شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

گاهی نفس کم می‌آوری، گاهی کم می‌آوری...

 

 

 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود؛ مراقب باشید.

 

   هیجان. قوّه‌ی محرّکِ یوهان رتنبرگر، انگار، همین است. دویدن هیجان دارد: آن‌قدر می‌دود که از پا بیفتد؛ آن‌قدر که از خستگی نقشِ زمین شود؛ نفسش بند بیاید و ماسکِ اُکسیژنی روی دهانش بگذارند. امّا هیجان برای یوهان، فقط، در دویدن نیست، در دزدی از بانک هم هست؛ حمله‌ی ناگهانی به بانک و پنهان‌کردنِ صورت با نقابی که،‌ انگار، نقابِ کابوکی‌ست.

   نکته، انگار، همین است. یوهان نقش بازی می‌کند برای دیگران. نقابِ کابوکی نقابِ عجیبی‌ست؛ معمول نیست و ظاهرِ صاحبِ نقاب را عجیب‌ می‌کند؛ یکی که شبیهِ دیگران نیست. گلوله‌ای از تفنگِ مُدرنِ یوهان بیرون نمی‌جهد. تماشای تفنگ، انگار، برای ترساندنِ مردم کافی‌ست. و همین فرقِ یوهان رتنبرگر است با دزدهای دیگر. پول را، ظاهراً، می‌دزدند به قصد و نیّتی، ولی برای یوهان پول مهم نیست. کیف را هرقدر که پُر کنند کافی‌ست. هیجانِ دزدی مهم‌تر از پول‌های توی کیف است.

   هیجان. قوّه‌ی محرّکِ یوهان رتنبرگر، انگار، همین است. یوهانِ زندانی هم تن به رخوت نمی‌دهد. دویدن کارِ هرروزه‌ی اوست در زندان. دسترسی به حیاطِ زندان که مقدور نباشد، تِرِدمیلی در سلولش هست که می‌شود روی آن دوید. همین دویدن‌هاست که یوهان را به قهرمانِ ماراتُن‌ها بدل می‌کند. ناشناسی‌ که معلوم نیست این میلِ غریبِ دویدن را از کجا آورده. امّا میلِ غریبِ یوهان، فقط، دزدی نیست؛ میلِ به نابودی است؛ میلِ به ویرانیِ خود. می‌داند که آزادی‌اش مشروط است، امّا هنوز جوهرِ امضای حُکم خشک نشده، می‌رود سراغِ اوّلین دزدیِ بزرگ.

    میلِ به نابودی، انگار، شکل‌های مختلفی برای یوهان دارد: آن‌قدر می‌دود که نفسش بند می‌آید؛ دزدی می‌کند و هر لحظه ممکن پلیس‌ها از راه برسند و قوّه‌ی محرّکِ این‌ها هیجان است؛ آدرنالینی که وجودش را در بر می‌گیرد. مهمْ ادامه‌دادن است، توقّف‌نکردن؛ دویدن در کوه و دشت و پنهان‌شدن و به هزار حیله از پلیس‌ها دورماندن و خود را به شهر رساندن. امّا نقابی در کار نیست وقتی زنگ می‌زند به اِریکا و چیزهایی را می‌شنود که هیجانِ خالص است برای هر آدم. و چه حیف که این چیزها را دیر می‌شنود؛ وقتی میلِ به نابودی او را از پا درآورده. بهترین دونده هم که باشی، گاهی، نفس کم می‌آوری پشتِ فرمانِ سواری. زیرِ باران. چه می‌بینیم؟ برف‌پاکنی که روشن است و هر از دقیقه‌ای شیشه را پاک می‌کند. شیشه‌ای که، دوباره، قطره‌های باران رویش می‌نشینند.

   دزد، ساخته‌ی بنیامین هایزنبرگ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳٠ آذر ۱۳٩٠

زندگی رنج است...

 

 

   مُردن آدمی را مشتاقِ زیستن می‌کند؛ مشتاقِ کشفِ چیزهای نادیده و آدم‌های از راه رسیده. مشتاقِ چیزهای تازه‌ای که پیش‌تر نبوده‌اند؛ یا بوده‌اند و آدمی این چیزها را نمی‌دیده. رسیدن به لحظه‌های آخر است، انگار، که حسرتِ گذشته‌ی بی‌حاصل را در وجودِ آدمی زنده می‌کند و حسرت است، انگار، که بلای جانِ آدمی می‌شود در آن روزهای آخر و دقیقه‌هایی که هرکدام، شاید، آخرین دقیقه باشند.

   واتانابه‌ی زیستن هم تا مرگ را کنارِ خود حس نمی‌کند شوقی به زیستن ندارد. زیستن، به خیالش، همین است که هست؛ بیدار شدن از خواب و رفتن به اداره‌ و بازگشت به خانه و خوردنِ شام و چشم‌ها را روی هم گذاشتن و خوابیدن. امّا زیستن، انگار، چیزِ دیگری‌ست که واتانابه نمی‌شناسدش؛ تن به عادت ندادن و کشفِ لذّتِ زندگی. بی بهانه نمی‌شود زندگی کرد. آن‌چه هست، انگار، نامِ دیگری دارد. ارزشِ زندگی به لذّتی‌ست که آدمی نباید از خودش دریغ کند.

   امّا این‌ها به‌چشمِ واتانابه مُشتی کلمه است؛ کلماتِ ظاهراً قشنگی که معنا ندارند. چگونه می‌شود از زندگی لذّت بُرد وقتی لذّت کلمه‌ای‌ست ظاهراً بی‌معنا؟ چیزی را که نیست نمی‌شود به دست آورد. چیزی، انگار، قطعی‌تر از مرگ نیست. واقعی‌تر از مرگ هم چیزی نیست. و همیشه چیزی هست که میلِ زندگی را در آدمی می‌کُشد. «دنیا زشتی کم ندارد.» (خانه سیاه است) و همین کفایت می‌کند، انگار، برای دل‌زدگی از زندگی وقتی آدمی می‌داند روزهای آخر است و خوشی‌ها پایدار نیست و هر لبخندی، شاید، آخرین لبخندِ زندگی باشد.

  همین است که در خوش‌ترین لحظه‌های روزهای آخر هم مُدام مرگ را به یادش می‌آورد؛ هر آن‌چه سخت واستوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ چه رسد به دل‌دادگی. «همه‌جا تاریک است و چیزی نیست که بگیرمش. فایده‌ای هم ندارد.» چاره‌ی کار، انگار، تاب‌آوردن است. دیدنِ چیزها و ظاهراً دل‌خوش‌بودن؛ وانمود می‌کنی که خوبی و می‌خندی و کیف می‌کنی از این زندگی، ولی کارِ سختی‌ست وانمودکردن و ظاهراً خوب‌بودن و خندیدن و کیف‌کردن وقتی خوشی‌ ناپایدار است و دل‌خوشی‌ها همه دود می‌شوند و به هوا می‌روند و ردّی از خود نمی‌گذارند.

   آن‌که وانمود می‌کند خوب است و می‌خندد و کیف می‌کند از زندگی، شاید، روزی، ساعتی یا دقیقه‌ای حتّا این خوشی را باور کند. امّا چه می‌شود اگر باور کند این خوشی پایدار است و ادامه دارد؟ دل‌کندن از زندگی سخت‌تر می‌شود. میلِ زیستن است که آدمی را از مرگ دور می‌کند. فرار می کند از دستِ مرگ. امّا کسی که روزهای آخرِ عمر را می‌گذراند چرا باید از دستِ مرگ فرار کند؟ مرگ در یک‌قدمی‌ست؛ سایه به سایه تعقیب می‌کند آدمی را. امّا این همه‌ی دردِ واتانابه نیست؛ این مردِ در آستانه‌ی مرگ میل به کار دارد؛ می‌خواهد کاری بکند؛ انگار همه‌ی عمر کاری نکرد؛ یا کارهای قبلی کار نبوده‌اند. و کار، انگار، چیزی‌ست که به مذاقِ آدمی خوش بیاید. دوستش بدارد، افتخار کند به آن و فکر نکند اگر کارِ دیگری کرده بود زندگی بهتر می‌شد و زیباییِ دنیا دوچندان می‌شد. زندگی، انگار، هیچ‌وقت بهتر نمی‌شود؛ اگر بدتر نشود و اگر دردهای آدمی دوچندان نشوند و دنیا را پیشِ چشمانش به جهنّمی حقیقی بدل نکنند.

   زندگی رنج است و واتانابه در سال‌های زندگی‌اش کم رنج نکشیده است. رنج است که آدمی را پیش می‌برد، راه را نشانش می‌دهد و امیدِ آینده را از او می‌گیرد و حسرتِ گذشته را در وجودش زنده می‌کند. امّا چه می‌شود کرد وقتی واتانابه از ابتدای کار مرگ را باور کرده و امیدش را از دست داده؟ میلِ زیستن، میل دیدن و کشفِ چیزهای تازه دوای دردِ واتانابه نیست. چاره‌ی این درد مُردن است؛ دل‌کندن از خوشی‌های ناپایدار و قبولِ تنها چیزی که در زندگی‌ قطعی‌ست. با این‌همه از خوش‌اقبالیِ واتانابه است که، بالأخره، معنای زندگی را می‌فهمد و بعد می‌میرد. سر درنیاوردن از زندگی و کشف‌نکردنِ نقطه‌ی مرکزی‌اش، شاید، عظیم‌ترین دردِ زندگی باشد. واتانابه رازِ بزرگ را می‌فهمد. کشف می‌کند که زندگی، دقیقاً، چه چیزهایی نیست و، دقیقاً، چه چیزهایی باید باشد. امّا کشفِ این چیزها قرار نیست زندگی را به او برگرداند. زیستن به پایان رسیده است و پایانِ زیستن مُردن است. دل‌کندن از چیزها و بستنِ چشم‌ها و تن‌دادن به واقعه‌‌ای بزرگ. سخت هم نیست انگار؛ وگرنه واتانابه از پسِ این کار برنمی‌آمد.

   زیستن، ساخته‌ی آکیرا کوروساوا

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٦ آذر ۱۳٩٠

عکّاسی چیست سوزان سانتاگ؟

 

 

   انتشارِ هم‌زمانِ دو ترجمه‌ی درباره‌ی عکّاسی، هرچند کمی غریب و دور از ذهن، امّا اتفّاقِ مبارکی‌ست؛ خاصّه آن‌که ترجمه‌ی پیشینِ این کتاب (ترجمه‌ی فرزانه طاهری) از قالبِ مجلّه‌ی عکس بیرون نیامد و لابه‌لای ورق‌های مجلّه، کم‌کم، به دستِ فراموشی سپرده شد؛ انگار چنان کتابی، هیچ‌وقت، به فارسی درنیامده است و انگار، به هر دلیلی، مترجمِ پیشین علاقه‌ای به انتشارِ دوباره‌ی ترجمه‌اش نداشته است.

   امّا، مهم‌تر از این‌ها، انتشارِ هم‌زمانِ دو ترجمه‌ی درباره‌ی عکّاسی فرصتِ خوبی‌‌ست برای ورق‌زدن و خواندنِ کتابی که سراسر ایده‌ است؛ ایده‌هایی برای اندیشیدن به عکّاسی، راه‌هایی برای برخوردِ تازه با عکّاسی و از عکّاسی که حرف می‌زنیم، انگار، از مرحله‌ای پیش از عکس حرف می‌زنیم؛ لحظه‌ای، دقیقه‌ای، ساعتی، یا روز و ماه و سالی پیش از آن‌که عکسی گرفته شود؛ پیش از آن‌که تصّورِ عکّاس به تصویر بَدَل شود؛ قابی برای دیدن؛ قابی پیشِ چشمِ دیگران. هرچند عکّاسی هم، انگار، قانون و قاعده‌بردار نیست؛ قانون و قاعده‌ای هم اگر هست، این است که قانون و قاعده‌ای در کار نیست.

   نکته‌ی اساسی، انگار، جهانی‌ست که هر عکس پیشِ چشم‌های تماشاگرش می‌گذارد و همین است که سانتاگ در فصلِ اوّلِ کتاب (غارِ افلاطون) می‌نویسد که گردآوریِ عکس‌ها، یک‌جا جمع‌کردنِ عکس‌ها و کنارِ هم نشاندن‌شان، گردآوردنِ جهان است. هر عکسی دنیایی‌ست (گوشه‌ای از دنیا یا همه‌اش؟) و هر دنیایی (عکسی) کنارِ دنیایی دیگر می‌نشیند به‌نیّتِ یکی‌شدنِ دنیاها. گوشه‌هایی از دنیا را کنارِ هم می‌نشانند تا دنیا کامل‌تر از آن‌چه هست دیده شود؛ به‌وضوح؛ آشکار و عیان. مزیّتِ عکس، انگار، همین سکونی‌ست که در وجودش لانه کرده. لحظه‌ای‌ست از دنیا. همه‌اش نیست. در فاصله‌ی دو مکث، انگار، مکثی طولانی‌تر است. وقفه‌ای در کارِ جهان.

   و همین است، ‌انگار، که سانتاگ می‌نویسد آن‌که عکسی از چیزی می‌گیرد، آن چیز را از آنِ خود می‌کند. چیزی که در عکس هست، چیزی که می‌بینیم، چیزی‌ست پیشِ روی دیگران، امّا، درعین‌حال، چیزی‌ست از آنِ عکّاس. اوست که این چیز را این‌گونه دیده؛ وگرنه همین چیز از نگاهِ دیگری، یا روشن‌تر: از نگاهِ عکّاسی دیگر، چیزِ دیگری‌ست غیرِ این. همین است که سانتاگ می‌نویسد هر عکّاسی، انگار، نسبتِ خاصّی با دنیا برقرار می‌کند. از آن‌جا که او ایستاده؛ از آن‌جا که او می‌بیند؛ دنیا همین عکسی‌ست که پیشِ روی ما هم هست؛ دنیای عکّاس را می‌پسندیم .

   و باز همین است که بابِ بحثی دیگر (نکته‌ای اساسی) را برای سانتاگ می‌گشاید: این‌که عکّاسی تصویری از جهان است یا تفسیری از آن و عکّاس شکارچیِ واقعیت (یا حقیقت؟) است که لحظه‌ای را شکار می‌کند و با ثبتِ لحظه‌ای (نگاهی خیره، غمی بی‌نهایت، یا لبخندی به لب و چشم‌هایی خندان) تصویری از این دنیا را پیشِ چشمِ تماشاگران می‌گذارد یا تفسیرِ شخصی‌اش را در چنان قابی عیان می‌کند؟ باورِ (نه‌چندان) دیرینه‌ای هست که عکسْ حقیقت است؛ چیزی غیرِ این نمی‌تواند باشد.

   امّا حقیقت، انگار، چیزی غیرِ این است: عکس هم تفسیری‌ست از دنیا؛ تفسیرِ عکّاس. سانتاگ می‌نویسد مهم نیست که عکس را اتّفاقی گرفته‌اند، یا همه‌چیز حساب‌شده و برنامه‌ریزی‌شده بوده است. با هدف یا بی‌هدف؟ چه فرقی می‌کند؟ عکس‌ها، همیشه، چیزی را ثبت می‌کنند که عکّاس خواسته است. همین است: خصلتِ تجاوزگرانه‌ی عکس؛ دخالتش در واقعیت و ارائه‌ی تفسیری از دنیا. عکس، انگار، مستند است؛ وابسته است به حقیقتی که عکّاس دیده، واقعیتی‌ست از دریچه‌ی دوربینِ او و نکته همین است؛ از دریچه‌ی دوربینِ اوست که این واقعیت را می‌بینیم؛ واقعیتی را که او دیده؛ واقعیتی را که عکّاس برای ما تدارک دیده؛ یا آن‌طور که سانتاگ می‌نویسد، عکّاسی، اساساً، اتّفاق است؛ چیزی دارد اتّفاق می‌افتد و هر عکسی، انگار، دخالتی‌ست در آن؛ تعرّض به واقعه‌ای (واقعیتی) که باید نادیده‌اش گرفت؛ یا باید تغییرش داد. به‌واسطه‌ی دخالتِ عکس (یا عکّاس؟) است که تماشاگر به درکی از واقعیت می‌رسد. اصلاً عکّاسی، باز به‌گفته‌ی سانتاگ، مردمانِ این زمانه را به این نتیجه رسانده زمان سرشار از اتّفاق است و هر اتّفاقی را، انگار، می‌شود به عکس بَدَل کرد و هر عکسی از هر اتّفاقی، انگار، با عکسِ دیگری از آن اتّفاق یکی نیست. یک دنیا پیشِ چشمِ همه هست که با هر عکسی بَدَل می‌شود به دنیاها؛ دنیاهایی نتیجه‌ی یک دنیا.

   امّا، درعین‌حال، در عینِ مداخله‌ی عکس (عکّاس) در واقعیت، در عینِ این‌که هر عکسی، انگار، شرکتِ عکّاس در اتّفاق است، سانتاگ می‌نویسد عکس‌ها نشان از مِیل (یا علاقه‌ای) می‌دهند که می‌خواهد هر چیزی همان‌جور که بوده بماند و هیچ‌چیز، انگار، همان‌جور که بوده نمی‌مانَد؛ تغییر می‌کند؛ شکل عوض می‌کند و چیزی دیگر می‌شود، یا نیست‌ونابود می‌شود. امّا در عکس، در قالب، همه‌چیز همان‌جور که بوده می‌مانَد؛ بدونِ تغییر، یا عوض‌کردنِ شکل و نیست‌ونابود شدن.

   و باز همین میلِ به نگه‌داری، میلِ به جاودانگی‌ست که سانتاگ را به نکته‌ی دیگری می‌رساند؛ این‌که روزگارِ ما میلِ به نوستالژی دارد؛ میلِ به گذشته‌ای دور از دست؛ میلِ به یادآوریِ مُدامِ این گذشته‌‌ای که حالا خاطره‌ای‌ست دوردست. عکس‌ها نقشِ مهمّی در این نوستالژی دارند؛ یعنی میلِ به نوستالژی را در وجودِ مردمانِ این روزگار دوچندان می‌کنند. اصلاً، انگار، عکّاسی هنری‌ست که رو به مرثیه دارد؛ از چیزی می‌گوید (تصویر می‌کند؟ تفسیر می‌کند؟) که نیست و، انگار، چیزهایی که عکّاسی شده‌اند، صرفاً، به‌همین‌‌دلیل که عکّاسی شده‌اند، اندوه‌بارند و غمی از گذشته را به امروز منتقل می‌کنند. «عکس‌ها یادآورِ مرگند.» [ترجمه‌ی اخگر، صفحه‌ی بیست‌ویک و ترجمه‌ی شیدوش، صفحه‌ی چهل] عکس را، انگار، به‌نیّتِ ماناکردنِ چیزها می‌گیرند؛ سدّی در برابرِ فنا، محافظی در برابرِ آسیب‌پذیری‌، امّا، درعین‌حال، عکّاسی از چیزها مشارکتِ عکّاس است در میراییِ چیزها، در آسیب‌پذیریِ چیزها، در بی‌ثباتی و ناپایداری‌شان. و کارِ عکس‌ها چیست؟ لحظه‌ها را «بُرش می‌زنند» [ترجمه‌ی اخگر] یا «تکّه‌تکّه می‌کنند» [ترجمه‌ی شیدوش] و بعد این لحظه‌ها را «ثابت می‌کنند» [ترجمه‌ی اخگر] یا «منجمد می‌کنند» [ترجمه‌ی شیدوش] تا «گواهِ تبخیرِ بی‌وقفه‌ی زمان» [ترجمه‌ی اخگر] یا «شهادتی بر ذوبِ بی‌امانِ زمان» [ترجمه‌ی شیدوش] باشد.   

   همین است که عکس، در عینِ هستی (می‌بینیمش) نشانی از نیستی‌ست. چیزی را که نیست می‌بینیم. چیزی را که بوده است. و چیزی که نیست، چیزی که فقط در عکس هست، انگار، بیش‌تر هست؛ انگار هستی‌اش مضاعف است. تصویری‌ست که درجا بَدَل می‌شود به تصوّری در خیالِ آن‌که این تصویر را دیده. عالمِ خیال، انگار، نیستی را بیش‌تر پسند می‌کند. در طلبِ چیزی‌ست که نیست؛ که پیشِ چشم است، امّا دور از دسترس است. حضور است در عینِ غیاب و غیابی‌ست در عینِ حضور. برانگیزاننده‌ی احساسات است و نشانِ جادوی عکس: نشسته‌ایم و خیره‌ی عکسی شده‌ایم که واقعیتی دیگر است؛ واقعیتی که آشناست در عینِ غریبگی؛ واقعیتی که ترجیحش می‌دهیم به واقعیتِ آشنای همیشگی.

   و چه‌چیزِ عکس است که این‌همه به‌یادماندنی‌ست؟ چه‌چیز است که عکس را، در مقایسه با فیلم، در مقایسه با تصویرهای متحرّک، به‌قولِ سانتاگ، ماندگار می‌کند؟ زمان جریان دارد و هر لحظه‌ای اتّفاقی‌ست به چشمِ عکّاس. محدوده‌ی فیلم گسترده‌تر است. زمانِ بیش‌تری دارد و این گستردگی را، آشکارا، به رخ می‌کشد، چیزی را نشان نمی‌دهد؛ چیزها را نشان می‌دهد؛ همه‌چیز را در محدوده‌ی این زمان. امّا عکس‌ها منتخبند؛ گزیده. بُرشی از زمان. همه‌ی زمان نیستند؛ بخشی از زمانند؛‌ انتخابی از زمان. نکته‌ی اساسی، انگار، همین است: ساکن است، ایستا، ثابت. لحظه‌ای‌ست از زمان؛ نه جریانِ زمان.

   امّا مهم‌تر از هر چیز، شاید، شیوه‌ی برخوردِ سانتاگ است با عکّاسی. تماشای عکّاسی در وهله‌ی اوّل، و عکس، در وهله‌ی بعد، از منظرِ نویسنده‌ای که ادبیات را واردِ عکّاسی می‌کند. از عکس می‌نویسد، و ادبیات می‌نویسد. مقاله‌نویس است. نظریه نمی‌دهد، نقد می‌کند. خوب‌دیدن را توصیه می‌کند. راه‌های خوب‌دیدن را نشان می‌دهد. هویّتِ عکس را آشکار می‌کند. عکس‌ها را به قصد و نیّتی گرفته‌اند. درکِ عکس، یا به‌تعبیرِ دیگرش فهمِ عکس، بسته است به چیزهایی دیگر؛ مستلزمِ این است که بدانیم (مثلاً) دایان آربوس از کجا به این عکس‌های غریب رسید و چه شد که ظاهرِ غریبِ مردمانِ را به زیباییِ مرسوم و متداول ترجیح داد؛ مستلزمِ این است که بدانیم (مثلاً) ریچارد اَوِدون چرا عکس‌های پدرِ در آستانه‌ی مرگش را آن‌گونه گرفت که، انگار، در شمارِ زیبارویانِ نشریه‌های مُد است. هرچیزی مقدّمه‌ای دارد و مقدّمه‌ی نقدِ عکس، آشنایی با عکس است و آشنایی با عکس، انگار، مقدّمه‌ای دارد که آشنایی با عکّاسی‌ست.

   همین است که درباره‌ی عکّاسی را به کتابی یکّه بَدَل کرده است؛ کتابی که آموزشِ عکّاسی نیست؛ آموزشِ اندیشیدن به عکّاسی‌ست و اندیشیدن به عکّاسی، انگار، به‌اندازه‌ی عکّاسی هنر است. همین است که ناقدِ نیویورک تایمز را وامی‌دارد به نوشتنِ این جمله‌ که عکس‌های زیادی را نمی‌شود سراغ گرفت که ارزشی برابرِ هزار کلمه‌ی سانتاگ داشته باشند. و راست گفته؛ کلماتِ سانتاگ آن‌قدر درخشان و بی‌بدیلند که آدمی را سرِ شوق می‌آورند؛ شوقِ به اندیشیدن؛ شوقِ دیدنِ عکس و درکِ آن؛ چه عکس‌های (ظاهراً) هنری باشند و چه عکس‌های خبری که، انگار، با شرح و بی‌شرح آدمی را به حیرت وامی‌دارند. درباره‌ی عکّاسی پیشنهادی‌ست برای بهتردیدنِ عکس‌ها؛ برای درست‌دیدن‌شان و کم پیش می‌آید کتابی به‌اندازه‌ی کتابِ سانتاگ هم از عکس بگوید و هم ادبیات را رعایت کند؛ هر کلمه‌ در ازای عکسی. همین‌هاست که درباره‌ی عکّاسی را بعدِ این‌همه سال (هزارونهصد و هفتادوهفت تا امروز) به یکی از مهم‌ترین و باارزش‌ترین کتاب‌های هنر بدل کرده است؛ هنری هم‌شأنِ هنری دیگر؛ انگار آینه‌ای در برابرِ آینه‌ای.

 

   درباره‌ی عکاسی

   سوزان سونتاگ

    ترجمه‌ی نگین شیدوش

    حرفه نویسنده

    ده‌هزار تومان

    و

    درباره‌ی عکاسی

    سوزان سانتاگ

    ترجمه‌ی مجید اخگر

    نشر نظر

    هشت‌هزار و پانصد تومان

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۳٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٥ آذر ۱۳٩٠

شبِ پیش‌گویی


 

   هر نقدی بینِ دو قطبِ مخالف قرار دارد: در یک انتها ذهنیتِ کامل است که حرفِ آن این است «از این اثر خوشم می‌آید» و در انتهای دیگر ارزیابیِ کاملاً غیرمشخّصی یا عینیتِ علمی مطرح است. در اوّلی فقط با فریادهای غیرمنطقیِ تحسین یا تنفّر روبه‌رو هستیم؛ در دوّمی هم کوشش بر آن است که هنر به مجموعه‌ای از اطّلاعات تنزّل یابد که باید دسته‌بندی و کامپیوتری شود و صرفاً می‌تواند به ستردنِ عناصرِ انسانی از نقد و سرانجام از زندگی بینجامد. به اعتقادِ من منتقد باید همواره نسبت به این دو قطب آگاه باشد. نقدِ معتبر نقدی‌ست که از تنشِ میان این‌ دو حدّ انتهایی برمی‌خیزد.

رابین وود در مقاله‌ی اعترافاتِ یک منتقد، کتابِ دیدگاه‌های شخصی

   و سی‌وپنج سال بعدِ چاپِ کتابِ دیدگاه‌های شخصی: کاوش‌هایی در سینما، انگار، در هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد و، انگار، در این سی‌وپنج سال، آب از آب تکان نخورده: هنوز فریادهای غیرمنطقیِ تحسین یا تنفّر بیش‌تر به گوش می‌رسد و شماری از منتقدانِ سینما بنا را بر این گذاشته‌اند که تحسین یا تنفّر اساسِ نقدنویسی‌ست؛ خشتِ اوّلی که اگر نباشد ساختمانِ نقد به سرانجام نمی‌رسد و نقدی که رنگی از تحسین یا تنفّر نداشته باشد، انگار، نقد نیست؛ نوشته‌ای‌ست بی‌خاصیت و همه‌ی خاصیتِ نقد در همین تحسین یا تنفّری‌ست که از نقد بیرون می‌زند و آشکارا پیشِ چشمِ خواننده‌اش می‌نشیند.

   سلیقه‌ی آدم‌ها یکی نیست و همه از دیدنِ تابلویی از خوآن میرو یا کارهای ماتیس و پیکاسو به یک اندازه لذّت نمی‌بَرَند؛ همان‌قدر که دیدنِ فیلم‌های ژان‌لوک گُدار یا آلن رنه و فیلم‌سازانِ مستقل و زیرزمینیِ امریکا برای هر تماشاگری آسان نیست، امّا ظاهرا دعواهای مکرّرِ منتقدانِ سینما همیشه بر سر کارهای گُدار و رنه نیست؛ دعوایی‌ست که یک‌طرف (مثلاً) پرتقالِ کوکی [استنلی کوبریک] را زباله‌ای می‌خوانَد که خشم و خشونتش نشان از عقده‌های درونِ فیلم‌ساز دارد و اَلکسِ این فیلم خودِ کارگردان است که دوساعت و شانزده‌دقیقه تماشاگرش را شکنجه می‌دهد و یک‌طرف (مثلاً) دنیای فیلم‌های روبر بِرِسون را به سُخره می‌گیرد و می‌نویسد که این حجمِ انبوهِ بطالت و مردمانِ بیکاره و بیهوده به چه کاری می‌آیند و فیلم و سینما که جای بیکاره‌ها و کارهای بیهوده نیست.

   همین است که مسأله‌ی این نقدها، همیشه، تحسین یا تنفّری نیست که، به‌قولِ رابین وود، نثارِ فیلم‌ها می‌شود؛ گاهی حجمِ انبوهِ تحسین یا تنفّری که در نوشته‌ها هست، فیلم‌ساز را نشانه گرفته است نه فیلم را و هر کلمه‌ای، انگار، گلی یا گلوله‌ای‌ست که نثارِ فیلم‌ساز می‌شود. این هم بدیهی‌ است که فیلم جدا از فیلم‌ساز نیست و فیلم‌ها را، هنوز، به‌واسطه‌ی نامِ فیلم‌ساز می‌بینیم یا نمی‌بینیم؛ به‌واسطه‌ی نام و اعتباری که دارند یا ندارند و به‌واسطه‌ای کنجکاویِ عمومی درباره‌ی کاری که ساخته‌اند. ندیدنِ نامِ فیلم‌ساز و تماشای فیلم، انگار، ممکن نیست. فیلم‌ها گوشه‌ای از دنیای فیلم‌سازند؛ اگر همه‌ی دنیایش نباشند و منتقدی که بعدِ دیدنِ این فیلم درباره‌اش می‌نویسد،‌ انگار، درباره‌ی گوشه‌ای از دنیای فیلم‌ساز نوشته است؛ یا همه‌ی دنیایش.

   با این‌همه وقتی نوشته‌ای به‌جای فیلم می‌رود سراغِ فیلم‌ساز و به‌جای نوشتن از آن‌چه نامِ فیلم را به آن بخشیده‌اند از فیلم‌ساز می‌نویسد و دنیای او را که نه، خودش را نشانه می‌رود و گلوله‌ای در قلب یا مغزش خالی می‌کند، انگار، درجه‌ی آن تنفّر به اوج رسیده است و انگار چیزی غیرِ این تنفّر در کلمه‌های منتقد نیست و هر کلمه‌ای، انگار، نشانِ نفرتِ بیش‌تر منتقد است از فیلم‌ساز؛ نشانِ چیزی غیرِ نقد.

   جمله‌ی مشهوری‌ست این جمله که منتقدانِ سینما فیلم‌سازانِ شکست‌خورده‌اند و، انگار، فیلم‌سازی زخم‌خورده از منتقدان، نخستین‌بار این جمله را به زبان آورده، یا نوشته. و خواندنِ شماری از نقدها و کشف که نه، رؤیتِ تنفّری که در کلماتِ شماری از منتقدان هست، گاهی، سببِ یادآوریِ این جمله می‌شود؛ با این توضیح که هر منتقدی فیلم‌سازِ شکست‌خورده نیست و گاهی نوشته‌هایی درباره‌ی فیلم‌ها، بَدَل شده است به اثری هنری هم‌پای اصلِ اثر؛ یا دست‌کم نزدیکِ اصلِ اثر.

   نقدِ مثبت و منفی، انگار، از همین‌جا شروع شده است. نقدهای مثبت در هم‌دلیِ فیلم‌ها نوشته می‌شوند و نقدهای منفی در نکوهشِ فیلم‌ها. امّا نقد مثبت و منفی ندارد اگر نقد باشد و ستایش‌نامه یا نفرت‌نامه نباشد؛ اگر نوشته‌ای باشد در توضیح یا تفسیر یا تأویلِ فیلم‌ها. فیلم‌ها را اصلاً برای همین می‌سازند که تماشاگری از دیدنش لذّت ببرد و کسی، منتقدی شاید، لایه‌ی اوّلش را کنار بزند و برسد به لایه‌های بعدی و فُرمِ هنریِ عامّه‌پسندی را که پیشِ همه هست بگیرد و چیزی از درونش درآوَرَد که به چشمِ دیگران نرسیده باشد. منتقد شعبده‌باز نیست که از دلِ کلاهی خالی خرگوشی درآورد و از آستینش دسته‌گلی یا عصایی که می‌شود کبوتری در آسمان. کارِ منتقد، انگار، مکالمه با فیلم است. فیلم را باید روبه‌روی خود بگذارد و ببیند که فیلم چه دارد، نه این‌که فیلم‌ساز چه دارد.

   کارِ نقدِ فیلمِ ایران، دست‌کم در این روزها، رسیده به مکالمه‌ی منتقد و فیلم‌ساز؛ یا دقیق‌ترش را بنویسیم مواجهه‌ی منتقد و فیلم‌ساز. و اگر جای کلمه‌ی مواجهه را با مقابله عوض کنیم، انگار، درست‌تر است. منتقد رودرروی فیلم‌ساز نمی‌نشیند؛ از راهِ دور، فیلم‌ساز را نشانه می‌گیرد و گلوله‌ای نثارش می‌کند؛ سرزنشش می‌کند، سرکوفت می‌زند به فیلم‌ساز و خودش را به رخ می‌کشد که بیش‌تر از او می‌داند و بهتر از او سینما را می‌فهمد. ایرادی هم ندارد البته. منتقد، انگار، باید بیش‌تر از فیلم‌ساز بفهمد؛ وگرنه منتقد نیست. امّا بد است که نقدِ فیلم را بدل کند به عرصه‌ی خصوصی و جدالِ شخصی‌اش را با فیلم‌ساز، یا با نوعی از فیلم‌سازی، بکشاند به عرصه‌ی عمومی و در غیابِ فیلم‌ساز شبحی از او را ببَرَد گوشه‌ی رینگِ بوکس و خودش را جِیک لاموتای گاوِ خشمگین ببیند که بی‌رحمانه مشتِ سنگینش را نثارِ صورتِ حریف می‌کند. عرصه‌ی نقد، انگار، عرصه‌ی غیابِ فیلم‌ساز است. در غیابِ فیلم‌ساز است که نقد نوشته می‌شود. قرار نیست فیلم‌ساز جوابی بدهد. دفاعی در کار نیست. نباید باشد. دفاعی اگر هست فیلمی‌ست که فیلم‌ساز ساخته؛ چیزی که پیشِ روی تماشاگر است؛ همه می‌بینند و نظر می‌دهند درباره‌اش؛ لذّت می‌برند از دیدنش؛ فارغ از نوشته‌ی پُر تنفّرِ منتقدی که چیزی، دلیلی، بهانه‌ای برای خوش‌نیامدن از فیلم‌ساز داشته و فیلم را که نه، فیلم‌ساز را دیده و درباره‌اش نوشته. این‌جاست که ادبیّاتِ نقد مهم می‌شود.

   فیلم‌های مهمِ تاریخِ سینما همیشه مخالف داشته‌اند؛ منتقدانِ مخالفی که به آب‌وآتش زده‌اند و صفحه‌ها سیاه کرده‌اند و نیش‌وکنایه زده‌اند و ادبیّاتِ نقدِ فیلم را به ادبیّاتِ کوچه‌وبازار نزدیک کرده‌اند تا فیلمی را که نه، فیلم‌سازی را بزنند و وجودش را به سُخره بگیرند. ادبیّاتِ نقدِ فیلم، انگار، مرزِ باریکی‌ست که دو طیفِ منتقد را به‌هم نزدیک می‌کند. جایی‌ست که منتقدانِ ظاهراً فرهیخته هم، ناگهان، نوشته‌ها و اشاره‌های‌شان سرشار می‌شود از کلمات و اشاره‌هایی که پیش‌تر در نقدِ منتقدانِ کوچه‌وبازار بوده است. از این‌سوی بام می‌افتند و نقد، درجا، بدل می‌شود به نفرت‌نامه‌ای که خواننده از دلایلش خبر ندارد، امّا می‌فهمد که منتقد، ناگهان، خودش را جِیک لاموتای افسانه‌ای دیده است. نکته‌ی غم‌انگیز و ناامیدکننده‌ای‌ست ولی جِیک لاموتای افسانه‌ای هم همیشه حریفش را گوشه‌ی رینگ نیست‌ونابود نمی‌کرد و آخرهای عمر شده بود کوهی از چربی که روی صحنه‌ی باشگاهی شبانه برای خوش‌آمدِ تماشاگران حرف می‌زد.

   برگردیم به رابین وود؛ به همان نوشته و سطرهای پایانی‌اش؛ جایی‌که نوشته شاید این گفته‌ی مشهور که «به هنرمند کاری نداشته باشید؛ به اثرش اعتماد کنید» در موردِ منتقدان هم مصداق داشته باشد: دوست دارم براساسِ آن‌چه می‌کنم ارزیابی شوم، نه آن‌چه مدّعی هستم انجام می‌دهم. علایقم به سینما وسیع و پراکنده است، امّا تأکیدم بر ارزیابی مرا به جانبِ آثاری می‌کشاند که، به‌نظرم، عمیق‌ترین تجربه‌ها را با خود دارند.»

   چند نوشته، چند نقدِ فیلم در این سال‌ها خوانده‌ایم که خبر از «عمیق‌ترین تجربه‌ها»ی منتقدانِ ما داشته‌اند؟

اعترافاتِ یک منتقد، ترجمه‌ی رحیم قاسمیان،

فصل‌نامه‌ی نقدِ سینما، شماره‌ی چهار، زمستانِ هزاروسیصد و هفتادوسه

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٠٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ آذر ۱۳٩٠

و قاعده دیگر شد... ـ گفت‌وگو با صفی یزدانیان

 

 

 

   صفی یزدانیان، همیشه، از فیلم‌هایی نوشته که دوست‌شان داشته است و این، در وهله‌ی اوّل، شاید، مهم‌ترین تفاوتِ او با ناقدانِ دیگر باشد. در همه‌ی این سال‌ها، نوشته‌هایش، نقدها و مقاله‌های کوتاه و بلندش، نشانِ آشکارِ یک میلِ سینمایی بوده است و در نقدهایش، عشقِ به آن‌چه درباره‌اش نوشته، حرفِ اوّل را زده است. گزیده‌نویسی‌اش،‌ عملاً، سبب شده است خوانندگانش همیشه چشم‌به‌راهِ نوشته‌ای از او باشند تا ببینند ناقدِ محبوب‌شان، این‌بار، دل در گروِ چه فیلمی نهاده است و عاشقانه درباره‌ی چه فیلمی نوشته است. سینما می‌تواند یک فرشته باشد رساله‌ی کوچکی بود که سال هزاروسیصد و شصت‌وهشت منتشرش کرد؛ درباره‌ی پاریس تکزاس، یکی از بهترین فیلم‌های ویم وندرس و یکی از فیلم‌های محبوبِ خودش. بعدتر، فیلم‌نامه‌ی آسمانِ برلین را به فارسی ترجمه کرد و چندسال بعد، آینه‌ی تارکوفسکی را که آن‌روزها فیلم‌نامه‌اش در دسترس نبود، به‌روایتِ شخصی‌اش نوشت. بهار پارسال، بالأخره، منتخبِ مقالاتِ سینمایی‌اش در کتابِ ترجمه‌ی تنهایی منتشر شد؛ کتابی که در هر صفحه‌اش عشقِ به سینما موج می‌زند. [این گفت‌وگو بهارِ سالِ هشتادونُه ضبط شده.]  

   عمده‌ی مقالاتِ سینمایی‌تان، امضای شخصیِ شما را دارند؛ یعنی خواننده‌ای که دست‌کم چند مقاله‌تان را خوانده باشد، با خواندنِ مقاله‌ای که حتّا نامِ شما بالایش نیست، می‌فهمد که دارد نوشته‌ای از صفی یزدانیان را می‌خواند. به‌نظرتان مقوله‌ی سبک در نقدِ فیلم مهم است؟ اصلاً هر ناقدی باید سبکِ شخصی‌اش را در نوشته‌هاش تکرار کند؟

   دقیقاً نمی‌دانم که چه فکر می‌کنم... ولی بله، وقتی دلم می‌خواهد مطلبی را بخوانم، کنج‌کاوی‌‌ام بیش‌تر بابتِ اسم‌ها نیست که فلانی چی نوشته، بابتِ فیلمی‌ست که دیده‌ام. معمولاً هیچ‌وقت راجع‌به فیلمی که ندیده‌ام چیزی نمی‌خوانم، ولی اگر فیلم را دیده باشم و کنج‌کاو باشم که بقیه درباره‌اش چی می‌گویند، می‌روم و نوشته‌ها را می‌خوانم. آن‌جا خیلی مهم است که بتوانم با دنیای نوشته ارتباط برقرار کنم. یعنی اگر از آن نقدهایی باشد که می‌خواهد «درس» بدهد، خب نمی‌خوانمش؛ نه به‌خاطر این‌که نمی‌خواهم چیزی یاد بگیرم، به‌خاطرِ این‌که آن لحنِ رمزگشایی خیلی سلیقه‌ی من نیست. نمی‌دانم، فکر می‌کنم کارِ نقد رمزگشایی، یا پرده‌خوانی نیست. خیلی‌ نقدها مثلِ پرده‌خوانی‌‌ست و شروع می‌کنند به گفتنِ این‌که مثلاً این‌جا معنیِ رنگِ آبی این است و داستان گُلدان این است؛ که به‌نظرم خیلی اقتدارگراست و آدم را با دانشی که دارد، یا می‌گوید دارد، خفه می‌کند. این‌جور نقد پَس‌ام می‌زند، امّا این‌ خودش یک‌جور سبک است. درعین‌حال خیلی هم خوب است، چون با دیدنِ اسمِ فلان نویسنده‌ می‌فهمم بهتر است آن نقد را نخوانم، چون یک‌جور خودآزاری‌ست و عصبی‌ام می‌کند. یک‌وقت کسی هست که می‌دانم نگاهش را دوست دارم و می‌دانم می‌توانم با دنیاش ارتباط برقرار کنم و برایم مهم است نظرش درباره‌ی فیلمی که هردومان دیده‌ایم چیست. بنابراین، سبک به این معنی، حتماً مهم است.

   مقاله‌های سینمایی شما، درعین‌حال، چیزی بیش از یک نقدِ فیلم به‌معنای مرسوم و متداولش هستند؛ هویتِ مستقلی دارند و خودشان تبدیل شده‌اند به اثری هنری. این‌طور خیال می‌کنم که با دیدنِ چیزی کوچک در فیلمی، کلیدِ ورود به دنیای فیلم را پیدا می‌کنید و بعد براساسِ این دنیا، دنیای شخصیِ خودتان را می‌سازید. همین‌جور است؟

   گاهی. همیشه نه. حالا باید فکر کنم که ببینم چه‌جوری می‌نویسم. آن‌قدرها بلد نیستم که بگویم چه‌جوری می‌نویسم. این که نوشته‌هایم آثاری هنری باشند هم که لطف شماست. اما مثلاً وقتی برای بارِ پنجم، ششم فیلم آینه (آندری تارکوفسکی) را می‌دیدم، رسیدم به جایی‌که حس کردم همان نقطه‌ای‌ست که باید ازش شروع کنم، منظورم آن نمای دور آتش سوزی پس از صحنه‌ی دوش گرفتن ماریا است. امّا راستش را بگویم؛ بیش‌ترِ اوقات این‌جوری نیست. وقتی فیلمی را می‌بینم، می‌دانم که می‌خواهم چیزی درباره‌اش بنویسم. امّا اصلاً نمی‌دانم می‌خواهم چی بنویسم. گاهی آن جرقه‌ی اوّل، یک پلان است، یک حرف است، ولی گاهی دلم می‌خواهد راجع‌به فیلمی بنویسم تا، همان طور که در مقدمه‌ی کتاب نوشته‌ام، کسی خاص بخواندش؛ عینِ همان کاری که جسی در پیش از غروب کرد.

 


   چیزی توی فضای فیلم هست که جذب‌تان می‌کند؟

   حتماً چیزی توی فضای فیلم هست... یک‌وقتی پیشنهاد داده بودم به بچّه‌های مجلّه‌ی فیلم که می‌خواستند توی شماره‌ی دویست مضمونِ به‌خصوصی را برای نوشتن به همه‌ی نویسنده‌ها پیشنهاد کنند. من چون معتقدم ناقد نه حاکم است،‌ نه معلّم است،‌ نه طبیب است که بگوید این‌جای سناریوت درد می‌کند و برو کمی استراحت کن، گفتم بد نیست هرکسی از حرفِ خودش برگردد. یعنی کسی زمانی چیزی نوشته و بگوید الان دیگر آن فیلم را این‌جوری نمی‌بینم. این‌جوری با خواننده ارتباط تازه‌ای برقرار می‌کند و می‌گوید ما حُکم نمی‌دهیم و خودمان هم زیرِ سئوالیم. فکر می‌کنم اسمش را، به‌شوخی، گذاشتند ندامت‌نامه و توی مقدّمه هم چیزی نوشتند و گله‌ی کوچکی هم از خودِ من کردند و گفتند خودِ آن‌کسی که این پیشنهاد را داد، خودش در باره‌ی چیزی دیگر نوشت. ولی خب من نگاه کردم و دیدم هیچ‌وقت چیزی ننوشته‌ام که بخواهم حالا زیرِ سئوال ببرمش. بعد هم این‌که آدم وقتی از چیزی تعریف می‌کند بعداً ناراحت نمی‌شود، معمولاً وقتی منفی می‌نویسد ممکن است بعداً پشیمان شود. من در همان شماره مقاله‌ی اولاف لوباژنکو را نوشتم درباره‌ی همین‌که ما نمی‌دانیم می‌خواهیم درباره‌ی چی بنویسیم، وقتی قلم را برمی‌داریم، یا پشتِ کامپیوتر می‌نشینیم، ایده‌هایی داریم، ولی کلمات، جادوی کلمات،‌ جادوی من و کلمه و لحظه و پس‌زمینه‌ی من و پس‌زمینه‌ی فیلم باهم چیزی را می‌سازند. از اوّل هم شروع نکرده بودم آن مقاله را بنویسم. خودِ مقاله خیلی هم راست‌گویانه بود، بازیِ ادبی نبود. گفته بودم می‌خواستم این‌را بنویسم، ولی الان چیزِ دیگری را نوشته‌ام. می‌خواستم درباره‌ی یک بازیگرِ درجه‌چندِ لهستانی بنویسم، ولی نوشته چیز دیگری شد. درواقع، خودم هم داشتم  مدام توی همان متن  همراه کلمات پیش و کنار می‌رفتم. برای همین راه‌های نوشتن خیلی متنوّع است، گاهی می‌دانم می‌خواهم چی‌کار کنم، گاهی فقط دلم می‌خواهد بنویسم.

   ایده‌ی ناقد طبیب نیست که در نقد/ مقاله‌تان درباره‌ی پیش از طلوع و پیش از غروب نوشته‌اید، به‌هرحال، محلِ دعواست. ناقد حق دارد درباره‌ی چیزهایی که دوست می‌دارد بنویسد، ولی درباره‌ی فیلم‌های بدی هم که نمی‌شود دوست‌شان داشت باید نوشت؟

   حتماً باید نظر بدهد. چیزی که می‌گویم، کاری‌ست که خودم می‌کنم...

   از منظرِ یک ناقد بگویید که با فیلم‌های بد چه باید کرد؟

   خب، نمی‌دانم. آن‌ها که بلدند، لابد می‌نویسند دیگر...

   شما بلد نیستید؟

   من دوست ندارم ...خودم با فیلم‌های بد همان کاری را می‌کنم که با آدم‌های بد:  سعی می‌کنم نادیده‌شان بگیرم، و حتا اسم کسانی را که به نظرم بدند را تا می‌شود به زبان نمی‌آورم تا بدی‌شان نزدیکم نیاید. گاهی بلدم و ممکن است شفاهی راجع‌به آدمی یا فیلمی خیلی حرف بزنم. حتماً همه‌ی ما این‌کار را بلدیم. لذّتِ بدگویی خودش لذّتِ بزرگی‌ست! گاهی خیلی هم هیستریک است و آدم لذّت می‌برد. امّا من چیزی، ارزشی، برای نوشتن قائلم که خودم هم دستم به نوشتنِ بدگویانه نمی‌رود. نمی‌توانم کسی را در نوشته‌ام دست بیندازم... ولی اگر بخواهم ندامتی را بگویم، مال دوره‌ای‌ست که به فیلم‌ها نمره می‌دادند و من هم یکی‌دوبار این‌کار را کردم و بعد به خودم قول دادم که دیگر از این کارها نکنم. یک‌بار که گفته بودند فیلم‌های سال را بنویسید، من به فیلمِ سولاریس داده بودم هجده. حواسم هم نبود. آدم در دفترِ یک مجلّه از این کارها زیاد می‌کند. بعد که مجلّه درآمد به خودم گفتم یعنی چی؟ دو نمره از تارکوفسکی کم کرده‌ای؟ چی‌کار کرده؟ بابتِ انضباط؟ خب، آره آن پلانش را دوست ندارم، ولی بعدش آن‌قدر خجالت کشیدم و زده شدم که دیگر نمی‌توانم همچه کاری بکنم. نمی‌توانم بد بنویسم. تنها نوشته‌ی منفی‌ام که کمی هم جدلی بوده، نوشته‌ای بود درباره‌ی این‌که چرا ادبیاتِ سینماییِ ایران‌ این‌قدر تُند و لمپنی شده. زمانِ اکرانِ فیلم وقتی همه خوابیم در جشنواره بود. حالا فکر می‌کنم آن نوشته هم خیلی به من نمی‌آید، به تصویری که خودم از خودم دارم نمی‌آید. البته نقدهای منفیِ زیادی را خوانده‌ام که هنوز بعضی نکات بامزه‌شان در یادم مانده و خیلی هم به‌شان خندیده‌ام. ولی یک‌چیزی را درست نمی‌فهمم؛ می‌شود با خواندن یک نقدِ منفی تفریح کرد، ولی با نوشتنِ نقدِ منفی قرار است چه‌کار کنم؟ قرار است کسی را قانع کنم که آن فیلم خوب نیست؟ که بدترین کارِ دنیاست در هر زمینه‌ای. مثلِ این است که یک‌نفر یکی را دوست دارد و تو بروی بهش بگویی نه، به این دلایل دوستش نداشته باش. می شود حرص خورد و غمگین شد اما برای همچه چیزی که نمی‌شود منطق آورد. ممکن است یک‌نفر با فیلمی ارتباطی برقرار کند و کُدهایی از فیلم بگیرد که تو اصلاً نمی‌فهمی یعنی چی. کسی را می‌بینی که با دیدنِ اپیزودِ آخرِ سریالِ لاست زارزار گریه می‌کند، و تو نمی‌فهمی این کُدهایی که از لاست می‌گیرد به کجای زندگی‌اش اشاره می‌کند. حالا من بیایم و بگویم اپیزودِ آخر این‌جوری‌ست و باید این‌جوری می‌بود؟ به چه دردش می‌خورد؟ او که دارد با این سریال معنی‌ای در زندگی‌اش پیدا می‌کند، لذّتی می‌برد یا مغموم می‌شود. حالا لاست را که خودم هم دوست دارم، اما حتا وقتی کسی از یک موسیقیِ مبتذل لذّت می‌برد، مگر می‌توانیم برویم به‌ش بگوییم خانم یا آقای راننده که دوست داری تمام شهر آهنگ مورد علاقه‌ات را بشنود به این دلایل این موسیقی خوب نیست؟ آن موسیقی برای زندگیِ آن آدم معنی دارد و چه‌خوب که، بالأخره، در این دنیا یک‌چیزی برای یک‌کسی معنی‌ای دارد. من این‌وسط چی‌کاره‌ام؟ من در نهایت شاید اگر در ماشین همان راننده باشم از او بخواهم صداش را کم کند، که البته معمولا درخواست پرخطری است و او با دل‌خوری دستگاه را خاموش می‌کند، و این اواخر فهمیده‌ام چرا: نه به این خاطر که به کارش دخالت کرده‌ای، نه، او فقط ناراحت است چون تا پیش از اعتراض تو فکر می‌کرده که دارد تو را در چیزی که دوست ‌دارد سهیم می‌کند، و حالا از این فاصله‌ای که از سلیقه‌اش گرفته‌ای رنجیده است. این رنجیدگی در کار نقد هم پیش می‌آید. خب، دعوا سرِ ریویو یا نقدِ ژورنالیستی، یا اِسِی essay که یک ماجرای همیشگی‌ست. یکی کارش نوشتنِ ریویوست...

   ایرادی هم ندارد؛ به‌شرطِ این‌که مرزشان تداخلی با هم نداشته باشد...

   آره، مرزشان را باید نگه داشت. این درست است. در مورد خودم، من نمی توانم تکلیف خواننده را با فیلم در چند سطر روشن کنم. اصلا این چیزی نیست که روشن شدنی باشد. یک سویش هم بحثِ پُرکاری‌ و کم‌کاری‌ست و من اصلاً پُرکار نیستم...

    ولی الان که ترجمه‌ی تنهایی را ورق می‌زنیم، حجمِ معقول و درستی دارد...

   اتفاقاً وقتی داشتیم با مجید اسلامی روی کتاب کار می‌کردیم،‌ برایم جالب بود که وقتی ورقش می‌زنم، سنّ خودم را گُم می‌کنم. یادم نیست کجای کتاب سی‌سالم بوده و کجاش چهل‌وخرده‌ای‌سال. یادم می‌رود... خوب هم نیست که آدم بگوید هیچ عوض نشده‌ام. مگر می‌شود عوض نشده‌ باشم؟

   وقتِ نوشتن از هر فیلمی ادبیات‌تان را تحتِ‌تأثیرِ آن فیلم، فضای فیلم و شخصیت‌هاش می‌سازید؟ مثلاً نوعِ نوشته‌‌‌های شما درباره‌ی تارکوفسکی، به‌هرحال، فرق دارد با نوعِ نوشته‌تان درباره‌ی برتولوچی...

   خب، حتماً فرق می‌کند و بیش‌تر به‌دلیلِ خودِ فیلم است. برای شخصِ من هر کلمه‌ای که می‌نویسم مهم است، چون می‌خواهم فضای مشترکی بسازم با کسی دیگر. در مقدّمه‌ای که برای کتاب نوشتم، کمی اغراق کردم و گفتم این متن‌ها به نامه‌ی عاشقانه می‌مانَد؛ چیزی‌ست که نوشته‌ام و حالا اگر شریکی پیدا کنم خوب است، و اگر حتّا یک‌نفر بخواندش باز هم خوب است. من کارِ نوشتن را دوست دارم، بنابراین همیشه فکر می‌کنم فیلم‌ها هم بهانه‌اند تا یک‌چیزی بنویسم. اصلاً هم بلد نیستم چیزی را به کسی یاد بدهم. بنابراین فقط در فضای خودم هستم. حالا هم که ترجمه‌ی تنهایی چاپ شده، به‌نظرم جواب‌ِ خوبی ازش گرفته‌ام. از اوّل که نخواسته‌ام به‌نیّتِ یک کتاب مقاله بنویسم، نگاهم به نوشتن این بوده که هر متنی باید مستقل باشد؛ یعنی متنی باشد که مالِ من است، به بهانه‌ی تارکوفسکی. یک‌بار چیزی درباره‌ی هوشنگ طاهری نوشتم که نمی‌دانم خوانده‌اید یا نه؛ بعد از این‌که در تصادف فوت کرد. نوشتم خیلی از برگمان متشکریم که طاهری را به ما معرّفی کرد. درواقع، وقتی در فضای فرهنگیِ خودت یکی مثلِ هوشنگ طاهری را به بهانه‌ی برگمان پیدا می‌کنی خیلی خوش‌حال می‌شوی. مهم است که طاهری چه‌جوری می‌نوشت، مهم است که نگاهش به سینما چی بود، برای من که شاگردش بودم مهم است که سرِ کلاس چه‌جوری درس می‌داد. این‌ فیلم‌ها و هنرمندان هرچند مهم هستند، ولی گاهی هم بهانه‌اند که در فضای فرهنگیِ خودمان شریک پیدا کنیم، حرف بزنیم و کاری را بکنیم که خودمان قبول داریم. یکی از این کارها، یا مهم‌ترین‌شان، کلمه است. نوشته‌ی من درباره‌ی تارکوفسکی همان‌قدر فرق دارد با نوشته‌‌ام درباره‌ی برتولوچی که سینمای این دو با هم فرق دارد. یعنی وقتی دارم برتولوچی را می‌نویسم، مجبورم مثلاً کمی خشونتش را در نگاهِ به دنیا، با خشونتی که تارکوفسکی ندارد و آرمان‌گراییِ او را با آرمان‌گراییِ کاملاً متفاوتِ تارکوفسکی بسنجم و طبعاً این‌ها در من هم تأثیر می‌گذارند. در آثار تارکوفسکی آن‌جا خیلی به شعف می‌آیم که مثلاً آن چهار ثانیه‌ را می‌بینم، یادِ سکانس‌های عجیب‌وغریبِ آینه هستم، یاد آن پسرک و آن شیری که روی سیب‌زمینی‌ها می‌چکد، امّا زمانِ برتولوچی یک‌دفعه وقتی دریمرز را می‌بینم، حس می‌کنم این جنبه‌ی شاعری او نیست که به من جواب می‌دهد؛ هرچند برتولوچی هم شاعرِ دیگری‌ست.این‌جوری‌ست که می‌بینم دریمرز چه‌قدر به خودِ من جواب می‌دهد و چه‌قدر این توی سروکلّه‌ی هم زدن‌ها راجع‌به فیلم وقتی بیرون آشوب است، من را یادِ فضاهایی می‌اندازد که شخصاً تجربه کرده‌ام. چه‌قدر این‌که فکر می‌کنی می‌خواهی دنیا را تکان بدهی، بعد می‌بینی هیچ اتّفاقی نمی‌افتد، یا اتّفاقی معکوس می‌افتد شبیهِ تجربه‌ی شخصی من است. مثلاً عاشق‌شدن در آشوب چه معانی‌ای دارد. بنابراین آن نوشته طبعاً شخصی‌تر می‌شود. مثلِ این است که بخواهی راجع ‌به باخ بنویسی یا شوبرت. به‌قولِ هاینریش بُل اوّلی در آسمان است و دوّمی روی زمین و برای همین شوبرت از بچّه‌های خودمان است و می‌توانیم باهم بهتر حرف بزنیم و خیلی راحت‌تریم!

 


   گفتید وقتی فیلمی را می‌بینید، از سرِ کنج‌کاوی، بعضی نوشته‌ها را می‌خوانید. اساساً نقدِ فیلم‌ها را می‌‌خوانید؟

   همیشه که نه، گاهی وقت‌ها.

   از نویسندگان ایرانی یا فرنگی؟

   اصلاً اسم نمی‌برم...

   حتّا نویسنده‌های فرنگی را؟

   یک‌عدّه را عمیقاً به‌خاطرِ این جورِ به‌خصوصی که خودم را تربیت کرده‌ام دوست دارم. مثلاً لوته آیسنر را خیلی دوست دارم؛ چون آن آزادیِ نگاه به همه‌چیز را در سینما می‌دهد، علاوه بر این‌که یک‌جوری هم می‌شود گفت تئوریسین است و تاریخ‌نگار. درعین‌حال کریستین مِتز هم نیست؛ یعنی آن‌قدر هم تجریدی نیست نوشته‌هاش. این نگاهِ من است. آیسنر یک گستردگیِ نگاه دارد که در آن هم راجع‌ به لوئیس بروکس حرف می‌زند، هم راجع‌به اکسپرسیونیسم و می‌بینی می‌شود یک متنِ فوق‌العاده کوتاه درباره‌ی یک بازیگر نوشت و به‌شدت تأثیرگذار بود. این‌روزها خیلی به یادش هستم، برای همین دارم ازش حرف می‌زنم. مثلاً اگر پرده‌ی جن‌زده‌اش، که درباره‌ی اکسپرسیونیسم است، نبود الان من دنیا را این‌قدر اکسپرسیونیستی نمی‌دیدم، یا نمی‌توانستم ببینم. این حرف کمابیش اغراق‌شده و شخصی‌ست و شاید نتوانم خوب انتقالش بدهم، ولی مدت‌هاست که فکر می‌کنم دارم در فضایی عمیقاً اکسپرسیونیستی زندگی می‌کنم؛ یعنی انگار کالیگاری و مابوزه دوباره آمده‌اند، همچنان که نوسفراتوی هم مورنا و هم هرتسوگ، دست در دست هم بر عرشه‌ی آن کشتی، و نیز  بی‌تردید فاوست و دیگران. نگاهِ آیسنر برای من نگاهی همه‌جانبه و باز و درعین‌حال بدونِ اداست که نمی‌خواهد هنر را به چیزی خیلی مجرّد تبدیل کند. این‌ آخری‌ها از راجر ایبرت هم چیزی خواندم که خیلی خوشم آمد. بنابراین فرقی نمی‌کند برایم...

   هیچ‌وقت طرفدارِ ناقدانِ کایه دو سینما نبوده‌اید؟

   زیاد دنبال‌شان نکرده‌ام، چون فرانسه‌ام خوب نیست، ولی از نسلِ اوّل، یعنی منتقدانی مثلِ تروفو یا رومر که بعداً فیلم‌ساز شدند خوانده‌ام و نوشته‌های تروفو و نگاهش را خیلی دوست داشتم، مثلاً وقتی درباره‌ی چاپلین حرف می‌زند، برایم خیلی بامعنی‌ست. حالا چند نوشته از سرژ دنی هم، مثل آن‌چه درباره‌ی استاکر نوشت یادم می‌آید، که البته آن زمان گویا دیگر در کایه نبود. فاسبیندر هم وقتی درباره‌ی سینما می‌نوشت، خیلی دوست‌داشتنی‌ست، نوشته‌هایش درباره‌ی داگلاس سیرک بسیار زیباست. اصلاً نوشته‌های فیلم‌سازها درباره‌ی فیلم‌ها همیشه خواندنی‌ست. شاید من با مثلاً حرف‌های گُدار درباره‌ی فهرست شیندلر موافق نباشم، امّا همیشه چیزی در حرف‌ها و نوشته‌های او بوده و هست که وادارت می‌کند عقاید و سلیقه‌هایت را مرور کنی، یا به‌شان شک کنی.

   یک‌عدّه فکر می‌کنند منتقدِ سینما باید بیش‌تر مسلّح باشد به سلاحِ سینما و یک‌عدّه هم روی ادبیاتش تأکید می‌کنند. شما چی فکر می‌کنید؟

   اصلاً باید خلعِ سلاح بشود! (می‌خندد) باید سلاحش را زمین بگذارد... گاهی کسی چیزی درباره‌ی فیلمی برایم نوشته، درواقع برای خودش، و اصلاً منتقد نبوده و علاقه هم نداشته نوشته‌اش را جایی چاپ کند. امّا نوشته‌‌اش عالی‌ست و کلّی به من چیز یاد داده. این است که فکر می‌کنم همه باید خلعِ سلاح شوند و چیزی که می‌نویسند فقط بینِ خودشان باشد و آن یک فیلم و آن لحظه‌ای که بین خودش و فیلم می‌گذرد...

    حتّا برای مخاطب هم ننویسد...

 

 

 

   حتّا نه برای مخاطب، البته مگر آن‌که تو‌یی در میان باشد. می‌دانید که می‌گویند جنسیت چیره‌ی سینما زنانه است، زن به عنوان موضوعِ نگاه، که شاید در خودش نگاه مردانه‌ای هم باشد. خودمانی‌اش این است که دراین‌صورت صاحب‌های زیادی هم پیدا می‌کند و همه می‌خواهند او را از آنِ خودشان کنند و برای همین جدل‌های بی‌خودی هم پیش می‌آید. من که نمی‌توانم در آنِ واحد تاریخِ سینما باشم. من فقط در برابرِ یک فیلم نشسته‌ام. زمانی از من هم پرسیده بودند فیلم‌های عمرت چیست. خب، د‌ه‌تا فیلم را نوشتم و نفهمیدم چرا بعضی‌ها صدتا فیلم را نوشتند. بازی‌ست دیگر، می‌گوید ده‌تا، حالا آن‌قدر هم مهم نیست که بعدها تاریخ درباره‌مان اشتباه کند. به هرحال فیلم‌ها را نوشته بودم و یکی‌اش هم اشک‌ها و لبخندها بود. مخصوصاً هم همیشه می‌نویسم اشک‌ها و لبخندها، نه The Sound of Music. اگر فیلمِ عُمر می‌گویید، من از شش‌سالگی‌ عاشقِ نسخه‌ی فارسی این فیلم بوده‌ام. هنوز هم اگر جایی نشانش بدهند، می‌نشینم و می‌بینمش. بعد شنیدم یک‌عدّه گفته‌اند دیدی؛ این که این‌قدر می‌گفت تارکوفسکی حالا دُمِ خروسش معلوم شد! خب یعنی چی؟ ما که عبوس و فرهیخته زاده نشده‌ایم؛ این‌جوری‌ایم دیگر و یک فیلم‌هایی هم فیلم‌های عُمر من است. بعضی از این فیلم‌ها با تربیتی که شده‌ام، با فضا و کنار دوستانم شاید فیلم‌های خاص‌تری باشد، ولی فیلم‌هایی هم هست که هنوز به زندگی من جواب می‌دهد. همین الان وقتی می‌خواهم یک‌چیزی را، یک وضعیتِ آشفته‌ی روحی را، خیلی تحمّل کنم، یادِ یک ظرفِ پُر میوه، یک باغِ پُر گُلِ فیلمِ اشک‌ها و لبخندها می‌افتم و برای خودم می‌خوانمش. خب، این من‌ام و در آن لحظه‌ای که اشک‌ها و لبخندها بهم معنی می‌‌دهد، به این فکر نمی‌کنم که پس دریمرز چی؟ یعنی در تاریخِ سینما ننشسته‌ام، در لحظه‌ی خودم هستم. خیلی‌ها هستند که شاید متن برای‌شان خیلی جدّی نباشد. کارشان است و مدام باید بنویسند. امّا کسانی هم هستند که خوش‌شان می‌آید متنی بنویسند که در آن گاهی تاریخِ سینما به یاد می آید و گاهی نمی‌آید. یک‌وقت این لحظه تو را یادِ چاپلین می‌اندازد و یک‌وقت یادِ‌ هیچ‌چیز نمی‌اندازد. یک‌وقت یادِ خانمِ دالووی می‌افتی. یک‌وقت خودت هستی و همان لحظه. این‌هاست دیگر. من شاید به‌بهانه‌ی یک فیلم، مثلاً فیلمِ شاتر آیلند که این آخری‌ها دیدم و خیلی هم ازش خوشم آمد، چیزی بنویسم. دنبالِ این هستم که مدام درباره‌اش بخوانم و وقتی سِرچْ کرده بودم که ببینم درباره‌اش چی نوشته‌اند، نوشته‌ی راجر ایبرت را هم خوانده‌ام که نوشته بود من جزء آن‌هایی نیستم که فکر کنم باید به کارگردان رهنمود بدهم و بگویم باید پایانِ دیگری انتخاب می‌کردی. من هم فکر می‌کنم این فیلم از شروع تا پایانش کاملِ کامل است...

   پس ممکن است درباره‌اش بنویسید...

 


   بله، اما بعضی فیلم‌ها هم هستند که زورم به‌شان نمی‌رسد. دوست‌شان داری، ولی نمی‌توانی درباره‌شان بنویسی. توان‌اش را نداری. حالا شاتر آیلند را نمی‌دانم. برایم خیلی مهیب بود. خیلی فیلمِ سنگینی بود. در فیلم‌‌دیدن خیلی تنبل‌ام؛ مثلاً شاید هفته‌ای یا دو هفته‌ای یک فیلم ببینم. ولی این فیلم را در دو روز سه‌بار دیدم. الان هم اصلاً دنبالِ اسکورسیزی هستم و فیلم‌هایی که ازش ندیده‌ام. مثلاً گنگز آو نیویورک را ندیده بودم. این خیلی استثنایی‌ست در من که هیچ‌وقت حوصله‌ی تعقیبِ چیزی را ندارم. و برایم این جذّاب است که ببینم این فیلم با کجای امروز ما این‌قدر همراه است، امروزِ خودِ من،‌ این خیابان‌ها، این تهران... جایی‌که اصلاً گم می‌کنی کی هستی، که شاید این هستی و شاید آن هستی، یا اصلاً آن‌کسی که داری می‌بینی‌اش کیست، آنی است که هست یا آن است که دوست دارد باشد یا دوست دارد تو فکر ‌کنی که هست؟ شاتر آیلند تأثیرگذارترین فیلمی‌ست که این‌روزها دیده‌ام.

   فیلم‌های دیگری هم دیده‌اید؟ مثلاً فیلمِ تازه‌ی پولانسکی را؟

   پولانسکی را خیلی دوست دارم، کارگردانِ محبوبِ من است، ولی این فیلم آخرش را نه... هرچند از آن لحظه‌هایی که فقط خود او بلد است بسازد هم در آن کم نیست.

   فیلمِ خوبِ دیگری ندیده‌اید؟

 


یکی از آخرین فیلم‌هایی که دیدم کُپی برابرِ اصل بود و خیلی‌ دوست داشتم. شاید شبیهِ شاتر آیلند هم باشد از جهتی؛ یعنی بدل‌شدنِ شخصیت‌ها! (می‌خندد) هرچند اسکورسیزی و کیارستمی هیچ ربطی به هم ندارند. شنیده‌ام خیلی از منتقدانی که کیارستمی را دوست دارند، از این فیلم خوش‌شان نیامده. من یک‌جاهایی کیارستمی را خیلی دوست دارم و معتقدم گزارش یکی از بهترین فیلم‌های سینمای ایران است. فیلمی عالی‌ست. شگفت‌انگیز است. طعمِ گیلاس هم همین‌طور. امّا نمی‌دانم چه‌جوری‌ست که وقتی آقای کیارستمی واردِ رابطه‌ی زن و مرد می‌شود، عالی‌ست. روشن است که منظورم فیلم‌های اوست و نه حرف‌هایی که شاید در مصاحبه‌هایش درباره‌ی زن و مرد بزند. هیچ فیلم‌اش را کنارِ گزارش این‌قدر دوست نداشته‌ام. کُپی برابرِ اصل فیلمِ درخشانی‌ست. معمولاً پیش‌داوری‌هامان روی قضاوت‌مان اثر می‌گذارد و برای همین هیچ دلم نمی‌خواست چیزی درباره‌ی فیلم بدانم. من وقتی فیلم می‌بینم، چه ایرانی باشد، چه فرنگی، دلم می‌خواهد ازش خوشم بیاید. اصلاً فیلم‌ها را با این نیّت می‌بینم. فکر می‌کنم این‌قدر دنیای زشت و پلیدی هست که لازم نیست ما هم این لحظه‌ی فیلم دیدن را بد بگذرانیم. باید خوش یا سبک بگذرانیم. ولی یک روز پیش از آن که فیلم را ببینم یک‌دوستی تعریف کرد که در کَن بعضی منتقدها فیلم را دوست نداشته‌اند و منتقدهای ایتالیایی گفته‌اند کیارستمی توسکانی را خوب درنیاورده. خب من نمی‌خواستم این‌چیزها را بدانم. ولی وقتی فیلم را می‌بینید، معلوم است که خودِ کیارستمی‌ست و اهمیتِ این آدم هم در همین است که آدمِ اصیلی‌ست و چه برود توسکانی و چه برود ماسوله،‌ آن‌جا را شبیهِ خودش می‌کند. این‌جا هم آن کوچه، آن پنجره طوری‌ست که شاید گم کنیم و فکر کنیم نکند شمالِ خودمان است! ولی نه البته، چون ارجاع جغرافیایی دارد. خوبی‌اش این است که مثل هر هنرمند خوبِ دیگری دنیای خودش را در متن‌اش ساخته. امیدوارم همه زودتر ببینندش و به همه خوب بگذرد.

   هیچ‌وقت برای فیلم‌دیدن برنامه‌ی منظّم دارید؟

   برنامه‌ی منظّم اصلاً ندارم؛ در هیچ‌چی، ازجمله فیلم‌دیدن.

   مقاله‌ها را یک‌دفعه و در یک نشست می‌نویسید یا تکّه‌تکّه‌؟ به‌هرحال لحنِ مقاله‌ها همیشه یک‌دست است...

   معمولاً آن‌چیزی را که شروع می‌شود و آن‌چیزی را که تمام می‌شود در یک نشست می‌نویسم. امّا ممکن است بعداً بنشینم و بعضی جاها را بازنویسی کنم. این کار را قبلاً بیش‌تر می‌کردم، نه این‌که الان بیش‌تر به خودم مطمئن‌ترم، الان یک‌جورِ دیگر می‌نویسم و زیاد برنمی‌گردم به نوشته.

   قبل از نوشتن به‌ش فکر می‌کنید؟ کلمه‌ها را از قبل انتخاب می‌کنید؟

   آره، خیلی فکر می‌کنم، ولی نمی‌دانم چی می‌خواهم بنویسم. اگر فکر کنم، شاید یادم بیاید که هرکدام از مقاله‌ها را چه شده که نوشته‌ام. وقتی مجید اسلامی در مجلّه‌ی فیلم بود گاهی می‌گفت من که می‌دانم از این فیلم خوشت آمده، درباره‌اش بنویس. اما  دقیقاً دوبار هم بود که فقط به‌خاطر رودرواسی نوشتم و هیچ‌کدامِ آن دو نوشته در این کتاب نیستند. یکی درباره‌ی شب روی زمین بود و آن‌یکی درباره‌ی مردِ مُرده؛ اتفاقی هردو از جارموش.

   و به فکرِ بازنویسی‌شان هم نیفتادید؟

   اصلاً. بیش‌تر به‌خاطرِ این‌که توی آن نوشته‌ها خودم نبودم، به این معنی که  از هر دو فیلم خوشم می‌آمد، اما دوست‌شان نداشتم. برای همین ترجمه‌ی تنهایی که عنوان مقدّمه‌اش کتابِ توست به همین شکلی که گفتم نوشته شده، با دوست داشتنِ محض. پس بگذارید این کتاب و این گفت‌وگومان را با کلماتِ شاملو خلاصه کنیم که بیش از هر شاعری تو را دوست داشته، و بیش از هر شاعری با دوست‌داشتن‌های مکرّرش کمک‌ کرده تا خودمان را از گزندِ دنیا نجات بدهیم، یا دست‌کم سعی کنیم که نجات بدهیم...

   «گفتی دوست‌ات می‌دارم

   و قاعده دیگر شد...»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۳ آذر ۱۳٩٠

Riders of the Purple Sage

 

 

   ... مارتینزِ از همه‌جا‌ بی‌خبرِ خسته‌ی درب‌وداغان را نشانده‌اند روبه‌روی یک مُشت آدمِ جدّی و اخموی پیر و جوان که خیال می‌کنند قرار است درباره‌ی جریانِ سیّالِ ذهن چیزی بشنوند و باور نمی‌کنند این نویسنده‌ای که مهمان‌شان شده چیزی از جریانِ سیّالِ ذهن نمی‌داند و جیمز جویس را نمی‌شناسد و داستان‌های ویرجینیا وولف را نخوانده و قهرمانِ زندگی‌اش نویسنده‌ای‌ست به‌اسمِ زین گرِی که داستان‌های وسترن می‌نوشته و داستان‌هاش پُر بوده از تیر و تفنگ و اسب و گاو و چیزهایی که سرگرمی است و ادبیات نیست. ولی مارتینز بی‌خودی اسمِ نویسنده‌ی محبوبش را نیاورده؛ ازش پُرسیده‌اند کدام نویسنده را دوست دارد و کدام نویسنده بیش‌تر اثر گذاشته‌ روی نوشته‌هاش و مارتینز هم راستش را گفته. گرِی. آدم‌های جدّی و اخموی پیر و جوان‌ هم انگار که از شنیدنِ جوابْ راضی بوده‌اند و کاری نداشته‌اند به این‌که گرِی دقیقاً چه‌جور نویسنده‌ای‌ست. کار را اتریشیِ پیری خراب کرده که پرسیده گرِی؟ کدام گرِی؟ مارتیز هم گفته زین گرِی؛ من گریِ دیگری نمی‌شناسم. بعد هم که مجری گفته کارِ زین گرِی سرگرم‌کردنِ مردم بوده. مارتینز پرسیده خب که چی؟ عیبِ کارش چی بوده؟ بعد هم گفته شکسپیر چی بوده؟ سرگرم نمی‌کرده مردم را؟ خلاصه که مارتینز به‌هم ریخته وقتی دیده دارند قهرمانِ زندگی‌اش را ندیده می‌گیرند...

   این تکّه‌ی مردِ سوّمِ گراهام گرین، چه در فیلمِ کارول رید و چه در رمانی که گرین بعدِ فیلم نوشت، عجیب است. انگار یکی از کلیدهای شناختِ مارتینز است؛ مردی که، ناگهان، قهرمان‌های زندگی‌اش خُرد می‌شوند...

   رفته بودم کتاب‌فروشی و کتاب‌های گرین را نگاه می‌کردم که آشناتر از آشنا هستند و همین‌جور روی جلدها را نگاه می‌کردم که رسیدم به زین گرِی؛ به کتابی که مارتینز دوستش می‌داشت. حالا کتاب این‌جاست و فکر می‌کنم یک‌روز وقتِ خواندنِ کتابِ محبوبِ مارتینز هم پیدا می‌شود؛ وسترنی که دوستش می‌دارد؛ داستانِ سرگرم‌کننده‌ای که پُر از تیر و تفنگ و اسب و گاو و چیزهایی‌ست که سرگرمی است و ادبیات نیست...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۱ آذر ۱۳٩٠

شبانه ـ شعری از امیلیو بالاگاس

 

 

 

   مثلِ دریانوردی که می‌ترسد از شبی طوفانی

   (چرا نمی‌بینَمت ساحل؟)

   مثلِ کودکی که می‌ترسد از شبی بارانی

   (چرا نمی‌بینمَت آفتاب؟)

   مثلِ من که می‌ترسم از شبی بی‌تو

   (چرا نمی‌بینمَت ای یار؟)

   مثلِ طوفان که آرام می‌شود با تو

   مثلِ باران که بند می‌آید با تو

   مثلِ من که حرف می‌زنم با تو

 

   اسمَت را بگو

   اسمِ امشبَت را

   اسمی که شب است

   امشب است

   شبی که چشم‌های توست

   امّا نمی‌ترسم از تاریکی‌اش

   مثلِ دریانوردی که نمی‌ترسد از شبی طوفانی

   (چیزی نمانده تا ساحل)

   مثلِ کودکی که نمی‌ترسد از شبی بارانی

   (چیزی نمانده تا آفتاب)

 

   اسمَت را بگو

   اسمِ امشبَت را

  حالا که در ‌چشم‌های تو

   گُم می‌شوم

   مثلِ دریانوردی که دل می‌زند به دریا و

   نمی‌ترسد از شبی طوفانی

   (این هم از ساحل. می‌بینی؟) 

   مثلِ کودکی که بیدار می‌نشیند و

   نمی‌ترسد از شبی بارانی

   (این هم از آفتاب. می‌بینی؟)

   مثلِ من که نشسته‌ام این‌جا و

   چشم‌به‌راهِ تواَم

   (این هم از من. می‌بینی؟)

 

   ترجمه‌ی محسن آزرم

 

   بعدِ تحریر: اِمیلیو بالاگاس اهلِ کوبا بود. شعر می‌نوشت و مقاله. روزنامه‌نگارِ حرفه‌ای بود و معلّم. هشت کتابِ شعر منتشر کرد و چند جایزه هم گرفت. هزارونهصد و هشت به دنیا آمد و هزارونهصد و پنجاه‌وچهار درگذشت. چهل‌وشش سالگی.

   بعدِ تحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   دیشب، ساخته‌ی مصی تاج‌الدین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۳٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٩ آذر ۱۳٩٠
برچسب‌ها : شعر ، ترجمه ، امیلیو بالاگاس

Meetings with Remarkable Men

 

 

   راه‌رفتن. قدم‌زدن. چیزهای هزارباره را دیدن. چای‌نوشیدن. چشم‌به‌راهِ اتّفاقی ماندن. گوشه‌ی دنجی نشستن. دفترچه‌های همیشگی را ورق‌زدن. خط‌زدن. کاری‌نکردن. قدم‌زدن. نشستن. چای‌نوشیدن. کتاب را گشودن. خواندن. چشم‌ها را بستن. در کتاب بودن. در کتاب ماندن.   

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۸ آذر ۱۳٩٠
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها

لحظه‌ای هست که جوانی از دست می‌رود...

 

 

 

   آدم در لحظه‌های نومیدی است که می‌نویسد. امّا نومیدی چیست؟

 

   لحظه‌ای هست که جوانی از دست می‌رود. این لحظه‌ای‌ست که آدمْ دیگر انسان‌ها را از دست می‌دهد. و آدم باید بداند چگونه این‌را بپذیرد. امّا این لحظه، لحظه‌ای سخت است.

 

   محدودیت‌ها. پس خواهم گفت رازهایی هست که فقط باید آن‌ها را شمرد و به آن‌ها فکر کرد. نه چیزی بیش‌تر.

 

   به آن بلایی که جهان به سرم آورده باید فکر کنم. جهان مرا زائد می‌کند، حال آن‌که من آدمِ زائدی نیستم... این حالتِ شبیهِ در خود فرورفتن و تأمّل در خود.

 

 آلبر کامو در کتابِ یادداشت‌ها: جلدِ دوّم، دفترِ پنجم و ششم، ترجمه‌ی خشایار دیهیمی، نشرِ ماهی، پاییزِ هزاروسیصد و هشتادونُه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٦ آذر ۱۳٩٠

شکارچی! تا کِی کبک و گوزن؟ عزمِ شکارِ ناب کن...

 

 

 

 

   نسل به نسل، فرزندانِ عزیزم که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند، این سئوال را کرده‌اند و می‌کنند و من، بی‌اغراق، سالی یکی دوبار، به اَشکالِ گوناگون و با جملاتِ متنوّع، در مقابلِ چُنین سئوالی واقع شده‌ام که فلان پرسوناژِ فیلمِ من شبیهِ فلان شاهِ قاجار نیست... و کمال‌المُلک، مثلاً، وقتی آن‌ تابلو را ترسیم می‌کرد، در حضورِ نایب‌السلطنه نبود... و این فرزندانِ عزیز طوری می‌پرسند که انگار... مثلاً هرشب با ناصرالدین‌شاه شام می‌خورند.

علی حاتمی، در یک گفت‌وگو

   علی حاتمی (که خدایش بیامرزد) در پاسخِ آن‌ها که سندیّتِ فیلم‌ها و ارجاع‌ها و نشانه‌های تاریخیِ فیلم‌هایش را زیرِ سئوال می‌بُردند، می‌گفت «هیچ‌گاه ادّعا نکرده‌ام که مورّخ هستم، یا قصد دارم تاریخ را به‌شکلِ کرونولوژیک، یا حتّا از روی فلان نسخه‌ی تاریخی، یا فلان متنِ مکتوب به تصویر بکشم... من همیشه نسخه‌ی خودم را از وقایعِ تاریخی، اجتماعی، فرهنگی... ساخته‌ام.» [علی حاتمی: رودرروی دو نسل، در کتابِ معرّفی و نقدِ فیلم‌های علی حاتمی، غلام حیدری، هزاروسیصد و هفتادوپنج، صفحه‌ی هفتادوسه. همه‌ی نقل‌قول‌هایی که در این نوشته از قولِ حاتمی آمده، برگرفته از همین کتاب است.] و توضیح می‌داد که «در تاریخ، هیچ‌وقت، صددرصد به یک خطِ مستقیم برنمی‌خوریم؛ همیشه یک‌سری نقطه‌چین وجود دارد که فیلم‌ساز، یا مؤلف، باید از فکرِ خودش برای پُرکردنِ این نقطه‌چین‌ها استفاده کند.» [همان کتاب، صفحه‌ی هفتادوپنج] امّا همه‌ی آن‌ها که عُمری علی حاتمی را به تحریفِ تاریخ، ‌به دخل و تصرّف در آن و دست‌بُردن در واقعیتِ مکتوب و میراثِ نیاکان و دست‌کاریِ گذشته‌ای که، ای‌بسا، مایه‌ی غرور و افتخار است، متّهم می‌کردند، نقطه‌چین‌ها و سطرهای افتاده و جاهای خالی را باور نداشتند. تاریخ، به‌ چشمِ آن‌ها، واقعیتی مُسلّم بود که کسی حقّ دست‌کاری‌اش را نداشت؛ چه رسد به این‌که نقطه‌چین‌هایی باشد و آن‌ها را با فکرِ خود، مطابقِ سلیقه‌ی خود، پُر کنند. امّا حاتمی تاریخ را جورِ دیگری می‌دید؛ مناسب‌ترین بستر برای روایتِ آن‌چه داستانِ امروز است، امّا وقتی جامه‌ی گذشته را به تن می‌کند، وقتی رنگ لعابِ گذشته را می‌گیرد، بیش‌تر به چشم می‌آید و حقیقی (اصیل) به‌نظر می‌رسد. چُنین بود که او تاریخ و وقایعِ تاریخ را نه به‌عنوانِ یک اصلِ قطعی و مسلّم، که به‌عنوانِ موقعیتی برای نمایش (و گفتنِ) داستانِ خود می‌دید.

   همین، شاید، کمال‌الملکِ وطن‌دوست را وامی‌داشت در محضرِ مظفّرالدین‌شاهِ قاجار، ‌به‌تُندی و درنهایتِ شجاعت، با صدراعظمِ او، اتابکِ اعظمِ مخالفِ سرسختِ مشروطه، سخن بگوید و سطری از تصنیفِ از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده، سروده‌ی عارفِ قزوینی را در جوابِ کلامِ خودپرستانه‌ی او به زبان آورد؛ بی‌اعتنا به این‌که عارف این تصنیفِ مشهورش را بعد از این‌ها سروده است. یا خیابانِ لاله‌زارِ طهرانِ قدیم (هزاروسیصد و بیست) را سنگ‌فرش نشان می‌داد، گراند هُتلی را که، ظاهراً، جایی برای اجرای نمایش بوده، به مجلّل‌ترین هُتلِ طهرانِ آن سال‌ها بدل می‌کرد، چون گراند هُتلِ واقعی به‌نظرش «اصلاً زیبا نبود. با داستانِ من تطبیق نمی‌کرد.» [همان کتاب، صفحه‌ی صدوچهل و یک] و اصلِ قضیه، نکته‌ی مهم و اساسی برای علی حاتمی همین زیبایی و تطبیق با داستانی‌ بود که می‌خواست روایت کند. این، به یک معنا، نقطه‌ی اوّلِ مضمونِ تقابلِ هنرمند و قدرت است و مگر نه این‌که جمله‌ای حکیمانه و مشهور، همیشه به یادمان می‌آورد که «تاریخ را فاتحان می‌نویسند»؟ و همین بود که حاتمی، در فیلم‌های ظاهراً تاریخی‌اش، اصلاً سعی نمی‌کرد درس‌های گذشته را به نسل‌های آینده منتقل کند و برعکس، سعی می‌کرد داستانِ امروز را در موقعیتِ گذشته تعریف کند تا آدم‌های بیش‌تری به تماشایش بنشینند و، البته، گذشته بسترِ مناسبی بود برای این داستان‌ها.

    شهامتِ شکارچی

 

  

امّا ستّارخان [هزاروسیصد و پنجاه‌ویک] که روی پرده‌ی سینماها رفت، حکایتِ دور و دراز و ای‌بسا بی‌پایانِ «فرزندانِ عزیز[ی] که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند» و در مقامِ مورّخی تیزبین و دقیق، به‌جست‌وجوی دخل و تصرّف‌ها برمی‌آیند، شروع شد. منتقدانِ ناصح شروع کردند به بازنویسیِ آن‌چه پیش از این، یا بعد از تماشای فیلم، درباره‌ی ستّارخان و سرگذشت و سرنوشتش در روزگارِ مشروطیت خوانده بودند و لابُد کسی سویه‌های سیاسی/ اجتماعی‌ِ این روایتِ شخصی از تاریخ را ندید، یا اگر دید، جدّی نگرفت که حاتمی تا سال‌ها در سینما سری به تاریخ نزد.

   با این‌همه، تجربه‌ی بعدیِ حاتمی در این محدوده‌ی تاریخی، مجموعه‌ی سلطانِ صاحبقران [هزاروسیصد و پنجاه‌وچهار] بود؛ داستانِ روزگارِ ناصرالدین‌شاهِ قاجار و مردان و زنانِ دربارش؛ از ملیجک و میرزا آقاخان تا امیرکبیر و عزّت‌الدوله‌ای که قتلِ شوهر (امیرکبیر) را به‌دستورِ برادر (ناصرالدین‌شاه) و تحریکِ مادر (مهدعُلیا) می‌بیند و البته عاقبتِ کارِ شاهی که به‌ضربِ گلوله‌ی میرزا رضا کرمانی از پای درآمد. (از این مجموعه‌ی سیزده‌قسمتی، ظاهراً، فقط همان دو فیلمی در دسترس است که حاتمی در سال‌های پایانی دهه‌ی هزاروسیصد و پنجاه، برای پخش از تلویزیون آماده کرد.) حاتمی، ظاهراً، سلطانِ صاحبقران را به‌نیّتِ ساختنِ فیلمی درباره‌ی ملیجک (یکی از پُرنفوذترین ساکنانِ دربارِ ناصری) شروع کرد، امّا دستِ‌آخر او هم یکی از حاضرانِ این دربارِ پُرشمار ‌شد. بااین‌همه، ماندگارترین شخصیتِ سلطانِ صاحبقران، امیرکبیر بود و صراحتِ لهجه‌ی امیرکبیری که حاتمی در این مجموعه آفرید، آن‌قدر بود که شکوه و جلالِ شاهِ قجر را، یک‌باره، به هیچ بگیرد و هم‌چون معلّمی سخت‌گیر، آدابِ حکومت‌داری را به او بیاموزد. این است که امیرکبیر، در پاسخِ شاهی که تفریح را به کار ترجیح می‌دهد و می‌گوید «حالا دلم می‌خواهد فقط سواری کنم. همین امشب، توسّطِ نامه در تمامِ موارد به شما توضیح می‌دهم؛ به‌شرطِ آن‌که دیگر حرفِ کار را نزنید، چون این‌جا فقط میلِ به سواری داریم. آخر، کجا رفتند آن اسب‌هایی که مثلِ رخش و شبدیز بودند؟» درنگ نمی‌کند و می‌گوید «قربان، آن اسب‌ها را سوارانی مثلِ رستم و نادر و لطف‌علی‌خانِ زند سوار شدند و با خود بُردند.» و یک‌بارِ دیگر، در مقامِ صدراعظمی دانا و مردم‌دار، با اشاره به مهارتِ شاهِ جوان در شکار و البته خوش‌گذرانی‌هایش، می‌گوید «شجاعتِ سلطان، ترازِ شهامتِ یک شکارچی‌ست. این شجاعت می‌بایست در جهتِ منافعِ ملّی باشد. شما می‌خواهید سلطان باشید؟... مسئولِ این ملّت، این مردم، جواب‌گوی این دنیا و آن دنیا شما هستید... اگر به‌قیمتِ از دست‌دادنِ اهلِ این خانه هم باشد، مردم را از دست ندهید. این بر گردنِ شماست. مردم، تمامِ اهلِ این خانه را به‌نامِ شما می‌شناسند. رفتارِ آن‌ها را وارسی کنید. وابستگان و خویشانِ واقعیِ شما، تمامِ مردم هستند، نه فقط اهلِ خانه. شما در جوانی صاحبِ فرزندانِ زیادی هستید. این مهم نیست که فقط فرزندِ خوبی برای مادرتان باشید، مهم این است که پدرِ مهربانی برای این ملّت باشید.» و همه‌ی این‌ها را امیرکبیر سال‌ها پیش از آن می‌گوید که میرزا رضا کرمانی با طپانچه‌ای او را در آستانه‌ی حرمِ عبدالعظیم بکُشد و بعد به نظم‌الدوله، مُستنطقش، بگوید «اگر ظلمی می‌شد، باید سلطان باخبر می‌شد. چوپان باید از حالِ گلّه خبر داشته باشد... عیالم طلاق گرفت، پسرِ هشت‌ساله‌ام به خانه‌شاگردی رفت و بچّه‌ی شیرخواره‌ام به سرِ راه افتاد. واضح است انسان از جان سیر می‌شود. بعد از سیرگشتن از جان، هر کاری که از دستش بربیاید می‌کند.»

   حال‌وروزِ آن روزگارِ مصیبت‌زده را حاتمی، چندسال بعد، از قولِ حاج حسین‌قُلی در حاجی واشنگتن [هزاروسیصد و شصت‌ویک] این‌گونه بیان می‌کند «مردم نانِ شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید. قحطی‌ست. دوا نیست. مرض بیداد می‌کند. نُفوس، حق‌النَّفس می‌دهند. بارانِ رحمت، از دولتیِ سرِ قبله‌‌ی عالَم است و سیل و زلزله از معصیتِ مردم. میرغَضب بیش‌تر داریم تا سَلمانی. سربُریدن، از خَتنه سهل‌تر. چشم‌ها خُمار از تراخُم است، چهره‌ها تَکیده از تریاک. اون چهارتا آب‌انبارِ عهدِ شاه عباس هم آبَش کرم گذاشته، مَلیجَک در گُلدانِ نُقره می‌شاشَد. چه انتظاری از این دودمان، با آن سَرسلسله‌ی‌ اخته؟ خلقِ خدا به چه‌ روزی افتادند از تدبیرِ ما؛ دلال، لوطی، لَله، قاپ‌باز، کَف‌زَن، رَمّال، معرکه‌گیر. گدایی که خودش شغلی‌ست. مملکت، عن‌قریب، قطعه‌‌قطعه می‌شود.» و تازه این حاج حسین‌قُلی، سفیرِ دربارِ قاجار است به ینگه‌دنیا که در بابِ رسیدن به سفارت می‌گوید «صرفه، در نوکریِ قبله‌ی‌ عالَم بود؛ گُربه هم باشی، گربه‌ی‌ دربار. کوره‌سوادی لازم بود؛ آموختیم. جلبِ نظر کردیم، شدیم بابِ میل. نوکرمآبِ شاه‌پَسَند؛ از کتاب‌داری، تا رخت‌خواب‌داری، تا جِنِرال‌قُنسول شدیم به هندوستان. در هندوستان این‌قدر خوابِ آشفته دیدم از قتل‌‌عامِ مردمِ هند به‌دستِ نادر، که شکمم آب آورد. سرم، دوّار گرفت. خون قِی می‌کردم دائم. هرشب، خوابِ وحشت بود؛ طَبَق‌‌طَبَق سرهایِ بُریده، قدَح‌قدَح چشم‌هایِ تازه از حدقه درآمده، تپان مثلِ ماهیِ لیز. مُرده‌زنده آمدیم دارالخلافه‌ی‌ طهران که صحبتِ سفرِ ینگه‌دنیا شد. کی کَم‌عقل‌تر از حاجی؟ شاه، وزیر، یاران، اصحابِ سلطنت، ما را فرستادند به یک سفرِ پُرزحمتِ بی‌مَداخل. دریغ از یک دلار که حاجی دشت کرده باشد. فکر و ذِکرمان شد کسبِ آبرو. چه آبرویی؟ مملکت رو تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید، درست‌تره.»

   این چند تکّه، شاید، نشانی باشد از این‌که گذشته برای حاتمی دل‌چسب و گوارا نبوده و مگر می‌شود دل به روزگاری سپرد که «چشم‌ها خُمار از تراخُم است [و] اون چهارتا آب‌انبارِ عهدِ شاه عباس هم آبَش کرم گذاشته»؟ این است که می‌شود نوشت تاریخ و به‌خصوص تاریخِ قَجَر، بیش از آن‌که بابِ میلِ علی حاتمی باشد، موقعیتی را فراهم می‌کند تا بینِ حال و گذشته‌ای که چندان هم دور نیست، پُلی بزند و پیوندی برقرار کند. اوبر وِدرین در رساله‌ی در ادامه‌ی تاریخ نوشته است «تاریخ، همین است که هست؛ ما باید با فراتر رفتن از آن ادامه بدهیم.» و کارِ حاتمی در ساختنِ پُلی بینِ حال و گذشته‌ای نه‌چندان دور، یک‌جور فراتر رفتن از تاریخ بود.

    این‌روزها دست به رنگ نمی‌برم

  کمال‌المُلک [هزاروسیصد و شصت‌ویک]، یکی از دو کارِ درخشانِ حاتمی‌ست که مضمونِ تقابلِ هنرمند و قدرت را به‌خوبی نشان می‌دهد. کسی در شأن و منزلتِ کمال‌المُلک لازم بود تا حاتمی برتریِ هنرمند را بر مردانِ قدرت نشان دهد، بی‌اعتنا به این‌که کمال‌المُلک، حقیقتاً، در کنارِ هنر به سیاست هم می‌پرداخته است یا نه. با این‌همه، حاتمی تکّه‌های این داستان را به‌ گونه‌ای می‌چیند که هر چیزی، خواه ناخواه، نسبتی با سیاست داشته باشد. در فصلِ مشهوری از کمال‌المُلک که نقّاشِ جوان و هنرش را به ناصرالدین‌شاه معرّفی می‌کنند، شاهِ قاجار (که هم اهلِ طرّاحی بود و هم به عکّاسی علاقه داشت و هم شعر می‌سرود و فرانسه را تاحدودی بلد بود و سفرنامه‌هایش را، ظاهراً، خودش می‌نوشت) در جوابِ عضدُالمُلک که می‌خواهد مهرِ خود را بیش‌تر در دلِ شاه جای دهد و می‌گوید «ان‌شاءَاللّه که سالِ آینده، این باغبانِ پیرِ خدمت‌گزار، توفیقِ تقدیمِ نهالِ بُرومندِ دیگری داشته باشد.» جوابی می‌دهد که نشانه‌ی برتریِ هنرمند بر مردانِ قدرت است. شاهِ قاجار می‌گوید «امیدوار نباشید؛ مدرسه‌ی هنر، مزرعه‌ی‌ بلال نیست آقا که هرسال محصولِ بهتری داشته باشد. در کواکبِ آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌ی‌ درخشان؛ الباقی سوسو می‌زنند.» و البته، مثلِ هر شاهِ دیگری که ستاره‌ی درخشان را برای خودش می‌خواهد، ادامه می‌دهد «حالا او فقط مالِ من است؛ مملکت صاحاب داره آقا.»

   از یک منظر، کمال‌المُلکی که حاتمی به تصویر کشیده، شاهد و ناظرِ آگاهی‌ست در دربارِ قاجار؛ نماینده و پُشتیبانِ مردم در مجلسِ کسانی که اعتنایی به مردم ندارند. و همین است که گاه و بی‌گاه، مردانِ قدرت و حتّا صدراعظم و شخصِ شاه را هم از طعنه‌هایش بی‌نصیب نمی‌گذارد؛ چه آن‌وقت که تابلویش را در معرضِ دیدِ شاه و وزیرش می‌گذارد و در جوابِ اتابک که می‌پرسد «من نیز، هم‌زبان با مولای خود، فَغان می‌کنم چه کرده‌ای استاد؟» می‌گوید «کاری ساده؛ قدری از جانَم مایه گذاشتم.» و اتابک که، ظاهراً، از تیزیِ گفتارِ هنرمند خوشش نیامده، سئوالِ دیگری می‌پرسد «قلمِ خُسروی نیست؛ ولی کارِ شاه‌کاریه. بی‌تختِ شاهی، کارِ شاهانه‌کردن چگونه است؟» و کمال‌المُلک، دوباره، جوابِ تُندتری می‌دهد «عاشقان خُسروانِ ملّتِ عشقَند؛ ملّتی همه شاه.» و اتابک، برای این‌که در برابرِ او کم نیاورد، مراتبِ شاه‌دوستی‌اش را این‌گونه ادامه می‌دهد «شاهانی همه رُعایای شاهنشاهِ قاجار.»

 

  

یکی از طعنه‌هایش را کمال‌المُلک وقتی نثارِ شاه (مظفّرالدین‌شاه) و اتابک می‌کند که صدراعظم، «صورتِ تلگرافاتِ سلاطین، امپراتوران، سَران و ملکه‌جاتِ عالَمِ گیتی [را] که به‌قصدِ تشرّف به‌ خاکِ‌پایِ هُمایون واصل شده» عرض می‌دارد. «مضامینِ تلگرافات، جمله در تعزیتِ شهادتِ جگرسوزِ سُلطانِ مَبرور و تهنیت بر جُلوسِ نویدبخشِ شاهِ جوان‌بختِ مَنصور است.» هر نامی که اتابک بر زبان می‌راند، مُظفّرالدین‌شاه نسبت و صفتی برایش در نظر می‌گیرد؛ «اعلی‌حضرت امپراتورِ کُلّ ممالکِ روسیه» می‌شود «عموجان نیکُلا»، «اعلی‌حضرت پادشاهِ انگلستان و امپراتریسِ هندوستان» می‌شود «عمّه‌جان ویکتوریا»، «اعلی‌حضرت ملکه‌ی‌ هُلند» می‌شود «مادام ماجان باجی‌جان»، «جنابِ نوّابِ والا؛ خَدیوِ مصر» می‌شود «برادرمان عبّاس»، «اعلی‌حضرت ملکه‌‌ی سابقِ اسپانیا» می‌شود «خاله‌جان ایزابل»، «اعلی‌حضرت سُلطانِ عُثمانی» می‌شود «برادرمان سُلطان عبدالحَمید» و نوبت که به «حضرتِ پاپ از واتیکان» می‌رسد، «مُظفّرالدین‌شاه» می‌گوید «حضرتِ پاپ، لئونِ هشتم؛ التماسِ دُعا، طاعَت قبول.» و این فهرستِ بلندبالا که به پایان می‌رسد، کمال‌المُلک می‌گوید «سلطنتی بدین‌اعتبار، سُلطانی با این تَبار، سُلاله‌ی‌ شاهی‌اش در یک تابلو نمی‌گُنجد؛ پرده‌‌ی مَحشر می‌خواهد.» و مُظفّرالدین‌شاه که از طعنه‌ی او سر درآورده، جواب می‌دهد «لابُداً، جُملگیِ این دودمان هم از اشقیا هستند.» و همین شاهِ قاجار است که در موزه‌ی لوورِ پاریس، به کمال‌المُلکی که دارد از کارِ نقّاشانِ دیگر درس می‌گیرد، امر می‌کند که باید به ایران برگردد و توضیح می‌دهد «کارِ جهان به اعتدال راست می‌شود. همه‌چیزمان باید به همه‌چیزمان بیاید. اتابک بدش نیاید؛ ما که صدراعظم مثلِ بیسمارک نداریم که نقّاش‌باشیِ آن‌طوری داشته باشیم. بیله دیگ، بیله چغندر.»

   امّا اوجِ مجادله‌ی کمال‌المُلک و قاجاریانِ قدرتمند، در آستانه‌ی مشروطه است؛ وقتی مُظفّرالدین‌شاه از او می‌پرسد «استادِ نقّاش، جعبه‌‌ی رنگت کو؟» جواب می‌دهد «این‌روزها دست به رنگ نمی‌برم. قلم‌مو را رها کردم.» و اتابک برای روشن‌کردنِ ماجرا می‌گوید «و قلم به‌دست گرفته در دفاع از مشروطه، به معارضه با ولی‌نعمتِ خود برخاسته.» همین کمال‌المُلک را وامی‌دارد به گفتنِ نصیحتی که البته به‌مذاقِ اتابک خوش نمی‌آید «اعلی‌حضرتا، سلطنت به سرزمینِ پهناوری مثلِ ایران بااهمیت‌تر است تا حکومت بر قلوبِ درباریان.» و باز در جوابِ طعنه‌ی اتابک که می‌گوید «گرمای عراق استاد را خیالاتی کرده؛ کم‌کم خودشان را امیرکبیر تصوّر می‌کنند.» جواب می‌دهد «ای‌کاش بودم، یا ایشان زنده بود. ایران همیشه به امیرکبیر بیش‌تر نیاز دارد تا کمال‌المُلک.» و در جوابِ اتابک که می‌گوید «قلمی که فرمانِ عزلِ من رو بنویسه، از نیستان نرویید.» چنین پاسخی می‌دهد «اگر تفرعن گذاشت، سری به عبرت به صحرا بزنید؛ این‌روزها از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده.»

   مجادله‌ی دیگرِ کمال‌المُلک» با رضاخانی‌ست که توقّع دارد همه دستش را ببوسند و می‌گوید «استاد، این چه سماجتیه که اهلِ هنر دارند در نبوسیدنِ دستِ قدرت؟ تکبّر نیست؟» جوابِ کمال‌المُلک هم که می‌گوید «عوالمِ آن‌ها جداست.» راضی‌اش نمی‌کند و ادامه می‌دهد «حسد هم نیست؟» و طوری برآشفته می‌شود که می‌گوید «امروز، تو این مملکت، امر امرِ ماست؛ مجلس و عدلیه و دولت تعارفه. می‌تونیم امر کنیم همین فردا ریز و درشت‌تون رو ببرن زراعت تا قدرِ عافیت رو بدونین و سرِ عقل بیاین.» و کمال‌المُلک یکی‌دیگر از آن طعنه‌های هنرمندانه‌اش را به زبان می‌آورد «مجنون برای دنیا بی‌ضررتره تا جانی.»

    شکارچی، عزمِ شکارِ ناب کن

  

 

و هزاردستان هم گوشه‌ی دیگری‌ست از همین تقابل. رضا، تفنگ‌چیِ سرخوشی که آهو را به طرفه‌العینی می‌زند و گوشتش را لقمه‌ی کبابی می‌کند، در نتیجه‌ی حرف‌های ابوالفتح می‌شود تفنگ‌چیِ مخصوصِ «انجمنِ مجازات» که «تنها هدفش از بین بُردنِ خائنین و جاسوس‌هاست و باید همه‌ی مردمِ اصلاح‌طلب این انجمن را به‌مثابه‌ی دستی که از آستینِ مُنتقمِ حقیقی بیرون آمده، تلقّی نماید» و به‌جای آهوهای سرگردان در کوه و دشت، خائنانِ به وطن را به ضربِ گلوله از پای درمی‌آورد. این حرفِ خودِ اوست که می‌گوید «آن‌سوی بازار ابوالفتحی بود صحّاف؛ تبریزی‌ای که دکّانِ کتاب‌سازی گشوده بود در بُنِ کوچه، زاویه‌ی بازار. ابوالفتح از بانیانِ انجمنِ مجازات بود. بی‌آن‌که رضا بداند، رضا را زیرِ نظر داشت. پیشِ خود مرا با عیارِ عیّاری مَحک می‌زد که می‌تواند آیا از یک شکارچیِ نازِشست‌بگیر، تیراندازی مجرّب و وابسته به انجمن بسازد یا نه؟» و یک‌بار هم وقتی هوش و حواسش سرِ جایش نیست، به میرزاباقر می‌گوید «من سرم تو آهوا بود، به تاخت‌وتاز و سواری که یکی اومد و گفت شکارچی! تا کِی کبک و گوزن؟ عزمِ شکارِ ناب کن.» امّا وقتی «انجمنِ مجازات» لو می‌رود، تفنگ را کنار می‌گذارد و قلم برمی‌دارد و خوش‌نویس می‌شود. و سال‌ها بعد است که در نتیجه‌ی استنطاق‌های «مفتّشِ شش‌انگشتی»، خاطراتِ گذشته را به‌یاد می‌آورد و پایش که به طهران (طهرانِ روزگارِ نو) می‌رسد، می‌بیند باید قلم را کنار بگذارد و تفنگ بردارد و کارِ ناتمامِ آن سال‌ها (ترورِ هزاردستان) را به انجام برساند؛ همان‌طور که خودش می‌گوید «من رضا تفنگ‌چی رو پیدا کردم، ولی اون تفنگش رو گم کرده بود.» هرچند خدعه و حیله‌ی هزاردستانِ پرده‌نشین، کارِ خودش را می‌سازد تا «کاری که امروز به‌دستِ رضا نشد، فردا به امرِ خدا، دستِ مرتضا» بسازد. «هزاردستان بود و اَبَردست؛ غافل که دستِ خداست بالاترینِ دست‌ها.»

 

  

   نکته‌ی اساسیِ هزاردستان، شاید، همین تغییرِ چهره و پوست‌انداختن‌های مداوم است؛ رسیدن از شکارِ آهو به کُشتنِ خائنانِ وطن و رسیدن از کُشتنِ آن‌ها به هنر و خوش‌نویسی و قناعت و باز، برگشت به نقطه‌ی اوّل و دست‌گرفتنِ تفنگی که هنرش کُشتنِ پرده‌نشینِ فتنه‌گری‌ست که همه‌چیز را زیرِ نظر دارد و حُکمش مطاع‌تر است از حُکمِ شاهِ جوان. خلاصه این‌که هزاردستان شرحِ این حقیقت است که هر کاری را زیرِ آفتاب وقتی هست؛ وقتی برای شکارِ آهو، وقتی برای سؤقصد به خائنانِ وطن، وقتی برای نوشتنِ خاطراتِ سال‌های دور به خطّی که هوش از سر برباید و وقتی برای دست‌گرفتنِ دوباره‌ی طپانچه‌ای که این‌بار شلیک نمی‌کند. این ابوالفتح است که یک‌بار به رضا می‌گوید «عیدِ ملّت که شد، من حوصله‌ی آتش‌افروزی هم دارم. نقداً، نقش‌مان میرغضبی‌ست و میرغضبِ آهسته‌ببُر نداریم.» و همه‌ی این وقت‌ها را اجتماعِ انسانی‌ست که تعیین می‌کند؛ وگرنه رضا که همان رضاست (هرچند به‌قولِ مُفتّشِ شش‌انگشتی «یک شکارچیِ دست‌به‌مُزد شده است یک استادِ مُحترم») و هزاردستان هم همان پرده‌نشین که دست‌آخر می‌گوید «خوش‌نویس که قصدِ هلاکِ هزاردستان را داشت، بر اثرِ عارضه‌ی عصبی و امراضِ صُداع و سرگیجه، قبل از سؤقصد به جانِ هزاردستان، بر اثرِ سقوط از عمارتِ گراند هُتل، جان باخت. فی سنه‌ی هزاروسیصد و بیست‌ودوِ خورشیدی.» امّا آن‌چه پرده‌نشینِ فتنه‌گر نمی‌داند، همان است که «هزاردستان بود و اَبَردست؛ غافل که دستِ خداست بالاترینِ دست‌ها.»

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٥ آذر ۱۳٩٠

به این شکلات دست نزنید

 

 

 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود؛ مراقب باشید. 

   

   ضرب‌المثلی هست بینِ فیلم‌نامه‌نویس‌ها که می‌گوید فیلم‌نامه‌‌های خوب فقط یک داستان ندارد. همیشه از داستانِ اوّل شروع می‌کنیم و می‌رسیم به داستانِ اصلی و داستانِ اوّل، کم‌کم، فراموش می‌شود؛ یعنی فیلم‌نامه‌نویس، درنهایتِ ذکاوت و زیرکی، این داستان ‌را به سایه می‌بَرَد و داستانی را که فکر نمی‌کرده‌ایم مهم باشد، پُررنگ می‌کند.

   بابتِ شکلات متشکرمِ کلود شابرول هم از همین فیلم‌هاست. داستانِ اوّلِ فیلم ماجرایی‌ست درباره‌ی جابه‌جاییِ گیوم و ژان در بیمارستان. و زمانِ این ماجرای احتمالی هم هجده‌سال قبل است. حالا، در نتیجه‌ی حرفی بی‌مورد، ژان فکر می‌کند باید ته‌و‌توی این قضیه را درآوَرَد و بفهمد واقعاً دخترِ آندره پولانسکی هست یا نه. اما داستانِ دوّم، که سرو‌کلّه‌اش بعداً پیدا می‌شود، قاتل‌بودنِ میکاست؛ این‌که میکا، واقعاً، هشت‌سال قبل چیزی توی لیوانِ شیرِ همسرِ سابقِ پولانسکی ریخته یا نه. پانزده‌دقیقه‌ی اوّل را که ببینیم، خیال می‌کنیم قرار است داستانِ جابه‌جایی احتمالی روشن شود، امّا از این لحظه به بعد شک‌و‌تردیدها درباره‌ی میکا شروع می‌شوند. تا آخرِ فیلم هم بااین‌که درباره‌ی داستانِ اوّل چیزهایی می‌شنویم، ولی، انگار، کسی جدّی‌اش نمی‌گیرد.

   شابرولِ فیلم‌ساز در سال‌های نقدنویسی نوشته بود چیزهای زیادی را می‌شود از هیچکاک و فیلم‌هایش آموخت و یکی هم این‌که هرچند، ظاهراً، حوادث و اتفاقات مهمّ‌اند، ولی کلیدی‌ترینِ بخشِ هر فیلم‌نامه‌ای‌ شخصیت‌هایش هستند. از این‌جا می‌شود رسید به این‌که درام شابرولی چگونه شکل می‌گیرد. موقعیت‌ها را مرور کنیم: ازدواج درحالی انجام می‌شود که داماد (پیانیستی سرشناس) فرزندی هجده‌ساله (و البته ساکت و گوشه‌نشین) دارد و عروس هم صاحب کارخانه‌ی شکلات‌سازی مولر است. چیزِ عجیبی نیست ظاهراً؛ ولی عجیب است اگر عروسِ تازه، هشت‌سال قبل، توی لیوان شیرِ همسرِ سابقِ پیانیست داروی خواب‌آور ریخته و باعثِ مرگش شده باشد.

   امّا چیزهای جالبِ دیگری هست. اوّل این‌که خودِ آندره هم، انگار، از این گذشته خبر دارد؛ هرچند چیزی دراین‌باره نمی‌گوید و دوّم این‌که میکا هم دفاعی از خودش نمی‌کند و، کمی بعد، به‌جای هر توضیحی درباره‌ی این‌که چرا در شکلات گیوم و ژان داروی خواب‌آور ریخته، از زندگی گذشته‌اش می‌گوید: این‌که همیشه فکر می‌کرده سربار است. امّا این همه‌ی چیزی نیست که باید درباره‌ی گذشته‌اش بدانیم؛ این هم هست که، ظاهراً، هیچ‌وقت هیچ کاری را درست انجام نداده و همیشه کارها را خراب کرده. ظاهراً، این درامِ شابرول داستانی‌ست درباره‌ی حسادتِ زنانه، ولی درست‌ترش، شاید، این است که درامِ شابرول داستانی‌ست درباره‌ی هوس‌هایی که، گاه‌و‌بی‌گاه، سراغی از آدم‌ها می‌گیرند و نتیجه‌های مخوفی هم دارند.

   آلفرد هیچکاک در گفت‌و‌گوی مفصّلش با فرانسوا تروفو حرفِ جالبی را درباره‌ی مردی که زیاد می‌دانست (نسخه‌ی دوّم) زده: این‌که در صحنه‌ی اپرای آن فیلم قرار است قتلی اتفاق بیفتد و «نُت»ها در آن صحنه واقعاً مهم‌اند. دوربین روی نُت‌ها زوم می‌کند و تماشاگری که نُت‌خوانی بلد است، قلبش بیش‌تر می‌تپد؛ چون می‌داند چند نُت بعدِ این، همین‌که سنج‌ها به‌هم کوبیده شوند، فاجعه‌ای اتّفاق می‌افتد.

   فیلمِ شابرول هم پُر از قطعه‌های درخشانِ پیانوست و آن‌ها که از موسیقی و نواختنِ پیانو سردرمی‌آورند، شاید، چیزی بیش‌تر از ما تماشاگران عادّی درباره‌ی خاصیتِ این قطعه، به‌خصوص در صحنه‌ی پایانی‌اش، بفهمند. از همان ابتدای فیلم که سروکلّه‌ی ژان پیدا می‌شود، قطعه‌ای به‌نامِ مارشِ عزا را می‌شنویم؛ قطعه‌ای که آندره می‌گوید قطعه‌ی دشواری‌ست و نواختنش کارِ هرکسی نیست. چندباری این قطعه نواخته می‌شود و هربار، انگار، هشداری‌ست درباره‌ی فاجعه‌ای در راه. پایان فیلم، وقتی میکا از زبان آندره می‌فهمد گیوم و ژان نمرده‌اند، بازهم مارشِ عزا را می‌شنویم، ولی شنیدنِ این قطعه در صحنه‌های پایانی، انگار، معنا و مفهومِ دیگری دارد.

   صحنه‌ی نهاییِ فیلم را به‌یاد بیاوریم: میکا همان‌جور گیج‌وگنگ نشسته و به روبه‌رویش زل زده؛ به این‌که هیچ‌وقت هیچ کاری را درست انجام نداده و همیشه کارها را خراب کرده. و آندره، آسوده‌خیال و خسته، پشتِ پیانویی می‌نشیند که مونسِ روزهای خوش و ناخوش است. دست‌ها را روی کلاویه‌های پیانو می‌گذارد و می‌نوازد. ‌

   چه می‌شنویم؟ قطعه‌ی مارشِ عزا را.

 

   بابتِ شکلات متشکرم

   کارگردان: کلود شابرول

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۳۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٢ آذر ۱۳٩٠

آیا به‌زودی می‌میرم؟

 

 

   برای من چه‌طور شروع شد؟ خاطرات، مطمئنّاً، در آن‌چه فراموش شده ریشه دارند... اگر علّت‌های آغازینِ همه‌ی اعمالم را می‌شناختم، دست از عمل برمی‌داشتم. علّتی برای برای علّت‌ها وجود ندارد. علّتی برای هیچ‌چیز وجود ندارد. اگر می‌دانستم، اگر می‌توانستم ببینم، بفهمم، به سکوت، به شب بازمی‌گشتم. گمان می‌کنم اگر می‌توانستند برایم توضیح بدهند چه‌چیز من را به عمل وامی‌دارد، از زندگی‌کردن دست برمی‌داشتم.

   در حالِ حاضر، یا از آغاز، اگر زنده‌ام به این دلیل است که اراده‌ی من بر وجودنداشتن زیرِ عطشِ وجودداشتن پنهان شده، مغلوبِ آن است. این دو اراده در تعارضِ دائمی‌اند؛ همین تعارض، درام، دل‌شوره‌ای‌ست که سبب می‌شود زندگیِ من تشویش، عذابِ وجدان، احساسِ گناه باشد. انسانِ خوش‌بخت کسی‌ست که، صاف‌وساده، دوست دارد زندگی کند، که مُدام در اندیشه‌ی مرگ نیست و مرگ نمی‌ترساندش؛ چراکه مرگ برایش خوره‌ی ذهنی نیست. آیا به‌زودی می‌میرم، بی‌آن‌که خودم را شناخته باشم، بی‌آن‌که خودم را فهمیده باشم؟

 

اوژن یونسکو، پاره‌یادداشت‌ها، ترجمه‌ی مژگان حسینی روزبهانی، نشرِ مرکز، هزاروسیصد و هشتادونُه

   اتاقِ سبز؛ ساخته‌ی فرانسوا تروفو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۱ آذر ۱۳٩٠

این خیلِ برجامانده بر ساحل...

 

 

   آیا ممکن است مُحتضران در شتابی که برای پیوستن به مرگ دارند، از مهری که هنوز ـ زندگان به آن‌ها می‌ورزند هیچ بهره‌ای نبرند؟ یا این‌که نکُند مهری که هنوز ـ زندگان نثارشان می‌کنند در نظرشان عملی احمقانه و بلاهت‌بار جلوه می‌کند؟

*

   آیا هم‌چنین ممکن نیست که تمایزی که ما میانِ مرگِ دل‌خراش و مرگِ خوشْ قایل می‌شویم، از چشم‌اندازِ مُحتضران تمایزی بی‌معنا و منسوخ باشد؟

*

   مرگْ هرآن‌چه که مربوط و به‌جا بود را بی‌ربط و نابه‌جا می‌کند. با آن‌که این دگرگونی، هنوز ـ زندگان (آنان که هنوز عاشقِ زندگی‌اند) را سخت آزرده‌خاطر می‌کند، آیا ممکن نیست که این یکی از موهبت‌های سخاوت‌مندانه‌ی مرگ باشد؟

*

   این خیلِ برجامانده بر ساحلِ مرگ... تراژدی تا چه اندازه به انهدامِ ارزش‌ها نزدیک می‌شود؟

 

هوارد بارکر؛ مرگ، آن یگانه و هنرِ تئاتر؛ ترجمه‌ی علیرضا فخرکننده، انتشاراتِ گامِ نو، هزاروسیصد و هشتادونُه

 

   مردِ مُرده؛ ساخته‌ی جیم جارموش

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٠ آذر ۱۳٩٠

اغلب چنان خسته‌ام که...

 

 

 

   ما باید عذاب‌هایی سخت را تاب آوریم و بسا بارها دندان بر جگر گذاریم تا ازتوان‌افتاده و خاموش شویم... حتّا درباره‌ی فشفشه کار از این زیباتر است؛ این جسم، در زیباترین حالتِ خود فشّ‌وفشّی می‌کند و پایان می‌پذیرد.

هرمان هسه در نامه‌ای به ارنست کرایدُلف، آوریلِ هزارونهصد و شانزده

   آدمی به‌راستی به گونه‌ای نفرین‌شده آهسته و گام‌به‌گام جان می‌دهد: هر دندان، هر عضله و هر استخوانی به شکلِ مجزّا وداع می‌کند؛ گویی آدمی با آن‌ها مشکلِ خاصّی نداشته است.

هرمان هسه در نامه‌ای به اِمی بال ـ هنینگز، اکتبرِ هزارونهصد و بیست‌ونُه

   اغلب چنان خسته‌ام که مرگ را به چشمِ سعادتی بس عظیم می‌نگرم، امّا سالخورده‌شدن و پابه‌سن‌گذاشتن چیزِ زیبایی نیست و آن چند قطره فرزانگی که نصیبِ انسان می‌شود، بهایی گزاف دارد که باید پرداخت.

هرمان هسه در نامه‌ای به خواهرش آدله، ژانویه‌ی هزارونهصد و سی‌وپنج

 

در کتابِ در ستایشِ سالخوردگی (نوشته‌هایی از هرمان هسه)، ترجمه‌ی پریسا رضایی، انتشاراتِ مُروارید، هزاروسیصد و هشتادوهشت

 

  جوانی بدونِ جوانی؛ ساخته‌ی فرانسیس فورد کاپولا، براساسِ رمانِ میرچا اِلیاده

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٩ آذر ۱۳٩٠

جانِ جان...

 


 

   فیلمِ خوب را حتّا پیش از آن‌که ببینی می‌دانی خوب است.

فرانسوا تروفو

   هر فیلم، همواره، جنبه‌ای از زندگی‌ست.

بابک احمدی

   می‌خواهم از فیلم دیگری شروع کنم؛ از دو روز در پاریس که اوّلین فیلم ژولی دِلپی‌ست به‌عنوانِ کارگردان و زیر سایه‌ی دو فیلمی‌ که دِلپیِ بازیگر با ریچارد لینک‌لِیتر کار کرد؛ پیش از طلوع و پیش از غروب.

   فیلمِ اوّلِ ژولی دِلپی را که دیدم، فکر کردم به این‌که عشقْ آدمی را صاحبِ امّید می‌کند، یا دست‌آخر می‌کشاندش به وادیِ ناامیدی و ای‌بسا تباهی؟ شادش می‌کند، یا، دست‌آخر، می‌شود آدمی ناشاد و ناراضی از خود که مایه‌ی عبرتِ دیگران است؟ فکر کردم به این‌که مشقّت‌های عشق را چگونه می‌شود تحمّل کرد؟ به این‌که عشقْ مشقّتی دارد یا نه؟ به این‌که ادامه پیداکردن، یا ادامه‌دادنِ موقعیتِ نابرابرِ آن‌که دوست می‌دارد و آن‌که دوست نمی‌دارد، یا آن‌که راهش را نمی‌داند، چگونه ممکن است؟ در برابرِ این موقعیتِ نابرابر چه باید کرد؟ چه می‌شود کرد؟ چاره‌ی کار صبر و بُردباری ا‌ست و چشم‌داشتن به آینده‌ای که می‌آید، یا کوتاه‌آمدن و دَم‌نزدن؟ یا که اصلاً خلاص‌کردنِ خود؟ یا رهاکردنِ همه‌چیز و پُشتِ‌‌پا‌زدن به عشقی که، ظاهراً، خلاصه‌ی همه‌ی زندگی‌ست؛ اگر همه‌ی زندگی نباشد.

   آشنایی، انگار، همان شناخت نیست؛ هرچند خیلِ مردمانی که دوسوی میزهای چوبیِ کافه‌ها می‌نشینند و در فاصله‌ی رسیدنِ فنجان‌های قهوه، یا استکان‌های چای و کیک‌های سیب و هویج، مهربانانه به چشم‌های یک‌دیگر زُل می‌زنند و لبخندی به لب دارند، کاری به معنایِ کلمات ندارند. دیگری را نمی‌شود شناخت؛ می‌شود کم‌کم آشنا شد با او و این تصوّرِ هر آدمی‌ست که، دست‌آخر، جای شناخت را می‌گیرد و خیال می‌کند آن دیگری را می‌شناسد و، ناگهان، وقتی به خیالِ خودش همه‌چیز را درباره‌ی او می‌داند، می‌بیند حرکتی از او سر زده، یا جمله‌ای را به زبان ‌آورده که نشانی‌ست از نشناختن. چگونه می‌شود دوست داشت بدونِ این‌که، حقیقتاً، آن دیگری را شناخت؟

   دو آدم، ماریون و جکِ دو روز در پاریس، عاشقِ یک‌دیگرند؛ یا دست‌کم زمانی چُنین حسّی به هم داشته‌اند. امّا عشق هم، ظاهراً، مشمولِ مُرورِ زمان می‌شود و این حس، به‌مُرور، چُنان رنگ باخته که دو آدم، دو عاشق، خیال کرده‌اند سفری به گوشه‌ی دیگری از جهان، دور از جایی که همیشه هستند، می‌تواند مایه‌ی تسلّیِ خاطرشان باشد. راهیِ سفرِ اروپا شده‌اند و دیدار از ایتالیای رنگارنگ و دل‌پذیر، امّا سفر، انگار، خاصیتی را که می‌خواسته‌اند نداشته. پس راهیِ فرانسه، راهیِ پاریسِ افسانه‌ای شده‌اند که خانه‌ی پدری و مادریِ ماریون است و، البتّه، وعده‌گاهِ عُشّاقِ جهان، به این امید که، این شهر شاید، به عشقِ‌شان، به حسّ‌شان، جانِ تازه‌ای ببخشد و خاطرشان را آسوده کند. در همین سفر، در همین دو روزی که در پاریس هستند، باید همه‌چیز را سروسامان بدهند و، مثلاً، جوابی برای این سئوال‌های مکرّر پیدا کنند که عُشّاق هم روزی تغییر می‌کنند یا همان آدمِ اوّل می‌مانند؟ یا کنارِ‌ هم ‌بودن و زیرِ یک‌سقف بودن و از شام تا بام هم‌کلام‌بودن و در چشم‌های هم خیره‌بودن، روزی به کم‌رنگ‌شدنِ این عشق می‌انجامد یا نه؟ و اصلاً نبودن زیرِ یک‌سقف، حتّا چندساعت در روز، پایه‌ی این عشق را مستحکم‌تر نمی‌کند؟ و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، شاید، پیدا کردنِ جوابی برای این‌ سئوال: آن‌که عشقش را به زبان می‌آورد، یا رفتارش خبر از این عشق می‌دهد، مشتاقِ عشق است یا محتاجش؟ و در عشق، در دوست‌داشتنِ دیگری، در ترجیح‌دادنِ دیگری به خود، چه‌چیزی مُهم است؟ اشتیاق است یا احتیاج؟

    دو روز در پاریس، زیرِ سایه‌ی پیش از طلوع و پیش از غروب، شاید، دیده نشد، یا کم دیده شد، امّا مثلِ هر فیلمِ خوبِ دیگری، واجدِ جنبه‌ها‌ی مهمّی از زندگی بود که اساسِ زیستنِ آدمی‌اند و زیستن، دست‌ِکم‌نگرفتنِ زندگی و کنارآمدنِ با آن، انگار، درسی بود که دِلپیِ کارگردان از بازی و بودن و زندگی در دو فیلمِ لینک‌لِیتر آموخت.

   پیش از طلوع و پیش از غروب، دو صورتِ یک زندگی‌اند انگار؛ دو موقعیت در یک رابطه. اوّلی، داستانِ جوانی و شور و شرّی بود که دلِ هر تماشاگری را، قاعدتاً، به تپیدن وامی‌داشت و آن‌همه هیجان، آن‌همه عشقی که در رفتارشان  بود و می‌خواستند وینِ افسانه‌ای را وعده‌گاهِ خود کنند، ظاهراً، مثلِ هر داستانِ دیگری می‌باید در ذهنِ تماشاگرانش ادامه پیدا می‌کرد. نُه‌سال بعدِ اوّلین فیلم، لینک‌لِیتر پیش از غروب را ساخت که ادامه‌ی فیلمِ قبلی بود؛ آدم‌ها همان‌ها بودند که می‌شناختیم؛ همان‌قدر دوست‌داشتنی و همان‌قدر عاشق‌پیشه و همان‌قدر اهلِ حرف و مشتاقِ قدم‌زدن در کوچه‌ها و خیابان‌ها و همان‌قدر بی‌اعتنا به وقت و ساعتی که مثلِ برق‌وباد می‌گذرد.

   بااین‌همه، چیزی که در این فاصله عوض شده، چیزی که دست‌خوشِ تغییری عظیم شده، انگار، خودِ آدم‌ها هستند؛ سلین و جسیِ پیش از غروب نُه‌سال پیرتر شده‌اند و نُه‌سال بی‌خبری، انگار، زمانِ کوتاهی نیست. می‌خواهم درباره‌ی همین بنویسم؛ این‌که هر پیوندی در چُنین فاصله‌ای، شاید، مخدوش می‌شود، یا فراموش می‌شود، یا هردو عاشق به‌دلیلی وعده را به‌جا نمی‌آورند و سرِ قراری که، انگار، مهم‌ترین کارِ دنیاست (چرا نباشد؟) حاضر نمی‌شوند و این اتّفاقی‌ست که در نخستین صحنه‌های فیلمِ دوّم از آن باخبر می‌شویم. پس پیش از غروب، انگار، صرفاً ادامه‌ی پیش از طلوع نیست و، انگار، احتمالی‌ست در پیوندِ سلین و جسی.

   این جسی‌ست که در جلسه‌ی رونماییِ کتابش می‌گوید آشنایی با آدمی تازه و بازکردنِ بابِ دوستی با این آدم یکی از جالب‌ترین اتّفاق‌هایی‌ست که در زندگی‌ می‌افتد. امّا سئوالِ اساسیِ آن جلسه را آدمی می‌پرسد که می‌خواهد بداند دو شخصیتِ داستانِ او، بعدِ شش‌ماه، بالأخره، یک‌دیگر را می‌بینند یا نه. خب، البته شنیدنِ این حرف‌ها و کُنج‌کاوی در گذشته‌ای که از آن باخبریم و بعد فهمیدنِ این‌که نقطه‌ی مرکزیِ داستانِ جسی کسی غیرِ خودش نیست، انگار، آسان نیست، امّا جوابی که نویسنده می‌دهد چیزِ دیگری‌ست. می‌گوید این پایان آزمون خوبی‌ست برای این‌که خواننده‌ها بفهمند آدمی رُمانتیک و احساساتی تشریف دارند، یا بدبین!

   امّا برایِ ما که از گذشته، از سابقه‌ی این پیوند، خبر داریم مثلِ روز روشن است که جوابِ سربالایِ جسی معنایی غیرِ این ندارد که خودش هم نمی‌داند آن‌دو، بالأخره، یک‌دیگر را می‌بینند یا نه. مسأله‌ی احتمال را اصلاً دست‌کم نگیریم. این فقط یک احتمال است که نُه‌سال بعد، سلین در پاریس زندگی کند و جسی برای جلسه‌ی رونماییِ کتابش به فرانسه بیاید و آن دیدار، بالأخره، به سرانجام برسد.   

   از رولان بارت نَقل می‌کنم؛ از کتابِ محبوبم سُخنِ عاشق:

   «من عاشقم؟» ـ «آری، چون انتظار می‌کشم.»

   کارِ آشنایی‌ نیست؟

و در تکّه‌ی دیگری از شاهکارش می‌نویسد که خاطره (souvenir) نشان‌گرِ ورودِ زمانِ استمراری به حیطه‌ی دستورزبان سخنِ عاشق است. «روزی، من این صحنه را به‌یاد خواهم آورد، خود را در گذشته گُم خواهم کرد.»

   مرورِ گذشته، به‌یادآوردنش، فکرکردن به آدمی که نیست، که دور است، به‌یادآوردنِ حرف‌هایی که گفته‌ایم، حرف‌هایی که شنیده‌ایم، آدمی را سَبُک می‌کند.

   نُه‌سال بی‌خبری؟ جای این بی‌خبری، جای آن اضطراب و دل‌شوره را جسی با نوشتن پُر کرده است؛ با نوشتن درباره‌ی دو آدمی که خوش‌بختی را در لحظه کشف می‌کنند؛ هرچند نمی‌دانند (نمی‌دانیم؟) شش‌ماه بعد یک‌دیگر را می‌بینند یا نمی‌بینند. نوشتن برای جسی، انگار، پُرکردنِ جای خالی سلین است. خودش که نیست؛ ولی خاطره‌اش که هست و چه‌خوب که هست. همین بودن هم، گاهی، کافی‌ست انگار. می‌شود خاطره‌ای را که هست، امتداد بخشید و ادامه داد و می‌شود آن خاطره ‌را طوری نوشت که به سرانجام برسد.

   امّا جسی در داستانی که نوشته چُنین نکرده است. نوشتنِ داستان، تسلّیِ خاطرش بوده است، خنکای مرهمی بر شعله‌ی زخمی، نه شورِ شعله بر سرمای درون (از احمد شاملو) و بین این‌همه داستان، انگار، حکایتِ پیوندی ناتمام، هنوز پُرطرفدارترینِ داستان‌هاست.

   و فقط که همین نیست. این‌جا عاشق [جسی] به خودش حق داده تا درباره‌ی معشوق [سلین] بنویسد و او را آن‌طور که دوست می‌دارد، آن‌طور که خیال می‌کند، به دیگران معرّفی کند. جسیِ پیش از طلوع آدمی‌ست عادّی؛ یکی شبیه دیگران که، عشق و دوست‌داشتن و ترجیحِ دیگری به خود را نمی‌شناسد و البته سلین از همان ابتدا آدمی‌ست حسّاس؛ جانش بسته است به عاطفه‌اش؛ به چیزی یا کسی که دوست می‌دارد. سلین مرگِ مادربزرگ را بهانه می‌کند برای نیامدن سرِ قرار و می‌گوید نمی‌شده آن روزِ به‌خصوص راهی وین شود، امّا می‌شود به این هم فکر کرد که به‌چشمِ سلینِ حسّاس، انگار، جسی بویی از عاطفه نبرده است و شاید اگر این اِمریکاییِ معمولی، رفتارش کمی با دیگران فرق می‌کرد و از احساسات و عوالمِ انسانی سر درمی‌آورد، سلین هم، شاید، در آن موقعیتِ بُحرانی راهی برای رسیدن به وین پیدا می‌کرد.

   باز هم از بارت می‌نویسم:

  دنیا گاهی غیرواقعی است (من آن‌را به‌شکلی متفاوت بیان می‌کنم)، گاهی بی‌واقعیت است (من آن‌را به‌دشواری بیان می‌کنم).

   امّا این به‌معنی واپس‌نشینی از واقعیت نیست. در وهله‌ی نخست، سرپیچیِ من از واقعیت از طریق یک خیال‌پردازی نمود می‌یابد: همه‌چیز پیرامون من ارزش کارکردی متفاوتی می‌یابد، و این تصویرسرا است؛ آن‌گاه عاشق رابطه‌ی خود را با دنیا قطع کرده، جلوه‌ای غیرواقعی به آن می‌بخشد.

   جسی هم می‌نویسد که از واقعیت سرپیچی کند، که واقعیت را آن‌طور که دوست می‌دارد بنویسد و داستان را تمام کند، که محبوبش را آن‌طور که دوست می‌دارد توصیف کند؛ کلمه به کلمه، امّا پایانِ داستان را نمی‌داند. چیزی از پایانِ داستان در ذهنش نیست؛ شاید به این دلیلِ ساده که داستان (واقعیت؟) تمام نشده است؛ ادامه دارد.

   داستانِ جسی، انگار، صورتِ اغراق‌شده‌ی همان دیداری‌ست که مسیرِ زندگی‌اش را تغییر داده. همین است انگار؛ باید درباره‌ی همین حرف بزنیم. جسی در پیش از غروب آدمِ دیگری شده؛ آدمی که از عوالمِ انسانی سر درمی‌آورد، اهمیّتِ احساسات و ارزشش را درک می‌کند و حواسش هست که در این سال‌ها دست‌خوشِ تغییری عظیم شده. و ظاهراً این تغییر نتیجه‌ی همان روزی‌ست که چشم‌راهِ سلین بوده؛ چشم‌به‌راهِ آمدنِ دیگری، دیدنِ دیگری، چشم‌دوختن به دیگری، لبخندزدن به دیگری و زیستن برای دیگری.

 

   پیش از طلوع، ساخته‌ی ریچارد لینک‌لِیتر

   پیش از غروب، ساخته‌ی ریچارد لینک‌لِیتر

   دو روز در پاریس، ساخته‌ی ژولی دِلپی



   نوشته‌های رولان بارت برگرفته است از سخنِ عاشق [گزیده‌گویه‌ها]، ترجمه‌ی پیام یزدانجو، چاپِ سوّم، نشر مرکز.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۱۳ ‎ب.ظ روز جمعه ٤ آذر ۱۳٩٠

چگونه در این شهر شعر باید گفت؟

 

 

 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود؛ مراقب باشید.

 

   میجای شصت‌وشش ساله‌ی فیلمِ شعر در آستانه‌ی نسیان است؛ فراموشی از راه رسیده و نام‌ها، پیش از همه، از ذهنش گریخته‌اند.

   چیست این نیرویی که چراغ را روشن می‌کند؟ (برق) چه می‌گویند به چیزی که پول را در آن می‌گذارند؟ (کیفِ پول) و همین مقدّمه‌ی نسیانِ بزرگ‌تری‌ست که از راه می‌رسد اگر میجای میان‌سال فکری به حالش نکند.

   چاره‌ی کار، انگار، آشناییِ بیش‌تر است با کلمات. باید گفت و خواند و نوشت. دستِ تقدیر میجا را به کلاسِ شعر می‌کشاند؛ جایی‌که معلّمی (شاعری) شاگردانِ پیر و جوانِ کلاسش را به نوشتنِ شعر تشویق می‌کند؛ به خوب‌دیدن و حسّ اشیاء و لمسِ حقیقتی که در پسِ هر چیزی پنهان است. و این، انگار، چیزی‌ست که میجا باید بیاموزد: دوباره‌دیدنِ زندگی و کشفِ همه‌ی رازهایی که گوشه‌ی این زندگی پنهان شده‌‌اند.

   امّا نوشتنِ شعر، فراغِ بال می‌خواهد و آسودگیِ خیالِ و هردوِ این‌ها، فعلاً، انگار، دور از میجاست. نوه‌ی پانزده‌ساله‌اش در معصیتی عمومی شریک است و میجا پیِ راهی می‌گردد برای خلاصیِ نوه از تقاص؛ راهی که میجا را هم می‌کشاند به معصیتی دیگر.

   عجیب است که نسیان سراغ از کسی گرفته که لحظه‌ای آرام‌وقرار ندارد و سرِ خوش به بالین نمی‌گذارد. همین میجا را به انجمن‌های شعر می‌کشاند؛ جایی‌که شعر می‌خوانند و اعتنا نمی‌کنند به دنیای بیرونِ انجمن.

   امّا این همه‌ی چیزی‌ نیست که میجا از معلّمش می‌آموزد؛ اوّل دل را باید به دیگران خوش کرد و دیگران، انگار، جایی‌ برای خوش‌بودنِ این دل نگذاشته‌اند. همین‌هاست که میجا را، مُدام، می‌کشاند به رودخانه‌ی آرامی که آرامشش با مرگِ دخترکی به‌هم خورده؛ دخترکی که زندگی را تاب نیاورده.

   کلاسِ شعر تمام می‌شود. تنها کسی که شعری نوشته میجاست؛ شعر و دسته‌گلی را روی میز گذاشته و رفته. شعری برای دخترکی که در خوابِ ابدی در رودخانه را به زندگی ترجیح داده. میجا رفته. بی‌خبر. نسیان، انگار، از راه رسیده و او را کشانده‌ به‌سوی دریاچه‌ی آرام.

   حالا دخترکی پیشِ روی‌ ماست که هنوز خوابِ ابدی در رودخانه را به زندگی ترجیح نداده. نسیانی هم اگر باشد (که هست) چه بهتر که میجا خودش را دخترکِ ازدست‌رفته بداند؛ دخترکی که هنوز زنده است.

   یکی رفته و یکی در آستانه‌ی رفتن است. زندگی در فاصله‌ی آمدن و رفتن ادامه دارد.

 

   شعر، ساخته‌ی لی چانگ دُنگ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٥٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳ آذر ۱۳٩٠

ششمین شماره‌ی تجربه منتشر شد...

 

 

 

ـ سردبیر: محمّد قوچانی ـ

 

چهار‌شنبه، در ششمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی‌ تجربه می‌خوانید

   از این فرهادکُش فریاد: پرونده‌ای درباره‌ی روایت‌های عبّاس کیارستمی از شاعرانِ کلاسیک و این‌که آیا این‌طور باید مُدرن بود؟ + گفت‌وگوی امید روحانی با عبّاس کیارستمی به‌مناسبتِ انتشارِ دو کتابِ آتش و آب و مقاله‌ها و یادداشت‌هایی از مهدی فیروزیان، مجتبا پورمحسن، محمّد آزرم، منصور ملکی، رضا حیرانی، رسول رخشا، علیرضا غلامی و مهدی یزدانی خرّم.

  زنده باد رئالیسم: پرونده‌ای به‌مناسبتِ سال‌‌مرگِ احمد محمود؛ داستان‌نویسی که به رمانِ واقع‌گرای ایران آبرو بخشید + گفت‌وگو با حسن میرعابدینی درباره‌ی اهمیتِ رئالیسم در داستان‌نویسیِ احمد محمود و مقاله‌ها و یادد‌اشت‌هایی از یونس تراکمه، جواد ماه‌زاده، فرشته نوبخت، سینا دادخواه، حبیب باوی ساجد، علی مسعودی‌نیا و امیر احمدیِ آریان.

   لیبرالِ شکست‌ناپذیر: پرونده‌ای به‌مناسبتِ صدودهمین سال‌روزِ تولّدِ آندره مالرو + گفت‌وگوی فیگارو با آندره مالرو و مقاله‌ها و یادداشت‌ها و ترجمه‌هایی از  هرمز همایون‌پور، سیروس ذکاء، کاظم فیروزمند و مرجان عبداللهی.

  شعرهای آنتیگونه برای ایسمنه: پرونده‌ای درباره‌ی نمایشِ نامه‌هایی به تب؛ نوشته‌ی محمّد چرم‌شیر و کارگردانیِ سیامک احصایی + گفت‌وگو با فاطمه معتمدآریا درباره‌ی سال‌های فعالیت در تئاتر و بازیگری و گفت‌وگوی جمعی با بازیگران و کارگردانِ تئاترِ نامه‌هایی به تب.

   ایوانُفِ چخوفِ امیرِ کوهستانی: درباره‌ی ایوانُفِ چخوف نوشته و کارِ امیررضا کوهستانی + گفت‌وگوی مجید اسلامی با امیررضا کوهستانی درباره‌ی تئاترِ تازه‌اش.

   بندبازیِ هنر روی طنابِ اقتصاد: بازخوانیِ شش‌سال حضورِ ایرانی‌ها در حراج‌های جهانی + گفت‌وگو با پرویز تناولی درباره‌ی تکانی که کریستیز به بازارِ هنرِ ایران داد، میزگردی با حضورِ یعقوب امدادیان، امید تهرانی، حسین عبدالهاشمپور و آیدین امدادیان، گفت‌وگو با کوروش شیشه‌گران، گفت‌وگو با افشین پیرهاشمی، گفت‌وگو با نصرالله افجه‌ای، گفت‌وگو با کامبیز صبری و مقاله‌ها و یادداشت‌هایی از غلامحسین نامی، پرویز براتی، احمد میرزازاده، علیرضا امیرحاجبی، علی فرامرزی و داریوش قره‌زاد.

   نسلِ نیمه‌ی هفتاد: پرونده‌ای درباره‌ی موسیقیِ پاپ بعد از انقلاب به‌مناسبتِ انتشارِ آلبومِ محتسب از علیرضا عصّار + گفت‌وگو با علیرضا عصّار درباره‌ی اوّلین ‌روزهای موسیقیِ پاپ، میزگردِ آسیب‌شناسیِ موسیقیِ پاپ با حضورِ رضا مهدوی، بهروز صفّاریان و روزبه بمانی، و مقاله‌ها و یادداشت‌هایی از یغما گُلرویی، ادیب وحدانی، مجتبی معظّمی و خدایار قاقانی.

   زندگیِ شیرین: پرونده‌ای برای یه حبّه قند؛ فیلمی از رضا میرکریمی + گفت‌وگو با رضا میرکریمی با حضور نگار جواهریان درباره‌ی یه حبّه قند و حاشیه‌هایش و نقدها و یادداشت‌هایی از احمد طالبی‌نژاد، سیّد محمّد بهشتی، رضا امیرخانی، کامیار محسنین، مصطفی مستور، روبرت صافاریان، مهرزاد دانش، رامتین شهبازی، کریم نیکونظر و محسن آزرم.

زندگی، رنج و دیگر هیچ: پرونده‌ای برا‌ی درختِ زندگی و ترنس مالیک + نقدها و یادداشت‌ها و ترجمه‌هایی از سعید عقیقی، کامیار محسنین، وحید مرتضوی، امیر خضرایی‌منش، کِنت جونز، اِدریَن مارتین، حسین عیدی‌زاده، آراز بارسقیان و میلاد کاشفی.

 گفت‌وگو با محمود طلوعی سردبیرِ مجلّه‌ی خواندنی‌ها + یادداشتِ محمّدابراهیم باستانیِ پاریزی درباره‌ی خواندنی‌ها و امیرانی و دو یادداشت از رضا معطّریان و اکبر منتجبی درباره‌ی حسین قندی و محمّد فرنود.

 پرونده‌ای درباره‌ی مجلّه‌ی ادبیِ گرانتا + چهره‌نگاریِ سه شخصیتِ معروفِ این نشریه و نگاهی به زندگیِ اوّلین سردبیرِ گرانتا نوشته‌ی علیرضا کیوانی نژاد

   و

   در جُنگِ تجربه

  یادداشتِ گیزلاوارگار سینایی درباره‌ی گوستاو کلیمت و نقّاشی‌هایش، گفت‌وگوی کوتاهی با بهرام دبیری نمایشگاهِ نقّاشی‌اش،‌ گفت‌وگوی کوتاهی با علیرضا فانی درباره‌ی نمایشگاهِ عکس‌هایش، گفت‌وگوی کوتاهی با کامبیز درم‌بخش درباره‌ی نمایشگاهِ کارتونش، یادداشتی از یونس تراکمه، شعرهای سیّدعلی صالحی هوشنگ رهنما، داوود سعیدی، محمّدمحسن سوری، و شعرهای توماس ترانسترومر، یوران گریدر، ماری لوندکویست، آرنه یونسون، کریستینا لوگن به ترجمه‌ی سهراب رحیمی و آزیتا قهرمان و داستان‌های سلما رفیعی، ماریو بارگاس یوسا، معمّر قذّافی، شعرهای طنزِ اکبر اکسیر، داستانِ طنزِ شهرام شهیدی، بخش‌هایی از فیلم‌نامه‌ی یه حبّه قند نوشته‌ی سیّدرضا میرکریمی و محمّدرضا گوهری، نمایش‌نامه‌ای از سرافین و خوآکین آلوارز کوئینتیرو، خاطراتِ محمود کیانوش، بخشی از سفرنامه‌ی مارک تواین به فرانسه، روایتِ حجّت شکیبا از نقّاشی برای فیلم‌های علی حاتمی، چند بُرش از دفترِ خاطراتِ آندری تارکوفسکی و...

  و...                                                             

  داستان‌ها و شعرهایی در کارگاهِ تجربه

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱ آذر ۱۳٩٠