شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

همه‌جا ریزه‌ی دل ریخته پا نگْذاری...

 

 

   نارادا گفت «بالاتر از هوا هم چیزی هست؟»

   سانتارکومار گفت «آری، یاد از هوا بالاتر است. یاد را از آدمی بگیر، دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد، و نه می‌فهمد. یاد را به او بازگردان، دوباره می‌شنود، می‌اندیشد، و می‌فهمد.»


اوپانیشادها؛ کتاب‌های حکمت، ترجمه‌ی مهدی جواهریان و پیام یزدانجو، نشرِ مرکز، هزاروسیصد و هشتادوهفت، صفحه‌ی دویست‌ و چهل‌وهشت

 

   عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   پیشانی‌نوشتِ این تکّه‌ی اوپانیشادها مصراعی‌ست از حزینِ لاهیجی.

   پیش از غروب، ساخته‌ی ریچارد لینک‌‌لیتر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۳٠ مهر ۱۳٩٠

چُنین گفت فدریکو فللینی

 


   مثلِ همه‌ی بچّه‌ها من هم دوست داشتم قربان‌صدقه‌ام بروند و ازم تعریف کنند. ولی پدر و مادرم سرشان به کارهای خودشان گرم بود. زندگی آن‌روزها اصلاً آسان نبود و فرصتی نداشتند تا قربان‌صدقه‌ی بچّه‌ی لاغرمردنی‌ای مثلِ من بروند. این بود که گاهی با خودم فکر می‌کردم کسی دوستم ندارد. بعد فکر می‌کردم شاید اگر بمیرم بفهمند که چه‌قدر دوست‌داشتنی بوده‌ام و به‌خاطرِ من حسابی گریه کنند. روزها درباره‌ی این‌چیزها فکر کردم و بعد به این نتیجه رسیدم که شاید خودکشی بهترین کاری‌ست که از دستم برمی‌آید.

   چندسالم بود؟ حتّا نوجوان هم نبودم. یادم نیست کسی درباره‌ی خودکشی با من حرف زده بود، یا جایی درباره‌اش چیزی شنیده‌ بودم؛ به‌هرحال می‌دانستم که خون قرمز است و آدمی که خودکشی می‌کند خون از تن‌اش بیرون می‌زند و آدم‌ها با دیدنِ خونی که از تن‌اش بیرون زده شروع می‌کنند به جیغ‌ و داد و همین‌جور گریه می‌کنند.

   این بود که آهسته رفتم توی اتاقِ کارِ پدرم و کمی از شیشه‌ی جوهرِ قرمزش برداشتم و جوهر را مالیدم به دست و صورتم. اوّل توی آینه نگاهی به خودم انداختم و با دیدنِ قرمزیِ جوهر، که فکر می‌کردم شبیه خون است، دل‌ام به حالِ خودم سوخت. بعد همان‌جا کفِ اتاق دراز کشیدم. زمستان بود. یا آخرهای پاییز. هوا خیلی سرد بود و کفِ اتاق هم واقعاً سردتر از آن بود که بشود رویش دراز کشید. ولی قرار بود خودم را به مُردن بزنم و ببینم واقعاً دوستم دارند یا نه. همان‌جور دراز کشیده بودم و می‌لرزیدم، ولی خبری نشد. کسی نبود که بیاید و من را آن‌جور خونین و مالین، نقشِ زمین، ببیند و جیغ بکشد. آن‌قدر سردم بود که حس کردم پایم بی‌حس شده. به خودم گفتم شجاع باش؛ مرگ از پا شروع کرده و دارد بالا می‌‌آید. بالأخره وقتی می‌آیند سراغت که مُرده‌ای. همین‌جور که ناراحت بودم و از سرما می‌لرزیدم به خودم گفتم نکند مادرم با دیدنِ جنازه‌ی خونینِ من حالش بد بشود؟ نکند عقلش را از دست بدهد و خودش را از پنجره‌ی این اتاق پرت کند توی خیابان؟ آن‌وقت من چی‌کار کنم؟

   همین‌جور داشتم فکر و خیال می‌کردم و نگرانِ مادرم بودم که دیدم چیزی به پایم خورد. ای‌بابا، عموجان بود که با عصایش زده بود به پایم. قیافه‌اش چرا این‌جور بود؟ اخم کرده بود. گفت تو خجالت نمی‌کشی؟ خودت را این‌ریختی کرده‌ای که چی؟ پا شو برو صورتت را بشور که دوساعت بعد دیگر این رنگ پاک نمی‌شود. بچّه به این خری توی عمرم ندیده‌ام.

   از جا که بلند شدم هنوز از سرما می‌لرزیدم. فکر کردم چرا عموجان بی‌موقع از راه رسید؟ چرا نگذاشت به دردِ خودم بمیرم؟ وقتی داشتم صورتم را با آب و صابون می‌شستم، صدای عموجان را شنیدم که داشتم ماجرای صورتِ قرمزم را برای پدر و مادرم تعریف می‌کرد و بعد هم سه‌تایی زدند زیر خنده. واقعاً چرا کسی دوستم نداشت؟ یادم هست تا مدّت‌ها سعی می‌کردم توی چشم‌های عموجان نگاه نکنم؛ چون همین‌که چشمش به من می‌افتاد نیشش باز می‌شد.

 


   سینما یکی از تفریح‌های دوره‌ی بچّگی‌ام بود. فیلم‌دیدن را دوست داشتم؛ شاید به‌خاطرِ این‌که روی پرده‌ی سینما اتّفاق‌هایی می‌افتاد که در زندگیِ من خبری از آن‌ها نبود. تصویرِ گنگ و محوی از اوّلین تجربه‌ی فیلم‌دیدن در سینما دارم. اوّلین فیلمی که دیدم چی بود؟ ماسیست در جهنّم؟ شاید. ولی این‌یکی را خیلی‌خوب یادم هست. انگار همین دیروز فیلم را دیده‌ام.

   آن‌روز باران می‌بارید. چه بارانی. شهر را باران خیسِ خیس کرده بود. وقتی با پدرم به سینما رسیدیم و بلیت خریدیم، دیدیم صندلی‌های سینما پُرِ پُر هستند و جمعیتِ زیادی هم ایستاده‌اند که فیلم را ببینند. بیش‌ترشان آدم‌بزرگ بودند و قدّشان بلند بود. من چیزی نمی‌دیدم. یعنی آن جلو را اصلاً نمی‌دیدم. پدرم بغل‌ام کرد و چسبیدم به بارانیِ خیسش. یادم هست که با دیدنِ ماسیست چشم‌هایم گرد شده بود. چه‌قدر موجودِ عجیبی بود. گاهی با پدرم می‌رفتم سینما و گاهی با مادرم.

   امّا فیلم‌هایی که با مادرم می‌رفتم فرق‌ داشت با فیلم‌هایی که با پدرم می‌رفتم. مادرم عاشقِ گرتا گاربو بود. هر فیلمی از گاربو روی پرده می‌آمد، ده دوازده‌باری آن‌را می‌دیدیم. قیافه‌ی گاربو هنوز جلوی چشمم است. چه‌ پوستِ سفیدی داشت. فیلم‌های سیاه‌وسفید او را سفیدتر نشان می‌دادند. همیشه ناراحت بود. انگار کسی اذیت‌اش کرده بود. یادم هست از مادرم پرسیدم کسی اذیت‌اش کرده؟ چرا به ماسیست نمی‌گوید که برود آن‌یارو را ادب کند؟ مادرم لبخندی زد و گفت بزرگ که شدی می‌فهمی.

   گاهی به‌جای این‌که گاربو را تماشا کنم، مادرم را تماشا می‌کردم که محوِ گاربو می‌شد. هنوز مژه‌های گاربو را یادم هست. پدرم می‌گفت مژه نیست که؛ بادبزن است! و مادرم می‌گفت تو لیاقتِ این‌چیزها را نداری؛ برو همان ماسیست را ببین. مادرم وقتی فیلم‌های گرتا گاربو را می‌دید با خودش می‌گفت ای‌خدا، چه وقاری دارد این زن، چه شکوهی دارد. و من فکر می‌کردم اگر می‌شد گاربو را با ماسیست آشنا کرد شاید دیگر هیچ‌وقت غصّه نمی‌خورد. این آرزوها در سال‌های کودکی چیز عجیبی نیست.

 

   ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٧ مهر ۱۳٩٠

جان از میانه رفت و نرفتی ز یادِ ما...

 

 

 

   آدمی به آن‌سوی اندوه می‌رسد.

 

اوپانیشادها؛ کتاب‌های حکمت، ترجمه‌ی مهدی جواهریان و پیام یزدانجو، نشرِ مرکز، هزاروسیصد و هشتادوهفت، صفحه‌ی صدوهشتاد و نُه

   عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   دخترِ روی پُل، ساخته‌ی پاتریس لوکُنت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٤ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٥ مهر ۱۳٩٠

بازنده همه‌چیز را می‌بَرَد

 

 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود؛ مراقب باشید.

   در سایه‌ها، ظاهراً، داستانِ یک دزد (ترویان) است؛ دزدی‌ که زندان بوده و تازه آزاد شده، آماده‌ی دزدیِ بزرگی‌ست که زندگی‌اش را از این‌رو به آن‌رو کند و بعد برود سراغِ زندگیِ آرامی که از او دریغ کرده‌اند. امّا داستانِ دزدی، انگار، مهم نیست؛ چون آن‌قدر سریع اتّفاق می‌افتد و همه‌چیزِ این دزدی آن‌قدر ساده پیش می‌رود که انگار دزدی هم کاری‌ست مثلِ نوشیدنِ لیوانی آبِ یخ.

   این است که در سایه‌ها بیش از آن‌که درباره‌ی دزدیِ بزرگ باشد، درباره‌ی دزدِ تازه‌آزادشده‌ی کم‌حرف و اصلاً ساکتی‌ست که گاهی وقت‌ها لبخندی روی لب‌اش می‌نشیند و باقیِ وقت‌ها صورتِ سنگی‌اش خبر از حالِ درونش می‌دهد. مردی که انگار آرزویی ندارد غیرِ بستنِ بار و رفتن سراغِ زندگیِ آرام و بی‌دغدغه. آدمِ تنهایی که وقت‌اش را، معمولاً، در سکوت می‌گذراند. نه چیزی می‌بیند و نه علاقه‌ای به خواندن دارد. گذرش بیش‌تر به کافه‌ها و رستوران‌ها می‌افتد و البته غذایی را هم که سفارش داده تمام نمی‌کند و ظرفِ نیم‌خورده را رها می‌کند و می‌رود.

   امّا این دزدِ کم‌حرف و صورت‌سنگی‌ آدمِ رام و آرامی نیست. گاهی خشونت‌اش گُل می‌کند و می‌شود هیولای شکست‌ناپذیری که تشنه‌ی خونِ دیگران است. اصلاً شرارتی در چشم‌هایش هست که سال‌های سال همان‌جا بوده و جا خوش کرده و چشم‌به‌راهِ فرصتی‌ست برای جهیدن و خودی‌نشان‌دادن. این است که، ناگهان، دست به هفت‌تیر می‌برد و با یک گلوله دیگری را از پا درمی‌آورد. تیراندازِ قابلی‌ست و شلیک‌اش برای نابودیِ دشمن کفایت می‌کند.

  امّا این دزدِ کم‌حرف بی‌بدیل نیست؛ بدیل‌اش پلیسی‌ست (مایر) که کارش سوءاستفاده از نشانِ پلیسی‌ست. از خلاف‌کارهای خرده‌پا حق‌السکوت می‌گیرد و وانمود می‌کند که دستگیریِ آن‌ها فایده‌ای ندارد و باید دنبالِ کلّه‌گنده‌ها رفت و آن‌ها را گرفت. امّا آشناییِ اوّلیه‌ی ما با این پلیسِ خلاف‌کارِ همیشه‌تنهایی که وقت‌اش را، معمولاً، در سواریِ شخصی‌اش می‌گذراند، چیزِ دیگری را نشان می‌دهد. کارِ پلیس، قاعدتاً، اجرای قانون است؛ امّا پلیسِ شخصی‌پوشِ در سایه‌ها کاری به کارِ قانون ندارد و قانونِ شخصیِ خودش را به قانونِ رسمی ترجیح می‌دهد. قانونِ شخصیِ خودش کسبِ درآمد است و تلکه‌کردنِ دیگران. امّا حسابِ این‌را نکرده که دزدِ کم‌حرف و صورت‌سنگی شبیهِ دیگرانی نیست که از دیدنِ نشانِ پلیس و هفت‌تیر و دستبند بترسند و دسته‌های اسکناس‌ را دودستی تقدیم‌اش کنند و فرار را بر قرار ترجیح دهند. این‌جاست که دو آدم، دو خلاف‌کار، دو بدیل، رودرروی هم می‌ایستند. جدال همین است؛ دوئلی که، قاعدتاً، یک برنده بیش‌تر ندارد و برنده‌ی این جدال هم، قاعدتاً، کسی غیرِ دزدِ کم‌حرف و صورت‌سنگی نیست که تیراندازِ بهتری‌ست و کسی را زنده نمی‌گذارد؛ آن‌هم درست لحظه‌ای که خیال نمی‌کنیم قرار است گلوله‌ای از لوله‌ی هفت‌تیر بیرون بپرد.

   امّا برنده‌بودن چه فایده‌ای دارد وقتی دزدِ کم‌حرف و صورت‌سنگی مجبور می‌شود ساکِ پُرِ پول را در خانه‌ی جنگلی رها کند و برود؟ همه‌ی سختی‌ها بابتِ این پول‌ها بوده و حالا این پول‌ها روی تخت‌خوابی در خانه‌ی جنگلی مانده‌؛ ساکی که پلیس‌ها از پشتِ شیشه‌های خانه نورِ چراغ‌قوّه را رویش می‌اندازند و می‌خواهند بدانند چه‌چیزی در آن هست.

   بااین‌همه، تفاوتِ عمده‌ی در سایه‌ها با فیلم‌های دزدی، احتمالاً، سکوتِ بی‌حدّ آن است. گفت‌وگوها کم‌تر از آن است که در چنان فیلم‌هایی، معمولاً، می‌شنویم. آدم‌های فیلم علاقه‌ای به حرف‌زدن ندارند؛ درواقع حرفی برای گفتن ندارند. حرفی اگر هست، حرفِ دزدی‌ست. باقی به درد نمی‌خورد.

   همین است که تنهایی و سکوت را به مایه‌ی اصلیِ فیلم بدل کرده؛ تنهاییِ بی‌حدّی که ادامه دارد و حتّا آشنایی با زنی (دورا) که مقدّماتِ این دزدی را فراهم می‌کند تنهایی‌اش را پُر نمی‌کند. تنهایی را، انگار، نمی‌شود پُر کرد. باید به تنهایی عادت کرد و دزدِ کم‌حرف و صورت‌سنگیِ در سایه‌ها چاره‌ای ندارد غیرِ ادامه‌دادنِ راهی که از ابتدا پیشِ رویش بوده است؛ ماندن و رفتن و پشتِ فرمانِ سواریِ دزدی خیره‌شدن به جاده‌ای که انگار انتها ندارد، جاده‌ای که فقط ادامه دارد، جاده‌ای که به جایی نمی‌رسد.

 

   در سایه‌ها، ساخته‌ی توماس آرسلان و بازیِ میزل ماتیتسه‌ویتس، راینر بک و اووه بوم

 

ـــــــــــــــــ عنوانِ یادداشتْ نامِ رمانی‌ست از گراهام گرین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٤ مهر ۱۳٩٠

پنجمین شماره‌ی تجربه منتشر شد

 

 


 

ـ سردبیر: محمّد قوچانی ـ

 

یک‌شنبه در پنجمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی‌ تجربه می‌خوانید

   درخششِ ابدیِ یک ذهن: پرونده‌ای به‌مناسبتِ نودمین سالِ تولّدِ ابراهیم گلستان + گفت‌وگوی تازه‌ای با گلستان درباره‌ی فردوسی، محمود احمدی‌نژاد، صادق هدایت، حزبِ توده و خیلی چیزهای دیگر، مقاله‌هایی از محمود دولت‌آبادی، قاضی ربیحاوی، منصور کوشان و...

   از هر طرف که رفتم جُز وحشتم نیفزود: پرونده‌ای به‌مناسبتِ سال‌روزِ حافظ و در پاسخ به این سئوال که او به چه کارِ ما می‌آید؟ + مقاله‌ای از بهاءالدّین خرّمشاهی، گفت‌وگو با عبدالعلی دستغیب، و نوشته‌هایی از محمود فتوحی، علی فردوسی و...

   چپِ عاشق: پرونده‌ای به‌مناسبتِ سال‌روزِ درگذشتِ پابلو نرودا + مقاله‌ای از هوشنگ باختری، گفت‌وگوی پاریس ریویو با نرودا، ترجمه‌ی شعرهایی از شاعر و...

  شیرِ سینمای ایران: پرونده‌ای درباره‌ی سینمای ابراهیم گلستان + مقاله‌ای از سعید عقیقی درباره‌ی ادبیات و سینمای گلستان، نقدِ کامیار محسنین بر فیلمِ خشت و آینه، سینمای ابراهیم گلستان به‌روایتِ جاناتان رزنبام، مقاله‌ای از احمد میراحسان در ستایشِ ابراهیم گلستان، میزگردی درباره‌ی سینمای مستندِ گلستان با حضورِ پیروز کلانتری، همایون امامی و رضا بهرامی‌نژاد و...

   زندگی در عشق مُردن در خوشی: پرونده‌ای به‌مناسبت سال‌مرگِ فرانسوا تروفو + مقاله‌هایی از ژیل ژاکوب و ژان‌لوک گُدار، نامه‌های فرانسوا تروفو به آلفرد هیچکاک، پاسخِ هیچکاک به نامه‌ی پُرمهرِ تروفو و...

   تابستانِ گرمِ طولانی: نگاهی به موجِ فیلم‌های اکران‌ِ تابستان‌ در سینماهای جهان + بررسیِ فیلم‌های هری پاتر و متبرّکینِ مرگبار، ترنسفورمرز سه: تاریکیِ ماه، مردانِ ایکس: نخستین گروه، دزدانِ دریاییِ کارائیب: بر موج‌های بیگانه و هانا

   پاییزِ پدرسالار: پرونده‌ای درباره‌ی سریالِ خاندانِ بورجا + گفت‌وگو با نیل جردن و جرمی آیرونز و...

   پاریس دوستت دارم: پرونده‌ای برای کارتون‌های فرانسوی و گربه‌های پاریسی 

تصویرِ جهان در بهارِ عربی: پرونده‌ای درباره‌ی تأثیرِ انقلاب‌های عربی بر هنرها + یادداشتی از بهرام دبیری، گفت‌وگو با آلفرد یعقوب‌زاده، میزگردی با حضورِ دکتر احمد محیط طباطبایی و بهنام کامرانی، گفت‌وگوی اختصاصی با ایمن بعلبکی نقّاشِ لبنانی، گفت‌وگو با جمال عزّالدینی خبرنگارِ تلویزیون، بهارِ عربی در گفت‌وگوی اختصاصی با جودی بایبر برنده‌ی جایزه‌ی وُرلد پرس فوتو و...

  سروِ خاموش: پرونده‌ای درباره‌ی پرویز مشکاتیان + گفتاری از حسین علیزاده درباره‌ی مشکاتیان، گفت‌وگو با محمّدرضا درویشی درباره‌ی مشکاتیان، گفت‌وگوی منتشرنشده‌ای با مشکاتیان، نقدِ نحله‌ی چاووش در میزگردی با حضورِ سیّدعلیرضا میرعلینقی و مانی جعفرزاده و سهراب پورناظری، گفت‌وگو با همایون شجریان درباره‌ی مشکاتیان، یادداشتی از آوا مشکاتیان درباره‌ی پدرش و...

  بازگشتِ اسطوره به صحنه: پرونده‌ای درباره‌ی حضورِ دوباره‌ی علی نصیریان روی صحنه‌ی تئاتر + گفت‌وگو با علی نصیریان و گفت‌وگو با عزّت‌الله انتظامی درباره‌ی علی نصیریان، گفت‌وگو با فرهاد آئیش، گفت‌وگو با دکتر محسن معینی و...

  از خاطراتِ گذشته: پرونده‌ای درباره‌ی هشتادسالگیِ روزنامه‌ی اطلاعات + گفت‌وگو با ر. اعتمادی درباره‌ی سال‌های روزنامه‌نگاری در اطلاعات، گفت‌وگو با نوشیروان کیهانی‌زاده و...

  محیوبِ غیرِ امریکایی: پرونده‌ای برای فصل‌نامه‌ی پاریس ریویو + گفت‌وگو با لورین استین سردبیرِ فعلی پاریس ریویو و...

   و

  یادداشتِ پرویز کلانتری درباره‌ی مارک شاگال، یادداشتی از احمد بیگدلی درباره‌ی خط، نقّاشی‌های نمایشگاهِ هفت هنرمند هفت اثر در هفت دقیقه، عکس‌های نمایشگاهِ هویّت به‌روایتِ تصویر، کارتون‌های جواد علیزاده، شعرهای محمّدعلی سپانلو، جواد مُجابی، سارا محمّدیِ اردهالی، داریوش معمار، شعرِ اسپانیایی‌زبان (ماریو بندتی، رافائل آلبرتی، خوان رامون خیمه‌نس خورخه لوئیس بورخس)، داستان‌های محمّد کلباسی، قاضی ربیحاوی، میلاد ظریف، فدریکو توتزی، آمبروز بیرس، بخش‌هایی از فیلم‌نامه‌ی از میانِ آینه به تیرگی نوشته‌ی اینگمار برگمان، نمایش‌نامه‌ای از جان میلینگتون سینگ، خاطراتِ (منتشرنشده‌ی) هوشنگ گلشیری، محمّد خلیلی و منصور اوجی از شب‌های شعرِ گوته (ده شب)، روایتِ حسین محجوبی از طرّاحیِ پارکِ ساعی، خاطراتِ فرهاد توحیدی از جشن‌های خانه‌ی سینما، مقاله‌ای از روبرتو بولانو درباره‌ی ادبیات و تبعید

  و...                                                             

  داستان‌ها و شعرهایی در کارگاهِ تجربه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٤٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٢ مهر ۱۳٩٠
برچسب‌ها : اعلانِ عمومی ، تجربه

Una giornata particolare

 

 

 

   خانه‌ماندن. کاری‌نکردن. یک‌جا نشستن. روی مُبل لم‌دادن. کتاب‌ها را نگاه‌کردن. روبه‌روی کتاب‌ها نشستن. دست‌درازکردن. کتابی برداشتن. کتاب را ورق‌زدن. تکّه‌ای را با صدای بلند خواندن. کِیف‌کردن. کتاب را بستن. کتابِ دیگری را بازکردن. خواندن. حیرت‌کردن. روی زمین درازکشیدن. کتاب‌خواندن.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۱ مهر ۱۳٩٠
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها

کُلُّ شَمْسٍ مَا لَمْ تَکُنْهَا ظَلَام

 

 

 

   ... یکی از آن شب‌های خستگی‌ست که باید نشست گوشه‌ای که جای دنجی باشد و نور کم باشد و لیوانِ چای کنارِ دست باشد و دفترهای سیاه و سرخ را چید روی زمین و کتاب‌های همیشه‌ورق‌خورده را گذاشت روی زمین و چای نوشید و دست دراز کرد و دفتری برداشت و ورق زد و فکر کرد که هر سطرْ را چه‌روزی نوشته‌ای و کجا بوده‌ای و چه می‌کرده‌ای و همین‌جور که چای می‌نوشی و کِیف می‌کنی از بهارنارنجِ چای فکر می‌کنی که این دفترِ روزهای بهارِ دوسال پیش است و روزهای روزنامه و روزهای پیاده‌روی‌های طولانی و روزهای خواندنِ آن کتاب جیبیِ شعرهای شاعرِ محبوبِ همیشه که می‌خواستی ترجمه کنی و همان‌روزها به خودت قول داده بودی تمام می‌شود و شعرها را یکی‌یکی توی همین دفتری که ورق می‌زنی نوشته بودی و خط زده بودی و دوباره نوشته بودی و می‌رسی به آخرین شعرِ کتابِ شاعرِ محبوب که بلندترین شعرِ کتاب است و می‌خوانی و فکر می‌کنی چه می‌شود که خاطره‌ای سر بلند می‌کند از شبی که در آنی و فکر می‌کنی که چه می‌شود که رودخانه‌ی همیشه‌جاری گریه‌ی مدام‌اش را گره می‌زند به دریا و فکر می‌کنی که ماندن شبیه اسکله‌ای‌ست در صبح‌گاه و فکر می‌کنی که چرا نوشته وقتِ رفتن است و فکر می‌کنی چه‌قدر شاعر است آن‌که این شعر را نوشته و چه غمی در این ترانه‌ی نومیدی‌اش هست و فکر می‌کنی که همین‌روزها باید دوباره این سطرها را بنویسی و خواندنی‌تر بنویسی و بفرستی برای کسی که قدرِ کلمه را می‌داند و فکر می‌کنی قدرِ شعر را شاعرْ بهتر می‌داند و دفترِ جلدسیاه را می‌بندی و می‌روی سراغِ دفترِ بعدی که جلدِ سرخی دارد و روزهای تابستانِ دوسال پیش است و خانه‌نشینی و بیماری و قرص‌های رنگ‌ووارنگ و نسخه‌های ریزودرشت و روزهای خستگی و بی‌حوصلگی و همین‌جور ورق می‌زنی و چای را سرد می‌نوشی و فکر می‌کنی که هر سطرْ را چه‌روزی نوشته‌ای و کجا بوده‌ای و چه می‌کرده‌ای...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٩ مهر ۱۳٩٠

می‌اندیشم؛ پس هستم

 

 

   نکته‌ی اساسیِ داستان‌های کارآگاهی/ پلیسی، همیشه، شناسایی و ای‌بسا دستگیریِ قاتل نیست. همیشه یکی هست که دیگری را کُشته و همیشه یکی هست که پرده از هویّتِ قاتل برمی‌دارد و دستش‌ را رو می‌کند، امّا مهم‌تر از کشفِ قاتل، شاید، کشفِ انگیزه‌های اوست. چرا کُشته؟ داستان‌های کارآگاهی/ پلیسی، البته، کشفِ انگیزه‌ها را دست‌کم نمی‌گیرند، امّا گاه و بی‌گاه داستانِ انگیزه‌ها اهمیتِ کم‌تری پیدا می‌کند و چیزی که برای بیننده/ خواننده‌اش مهم‌تر به‌نظر می‌رسد، هویّتِ قاتل است.

   تاریخِ ادبیاتِ کارآگاهی/ پلیسی را که ورق بزنیم می‌رسیم به کارآگاه‌های پزشک و شاعر و نویسنده‌ای که از سرِ تفنّن، یا علاقه‌ی شخصی، یا اصلاً هر دلیلِ دیگری، دست در دستِ نیروهای پلیس‌ها گذاشته‌اند و به کمکِ پلیس‌های ظاهراً کارکشته‌ای شتافته‌اند که کارشان، قاعدتاً، کشفِ قاتل است.

   پاتریک جِیْنِ مجموعه‌ی ذهن‌باور هم یکی از همین کارآگاه‌هاست. کارآگاهی که کارآگاه نیست؛ صاحبِ هوش و ذکاوت و قریحه‌ای‌ خدادادی‌ است که دیگران بهره‌ای از آن نبُرده‌اند و هیچ‌وقت هم سردرنمی‌آورند که مردِ همیشه‌تیزهوشِ اداره‌ی پلیس چگونه با یک نگاه و کمی فکر و اندکی جست‌وجو پرده از رازِ قتلِ مشکوکِ مردی برمی‌دارد که کسی، ظاهراً، انگیزه‌ای برای کُشتنش ندارد.

   پاتریک جِیْن مسلّح است به نیروی فکر؛ به اندیشه‌ای که راه را به او نشان می‌دهد. نقشه‌ی راه برای پاتریک جِیْن، گاهی، عکسی‌ست که روی درِ یخچال چسبانده‌اند، یا جمله‌ی ناتمامی که در نامه‌ای آمده، یا اصلاً برقِ نگاهی که بی‌جا از چشمی می‌جهد و صاحبِ چشم را لو می‌دهد، یا آبِ دهانی که بی‌جا قورت داده می‌شود و خبر از درونِ متلاطمِ آدمی می‌دهد که چیزی را پنهان کرده و می‌خواهد از چیزِ دیگری بگوید. این است که پاتریک جِیْن را به تحقیق در احوالِ دیگران وامی‌دارد. مردی که می‌خواهد بداند؛ یا درست‌تر این‌که بنویسیم می‌خواهد بیش‌تر و بهتر بداند و تنها راهِ رسیدن به دانایی، انگار، فکرکردن است؛ خوب‌دیدن و سنجیدن و رسیدن به نتیجه.

   امّا پاتریک جِیْن بی‌خودی صاحبِ این هوش و ذکاوت و قریحه‌ نشده است. مردِ سختی‌دیده‌ای‌ست که دنیا به کامش نبوده. همسر و بچّه‌اش را از دست داده (هردو را کُشته‌اند) و مدّت‌ها مدیومی بوده برای آن‌ها که می‌خواسته‌اند از عزیزانِ مُرده‌شان چیزی بدانند و جمله‌ای بشنوند. مردِ تنهایی‌ست که انگار نمی‌تواند بی‌خودی با کسی بابِ دوستی و آشنایی را باز کند، ولی دوست می‌شود با دیگران و دلیلِ این دوستی هم، قاعدتاً، مناسباتِ انسانی‌ست.

   تنهاترینِ آدم‌ها هم، گاهی، دل‌شان می‌خواهد که گوشه‌ی تنهایی را رها کنند و آدم‌های دیگر را ببینند و حرفی بزنند و فنجانی چای بنوشند. این کاری‌ست که پاتریک جِیْن می‌کند. خوش‌برخورد است و همیشه که نه، ولی بیش‌ترِ وقت‌ها لبخندی روی لبش هست که انگار مدّت‌هاست همان‌جا مانده؛ انگار از روزِ اوّل این لبخند را روی لبش کاشته‌اند و بعد صورتش را قالب گرفته‌اند. خوب می‌بیند. دقیق و درست. و ذهنش انگار مجهّز است به ماشین‌حسابِ پیشرفته‌ای که چهار عملِ اصلی را به‌سرعتِ برق‌وباد انجام می‌دهد و نتیجه‌اش را به او اعلام می‌کند.

   نتیجه همیشه یکی‌ست. همیشه یکی هست که زیاده‌خواهی‌اش دیگری را به خطر انداخته. تا لبه‌ی پرتگاه برده و از آن‌جا پرت کرده پایین. پاتریک جِیْن پلیس نیست؛ ذهنِ دیگران را می‌خواند. نگاهی به چشم‌های دیگران می‌اندازد و می‌گوید که درباره‌ی چه‌چیزی فکر می‌کنند. همین است که در میانه‌ی یک بازجویی وقتی می‌بیند تِرِزا لیزبن (رئیسش) گیر افتاده و نمی‌داند با متّهمی که دستگیرش کرده‌اند چه کند، پیشنهاد می‌کند آزادش کنند؛ چون اصلاً قتل کارِ او نبوده و قاتلْ یکی‌دیگر است. به همین سادگی‌ست؛ باید ذهن را باور کرد و آن ماشین‌حسابِ پیشرفته را راه انداخت و چهار عملِ اصلی را فراموش نکرد. این‌جوری می‌شود فهمید که قاتل، واقعاً، کدام‌یک از آدم‌های شهر است و مهم‌تر از این‌ها چرا دست به قتل زده.

   جوابش را باید از پاتریک جِیْن پرسید.

 

   ذهن‌باور

   براساسِ شخصیتی نوشته‌ی برونو هِلِر

   کارگردان‌: کریس لانگ و دیوید ناتر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ مهر ۱۳٩٠

خواب می‌بینم که بیدارم و زندگی می‌کنم ـ فرناندو پسوآ

 

 

   چه کارِ بیهوده‌ای‌ست فکرکردن به این‌که خوابیم یا بیدار. من که بیدار نیستم. خواب‌ام همیشه. خواب نمی‌بینم که خواب‌ام. خواب می‌بینم که بیدارم و زندگی می‌کنم. صبح به صبح از خانه بیرون می‌زنم در خواب. می‌رسم به ایستگاهی که اتوبوس‌هاش همیشه آماده‌ی رفتن‌اند. صبر نمی‌کنند. می‌روند و می‌رسند به ایستگاهِ آخر. همیشه می‌نشینم روی دوّمین صندلی کنارِ شیشه و روزنامه‌ی روزِ قبل را که مانده روی صندلیِ کناری برمی‌دارم. روزنامه را ورق نمی‌زنم برای این‌که خبر بخوانم. خبری نیست توی روزنامه. خبری هم که باشد توی خواب نیست. من که بیدار نیستم. خواب‌ام همیشه. چه کارِ بیهوده‌ای‌ست صبرکردن. اتوبوس پُر نمی‌شود هیچ‌وقت. مسافرِ اتوبوس همیشه یک‌نفر است. مسافری که بیدار نیست. خواب است همیشه. روزنامه را کنار می‌گذارم و زل می‌زنم به خیابانی که صبح‌ها شلوغ نیست. هیچ‌وقت شلوغ نیست. سرم را که برمی‌گردانم راننده‌ای هم نیست. اتوبوس خالی‌ست. مثلِ خیابان که خالیِ خالی‌ست. بلند می‌شوم از روی صندلی و می‌روم سراغِ صندلیِ راننده‌ای که نیست. من که بیدار نیستم. خواب‌ام همیشه. می‌نشینم روی صندلیِ راننده. ولی انگار اتوبوس خالی نیست. انگار مسافری هست که نشسته روی دوّمین صندلیِ کنارِ شیشه و روزنامه‌ی روزِ قبل را که مانده روی صندلیِ کناری برداشته. روزنامه را ورق نمی‌زند برای این‌که خبر بخواند. خبری نیست توی روزنامه. خبری هم که باشد توی خواب نیست. مسافری که نشسته روی دوّمین صندلیِ کنارِ شیشه من‌ام که بیدار نیستم. من‌ام که خواب‌ام همیشه.

   فرناندو پسوآ

   ترجمه‌ی محسن آزرم

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   نامِ عکس ایستگاهِ اتوبوس است؛ کارِ رومی ماتسوموتو.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٧ مهر ۱۳٩٠

مرضِ خریدِ کتاب

 

 

 

  نزدیکِ ظهر از منزلِ آقا شیخ محمّد آمدم خانه. حاجی محمّدحسن و برادرش آمده بودند. نهار خوردیم. مولانا هم این‌جا بود. سعیدالاطبّا نوشته بعدازظهر بیا پیشِ من. رفتم و روزنامه‌های «ماتن» را هم برای او بردم. تا نزدیکِ غروب تخته‌بازی کردیم و سه‌تار زدیم و بعد رفتیم بیرون. تا میدانِ توپخانه راه رفتیم. وقتِ برگشتن از داخلِ شهر، یعنی ارگ، آمدیم. کنارِ حوضِ ارگ قدری نشستیم خستگی بگیریم. سعیدالاطبّا مثلِ همیشه گفت‌وگوی فرنگ می‌کرد و میلِ رفتن و شکایت از بی‌پولی و عدمِ امکانِ پول جمع‌کردن. من هم همین شکایت را داشتم و گفتم عمده‌ی مانعِ من از پول جمع‌کردن خریدِ کتاب است که در من مرض است و نمی‌توانم جلوی آن‌را بگیرم. [یک‌شنبه بیست‌وهشتِ صفر، پانزدهِ مه]

محمّدعلی فروغی؛ یادداشت‌های روزانه‌ از محمّدعلی فروغی؛ به‌کوششِ ایرج افشار، نشرِ علم، هزاروسیصد و نود

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٥ مهر ۱۳٩٠

عاشق چو گفتی‌اش که برو، زود می‌رود...

 

 

 

   از ایده‌ی ایتالو کالوینوی داستان‌نویس در رساله‌ی چرا باید کلاسیک‌ها را خواند؟ شروع کنیم؛ این‌که هرکسی باید کلاسیک‌هایش را بشناسد؛ کلاسیک‌هایی که نمی‌شود بی‌اعتنا از کنارشان گذشت و در مواجهه با این کلاسیک‌هاست که آدم‌ خودش را می‌شناسد، یا به تعریفِ تازه‌ای از خودش می‌رسد.

   جین اِیرِ شارلوت برونته هم یکی از همین کلاسیک‌هاست که مرزِ باریکِ خوشی و ناخوشی، یا کامیابی و ناکامی را، در نهایتِ دقّت ترسیم کرده است؛ دخترکی که دل در گروِ دیگری می‌نهد،‌ امّا شنیدنِ خبری خراب‌ترش می‌کند و چاره‌ای برایش نمی‌گذارد غیرِ فرار و دوری و تنهایی.

   دانستنِ این‌که داستان به کجا می‌رسد و جین اِیرِ دل‌شکسته‌ راه به کجا می‌برد سخت نیست؛ چه آن‌ها که کتابِ برونته‌ی اوّل را خوانده‌اند و چه آن‌ها که فیلم‌ها و سریال‌های جین اِیر را دیده‌اند از عاقبتِ کارش خبر دارند و تعریفِ تاز‌ه‌ی او را از زندگی پسند می‌کنند.

   امّا نکته‌ی اساسیِ هر اقتباسی از جِین اِیر، شاید، این است که نمی‌شود همه‌ی رمان را به فیلم درآورد و فیلم‌کردنِ همه‌ی رمان، صرفاً، از عهده‌ی سریالی تلویزیونی برمی‌آید. همین است که (به‌قولی) هر اقتباسی از کلاسیک‌ها برداشتِ شخصیِ کارگردان است از رمان و نسخه‌ی تازه‌ی کری فوکوناگا هم چیزی غیرِ این نیست.

   جِین اِیر رمانِ کم‌ورقی نیست و ماجرا کم ندارد؛ ماجراهایی که صحنه‌‌های مختلفی از زندگیِ جین اِیر را برای خواننده‌اش روایت می‌کنند، امّا این‌جا اساسِ داستان ماجرای دل‌دادگیِ جین اِیر و روچستر است و نکته‌ی اساسی‌ِ فیلم هم، انگار، کیفیتِ برخوردِ دو آدم از دو طبقه‌ی اجتماعی‌ست؛ یکی (روچستر) اشراف‌زاده‌ و دیگری (جین اِیر) خدمتکاری جوان.

   اصلاً عجیب نیست که چُنین پیوندی با بدبینی آغاز شود؛ شناختِ دیگری ممکن است و هریکی چیزی را از دیگری پنهان می‌کند؛ به‌نیّتِ سردرآوردن از رازهای او. رازِ بزرگ را روچستر پنهان کرده است؛ رازی که اگر از پرده بیرون بیفتد دنیا را به آتش می‌کشد و عاقبت همین می‌شود که روچستر خیال می‌کرد.

   تماشای جین اِیر واقعاً لذّت‌بخش است اگر همه‌ی رمانِ برونته‌ی اوّل جایی در ذهنِ تماشاگرش نمانده باشد و اگر گاه‌و‌بی‌گاه جین و روچسترِ این فیلم را با جون فونتین و اورسن ولزِ نسخه‌ی شصت‌وهفت سالِ پیش مقایسه نکند.

جین ایر، ساخته‌ی کری فوکوناگا

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۱٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٤ مهر ۱۳٩٠

یک ظرفِ پُرمیوه یک باغِ پُرگل..

 

 

   فیلم‌های دوبله گنجِ سال‌های دورِ نوجوانی بود که سینما برای‌مان در آن نوارهای کوچک و بزرگ خلاصه می‌شد که تصویرِ واضحی نداشتند و صدای‌شان گاهی به‌سختی شنیده می‌شد. زیرنویس هم که نبود. گاهی فقط مسافری با خودش فیلم‌های اصل می‌آورد که اسم‌شان را گذاشته‌ بودند فیلم‌های مَستِر. چندسالی هنوز مانده بود تا دهه‌ی نَوَد که فیلم‌های مشهور، به‌هرحال، زودتر از راه می‌رسیدند.

   این بود که غیرِ قناعت به دوبله‌های بدصدای بی‌کیفیت چاره‌ای نداشتیم و تماشای فیلمی دوبله از آلن دُلون یا اَل پاچینو عیشِ مُدام بود برای ما (سال‌هایی که فیلم‌ها را به بازیگران می‌شناختیم.) و سِرپیکوی دوبله، یا بعدازظهرِ سگی، یا زیرِ آفتابِ سوزان و دسته‌ی سیسیلی‌های دوبله و هر وودی آلنی را که پیدا می‌شد، مثلِ گنجی که باید از چشمِ اغیار دور بماند، در پستوی خانه نهان می‌کردیم و چشم‌به‌راهِ روزهای تعطیل و وقت‌های خالی می‌ماندیم.

  باید بزرگ‌تر می‌شدیم که ببینیم بیش‌ترِ وقت‌ها دوبله‌ها به‌خوبیِ اصلِ فیلم‌ها نیستند و بیش‌ترِ وقت‌ها نسخه‌ی ناقصِ فیلمِ اصلی‌اند. و تازه این فقط نقصِ دوبله است؛ تکّه‌هایی که بادلیل و بی‌دلیل دوبله نشده‌اند. سال‌ها بعدِ سال‌های دورِ نوجوانی بود که فیلم‌های قدیمیِ وودی آلن را دیدیم و فهمیدیم باید دوبله‌ی خوابگرد و عشق و مرگ و موزها را، رسماً، به دستِ فراموشی سپُرد. نتیجه‌ی ترجمه‌های بی‌ربط و شوخی‌های خنک می‌شود دوبله‌های بی‌ربط؛ مثلِ همین دوبله‌ها. فقط آنی هال بود که، تاحدّی، به اصلِ فیلم نزدیک بود.

   یک نمونه‌ی دیگر بعدازظهرِ سگیِ سیدنی لومت بود که دوبله‌ی فارسی‌اش داستان را عوض کرده بود، یا بازرسِ جوزف منکیه‌ویچ که دوبله‌ی فارسی‌اش صاحبِ داستانِ تازه‌ای‌ شده بود که ربطی به نمایش‌نامه‌ی آنتونی شافر نداشت و خطّ اصلیِ داستان را عوض کرده بود.

   تازه یادمان نرود که صدای خسته و خش‌دارِ آل پاچینو هیچ ربطی به صدای دوبلورِ فارسی‌اش ندارد که هم‌زمان دوبلورِ آلن دُلون هم هست و به‌جای صدای بم و مردانه‌ی او، صدای شکننده‌‌ای را برای این شخصیت به ارمغان آورده است و این یعنی صدایی که می‌شنوید و تصویری که می‌بینید ربطی به صدا و تصویرِ اصلی ندارد. به همین صراحت.

   تماشای دوبله‌هایی که اصلاً به نسخه‌ی اصلیِ فیلم وفادار نمانده‌اند اصلاً آسان نیست؛ همین است که، انگار، باید همه‌ی کلاسیک‌ها را یک‌بارِ دیگر دید و این‌بار بدونِ صدای دوبله. بااین‌همه فیلم‌هایی هست که هنوز تماشای دوبله‌شان لذّت‌بخش است.

   مثلاً مردی برای تمامِ فصول که هنوز شنیدنِ دیالوگ‌های فارسی‌اش لذّت‌بخش است و به‌یادماندنی‌تر از این‌ها اشک‌ها و لبخندها و این یعنی آوازهای فارسیِ فیلم به گوش آشناترند و وقتی درباره‌ی اشک‌ها و لبخندها حرف می‌زنیم، اصلاً، درباره‌ی نسخه‌ی فارسی‌اش حرف می‌زنیم؛ نه آوای موسیقیِ رابرت وایز. شاید اشک‌ها و لبخندها بهترین دوبله‌ی فارسی نباشد، امّا، فیلمی‌ست که نسخه‌ی فارسی‌اش صاحبِ هویّتی‌ست منحصربه‌فرد.

   و فیلم‌های دیگر؟ نه؛ همه‌ی جان وین‌ها، همه‌ی همفری بوگارت‌ها، همه‌ی آدری هپبرن‌ها را، انگار، باید دوباره دید؛ با صدای اصلی و با قطع‌کردنِ صدای دوبله‌ی فارسی. نقطه سرِ خط.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳ مهر ۱۳٩٠
برچسب‌ها : یادداشت ، سینما ، دوبله

غمی می‌رود و شادی‌ای باز زاده می‌شود...

 

 

  تسلّای این جهان این است که رنجِ مُدام و پیوسته وجود ندارد. غمی می‌رود و شادی‌ای باز زاده می‌شود. این‌ها همه در تعادل‌اند. این جهانْ جهانِ جبران‌هاست. و حتّا اگر اراده‌ی ما از این جهانِ متحوّل و شدن، اندوهی ممتاز را بیرون بکشد که ما آن‌را بدل به نیرویی می‌کنیم تا دائماً احساسش می‌کنیم، این انتخاب دلیلی‌ست برای این‌که ما این رنج و اندوه را خیر می‌دانیم و این‌بار جبران در همین رنج و اندوه است.

 

  در هر رنجی، یا در هر احساسی، یا در هر شور و شهوتی، مرحله‌ای هست که به شخصی‌ترین و بیان‌نشدنی‌ترین چیز در انسان تعلّق دارد و مرحله‌ای هست که به هنر تعلّق دارد. امّا در مرحله‌ی نخست، هنر کاری با آن نمی‌تواند بکند. هنر فاصله‌ای‌ست که زمان به رنج می‌دهد.

  هنر فرا رفتنِ انسان از خویش است.

 

 آلبر کامو در کتابِ یادداشت‌ها: جلدِ دوّم، دفترِ چهارم، ترجمه‌ی خشایار دیهیمی، نشرِ ماهی، پاییزِ هزاروسیصد و هشتادونُه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۱ مهر ۱۳٩٠

کِی؟ همین‌حالا!

 

 

 آخرین‌بار در جنوب فرانسه دیدمش؛ بعد از اوّلین عملِ جرّاحیِ مغزش. با زن و دو دخترش کنار هم جمع شده بودند... از اتاق‌خواب بیرون آمد. زنش قبلاً هشدار داده بود، امّا بازْ دیدارش تکانم داد. حالش خیلی به‌نظر بد می‌رسید. صورتش، در نتیجه‌ی مصرفِ کورتیزون، ورم کرده بود، امّا صحبت را که شروع کرد، نگرانی‌هایم از بین رفت. همان‌طور تیز و هوشیار و در گوش‌کردن دقیق بود.

 فرانسوا و همسرش برایم تعریف کردند که اوّلین‌بار کجا آشنا شده بودند؛ در ردیفِ اوّلِ سینمایی در جشنواره‌ی ونیز، نزدیک‌ترین ردیف به پرده ـ چون هردو نزدیک‌بین بودند. امّا سال‌های سال به فرزندان‌شان گفته بودند آشنایی‌شان به این ترتیب صورت گرفته که قایق‌های‌شان در یکی از کانال‌های ونیز با هم تصادف کرده بود.

 پرسیدم پس دخترهای‌تان کِی از واقعیتِ قضیه‌ی برخوردِ شما باخبر شدند؟

 زنِ فرانسوا گفت همین حالا!

 

مارسل اُفولس، به‌یاد فرانسوا تروفو، ترجمه‌ی پروین دوامی، در کتابِ فرانسوا تروفو؛ زندگی و آثار، تألیفِ حمید هدی‌نیا، انتشارات فیلم، هزاروسیصد و شصت‌وپنج

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٠ مهر ۱۳٩٠

اَمُساوِِِرٌ اَمْ قَرْنُ شمسٍ هذا؟

 

ـ نَحْنُ مَنْ ضایَقَ الزَّمانُ لَهُ فِیکَ وَ خانَتْهُ قُرْبَکَ الأَیَّامُ ـ

الْمُتَنَبّی

 

   بعدِتحریر: عنوانْ مصراعی‌ست از مُتَنَبّی. ترجمه‌ی فارسی‌اش می‌شود مصراعی از سعدیِ شیرازی: ندانم قرصِ خورشیدَست یا رو.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٦ ‎ب.ظ روز شنبه ٩ مهر ۱۳٩٠

از محاسنِ نوشتنِ یادداشت‌های روزانه

 

 

  یکی از محاسنِ نوشتنِ یادداشت‌های روزانه این است که انسان با وضوحی اطمینان‌بخش از تغییراتی که دائماً از سر می‌گذراند آگاه می‌شود؛ تغییراتی که عموماً‌ به‌طورِ طبیعی به آن‌ها اعتقاد داریم، آن‌ها را حدس می‌زنیم و می‌پذیریم، امّا زمانی‌که قرار باشد از چُنین پذیرشی امید یا آرامشِ خاطر کسب کنیم، ناآگاهانه مُنکرِ آن می‌شویم. در یادداشت‌های روزانه شواهدی می‌یابید دال بر این‌که در موقعیت‌هایی که امروز به‌نظرتان تحمّل‌ناپذیر می‌رسد زندگی کرده‌اید، به اطراف نظر انداخته‌اید و مشاهدات‌تان را نوشته‌اید؛ نیز این‌که دستِ راست‌تان آن‌موقع نیز مثلِ امروز حرکت می‌کرد، یعنی زمانی‌که می‌توانیم عاقل‌تر باشیم، زیرا قادریم به وضعیتِ گذشته‌مان نظر اندازیم و درست به همین دلیل باید قبول کنیم که در تقلّای سابق‌مان که صرفاً در جهالتِ محض در آن ایستادگی می‌کردیم جرأت به خرج می‌دادیم.

فرانتس کافکا، دفترِ یادداشت‌های روزانه، ترجمه‌ی بهرام مقدادی، انتشاراتِ بزرگمهر، تیرماهِ هزاروسیصد و هفتادوچهار

  عکس کارِ‌ خولیا واثکث است؛ مالسکین.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۸ مهر ۱۳٩٠

در ستایشِ درخت و باد ـ بریده‌هایی از یک شعرِ آدونیس

 

 

برهنه می‌گردد

باد

 

دست می‌سایم ـ

انگشتِ باد در غبار

چیزی می‌خوانم ـ

خطّ غبار در باد

 

راهی ندارد

غیرِ تن‌دادن به بادی

که سرش گرمِ غبار است

 

چه غباری ـ

تن نمی‌دهد

به رقص با کسی

جز باد

 

این

موسیقیِ درختی‌ست

که هوا می‌نوازدش

 

نامه‌‌ا‌ی را که نوشته

امضا نمی‌کند

باد

 

عصای دستِ هواست

باران

تابِ باران‌َست

هوا

 

می‌خواند و نمی‌بیند

غبار

می‌گوید و نمی‌فهمد

باد

 

چه عاشقِ تنهایی‌‌ ـ

هوا با درخت می‌رقصد و

درخت بی‌هوا می‌خوابد

 

باد

سرشار از ارغنون و

ارغنون

سرشار از مردم

 

درخت

چیزی از شاخه می‌پرسد و

باد

پاسخش می‌دهد

 

درخت‌ها ـ

کتاب‌هایی که باد

ورق می‌زند

 

چه خوابِ عمیقی دارد این درخت

بیدار نمی‌شود

اگر زیرِ سرش بالشِ باد نباشد

 

درخت

عاشقِ ترانه‌هایی‌ست

که از یاد بُرده

باد

 

ترجمه‌ی محسن آزرم

بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

درختِ زندگی، ساخته‌ی ترنس مالیک

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٢٤ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٥ مهر ۱۳٩٠
برچسب‌ها : آدونیس ، شعر ، ترجمه

دلِ من تنگ می‌شود ـ فرناندو پسوآ

 

 

   دلِ من تنگ می‌شود برای آشناها. برای آن‌ها که می‌شناسم. دلِ من تنگ می‌شود برای غریبه‌ها. برای آن‌ها که نمی‌شناسم. روزهایی را باید برای دیدنِ آشناها گذاشت. آشناییِ بیش‌تر. می‌بینم‌شان برای این‌که آشناتر شوم. روزهایی را باید برای دیدنِ غریبه‌ها گذاشت. می‌بینم‌شان برای این‌که آشنا شوم.

   خیابان جای غریبه‌هاست. آشناهای آدم هم غریبه‌اند در خیابان. خیابان جای رفتن است. از جایی به جایی. جای ایستادن نیست. آشنایی در خیابان فایده‌ای ندارد. آشنا‌هایی را که می‌بینی آشناتر نمی‌شوند. غریبه‌تر می‌شوند. غریبه‌ها آشناترند در خیابان. می‌بینی و آشنا می‌شوی با آن‌ها.

   در پیاده‌روی‌هاست که غریبه‌ها را می‌بینی. غریبه‌ای که پیر است. غریبه‌ای که قدّی خمیده دارد. غریبه‌‌ای که عینکی سیاه به چشم می‌زند. غریبه‌ای که دستِ کودکی را گرفته.

   دلِ من تنگ می‌شود برای غریبه‌ها. غریبه‌های برای من خودِ زندگی‌اند. زندگی می‌کنیم برای این‌که آشنا شویم با دیگران. آشناها هم غریبه بوده‌اند روزی. شاید در همین خیابان آن‌ها را دیده باشیم و نشناخته باشیم. آشنا نبوده‌ایم. غریبه بوده‌اند. امّا آشنا شده‌ایم. غریبه‌ها آشنا می‌شوند با ما. آشنا می‌شویم با غریبه‌ها. با آشناها آشناتر می‌شویم.

   پیرزنی هست که هرروز می‌بینم‌اش. عصای کهنه‌ای دارد. پای چپ‌اش می‌لنگد. همیشه خسته است. نفس‌اش بند می‌آید گاهی. پیرمردی هست که هرروز می‌بینم‌اش. آرامِ آرام. روی نیمکتِ انتهای خیابان می‌نشیند و روزنامه می‌خواند. کلمه‌ها را‌ یکی‌یکی می‌خواند.

   غریبه‌ها جذّاب‌تر از آشناهای همیشگی‌اند. آشناها را می‌شناسی. غریبه‌ها را برانداز می‌کنی به‌نیّتِ آشنایی. چیزی در ظاهرشان هست که مقدّمه‌ی آشنایی شود؟ گاهی دستکشی که شبیه دستکشِ ماست.

   دختری هست که گاهی می‌بینم‌اش. آشنایی نمی‌دهد هیچ‌وقت. لبخند نمی‌زند. سرد است و ساکت. کیفِ کوچکی روی شانه دارد و همیشه از خیابانِ فرافکایرو می‌گذرد. به کجا می‌رود؟ نمی‌دانم. می‌داند که گاهی او را می‌بینم؟ نمی‌دانم. می‌داند که اگر لبخندی روی لب‌اش بنشیند جذّاب‌تر می‌شود؟ نمی‌دانم. توی کیفِ کوچک‌اش چه دارد؟ نمی‌دانم.

   خودم را می‌گذارم جای غریبه‌ها. به چشمِ غریبه‌ها غریبه‌ای هستم کنجکاو. غریبه‌ای که به دیگران خیره می‌شود. غریبه‌ای که هرروز از خیابانِ فرافکایرو می‌گذرد. به کجا می‌رود؟ غریبه‌ها نمی‌دانند.   

   فرناندو پسوآ

   ترجمه‌ی محسن آزرم

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   شب‌های بلوبریِ من، ساخته‌ی وُنگ کاروای

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٤ مهر ۱۳٩٠

لحظه‌ای که دیگر نخواهم نوشت...

 

 

   در واقعیتِ نوشتن نوعی گواهی بر اعتمادبه‌نفس هست که کم‌کم دارم از دست می‌دهم. اعتماد به این‌که حرفی برای گفتن داری و فراتر از همه به این‌که اصلاً حرفی می‌توان گفت. ـ اعتماد به این‌که آن‌چه احساس می‌کنی و آن‌چه هستی در مقامِ نمونه ارزش دارد ـ اعتماد به این‌که منحصربه‌فرد هستی و نه یک آدمِ بُزدل. دقیقاً همین است که دارم از دست می‌دهم و کم‌کم لحظه‌ای را به تصوّر درمی‌آورم که دیگر نخواهم نوشت.

آلبر کامو در کتابِ یادداشت‌ها: جلدِ دوّم، دفترِ چهارم، ترجمه‌ی خشایار دیهیمی، نشرِ ماهی، پاییزِ هزاروسیصد و هشتادونُه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٤۳ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ مهر ۱۳٩٠