد به دیدن، به پیوسته‌دیدن و حفظِ زمان. امّا واقعیت بدونِ زمان معنا ندارد. زمان همان است که هست. همان است که همیشه حس می‌کنیمش. دست‌بُردن در زمان چیزی نیست غیرِ مخدوش‌کردنش. زمان امتدادی دارد که نباید آن‌را نادیده گرفت. زمانی که مخدوش شود، کوتاه شود، حقیقی نیست.

   همین است که تارکوفسکی می‌نویسد «در فاصله‌ی دو دهه، کمابیش آثارِ ادبیِ فیلم‌شده‌ی زیادی به وجود آمد. نمی‌توان گفت تمامِ ادبیات، امّا میزانِ زیادی از سوژه‌های تئاتری به‌صورتِ فیلم ساخته شدند. سینماتوگراف مصرف‌کننده‌ی شیوه‌های ساده و اغواگرِ ثبتِ چشم‌اندازهای تئاتری شد. از آن زمان، سینما در راهِ فریب‌کاری گام نهاد، و باید اذعان کنیم که جز اندوه و حسرت در وادیِ سینما نکاشته‌ایم. من درباره‌ی فاجعه‌ی مصوّرسازیِ سینمایی صحبت نمی‌کنم، فاجعه‌ی اصلی قصور از استفاده‌ی هنرمندانه از گران‌بهاترین توانِ سینما، یعنی توانِ تجسّمِ زمانِ حقیقی‌ست. سینما، قبل از هر چیز، تجسّمِ زمان است.» (صفحه‌ی چهل‌ونُه)

   این زمانِ حقیقی، یعنی زمانی که می‌بینیمش؛ زمانی که ادامه دارد، زمانی که پیوستگی‌اش ما را به دیدن دعوت می‌کند. و البته تارکوفسکی این‌ نکته را هم توضیح می‌دهد که «سینما در زمان زندگی می‌کند، همان‌گونه که زمان نیز در او زندگی می‌کند. این شرطِ لازم است که سیمای درونی (در میانِ دیگر عناصر) به سینماتوگراف تبدیل شود و این خود از انتخابِ کادرِ متفاوت آغاز می‌شود. هر شیئ بی‌جانی مانندِ میز، صندلی، لیوان، در کادرهای جداگانه از کلّ فیلم نمی‌توانند خارج از زمانِ جای معرّفی شوند، چرا که معرّفِ بخشی از زمان‌اند، در غیرِ این صورت، در زمانی مجهول به‌نظر می‌رسند.» (صفحه‌ی پنجاه‌وچهار)

   و این یعنی همه‌چیز باید نشان از حقیقتی داشته باشد که صحنه‌ی فیلم را می‌سازد. چیزی که در صحنه نیست و بعد اضافه می‌شود، جعلی‌ست. جعل یعنی اضافه‌کردن یا کم‌کردنِ چیزی. حقیقتی در کار است که همه‌چیزِ آن طبیعی به‌نظر می‌رسد. کم و زیاد کردنش، معنایی نمی‌دهد غیرِ این‌که آن‌چیز دست‌خوشِ تغییر شده است. تغییرِ حقیقت هم، البته، ممکن نیست. حقیقتی که تغییر می‌کند، حقیقت نیست. چیزِ دیگری‌ست. نامِ دیگری باید برایش انتخاب کرد.

  نکته‌ی اساسیِ ایده‌ی تارکوفسکی درباره‌ی زمان و سینما، شاید، همین مخدوش‌نکردنِ زمانیِ واقعی باشد. هر چیزی درست در همان لحظه‌ای که اتّفاق می‌افتد واقعی‌ست و اگر بعدِ آن چیزی را اضافه کنند، یا چیزی را کم کنند، واقعیت، مخدوش می‌شود. به چشمِ تارکوفسکی سینماتوگراف تنها هنری‌ست که می‌تواند بافت و حقیقتِ جاریِ زنده و متغیّرِ درونیِ زمان را منتقل می‌کند. می‌شود به این فکر کرد که تارکوفسکی در کنارِ سینما عکّاسی هم می‌کرد و آن‌طور که تونینو گوئرای فیلم‌نامه‌نویس (در مقدّمه‌ی کتابِ عکس‌های پولارویدِ کارگردان) می‌گوید، عکس را زمانِ متوقّف‌شده می‌دانست.

   همیشه این زمان است که در برابرِ چشم‌های ماست. همیشه ما به زمان خیره می‌شویم. از این نظر، عکسْ ثبتِ لحظه‌ای‌ست از زمان شاید. زمانی‌ست که آن‌را متوقّف کرده‌اند به‌نیّتِ جاودانگی. امّا سینماتوگراف می‌تواند زمان را آن‌گونه که واقعاً هست و آن‌گونه که واقعاً جریان دارد نشان بدهد. تماشای درختی که در باد شاخه‌هایش تکان می‌خورند، قاعدتاً، فرق دارد با تماشای عکسی از درختی که باد شاخه‌هایش را تکان داده. اوّلی جریان دارد، پیوسته است و دوّمی ثابت و متوقّف است و ایستا. در اوّلی شاید هربار که باد می‌وزد، مسیرِ شاخه‌ها تغییر کند، شاید برگی از درخت بیفتد و در هوا چرخ بزند، شاید باد این برگ را دورتر از درخت ببرد. امّا در دوّمی آن‌چه می‌بینیم، ثبتِ لحظه‌ای‌ست که شاخه تکان خورده، یا برگی میانِ زمین و آسمان مانده، یا برگی که باد با خودش برده. از این نظر، شاید، عکسْ صرفاً بخشی از زمان را ثبت می‌کند و سینماتوگراف همه‌ی آن‌را. دست‌کم تا وقتی دوربین روشن است و فیلم می‌گیرد، حقیقت ثبت می‌شود و لحظه به لحظه تغییر می‌کند. عکسْ تنها یک لحظه از این حقیقت است.

   شاید همین است که تارکوفسکی را وامی‌دارد به گفتنِ این‌که «مهم نیست دوربین چگونه مستقر شده، مهم این است که آن‌چه ثبت می‌کند، شکلِ مشخّص و غیرِ قابلِ تکراری از حقیقتِ در حالِ تغییر را منتقل کند.» (صفحه‌ی پنجاه‌وپنج)

   نکته، شاید، همین باشد: هیچ دو نگاهی را نمی‌شود سراغ گرفت که حقیقت را یک‌جور ثبت کرده باشند. حتّا اگر دو دوربین را کنارِ هم بگذاریم تا از درختی در باد فیلم بگیریم، تصویری که دوربینِ اوّل ثبت کرده، فرق می‌کند با تصویری که دوربینِ دوّم گرفته. فرق در همه‌چیز است. از هر منظری، حقیقتِ در حالِ تغییر را می‌شود ثبت کرد. مهم این است که حقیقتِ در حالِ تغییر، دستخوشِ تغییرِ دیگری نشود. هر تغییرِ نگاهی می‌تواند این حقیقت را مخدوش کند.

   و خب، حقیقت، شاید، همه‌ی چیزی بود که آندری تارکوفسکی از سینما طلب می‌کرد؛ همه‌ی چیزی که، شاید، از زندگی در این دنیا هم می‌خواست.

 

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   آندری تارکوفسکی و راهش

   گردآوری و ترجمه از متن روسی: مهران سپهران

   نشر چشمه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۸ تیر ۱۳٩٠

تو در مارین‌باد هیچ ندیدی، هیچ...

 

 

  

   من هم مثلِ تو سعی کردم با تمامِ نیروهایم علیهِ فراموشی مبارزه کنم. من هم مثلِ تو فراموش کرده‌ام. من هم مثلِ تو آرزوی یک به‌خاطرآوردنِ تسلّی‌ناپذیر را داشته‌ام، خاطره‌ای از سنگ و از سایه...

مارگریت دوراس در هیروشیما، عشقِ من

 

   و سالِ گذشته در مارین‌باد، این محصولِ مشترکِ آلن رُب‌گری‌یه‌ی رمان‌نویس و آلن رنه‌ی فیلم‌ساز هم درباره‌ی همین مبارزه با فراموشی‌ست؛ درباره‌ی یک نِسیانِ غریب، که مثلِ خوره به جانِ آدمی می‌افتد و جانش را، عمقِ وجودش را می‌تراشد و می‌خورد و کارِ آدمی، انگار، نشستن است و صبر پیشه‌کردن.

   رُب‌گری‌یه‌ی رُمان‌نویس نوشتن به شیوه‌ی مرسوم را نمی‌پسندید و راهِ رفته‌ی دیگران را به‌چشمِ حقارت می‌نگریست. آن راه‌های رفته، آن مسیرهای پیموده، به‌چشمِ رُب‌گری‌یه بُن‌بست بود و او شیوه‌ی خودش را آورد و کارِ آن‌ها، کنارِ هم مشهور شد به رُمانِ نو. کارِ عمده‌ی رُب‌گری‌یه پُشت‌ِپازدن به همه‌چیز بود، به همه‌ی چیزهایی که دیگران می‌گفتند.

   این بود که به‌صرافتِ توضیحِ کارِ خودش افتاد و گفت وقتی رُمان‌ می‌نویسد، نمی‌خواهد شخصیتی را بیافریند و نمی‌خواهد سرگذشتِ شخصیتی را حکایت کند. کارِ او، شاید، نمایشِ زوالِ فردیتی بود که در آن‌سال‌ها به اوج رسیده بود و، شاید، برای همین بود که به‌جای شخصیت، بی‌شخصیت را واردِ رُمان‌هایش کرد.

   حضورِ رُب‌گری‌یه در سینما، حتّا در آن‌سال‌های اوج و شکوفایی و شُهرت، غریب و دور از ذهن بود. بنای سینما داستان بود و هر داستانی بسته به شخصیت‌هایش، به ماجرایش، از راه‌های رفته‌ی قبلی می‌رفت. امّا رُب‌گری‌یه، انگار، بدش نمی‌آمد سینما را هم مثلِ ادبیات، مثلِ رُمانِ نویی که از پیش‌گامانش بود، بی‌شخصیت کند.

   گامِ بلندش را رُب‌گری‌یه در سالِ گذشته در مارین‌باد برداشت که یکی از مُهم‌ترین فیلم‌های مُدرنِ سینماست؛ یک فیلمِ غریب که چیزی به‌نامِ شخصیت‌پردازی ندارد و از شخصیت‌های بی‌نام‌ونشانش هیچ نمی‌دانیم. و البته که بی‌شخصیتی، تنها خصلتِ سالِ گذشته در مارین‌باد نیست؛ رُب‌گری‌یه در خلقِ این تجربه‌ی سینمایی سنگِ تمام گذاشت و همه‌چیز را آن‌قدر درهم‌وبرهم آفرید که چیزی به‌نامِ خطِ داستانی، دست‌کم در نگاهِ اوّل، قابلِ تشخیص نباشد.

   و ظاهراً، این اغتشاشی که رُب‌گری‌یه به فیلم وارد کرد، تنها برای خودش قابلِ درک بود. چیزی را نوشته بود که خیال می‌کرد و آلن رنه‌ی کارگردان براساسِ همین فیلم‌نامه چیزی را ساخته بود که خیال می‌کرد. بااین‌همه، در فاصله‌ی این دو خیال اتّفاقی افتاده که نمی‌شود، به‌سادگی، از کنارش گذشت. این فرقِ فیلم‌ساز و رُمان‌نویس/ فیلم‌نامه‌نویس بود که در تلقّیِ آن‌ها از داستان، به اوج رسید.

  آلن رنه می‌گفت باید قبول کنیم که یک‌سالی پیش از آن، در مارین‌باد، بینِ زن و مردِ ناشناسِ فیلم، پیوندی انسانی برقرار بوده و همه‌ی همّتِ مردِ فیلم، صرفِ این می‌شود که آن حقیقتِ انسانی را به زنی که همه‌چیز، همه‌چیز، همه‌چیز را فراموش کرده است، یادآوری کند. امّا رُب‌گری‌یه، نظری غیرِ این داشت؛ درستش این است که خیال کنیم همه‌چیز در ذهنِ زن می‌گذرد، حتّا این مردِ عاشق‌پیشه و باهمّتی که می‌خواهد سالِ گذشته در مارین‌باد را به‌‌یادش بیاورد، بخشی‌ست از خیالِ او، یک آدمِ خیالی که زن به وجودش، به حرفی که می‌زند و به خاطره‌ی رُخ‌نداده‌ای که اشاره می‌کند، نیاز دارد.

   به‌خاطرِ همین‌چیزهاست انگار که محصولِ مُشترکِ رُب‌گری‌یه و آلن رنه، هنوز، یکی از مرموزترین (یا به‌قولی) مبهم‌ترین فیلم‌های سینماست. رُب‌گری‌یه، در نوشتنِ سالِ گذشته در مارین‌باد، به آرزوی قلبی‌اش رسید و، عملاً، شخصیت‌هایی را روی پرده‌ی سینما فرستاد که بی‌شخصیت بودند، شخصیت‌های ویرانی که هیچ‌چیز نداشتند؛ حتّا هویّتی که به‌کمکش بتوان آن‌ها را شناخت و به‌یاد آورد.

   توضیحِ این‌که در فیلم، واقعاً، چه می‌گذرد و این آدم‌ها، واقعاً، چه‌کسانی هستند، اصلاً کارِ آسانی نیست و درستش، شاید، این است که بنویسیم کاری‌ست ناممکن. اصلاً همین‌که آدم‌ها نامی ندارند و به الف و ایکس و میم شناخته می‌شوند، نشانه‌ی همین است که آن‌چه اهمیت ندارد، هویّتِ مرسوم و معمول است. و این نداشتنِ هویّت، کنارِ آن فراموشیِ عظیمی که بر حافظه‌ی الف نشسته است، به مسأله‌ی اصلی فیلم بدل می‌شود.

   این است که نمی‌شود، حتّا، به حرف‌ها و برداشت‌های رُب‌گری‌یه و آلن رنه هم اعتماد کرد و می‌شود به این اندیشید که الف، حقیقتاً چیزی را به‌یاد نمی‌آورد، چراکه چیزی در کار نبوده و می‌شود به این اندیشید که نمی‌خواهد به چیزی بیندیشید و به‌دلایلی، بنا را گذاشته است بر طفره‌روی و می‌شود به این اندیشید که، فعلاً، علاقه‌ای به شنیدنِ حرف‌های دیگری ندارد.

   و همه‌ی این‌ها، در آن تالارهای بی‌انتها، در راهروهای قصری که ربطی به آدم‌ها ندارد، بدل می‌شود به مسأله‌ای اساسی؛ به پُرسشی عظیم که چیزی از فراموشیِ بی‌حدّ الفِ خوش‌پوش کم ندارد. رُب‌گری‌یه یک‌بار گفته بود در طولِ نوشتنِ سالِ گذشته در مارین‌باد به فیلم‌هایی که پیش‌تر دیده بوده رُجوع می‌کرده و با ‌یادآوریِ قاعده‌هایی که در آن فیلم‌ها بوده به این می‌اندیشیده که باید آن قاعده‌ها را نقض کرد. و این، همان کاری‌ست که در رُمان‌هایش هم کرده، در همان داستان‌هایی که، عمدتاً، نقیضه‌ی داستان‌های معمول و مرسوم هستند. می‌شود (مثلاً) پاک‌کُن‌هایش را مثال زد که صورتِ تازه‌ی داستان‌های کارآگاهی/ پلیسی‌ست.

   امّا، مُهم‌ترین و اساسی‌ترین چیزی که می‌شود در سالِ گذشته در مارین‌باد سراغش را گرفت، همان زمانِ مغشوش و پیچیده و درهمی‌ست که پیش از هرچیز به‌چشم می‌آید. چیزی که این‌جا بیش از این شخصیت‌های ویران و ماجراهای پیچیده‌شان اهمیت دارد، زمان است. اینْ یادآوریِ زمانِ گذشته است که داستان را پیش می‌برد [و البته داستان این‌جا تعبیرِ درستی نیست، امّا تعبیرِ درستش چیست؟] و این، جُست‌وجوی زمانِ از دست رفته است که هول‌ووَلا را به‌جانِ تماشاگران می‌اندازد. وقتی ماجرایی در کار نیست، وقتی شخصیتی در کار نیست، زمان است که همه‌چیز را پیش می‌بَرَد و به مرکزِ فیلم، به نقطه‌ی کلیدی‌اش، بَدَل می‌شود. فاصله‌ی گذشته و حال که برداشته شود، هیچ‌چیز را نمی‌شود به‌یاد آورد، چراکه هرچیزی زمانی دارد و درهم‌تنیده‌شدنِ دو زمان، نتیجه‌ای غیرِ سردرگُمی برای شخصیت‌ها به ارمغان نمی‌آورد.

   حق با رُب‌گری‌یه بود که در سالِ گذشته در مارین‌باد نوشت «از لابه‌لای راهروها، تالارها و اتاق‌های این قصرِ اندوه‌بار، بارِ دیگر پیش می‌روم... من از میانِ نقّاشی‌های سایه‌دار، ستون‌ها، دیوارهای خوش‌تراشِ زیرِ قرنیزِ سقف؛ بارِ دیگر پیش می‌روم.»

   چیزی که مهم است، شاید، همین پیش‌رفتن باشد، همین رفتن و بی‌اعتنایی به گذشته، به حضورِ پُررنگِ خاطره‌های خوش وناخوشی که مثلِ خوره به جانِ آدمی می‌افتند و جانش را، عمقِ وجودش را، می‌خراشند و می‌تراشند و می‌خورند...

 

   سالِ گذشته در مارین‌باد، فیلمی از آلن رنه، براساسِ فیلم‌نامه‌ای از آلن رُب‌گری‌یه

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٦ تیر ۱۳٩٠

من هم مثلِ تو فراموشی را می‌شناسم...

 

 

   زن: گوش کن. من هم مثلِ تو فراموشی را می‌شناسم.

   مرد: نه، تو فراموشی را نمی‌شناسی.

   زن: من هم مثلِ تو از نظرِ خاطرات آدمِ بااستعدادی هستم. من فراموشی را می‌شناسم.

   مرد: نه، تو از نظرِ خاطرات آدمِ بااستعدادی نیستی.

   زن: من هم مثلِ تو سعی کردم با تمامِ نیروهایم علیه فراموشی مبارزه کنم. من هم مثلِ تو فراموش کرده‌ام. من هم مثلِ تو آرزوی یک به‌خاطرآوردنِ تسلّی‌ناپذیر را داشته‌ام؛ خاطره‌ای از سنگ و سایه. من با تمامِ قوایم، تا آن‌جا که به من مربوط می‌شود، علیه وحشت مبارزه کرده‌ام؛ وحشتِ درک‌نکردن چرای یک خاطره. من هم مانندِ تو فراموش کرده‌ام... چرا باید احتیاجِ مُبرمِ به‌خاطرآوردن را انکار کرد؟...

 

   هیروشیما، عشقِ من؛ نوشته‌ی مارگریت دوراس؛ ترجمه‌ی هوشنگ طاهری؛ دی‌ماهِ هزاروسیصد و چهل‌وهشت

    هیروشیما، عشقِ من، ساخته‌ی آلن رنه

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٥ تیر ۱۳٩٠

مدادی که بی‌خودی خط می‌کشد، بی‌خودی می‌نویسد ـ فرناندو پسوآ

 

 

  

   روزهایی هم هست که فلسفه است؛ که زندگی را معنی می‌کند برای ما. سرنوشت کتابی‌ست به بزرگیِ دنیا. هرکسی فصلی از این کتاب است؛ غیرِ ما که پانویس‌های این کتابیم، حاشیه‌هایش، نقدهای تندوتیزی به متنِ کتاب. یکی از همان روزهاست امروز. حس می‌کنم یکی از همان روزهاست. حس می‌کنم با همین چشم‌های خوا‌ب‌آلود، با همین سرِ سنگین و مغزی که هنوز راه نیفتاده شبیه مدادی هستم که بی‌خودی به جانِ کاغذ می‌افتد، بی‌خودی خط می‌کشد، بی‌خودی می‌نویسد. مدادی که خودش نمی‌خواهد چیزی بنویسد.

    می‌نویسم برای این‌که خودم را گم کُنم. یعنی دیگرانی هم که گُم می‌شوند می‌نویسند؟ دوروبرم را که نگاه می‌کنم می‌بینم چیزی نمانده تا گُم‌شدن. شاد نیستم. غمگینم. گُم می‌کنم خودم را. کسی که خودش را گُم می‌کند باید رودخانه‌ای باشد که می‌رسد به دریا؛ نه این‌که با بادی از دریا ریخته باشد روی ماسه‌‌ها و آفتاب روی ماسه‌ها تابیده باشد و بخار کرده باشدش. من روی ماسه‌هایم. آفتاب روی ماسه‌ها می‌تابد. من بخار شده‌ام.

   چندماه گذشته از آخرین نوشته‌های من. در این چندماه خواب می‌دیدم که آدمِ دیگری شده‌ام که دارم به‌جای آدمِ دیگری زندگی می‌‌کنم. حس می‌کردم آدمِ خوش‌بختی هستم؛ هرچند خوش‌بختی همیشه لحظه‌ای دوام می‌آورد و بعد محو می‌شد. حس می‌کردم این آدمی که هستم آدمِ قبلی نیست. حس می‌کردم نیستم؛ وجود ندارم. حس می‌کردم همیشه آدمِ دیگری بوده‌ام. همیشه مغزِ آدمِ دیگری در سرم بوده است. هیچ‌وقت به‌جای خودم فکر نکرده‌ام. هیچ‌وقت فکر نکرده‌ام، همیشه زندگی کرده‌ام. امروز دلم می‌خواهد آدمی باشم که هستم. دوست دارم آدمی باشم که قبلاً بوده‌ام. شاید هم آدمی باشم که دوست دارم باشم. کاری که نکرده‌ام، ولی خسته‌ام. سرم را می‌گذارم روی دست‌هایم. آرنج‌هایم را تکیه می‌دهم به میز. چشم‌هایم را می‌بندم. حالا آدمی هستم که قبلاً بوده‌ام. آدمی هستم که دوست دارم باشم.

 

   ترجمه‌ی محسن آزرم

 

   بعدِتحریر: فرناندو پسوآ پرتغالی بود. هزاروهشتصد و هشتادوهشت به دنیا آمد و هزارونهصد و سی‌وپنج مُرد. شاعر بود، داستان می‌نوشت، ترجمه می‌کرد و نقد هم می‌نوشت. مشهورترین کتابش، کتابِ دل‌واپسی‌ست.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۱٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٤ تیر ۱۳٩٠

میزی کوچک با سه صندلی، یک کمدِ چوبی، یک کاناپه و تابلویی از چهره‌ی آخماتووا

 

 

 

   آیزایا از آخماتووا هیچ نخوانده بود. آخماتووا فقط نامی افسانه‌وار بود از گذشته‌ی گم‌شده‌ی تزاری، و اگر برای آیزایا آشنا بود، از آن روی بود که موریس بورا برخی از شعرهای اوّلیه‌اش را ترجمه کرده و در مجموعه‌ی شعرِ روس، منتشرنشده در سال‌های جنگ، گنجانده بود. بورا حتّا خبر نداشت که این شاعر هنوز زنده است. پس آیزایا، در کمالِ بی‌خبری، پرسید آیا آخماتووا هنوز زنده است و پاسخ اورلوف او را به حیرت انداخت «خب، معلوم است که زنده است. همین طرف‌ها زندگی می‌کند، کنار فونتانکا، در فونتانی دُم. دوست دارید ببینیدش؟» انگار آیزایا را دعوت کرده بودند که به دیدارِ کریستینا روسِتی، یا شخصیتی نیمه‌اساطیری در تاریخِ ادبیات برود. چنان هیجان‌زده بود که فقط توانست مِن‌مِن‌کنان بگوید سخت مشتاقِ ملاقات با آخماتوواست. اورلوف بلافاصله رفت تا تلفنی بکند و وقتی برگشت خبر داد که بانوی شاعر، همان بعدازظهر، ساعتِ‌ سه، منتظرِ آن‌هاست. آیزایا، برندا تریپ را به هتل آستوریا برگرداند و خود به کتاب‌فروشی رفت.

   همراهِ اورلوف از پلِ آنچیکوف، با تندیسِ برنزی اسب‌های برخاسته،‌ گذشتند و از کنارِ آبراهِ فونتِنکا به راه ادامه دادند. بعدازظهری برفی و خاکستری بود و آفتابی بی‌رمق. فونتانی دُم کاخِ خانواده‌ی شرمتیف بود و متعلّق به قرنِ هیجدهم. گچ‌کاریِ زرد و سفیدِ باروکِ این بنا از اصابتِ ترکش سوراخ‌سوراخ شده بوده و جای‌جای آن از بی‌توجّهی فرو ریخته بود.... از پلّه‌های تاریک و تیز بالا رفتند و به‌ طبقه‌ی سوّمِ آپارتمان، شماره‌ی چهل‌وچهار، رسیدند... آخماتووا اتاقی در انتهای سرسرا داشت که پنجره‌اش مشرِف به حیاط بود. اتاقی لُخت و بی‌آرایه. نه فرشی بر کفِ اتاق و نه پرده‌ای بر پنجره‌ها، فقط میزی کوچک با سه صندلی، یک کمدِ چوبی، یک کاناپه و نزدیک تخت تابلویی از چهره‌ی آخماتووا ـ سری خم‌شده، لم‌داده بر نیمکتی ـ که دوستِ او آمادئو مودیلیانی در ایّامِ سفر به پاریس در هزارونهصد و یازده شتابان طرّاحی کرده بود.

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:  

   زندگی‌نامه‌ی آیزایا برلین، مایکل ایگناتیف، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، نشرِ ماهی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٥٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳ تیر ۱۳٩٠

امّا صبر داشته باش، راحت می‌شویم...

 

  

   زندگی چیزِ شگفت‌انگیزی ندارد و آدم‌ها برای رسیدن به شگفتی چاره‌ای ندارند جز پناه‌بردن به چیزهای دیگری که آستانه‌ی تحمّلِ آدمی را بالا می‌برند و زندگی را پیشِ چشم‌هایش به چیزی قابلِ تحمّل بدل می‌کنند. از دستِ زندگی که نمی‌شود گریخت؛ بودنش را باید تاب آورد. «دنیا زشتی کم ندارد. زشتی‌های دنیا بیش‌تر بود، اگر آدمی بر آن‌ها دیده بسته بود. امّا آدمی چاره‌ساز است.» (خانه سیاه است) و همیشه همین چاره‌ها هستند که چهار فصل را پیوند می‌دهند به هم و سالی کهنه را به سالی تازه می‌رسانند.

   سالی دیگرِ هم داستانِ آدم‌هایی‌ست که چاره‌ای ندارند جز تاب‌آوردن و تحمّلِ زندگیِ روزمرّه‌ای که طراوت و تازگی از آن رخت بربسته و جایش را به کهنگی و دل‌مردگی بخشیده. همه‌چیزِ این زندگی تکراری‌ست؛ از دیدنِ آدم‌ها تا غذاخوردن و حرف‌زدن و سکوت‌کردن و چیزی‌نگفتن. آدم‌ها به‌وقتِ گفتن دَم فرومی‌بندند و به‌وقتِ سکوت زبان می‌گشایند و نتیجه‌ی این بی‌وقتیِ مدام فرسایشِ آدم‌هاست. یکی می‌رود و یکی می‌ماند. زندگیِ آن‌ها با مرگِ یکی، لحظه‌ای، مختل می‌شود، «امّا آدمی چاره‌ساز است» و چاره‌ی کار، انگار، ادامه‌دادنِ زندگی‌ست و معنای زندگی، انگار، به تعدادِ آدم‌های روی زمین است.

   همین است که تانیای بارور شکلی از زندگی‌ست و جانتِ افسرده صورتِ دیگری از آن. همین است که بخشِ عمده‌ای از فیلم به خوردن و نوشیدن و دورِ هم بودن و حرف‌زدن می‌گذرد. زندگی در خلاصه‌ترین شکلِ ممکن. هر آدمی بدونِ دیگری می‌میرد. وجودش، انگار، بسته است به وجودِ دیگری. دیگری که نباشد ازدست‌رفته است. تام و جریِ این فیلم باید کنارِ همدیگر باشند و باید همیشه یکی دوروبرشان باشد؛ دوستی، آشنایی که آمده سر بزند و لقمه‌ای بخورد و حرفی بزند و دردِدلی بکند و بعد برود سراغِ زندگی‌اش. باید جایی باشد برای حرف‌زدن، و این‌جا باید کسی باشد که حرفِ آدم را بشنود. همه‌ی این‌ها یعنی باید سقفی باشد و دری و پنجره‌ای؛ یعنی باید خانه‌ای باشد که زندگی ادامه پیدا کند.

   می‌شود آخرین جمله‌های دایی وانیای چخوف را به‌یاد آورد؛ جایی‌که سونیا می‌گوید «تو در زندگی شادی و خوشی نداشتی، امّا صبر داشته باش. راحت می‌شویم. راحت می‌شویم. آرامش پیدا می‌کنیم.»

   راست می‌گوید؛ راحت می‌شویم...

   سالی دیگر، ساخته‌ی مایک لی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٢ تیر ۱۳٩٠

آرسن ونگر را به کوبریک ترجیح می‌دهید؟

  

   سال‌ها پیش گفته بودید اگر یک‌روز از دنیا مانده باشد و تنها برای تماشای چشمانِ بازِ بسته‌ی کوبریک، یا یکی از بازی‌های آرسنال فرصت داشته باشید، قطعاً، بازیِ آرسنال را انتخاب می‌کنید. هنوز هم سرِ حرف‌تان هستید؟

   حمیدرضا صدر: البته. تماشای چشمانِ بازِ بسته‌‌ی کوبریک عذاب‌آور بود. می‌دانم شیفتگانِ کوبریک دل‌آزرده می‌شوند، ولی آن‌را فیلمِ به‌کلّی پرتی یافتم. بنابراین، تماشای پسرانِ آرسن ونگر را وداعِ شیرین‌تری قلمداد می‌کنم. بی‌تردید تماشای پاس‌های سسک فابرگاس و ضربه‌های رابین فَن‌پِرسی را به تماشای بازیِ تام کروز و نیکول کیدمن در این فیلمِ کوبریک ترجیح می‌دهم. آن هم پیش از به‌صدادرآمدنِ سوتِ پایانِ زندگی!

   بعدِتحریر: این گفت‌وگو در تازه‌ترین شماره‌ی ماهنامه‌ی بیست‌وچهار منتشر شده.

   بعدِ بعدِتحریر: بارِ اوّلی که این تکّه‌ی گفت‌وگو را خواندم، گذاشتمش به‌حسابِ شوخی. بارِ دوّم حیرت کردم. هنوز هم به چشمم حرفِ غریبی‌ست...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۱ تیر ۱۳٩٠

رفتی و نمی‌شوی فراموش...

 

 

   آدل می‌ترسد از شناخته‌شدن. کسی نباید بداند که بینِ او و هوگوی کبیر نسبتی هست؛ همان نویسنده و شاعر (و سیاست‌مدار)ی که وقتی دخترِ دیگرش (لئوپولدین) غرق شد، برایش شعرهایی نوشت به‌نشانه‌ی غم و اندوه تا جاودانه‌اش کند، تا همه بدانند که هوگوی کبیر دخترکِ دل‌بندش را از دست داده است.

   امّا سهمِ آدل از این زندگی، از این پدرِ پُرافتخار، چه بود؟ خواهرِ کوچک‌تر، در سایه‌ی خواهرِ غرق‌شده ماند و آن‌قدر کسی حرف‌هایش را نفهمید و جدّی‌اش نگرفت که مجبور شد به خانه و اهالی‌اش پُشت‌پا بزند و به راهی برود که گمان می‌کرد  صلاح‌اش در آن است. حق با او بود؛ یا نبود؟

   آدل نامه‌ای می‌نویسد برای پدر، برای هوگوی بزرگ و می‌گوید «تا او این‌جاست، هیچ قدرتی روی زمین نیست که وادارم کند به ترکِ هالیفاکس.» آدل در دیارِ غربت زندگی می‌کند، در همان سرزمینی که پینسن هم هست. یارِ بی‌اعتنا و گریخته‌ای که می‌گوید گذشته دلیلِ امروز نیست، چه رسد به فردا. هم‌صحبتی با آدل را هم به هیچ‌چیز ترجیح نمی‌دهد و به‌جای ماندن و گوش‌دادن،‌ گریختن و نبودن را بیش‌تر دوست دارد. به همین صراحت.

   این است که آدل، دخترِ تواناترین نویسنده‌ی آن روزگار، مثلِ پدرِ پُرافتخار و ای‌بسا بی‌اعتنایش، نوشتن را به گفتن ترجیح می‌دهد. همه‌ی آن سخنان عاشقانه‌ای را که در ذهن دارد، به‌سرعت روی کاغذهای سفید می‌آورد و هیچ امان نمی‌دهد که جمله‌ها، حتّا، خشک شوند.

   نتیجه این‌که آن کاغذها،‌ یادداشت‌های روزانه‌اش، نامه‌هایی هستند سرشار از خواستن، سرشار از بغضی گُنگ و خواهشی برای دوست‌داشته‌شدن. مثلِ آن‌بار که پینسن را می‌بیند و می‌گوید «من عاشقِ تواَم. دوستم نداری آلبر؟ هنوز هم عاشقم هستی؟» می‌شنود که «عاشقت بودم آدل.» می‌گوید «می‌شود باز هم عاشقم باشی؟ چیزی نگو. اجازه بده عشق‌ات باشم. خواهش می‌کنم. اجازه بده عاشق‌ات باشم.» امّا پینسن می‌رود. عشق بی عشق. به همین صراحت.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۸ تیر ۱۳٩٠

خواب ـ شعری از اوگوستو فردریکو اشمیت

 

  

   نازل می‌شود از آسمان

   شکل می‌گیرد در فضا

   می‌گردد زمین را

   می‌رود سراغِ پرنده‌هایی که از خستگی نشسته‌اند روی زمین

   گل‌هایی که در حسرتِ آب خشکیده‌اند

   ماهی‌هایی که خوابِ دریا را می‌بینند

   آدم‌هایی که مرگ را می‌بینند

 

   نازل می‌شود از آسمان

   جاری می‌شود بر زمین

   می‌رود تا درّه‌ای متروک

   تا جنگلی انبوه

   نرم و آهسته می‌آید و

   ترس‌ها را می‌بَرَد با خود

   تا رودخانه‌ای که جاری نیست

   رودخانه‌ای که هیچ‌وقت جاری نبوده است

 

   نازل می‌شود از آسمان

   می‌رسد به درخت

   جاری می‌شود در تن‌اش

   درخت ناله می‌کند از خوشی

   امّا خوشی که صدا ندارد

   چشم‌ها را می‌بندد

   فکر می‌کند به جنگلی انبوه

   به رودخانه‌ای جاری

   به ناله‌ای از خوشی

 

   خواب

   نازل می‌شود از آسمان و

   می‌بَرَد چشم‌های آدم را.

 

   ترجمه‌ی محسن آزرم

 

   بعدِتحریر: اوگوستو فردریکو اشمیت برزیلی بود. هزارونهصد و شش در ریو دو ژانیرو به دنیا آمد و هزارونهصد و شصت‌وپنج هم در این شهر مُرد. مقاله‌‌نویس بود، دیپلمات بود و اهلِ تحقیق در عرفانِ مسیحی. مهم‌تر از همه‌ی این‌ها شاعر بود.

   بعدِ بعدِتحریر: عکس‌، صرفاً، تزئینی‌ست.

   درخشش ابدیِ یک ذهنِ زلال

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٧ تیر ۱۳٩٠

هرچه بزرگ‌تر می‌شد شبیه‌تر می‌شد...

 

   آدم‌ها، گاهی، انگار دوست می‌دارند که خودشان نباشند، که وانمود کنند یکی‌ دیگرند؛ یکی با رفتاری دیگر، یکی با هویّتی دیگر. و این یکی‌دیگر،‌ انگار، طوری حرف می‌زند که آدمِ اصلی حرف نمی‌زده، کارهایی را می‌کند که آدمِ اصلی نمی‌کرده و دنبالِ چیزهایی‌ست که آدمِ اصلی نیست. در آینه خودت را جورِ دیگری می‌بینی. روی کاغذ که می‌نویسی هویّتِ دیگری داری. ئی‌میلی داری که به‌ نامِ تو نیست (نامِ یکی که دوستش می‌داری؟)، وبلاگی می‌نویسی با اسمِ مستعار (نامی که دوست می‌داشتی مالِ تو باشد؟) و در روزنامه و مجلّه چیزی منتشر می‌کنی به نامی دیگر؛ نامی که خودت می‌شناسی‌اش، نامی که اگر تو نخواهی کسی نمی‌شناسدش. این تو نیستی؛ یکی دیگر است. تو همانی که دیگران می‌بینند. از چیزی فرار می‌کنی انگار. از گذشته‌؟ از آدمی که خودت باشی، یا از آدمی که دیگران هستند؟ و مگر می‌شود در این فرارْ ردّی به‌جا نگذاشت؟ جایی، بالأخره، چیزی هست که لو می‌دهد آدم را. عادتی قدیمی شاید؛ قطره‌ی اشکی شاید که بی‌وقت گوشه‌ی چشم می‌نشیند و برق می‌زند، سرفه‌ای بی‌وقت شاید که حرف را می‌بُرد، یا تکیه‌کلامی شاید که در میانه‌ی حرف‌هایی نامعمول خودی نشان می‌دهد. همیشه انگار چیزی هست که دستِ آدم را رو کند. آدم، همیشه،‌ دستِ خودش را رو می‌کند انگار.

    امّا گاهی می‌شود شخصیتی (آدمی) آفرید که هم خودِ آدم است و هم خودش نیست. (کارِ نویسنده همین است دیگر.) چیزی از وجودِ او در وجودش هست، امّا همه‌ی وجودش با او یکی نیست. (چه‌کسی از آفریدن بدش می‌آید؟)‌ این دوّمی آفریده‌ی اوّلی‌ست. راه‌وچاه را اوّلی نشانش می‌دهد. از این راه برو. این‌ راه را نرو. عاشق شو. دل بکَن. نامه‌ای بنویس و عشقت را اعلام کن. خبر بده که دل به دلش داده‌ای. عشقت را برای خودت نگه دار و در خیابان‌ها قدم بزن. در خیابان‌های همیشه‌شلوغ دنبالِ تنهایی‌ات بگرد. دوّمی شبیهِ اوّلی‌ست؛ تمثالِ اوست، تصویرِ او، شبیهِ او. کودکی‌اش شبیهِ کودکی اوّلی‌ست، جوانی‌اش شبیهِ جوانی اوّلی‌ست. و گاهی اوّلی، در میانه‌ی راه، مسیرِ دوّمی را عوض می‌کند. شخصیتی (آدمی) که راه را طورِ دیگری می‌رود. راهی را می‌رود که اوّلی نرفته است. کاری را می‌کند که اوّلی نکرده است. حرفی را می‌زند که اوّلی نزده است. (چرا نرفتی؟ چرا ماندی؟ چرا نگفتی که دوستش می‌داری؟ چرا سکوت کردی؟)

   آنتوان دوآنل آفریده‌ی فرانسوا تروفوست؛ یکی شبیهِ او، تصویرِ او در سینما. امّا ژان‌پی‌یر لئو، بازیگرِ نقشِ آنتوان دوآنل، هرچه بزرگ‌تر می‌شد، شبیه‌تر می‌شد به تروفو. کوچک‌تر که بود، در سال‌های نوجوانیِ آنتوان که بود، آن‌قدرها شبیهِ تروفو نبود. تروفوی نوجوان نحیف‌تر از او بود؛ لاغرتر و افسرده‌تر. (عکس‌هاش را می‌شود دید) منزوی بود و گوشه‌گیر. نمی‌خندید. رانده و مانده بود انگار. کسی دوستش نمی‌داشت. بازی نمی‌کرد. کسی هم با او بازی نمی‌کرد. امیدی به چیزی نداشت. به‌جای بازی با دیگران کتاب می‌خواند (داستان‌هایی مخصوصِ بزرگ‌ترها) و دور از چشمِ بزرگ‌ترها به سینما می‌رفت (فیلم‌هایی برای بزرگ‌ترها) و روی نزدیک‌ترین صندلی به پرده‌ی سینما می‌نشست. امّا ژان‌پی‌یر لئوی نوجوان افسرده نبود، منزوی و گوشه‌گیر نبود. می‌خندید، بازی می‌کرد، شیطان بود و شیطنتی در نگاهِ پسرکِ پانزده‌ساله بود که به چشمِ تروفوی بیست‌وهفت‌ساله خوش می‌درخشید. دوازده‌سال فقط؟ می‌توانست برادرِ کوچک‌ترش باشد؛ پسرکِ خوش‌بخت‌ِ یک خانه، تَه‌تَغاریِ دوست‌داشتنی خانه که مصائبِ برادرِ بزرگ‌تر را به چشم دیده. همه‌ی محبّتی را که نثارِ برادرِ بزرگ‌تر نشده، به‌نفعِ خودش مصادره می‌کند و حالا خانه قلمرو اوست، مهر و محبّتْ قبضه‌ی قدرتِ اوست، مالِ اوست انگار. چرا جولان ندهد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٦ تیر ۱۳٩٠

عرض‌حال

 

    سرگیجه. [سَ جَ/ جِ] (اِمص مرکّب) به معنیِ سرگیجش است و به عربی دوّار گویند. (برهان). نام مرضی‌ست که سرِ آدم می‌گردد و آن را به تازی دوّار گویند. (جهانگیری).

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ تیر ۱۳٩٠
برچسب‌ها :

آفرینش ـ شعری از وینسیوس دِ مورائس

 

 

 

   ما را برای چه آفریده‌اند

   آفریده‌اند که از یاد نبریم آن‌ها را که مُرده‌اند

   از یاد نبرند ما را آن‌ها که زنده‌اند

   که اشک بریزیم برای دیگران

   که اشک بریزند برای ما دیگران

   که دست‌های‌مان را برای خداحافظی تکان بدهیم

   که دست‌های‌مان خاکی را بکنند که گورِ عزیزانِ ماست

 

   چه بیهوده‌ است زندگی

   وقتی شب می‌رسد از راه و

   چیزی از روز در حافظه‌ی ما نیست

   وقتی ستاره‌های آسمان

   یکی‌یکی می‌میرند

   وقتی در سیاهیِ شب

   گوری عمیق می‌شود خانه‌ی ما

   وقتی آهسته حرف می‌زنیم

   روی نوکِ پنجه راه می‌رویم

   که از خواب نپّرند مرده‌های ما

 

   چیزی برای گفتن نیست

   وقتی گوری عمیق خانه‌ی ماست

   وقتی شعرهای عاشقانه سنگِ گور می‌شوند

   وقتی دعا می‌کنیم زودتر بمیریم

   وقتی هر ساعتی که می‌نوازد

   ما را به مرگ نزدیک می‌کند

   وقتی کسی دوست‌مان نمی‌دارد

 

   ما را برای همین آفریده‌اند

   که معجزه‌ای ببینیم و باورش نکنیم

   که شعری بخوانیم و فراموشش کنیم

   که در چهره‌ی مرگ خیره شویم و بخندیم

   که شب را به روز

   گور را به خانه

   مُرده را به زنده

   ترجیح دهیم.

 

   ما را برای چه آفریده‌اند

   وقتی قرار نیست بمیریم

   وقتی مُرده‌ایم.

    ترجمه‌ی محسن آزرم

   بعدِتحریر: وینسیوس دِ مورائس برزیلی بود. هزارونهصد و سیزده به دنیا آمد و هزارونهصد و هشتاد مُرد. مقاله‌نویس بود، نمایش‌نامه‌نویس بود، ترانه‌نویس بود و یک‌چندی هم دیپلمات شد. مهم‌تر از همه‌ی این‌ها شاعر بود.

   بعدِ بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   با او حرف بزن، ساخته‌ی پدرو آلمودوبار

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ تیر ۱۳٩٠

مردی تحتِ تأثیر...

 

 

   ... سنّ ما که قد نمی‌داد به دیدنِ ستوان کلمبو، ولی شنیده بودیم که چه آدمِ غریبی بوده و رفتارش به کارآگاه‌ها نمی‌خورده؛ بس که ظاهرش معمولی بوده و به‌هم‌ریخته بوده و یک‌جورِ خسته‌ی بی‌حوصله‌ای بوده و با دیدنش کسی خیال نمی‌کرده طرفْ کارآگاه است و ظاهراً دوبله‌ی فارسیِ کلمبو هم این معمولی‌بودن و خسته‌بودن و بی‌حوصله‌بودن را مضاعف کرده بوده و یک طنزِ بانمکی هم درش بوده که با دیدنش بزرگ‌‌ترهای ما کیف می‌کرده‌اند و یک‌جورِ به‌خصوصی هم حرف می‌زده که بزرگ‌ترهای ما هم آن‌روزها همین‌جور حرف می‌زده‌اند...

   ... تا بزرگ شویم و فیلم‌بین شویم و فرقِ فیلم‌های خوب و بد را بفهمیم طول کشید. ولی از همان بارِ اوّلی که آسمانِ برلین/ بهشت بر فرازِ برلین را دیدیم و دامیل و کاسیلِ فیلم ماندند گوشه‌ی ذهنِ ما و تکان نخوردند، حواس‌مان به پیتر فالک هم بود که نقشِ خودش را بازی می‌کرد؛ بزرگ‌ترها می‌گفتند این پیتر فالک که می‌بینی همان ستوان کلمبو‌ست که یک‌جورِ خسته‌ی بی‌حوصله‌ای بود و این‌جا بازیگرِ مشهوری بود که سرِ صحنه‌ی فیلم‌برداری با پسرک بحث می‌کرد و می‌پرسید چرا فکر می‌کنی هیتلر همزاد داشته؟ و چرا فکر دوتا هیتلر بوده و جواب می‌گرفت که هیتلر از جبهه‌ی شرقی می‌آمده و قبلِ این‌که برسد مُرده و گوبلز هم بازیگری را به‌جای هیتلر گذاشته که آب از آب تکان نخورد. پیتر فالکِ این صحنه یک‌جورِ خوبی می‌گفت که این داستان را باور نمی‌کند و اصلاً با عقل جور درنمی‌آید و پسرک در جوابش می‌گفت ولی به‌هرحال واقعی‌تر و منطقی‌تر از داستانِ فیلمی‌ست که دارند می‌سازند...

   باز هم گذشت تا برسیم به زنی تحتِ تأثیر که سال‌های سال فقط اسمِ جذّابی بود برای ما و اثری از خودش نبود و کسی هم نمی‌گشت دنبالِ فیلم‌های جان کاساوتیس و چی شد که فیلم بالأخره رسید و دیدیم و سیراب شدیم از دیدنش؛ جینا رولندزی که از دستِ شوهر خسته است ولی دوستش دارد؛ آن‌قدر که وقتی با مردِ دیگری دوست می‌شود نامِ شوهرش را به او می‌بخشد؛ می‌گوید نیک و همین کافی‌ست برای این‌که دوستی به آخر برسد. پایانِ شگفت‌انگیزی هم داشت زنی تحتِ تأثیر: خانه‌ای را که به‌هم‌ریخته باید مرتّب کرد، باید آماده‌ی خواب شد، باید به صدای تلفنی که زنگ می‌زند گوش نکرد. این پیتر فالکِ تازه‌ای بود برای ما که تازه داشتیم می‌شناختیمش...

    ... کلمبوی سال‌های دور را هم، بالأخره، دیدیم؛ همه‌اش را که نه؛ شش‌تا دی‌وی‌دی و البته با صدای اصلی. آن معمولی‌بودن و خسته‌بودن و بی‌حوصله‌بودنی که بزرگ‌ترهای ما می‌گفتند راست بود (چه صدای خسته‌ای داشت) ولی آن طنزِ بانمک، انگار، نتیجه‌ی دوبله‌ای بود که ندیده‌ایم، دوبله‌ای که شاید هیچ‌وقت نبینیم...

    بعدِتحریر: پیتر فالک درگذشت.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٤ تیر ۱۳٩٠

آن چشم‌ها که دلِ کارگردان را برده‌اند، دلِ چه‌کسی را نبُرده‌اند؟

 

   فیلم‌سازِ محبوبی دارم که تماشای فیلم‌هاش، خواندنِ نوشته‌هاش و دیدنِ عکس‌هاش مایه‌ی دلخوشیِ این روزهاست. می‌بینم و می‌خوانم و می‌نویسم آن‌که دریا را برای نخستین‌بار تجربه می‌کند چه حالی دارد؟ آن چشم‌ها که دلِ کارگردان را برده‌اند، دلِ چه‌کسی را نبُرده‌اند؟ آن نامه‌ای را که به‌نیّتِ ابرازِ عشق نوشته شده است چه‌کسی می‌خوانَد؟ آن سیگاری را که کسی دودش را هم به‌یاد نمی‌آوَرَد، چه‌کسی خاموش کرده است؟ پناه می‌بریم به خاطره‌ها. از خاطره‌ای می‌رویم به خاطره‌ای دیگر. هر خاطره‌ای، انگار، دلیلِ راه می‌شود برای رسیدن به یکی‌دیگر. و در همه‌ی این خاطره‌ها، انگار، یکی هست که پناهِ آدم است. در همه‌ی خاطره‌ها، انگار، یکی باید پناهِ‌ آدم باشد.

   زندگی، شاید، شادی‌های کوچکی‌ست که ماندگارتر از شادی‌های بزرگند (کاری را که می‌کنی دوست داشته باش. حرفی را بزن که دوست داری بزنی. حرف برای گفتن است. راضی باش از خودت.) و زندگی فیلم‌سازِ محبوبم، انگار، سرشار از شادی‌های کوچکی بود که سر از فیلم‌هایش درآوردند: بچّه‌ای که می‌خواست بزرگ شود (چه‌کسی گفته کودکی خوب است؟)، پسرکی که می‌خواست عاشق باشد (چه‌کسی گفته تنهایی خوب است؟)، مردی که زن‌ها را دوست می‌داشت (چه‌کسی گفته نگاهت را به سنگ‌فرشِ خیابان‌ها بدوز؟) و مردی که از دوست‌داشتن می‌گریخت تا شرمنده‌ی عزیزِ ازدست‌رفته‌اش نباشد (چه‌کسی گفته عشق را باید نثارِ زنده‌ها کرد؟). شادی‌های کوچکی که سر از فیلم‌هایش درآوردند، لابُد، خلاصه‌ی خودش بودند؛ احساساتِ انسانی به‌روایتِ مردی که لذّتِ عاشقی را بر همه‌چیز ترجیح می‌داد: عاشق‌ماندن و در عاشقی مُردن.

   تصویرها، امّا، همه‌ی این احساسات نیستند؛ تکّه‌ای از آنند؛ گوشه‌ای از این دنیا، خاطره‌ای از یک سرخوشی، لحظه‌ای از یک فیلم، دقیقه‌ای در زندگی، سرخوشی‌های بی‌درنگ و، ‌انگار، بی‌واسطه‌ای که هویّتِ سینمای او شده‌اند. با این سرخوشی‌ها، با این خاطره‌ها و لحظه‌هاست که فیلم‌هایش را به‌یاد می‌آورم: جوانِ عاشق‌پیشه‌ای را که پیشِ والدینِ دل‌بندِ عزیزترینش، لب به اعتراف می‌گشاید (دوستش دارم؛ چه کنم؟)؛ پدری جوان که بی‌وفایی را تجربه می‌کند تا بفهمد هر شور و شوقی حقیقی نیست (اشتباه کردم؛ چه کنم؟)؛ داستانِ مردی که محبوبِ سال‌های دور را می‌بیند و زیرِ نگاهِ سنگین و بی‌اعتنایش ذرّه‌ذرّه آب می‌شود (چه کنم که ببینی‌ام؟)؛ یک زن و دو مرد که آدم‌هایی عادی نیستند و سطح توقّع‌شان از زندگی اصلاً شبیه دیگران نیست و به عهد و پیمانی که می‌بندند وفادار می‌مانند، فارغ از این‌که دیگران درباره‌شان چه بگویند. (دَم را دریاب. بگو زنده باد زندگی!)

   این تکّه‌ی حرفِ فیلم‌ساز که می‌گوید «برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من، امّا، همه‌ی زندگی‌ام است.» خبر از چه‌ می‌دهد؟ هر تصویری، در هر فیلمی از او، انگار، تصویری از زندگیِ اوست؛ تصویری که خودش آفریده؛ تصویرِ خودش، بخشی از زندگی‌اش که در برابرِ چشم‌های دیگران آشکار شده؛ حقیقتی که دیگران از آن بی‌خبر بوده‌اند، حقیقتی که از آن بی‌خبر می‌ماندیم اگر روی پرده‌ی سینما نمی‌رفت.

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ نیست.

   آنتوان و کولت، ساخته‌ی فرانسوا تروفو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۳٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۳ تیر ۱۳٩٠
برچسب‌ها : یادداشت ، سینما

بااین‌همه او در باطن نازک‌دل و رؤیایی بود...

 

   ... نور از پشت تابیده بود بر شانه‌های فراخِ معلّمِ جوان و طرّه‌های صاف پراکنده بر پیشانی و گلگون و مرطوب او را چون هاله‌ای زنده و گرم رخشان کرده بود.

   او در آن صندلیِ فاخرِ پشتی‌بلند و متّکی بر پهنه‌ی میز چون حاکمِ عرصه‌ی شطرنج بود و خانم‌های کوچک در دو سو پاسدارانی که همواره این وفاداری را با تعریفی به‌تفاهم‌رسیده و یک‌دل، پا‌به‌پا، نزدِ والدین و نزدِ خویشان ثابت کرده بودند و سرانجام اجازه یافته بودند در ییلاق نیز از فیضِ فضایلِ مدرّسِ بی‌نظیر بهره بگیرند و در فراغتِ مابینِ ساعت‌های طولانیِ درس، پابه‌پای او در یونجه‌زارها و کنارِ آسیاب‌ها و لابه‌لای تاکستان‌ها قدم بزنند و در نشئه‌ی تابشِ آفتاب و بوی چسبناکِ شیره‌ی علف‌ها و صدای گسترده‌ی سیرسیرک‌ها از تابِ عشق به خلسه بیفتند.

   او وقتِ پیاده‌روی شلوارِ سفیدِ کتانی‌اش را در نیم‌چکمه‌هایی برّاق از چرمِ لطیفِ بلوطی فرو می‌بُرد و دگمه‌های پیراهنِ آبی‌رنگش را باز می‌گذاشت و زمانی‌که با دو پای گشوده،‌ محکم و استوار، کنارِ گندم‌های دروشده با قدّی افراشته می‌ایستاد، ساتورنی بود که با تملّکی عام و بی‌مرز بر تمامِ پهنه‌ی بارآورِ دشتِ گسترده نظر می‌کرد.

   دو شاگردش از آرمان‌های او درباره‌ی مالکیت باخبر بودند و به تحسین و هم‌دلی بر آن‌ها ارج می‌گذاشتند. او بیزار از مالکیت بود و خانم‌ها از این‌که پدران‌شان مالکِ زمین‌هایی در آن نواحی بودند شرمگین می‌نمودند و معلّمِ جوان نیز گه‌گاه، در اوجِ خشمی حاصلِ بی‌عدالتی، بیش‌وکم تحقیرشان می‌کرد، امّا دختران بر این بودند که در جسمِ مفخّمِ او روحی بزرگ در تلاطم و طغیان است و هرگاه والاییِ اندیشه‌هایش را به یاد می‌آوردند، هر واکنشی را به رضایت از جانبِ او می‌پذیرفتند. بااین‌همه او در باطن نازک‌دل و رؤیایی بود...

غزاله علیزاده، بعد از تابستان، انتشاراتِ موج، دی‌ماهِ هزاروسیصد و پنجاه‌وپنج

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢ تیر ۱۳٩٠

دوّمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی تجربه منتشر شد

 

دوّمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی تجربه منتشر شد

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٥٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱ تیر ۱۳٩٠
برچسب‌ها : تجربه ، اعلانِ عمومی

تا نپنداری ز یادت غافلم...

 

 

   بسیاری از جنبه‌های عشقِ رُمانتیک آشکارا اختیاری‌ست یا، دست‌کم، می‌تواند اختیاری باشد. ما به‌اختیار تصمیم می‌گیریم که با طرف‌مان قرارِ ملاقات بگذاریم، با او رابطه برقرار کنیم، باهم زندگیِ مشترک داشته باشیم، ازدواج کنیم، و غیره ـ هرچند که ترتیبِ امور لزوماً به این قرار نیست. ما مختارانه تصمیم می‌گیریم که این کارها را بکنیم، هرچند گاهی اوقات این کارها را بی‌اختیار و بدونِ مقدّمه انجام می‌دهیم. امّا جالب آن است که عشق، یا احساسِ جاذبه‌ی رُمانتیک نسبت به دیگری، خود امرِ چندان مختارانه‌ای نیست. اگر هم مختارانه تصمیم می‌گیریم که عاشقِ دیگری بشویم، بی‌تردید این کار را مستقیم و بی‌واسطه انجام نمی‌دهیم، [مثلاً نمی‌گوییم:] «لو، اجازه بده من نسبت به فلان یا بهمان شخص احساساتِ رُمانتیک داشته باشم.» این نکته درباره‌ی ازدست‌دادنِ احساساتِ رُمانتیک هم صادق است. این‌طور نیست که ما مثلِ کسی که می‌خواهد سیگارش را ترک کند، تاریخی را برای ترکِ عشق معیّن کنیم و بگوییم: «بعد از دهِ اکتبر، دیگر عاشقِ فلانی نخواهم بود.» بلکه افراد یک‌باره درمی‌یابند که دیگر عاشقِ فلانی نیستند...

   ما می‌توانیم کارهایی بکنیم که زمینه‌ی عاشق‌شدن را فراهم آورد، یا به ما کمک کند که عشق را از وجودمان برانیم. ما می‌گوییم «باید به عشق مجال بدهیم». امّا حتّا در این‌جا هم، ظاهراً، عاشقی بیرون از اختیارِ ما شعله می‌کشد ـ گویی عشق قرینه‌ی رُمانتیکِ شرط‌بندیِ پاسکال است. ظاهراً پرسش این است که آیا درنهایت این ماییم که احساسِ عشق را شعله‌ور می‌کنیم، یا این‌که شخص می‌تواند تمامِ شروطِ لازمِ عاشقی را احراز کند، امّا آن «معجزه» رخ ندهد. از طرفِ دیگر، عقلِ متعارف به ما می‌گوید که عاشقانی که همیشه جاه‌طلبی‌های شغلی‌شان را بر روابطِ رُمانتیک‌شان مقدّم می‌دارند، در روابطِ رُمانتیک‌شان به‌سوی فاجعه‌ای می‌تازند...

   وقتی‌که تو با کسی مناسباتِ رُمانتیک داری، تقریباً، هیچ‌چیزی در او نیست که به آن عشق نورزی. وقتی عاشقِ کسی هستی،‌ تقریباً، همه‌چیزِ او را دوست داری. درواقع، در قلمروِ عشقِ رُمانتیک، تقریباً، همه‌چیز ممکن است. درواقع، هرکسی می‌تواند موضوعِ عشقِ رُمانتیک قرار بگیرد.

 

دلایلی برای عشق‌ورزیدن، لارنس تامس، کتابِ درباره‌ی عشق، ترجمه‌ی آرش نراقی، نشرِ نی، هزاروسیصد و نود

 

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   در حال‌وهوای عشق، ساخته‌ی ونگ کاروای

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱ تیر ۱۳٩٠