شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

شمع روشن کن، و باز شمع روشن کن. و قانع نشو به نورِ حقیرِ حباب...

 

 

شب؟ شب یعنی چه؟ شب یک حالت از وقت است. من غرق در وقتم. شب منطقی است که شب باشد. شب هست. اشکال در شب نیست. اشکال در نبودنِ نور است؛ و در نشستن و گفتن که صبر باید کرد، و انتظارِ صبح باید داشت. وقتی که در شب قطبی نشسته‌ام شش ‌ماه انتظار یک عُمر است ــ شمع را روشن کن. شمع روشن کردن کاری است، و آفتاب زدن اتّفاقِ نجومی. شمع روشن کن، و باز شمع روشن کن. و قانع نشو به نورِ حقیرِ حباب. و بس کن از این نشستن و گفتن که صبح می‌آید. آه، این‌ها کلیشه است، مانندِ مُهرِ لاستیکی است، تکراری است،‌ فرسوده است، این‌ها به دردِ شاعرانِ خانه‌ی فرهنگ می‌خورد. مانندِ این‌که آفتاب درخواهد آمد. ما در کتاب اوّل خواندیم که ماه سی روز است، یعنی سی‌بار صبح در هر ماه، سی‌بار آفتاب زدن. بس نیست؟ این دیگر وعده نمی‌خواهد. این دیگر انتظار ندارد. اصلاً انتظار یعنی چه؟ انتظار افیون است. هر لحظه انتظار، در حداکثر، مانندِ مستی خوش آغازِ باده‌پیمایی‌ست. بعد بالا می‌آوری. در انتظار بودن یعنی نبودن در وقت.

 

ابراهیم گلستان، در داستانِ مدّ و مه، کتابِ مدّ و مه، انتشاراتِ روزن، ۱۳۴۸       

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢٦ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٩ خرداد ۱۳٩۱

هر شب ــ شعری از ریبئیرو کوتو

 

 

 

نه این سکوت را پایانی هست و

نه این شبی را که از آسمان نازل شده

نه خوابی برای دیدن هست و

نه روزی برای رسیدن

نه این شب مثلِ هر شب است و

نه این سیاهی شبیه شب است

 

هر دقیقه‌ای که می‌گذرد ساعتی‌ست امشب

هر ساعتی که می‌گذرد روزی‌ست امشب

روزی که دستِ کسی به آن نمی‌رسد امشب

 

شب چه مهیب است وقتی از راه می‌رسد بی‌تو

وقتی به زبان می‌آید بی‌تو

وقتی تو در شبی که نهایتی ندارد گم شده‌ای بی‌من

شبی که زمستان است بی‌تو

سرد است بی‌تو

 

چشم باز می‌کنم ـــ سیاهی‌ست

چشم می‌بندم ـــ سیاهی‌ست

مُشت می‌کنم دستم را ـــ سیاهی‌ست

مُشتم را باز می‌کنم ـــ سیاهی‌ست

 

شب در اتاق جریان دارد

مثلِ تو

که جریان داری در من

مثلِ من

که ساکنِ این اتاقم هر شب

مثلِ سیاهی

که از آسمان نازل می‌شود

هر شب

 

تو نباشی شب است روزِ من

تو نباشی زمستان است بهارِ من

 

شب منم

وقتی تو نیستی

وقتی اتاق

خالی از توست

وقتی من

با چشم‌های باز

سیاهی را می‌بینم

سیاهی منم

هر شب

بی‌تو

 

ترجمه‌ی محسن آزرم

بعدِتحریر: ریبئیرو کوتو برزیلی بود. هزاروهشتصد و نودوهشت به دنیا آمد و هزارونهصد و شصت‌وسه مُرد. روزنامه‌نویس بود، قاضی بود، دیپلمات بود، داستانِ کوتاه و رمان می‌نوشت و شاعرِ خوبی هم بود...

بعدِ تحریر: عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.

 تاوان؛ ساخته‌ی جو رایت، براساسِ ایان مک‌یوئن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٢۱ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٧ خرداد ۱۳٩۱
برچسب‌ها : شعر ، ریبئیرو کوتو ، ترجمه

وقتی کسی آدم را نمی‌بیند دیگر چه احتیاجی است آدم به سرفه بیفتد...

 

 

کریستین برای اوّلین‌بار سیگاری آتش زده و کشیده و سرفه کرده و احساس کرده که بری را دوست دارد،‌ و حتا این‌که همیشه دوست داشته. اصلاً فهمیده که با تنها کسی که دوست دارد فقط یک ساعت دیگر می‌تواند بگذراند. برای همین همان‌جا نشسته کنار بری، و برای این‌که به «آن» فکر نکند،‌ یا یادش برود که بری دارد به «آن» فکر می‌کند سیگارِ دوّم را هم آتش زده و کشیده. بعد هم سعی کرده به سرفه بیفتد و افتاده. دود سیگارِ «گلواز» را تند فرو داده و سرفه کرده،‌ خیلی، آن‌قدر که بری فکر کرده اشک‌هایش بر اثر سرفه کردن است و دود. دیگر چه می‌توانسته بکند؟ بعدش چی؟ بعد که بری رفته، سوار قطار شده؟ بعد که کریستین دیگر دستمال سفید بری را ندیده؟

یک دسته‌ی بزرگ گل گلایل خریده و برگشته خانه،‌ با تاکسی. می‌دانسته که باید از سرِ سه وعده غذایش بگذرد، امّا دسته گل را خریده و با تاکسی برگشته و گل را گذاشته توی لیوان آب‌خوری پلاستیکی‌اش. بعد هم نشسته روی یکی از همان دو صندلی، و رو به پنجره‌ی باز. بری بسته‌ی سیگارش را فراموش کرده بوده. فقط سه سیگار داشته،‌ سیگار بی‌فیلتر. نکشیده. دلش نمی‌خواسته باز سرفه کند. وقتی کسی آدم را نمی‌بیند دیگر چه احتیاجی است آدم به سرفه بیفتد، کریستین سرفه کند؟ چراغ اتاقش را روشن نکرده. رو به پنجره ـــ گفتم ـــ نشسته و گریه کرده. و بعد؟


هوشنگ گلشیری، کریستین و کید، کتابِ زمان، ۱۳۵۰، صفحه‌های ۲۹ و ۳۰ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٦ خرداد ۱۳٩۱

کجاست این‌جا؟

 

 

کجاست این‌جا؟ به چه فکر می‌کند این زنی که نمی‌بینیمش؟ اشک می‌ریزد یا غصّه می‌خورد؟ برای دریاسالارِ مُرده؟ یا برای خودش که هنوز نمرده؟ چه نسبتی دارد این زن با دریاسالارِ مُرده؟ چیزی نمی‌دانیم. قرار نیست بدانیم. قرار است شاهدِ مرثیه‌ی دریاسالارِ مُرده باشیم. کجا مُرده این دریاسالار؟ روی عرشه‌ی کشتی یا در خانه؟ روی آب یا روی خاک؟

نمی‌دانیم. هیچ نمی‌دانیم. فرقی نمی‌کند کجا مُرده این دریاسالار. چشم‌ها را بسته. مُرده. نیست دیگر. مثلِ هر آدمی که روزی بوده و حالا نیست.

حالا زنی هست که این‌جا نشسته. زنی هست که اشک می‌ریزد. غصّه می‌خورد. حالا که نیست سختی هست. سختی تحمّل می‌خواهد. صبر می‌خواهد. بازگشتی در کار نیست. انتظار بیهوده است. باقیِ عمر را می‌شود همین‌جا نشست. نشست و اشک ریخت. نشست و غصّه خورد. یک روز و یک هفته و یک ماه و یک سال. دریاسالار مُرده است. باید مرثیه‌ای برایش خواند. باید مرثیه‌ای به یادش نواخت.‌

این مرثیه‌ای برای دریاسالارِ مُردهی جک وتریانو است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٥ خرداد ۱۳٩۱

چنین گفت مهدی سحابی

 


 

... ترجمه‌پذیر نبودنِ پروست هیچ دلیل نداشت غیر از یک چیزِ افواهی، در حالی‌که اگر بخوانی فوراً می‌فهمی که پروست قابلِ ترجمه است، حتا اگر ترجمه‌ی مهدی سحابی را نخوانده باشی. خواندنِ ترجمه‌ی مهدی سحابی، به نظر من، می‌شود گفت دزد حاضر بُز حاضر: کتاب قابلِ ترجمه است و ترجمه‌ی بسیار خوبی هم درآمده. خب، حالا مبنای آن حرف‌ها موقعی هم که می‌خواستند عقلانی‌اش کنند چه بود؟ حالا فرض کنیم که نه فقط آقای قاضی به دلایل خودش که خدا بیامرزدش، فکر کن یک کس دیگری هم دلایلِ دیگری آورده بود مبنی بر ترجمه‌ناپذیریِ پروست که شنیدیم این‌ها هم احتمالاً برای توجیه حرفِ اوّلی بوده که گفته بوده‌اند غیرقابلِ ترجمه است. یعنی نوعی توجیه برای خودشان که یکی‌اش این بود که جمله‌های پروست دراز است خب جمله‌های پروست دراز است. بله، ما در فارسی عادت‌مان است جمله‌های کوتاهی می‌گوییم ولی اوّلاً معنی‌اش این نیست که جمله‌های بلند نمی‌گوییم، کما این‌که می‌گوییم، ثانیاً این‌طور نیست که زبانِ فارسی چون اکثراً جمله‌های کوتاهی دارد با جمله‌های بلند قابلِ فهم نیست.

 

مهدی سحابی، در کتابِ گفت‌وگو با مهدی سحابی؛ حوری اعتصام؛ نشرِ مرکز؛ ۱۳۹۱         

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٤ خرداد ۱۳٩۱

واتسنِ عزیز، چادرِ ما را دزدیده‌اند

 

 

توجّه: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

حق با پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک بود که در رساله‌ی نقد و بررسیِ رمانِ پلیسی نوشتند «شرلوک هُلمز اوّلین کارآگاهی‌ است که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند. به نظرِ ما بی‌فایده است که در این باره دلایلِ دیگری ارائه کنیم. بهتر است بارِ دیگر به داستان‌های زیر مراجعه شود: درنده‌ی باسکرویل (تشخیصِ این‌که نویسنده‌ی نامه زن است به دلیلِ عطرِ نامه)، جعبه‌ی مقوّایی، رساله‌‌ی دریایی (تعیینِ جنس و سطحِ اجتماعی فردی به کمکِ خط‌شناسی)، درّه‌ی وحشت، مردانی که می‌رقصند (خواندنِ رمز)، اتود در قرمزِ لاکی، نیم‌تاجِ برلیز (خواندنِ نشانه‌ها) و غیره.» [مرگِ راجر آکروید و نقد و بررسیِ رمانِ پلیسی؛ ترجمه‌ی خسرو سمیعی؛ نشرِ قطره؛ ۱۳۷۲؛ صص ۴۳ و ۴۴.]

و موازینِ علمی، ظاهراً، همان چیزی است که هُلمز را از باقیِ کارآگاه‌های خصوصیِ پیش از خود جدا می‌کند. مردی که زیاد می‌داند و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است. هر چیز را همان‌گونه که هست می‌بیند. گِل‌های چسبیده به کفش همان‌قدر به چشمش می‌رسند که قطره‌ای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که کفش‌های گلی شده‌اند؟ مردی که هیچ‌وقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطره‌ی خون را روی دستمال ندیده؟ حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز، انگار، همین چیزهای به‌ظاهر ساده و بدیهی و پیش‌پا افتاده‌ای است که دیگران هم می‌بینند و از کنارشان می‌گذرند. حلقه‌ی ازدواجی که، انگار، مدّت‌ها در انگشتِ مقتول جا خوش کرده. چمدانِ گم‌شده‌ی زنی که، لابد، به رنگِ لباس‌هایش بوده. دفترچه‌ای که، انگار، از فرط ورق زدن زرد شده. چیزی برای پنهان کردن نیست.

«فقط آدم‌های سطحی‌اند که بر مبنای ظواهر داوری نمی‌کنند. رازِ جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه آن‌چه به چشم نمی‌آید.» [اُسکار وایلد در یک نامه] و تفاوتِ عمده‌ی شرلوک هُلمز با دیگران، انگار، در همین داوری بر مبنای ظواهر است. چیزی غیرِ ظواهر نیست و مبنای داوریِ آدمی نباید چیزی غیر از این باشد. همین‌ها است که شرلوک هُلمز را بدل می‌کند به آدمی که فکر می‌کند؛ از کنارِ چیزها بی‌اعتنا نمی‌گذرد و لحظه‌ای از کشفِ حقیقت غافل نیست.

امّا مثلِ هر آدمِ دیگری نقطه‌‌ضعفی دارد: اعتیادش به مورفین و البته علاقه‌اش به نواختنِ ویلون. زیرک و عاقل است، امّا به مورفین پناه می‌برد. چیزی به‌نامِ عاطفه‌ی انسانی، انگار، در وجودش نیست، ولی وقتی ویلون به دست می‌گیرد، چشم‌ها را می‌بندد و در نهایتِ احساس می‌نوازد و به دنیا و آدم‌ها اعتنایی نمی‌کند؛ مثلِ هر آدمِ دیگری که وجودش سراپا عاطفه است.

امّا این‌ها همه خصلت‌های شرلوک هُلمزِ کاغذی است؛ خصلت‌های هُلمزی که آرتور کانن دویل آفرید و داستان به داستان این خصلت‌ها را بیش‌تر کرد آن‌قدر که، به قولی، کم‌کم حوصله‌اش از هوشِ سرشار و دانشِ بسیارِ این مخلوق سر رفت و به جست‌وجوی راهی برای خلاص شدن از دستِ این کارآگاهِ دانا برآمد؛ هرچند این خلاصی در نهایت اعتراضِ خواننده‌های همیشگیِ داستان‌ها را برایش به ارمغان آورد و دید چاره‌ای ندارد غیر از این‌که از نو جانِ تازه‌ای به هُلمز ببخشد و با داستانِ تازه‌ای راهی میدانش کند. سال‌ها بعد از کانن دویل و هُلمزش داستان‌نویسان و فیلم‌نامه‌نویسان به صرافتِ بهره‌برداری از کارآگاهِ ساکنِ خیابانِ بیکر افتادند و حکایت‌های تازه‌ای درباره‌‌اش نوشتند که ربطِ چندانی به هُلمز و کانن دویل نداشت؛ داستان‌های دیگری بود که شخصیتِ اصلی‌اش صرفاً هم‌نامِ هُلمزِ کاغذی بود.

یک نمونه‌ی مثال‌زدنی زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمز است؛ ساخته‌ی بیلی وایلدر. «هیچ‌کس کامل نیست»، هرچند آخرین و ای‌بسا کلیدی‌ترین دیالوگِ کمدی درخشانِ بعضی‌ها داغ‌شو دوست دارن است، امّا مایه (تمِ) همیشگی و تکرارشونده‌ی فیلم‌های بیلی وایلدر هم هست؛ چُنان‌که پیتر لوید در نقدِ مختصرِ زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمز (وایلدر؛ نوشته‌ی اکسل مدن، ترجمه‌ی فیض‌الله پیامی،سازمانِ چاپ و پخشِ پنجاه‌ویک، ۱۳۵۲) این جمله را به‌ یاد می‌آورد تا تکلیفِ تماشاگر را روشن کند. می‌دانیم که کارآگاهِ عقل‌گرای کانن دویل، به‌ واسطه‌ی اهمیتِ بی‌حدّی که به جزئیات می‌داد، هیچ رازی را در پسِ پرده نمی‌گذاشت و همه‌چیز را به طرفه‌العینی آشکار می‌کرد.

با این ‌همه، از ابتدای خلقتِ شرلوک هُلمز تا رمان‌های نیکلاس مه‌یرِ آلمانی‌تبارِ امریکایی (وحشت در وِست‌اِند، محلولِ هفت درصدی. هردو به فارسی ترجمه شده‌اند) و همین فیلمِ وایلدر، همه در جست‌وجوی بخش‌های ناگفته‌ی زندگی هُلمز هستند و از میان بخش‌های ناگفته، قطعاً، بازگویی حکایتِ دوری ‌گزیدنِ هُلمز از زنان و میلِ به تنهایی و کشفِ حقیقت در پستوی خانه‌ای که، عملاً، به آزمایشگاهی مجهّز بدل شده، داستانی‌ است که هر هُلمزدوستی را به شوق وامی‌دارد. وایلدر و آی. ای. ال. دایموند، در نهایتِ خوش‌سلیقگی، موقعیتی را برای هُلمز تدارک دیده‌ بودند که کارآگاه، بالأخره، دل از کف بدهد و عقل را کناری بگذارد و واضح‌ترین چیزها را نبیند و آن‌چه را که پیشِ چشمانش گذاشته‌اند، به حقیقت ترجیح بدهد. [همه‌ی دیالوگ‌ها، برگرفته است از فیلم‌نامه‌ی زندگی خصوصی...؛ ترجمه‌ی بابک تبرایی، نشرِ نیلا]

اوایلِ کار است که هُلمز به دکتر واتسنی که فکر و ذکرش فقط نوشتنِ داستان‌های هُلمز و چاپ‌شان در مجلّه‌ی استرَند است می‌گوید «تو به خواننده‌ات این حسِ تردیدناپذیر رو می‌دی که من زن‌گریزم. در واقع من از زن‌ها بدم نمی‌آد ـ فقط بهشون اعتماد ندارم؛ برق در چشم و آرسنیک در سوپ!» در واقع مواجهه‌ی هُلمز با ستاره‌ی باله‌ی امپراتوری روسیه، بانو پتروای کبیر که دوازده مرد به‌خاطرش مُرده‌اند (شش‌نفر خودکشی کرده‌ن، چهارتا در دوئل کشته شده‌ن، و یکی هم از بالکنِ تالارِ اُپرای وین افتاد پایین [و] افتاد رو سرِ یه‌نفرِ دیگه تو جایگاهِ اصلی.) نشان می‌دهد که کارآگاه ترجیح می‌دهد از مهلکه‌ای که بانو پتروا و روگوژین برایش تدارک دیده‌اند، جان‌به‌در ببرد؛ این است که سعی می‌کند آن‌ها را متقاعد کند که تالستوی، نیچه و چایکوفسکی انتخاب‌های بهتری هستند، امّا ظاهراً که بانو پتروا تصمیمش را گرفته و هُلمز را به این سه نابغه‌ی دیگر ترجیح داده است. برای فرار از مهلکه است که هُلمز می‌گوید «چایکوفسکی موردِ منحصربه‌فردی نیست» و دوستش واتسن را به دردسر می‌اندازد تا راهی برای فرار پیدا کرده باشد. برای هُلمز مهم نیست که دوستش چه‌قدر عصبی می‌شود، چیزی که اهمیت دارد گریختن از چنگِ پتروای روس است.

کمی بعد که یک کالکسه‌ران گابریلِ زخم‌خورده و ای‌بسا فراموشی‌گرفته را به خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر می‌آورد، این واتسن است که همچون پروانه‌ای دورِ گابریل می‌گردد و هُلمز پی راهی می‌گردد برای سر درآوردن از وضعیتِ شوهرِ گم‌شده‌ی‌ او و با این‌که برادرِ بزرگش مایکرافت‌، عضو برجسته‌ی باشگاهِ دیوژن که در خدمتِ سرویسِ‌مخفی عُلیاحضرت است، به او می‌گوید پایش را از این پرونده بیرون بکشد، گوش نمی‌کند تا، بالأخره، به‌چشمِ خود آن زیرآبکاری را که ارتشِ بریتانیا ساخته و در حُکمِ ماهی یونس است، می‌بیند. امّا سر درآوردن از زیردریایی آن‌قدر شگفت‌زده‌اش نمی‌کند که فهمیدنِ حقایق درباره‌ی گابریل احوالش را دگرگون می‌کند؛ گابریلی که هُلمز برایش گفته بود «[نامزدم] دخترِ معلّمِ ویولُنم بود ـ نامزد کردیم و قرار بود ازدواج کنیم ـ کارت دعوت‌ها رو فرستادیم. من کُتِ رسمیم رو هم اندازه زدم ـ و ۲۴  ساعت قبل از عروسی، اون آنفلوآنزا گرفت و مُرد... این صرفاً ثابت می‌کنه که زن‌ها غیرقابل‌ اطمینان و نمی‌شه بهشون اعتماد کرد.» و البته که هُلمز به گابریل اعتماد کرده؛ آن‌قدر که نفهمیده همه‌ی این مدّت، ایلزه فون هوفمان‌استال، جاسوسِ ویلهلم اشتراسه کنارِ دستش ایستاده و به‌کمکِ او دارد خودش را به زیرآبکار می‌رساند. مسأله این است که هُلمز در همه‌ی سال‌های کارآگاه‌ بودنش، از بی‌اعتمادی به زن‌ها و اطمینان ‌نداشتن به آن‌ها حرف زده و درست زمانی‌که اجازه می‌دهد این دیوار کنار برود، آن‌سویش جاسوسی آلمانی ایستاده است.

حق با لوید است که در نقدِ مختصرِ فیلمِ وایلدر نوشته بود که می‌شود (یا باید) آن‌ را کوششی در نظر گرفت برای بیرون‌ کشیدنِ هُلمز از گوشه‌گیری و هم‌نشینی و هم‌کلامی با دیگران. امّا رسیدنِ تلگرافی از مایکرافت درباره‌ی خبرِ اعدامِ گابریل/ ایلزه کافی ا‌ست تا کارآگاه را دوباره به اتاقِ شخصی‌اش بفرستد؛ جایی‌که پُشتِ درِ بسته، دور از چشمِ دیگران، می‌تواند با آن محلولِ ۷ ‌درصدی‌‌اش (یا ۵ ‌درصدی؛ چون واتسن همیشه رقیقش می‌کند) همه‌چیز را به ‌دستِ فراموشی بسپارد.

هُلمزِ فراموش‌ناشدنیِ دیگری که عیناً هُلمزِ کانن‌ دویل نیست، هُلمزِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک است؛ شش قسمتی که استیون موفات و مارک گاتیس برای بی‌بی‌سی تدارک دیدند و نوشتنِ فیلم‌نامه‌اش را به استیو تامپسن سپردند. هُلمزی که به قولِ خودش هیچ‌وقت کلک نمی‌زند؛ فقط بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند. نکته‌ی اساسیِ آن مجموعه مُدرن کردنِ داستان‌های کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ داستان‌ها و تماشای هُلمزِ مُدرنی که آیفُن به دست در خیابان‌ها می‌گردد؛ سایت/ وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد و البته بعضی خصلت‌های جداناشدنیِ هُلمزِ کاغذی را هم به ارث بُرده: از جمله هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی را که سعی می‌کند به کمکِ چسب‌های نیکوتین از دستش خلاص شود و البته علاقه‌ی بی‌حدّش به نواختنِ ویلون. کشفیاتش، کاملاً، مطابقِ موازینِ علمی است و با یک نگاه، درست مثلِ اسکنری بزرگ، سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها، یا رفتارشان می‌یابد. دقّت نقطه‌ی قوّتِ شرلوک است و البته همه‌ی این‌ها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است.

 امّا هُلمزِ ظاهراً کلاسیکِ گای ریچی هیچ شباهتی به هُلمزهای قبلی ندارد؛ هیچ شباهتی هم به هلُمزِ کاغذی ندارد. آدمِ دیگری‌ که، انگار، فقط نام و نامِ خانوادگی‌اش با کارآگاهِ کانن‌ دویل یکی است. ظاهراً نه آدمی جدّی‌ است و نه به دقّتش می‌نازد. هُلمزِ گای ریچی آدمِ بامزّه و بانمکی است که به وقتش می‌تواند دیگران را بخنداند و اسبابِ تفریح‌شان شود و می‌تواند آن‌قدر دلقک‌بازی درآورد که خودش خسته شود و در میانه‌ی میدان بیفتد.

و از همه عجیب‌تر، توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی دارد و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نیست و می‌تواند با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین کند. به سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را عوض می‌کند. جامه‌ی زنان را به تن می‌کند و زن‌پوش می‌شود به نیّتِ پنهان‌کاری. امّا پشتِ این رفتارهای دیوانه‌وار ذرّه‌ای عقل هم هست. اوّلش به نظر نمی‌رسد که بویی از عقل برده باشد و رفتارهای دور از عقلش هم چنین چیزی را نشان نمی‌دهند، با این همه خودش با صدای بلند اعلام می‌کند که برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده و نقشه کشیده. کارِ عجیبی هم نکرده. این کم‌ترین چیزی‌ است که از شرلوک هُلمز توقّع داریم.

هُلمزِ گای ریچی، انگار، نسبتی هم با ایندیانا جونز و جیسن بورن و ایتن هانت و گاهی وقت‌ها جیمز باند دارد. از همان خانواده است. همان‌قدر ماجراجو و زبر و زرنگ. هرقدر که هُلمزِ کاغذیِ کانن دویل عقل‌مدار است و گوشه‌ای می‌نشیند و وقتش را صرفِ فکر کردن و کشفِ حقیقت می‌کند، هُلمزِ گای ریچی لحظه‌ای آرام و قرار ندارد و هربار با تغییرِ قیافه این‌ور و آن‌ور می‌رود، از در و دیوار آویزان می‌شود و به هر گوشه‌ای سرک می‌کشد؛ به امیدِ کشفِ حقیقت.

همین است که در شرلوک هُلمز: بازیِ سایه‌ها خبری از اعتیادِ خانمان‌سوزِ هُلمز نیست و اصلاً آن بازوهای برآمده‌ و جست‌وخیزهای پیاپی و دویدن‌های وقت و بی‌وقتش و لبخند‌های گاه و بی‌گاهِ مضحکش نشانِ هر چیزی هستند غیر از اعتیادِ مردی که گوشه‌نشینی و فکر کردن را به هر چیزی ترجیح می‌دهد. همین است که از هُلمزِ گای ریچی هر کاری برمی‌آید؛ مثلِ قهرمان‌های دیگر؛ مثلِ جیسن بورن و ایندیانا جونز و ایتن هانت. همین است که فیلم اصلاً ظاهری اکشن دارد و اکشن نقطه‌ی مرکزیِ فیلم است.

امّا برای تماشاگری که یک‌بار قسمتِ اوّلِ هُلمزِ گای ریچی را دیده و با شگردهای کارگردان (مثلاً حرکت‌های آهسته) آشنا شده، تماشای قسمتِ دوّم اتّفاقِ تازه‌ای نیست؛ صرفاً ادامه‌ای است بر قسمتِ قبل و این‌جور که معلوم است قسمت‌های بعد هم در کارند.

ایرادی هم ندارد؛ قرار نیست همه‌ی هُلمزهای سینما و تلویزیون شبیه هم باشند، امّا به هر حال فرق است بینِ هُلمزی که از در و دیوار آویزان می‌شود و بانمک بودن و بازوهایش را به رخ می‌کشد و موریارتی‌اش استادِ دانشگاه است با هُلمزی که در لندنِ معاصر زندگی می‌کند و با موریارتی‌اش اس‌ام‌اس رد و بدل می‌کند؛ موریارتیِ فراموش‌ناشدنی‌ای که تا خودش نخواهد و اراده نکند به چنگِ قانون نمی‌افتد.

همین است که با دیدنِ موریارتیِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک می‌شود یادِ توصیفِ هُلمز از او افتاد؛ جایی که در نامه‌ای به دکتر واتسن می‌نویسد «ناپلئونِ جنایت است. نابغه است. فیلسوف است. متفکّرِ مسائلِ تجریدی است. مغزِ طرازِ اوّلی در اختیار دارد... با رقیبی روبه‌رو شده‌ام که در زمینه‌ی هوش هم‌طرازِ من است.» [همان کتاب؛ ص ۴۴.] همان‌طور که با دیدنِ موریارتیِ فیلمِ گای ریچی می‌شود به هر چیزی غیر از این فکر کرد؛ چون آن‌چه می‌بینیم و پیشِ روی ماست، صرفاً آدم‌بده‌ای است که می‌خواهد دنیا را منفجر کند و نهایتِ شرارت است.

با دیدنِ هُلمزِ گای ریچی می‌شود به یادِ لطیفه‌ای افتاد که هُلمز و واتسن تنها شخصیت‌هایش هستند: یک‌ روز کارآگاه و دستیارش برای گذراندنِ تعطیلات به ساحلِ دریا می‌روند و شب که می‌شوند چادر می‌زنند و می‌خوابند. نیمه‌شب هُلمز واتسن را از خواب بیدار می‌کند و می‌گوید «ستاره‌ها را توی آسمان می‌بینی؟ چه نتیجه‌ای از دیدن‌شان می‌گیری؟» واتسن با چشم‌های خواب‌آلود شروع می‌کند به جواب دادن «ستاره‌ها خیلی بزرگند ولی چون از ما دورند این‌قدر کوچک به نظر می‌رسند و هیچ بعید نیست موجوداتی در این ستاره‌ها زندگی کنند.» و همین‌جور ادامه می‌دهد تا این‌که هُلمز حرفش را قطع می‌کند و می‌گوید «واتسنِ عزیز، اوّلین نتیجه‌ای که باید می‌گرفتی این بود که یکی نصفه‌شب چادرِ ما را دزدیده.»

به نظر می‌رسد منبعِ اقتباسِ هُلمزهای گای ریچی نه رمان/ داستان‌های کانن دویل که همچه لطیفه‌هایی بوده است.

 

شرلوک هُلمز: بازیِ سایه‌ها؛ ساخته‌ی گای ریچی  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۱ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳ خرداد ۱۳٩۱

تنها گُدار بود که پیش‌بینی کرد، ترسیم کرد و تحلیل کرد...

 

 


ژان کوله: برای من از نو دیدنِ چینی تجربه‌ای تکان‌دهنده بود، در آخرهای می‌ِ ۱۹۶۸ در سینمایی در حومه که با آمیزه‌ای از دانشجویان و کارگران لبالب شده بود. ژان‌پی‌یر لئو کاملاً حق داشت وقتی [در فیلم] نظر داد که فیلم‌های خبری مستقیماً نه از لومی‌یر که از ملی‌یس سرچشمه می‌گیرند. یعنی حقیقت با حقیقت بیش‌تری از بازیِ تخیّل‌ در رؤیاپردازی سرچشمه گرفت تا از ضبطِ به‌اصطلاح واقعیت. هیچ‌کس آن‌روز در سینما حتّا از ذهنش نمی‌گذشت که با او مخالفت کند. برنامه‌های خبریِ شامگاه در تلویزیون هیچ‌چیز نشان ندادند و هیچ‌چیز نگفتند و برای شهروندانِ فرانسه سهم روزانه‌ی آرام‌بخش‌های آن‌ها را تقسیم کردند و همه‌کس می‌داند که برنامه‌ی خبریِ شامگاه واقعیت است، حقیقت. درحالی‌که چینی ــ فیلمی که در همسایگی نمایش داده می‌شد ــ به‌وضوح فقط یک فیلم بود، یک داستان، یک قصّه با واقعیتی نه بیش‌تر از تفنگ‌دارها یا سفر به ماهِ ملی‌یس. امّا وقتی که تخیّل قدرت را به دست گرفت، آدم دیگر جرأت نمی‌کرد آن‌چه را که تخیّلی‌ست به ریشخند بگیرد. ناگهان واقعیت به تقلید از یک فیلمِ گُدار برخاست. شش ماه پیش، تعمّق‌های آن ویازِمسکی، همان تفسیرهایی که چنان خنده‌ای را در سینمای شانزه لیزه فرا می‌خواند، سنگینیِ پیش‌گوییِ مشوّش‌‌کننده‌یی به خود گرفت.

خیلی آسان بود که آدم روی دیوارهای سوربُن بنویسد «گُدار بزرگ‌ترین خرِ همه‌ی چین‌گرایانِ سوییسی‌ست»، امّا او تنها فیلم‌سازی در جهان بود که خیزش‌های دانشجویی را پیش‌بینی کرد، خطوطِ کلّی‌شان را ترسیم کرد و آن‌ها را تحلیل کرد، پیش از آن‌که رویدادها روی دهند.

 

در مقاله‌ی از آزمایشگاه به خیابان، در کتابِ گُدار، نوشته‌ی ریچارد راود، به ترجمه‌ی حسام اشرفی، سازمانِ چاپ و پخشِ پنجاه‌ویک، ۱۳۵۲                     

 چینی، ساخته‌ی ژان‌لوک گُدار

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٢ خرداد ۱۳٩۱

حرفه‌ی من این است که بنویسم...

 

 

ناتالیا گینزبورگ: حرفه‌ی من این است که بنویسم و من این کار را خوب بلدم و از خیلی وقت پیش. قاطعانه بگویم که: چیزی درباره‌ی این‌که چه می‌توانم بنویسم نمی‌دانم. می‌دانم که نوشتن حرفه‌ی من است. وقتی که دست به نوشتن می‌زنم، بی‌اندازه احساس می‌کنم سرِحالم و در راستای مطلبی حرکت می‌کنم که به نظرم می‌رسد از تهِ دل خوب می‌شناسمش. ابزاری را به کار می‌گیرم که با ما اُخت‌اند و آشنا و احساس می‌کنم که درست توی چنگم است. اگر که دست به هر کارِ دیگری بزنم، اگر زبانی خارجی بیاموزم، اگر یادگیریِ تاریخ یا جغرافیا یا تندنویسی را بیازمایم، یا اگر سخنرانیِ در جمع یا بافتنی بافتن یا سفر کردن را بیازمایم، اذیت می‌شوم و دائم از خودم می‌پرسم دیگران چه شکلی این کارها را می‌کنند.

 
 
 حرفه‌ی من، در کتابِ خانه‌ی لبِ دریا 
 
    ترجمه‌ی م. طاهر نوکنده، انتشاراتِ آوانوشت، ۱۳۹۱    
                                  
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٤٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۱ خرداد ۱۳٩۱

پلّه‌‌ی آخر



 

توجّه: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

 

چه گذشته است بر این مارتای ترسیده‌ی بی‌کلام که عطای ماندن در این مزرعه را به لقایش بخشیده و آفتاب هنوز در میانه‌ی آسمان ننشسته کوله‌اش را برداشته و از راهِ جنگل گریخته است؟ ترس از ادامه‌ی کار و زندگی در این مزرعه‌ی اشتراکی‌ است یا ترس از مبتلا کردنِ دیگران به بی‌قیدیِ ساکنانِ این خانه؟

جای عجیبی است این مزرعه‌ای که ساکنانش انگار تجربه‌ی شهرنشینی را به دستِ فراموشی سپرده‌اند و از مدنیّتی که پیش از این روالِ زندگی‌شان بوده دست برداشته‌اند و دل در گرو مناسباتی سپرده‌اند که نسبت و ربطی با شهرنشینی ندارد. از مزرعه آن‌قدر نمی‌دانیم که معلوم شود ساکنانش چرا در آن‌ خانه کرده‌اند و نمی‌دانیم این فرقه‌ای که دور از مردمانِ شهرنشین زنان و مردان را گردِ هم آورده چه نیّتی در سر دارد. آن‌چه می‌دانیم این است که آدم‌ها آسیب‌پذیرند و آسیب‌ها آدم‌ها را از پا درمی‌آورند و آدمی که آسیب دیده باشد و زخمی روحش را خراش داده باشد به جست‌وجوی مرهمی‌ است برای بهبودِ این زخم و دستِ رد به سینه‌ی کسی نمی‌زند که ظاهراً راه را به او نشان می‌دهد و اعتنایی نمی‌کند به این‌که راه حقیقتاً راه است یا چاهی عمیق و تاریک.

همه‌ی آن‌ها که عضویت در فرقه‌ی پاتریک را پذیرفته‌اند و کار و زندگی در این مزرعه را به شهرنشینی ترجیح داده‌اند انگار بر این باورند که پاتریک صلاحِ کارشان را می‌خواهد و انگار باور کرده‌اند که راه همین راهِ پاتریک است و پاتریک هم انگار مثلِ هر مُرادِ دیگری که دستِ تفقّد بر سرِ مُریدانش می‌کشد مزرعه را در چشمِ این مریدان به باغِ عدن بَدَل کرده است.

امّا آن‌که شک می‌کند به این تصویر و سرپیچی می‌کند از کلماتِ مُراد و از این باغِ عدن بیرون می‌زند مارتای ترسیده‌، مارسی مِیِ بی‌کلام است که با کوله‌باری از خاطراتِ این مزرعه سر از ویلای خواهر و شوهرخواهرش درمی‌آورد و انگار بعدِ سه‌سال دوری از شهر آدابِ شهرنشینی و مناسباتِ مردمانِ شهر را پاک فراموش کرده و نه می‌داند که بی‌اجازه نباید واردِ اتاق شد و نه خبر دارد که آدم‌ها قرار نیست آسیبِ تازه‌ای به او برسانند. نکته این است که آسیبِ روحیِ مارتای ترسیده، مارسی مِیِ بی‌کلام در این سه سال بهبود نیافته و عمیق‌تر شده است. این ترسِ از تنهایی است انگار که مارتا را از آن باغِ عدن فراری می‌دهد.

شک راهِ نجات می‌شود برای مارتا؛ شرطِ آزادی از مزرعه‌ی اشتراکی و جمعِ مریدانِ پاتریکِ گیتاربه‌دست که خوب بلد است ترانه‌ای بخواند و دلی ببرد و هوشی از سر برُباید با کلماتی که در نهایتِ دقّت انتخاب شده‌اند و هربار این کلمات در ستایشِ یکی از مُریدان است؛ یکی که تازه به جمعِ این فرقه پیوسته. امّا مارتا که نمی‌تواند این زخمِ عمیق را پیشِ لوسی باز کند. خواهرِ بزرگ‌تر به جست‌وجوی راهی است برای بهبودِ حالِ مارتا بی آن‌که بداند مارتا چه حالی دارد. از کجا باید بداند وقتی مارتا سکوت کرده و ترسش از پاتریک و فرقه را با کسی درمیان نمی‌گذارد؟ اصلاً چه باید بگوید اگر درباره‌ی این سه سال پرسیدند؟ دروغِ مصلحت‌آمیزش که لوسی را راضی نمی‌کند ولی باعثِ کنجکاوی‌اش هم نمی‌شود.

مارتا به چشمِ لوسی آدمی‌ غیرِ عادی است و عادی بودن انگار همان رفتاری است که سال‌ها پیش خودش با مارتا کرده؛ رها کردنش، یا بی‌اعتنایی به خواهرِ کوچک‌تری که کم‌کم زخمِ درونش سر باز می‌کند و او را از دیگران دور می‌کند و به مزرعه‌ی اشتراکیِ پاتریک و مُریدانش می‌کشاند؛ جایی که باید تجسّمِ آرامش باشد و پاتریک خوب بلد است این آرامش را به تماشا بگذارد.

آرامشی در کار نیست. همه‌چیز نمایش است. اگر بود که مارتا بی‌خیالِ حضور در این باغِ عَدَن نمی‌شد و آفتاب هنوز در میانه‌ی آسمان ننشسته کوله‌اش را برنمی‌داشت و از راهِ جنگل نمی‌گریخت و سر از  ویلای خواهر و شوهرخواهرش درنمی‌آورد.

مارتا مارسی مِی مارلن، ساخته‌‌ی شان درکین

ـــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت نامِ فیلمی است ساخته‌ی علی مصفّا 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٢٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٠ خرداد ۱۳٩۱

پیرمردِ عاشق ــ شعری از یانیس ریتسوس

 

 

از رمق افتاده‌اند و جان ندارند کرم‌ها

سال‌ها‌ست که این‌ چوب‌ها را می‌جَوند و

بعد لم می‌دهند گوشه‌ای و

گوش‌ می‌کنند به صدای کهنگیِ خانه‌ا‌ی

که شبیه هیچ خانه‌ای در این خیابان نیست و

هربار که مترو از زیرِ این خیابان می‌گذرد

مثلِ پیرمردی که عاشق شده می‌لرزد و

مثلِ پلّه‌های کهنه ناله می‌کند

و مثلِ سقفِ اتاق تَرَک می‌خورد.

 

بعد سکوت می‌نشیند

روی تخت‌خوابِ بزرگی که سال‌هاست فقط پیرمرد روی آن خوابیده

روی پتویی که بوی کهنه‌ی عطری زنانه می‌دهد

بالشی که سیگار سوراخش کرده

مثلِ پیرمردِ بی‌دندانی که در حسرتِ سیبِ سبز می‌سوزد و

روی این تخت‌خوابِ بزرگ غلت می‌زند

و خوابِ جوانیِ این خانه را می‌بیند

ماریا شام چه پخته‌ای ماریا؟

 

بعد تنهایی از راه می‌رسد

دستِ پیرمرد را می‌گیرد و

می‌بَرَد به آشپزخانه‌ی بزرگی که سال‌هاست ماریا را ندیده

آشپزخانه‌ای که سال‌هاست در این چراغ‌الکلی خلاصه می‌شود

پیرمرد پنجره را باز می‌کند

ولی پشتِ پنجره آسمان نیست

پشتِ پنجره هیچ‌ نیست.

 

شب می‌نشیند روی پنجره‌ای که پیرمرد باز کرده

از پنجره وارد می‌شود

و می‌نشیند کنارِ پیرمردی که بوی الکل در بینی‌اش پیچیده

از رمق افتاده و جان ندارد پیرمرد

مثلِ این غذای مانده‌ای که هرشب

روی این چراغ‌‌الکلی

گرم می‌شود

و بعد که پیرمرد خوب گریه کرد و خوابش بُرد

الکلِ این چراغ هم تمام می‌شود و غذا سرد می‌شود

صبح

پیرمرد از جا بلند می‌شود

می‌رود روی تخت‌خوابِ بزرگ و

سیگاری روشن می‌کند

و هنوز پُکی به سیگار نزده

چشم‌هایش را می‌بندد

مثلِ ماریا که شبی روی این تخت‌ خوابید و

صبح مُرده بود.

 

ترجمه‌ی محسن آزرم

بعدِ تحریر: عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.


عشق، ساخته‌ی میشائیل هانکه

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۳۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٩ خرداد ۱۳٩۱
برچسب‌ها : یانیس ریتسوس ، شعر ، ترجمه

این‌جوری بود که آرام و دزدکی پا گذاشتند به تاریخِ سینما...

 

 

ژیل ژاکوب: سپیده‌ی صبحِ ششِ فوریه‌ی ۱۹۴۴. پاریس. هوا تاریک‌روشن است. پسرکی از ساختمانِ شماره‌ی ۳۳ خیابانِ ناوارَن در محلّه‌ی نهم بیرون می‌زند. همین امروز دوازده‌ساله می‌شود، ولی اصلاً معلوم نیست که دوازده‌ساله است. یک بلوزِ چهارخانه‌ی سرخ و سیاه پوشیده. زانوهایش کبودِ کبود است و پوشه‌ی کتاب‌هایش را گذاشته زیرِ بغل‌اش. امّا چشم‌هایش. چشم‌های سیاهی‌ست که می‌درخشد. نگاهش برق می‌زند. پسرک باید بپیچد دستِ راست. باید برود مدرسه‌ی دولتیِ شماره‌ی ۵ در خیابانِ میلتون. ولی نمی‌رود. می‌پیچد دستِ چپ و سه قدم که برمی‌دارد، یک‌راست می‌رود توی حیاطِ ساختمانِ شماره‌ی ۱۰ خیابانِ دُآیی. سوت می‌زند. با صدای بلند. صبر نمی‌کند و از پلّه‌های اضطراری‌ای که دورتادورش را با شیشه‌های سیاه پوشانده‌اند بالا می‌رود. می‌رسد طبقه‌ی دوّم. درِ آشپزخانه نیمه‌باز است. سَرَک می‌کشد و می‌بیند پسرکِ دیگری که از او بزرگ‌تر است، درشت‌تر است، انگشتش را گذاشته روی دهانش. پسرک چشم‌به‌راهش بوده. دوتایی می‌روند توی اتاق. پسرک پوشه‌ی کتاب‌هایش را برمی‌دارد و می‌گوید «مامان خداحافظ» و بعد صدای پاهایش از پلّه‌ها به گوش می‌رسد. دو دقیقه که می‌گذرد، از پلّه‌های دیگری می‌رسد به راهرویی که نُه اتاقِ خالی تویش هست. پدرجان آن‌قدر ورشکسته شده که مبل و اسباب و اثاثیه‌ی این اتاق‌ها را آب کرده. حالا می‌رسد به دوستش.

روی تخت شمعی گذاشته‌اند که اتاق را روشن کند. شمعی که با شعله‌اش گرم می‌شوند. دوستش دارد کتاب می‌خواند. باباگوریو. روبر لباسِ گرمِ دیگری هم تن می‌کند. دستکش‌هایش را دست می‌کند و می‌رود کتاب‌خانه.

ـ این‌را ببین فرانسوا.

 گنجینه‌ی تازه‌اش را نشان می‌دهد. کلاسیک (اِرنانی) بهترین کتاب‌ها. از مجموعه‌ی آرتُم فایار. جلدش سیاه و کِرِم است. کتاب را سه فرانک و بیست سانتیم خریده. از کتاب‌فروشیِ مارتیر. یک پاکت موزِ خُشک‌شده هم کنارش بوده. کتاب‌خوانی‌شان همیشه ساعت داشت. سرِوقت. فقط وقت‌هایی به‌هم می‌خورد که صدایی از حیاط می‌آمد. میومیوی گربه‌ای بلند می‌شد که صدایش می‌کردند پمپون. عشقِ کتاب بودن‌شان ریشه در همین ساعت‌ها داشت.

اوایلِ بعدازظهر وقتِ فراغت‌شان بود. «بی‌خیال شو بابا، اخبار تمام می‌شود ها.» و این‌جوری بود که دو پسر پناه می‌بردند به سینماهای محلّه. همه‌ی سینماهای محلّه اسم‌هایی جادویی داشتند: گومون، پالاس، آرتستیک (درست در خیابانِ دُآیی)، کلیشی، آگورا، پیگال، مولن دُلاشانسون، آمریکن سینما، سیگال، تریانون، گته، رشوآر، دلتا که بعضی‌شان بعداً شدند دیسکوتک، یا شدند کفش‌فروشی.

دل‌شان می‌خواست هوگو را بهتر بشناسند. دوست داشتند نوشته‌های بالزاک را درست بفهمند. این بود که چاره‌ای نداشتند غیرِ جیم‌شدن از کلاس‌های درس. برای کش‌رفتنِ عکس‌های تبلیغاتیِ جانی هالت و گابی مورلی هم راهی غیرِ فریب‌دادنِ ارتشِ اشغال‌گرِ آلمان نداشتند. در مقایسه با بچّه‌های محل و هم‌کلاسی‌ها فرانسوا و روبر زندگیِ پُرشورتری داشتند. این‌جوری بود که انگیزه‌های‌شان پیدا شد. و این‌جوری بود که فرانسوا تروفو و دوستش روبر لاشنی، آرام و دزدکی، پا گذاشتند به تاریخِ سینما. پا گذاشتند به تاریخِ ادبیات. و دقیقاً چهل سال بعد، یک تومورِ مغزی نقطه‌ی پایانِ زندگیِ پُرشور و سرشار از عشق و کاغذ و سلولوئیدِ فرانسوا شد.

در فاصله‌ی این دو تاریخ مجموعه‌ی کارهایش را می‌شود دید. ۲۱ فیلمِ بلندِ سینمایی، یک طرح، ۳ فیلمِ کوتاه، ۱۰ کتاب، ۱۰ دکوپاژِ فیلم، ۱۳ مقدّمه و صدها مقاله و نقد و یک زندگی و زن‌هایی که دوست‌شان می‌داشت و الاهه‌ی الهامِ فیلم‌هایش بودند و دست‌آخر سه دختر.

عمده‌ی شهرتِ فرانسوا تروفو به فیلم‌هایش برمی‌گردد. فیلم‌‌هایی که مشهور شده‌اند به کلاسیک‌های سینما؛ شده‌اند آرتم فایارِ سینما. تماشاگرانی که فیلم‌هایش را می‌بینند، حسّاسیت‌اش را دوست دارند وسینمادوستان خوب می‌دانند که هر نوشته‌اش چه ارزشی دارد؛ به‌خصوص پُرفروش‌ترین کتاب‌اش؛ یعنی سینما به‌روایتِ هیچکاک. شک نکنیم که این بهترین کتابی‌ست که تا حالا درباره‌ی سینما نوشته‌اند. این‌را هم بدانید که تروفو نامه‌های زیادی نوشته است. کارهای دیگرش را که بخوانید با نویسنده‌ای سینمایی طرف می‌شوید؛ منتقدی کم‌نظیر، امّا نامه‌هایش را که بخوانید اندکی از رازهای نویسنده‌ای کم‌نظیر برای‌تان آشکار می‌شود.

این‌ روزها نامه نمی‌نویسیم. کم‌تر نامه می‌نویسیم. تلفن می‌زنیم. تلکس می‌‌زنیم. لغت‌نامه‌ی روبر را که باز کنید و برسید به لغتِ نامه‌نویس می‌بینید نوشته‌اند قدیمی؛ یعنی لغتی‌ست که مدّت‌هاست کسی از آن استفاده نمی‌کند. تروفو صدها نامه نوشته و قاعدتاً یکی از آخرین نامه‌نویس‌هاست. نامه‌های او سرشار از شورِ منتقدی‌ست که اگر فیلم‌های کارگردانی را دوست نمی‌داشت امانش را می‌بُرید و به دنیای او حمله می‌کرد. نامه‌های او سرشار از شورِ منتقدی‌ست که وقتی فیلم نمی‌ساخت، یا به فیلم‌های بعدی‌اش فکر نمی‌کرد، برای زندگی‌اش نقشه می‌کشید و برنامه‌‌ریزی می‌کرد. برای ناهار رستورانِ تازه‌ای را در پاریس انتخاب نمی‌کرد و به‌جای این وعده‌ی غذایی سراغِ فیلمی از اورسن ولز می‌رفت که روی پرده‌ی سینماتکِ پاریس رفته بود؛ فیلمی که لابد برای صدمین‌بار تماشایش می‌کرد، یا یکی از فیلم‌های قدیمیِ هیچکاک را در باشگاهِ فیلم تلویزیون ببیند. کتاب‌خوانِ حرفه‌ای بود. زیاد می‌خواند. رمان می‌خواند، روزنامه می‌خواند، مجلّه‌های سینمایی را می‌خواند، کتاب‌های سینمایی را می‌خواند، زندگی‌نامه‌‌ها را می‌خواند و بیش‌ترشان هم انگلیسی بودند. آرام می‌خواند و بادقّت. فرانسوا همیشه می‌خواند و سرش در کتاب بود. خودش نوشته است که اگر کتاب‌ها نبودند حتماً یکی از آن ولگردهایی می‌شد که پیگال را صبح تا شب می‌گردند. عاشقِ کتاب بود. عاشقِ حقیقی. آن‌قدر کتاب خواند که نوشتن را یاد گرفت. آن‌قدر که کلمات را شناخت. نویسنده‌ی فارنهایت ۴۵۱ صفحه‌های کاغذ را با چنان شوری می‌بلعید که مایه‌ی حیرت‌ِ ماست. نویسنده در نامه‌ای به ژرژ گراون نوشت «انگشت‌تان را بکشید روی جلدِ کتاب. آرام‌آرام کتاب را نوازش کنید با انگشت‌تان.» همین‌ها نشان می‌داد که تروفو چه‌قدر به ظاهرِ کتاب، به فیزیکش، حسّاس است. خودش گفته بود اگر کارگردان نمی‌شدم، حتماً ناشر می‌شدم. عاشقِ کتاب بود و نوشتن. و این عشقِ به کتاب را می‌شود در نوشته‌هایش دید؛ دست‌خط‌های غریبش که انگار خوشنویسی هستند؛ به زیباییِ خطِ ژان کوکتو. سخت است تحوّلِ این خط را در کتاب و مقاله نشان‌دادن.

امّا نامه‌های تروفو چیزهای دیگری هم دارند؛ مثلاً سرشار از انسانیت‌اند. نوشته بود «چیزی که مایه‌ی دل‌خوشی‌ام می‌شود این است که یکی از همین روزها، بالأخره، در سینما متخصّص می‌شوم.» (نامه‌ای به ژان مامبرینو) با خواندنِ همین نامه‌‌ها می‌شود فهمید نوجوانی که زندگیِ خوب و درستی نداشته، نوجوانی‌ که زندگی‌اش همیشه در لبه‌ی پرتگاه بوده، همیشه آماده‌ی سقوط بوده، ناگهان بدل می‌شود به فیلم‌سازِ بزرگی که فیلم‌هایش به کلاسیک‌های تاریخِ سینما بدل شده‌اند. امّا خانواده‌ی تروفو فقیر نبودند. پدرش، رولان تروفو، پیشِ مهندسی معمار کار می‌کرد و کوه‌نوردی را دوست می‌داشت. مادرش، ژانین دُمُن‌فرنان، منشی مجلّه‌ی ایلوستراسیون بود و خواهرِ ژانین ویولن می‌زد. فرانسوا کودکی‌اش را پیشِ دو مادربزرگ گذراند؛ اوّلی پاریس‌نشین بود و دوّمی در ژوویسی زندگی می‌کرد؛ جایی‌که پدربزرگِ پدری‌اش سال‌های سال سنگ‌تراشی می‌کرد، سنگِ قبر هم می‌تراشید. کودکِ گوشه‌نشینی بود. منزوی بار آمد. بارها مدرسه‌اش را عوض کردند و فایده‌ای نکرد. مدرسه می‌رفت و فقط درس‌های زبانِ فرانسه و ادبیات را بیست می‌گرفت و شاگردِ اوّل بود. به درس‌های دیگر که می‌رسید نمره‌اش صفر بود. بیش‌ترِ وقت‌ها جایش تهِ کلاس بود. درس را گوش نمی‌کرد، جدول حل می‌کرد. با هم‌کلاسی‌ها می‌رفت تعطیلات. چندباری هم فرار کرد و رفت سراغِ کارهای غیرِ درس و مشق. یک دوره رفت مغازه‌ی سامپر و شد شاگردِ مغازه‌اش. یک دوره‌ی کوتاهِ جوش‌کاری را هم در کارخانه‌ای گذراند که روبر لاشنی آن‌جا کار می‌کرد. یک‌روز هم ماشین‌تحریری را از دفترِ کارِ پدرش، رولان تروفو، دزدید و برد گرو گذاشت و پول‌اش را گرفت. این داستانی‌ست که در ۴۰۰ ضربه هم می‌بینیمش. می‌خواست مستقل باشد و روی پای خودش بایستد. آخرش هم مستقل شد و روی پای خودش ایستاد. گاهی وقتش را در باشگاه‌های فیلم‌ می‌گذراند و همان‌جا بود که آندره بازن را دید و آشنا شدند. بعد باشگاهِ خودش را راه انداخت و اسمش را گذاشت باشگاهِ خوره‌های سینما. امّا باشگاهش فقط یک سئانس نمایش داشت. بعد هم که فرار کرد و بازداشت شد و رفت به کانونِ اصلاح و تربیتِ نوجوانانِ بزه‌کار و باقیِ داستان هم که روشن است. امّا چیزی که درباره‌اش زیاد نمی‌دانیم، این است که نوجوانی که روزهای بلوغِ سخت و دردناکی را می‌گذراند، ناگهان به منتقدی بدل می‌شود که حرف‌هایش حرفِ حساب است و همه درباره‌ی نقد‌هایی که نوشته حرف می‌زنند. جوابِ این‌ها را در نامه‌های تروفو می‌شود دید. تروفوِ مدیونِ آندره بازن بود، هرچند با همه‌ی تشویق‌ها، با همه‌ی کمک‌هایی که روزهای سخت و طاقت‌فرسای سربازیِ تروفو را کمی قابلِ تحمّل کرد، ریشه‌ی این تحوّل چیزِ دیگری‌ست.

حرفِ درستی‌ست که خوب‌‌نوشتن را باید از نوشتن آموخت و ‌خوب‌گفتن را از گفتن. از نامه‌های تروفو برمی‌آید که چنان آموزشی در باشگاهِ فوبورگ به‌خوبی انجام می‌شده. این‌ روزها تصوّرِ رسیدنِ چُنان باشگاهی به این مرتبه اصلاً آسان نیست. ریاستِ باشگاه به‌عهده‌ی لیو پُلدس بود و کم‌کم سخنرانی‌ها و بحث‌هایی که درمی‌گرفت آن‌ها را که کاری نداشتند و وقت داشتند جذب کرد. با این همه، غیرِ این علاقه‌مندانِ بی‌کار، شماری از ادیبان و وکلای دادگستری و سناتورها و وزرای بازنشسته هم گاه و بی‌گاه جذبِ این باشگاه می‌شدند. تروفوی نوجوان هم دوستش لاشنیِ باوفا را همراه می‌بُرد و همین‌جا بود که در نهایتِ آسودگیِ خاطر درباره‌ی سینما سخنرانی کرد و حرف‌های جذّابی زد و جمعیتی که روی صندلی‌های باشگاه نشسته بودند با صدای بلند تشویقش کردند و همین تشویق‌ها بود که اعتماد‌به‌نفسش را دوچندان کرد. در همین باشگاهِ فوبورگ بود که تروفو مقاله/ بیانیه‌‌ی مشهورش نوعی گرایش در سینمای فرانسه را نوشت؛ هرچند بعدها گفت که اصلاً از آن مقاله راضی نیست و سالِ ۱۹۵۶ هم در نامه‌ای به لوک موله نوشت «این مقاله ماه‌ها وقت گرفت و بارها نوشته شد و چندباری هم بازنویسی‌اش طول کشید.»

نامه‌های تروفو و لاشنی سهمِ زیادی دارند در آشناییِ ما با تروفو. نامه‌هایی بازمانده‌ی دو دوران. یکی نوجوانیِ تروفو و یکی روزهایی که سرباز بود. هردو نامه‌ها‌ی‌شان را در نهایتِ صداقت نوشته‌اند و همین صداقت است که ما را به پاریسِ آن‌سال‌ها می‌بَرَد، به محلّه‌ی نهم و می‌رسیم به دو پسری که دوست هستند، علاقه دارند به هم و دوست ندارند بزرگ‌تر از این شوند. امّا بزرگ می‌شوند و نامه‌ها بیش‌تر و بیش‌تر می‌شوند. از نامه‌های تروفو چیزهای زیادی می‌فهمیم؛ چیزهایی درباره‌ی زندگیِ یک منتقد؛ چیزهایی درباره‌ی روزهای کودکی و نوجوانی، چیزهایی درباره‌ی نخستین روزهای کار، درباره‌ی نوشتن در مجلّه‌های سینمایی و سردبیری‌اش. درباره‌ی دو گزارش‌گرِ جوانی که می‌روند پیشِ آلفرد هیچکاک؛ یکی تروفوی جوان است و یکی شابرول که کمی بزرگ‌تر است. ضبطِ‌صوتی هم دارند و با همین ضبطِ‌صوت است که می‌افتند توی استخرِ یخ‌بسته‌ی استودیو. چیزهایی می‌فهمیم درباره‌ی شور و شوقِ تروفو وقتی آماده‌ی ساختِ فیلمِ وروجک‌ها بود و برای شارل بیش نوشته بود «این فیلم چیزی کم ندارد از یک بیماری. باید از روزِ دوّمِ فیلم‌برداری سخت مراقبش بود و رسیدگی کرد بهش.» چیزهایی می‌فهمیم درباره‌ی سختی‌های فیلم‌سازی، درباره‌ی اخلاقِ بازیگران و ادا و اطوارشان، درباره‌ی نگاهِ شکّاکِ تهیه‌کنندگان و تردیدِ فیلم‌سازان.

گاهی هم نامه‌ها نیّتِ فیلمی را نشان می‌دهند؛ فیلمی را برای چه ساخته است. «خیلی از آن‌ها که دوروبرم بوده‌اند مُرده‌اند حالا. ولی من هنوز زنده‌ام. فرانسواز دورلئاک که مُرد، گفتم پا به هیچ مراسمِ تدفینی نمی‌گذارم. امّا نرفتن که چاره‌ی کار نیست. غمِ سنگین‌ام را که سبُک نمی‌کند. ذهنِ مُکدّرم را که پاک نمی‌کند. سال‌ها می‌گذرند و کم‌کم رسیده‌ام به این‌که فقط زنده‌ها نیستند که نقشِ مهمی در زندگیِ ما دارند، بیش‌تر از زنده‌ها با خیالِ آن‌ها که سهمی در زندگیِ ما داشته‌اند زندگی می‌کنیم...» این نامه‌ای‌ست به تانیا لوپر که در فوریه‌ی ۱۹۷۰ نوشته. ایده‌ی اوّلیه‌ی اتاقِ سبز همین نامه است.

با خواندنِ این نامه‌هاست که می‌فهمیم تروفو با چه دقّتی، با چه وسواسی، مقّدماتِ مصاحبه‌اش را با هیچکاک تدارک دیده است. با خواندنِ این نامه‌هاست که می‌فهمیم به دوستانِ فیلم‌سازش (لوک موله و برنار دوبوآ) چه می‌گفته و چه پیشنهادهایی به همکارانِ‌ فیلم‌نامه‌نویسش (گروآ، دو ژیوری، رِوُن، دابادی و...) می‌کرده. بینِ این نامه‌ها گاهی می‌رسیم به نامه‌هایی که خبر از لطافتِ تروفو می‌دهد؛ خبر از روحیه‌ی حسّاسش. مثلاً نامه‌هایی که به هلن اسکات نوشته. یا نامه‌هایش به کواشی یاماد. نامه‌های دیگری هم هست که درباره‌ی منتقدان و همکارانِ تروفو است. گاهی در نامه‌هایش توصیه می‌کند که کاری بکنند، یا نکنند. توصیه‌های تروفو نتیجه‌ی رابطه‌ی عاطفی‌اش با آن‌هاست. گاهی ستایش می‌کند آن‌ها؛ مثلاً نامه‌هایی که به ژان دسته و آبل گانس نوشته. گاهی احترام می‌‌گذارد به فیلم‌سازهایی که دوست‌شان می‌دارد؛ مثلاً هیچکاک، مال، کلوزو، اوری یا بازیگرانی مثلِ میومیو، گی مارشان، رنه  سن‌سیر. گاهی نامه‌ها را نوشته تا خودش را توجیه کند؛ مثلاً نامه‌ی زیبایی که به ژان‌لویی بوری نوشته، یا نامه‌ای که به ژان‌لوک گُدار نوشته. نامه‌هایی هم هست که به غیرحرفه‌ای‌ها نوشته. چیزی از جنسِ صمیمیت در این نامه‌ها هست؛ مثلاً در نامه‌ای که به برنار گر، رمان‌نویسِ بلژیکی نوشته. رمان‌نویسی که تروفو همیشه تشویقش می‌کرد و هیچ‌وقت هم او را ندید. تروفو همیشه همین‌جور بود. نامه‌های دیگری هم هست که نشان می‌دهد چه شهروندی بوده. مثلاً موضع‌گیری‌اش علیه سانسور، یا تحریکِ افکارِ عمومی در ماجرای دفاع از لانگلوآ. یا نامه‌ی اعتراض‌آمیزش که چرا سالنِ نمایشِ کانونِ کارگردانان در هالیوود درِ خروجی نداشته و نور واردِ سالنِ نمایش می‌شده است.

ریچارد المن، که زندگی‌نامه‌ی جیمز جویس را نوشته، گفته «زندگیِ هنرمندان فرق دارد با زندگیِ آدم‌های عادی و نامه‌های هنرمندان می‌تواند سرچشمه‌ی هنرِ آن‌ها باشد.» حالا می‌شود نوشت که زندگیِ هنرمندان هم محدود نیست به آدم‌هایی خاص، متعلّق است به همه‌ی دنیا؛ همه‌ی آن‌ها که هنرِ این هنرمندان را دیده‌اند. با خواندنِ نامه‌های تروفو چهره‌ی تازه‌ای از او می‌بینیم؛ زنده است، مصمّم است، شاد است، غمگین است، نگاهِ عمیقی دارد و هرچه بیش‌تر می‌نویسد و هرچه بیش‌تر خودش را روی کاغذ می‌آورد این چهره‌ آشکارتر می‌شود. بازخوانیِ این نامه‌ها، این نامه‌های زنده و طبیعی، برای هر خواننده‌ای سرچشمه‌ی هیجانی حقیقی‌ست. این نامه‌ها اعتراف‌های حرفه‌ای یک منتقد یا فیلم‌ساز نیستند، اعتراف‌های خصوصی هم نیستند؛ تصویرهایی هستند که تروفوی خودآموخته، خواسته یا ناخواسته، از آن‌ها الهام گرفته است.  

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٤٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٧ خرداد ۱۳٩۱

زندگی را از سینما آموختیم و زندگی هم از ما انتقام گرفت...

 

 

ژان‌لوک گُدار: شروعِ مقاله‌ای که در شماره‌ی ۷۱۹ مجلّه‌ی آر (۲۲ آوریلِ ۱۹۵۹) منتشر شد این بود پیروز شدیم. و این‌جور تمام می‌شد که «برنده‌ی این بازی ما بودیم ولی بازی هنوز تمام نشده است.» آن مقاله را خودم نوشته بودم و مثلِ آتوس که سرمستِ پیروزی دارتانیان است، در پوست نمی‌گنجیدم. شاد بودم که ۴۰۰ ضربه را به‌عنوانِ نماینده‌ی رسمی سینمای فرانسه در جشنواره‌ی کن معرّفی کرده‌اند.

آن‌ روزها جادوی سینما هنوز بی‌اثر نشده بود. فیلم‌ها نشانه‌ی چیزهای به‌خصوصی نبودند؛ خودِ آن چیز بودند (و برای موجودیت‌شان نیازی به‌ اسمِ‌ هایدگر نداشتند) و هر تماشاگری، بسته ‌به روحیه و حال‌وهوایش، علاقه‌ای به این فیلم‌ها نشان می‌داد و نشانی از این علاقه را می‌شد در رفتارش دید. لحظه‌ای که فیلم را می‌دید، اشاراتِ فیلم را می‌فهمید و پر می‌کشید به‌سوی این اشارات.

پرنده‌ی پیری که بال‌های خاکستری بزرگ دارد؛ پسرکی که انگار از اعماقِ کتابی از ژان ژُنه یا موریس ساش بیرون جهیده، رنگش پریده و دستِ پسرکِ کوچک‌تری را گرفته که انگار پیش از این در رمان‌های اوّلِ رنه فاله زندگی می‌کرده و چیزی نمانده تا بدیلِ فرانسوی نینتوی فیلم‌های پازولینی شود.

کوکتو، تروفو، لئو. اورته‌بیتز، فرشته‌ی سالخورده، رمزِ عبور را به زبان می‌آورد: دستِ چپ را بپایید. دستِ راست را بپایید. لبخند بزنید به روزنامه‌ها، لبخند بزنید به خبرنگارها. سلام کنید به آقای وزیر. کمی آهسته‌تر قدم بزنید. حالا سریع‌تر کنید قدم‌ها را.

روزهای خوبی بود و هنوز افتخارِ روزهای در راه از راه نرسیده بود و هنوز شادی و غم بخشی از زندگی روزمرّه‌ی ما بود. خیال می‌کردیم نتیجه‌ی این جنگ، این جدالِ رودررو، چیزی غیرِ شکست نیست. شکست حتمی‌ست وقتی جدال بدل می‌شود به جنگی مُدرن بینِ دیجیتال و رنج، به جنگی بینِ گفته‌ها و ناگفته‌ها، به جنگی بینِ دیده‌ها و ضبط‌شده‌‌ها.

نامه‌های پیش‌پاافتاده‌ی فرانسوا تروفو، آشکارا، داستان‌ِ دیگری دارند؛ داستانی که از داستان‌های دیگر جداست،‌ داستانی که ربطی به این و آن ندارد، داستانی که این‌گونه نیست، داستانی که آن‌گونه نیست.

همه‌چیز را انگار باید از ابتدا شروع کرد. چرا با فرانسوا بحث می‌کردم؟ چرا دعوا می‌کردیم؟ دعوای ما ربطی به ژان ژُنه نداشت، ربطی به فاسبیندر هم نداشت. چیزِ دیگری بود در دعوای ما، چیزی که خوش‌بختانه نامی ندارد. چیزی که می‌شود نامش را گذاشت حماقت. امّا از آن دعوا، از آن جدال چه‌چیزی مانده است؟ زرق‌وبرق‌هایی مرگبار، روزهای الجزایر، روزهای ویتنام، روزهای‌ هالیوود. و دوستی ما. مهربانی ما، عطوفت‌مان، واقعی بود. هر چیزی نشانه‌ای داشت، ولی حالا روزهای مرگِ نشانه‌هاست.

روزهایی را به‌یاد می‌آورم که در میدانِ پیگال می‌گذراندیم، روزهایی که از سینما بی‌کینی بیرون می‌زدیم، ‌یا از پلّه‌های سینما آرتستیک پایین می‌آمدیم و سیگارهای ارزان‌قیمت‌ می‌خریدیم. روزهایی را به‌یاد می‌آورم که رفته بودیم تماشای فیلمی از ادگار اولمر، رفته بودیم تماشای فیلمی از ژاک‌دانیل نورمن (یا کلودین دوپویی! یا تیلدا تامار!). روزهایی که به جیبِ نامادری‌‌ام دستبرد زده بودم. یک‌جوری باید پولِ بلیتِ سینمای روزِ بعد را کنار می‌گذاشتیم. چیزی که ما را مثلِ لب و دندان به‌هم پیوند می‌داد، چیزی که برای ما قدرتی بیش‌تر از بوسه‌های دروغین داشت، همین فیلم‌هایی بود که روی پرده می‌رفتند، همین پرده‌ی سینما.

دیواری و پرده‌ای می‌خواستیم تا از دستِ زندگی رها شویم. همین دیوار بود که افتخارات را پیشِ روی ما می‌گذاشت، همین دیوار بود که شکوه از آن می‌بارید، همین دیوار بود که آویز‌های دیدنی‌اش هوش از سرِ ما می‌رُبود، همین دیوار بود که بیانیه‌های آتشین را پیشِ چشم‌های ما می‌گذاشت و ما بودیم که این دیوار را پُر می‌کردیم؛ با صداقت‌مان، و مهری که به سینما داشتیم. رب‌النوعی می‌خواستیم که سرِ تعظیم و ارادت پیشِ پایش فرود آوریم و اندک‌اندک برای این‌که اوّلین قربانی نباشیم و ما را زودتر از دیگران نخورند، یک‌دیگر را دریدیم و خوردیم.

زندگی را از سینما آموختیم و زندگی هم درست مثلِ گلن فوردِ فیلمِ فریتس لانگ از ما انتقام گرفت.

نامه‌های فرانسوا تروفو نامه‌های پسرکی‌ست که بدبختانه آدابِ نوشتن را نمی‌دانست. امّا همین نامه‌ها نشان می‌دهند چگونه چیزهایی که می‌گوید در برابرِ چیزهایی که نمی‌گوید و دیده می‌شوند پیروز می‌شود. همین است دقیقاً. می‌بیند. این رنج‌های ماست که زبان باز می‌کند و می‌گوید و می‌گوید و می‌گوید. امّا این زجرها انگار از دلِ سینمای صامت بیرون پریده‌اند. هستند و ادامه دارند، ولی صدایی ندارند. شاید فرانسوا مُرده باشد، شاید من زنده باشم. ولی چه فرقی می‌کند؟

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ خرداد ۱۳٩۱

دوردست، چنین نزدیک

 

 

توجّه: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

همه‌ی عمرِ میشل به کار و مبارزه برای رسیدن به عدالت و آرمان‌‌خواهی گذشته، امّا در این روزهای میان‌سالی و بازنشستگیِ ناخواسته ا‌ست که می‌فهمد زندگی‌اش از دیدِ دیگری، هیچ نسبتی با عدالت و آرمان‌خواهی ندارد و این دیگری کریستُف، کارگرِ جوانی‌ست که همراهِ میشل و چند کارگرِ دیگر از کشتی‌رانی اخراج شده؛ آن هم به قیدِ قرعه و به‌واسطه‌ی کاغذی که نامِ کریستُف بر آن نقش بسته و میشل از جعبه‌ی کاغذی درآورده.

چیزی که کریستُف نمی‌داند (و از کجا باید بداند؟) این است که میشل، در آن لحظه‌ی دردناک، وانمود کرده نامِ خودش هم روی یکی از این کاغذهای کوچک بوده. برای میشل چیزی سخت‌تر از این نیست که بی‌عدالتی را به چشم ببیند و تاب بیاورد. همین است که خودش را همراهِ کارگرهای اخراجی نشان می‌دهد؛ بی‌اعتنا به تشرهای رائول که کنارِ دستش ایستاده.

امّا عدالت و آرمان، انگار، برای کریستُفِ جوان معنای دیگری دارد: خوب زندگی‌‌کردن و شادکردنِ دلِ دو برادرِ کوچک‌تر. همین‌چیزهاست که کریستُفِ بی‌کار را بدل می‌کند به سارقِ خرده‌پای ظاهراً مسلّحی که در خانه‌ی میشل سرش را با یک کامیک‌بوک گرم می‌شود و همین کامیک‌بوک است که باعثِ دستگیری‌اش می‌شود.

نکته‌ی اساسیِ برف‌های کلیمانجارو، انگار، گسستِ نسل‌هاست؛ فاصله‌ای‌ست که بینِ نسل‌ها افتاده. کریستُف، تقریباً، هم‌سنّ بچّه‌های میشل است و درست مثلِ بچّه‌های میشل چیزِ زیادی از او نمی‌داند. تنها کسی که میشل را می‌شناسد، ماری‌کِلِر است، همسر و مونسِ سال‌هایش که می‌داند باید به جست‌وجوی راهی برای پُرکردنِ این گسست گشت. برادرهای کوچکِ کریستُف دو نسل بعدِ میشل و ماری‌کِلِرند و راهِ چاره، انگار، رسیدگی به این بچّه‌هاست. در غیابِ کریستُفِ خطاکار باید کسی مراقبِ این بچّه‌ها باشد. تأمینِ اجتماعی که وظیفه‌اش را از یاد بُرده. می‌ماند خودِ مردم؛ بزرگ‌ترهایی که وظیفه دارند راهی برای بهبودِ این وضع پیدا کنند.

نکته، انگار، این است که همه‌ی عمرِ میشل به کار و مبارزه برای رسیدن به عدالت و آرمان‌ گذشته، بی‌آن‌که حواسش به کوچک‌ترهایی باشد که نسل‌های بعدی‌اند و نداشته‌های خود را گناهِ نسلِ قبل می‌دانند. و نسلِ قبل یعنی میشل و ماری‌کِلِر که تصمیم می‌گیرند بچّه‌ها را بزرگ کنند و به حرفِ کسی گوش نکنند.

بالأخره یکی باید به فکر باشد، وگرنه سنگ روی سنگ بند نمی‌شود و این یکی میشل است؛ مردی که همه‌ی عمرش به کار و مبارزه برای رسیدن به عدالت و آرمان‌ گذشته.

  

برف‌های کلیمانجارو، ساخته‌ی روبر گودیگیان

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٥٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٤ خرداد ۱۳٩۱

پیک‌نیک در میدانِ جنگ

 

 

 

ابسورد (به‌قولِ ایروینگ وادل) جابه‌جاییِ جهانِ بیرونی‌ست با چشم‌اندازی درونی؛ نبودِ جداییِ آشکاری‌ست بینِ خیال و واقعیت؛ نگرشِ آزادانه‌ای‌ست به زمان، چنان‌که به اقتضایی ذهنی ممکن است قبض و بسط پیدا کنند؛ محیطِ سیّالی‌ست که ذهنیت‌ها را در قالبِ استعاره‌های بصری می‌ریزد؛ و دقّتِ پولادینِ زبان و ساختار است، که تنها سپرِ دفاعیِ نویسنده در برابرِ هرج‌ومرجِ تجربه‌ی زنده است و (به‌قولِ آرتور هینچلیف) یکی از اسبابِ رویارویی با دنیایی‌ست که معنا و هدفش را از دست داده.

درعین‌حال، ناهماهنگی‌ست؛ خلاف‌آمدِ عادت است و، انگار، تناسبی با هیچ‌چیز ندارد و (به‌قولِ مارتین اِسلین) از روحِ ابدیِ آدمی و هسته‌ی ثابت و ماهیتِ تغییرناپذیرش می‌گریزد؛ یا اعتنایی به آن نمی‌کند؛ چرا که این روحِ ابدی را باور ندارد. و، باز، همین‌جا می‌شود نوشت که ابسورد نویس‌ها از‌ ابسورد بودنِ وضعیتِ بشری نمی‌گفتند و این ابسورد بودن را، صرفاً، در هستی، یعنی در قالبِ تصویر ارائه می‌کردند.

با این مقدّمه می‌شود پرسید که نارنجی‌پوش را چگونه می‌توان فیلمی ابسورد تلقّی کرد وقتی در آن خبری از جابه‌جاییِ جهانِ بیرونی‌ با چشم‌اندازی درونی نیست؟ وقتی دنیایی که پیشِ روی ما می‌گذارد معنا و هدفش را از دست نداده؟ معنا و هدفِ دنیا اگر از دست رفته بود حامد آبان، در مقامِ یک قهرمان، سودای پاکیزه کردنِ شهر را در سر نمی‌پروراند و زندگیِ دوگانه‌اش (عکّاس/ رفتگر) را با صدای بلند اعلام نمی‌کرد.

رفتارِ حامد آبان خلاف‌آمدِ عادت است؛ هیچ عکّاسی، قاعدتاً، سودای رفتگری در سر ندارد، ولی نکته این است که به روحِ ابدیِ آدمی باور دارد. هدفی دارد (پاکیزه کردنِ شهر) و معنایی برای زندگی ساخته (زندگیِ سالم، شهرِ سالم). ایرادی هم ندارد، امّا چنین موقعیتی را نمی‌شود ابسورد دانست.

ایراد، شاید، کاستنِ معنای ابسورد به جفنگ باشد که، انگار، شکلِ دیگری از معادلِ قدیم‌ترِ پوچ است. رفتارِ حامد آبان خُل‌خُلی‌ست، بیش‌تر نشانه‌ی سرخوشی‌ست و نگاهش به پاکیزگیِ شهر و رفتگرها، بیش‌تر، شبیهِ آدمی‌ست که با این کار تفریح می‌کند. نارنجی‌پوش موقعیتِ ابسوردی ندارد؛ از‌ ابسورد بودنِ وضعیتِ بشری می‌گوید، ولی این ابسورد بودن را در هستی، یعنی در قالبِ تصویر، ارائه نمی‌دهد.

ابسورد کجا و آدمِ سرخوشی مثلِ حامد آبان کجا.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۱٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳ خرداد ۱۳٩۱