شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

باشد که نتوان یافتنْ دیگر چُنین ایّام را...

 

 

  ... خیابانِ همیشه‌شلوغی‌ست که دوستش می‌داری و از هر خیابانِ دیگرِ این شهر بیش‌تر دوست‌‌اش می‌داری و وعده‌گاهِ پنج‌شنبه‌های توست در این چندسال‌ و گاهی کناره‌ی این خیابانِ همیشه‌شلوغ را ترجیح می‌دهی به پیاده‌رویی که خوب می‌شناسی‌ و همین‌جور راه می‌روی برای خودت در این کناره و در این پنج‌شنبه‌ای که آخرین روزِ تابستان است به داستان‌هایی فکر می‌کنی که این‌روزها خوانده‌ای و فکر می‌کنی چه می‌شد اگر حرفِ دل‌اش را زده بود این آدمی که همیشه ساکت بوده و چه می‌شد اگر گفته بود چه خواب‌هایی برای این دنیا دیده و چه می‌شد اگر گفته بود چه خواب‌هایی برای خودش دیده و چه می‌شد اگر این خواب‌ها را با صدای بلند گفته بود و فکر می‌کنی به شعرهایی که این‌روزها خوانده‌ای و فکر می‌کنی چه شاعرِ خوبی‌ست این شاعری که کتابش این‌روزها کتابِ بالینیِ توست و فکر می‌کنی که کاش می‌شد این شعرها را فارسی نوشت و فارسیِ این شعرها خواندنی می‌شد و فکر می‌کنی به فیلم‌هایی که این‌روزها دیده‌ای و فکر می‌کنی چه‌چیزی در پاتریکِ جین هست که دوست‌اش می‌داری و تو را یادِ چه‌کسی می‌اندازد این مردِ مغموم و این لبخندی که روی لب‌اش هست چرا شبیه لبخند نیست و چرا بیش‌تر شبیه غصّه‌ای‌ست که جا خوش کرده روی لب‌ها و چرا شبیه خاطره‌ی روزهای رفته است و فکر می‌کنی به همین‌چیزها و راه می‌روی و راه می‌روی و می‌بینی سردرآورده‌ای از پیاده‌رویی که خوب می‌شناسی و فکر می‌کنی به خاطره‌ها و فکر می‌‌کنی به روزهای رفته و فکر می‌کنی به روزهای نیامده و فکر می‌کنی به خیابان همیشه‌‌شلوغ و آفتاب هنوز در آسمان است در این آخرین روزِ تابستان...  

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳۱ شهریور ۱۳٩٠

هرکه این عشرت نخواهد، خوش‌دلی بر وی تباه...

 

 

عیشی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نیندیشی

حالی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نپنداری

منوچهریِ دامغانی

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٥٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳٠ شهریور ۱۳٩٠

زندگیِ شهری ـ شعری از امیلیو گیمارائیس مورا

 

 

 

مثلِ مردی که می‌دود در خیابان و نمی‌رسد به تاکسی‌

مثلِ راننده‌ای که پا را گذاشته روی گاز و می‌رود باسرعت

مثلِ اتوبوسی که پرواز می‌کند بالای شهر

مثلِ بچّه‌هایی که روزنامه می‌فروشند در خیابان

گُل می‌فروشند در خیابان

مثلِ پیرزنی که می‌خواهد بگذرد از خیابانِ شلوغ

مثلِ من که حس می‌کنم امروز شبیه روزهای دیگر نیست

مثلِ سایه‌ها که خوابیده راه می‌روند انگار

مثلِ آفتابی که مستقیم می‌تابد روی زمین

مثلِ داستانِ مادربزرگ‌ که گُرگ همیشه آخرش می‌مُرد

مثلِ گوسفندی که گُرگ را به‌چشمِ مادرش می‌دید

مثلِ آسمانِ این شهر که هیچ‌وقت ابری نیست

مثلِ چتری که باد زیرورویش می‌کند

مثلِ هوای گرفته‌ی اتاقی که پنجره‌ای رو به خیابان ندارد

مثلِ فرشته‌ای که بالای شهر می‌چرخد و لبخند می‌زند

به بچّه‌هایی که روزنامه می‌فروشند در خیابان

گُل می‌فروشند در خیابان

مثلِ قدم‌های سختی که برمی‌دارم و می‌رسم به اداره‌ای که دوستش نمی‌دارم

مثلِ پلّه‌هایی که می‌رسند به اتاقِ کوچکِ من

مثلِ چشم‌های غریبه‌ای که زل زده‌اند به کیفِ من

مثلِ پیرمردی که روی صندلی‌اش لم داده و خوابیده

مثلِ روزهای آخرِ ماه که از خستگی خوابِ خوابم همیشه

مثلِ میزی که گردوخاکش را کسی پاک نکرده از دیروز

مثلِ فنجانِ نشُسته‌ای که قهوه روی دیواره‌اش خشکیده

مثلِ من که دنبالِ بهانه‌ای برای این شعر می‌گردم

مثلِ کاغذی که برمی‌دارم از روی میز و تندوتند می‌نویسم

از مردی که می‌دود در خیابان و نمی‌رسد به تاکسی‌

از راننده‌ای که پا را گذاشته روی گاز و می‌رود باسرعت

از اتوبوسی که پرواز می‌کند بالای شهر

از بچّه‌هایی که روزنامه می‌فروشند در خیابان

گُل می‌فروشند در خیابان

 

ترجمه‌ی محسن آزرم

بعدِتحریر: امیلیو گیمارائیس مورا برزیلی بود. هزارونهصد و دو به دنیا آمد و هزارونهصد و هفتادویک مُرد. مدرّسِ دانشگاه بود، مقاله‌نویس بود و سردبیری هم می‌کرد. مهم‌تر از همه‌ی این‌ها شاعر بود.

بعدِ بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

ایستگاهِ مرکزیِ برزیل، ساخته‌ی والتر سالس

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۳:٢٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۸ شهریور ۱۳٩٠

و دریا ناگهان به یاد آورد نامِ همه‌ی آن‌ها را که غرق شده بودند...

 

 

   همه‌چیز، شاید، از لوئیس بونوئل شروع شد؛ از حسادتی که به دوستیِ گارسیا لورکای شاعر و دالیِ نقّاش می‌کرد که آن‌روزها آوازه‌ی دوستی‌شان شهره‌ی آفاق بود. بونوئل پیِ راهی بود برای نابودیِ این دوستی، یا کم‌رنگ‌کردنش و البته نزدیک‌شدن به دالیِ نقّّاش که سوررآلیست‌تر از باقیِ آن‌هایی بود که، ظاهراً، از واقعیت می‌گریختند امّا دل در گروِ واقعیت داشتند. بااین‌همه دالی علاقه‌ای به هم‌نشینی با بونوئل نشان نمی‌داد و ترجیح می‌داد با گارسیا لورکای شاعر هم‌کلام شود. این بود که بونوئل، وقت و بی‌وقت، نفرتش از شاعر را اعلام می‌کرد؛ چه در حرف‌های شفاهی و چه در نامه‌هایی که به دوستان می‌نوشت «نفرت‌انگیز است این نامه‌هایی که دالی می‌فرستد. خودش هم نفرت‌انگیز است. هم دالی آدمِ نفرت‌انگیزی‌ست هم فدریکو. این‌یکی اهلِ آسکروساست و آن‌یکی نفرت‌انگیز.» و آسکروسایی که در نامه‌ی بونوئل آمده، روستایی بود از توابعِ گرانادا، زادگاهِ گارسیا لورکا، جایی‌که خانواده‌‌اش سال‌های سال آن‌جا زندگی می‌کردند و البته از سرِ شیطنت، یا حسادت بود که بونوئل آسکروسا را روی کاغذ آورده بود؛ کلمه‌ای که اگر معنایش کنند می‌شود نفرت‌انگیز.

   بونوئلْ گارسیا لورکا را دوست نمی‌داشت؛ نه خودش را و نه نوشته‌هایش را. آن‌روزها گارسیا لورکا شاعرِ جوان و مشهوری بود که کتاب‌های شعرش را خوب می‌خریدند و نمایش‌نامه‌هایی که می‌نوشت روی صحنه‌ی تئاتر خوش می‌درخشید و ترانه‌هایی که می‌نوشت محبوبِ خواننده‌های اسپانیا بود. امّا بونوئلْ آن‌روزها هنوز راهش را پیدا نکرده بود. ترانه‌هایی که می‌نوشت طرفداری نداشت و نوشته‌هایش، داستان‌های سوررآلیستی‌اش، بینِ نوشته‌های دیگران به چشم نمی‌آمد. کینه‌ی بونوئل تمامی نداشت و باید پیِ راهی می‌گشت برای جداییِ دالی از گارسیا لورکا و شاید سفری به پاریس و زندگی در آن شهرِ رؤیایی می‌توانست دالی را وسوسه کند. و ظاهراً که این وسوسه نتیجه داد.

   ترانه‌های کولی که منتشر شد، خوب ‌فروخت و روزنامه‌ها او را بزرگ‌ترین و بهترین شاعرِ آن‌روزهای اسپانیا دانستند. امّا آن‌روزها برای گارسیا لورکا روزهای خوشی نبودند؛ روزهای بی‌حوصلگی بودند و دل‌مُردگی امانش را بریده بود؛ آن‌قدر شب‌ها نمی‌خوابید و می‌نشست کنارِ پنجره‌ای که رو به گرانادای محبوبش باز می‌شد، گرانادایی که آن‌وقتِ شبْ تاریکِ تاریک بود و در آسمانش پرنده‌ای پر نمی‌زد. غصّه‌های گارسیا لورکا دوچندان شد وقتی نامه‌ای از دالیِ آن‌روزها دور از دسترس به دستش رسید؛ نامه‌ای که از پاریس رسیده بود و بوی دوستیِ سابق را نمی‌داد و نوشته بود که ترانه‌های کولی‌اش را خوانده و با این‌که شورِ شاعرانه موج می‌زند در آن‌ها، ولی بوی کهنگی‌اش حالِ آدم را به‌هم می‌زند و زیادی دهاتی‌ست و آن‌قدر عقب‌مانده است که باید سال‌ها پیش منتشر می‌شد. ترانه‌های کولی، به چشمِ دالی، کتابی عامّه‌پسند بود، بابِ سلیقه‌ی دهاتی‌ها و دست‌آخر نوشته بود که اگر می‌خواهی شعرهای خوب بنویسی، باید از دستِ عقلی که توی سرت داری فرار کنی و رو بیاوری به سوررآلیسم و اصول و قواعدی را که از قبل بلد بوده‌ای دور بریزی و بشوی همان آدمی که هستی و چیزهایی را بنویسی که مالِ خودت هستند، نه چیزهایی را که دیگران دوست دارند و پسند می‌کنند.

   گارسیا لورکای عاشق‌پیشه آن‌قدر خاطرِ دالی را می‌خواست که گفت همه‌ی چیزهایی که درباره‌ی کتابش نوشته درست است و باید از این زبان و این شعرهای دهاتی فاصله بگیرد. می‌خواست هرجور شده دالی را دوباره به گرانادا برگرداند. امّا خبر نداشت که دالی پاریس را پسندیده و بونوئل، به‌نظرش، جذّاب‌تر است و چیزهایی که می‌گوید و می‌نویسد و ایده‌هایی که در سر دارد، شگفت‌انگیزتر از شعرها و شورِ شاعرانه‌ی گارسیا لورکاست. روزهایی که گارسیا لورکا چشم‌به‌راهِ نامه‌ی دیگری از دالی بود، نقّاشِ پاریس‌نشین به پروژه‌های مشترکش با بونوئل فکر می‌کرد. پیش از آن‌که دالی نامه‌ای به گارسیا لورکا بنویسد، بونوئل کتابِ ترانه‌های کولی را خواند و گفت از آن کتاب‌هایی‌ست که بابِ سلیقه‌ی منتقدانِ بی‌سواد و بی‌شعور است. کسی که ذرّه‌ای با شعر آشنا باشد، می‌داند که این‌ها شعر نیستند و لابد حرف‌های او در نامه‌ای که دالی برای گارسیا لورکا نیست بی‌اثر نبود. بونوئل حتّا شعرهای سوررآلیستیِ بعدیِ گارسیا لورکا را هم دوست نمی‌داشت و می‌گفت این‌ها را با غریزه و احساسش ننوشته، عقلش سرِ جایش بوده و برای همین این‌قدر ساختگی و مضحک به‌نظر می‌رسند. همه‌ی این حرف‌ها، البته، یک دلیل داشت؛ بی‌علاقه‌کردنِ سالوادور دالی و نگه‌داشتنش در پاریس.

   نقطه‌ی اوجِ این جدال، یا حسادت و کینه وقتی بود که بونوئل و دالی فیلمِ کوتاهِ مشترک‌شان را ساختند و نامش را گذاشتند سگِ اَندُلُسی؛ مشهورترین فیلمِ سوررآلیستیِ تاریخِ سینما. همه‌چیز وقتی وقتی لو رفت که کمی بعد مقاله‌ای درباره‌ی فیلم در یکی از روزنامه‌ها چاپ شد؛ مقاله‌ای که توضیح می‌داد دالی و بونوئل در روزهای اقامت‌شان در خوابگاهِ دانشجویان، به دانشجویانی که از جنوبِ اسپانیا می‌آمده‌اند، سگ‌های اَندُلُسی می‌گفته‌اند و سرکرده‌ی این جوان‌های جنوبی هم گارسیا لورکا بوده است. گارسیا لورکا هم این فیلمِ مشترک را دید، منظورشان را فهمید و البته‌ درباره‌‌اش چیزی ننوشت، هرچند کمی بعد،‌ به دوستی گفته بود بونوئل چیزی به‌اسمِ فیلم ساخته که پرت‌وپلاست. اسمش را هم گذاشته سگِ اَندُلُسی و خب، آن سگی که اسمش را روی فیلم گذاشته‌اند من هستم. نکته این بود که شخصیتِ اصلیِ فیلمِ بونوئل و دالی شباهت‌هایی به گارسیا لورکا داشت؛ از جمله که نمی‌توانست عاشق شود. دالی از رازهای مگوی گارسیا لورکا خبر داشت و چیزی در زندگیِ شاعر نبود که به دالی نگفته باشد. این بود که گارسیا لورکا با دیدنِ سگِ اَندُلُسی فکر کرد که دوستی‌اش با دالی به نقطه‌ی آخر رسیده و دنیا بعدِ این فیلم برایش جای بی‌ربطی شد که نمی‌شد به کسی اعتماد کرد. بسته‌شدنِ درِ نمایش‌خانه‌ای که کارهای گارسیا لورکا را اجرا می‌کرد، افسردگی‌ و بدبینی‌اش را دوچندان کرد؛ آن‌قدر که دوستان و دوروبری‌ها پیِ راهی می‌گشتند برای بهبودِ حالش و ایده‌ی سفر به نیویورک و دوری از گرانادا از همین‌جا شروع شد.

   سفرِ یک‌ساله‌ی گارسیا لورکا به امریکا و اقامتش در نیویورک هرچند به‌نیّتِ آموختنِ زبانِ انگلیسی و درس‌خواندن در دانشگاهِ کلمبیا بود امّا نتیجه‌ی بهتری برای شاعر داشت؛ کتابِ شاعر در نیویورک که، به‌قولی، مهم‌ترین کتابِ اوست؛ شعرهایی در نهایتِ پُختگی و سخت زیرِ سایه‌ی تصویری که از شهری مثلِ نیویورک در ذهن داشت؛ شهری که شبیه هیچ شهری نبود به‌نظرش و حالا که این شهر را با گرانادای محبوبش مقایسه می‌کرد، می‌دید که گرانادا چه‌قدر کوچک و خلوت است در مقایسه با نیویورک. تنهایی را در این شهر کشف کرد و از موهبتش بهره‌مند شد. از نیروی تنهایی کمک گرفت و دوباره نوشت. و البته چیزهای دیگری هم بود. ظاهراً کتابِ ینگه‌دنیای جان دوس پاسوس هم در ساختنِ تصویرِ ذهنیِ گارسیا لورکا بی‌اثر نبود و شهری‌ترین شعرهای این کتاب شباهتی به تصویرهای رمانِ عظیمِ او دارد. با این‌همه، شاعر در نیویورک چیزی دارد که در هیچ کتابِ دیگرِ گارسیا لورکا یافت نمی‌شود؛ پیش‌بینیِ آینده‌ای که در راه است. افسانه‌ی سه دوست که زیرِ بارانِ گلوله آواز خواندند، ظاهراً، شعری‌ست درباره‌ی اِنریکه، اِمیلیو و لورِنسو. امّا در آخرین سطرهای شعر می‌نویسد

شکل‌های ناب که غرق شدند

زیرِ جیرجیرِ گل‌های مُروارید،

فهمیدم که مرا کُشته‌اند.

کافه‌ها را گشته بودند به‌خاطرِ من، گورستان‌ها را، و کلیساها را،

از سرِ کُنج‌کاوی بُشکه‌ها و گنجه‌ها را گشوده بودند،

سه اسکلت را نابود کردند که دندان‌های طلای‌شان را درآورند.

امّا دیگر پیدایم نکردند.

پیدا نکردند؟

نه، پیدایم نکردند.

امّا فهمیدند که ماهِ هفتم از برابرِ سیلاب گریخته است،

و دریا ـ ناگهان! ـ به یاد آورد نامِ همه‌ی آن‌ها را که غرق شده بودند.

   همین است انگار؛ (به‌قولِ داستان‌نویس) «ظرفیتِ جسم تا اندازه‌ای‌ست. و از این مظروف گریزی نیست.» باید ماند و تاب آورد. و گارسیا لورکا در سفری به نیویورک «از همه‌کس و همه‌‌چیز جدا شد» تا برسد به این تنهایی...

  بعدِتحریر: همه‌ی اطلاعاتِ این یادداشت درباره‌ی گارسیا لورکا و زندگی‌اش برگرفته‌ست از کتابِ فدریکو گارسیا لورکا: یک زندگی، نوشته‌ی یان گیبسن، انتشاراتِ پانتئون، هزارونهصد و نودوهفت‌.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۱٤ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٦ شهریور ۱۳٩٠

جوانی‌ام از من می‌گریزد...

 

 

   در حسرتِ زندگیِ دیگران. برای این است که از بیرون که نگاه می‌کنی، زندگیِ دیگران یک کلّ است که وحدت دارد، امّا زندگیِ خودمان، که از درون نگاهش می‌کنیم، همه‌اش تکّه‌تکّه و پاره‌پاره به‌نظر می‌آید. هنوز هم در پیِ سرابِ وحدت می‌دویم.

 

   نویسنده هرگز نباید از تردیدهایش درباره‌ی آفرینشش سخن بگوید. خیلی آسان می‌شود جوابش داد «چه‌کسی مجبورت کرده بیافرینی؟ اگر چنین عذابی دائمی‌ست، چرا تحمّلش می‌کنی؟» تردیدها خصوصی‌ترین چیزهای ما هستند. هرگز از تردیدهایت سخن نگو، هرچه که باشند.

 

   وانهادنِ جوانی. این من نیستم که آدم‌ها و چیزها را وامی‌نهم (نمی‌توانم)، بلکه این چیزها و آدم‌ها هستند که مرا وامی‌نهند. جوانی‌ام از من می‌گریزد: بیماربودن همین است.

 

   مجبور نمی‌بودم بنویسم: اگر جهان پاک و شفّاف بود، هنر وجود نمی‌داشت ـ امّا اگر به‌نظرم می‌آمد جهان معنایی دارد اصلاً نمی‌بایست می‌نوشتم. مواردی هست که آدم باید از سرِ فروتنی فقط خودش باشد و از خودش بنویسد. علاوه بر این، این نکته می‌توانست مرا وادارد که بیش‌تر و بیش‌تر بدان بیندیشم و درنهایت نمی‌بایست می‌نوشتمش. این حقیقتی درخشان امّا بی‌بنیاد است.

 

   در کدامین لحظه زندگی به سرنوشت بدل می‌شود؟ در زمانِ مرگ؟ امّا مرگ سرنوشتی برای دیگران است، برای تاریخ و برای خانواده‌ی شخص. از طریقِ آگاهی؟ امّا این ذهن است که تصویری از زندگی همچون سرنوشت خلق می‌کند و نوعی پیوستگی و انسجام به آن می‌دهد، پیوستگی و انسجامی که در خودِ زندگی نیست. هر دو مورد توهّم است. نتیجه‌گیری؟: سرنوشتی در کار نیست؟

 

   بیماری صومعه‌ای‌ست که قاعده‌ی خودش، ریاضتِ خودش، سکوت‌های خودش، و الهاماتِ‌ خودش را دارد.

 

آلبر کامو در کتابِ یادداشت‌ها: جلدِ دوّم، دفترِ چهارم، ترجمه‌ی خشایار دیهیمی، نشرِ ماهی، پاییزِ هزاروسیصد و هشتادونُه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٥ شهریور ۱۳٩٠

در ستایشِ چیزهای روشنِ مُبهم ـ بُریده‌هایی از یک شعرِ آدونیس

 

 

 

چه زنی ــ

اشک می‌بارد این ابر

 

برهنه می‌رقصد

دریا

برهنه می‌خوابد

دریا

 

عشق ــ

ابدیّتی که لحظه‌ای می‌پایَد

نفرت ــ

لحظه‌ای که تااَبَد می‌پایَد

 

شاد است دریا

سرِ ماندن ندارد

لحظه‌ای حتّا

 

یارِ خستگی‌ست

برف

برادرِ پیری‌ست

برف

 

فریاد نمی‌زند ابر

حرف نمی‌زند ابر

امّا

گفتنی‌ها را می‌گوید ابر

 

غبار ــ

برادرِ جسم‌ و

دوستِ جان

 

هرچیزی

به‌سوی مرگ می‌رود

غیرِ آدمی

که مرگ به‌سوی او می‌رود

 

ناامیدی عادت‌َ‌ست و

امیدْ ابتکار

 

نوری که دورَ‌ست

نزدیک‌تر از تاریکیِ نزدیک‌َ‌ست

فاصله

توهّم‌َ‌ست معمولاً

 

تمامی ندارد

طغیانِ نوجوانیِ آب

 

خوش می‌خوانَد

این سنگی که خواب‌َ‌ست

 

سایه‌ی گُل

گُلی‌ست پژمرده

 

تاریکی ــ

می‌نشیند و چشم‌ ‌باز می‌کند

روشنایی ــ

می‌ایستد و چشم باز می‌کند

 

خیال ــ

معصومیتی‌ که می‌گریزد و

زنده می‌مانَد

 

نوشتن ــ

خانه‌ای که بنا می‌شود

و ناتمام می‌مانَد

برای خانواده‌ی آواره‌اش

برای الفبا

 

سنگ‌ها

اعتنا نمی‌کنند به آوازِ آب

 

صدا

سپیده‌ی حرف‌َ‌ست

 

راهی به خانه‌ی آفتاب نیست

 

نورْ

تنِ آفتاب‌َ‌ست و

آفتابْ

زنی

با جامه‌ای به تن

 

سجده می‌کند نور

برابرِ نوری دیگر

 

اندیشه

بازمی‌گردد مُدام

شعر

بازمی‌رود مُدام

 

راز ــ

خانه‌ی زیبایی

که به کارِ زندگی نمی‌آید

 

دریا ــ

جنگلی که می‌رقصد

ابر ــ

جنگلی که می‌رود

 

ابر ــ

کتابی که آب

برای یکی می‌نویسدش

برای زمین

 

کف ــ

کتابتِ موج و

ساحلْ

ورق‌های کتاب

 

نور ــ

یقینِ سایه و

سایه

توهّمِ نور

 

ستاره‌ها ــ

الفبایی که فضا را می‌نویسند

 

نور ــ

تنی که تنها دو دستش را می‌بینیم

آب ــ

تنی که صورتش را نمی‌بینیم

 

آفتاب

تکرار می‌کند نورش را

 

آبْ

کودکیِ ابرَ‌ست

 

 

ابر ــ

پیرهنی

که برازنده‌ی هر تنی نیست

 

آواز نمی‌خوانَد دریا

دریا را برای رقص آفریده‌اند

 

شاخه ــ

پیرهنی

برازنده‌ی تنی که هواست

 

باغ ــ

زنی که تنَش خاک‌َ‌ست و

پیرهنش علف

 

ترجمه‌ی محسن آزرم

بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

بازگشت، ساخته‌ی آندری زویاگینتسف

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٥٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٢ شهریور ۱۳٩٠
تگ ها : آدونیس ، شعر ، ترجمه

چیزهایی که از دست داده‌ایم، چیزهایی که در حسرت‌شان می‌سوزیم...

 

 

 

   الخاندرو گونثالث اینیاریتو: آدم‌ها روز‌به‌روز شکننده‌تر می‌شوند. انگار داریم به زندگیِ تک‌نفره‌مان عادت می‌کنیم. کسی هم به فکرِ حرف‌زدن و فهمیدن حال‌وروزِ آدم‌های دیگر نیست. آدم‌ها جوری رفتار می‌کنند که انگار به خونِ دیگری تشنه‌اند. خیلی‌وقت‌ها که دو نفر با هم حرف می‌زنند، مثلِ روز روشن است که دوست دارند سر به تنِ آن‌یکی نباشد. امّا همین‌ آدم‌ها یک ویژگیِ مشترک دارند. هیچ آدمی را نمی‌شناسم که در زندگی‌اش بارها و بارها گریه نکرده باشد. اگر کسی ادّعا کرد اهلِ گریه‌کردن نیست مطمئن باشید که دارد دروغ می‌گوید. یادم هست وقتی بچّه بودم مادربزرگم می‌گفت موقعِ گریه‌کردن خون آرام‌تر در رگ‌ها جریان پیدا می‌کند و برای همین است که آدم‌ها بعدِ گریه آرام می‌شوند. بعدها این حرفِ مادربزرگم را با یکی از دوست‌هایم که پزشک است در میان گذاشتم. ‌گفت به‌لحاظِ علمی همچه چیزی درست نیست، یعنی نمی‌شود ثابتش کرد، ولی قطعاً اتّفاق‌هایی می‌افتد که آدم بعدِ گریه آرام می‌شود. پرسیدید که با گریه‌کردن میانه خوبی دارم یا نه و باید بگویم اصلاً از گریه‌کردن بدم نمی‌آید. یادم هست وقتی گی‌یرمو داشت آن تک‌گوییِ پاول را در بیست‌ویک گرم می‌خواند، هردو گریه می‌کردیم. گی‌یرمو بارها سُرفه‌اش گرفت و من هم مدام هق‌هق می‌کردم. می‌بینید من و گی‌یرمو چه شباهت‌هایی به هم داریم؟ آدم‌های زیادی را دیده‌ام که بعدِ دیدنِ بیست‌ویک گرم یا بابل گریه کرده‌اند. فیلم نمی‌سازم که اشکِ کسی را دربیاورم. فیلم نمی‌سازم به کسی کمک کنم. چه کمکی؟ کمکی از دستِ ‌کسی برنمی‌آید. زن و شوهری که در اوج عشق و عاشقی ازدواج کرده‌اند زبانِ هم‌دیگر را نمی‌فهمند و هیچ‌کدام‌شان درک نمی‌کنند آن‌یکی چه مشکلی دارد. خب، حالا از دستِ این فیلمی که من ساخته‌ام چه کمکی برمی‌آید؟ دروغ چرا؛ دوست دارم با دیدنِ بابل کمی به این چیزها فکر کنند. ولی از این بیش‌ترش کارِ من نیست. ممکن است کسی با خواندن یک داستان به گریه بیفتد، یا ممکن است در تلویزیون یک فیلمِ خبری را ببیند و حالش دگرگون شود. این گریه ربطی به آن داستان یا آن فیلمِ خبری ندارد. گریه به چیزهای زیادی ربط دارد؛ شاید به خاطره‌های ما، به آدم‌هایی که دوست‌شان داریم، به چیزهایی که از دست داده‌ایم، به چیزهایی که در حسرت‌شان می‌سوزیم...

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۱٦ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۱ شهریور ۱۳٩٠

آخ اگه بارون بزنه...


 

 

   از عجایبِ نقدِ فیلم یکی هم این‌که نقدهای شفاهی، این روزها، جای نقدهای مکتوب را گرفته‌اند و منتقدانی که هفته‌ای یک‌بار رو به دوربینِ تلویزیون می‌نشینند و حرفِ هم‌دیگر را قطع می‌کنند، انگار، حرفِ اوّل و آخرِ نقدِ فیلم را می‌زنند و حُکم می‌دهند و می‌گویند نقد همین است که ما می‌کنیم و حرفِ درست همین است که ما می‌زنیم و نقدهای دیگری که شبیه نقدهای ما نباشند نقدِ فیلم نیستند و حرف‌هایی که تأییدِ حرف‌های ما نباشند حرفِ درستی نیستند و این حُکم را چنان صادر می‌کنند و چُنان قطعیتی در گفتن‌شان دارند که تماشاگرِ آن برنامه یقین می‌کند حق با همین جنابِ منتقدی‌ست که رو به دوربین نشسته و صدایش را بلند کرده و چرا حق با جنابِ منتقد نباشد وقتی ابروهایش این‌جور درهم‌ است و صدایش این‌جور بلند است و رگ‌های گردنش این‌جور برآمده است؟

   امّا نقدهای شفاهی همیشه طرفدار داشته‌اند؛ همیشه کسانی بوده‌اند که میلِ به خواندن نداشته‌اند و گوش‌های‌شان بیش از چشم‌های‌شان کار کرده است. کسانی که کتاب‌خوانی، یا مجلّه‌خوانی را دوست نمی‌داشته‌اند و ترجیح‌شان این بوده که وقت‌شان را صرفِ کاری غیرِ خواندن کنند. بااین‌همه، منتقدانِ شفاهی، یا درست‌ترش را بنویسیم؛ منتقدانِ تلویزیونی، حتّا اگر هفته‌ای یک‌بار ابروهای درهم و رگ‌های برآمده‌ی گردن‌شان را به رخ بکشند و جوری وانمود کنند که نقدِ فیلم، دقیقاً، یعنی همین چیزهایی که دارید می‌شنوید و می‌بینید، حرف‌‌ها‌ی‌شان، صرفاً، در محدوده‌ی همان برنامه‌ی تلویزیونی می‌گنجند و با تمام‌شدنِ برنامه، رسماً، دود می‌شوند و به هوا می‌روند و حتّا پیش از آن‌که برنامه‌ی بعدی و منتقدانِ شفاهیِ بعدی از راه برسند، به دستِ فراموشی سپرده می‌شود.

   بااین‌همه عجیب‌ترین چیزی که در نقدهای شفاهی می‌شود دید، هنرِ همیشه برحق بودن است؛ چیزی که سال‌ها پیش آرتور شوپنهاورِ فیلسوف را هم به نوشتنِ رساله‌ی مختصر و خواندنی‌اش واداشت. همیشه راه‌هایی برای پیروزی هست؛ حتّا وقتی شکست در یک‌قدمی‌ست. رساله‌ی جذّابِ شوپنهاور چُنین آغاز می‌شود که «هنرِ مجادله عبارت است از هنرِ مباحثه به گونه‌ای که شخص، فارغ از درستی یا نادرستی‌ِ موضعش، از آن عقب‌نشینی نکند.» (ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس، هزاروسیصد و هشتادوپنج) می‌شود بعضی سرفصل‌های این رساله را مرور کرد: «به مقدّماتِ کاذب متوسّل شو»، «چیزی را که باید به اثبات برسد مسلّم فرض کن»، «سئوال‌های انحرافی مطرح کن»، «به‌رغمِ شکست مدّعیِ پیروزی شو»، «قضیه‌های ظاهراً بی‌معنی به‌ کار ببر»، «حرفش را قطع کن؛ توی حرفش بدو، بحث را منحرف کن»، «مسیرِ بحث را عوض کن»، «به بحث جنبه‌ی شخصی بده؛ توهین و بددهنی کن» و خب، کافی‌ست دیگر. بخشِ عمده‌ای از نقدهای شفاهیِ بابِ روز، عملاً، از همین راه می‌روند و شگردهای‌شان همین چیزهایی‌ست که شوپنهاور آن‌ها را در شمارِ شیوه‌های مجادله آورده است.

   شاید اگر این شیوه‌های جدل، این هنرِ همیشه برحق بودن در محدوده‌ی برنامه‌های تلویزیونی می‌ماند و هفته‌ای یک‌بار تماشاگرانی را وقتِ خوردنِ شام، یا تخمه‌شکستن یا هر کارِ دیگری که ربطی به فکر کردن ندارد، سرگرم می‌کرد، هیچ ایرادی نداشت. چه‌چیزی بهتر از این که برنامه‌های تلویزیونی تماشاگران را سرگرم کنند و چه‌چیزی بهتر از این که برنامه‌ای سینمایی وظیفه‌ی سرگرمی را به‌عهده بگیرد؟ امّا ایرادِ کار این‌جاست که این شیوه‌های جدل‌آمیز و مبارزطلبی و حُکم صادر کردن‌های لحظه‌ای و ابرو درهم‌کردن و به رُخ کشیدنِ رگ‌های برآمده‌ی گردن، سر از سایت‌های سینمایی و مجلّه‌های ظاهراً تخصّصیِ سینما هم درآورده است. و هیچ ایرادی نداشت اگر این سایت‌ها و مجلّه‌های ظاهراً تخصّصی بر این باور بودند که نظرِ آن‌ها هم، صرفاً، نظری‌ست که باید در کنارِ نظرهای دیگر قرار بگیرد. امّا چندوقتی‌ست که سایت‌های سینمایی هم بدیل و نسخه‌ی دوّمِ همین برنامه‌های تلویزیونی شده‌اند و حرف‌های شفاهی و نقدهای سلیقه‌ای و حُکم‌های قاطعانه را به‌عنوانِ نقدِ فیلم تحویلِ خوانندگانی می‌دهند که، لابد، خیال می‌کنند در زمانه‌ی اینترنت و گوگل‌کردنِ هرآن‌چه می‌خواهیم، چه نیازی به خواندنِ کتاب است و چه نیازی به آموختنِ مقدّماتِ نقدِ فیلم است و چه نیازی به علومِ انسانی و ادبیات است وقتی می‌شود پولی پرداخت کرد و شاگردِ کلاسِ درسی شد که، دست‌آخر، همه‌ی شاگردانش افتخارِ حضور و نوشتن در سایت‌ها و نشریه‌های منتقدانِ شفاهی را پیدا می‌کنند؟

   مشکل، انگار، تلقّی و برداشت‌های متفاوت از نقدِ فیلم است. نقدِ فیلم، به‌چشمِ منتقدانِ شفاهی، انگار، چیزی‌ست شبیه قُرُق‌کردنِ خیابان‌ها و کوچه‌ها و راه‌ندادن به دیگرانی که می‌خواهند از آن‌جا بگذرند و به‌هردلیلی، علاقه‌ای به رفتار و نوعِ گفتارِ آن‌هایی ندارند که کوچه را بسته‌اند. پس می‌شود به این فکر کرد که نقدِ فیلم چیست که می‌تواند این‌گونه عرصه را بر دیگران تنگ کند، مخاطبش را نادان فرض کند و سلیقه‌ی خود را به سلیقه‌ی دیگران ترجیح دهد. و تازه چه‌کسی این کار را می‌کند؟ یکی که فکر می‌کند خلافِ جریانِ آب شناکردن فضیلتی‌ست که به عقلِ دیگران نرسیده. این است که روز و روزگاری بی‌اعتنا به همه‌چیز کُمدینی مشهور و تاریخ‌ساز را، به‌زعمِ خودش، از تختِ سلطنت پایین می‌کشد و می‌نویسد که فیلم‌های او خنده‌دار نیستند و آن‌ها که با دیدنِ فیلم‌های او می‌خندند روشنفکرانی هستند که درکی از سینمای کُمدی ندارند و روز و روزگاری دیگر بی‌اعتنا به عقلِ دیگران بنویسد اهمیتِ ژان‌لوک گُدار، به‌زعمِ او، در تاریخِ سینما به‌مراتب کم‌تر است از کوئنتین تارانتینو و اضافه کند که کارگردانِ امریکایی آرزوهای به‌نتیجه‌نرسیده و بربادرفته‌ی نابغه‌ی فرانسوی را جامه‌ی عمل پوشانده است و روز و روزگاری دیگر از کلوزآپِ چشمِ پنه‌لوپه کروس در بازگشت [پدرو آلمودوبار] بنویسد و از کشفِ خود راضی باشد؛ بی‌اعتنا به آن‌که کلوزآپِ چشم تعبیرِ بی‌معنایی‌ست و، لابد، نشانه‌ی ندانستنِ بدیهی‌ترین چیزهایی که برای نوشتنِ نقد لازم است. از این‌ها مهم‌تر، اصرار و پافشاری و تأکید بر اهمیتِ فیلمی‌ست که حتّا رکوردِ فروش‌ِ قسمت‌های قبلی‌اش را هم تکرار نمی‌کند. این‌جاست که رساله‌ی شوپنهاور به کار می‌آید؛ این‌که «قضیه‌های ظاهراً بی‌معنی به‌ کار ببر»، «حرفش را قطع کن؛ توی حرفش بدو، بحث را منحرف کن»، «مسیرِ بحث را عوض کن»، «به بحث جنبه‌ی شخصی بده؛ توهین و بددهنی کن» و با همین شگردهای جدل‌آمیز بازی را به‌نفعِ خود تمام کن و طوری وانمود کن که انگار برنده‌ی این میدانی و هرکسی غیرِ تو چیزی بگوید حرف‌هایش را جدّی نگیر.

   چهل‌ونُه سال پیش، پرویز دوایی درباره‌ی فیلم‌های روزگارِ خودش نوشته بود «فیلمفارسی از چهچهِ گُلپا جدا نیست؛ از آسیای مصوّر، تهرانِ جوان و آبگوشت‌کلّه و چاله‌حوض و خزینه و ابوعطا و بازارِ مسگرها و شاباجی‌خانم و لنگه‌گیوه و آن زنِ خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار می‌کشید و یخه می‌درید و فحش می‌داد و سنگ می‌پراند و می‌گریست و آن مردانی که دادِ او را درآورده بودند و با خنده و شوق و شعفْ ناظرِ زجر او بودند؛ از این‌ها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چه‌طور می‌تواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزندِ خلفِ آن زن و این مردان است.» (ستاره‌ی سینما، بیستِ تیر هزاروسیصد و چهل‌ویک) و حالا منتقدانی در سینمای ایران هستند که حرف می‌زنند و باور دارند بدنامی هزارمرتبه بهتر است از گم‌نامی، فیلم‌های بد را طوری توضیح می‌دهند که تماشاگرِ برنامه‌ی تلویزیونی حس می‌کند باید ببیندشان و وقتی هم که می‌بیندشان، تازه می‌رسد به این نتیجه که منتقد راست نگفته است. امّا شاید راست گفته باشد و آن فیلم را دوست داشته باشد اگر فکر کنیم هر آدمی با دیدنِ چیزی شبیهِ خودش، چیزی از جنسِ خودش شاد می‌شود و چرا نباید این منتقدان از سیاحتِ آدم‌های روی پرده که راه می‌روند و ادبیاتِ معرکه و کولاک‌شان را به رخ می‌کشند شاد شوند؟

   با دیدنِ این این شیوه‌های جدل‌آمیز و مبارزطلبی و حُکم صادر کردن‌های لحظه‌ای و ابرو درهم‌کردن و به رُخ کشیدنِ رگ‌های برآمده‌ی گردن می‌شود یادِ فیلمی از وودی آلن افتاد؛ پول رو بردار و فرار کن و ویرجیل استارک‌ولِ ساده‌دلی که فکر می‌کرد اگر قالبِ صابونش را بتراشد و هفت‌تیری بسازد، می‌تواند از زندان فرار کند.

   آخ اگه بارون بزنه...

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٢٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٠ شهریور ۱۳٩٠

در ستایشِ حقیقت ـ بُریده‌هایی از یک شعرِ آدونیس

 

 

خیالْ زنی‌ست

حقیقت

در موهای بافته‌اش می‌خوابد

 

زمانْ کودکی‌ست

مهمانِ حافظه

 

رؤیا بالشی‌ست

سر می‌گذارند بر آن

عشّاق

 

رؤیا جمعی‌ست

به صیغه‌ی مُفرد

 

کلماتْ دیروزند

امّا

شعری که می‌سازند

فرداست

کیمیای شعر همین‌َست

 

قد می‌کشد زمان

در شادی

رسوب می‌کند

در اندوه

 

به صحرا می‌شود مرد

دریا می‌خواهد

به دریا می‌شود زن

صحرا می‌خواهد

 

حرفی برای گفتن ندارند

آبْ در آغوش می‌کشد

آتش را

می‌بوسد و

ذوب می‌شود

 

چه نسیمِ تنبلی

برنمی‌خیزد از جا

بهانه‌اش

گلِ‌سرخی‌ست

که خوابیده

 

عشقْ قدمی‌ در گذشته‌ی ماست

و گذشته خاکِ راهِ ما

 

شعرْ بهشتی‌ست آواره

در جغرافیای زبان

 

از پنجره‌ای بلند

پرید و

مُرد

پریدنش

سقوط بود

یا پرواز؟

 

دستِ سپیده‌َست

که موی خورشید را می‌بافد

دستِ غروب‌َست

که موی بافته را باز می‌کند

 ‌

ترجمه‌ی محسن آزرم

بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

تولّد، ساخته‌ی جاناتان گِلِیزِر، براساسِ فیلم‌نامه‌ی ژان‌کلود کاری‌یر

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٥٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٩ شهریور ۱۳٩٠
تگ ها : آدونیس ، شعر ، ترجمه

امّا قطار دیگر راه افتاده بود...

 

 

   چهل‌سال بعد، مردی در راهروِ قطارِ سن‌بریو با قیافه‌ی ناخرسندی می‌دید که در زیرِ آفتابِ رنگ‌پریده‌ی بعدازظهرِ تابستان، منطقه‌ی باریک و هموار پوشیده از دهکده‌ها و خانه‌های زشت که از پاریس تا مانش کشیده شده رد می‌شود. مرغزارها و کشتزارهای زمینی که تا آخرین مترِ مربّعِ آن‌ها از صدها سال پیش کشت می‌شد پشتِ سرِ هم از جلو چشمانش می‌گذاشت. این مرد با آن سرِ برهنه، موهای ازته‌زده، صورتِ دراز و خط‌های ظریفِ چهره، قد وبالای خوب، چشمانِ آبی و نگاهِ مستقیم، با آن‌که چهل سالی داشت، هنوز در بارانیِ خود لاغر می‌نمود. دست‌‌اش را محکم روی میله‌ی قطار گذاشته بود و تمامِ سنگینیِ تن‌اش را فقط روی یک‌پایش انداخته بود و با آن سینه‌ی باز معلوم بود که از آسودگی و نیرومندی برخوردار است. در این لحظه قطار کُند کرد و سرانجام در ایستگاهِ کوچک و محقّری ایستاد. لحظه‌ای بعد زنِ جوانی که نسبتاً خوش‌لباس بود از پایینِ دری که مرد به آن تکیه داده بود گذشت. زن ایستاد تا چمدان را از این دست به آن دست‌اش بدهد و در این لحظه مسافرْ لبخندزنان به زن نگاه می‌کرد و زن هم نتوانست جلو لبخندزدنِ خود را بگیرد. مرد شیشه‌ی پنجره‌ی قطار را پایین کشید، امّا قطار دیگر راه افتاده بود. مرد گفت «حیف شد». زنِ جوان همچنان به او لبخند می‌زد.

آلبر کامو، آدمِ اوّل، ترجمه‌ی منوچهر بدیعی، نشرِ مُرغِ آمین، بهارِ هزاروسیصد و هفتادوچهار

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:۱٧ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۸ شهریور ۱۳٩٠

یک داستانِ خانوادگی

 

 

 

   همه‌چیز، شاید، از شورش علیه سنّت‌ها شروع شد. شورش علیه سنّت‌ها، اعتراض به سینمای بابابزرگ‌ها بود و همه‌ی‌ چیزهایی که پیرمردها می‌گفتند اصولِ اساسی سینماست و سینما بر پایه‌ی همین‌‌ها به حیاتِ خود ادامه می‌دهد. شاید اگر موجِ نویی‌ها از نقدِ فیلم شروع نمی‌کردند و پیش از آن‌که فیلم‌سازی را تجربه کنند، دست به تجزیه و تحلیلِ فیلم‌ها نمی‌زدند، به صرافتِ شورش علیه سنّت‌ها و اعتراض به سینمای بابابزرگ‌ها هم نمی‌افتادند. موجِ نویی‌ها درس و مشقِ سینما نخوانده بودند (اصلاً علاقه‌ای به درس‌خواندن نداشتند)؛ کار با دوربینِ فیلم‌برداری را بلد نبودند (شابرول گفته بود این‌جور ‌چیزها را می‌شود یک‌روزه یاد گرفت و نیازی به تجربه‌ی سالیان ندارد) و خیلی‌چیزهای دیگر هم بود که نمی‌دانستند و علاقه‌‌ای هم به دانستن‌شان نداشتد.

   امّا مسلّح‌بودن‌شان به نقد، به تجزیه و تحلیل، به عشقِ سینما، انگار، برای‌شان کافی بود. خوب می‌دانستند چه‌ سینمایی را دوست می‌دارند و چه‌ سینمایی را دوست نمی‌دارند و طبیعی بود سینمای موردِ علاقه‌شان، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ سینمایی باشد که بابابزرگ‌ها سال‌های سال تحویلِ مردمِ بی‌چاره‌ای می‌دادند که چاره‌ای غیرِ دیدنِ این فیلم‌ها نداشتند. درواقع، با سلاحِ نقد بود که موجِ نویی‌ها به جنگِ بابابزرگ‌ها رفتند؛ بابابزرگ‌هایی که فقط به‌ فکرِ ساختنِ فیلم بودند و خیال نمی‌کردند که برای فیلم‌ساختن باید به علومِ انسانی هم مجهّز بود، با خواندنِ این تجزیه و تحلیل‌ها، این نشانه‌های بارزِ عشقِ به سینما، حیرت کردند که مگر می‌شود سینما را این‌جور هم دید؟

   همه‌چیز، شاید، از پیشنهادِ اساسی منتقدهای جوان شروع شد. این‌که باید قیدِ این سینمای فرسوده را زد؛ باید این قواعدِ دست‌وپاگیر را کنار گذاشت و هرکسی باید دست‌به‌کار شود و فیلمِ موردِ علاقه‌اش را بسازد تا ارزشِ واقعی آن سینمای متّکی بر کیفیتی که بابابزرگ‌ها از آن دَم می‌زنند، روشن شود. هرکسی حق دارد سینمایی را که دوست می‌دارد با دیگران قسمت کند. حرفِ منتقدهای جوانِ پاریسی برای بابابزرگ‌ها ارزشی نداشت. چرا باید به حرف‌های کسی گوش داد که حتّا دستش به دوربینِ فیلم‌برداری نخورده است و نمی‌داند چیزی به‌اسمِ منظره‌یاب هست و باید همه‌چیز را از آن‌تو دید؟

   همه‌چیز، شاید، از مقاله‌ی فرانسوا ژیرو در مجلّه‌ی اکسپرس شروع شد. مقاله‌ای که جوان‌ترهای سینمای فرانسه را مفتخر کرد به عنوان و لقبی که ساخته‌ی خودش بود: موجِ نو. ژیرو نوشت روزهایی که فرانسه درگیرِ جنگِ جهانی بود و در آتشِ آلمان‌ها می‌سوخت، این جوان‌ترها بچّه‌مدرسه‌ای بودند و روزی هم که جنگِ جهانیِ دوّم تمام شد، هنوز درس‌ومشق‌شان به‌راه بود و دبیرستان را تمام نکرده بودند. امّا حرفِ آخرِ ژیرو در مقاله‌اش، شاید، مهم‌تر از این عنوان و لقبی بود که به جوان‌ترها بخشید. حرفِ آخرش این بود که این نسل، این جوان‌ها، این موجِ نو، جامعه‌ی فرانسه را سرشار می‌کند از ایده‌های جدید، از عقایدِ نو. حق با ژیرو بود و آن نسل، آن جوان‌ها و آن موجِ نو در همه‌ی این سال‌های آبروی فرانسه است. در سال‌های پایانی دهه‌ی هزارونهصد و شصت بود که برایان دی‌پالما گفت آرزو می‌کند ژان‌لوک گُدارِ سینمای امریکا باشد، یا وودی آلن و وس اندرسن (به‌روایتِ ریچارد برودی) گفته‌اند تماشای فیلم‌های فرانسوا تروفو، همیشه، تأثیرِ عمیقی روی آن‌ها گذاشته است.

   همه‌چیز، شاید، از دو نام شروع شد. فرانسوا تروفو و ژان‌لوک گُدار. موج نویی‌ها، ظاهراً، در یک‌دسته جای می‌گیرند، امّا حقیقتاً تفاوتِ بسیاری با یک‌دیگر دارند؛ همه‌ی آن‌ها، البته، با نقدِ فیلم شروع کرده‌اند و شماری از بهترین نقدِ فیلم‌های تاریخِ سینما [مثلاً نقدِ تحریریه‌ی کایه دو سینما درباره‌ی فیلمِ آقای لینکُلنِ جوان، ساخته‌ی جان فورد] نتیجه و محصولِ همین گروه است، امّا منتقدهایِ جوانِ پاریسی، وقتی جمهوریِ خودشان، موج نوی سینمای فرانسه، را به راه انداختند، هریک از راهی رفتند که، به‌گمان‌شان، راهِ درست بود. موجِ نو یک نامِ کُلّی‌ست، یک لقب، یک عنوان و همه‌‌ی آن جوان‌های فرانسوی را در بر می‌گیرد که از سال‌های پایانیِ دهه‌ی هزارونهصد و پنجاه به بعد، فیلم‌های ارزان‌قیمت و ساده‌ای ساختند که در زمره‌ی سینمای (به‌قولِ بابابزرگ‌ها) متّکی بر کیفیت جای نمی‌گرفتند.

   همه‌چیز، شاید، از ماهِ مه هزارونهصد و هفتادوسه شروع شد. نامه‌ای که گُدار به تروفو نوشت. «دیروز شبِ امریکایی را دیدم. کسی، احتمالاً، تا حالا بِهِت نگفته چه‌قدر آدمِ دروغ‌گویی هستی. من اوّلین کسی هستم که بهت می‌گویم چه‌قدر دروغ‌گویی.» و آخرِ نامه‌اش را این‌جور تمام کرد «حالا اگر حرفی داری بگو. امضا: ژان‌لوک.» و تروفو هم که کلّی حرف داشت در جواب نوشت «نظرت درباره‌ی شبِ امریکایی اصلاً برایم مهم نیست. مایه‌ی تأسّف است که همین امروز هم می‌روی تماشای فیلم‌هایی که حتّا قبلِ دیدن‌شان هم می‌دانی ربطی به دنیای تو و سلیقه‌ی سینمایی‌ات ندارند. تو فکر می‌کنی زندگی و مغزت را از دستِ این چیزهای مبتذل نجات داده‌ای، پس چرا بی‌خودی می‌روی سینما و این‌جور فیلم‌ها را می‌بینی و چشم‌هات را خسته می‌کنی؟ که بیش‌تر از این‌ها تحقیرمان کنی و بعد بگویی ای‌بابا، من که از قبل گفته بودم این فیلم‌ها چه‌قدر بی‌ربط و مبتذل‌اند؟ ادّعا می‌کنی آدم‌ها با هم برابرند؛ ولی این‌چیزها برای تو فقط در حدّ حرف است؛ نظریه‌ی محض. هیچ‌وقت این ادّعا را واقعاً حس نکرده‌ای. فکر می‌کنی اگر اسکناسی پرت کنی توی صورتِ کسی، آن آدم را دوست داشته‌ای و بهش لطف کرده‌ای.» و نامه‌اش را این‌جور تمام کرد «اگر بازهم حرفی داری بگو. امضا: فرانسوا.»

   همه‌چیز، شاید، از بهارِ هزارونهصد و هفتادوهشت شروع شد. گفت‌وگوی تله‌راما با گُدار و حرف‌های تندوتیزی که درباره‌ی تروفو زد. گفته بود «به‌نظرم فرانسوا اصلاً فیلم‌سازی بلد نیست. فقط یک فیلم ساخته که واقعاً تروفویی‌ست. اوّل‌اش که شروع کرد، آدمِ روراستی بود. اصلاً بلد نیست چیزی درست کند. قوّه‌ی تخیّل ندارد. برای همین اقتباس می‌کند و حتّا اقتباس را هم بلد نیست.»

   دو نفر در موج، درباره‌ی همه‌ی این‌چیزهاست؛ درباره‌ی همه‌ی آن سال‌ها و درباره‌ی این دو نفری که موجِ نوی سینمای فرانسه را بنیان گذاشته‌اند. یک مستند که، عملاً، متّکی‌ست به تصویرهای آرشیوی؛ به عکس‌ها و فیلم‌های پراکنده‌ای که از دو فیلم‌ساز و فیلم‌های‌شان هست. بخشی از خاطره‌ی مهم‌ترین سال‌های سینمای فرانسه. نکته‌ی اساسیِ فیلم، شاید، فیلم‌نامه‌ای‌ست که آنتوان دوبک برای این مستند نوشته و دوبک، قطعاً، یکی از بهترین کسانی‌ست که درباره‌ی موجِ نوی فرانسه تحقیق کرده. روزگاری عضوِ تحریریه‌ی کایه دو سینما بوده و یکی از دو نویسنده‌ی کتابِ تروفو: یک زندگی‌نامه است؛ مفصّل‌ترین، و ای‌بسا مهم‌ترین، کتابی که درباره‌ی زندگیِ تروفو به فرانسه و انگلیسی منتشر شده است. بااین‌همه، دو نفر در موج را اگر (مثلاً) با مستندی مقایسه کنیم که، چندسالی پیش از این، شبکه‌ی تلویزیونیِ آرته تولید کرد و، صرفاً، درباره‌ی تروفو بود، آن‌وقت نتیجه‌ی کار مستندی ماندگار به‌نظر نخواهد رسید. امّا چُنین مستندهایی، انگار، بیش از آن‌که به کارِ آشناییِ (احتمالیِ) تماشاگر با موجِ نو و البته دو کارگردانِ شاخصِ این مکتبِ سینمایی بیاید، بیش‌تر به کارِ آن‌هایی می‌آید که موجِ نو را دوست می‌دارند و از دیدنِ هر فیلمِ سیاه‌وسفیدی که گُدار و تروفو در آن باشند لذّت می‌برند؛ به‌خصوص که بعضی از این فیلم‌ها ضمیمه‌ی هیچ دی‌وی‌دی‌ای نبوده‌اند و، قاعدتاً، حاصلِ تلاشِ کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس (یا محقّقِ فیلم؟) هستند.

   بااین‌همه، بعدِ تماشای این مستند، آن‌چه نصیبِ تماشاگرش می‌شود، احتمالاً، این است که میراثِ موج نو، پنجاه‌‌وچند سال بعدِ روزهای طلایی‌اش، هنوز، همان فیلم‌سازیِ آسانی‌ست که، حالا، به‌چشم‌مان عادّی و معمولی می‌آید؛ آن مقاله‌های دنباله‌داری که حلقه‌ی موج نویی‌ها می‌نوشتند و نامش را در نهایتِ ذکاوت و رندی گذاشته بودند خودتان دست‌به‌کار شوید و فیلمِ موردِ علاقه‌تان را بسازید، سال‌ها بعد، حقیقتاً، نتیجه داد و همین است که حالا، هر فیلم‌سازِ مستقل و خارج از میدانی که فیلمِ خودش را می‌سازد و به جریانِ غالبِ فیلم‌سازی اعتنا نمی‌کند و مخاطبانِ خود را جست‌وجو می‌کند، مدیونِ موج نویی‌های فرانسه است؛ مدیونِ فرانسوا تروفو و ژان‌لوک گُدار.

 

   دو نفر در موج کارگردان: امانوئل لورن

   فیلم‌نامه‌نویس: آنتوان دوبک

   باحضور: فرانسوا تروفو، ژان‌لوک گُدار، ژان‌پی‌یر لئو، ژان‌پل بلموندو، آنا کارینا

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٥٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٦ شهریور ۱۳٩٠

چهارمین شماره‌ی تجربه منتشر شد...

 

 

 

 

ـ سردبیر: محمّد قوچانی ـ

 

در چهارمین شماره‌ی تجربه می‌خوانید

   خوانشِ خشمگین از سنّت: پرونده‌ای به‌یادِ احمد شاملو + گفت‌وگوی منتشرنشده‌ی فریدون فریاد با شاملو، چهار نامه‌ی منتشرنشده‌ی شاملو به کلارا خانس، ترجمه‌ی منتشرنشده‌ای از شاملو و...

   چشم و چراغِ سنّت: پرونده‌ای به‌یادِ مهدی اخوانِ ثالث + گفت‌وگو با داریوش آشوری، مقاله‌ای از شاپور جورکش و...

   پایانِ پدر: پرونده‌ای دربابِ محمّدعلی جمال‌زاده + گفت‌وگو با محمّدعلی همایون کاتوزیان، نامه‌ی منتشرنشده‌ی زین‌العابدین مؤتمن به جمال‌زاده و...

   حرف بزن حافظه: روایتِ دکتر رضا براهنی از کارگاه‌های ادبی‌اش + گفت‌وگو با رضا براهنی

   شاعری که شبانه اعدام شد: پرونده‌ای به‌مناسبت سال‌مرگِ فدریکو گارسیا لورکا + گفت‌وگوی اختصاصی با آنتونیو گاموندا و کلارا خانس، دو نامه از سالوادور دالی و گارسیا لورکا و ترجمه‌ی منتشرنشده‌ی احمد شاملو از یک شعرِ گارسیا لورکا

   پیرِ جوانِ تئاتر: درباره‌ی داوود رشیدی و آقای اشمیت کیه؟ + گفت‌وگو با داوود رشیدی، گفت‌وگو با سیامک صفری و...

   زنی بعد از بیست‌وچهار سال: درباره‌ی نمایشِ زنی از گذشته به کارگردانی محمّد عاقبتی + گفت‌وگو با محمّد عاقبتی، گفت‌وگو با پانته‌آ بهرام و...

   دالی در تهران: آثارِ چاپیِ دالی در گالری‌های آریا و الهه + گفت‌وگو با پیلار اَبل زنی که می‌گوید دختر دالی است، گفت‌وگو با باوند بهپور، گفت‌وگو با آریا اقبال، روایت ایران درّودی از دیدار با دالی و...

  آهوی تنها: پرونده‌ای درباره‌ی نقّاشی‌های صادق هدایت + گفت‌وگو با جهانگیر هدایت، گفت‌وگو با آیدین آغداشلو و یادداشت‌های نورالدین زرّین‌کلک، گیزلا وارگا سینایی، خسرو سینایی و...

  بی‌تو به سامان نرسم: حواشیِ ارکسترِ موسیقیِ ملّیِ ایران + گفت‌وگو با علیرضا قربانی، گفت‌وگو با محسن رجب‌پور، گفت‌وگو با فردین خلعتبری، نوشته‌هایی از مانی جعفرزاده، سحر طاعتی، بردیا کیارس و...

  نیمای آوازِ ایرانی: گفت‌وگو با شهرام ناظری + گفت‌وگو با شهرام ناظری

  داشتن و نداشتن: پرونده‌ای درباره‌ی اقتباسِ ادبی در سینمای ایران + گفت‌وگو با بهمن فرمان‌آرا، گفت‌وگو با محمود دولت‌آبادی، گفت‌وگو با مسعود کیمیایی، گفت‌گو با آیدین آغداشلو و...

  بازی‌های خطرناک: پرونده‌ای برای فیلمِ شبانه‌روز + گفت‌وگو با کیوان علیمحمّدی و امید بنکدار، نقدِ سعید عقیقی و...

  آخرین امپراتور: پرونده‌ای برای ژان‌لوک گُدار و تازه‌ترین فیلم‌اش فیلم سوسیالیسم + گفت‌وگوی دنیل کُهن ـ بندیت با ژان‌لوک گُدار، گفت‌وگوی فیلم‌ کامنت با گُدار و نقدهای جی. هوبرمن، کیم وست، سعید عقیقی، کامیار محسنین و وحید مرتضوی

  نوستالژیِ ادبستان: هفده‌سال پس از تعطیلیِ ادبستان + گفت‌وگو با سیّداحمد سام مدیرمسئول و سردبیرِ ادبستان، یادداشتی از مسعود بهنود و...

  نمادِ تکثّرِ آراء: پرونده‌ای برای هفته‌نامه‌ی نیویورکر

   و

  یادداشتِ بهرام دبیری درباره‌ی ساندرو بوتیچلی، نقّاشی‌های نصرت‌الله مسلمیان، عکس‌های کورت هوربست، کارتون‌های احمد عربانی، شعرهای غلامحسین اولاد، ایرج زبردست، مجتبا پورمحسن، مرتضی بخشایش، ناصر نصیری، مجید رفعتی، شعرِ سمبولیست‌های فرانسه (ژان موره‌آ، استفان مالارمه، پل ورلن، آرتور رمبو، پل والری، شارل بودلر)، داستان‌های فرشته نوبخت، اوسامو دازای، جیمز تربر، ارنست همینگ‌وی، دانیل خارمس، بخش‌هایی از فیلم‌نامه‌ی پی‌یرو خُله نوشته‌ی ژان‌لوک گُدار، سفرنامه‌ی رضا نجفی به شهرهای فرانکفورت، بادمرگنتهایم و اسلینگن، خاطراتِ قاضی ربیحاوی درباره‌ی آغازبه‌کار مجلّه‌ی دنیای سخت و عنوانِ شاعرِ ملّی برای احمد شاملو، روایت ابراهیم حقیقی از طرّاحیِ لوگوی ماه‌نامه‌ی فیلم، روایتِ محمود فرشچیان از تابلوی عصرِ عاشورا و خاطره‌های پراکنده‌ی فدریکو فللینی از سال‌های کودکی، نوجوانی و فیلم‌سازی

  و...

  داستان‌ها و شعرهایی در کارگاهِ تجربه

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٢٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٢ شهریور ۱۳٩٠

مگر من به مرگ می‌روم؟

 

 

   حالا، درِ پاکت را خواهم بست. کارتِ مُزاحم نشوید را بیرونِ در خواهم آویخت و آن‌وقت اصلاح خواهم کرد. حقیقت این است که امروز صُبح اصلاح کردم؛ امّا نمی‌خواهم کسی بفهمد ریش‌ام دارد سفید می‌شود...

آلبومِ خاطرات، هانس هرلین، ترجمه‌ی عبّاس پژمان، انتشاراتِ افق

   بعدِتحریر: این از آخرین جمله‌های رُمان است...

   بعدِ بعدِتحریر: نامِ عکس هست صبح از اتاقِ هتل. کارِ آنتون کرایگر


  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:۱۸ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۱ شهریور ۱۳٩٠

مسئولیت در رؤیا شروع می‌شود

 

 

هنر نسخه‌ی دوّمِ جهانِ واقعی نیست؛ از آن نکبت همان‌یکی کافی‌ست.

ویرجینیا وولف

 

   هیچ خانواده‌ای تنهاتر از خانواده‌ی وینگفیلد نیست انگار: مادری (آماندا) که فکر می‌کند زندگی باید بهتر از این‌ها با او کنار می‌آمد و دل‌اش خوش است به این‌که روزی دختر و پسرش خوش‌بخت شوند؛ پسری (تام) که وقت و بی‌وقت می‌رود سینما و فیلم می‌بیند که از این زندگیِ معمولیِ کسالت‌بار دور و دورتر شود؛ دختری (لورا) که پای فلج‌اش او را از بقیه دور کرده و دل‌اش خوش است به مجسّمه‌های شیشه‌ایِ کوچکی که همیشه‌ی خدا برق می‌زنند از تمیزی و حرف‌هایش را گوش می‌کنند و اعتنایی به پای فلج‌اش نمی‌کنند.

   وضعیتِ خانواده‌ی سه‌نفره‌ی وینگفیلد در نمایش‌نامه‌ی تِنِسی ویلیامز از این قرار است و وضعیتِ بدیلِ ایرانی‌شان در این‌جا بدونِ من دست‌کمی از آن‌ها ندارد، با این تفاوتِ مهم که نقشِ واقعیت در نمایش‌نامه‌ی ویلیامز پُررنگ‌تر است و پایانِ تلخ‌اش، حقیقتاً، نفسِ بیننده/ خواننده را بند می‌آورد؛ بس‌که بی‌رحمانه و واقعی‌ و البته پذیرفتنی‌ست. امّا این‌جا بدونِ من نقشِ خیال و رؤیا و چیزی غیرِ واقعیت را ترجیح داده به واقعیت؛ انگار واقعیت همیشه نقطه‌ی پایانی دارد. امّا خیال و رؤیا، انگار، بی‌پایان است؛ چه خیال و رؤیای مادری باشد که سودای خوش‌بختی و آینده‌ی درخشانِ دختر و پسرش را در سر می‌پروراند، چه دختری (یلدا) که می‌داند انیس و مونس‌اش تا روزهای آخر همین مجسّمه‌های کوچکِ شیشه‌ای هستند، چه پسری (احسان) که عالمِ خیال و رؤیا را به واقعیت، به آن‌چه می‌بیند و تجربه می‌کند، ترجیح می‌دهد.

   و عالمِ خیال و رؤیا، انگار، هر چیزی‌ست غیرِ واقعیتِ روزمرّه‌ی زندگی؛ چیزی‌ست که می‌شود در آن غرق شد و فرقی نمی‌کند که این چیز بازیِ فوتبال باشد، یا فیلمی که ظهرِ جمعه از تلویزیون پخش می‌شود، یا فیلم‌هایی که روی پرده‌ی سینماها تماشا می‌کند و البته نوشتن و دل‌کندن از واقعیت؛ حتّا اگر واقعیت کار در انبارِ کارخانه‌ای باشد که باقیِ کارگران‌اش درکی از نوشتن و ادبیات و دل‌کندن از واقعیت نداشته باشند.

   نکته‌ی اساسیِ این‌جا بدونِ من، شاید، همین تقابلِ هولناک و ای‌بسا شرم‌آورِ واقعیت و خیال یا رؤیاست که بیش از همه در وجودِ احسان و یلدا ریشه دوانده. یکی خودش را با قلم و کاغذ و مجلّه و سینما مشغول می‌کند و آن‌یکی با مجسّمه‌های کوچکی که آن‌سوی‌شان پیداست. می‌شود خیال کرد که پناه‌بردن به رؤیا و خیال نسبتِ مستقیمی دارد با نبودنِ پدری که در غیابش زندگی سخت‌تر می‌گذرد. مادرْ پدرِ خانواده هم هست در غیابِ او و پسرْ پدرِ خواهرش باید باشد؛ خواهری که بودنِ با دیگران را دوست نمی‌دارد و گوشه‌نشینی و سرگرم‌شدن با مجسّمه‌های شیشه‌ای را ترجیح می‌دهد به هم‌نشینی با آدم‌هایی که درست راه می‌روند و پای‌شان را وقتِ رفتن روی زمین نمی‌کشند و بودنِ با دیگران حال‌شان را به‌هم نمی‌زند.

   رؤیا باید مکمّلِ واقعیتِ زندگی باشد. قطعیتی که در کار نیست، ولی رؤیا اگر به واقعیتِ زندگی غلبه کند، زندگی را تباه می‌کند. آدم را می‌کشاند به جایی که درباره‌ی شیرِ گاز فکر کند. فکر می‌کند چه باید کرد برای فرار از دستِ زندگی؟ نوشتن گاهی خلاص می‌کند آدم را. می‌نویسند به‌نیّتِ فرار از آن‌چه می‌بیند. چیزی را می‌نویسد که دوست می‌دارد. شعر می‌نویسد در نبودِ محبوب. سینما و نوشتن برای احسان فرار از واقعیت است. چیزی‌ست رؤیایی‌ و دست‌نیافتنی انگار. زل‌زدن به پرده‌ی سینما فقط برای این نیست که فیلم را از دست ندهد؛ برای این است که چیزی از فیلم را گوشه‌ی ذهن‌اش نگه دارد برای روزِ مبادا و روزِ مبادا، انگار، همه‌ی روزهایی‌ست که احسان چشم باز می‌کند و می‌بیند چاره‌ای ندارد غیرِ رفتن به انبارِ کارخانه‌ای که از آن نفرت دارد.

   احسان میلِ به نوشتن دارد و هر نویسنده‌ای، چه تازه‌کار و چه حرفه‌ای، نوشتن را گاهی از خودش شروع می‌کند. خودش را می‌نویسد و آن‌چه را می‌بیند و می‌شناسد و گاهی در میانه‌ی واقعیتی که روی کاغذ می‌آورد، چیزهایی را اضافه می‌کند که دوست دارد. واقعیت را تغییر می‌دهد به‌نفعِ خیالی که گوشه‌ی ذهن‌اش هست. این است که وقتی نشسته در اتوبوس، انگار، داستانی تعریف می‌کند و وقتی هم روی صندلیِِ سینما لم داده و فیلم تمام شده و میلِ به برخاستن ندارد، درباره‌ی داستان و خیال و رؤیا می‌گوید. چه می‌شود اگر خیال کنیم همه‌ی این‌ها داستانی‌ست که احسان در خیالِ خود می‌پروراند؟ داستانی که باید روی کاغذ بیاید و جان بگیرد و خوانده شود یا داستانِ فیلمی شود که بعدِ این روی پرده‌ی یکی از همان سینماها می‌رود؟ قطعیتی که در کار نیست، امّا از کجا معلوم این تراژدی را احسانِ رؤیاپرداز یک‌بار روی کاغذ، یا در خیالش، اجرا نکرده باشد؟ رفتن و نماندن که میراثِ پدرِ غایب است برای احسان، امّا خیال‌پردازی را چه‌کسی برایش به ارمغان آورده؟ همیشه این‌طور نیست که بعدِ فیلم‌دیدن با چشم‌های باز از سالنِ سینما بیرون بیاید، گاهی شاید لازم است چشم‌ها را ببندد و خیال کند که داستان از این قرار است؛ خوش‌بختی درِ خانه را زده و دنیا به‌روی آن‌ها خندیده.

   مسئولیت، گاهی، در رؤیا شروع می‌شود.

 

ــــــــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشتْ نامِ داستانِ مشهوری‌ست از دِلمر شوآرتز

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۸ شهریور ۱۳٩٠

باید زندگی کرد و آفرید...

 

 

   نوشتنْ از دست‌دادنِ علاقه و بی‌اعتناشدن است. در هنر نوعی انصرافِ خاطر وجود دارد. درباره‌ی نوشتن ـ چُنین تلاشی همیشه ثمری به بار می‌آورد، هرچه باشد. آن‌ها که موفّق نمی‌شوند برای این است که تنبل هستند.

   ...

   هم‌چنان تا به‌انتها رفتنْ تنها به‌معنای مقاومت نیست، بلکه به‌معنای خود را به دستِ جریان‌سپردن نیز هست. نیاز دارم که جسمِ خویش را دریابم؛ چراکه درکِ جسمِ خویشْ ادراکِ آن چیزی‌ست که ماورای جسمِ من است. گه‌گاه نیاز دارم چیزهایی بنویسم که به‌طورِ کامل به آن‌ها احاطه ندارم، امّا درضمن نیز ثابت می‌کنند که آن‌چه در درونِ من است از من قوی‌تر است.

   ...

   باید زندگی کرد و آفرید. باید تا سرحدّ اشک زیست ـ مثلِ ایستادن در برابرِ این خانه با سفال‌های گردِ بام و پنجره‌های آبی‌اش بر روی تپّه‌ی پوشیده از سرو.

 

آلبر کامو در کتابِ یادداشت‌ها: دفترِ اوّل تا سوّم، ترجمه‌ی خشایار دیهیمی، نشرِ تجربه، هزاروسیصد و هفتادوچهار

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٧ شهریور ۱۳٩٠

بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی...

 

 


   ... مردِ مُرده، لزوماً، کسی نیست که جنازه‌اش را به خاک سپرده‌ باشند و بر گورش نوشته‌ باشند که زندگی را دوست می‌داشته و چشم‌به‌راهِ مرگ نبوده و مردِ مُرده، شاید، همین ویلیام وینسنتی باشد که سودای سفر داشته از غرب به شرق و چنددقیقه قبلِ آن‌که هواپیما آماده‌ی پریدن شود یادش آمده کتابش را در فرودگاه جا گذاشته و با اجازه‌ی دیگران به سالنِ انتظار برگشته و وقتی کتاب را پیدا کرده و برگشته، دیده هواپیما پریده و رفته و از سفر جا مانده و کمی بعد خبر رسیده آن هواپیما به کوه‌ها خورده و هزار تکّه شده و جنازه‌ی هیچ مسافری هم به خانواده‌اش نرسیده و شنیدنِ این خبر کافی‌ بوده تا ویلیام وینسنت را به‌هم بریزد و واداردش به این‌که مُرده‌بودنش را بپذیرد و باور کند که کسی قبول نمی‌کند او مسافرِ هواپیمایی بوده که به کوه‌ها خورده و چنددقیقه قبلِ پرواز بیرون آمده و انگار چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که هویّتِ دیگری برای خودش بسازد و بشود ویلیام وینسنتی که علاقه‌ای به زندگی ندارد و، صرفاً، ناظری‌ست که زندگیِ دیگران را می‌بیند و کارِ تازه‌ای می‌آموزد و می‌شود تدوین‌گرِ فیلم‌های مستند و با چنان دقّتی زل به می‌زند به حشرات و پرندگان و آبزیان که انگار هزارمرتبه دیدنی‌ترند از مردمانِ کوچه و خیابان و، صرفاً، برای سرگرمی خلاف می‌کند و کیف می‌قاپد و کارت‌های اعتباری را از جیبِ صاحبان‌شان به سطل‌های زباله منتقل می‌کند تا به‌شیوه‌ی خودش تأکید کند که هیچ‌چیز پایدار نیست و درست وقتی‌که خیال می‌کند دنیا جای بهتری‌ست با آن، خبر می‌رسد که باید قیدِ آن را بزند و کاری نداشته باشد به او، امّا چگونه می‌شود به کسی که مرگ او را پس زده گفت کاری را بکند که دوست ندارد و همین است که ویلیام وینسنت کارِ خودش را می‌کند و یک‌راست می‌رسد به آخرِ خطّی که چهارسال به تعویق افتاده بود و می‌شود مردِ مُرده‌ای که کسی از بودنش خبر نداشته و کسی هم خبر ندارد که او، بالأخره، مُرده است، از همان روزِ پرواز زنده نبوده است...

   سایه‌ها و دروغ‌ها/ ویلیام وینسنت، ساخته‌ی جی آنانیا

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:٠۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٦ شهریور ۱۳٩٠

در ستایشِ تنهایی ـ بُریده‌هایی از یک شعرِ آدونیس

 

 

 

تنهایی

باغی‌ست

که یک درخت دارد

 

این‌که رازی نداری

رازِ توست

 

گُم باش

تا همیشه

از تو بپرسند

 

خورشید

سایه‌ی دیگری‌ست

می‌گویم امّا دلیلی ندارم برایش

ماهْ

آتشِ دیگری‌ست

می‌گویم امّا هزار دلیل دارم برایش

 

این روزها که می‌گذرد

گوری می‌شود

بی‌جنازه

 

بیشه‌ی اندوه می‌شوند

کلماتی که غریبه‌اند با من

 

هر پرسشی دو نیم می‌کُندم

نیمی من و

نیمی پرسشِ من

پیِ پاسخی می‌گردد پرسشِ من

پیِ پرسشی دیگر می‌گردم من

 

شبی که تنها خوابیدم

خیال کردم

آسمانْ

چنگِ شبَ‌ست و

ستاره‌ها سیم‌های گسسته‌اش

 

چه کنم

برای آسمانی که پرپر می‌شود روی شانه‌ام؟

 

گُر می‌گیرد و

می‌سوزد

چیزهای دوروبَرَش

هوا آتشَ‌ست و

آبْ آتش

پس این سرما

از کجا به جانش افتاده؟

 

ترجمه‌ی محسن آزرم

 

بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک، فیلمی از کریشتف کیشلوفسکی

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:٤٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٤ شهریور ۱۳٩٠
تگ ها : آدونیس ، شعر ، ترجمه

آن‌هایی که کتاب می‌نویسند، آن‌هایی که کتاب را زندگی می‌کنند...

 

 

 

   ...

   یک‌روز رفته بودم به خانه‌اش در خیابانِ کورسل. با کارمن قرارِ ملاقات داشتیم و طبقِ معمول، قبل از بیدارشدنِ او، همان انتظارِ بی‌پایانِ توی سالن در کار بود. روکروآ روی کاناپه دراز کشیده بود. ژیتا وانیه به تلفن‌ها جواب می‌داد و هربار روکروآ انگشتِ اشاره را طوری تکان می‌داد که یعنی من این‌جا نیستم. یک‌دفعه از من پرسید

   ـ عاشقِ کارمن شدی، نه؟

  سرخ شدم، یا این‌که شانه‌هام را بالا انداختم. آن‌وقت با صدایی آهسته و پدرانه چیزهایی بهم گفت که ـ اگر خوب یادم مانده باشد ـ تقریباً شبیه عبارتی بود که در نامه‌اش استفاده کرده بود «همه‌ی آدم‌هایی که شاهدِ روزهای اوّلِ زندگیِ شما بودند، کم‌کم ناپدید می‌شوند. شما وقتی خیلی جوان بودید با آن‌ها آشنا شدید؛ زمانی‌که برای آن‌ها هنگامِ غروب بود...»

   ...

  روکرآی عزیزِ من، این کتابْ مثلِ نامه‌ای‌ست که برای شما می‌فرستم. نامه‌ای بسیار دیرهنگام. هرگز فرصت نخواهید کرد بخوانیدش. فقط ژیتا... دیگران ناپدید شده‌اند. به‌هرحال، نه کارمن و نه ژرژ مایو هیچ‌وقت چیزی نمی‌خواندند. در این مورد با هم صحبت کرده بودیم و شما با مهربانی برام توضیح داده بودید که دونوع آدم وجود دارد: آن‌هایی که کتاب می‌نویسند، و آن‌هایی که کتاب‌ها درباره‌شان نوشته می‌شوند و نیازی به خواندنِ آن کتاب‌ها ندارند. آن‌ها را زندگی می‌کنند. همین بود روکروآ؟ اشتباه نمی‌کنم؟ کارمن و ژرژ به دسته‌ی دوّم تعلّق داشتند.

  آخرِ ماهِ ژوئیه سی‌ونُه‌ساله می‌شوم و امیدوارم کتابم را توی همین ماه تمام کنم. باید آن‌را به شما تقدیم کنم، روکروآ. و تقدیمش کنم به کارمن و مایو که همراهِ شما ـ به‌گفته‌ی خودتان ـ شاهدانِ اوایلِ زندگیِ من هستند.

  به شما قول می‌دهم که روزِ تولّدم تنها در پاریس بمانم. این‌را به شما و به همه بدهکارم. تنها، توی این شهرِ خفقان‌آور که دیگر شهرِ من نیست و امروز دمای هواش به سی‌وپنج درجه رسید. امشبْ در تراسِ کافه فرانسیس خواهم نشست، میانِ توریست‌های آلمانی و ژاپنی. و با نگاهِ خیره، نرده‌های باغِ کارمن را از این‌طرفِ میدان تماشا خواهم کرد. آخرین‌باری که توی ماشین تن‌تن کارپانتیری از آن‌جا گذشتم، پنجره‌های کرکره‌ایِ آپارتمان برای همیشه بسته شده بودند. لیوانم را به‌سلامتیِ شما بالا خواهم بُرد روکروآ. به‌سلامتیِ ژرژ. و به‌سلامتیِ کارمن. یک آب‌میوه‌ی ساده. پرتقال یا گریپ‌فروت. متأسّفانه طعمِ آب‌میوه‌هایی را نخواهد داد که سرپیش‌خدمتی با قیافه‌ی سوارکارها و کفش‌های روبازِ مخملیِ سیاه‌رنگ در سالنِ کارمن برای‌مان می‌آورد، وقتی ساعت از ششِ عصر گذشته بود و ما منتظرِ بیدارشدنِ کارمن بودیم.

   ...

پاتریک مودیانو، محلّه‌ی گم‌شده، ترجمه‌ی اصغر نوری، انتشاراتِ افراز، هزاروسیصد و هشتادونُه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢ شهریور ۱۳٩٠