شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

گذشته‌ی او گذشته‌ی او و گذشته‌ی دیگری بوده است...

 

 

   و چه یادبودهای دیگر که روی تار و پود فرسوده و تیره‌رنگ جایی در میان هستی‌ش می‌گذشتند و همه رنگی از گذشتِ زمانِ تاریکی گرفته داشتند که هرگاه از صومعه‌ی خویش به روی تار و پود فرسوده‌ی گلیم تیره‌رنگ و تاریکی گرفته پیش چشمان وی می لغزیدند دوردست می‌نمودند و با این‌همه پیدا بودند که هم هستند و هم نزدیکند چون به زندگی او بسته‌اند و انگار خود زندگی او هستند که نمی‌شد دور باشند و اگر از یک‌سو در گذشتِ زمان پایین رفته‌اند از یک‌سو هنوز جایی نرفته‌اند و هنوز روی او سنگینی دارند چون‌که خود او هستند که انگار گذشته‌ی او نیستند چون اگر بودند به این امروز نمی‌رسیدند که او بداند گذشته‌ی او گذشته‌ی او و گذشته‌ی دیگری بوده است که تا دیروز یکی بوده است امّا امروز است که میان آن باز می‌شود و جدا می‌شود و جداتر می‌شود و او این‌ور می‌ماند و آن آن‌ور می‌ماند و و جدایی دورتر و دورتر می‌شود و اکنون او دیگر تنها مال خودش، این خود نیمه‌شده بود که با آن‌چه دیروز اکنون بود بستگی به نیمه‌ای داشت و به همه‌ی دیروز بستگی نداشت و او اکنون می‌دید که کمی از دیروزِ او مال او بوده است و آن‌چه که بیش‌تر بود مال دیگری بوده است و از امروز است که باید بداند خودش چیز دیگر، چیز کمک ندهنده، چیز جدا، چیز تنهایی است، و اکنون گذشته‌ی او به جایی رسیده بود که در تنهایی و چیز دیگری بودن جلوترش پیدا نبود اگرچه اکنون پیدا بود که در گذشته جلوترِ هر اکنونی پیدا نبوده است امّا اکنون این ناپیدایی پیدا بود و نادیدنی بودنش دیده می‌شد و گم‌نامی‌ش شناخته می‌شد و هنوز پیش نیامده بود که آشنا باشد و انگار یکی نبود  و چند تا بود، چندین تا است و شاید دست خود اوست که هرکدام را که بخواهد بگیرد و بگوید این‌ست پس از اکنونِ من...

   

 ابراهیم گلستان، از داستانِ لنگ، در کتابِ شکارِ سایه [چند داستان]، انتشاراتِ روزن، چاپِ دوّم، آذر ماهِ ۱۳۴۶          

   بعدِ تحریر: عکس قطعاً تزئینی‌ست.

   درخششِ ابدیِ ذهنِ زلال، فیلمی از چارلی کافمن و میشل گُندری

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۸ تیر ۱۳٩۱

قهوه‌ای که کیشلوفسکی دَم کرد

 

 

   ژولیت بینوش: یادم هست وقتی اوّلین‌ نسخه‌ی فیلم‌نامه‌ی آبی را خواندم همه‌ی روز داشتم اشک می‌ریختم. این تلخ‌ترین داستانی‌ست که خوانده‌‌ام.

   تلفن زدم به کریشتف. هنوز اشک می‌ریختم.

   گوشی را که برداشت گفت «بفرمایید.»

   ولی من صدایم درنمی‌آمد. نمی‌توانستم حرف بزنم. از صدای گریه‌ام فهمید چه‌کسی آن‌ورِ خطّ است.

   گفت «ژولیت؟ خوبی ژولیت؟»

   گریه‌ام بیش‌تر شد. سرم را تکان می‌دادم که یعنی حالم خوب است، ولی کریشتف که از آن‌ورِ خط این سر تکان‌دادن را نمی‌دید.

   گفت «اگر دوست داری بیا این‌جا.»

   دوباره سری تکان دادم و گوشی را گذاشتم.

   یک‌ساعت بعد خانه‌ی کریشتف بودم. روی مبل نشسته بودم و فنجانِ قهوه‌ای را که برایم آورده بود می‌خوردم.

   فنجانم که خالی شد گفت «خب، چی شد؟ نظرت چی بود؟ قبول می‌کنی؟»

   گفتم «حتماً قبول می‌کنم، ولی می‌ترسم از پسِ این نقش برنیایم. نباید خیلی گریه کنم، ولی همه‌اش گریه‌ام می‌گیرد.»

   بعد خندید و گفت «حالا وقتی مجبور باشی گریه کنی می‌فهمی که گریه‌ی ژولی این‌قدر هم معمولی نیست.»

   راست می‌گفت. آخرین صحنه‌ی فیلم را که می‌گرفتیم حالم واقعاً بد بود. باید گریه می‌کردم؛ جوری که انگار اشک‌هام هیچ‌وقت بند نمی‌آیند. آن حسّ اوّلیه برگشته بود و اشک‌ها همین‌جور می‌ریختند.

   وقتی کات داد و گفت «خوب بود.» جدّی‌جدّی داشتم از هوش می‌رفتم، ولی دیدم فنجانِ قهوه‌ای برایم حاضر کرده.

   گفت «این را که بخوری خوب می‌شوی. خوبِ خوب.»

   و راست می‌گفت. آن قهوه معجزه کرد و خوب شدم.

   وقتی برای اوّلین‌بار فیلم را دیدم کنارِ کریشتف نشسته بودم. این‌بار هم اشک می‌ریختم.

   دلم برای ژولی می‌سوخت. هنوز هم می‌سوزد.

   ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٢۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٧ تیر ۱۳٩۱

آرامشِ ابدیِ درخت

 

 


   ایرن ژاکوب: بیست‌وچهار سالم بود که در زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک بازی کردم. هنوز هم فکر می‌کنم یکی از دو فیلمِ مهمی‌ست که بازی کرده‌ام. آن فیلمِ دیگر هم قرمز است که کارگردانش کیشلوفسکی بود.

   وقتی برای اوّلین‌بار دیدمش و درباره‌ی زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک حرف زد فکر کردم چرا می‌خواهد این نقشِ سخت را به من بسپرد؟ من که خیلی بازیگرِ مشهوری نبودم.

   برایم توضیح داد که دلیلِ اصلی‌اش چشم‌های من است. گفت جوری نگاه می‌کنم که تماشاگر قانع می‌شود.

   یکی دو ماه گذشت و بعد فیلم‌نامه را برایم فرستاد. یک‌روزه خواندمش. عجیب‌ترین فیلم‌نامه‌ای بود که خوانده بودم. هنوز هم همین‌طور است.

   زنگ زدم و گفتم «من باید شما را ببینم؟»

   گفت «چی شده؟»

   گفتم این دختره چرا این‌قدر آدمِ عجیبی‌ست؟»

   گفت «چی‌کار کرده که عجیب است؟»

   گفتم «چرا گاهی همه‌چی را از توی آن توپِ پلاستیکی می‌بیند؟»

   گفت «تا حالا از این توپ‌ها نداشته‌ای؟ معلوم است نداشته‌ای، وگرنه تو هم ترجیح می‌دادی دنیا را از توی این توپ‌ها ببینی.»

   گفتم «چرا باید دستش را بکشد روی تنه‌ی درخت؟ که چی؟»

   گفت «تا حالا دستت را روی بدنه‌ی هیچ درختی نکشیده‌ای؟ معلوم است نکشیده‌ای. درخت آدم را آرام می‌کند. خیلی آرام. آرامشی که در درخت هست توی وجودِ هیچ آدمی پیدا نمی‌شود. همین الان برو پارک و قدیمی‌ترین درختش را پیدا کن و دستت را بکش روی تنه‌اش. کِیف می‌کنی از این کار.»

   شاید اگر آن روز این کار را نکرده بودم در صحنه‌ی آخرِ فیلم نمی‌توانستم آن‌جور با آرامش دستم را روی تنه‌ی درخت بگذارم.

   ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٦ تیر ۱۳٩۱

پایانِ یک پیوند

 


 

   در قلبِ آدمی جاهایی هست که هنوز به وجود نیامده‌اند و رنج به‌درونِ آن‌ها می‌رود تا بدان‌ها هستی بخشد.

لئون بلوآ

   برچسب‌ها همیشه دست‌وپاگیرند؛ مزاحمند؛ می‌چسبند و رها نمی‌کنند و لابد برای همین بود که گراهام گرین همیشه به خواننده‌های داستان‌هایش توصیه می‌کرد در مواجهه با داستان‌هایش از هر برچسبی پرهیز کنند؛ به‌خصوص برچسبِ وسوسه‌برانگیزی مثلِ کاتولیک، و سعی نکنند این داستان‌ها را از منظرِ مذهبِ کاتولیک ببینند. با این همه، ظاهراً، کسی توصیه‌های گراهام گرین را جدّی نگرفت و چه در سال‌هایی که زنده بود و می‌نوشت و چه در سال‌های پس از مرگش، کاتولیک بودن، برچسبِ همیشگیِ کارهایش شد؛ رمان‌هایی که آشکارا رنگ‌وبوی کاتولیک داشتند؛ هرچند آن‌چه می‌نوشت گاه و بی‌گاه به مذاقِ کاتولیک‌ها خوش نمی‌آمد و گاه و بی‌گاه چاره‌ای غیرِ این نداشتند که کتاب‌خوان‌های کاتولیک را از خواندنِ رمان‌های او برحذر دارند؛ بیش‌تر به این دلیل که گراهام گرین در نوشتن رحم نداشت و آن‌چه می‌نوشت ادبیات بود؛ بی‌اعتنا به هر عقیده و آیینی. کاتولیک‌ها بر این باور بودند که شک در اصول روا نیست و آن‌چه در همه‌‌ی این سال‌ها گفته‌اند در شمارِ فرض‌های ابدی‌‌ست، امّا گراهام گرین در اصول شک می‌کرد. قطعیتی اگر هست این است که شک باید کرد؛ که هیچ‌چیز قطعی نیست. از دلِ این شک بود که به‌جست‌وجوی یقین برمی‌آمد و جدالِ شک و ایمان، به مرور، یکی از اساسی‌ترین مایه‌های رمان‌هایش شد. فرقی هم نداشت که داستان از کجا شروع می‌شود و به کجا می‌رسد. مهم آدمی بود که شک می‌کرد. به دیده‌ی تردید می‌نگریست و پی راهی می‌گشت برای رهایی از موقعیتی که اسیرش شده بود.

   و این موقعیت انگار در نیمه‌ی اوّلِ قرنِ بیستم بیش‌تر بود؛ سال‌هایی که سرگذشتِ مردمانش انگار به سرگذشتِ مردمانِ تراژدی‌های شکسپیر شبیه بود، آدم‌کشی و آدم‌فروشی کارِ روزمرّ‌ه‌ی آن‌ها بود که می‌خواستند چند روزی بیش‌تر از دیگران زنده بمانند و برای زنده ماندن انگار چاره‌ای نداشتند غیرِ این‌که قیدِ انسانیت را بزنند و اعتنایی به آن‌چه اصولِ زندگی نام گرفته نکنند. هر کسی انگار دلیل و بهانه‌ای برای کارهایش دارد و هیچ دلیل و بهانه‌ای انگار مهم‌تر از این نیست که آدمی میلِ به زیستن دارد و پیِ راهی برای خلاصی از دستِ مرگ می‌گردد؛ حتّا اگر این راه کشتنِ دیگری و ترجیحِ خود بر او باشد. همین است که از مردِ درون تا منطقه‌ی بی‌طرف (کتاب‌های اوّل و آخرش) شخصیت‌های اصلیِ رمان‌های گرین درست در لحظه‌ای که انگار چیزی برای شک کردن نیست، درست در لحظه‌ای که باید همه‌چیزِ دنیا را تاب آورد و باور کرد که دنیا از اوّل همین بوده و تا آخر همین خواهد بود، به همه‌چیز شک می‌کنند و قطعی نبودنِ همه‌چیز را به رخ می‌کشند و با پرسش‌های مکرّر، دنیا را به کامِ آن‌ها که یقین را به شک ترجیح داده‌اند تلخ می‌کنند. دیگری را می‌فروشند تا نانی برای خود دست‌وپا کنند. تا سکّه‌ای به دست بیاورند. تا از بندگی درآیند و بر تختِ سلطنتی بنشینند که هیچ معلوم نیست تا کِی می‌پاید و تا کِی او را از این تخت به زیر می‌کشند. خیانت است که دنیا را پیش می‌بَرَد و مردمانِ این دنیا آدابِ خیانت را بیش از هر چیزِ دیگری آموخته‌اند. همین است که وقتی قدرت و جلال/ قدرت و افتخار را می‌نویسد و به مذاقِ کتاب‌خوان‌های انگلیسی‌زبان خوش می‌آید، سرگذشتِ کشیشی که دمی از نوشاک دل نمی‌کَنَد و انگار لذّتِ دنیا را با هیچ‌چیز عوض نمی‌کند سخت به مذاقِ کلیسانشینان تلخ می‌آید. چگونه ممکن است مردانِ خدا دل در گروِ دنیا و اسبابِ دنیا بنهند و از خویشتنِ خویش بگریزند و پای در راهی بگذارند که راهِ صواب نیست؟ چگونه ممکن است یهودا هم درست به اندازه‌ی مسیحی که رو در رویش ایستاده حق داشته باشد؟

   امّا حقیقت این است که رمان‌های گراهام گرین بازتابِ روایتِ ازلی/ ابدیِ تصویری‌ست که از سالیانِ دور در عهدِ جدید آمده و گریزی از آن نیست: مسیح و یهودایی که رو در روی هم ایستاده‌اند و پنجه در پنجه‌ی هم افکنده‌اند؛ هرکدام به امیدی و آرزویی. پایانِ روایتِ عهدِ جدید داستانی‌ست که بر هر سرِ بازاری هست: «شیطان در یهودای مسمّا به اسخریوطی، که از جمله‌ی آن دوازده بود، داخل گشت و او رفته با رؤسای کهنه و سردارانِ سپاه گفت‌وگو کرد که چگونه او (مسیح) را به ایشان تسلیم کند. ایشان شاد شده، با او عهد بستند که نقدی به وی دهند. و او قبول کرده، درصددِ فرصتی برآمد که او را در نهانی از مردم به ایشان تسلیم کند.» (انجیلِ لوقا) و البتّه پیش از آن عیسا در شامِ آخر می‌گوید که «یکی از شما مرا تسلیم خواهد کرد. پس شاگردان به یک‌دیگر نگاه می‌کردند و حیران می‌بودند که این‌را درباره‌ی که می‌گوید؟ و یکی از شاگردانِ او بود که به سینه‌ی عیسا تکیه می‌زد و عیسا او را محبّت می‌نمود. شمعونِ پطرس بدو اشاره کرد که بپرسد درباره‌ی که این‌را گفت. پس او در آغوشِ عیسا افتاده، بدو گفت خداوندا کدام است؟ عیسا جواب داد آن است که من لقمه را فرو برده بدو می‌دهم. پس لقمه را فرو برده، به یهودای اسخریوطی پسرِ شمعون داد. بعد از لقمه، شیطان در او داخل گشت. آن‌گاه عیسا وی را گفت آن‌چه می‌کنی، به‌زودی بکن. امّا این سخن را احدی از مجلسیان نفهمید که برای چه بدو گفت.» (انجیلِ یوحنّا)

   و رمان‌های گراهام گرین اگر مرجعی داشته باشند و اگر ریشه‌شان به جایی برسد، آن مرجع و ریشه همین تکّه‌های عهدِ جدید است و حکایتِ دو مرد که یکی آن دیگری را به بهای اندکی می‌فروشد تا خود سهمی بیش‌تر از این دنیا ببرد. تفاوتی اگر هست در ظاهرِ مردمان است؛ در آشناییِ دیگران با او و چنین است که کشیشِ نوشاک‌خوارِ قدرت و جلال/ قدرت و افتخار وقتی از مسیح می‌گوید و خداوند را به یاد می‌آورد حالِ دیگری دارد و سرگذشتش بیش از آن‌که رنگ‌وبوی یهوداوار داشته باشد، مسیح و مصائبش را به یاد می‌آورد؛ مردی که باید این مصائب را تاب بیاورد تا روحِ خود و مردمانش را تطهیر کند.

   و این رنج و عذابِ ابدی انگار مایه‌ی پُررنگِ دیگری‌ست در رمان‌های گرین و نقطه‌ی اوجش شاید پایانِ یک پیوند باشد؛ شاه‌کارِ بی‌مانندی که مرزِ باریکِ شک و ایمان را چنان به تماشا می‌گذارد که انگار به سلامت گذشتن از این مرزِ باریکِ کارِ هرکسی نیست و انگار کسی ضمانتی نداده است که به سلامت گذشتن از این مرزِ باریک نقطه‌ی پایانِ کار است. کار شاید از این نقطه شروع می‌شود. یا دست‌کم این شروعِ دیگری‌ست؛ همان‌قدر وسوسه‌برانگیز و همان‌قدر پُرخطر. معجزه‌ای رخ می‌دهد و در نتیجه‌ی معجزه است که آدمی پیوندی زمینی را به یک‌سو می‌نهد و دل به پیوندی دیگر می‌دهد؛ پیوندی آسمانی که چاره‌‌اش گسستن از زمین و مردمانِ آن است.

   و باز همین مرزِ باریکِ شک و ایمان است که در مردِ سوّم سر برمی‌آورد و آشکارا داستانِ مسیح و یهودا را به یاد می‌آورد؛ حکایتِ دو مرد که یکی آن دیگری را به بهای اندکی می‌فروشد تا خود سهمی بیش‌تر از این دنیا ببرد. امّا نکته این است که مسیحِ مردِ سوّم مسیحِ عهدِ جدید نیست؛ مردی‌ که دستش به خونِ کودکانِ بخت‌‌برگشته آلوده است.

   همین است که عاطفه‌ی از دست رفته‌ی مردمانِ مردِ سوّم بعدتر در منطقه‌ی بی‌طرف و دستِ بیگانه از نو به چشم می‌آیند؛ جایی که سیاست حکم براند و سیاست‌مدارن آدابِ زندگیِ مردمان را از نو تعریف کنند، چیزی به‌نامِ انسانیت وجود ندارد. آن‌چه هست، آن‌چه به چشم می‌آید صرفاً تلاشی‌ست برای بودن، برای ماندن و تاب‌آوردنِ این زندگیِ نومیدانه‌ای که هیچ معلوم نیست راه به کجا می‌برد و عاقبتش چه خواهد بود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۱ تیر ۱۳٩۱

همه‌ی مردانِ منحنی


 

 

   مت کینگ حواسش به زندگی نیست؛ حواسش به همسری نیست که کم‌کم انگار از این زندگی خسته شده است و دنبالِ تفریحِ تازه‌ای می‌گردد؛ حواسش به بچّه‌هایی نیست که دارند بزرگ می‌شوند ولی چیزِ زیادی از زندگی نمی‌دانند و مهم‌تر از این‌ها چیزِ زیادی از پدرشان نمی‌دانند؛ پدری که نیست؛ پدری که هیچ‌وقت نبوده است و این نبودنش البته قرار بوده خدمتی به بچّه‌ها باشد؛ بچّه‌هایی که قرار بوده در ناز و نعمت بزرگ شوند، ولی ناز و نعمت همه‌چیزِ زندگی نیست؛ زندگی به چیزهای دیگری هم نیاز دارد برای ادامه پیداکردن و یکی از این چیزها سایه‌ی والدین است؛ این‌که بچّه‌ها خیال کنند کسی هست که حواسش به آن‌هاست و کسی هست که بالأخره می‌پایدشان. همیشه اعتمادی هست که از دست می‌رود و همیشه لحظه‌ای هست که از دست رفتنِ اعتماد را به آدمی یادآوری می‌کند.

   امّا فقط مت کینگ نیست که حواسش به زندگی نبوده؛ نُه سال پیش از نوادگان بود که الگزاندر پین درباره‌ی اشمیت را ساخت؛ داستانی درباره‌ی اعتمادی که از دست می‌رفت. بی‌اعتمادی انگار نسبتِ نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبتِ نزدیک انگار زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رسانده که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که نثارِ هم می‌کنند؛ که اعتماد هم انگار در گذرِ سال‌ها کم‌رنگ می‌شود؛ رنگ‌پریده‌تر از قبل و روزی بالأخره بی‌اعتمادی آشکار می‌شود.

   حالا از اعتماد که حرف می‌زنیم انگار از چیزِ دیگری حرف می‌زنیم، چیزی که شباهتی به مفهومِ قدیمیِ فیلسوف‌ها ندارد؛ چیزِ دیگری‌ست مخصوصِ همین روز و روزگار. امّا همین اعتمادِ کم‌رنگ، همین اعتمادِ رنگِ‌روباخته هم غنیمتی‌ست که نباید از دستش داد. زیگمونت باومن نوشته همین اعتماد است که آدم‌ها را به‌هَم نزدیک می‌کند، امّا کافی‌ست اعتمادِ یکی به دیگری (یا دیگران) خدشه‌دار شود تا همه‌چیز به‌هَم بریزد و دنیای نه‌چندانِ بزرگِ آدم‌های این روزگار کوچک‌تر از قبل شود. کسی که اعتمادی به دیگران ندارد تنها‌ست و تنهایی انگار راه‌ندادنِ دیگران است به خلوتِ خود.

   وارن اشمیتِ آن فیلم هم با آن صورتِ گرفته و درهم در همه‌ی سال‌های زندگی انگار به زندگی‌اش علاقه‌ای نداشته و ریشه‌ی بی‌علاقگی‌اش را باید در چیزی به‌نامِ بی‌اعتمادی جست‌وجو کرد. اشمیت خیال نمی‌کند کنارِ همسرش خوش و خرّم است، امّا از آن‌جا که زندگی هم اصول و قواعدی دارد، فکر می‌کند بهتر است این اصول و قواعد را زیرِ پا نگذارد. درعین‌حال آدمی مثلِ اشمیت حتّا راهِ اعتراض به این زندگی را بلد نیست و خیال می‌کند چاره‌ای ندارد غیرِ سوختن و ساختن. بعدِ مرگِ همسر است که از رازِ بزرگی باخبر می‌شود؛ چیزهایی را می‌فهمد که نفهمیدن‌شان بهتر است و نتیجه‌ی این باخبرشدن بهُت است و حیرت. راهِ چاره‌ی اشمیت انگار پناه‌بردن به چیزی (کسی) دیگر است. کسبِ اعتمادِ دیگری. یکی در دوردست، یکی که می‌شود با روزی هفتادودو سِنت زندگی‌اش را نجات داد. و این یکی اندوگو امبوست؛ پسرکی در آفریقا. راهِ کنارآمدن با زندگی نوشتنِ نامه‌هایی‌ست به اندوگو و وارن اشمیت بَدَل می‌شود به بابا لنگ‌درازِ این جودی ابوتِ مذّکرِ آفریقایی؛ شاید به این دلیل که آدابِ روبه‌روشدن با دخترش را ندارد.

   مت کینگِ نوادگان در جست‌وجوی راهی‌ برمی‌آید برای کنارآمدن با زندگی. همه‌چیز البته همان چیزی نیست که اوّلش فکر می‌کرده، امّا انگار این موقعیتِ سخت و تلخ فرصتی را برایش فراهم کرده تا به همه‌ی چیزهایی که در همه‌ی این سال‌ها از آن‌ها غافل بوده نگاهِ دوباره‌ای بیندازد. مهم‌ترین چیزهای زندگی‌اش نه زمینِ آباواجدادی‌ست نه کاری که روز به روز رقمِ دارایی‌اش را بیش‌تر و بیش‌تر می‌کند. مهم‌ترین چیزهای زندگی‌اش همین دو بچّه‌ای هستند که دارند بزرگ می‌شوند و حالا که در غیابِ مادر زیرِ سایه‌ی پدر قد می‌کشند تصویرِ دیگری از زندگی را می‌بینند. مت کینگِ نوادگان چاره‌ای ندارد غیرِ اعتماد کردن به بچّه‌ها. چاره‌ی کارش همین است. چه‌کسی مَحرم‌تر از آدمی که این‌همه به او نزدیک است؟ آدمی که همه‌ی وجودش را از او به ارث بُرده؟

   همین است؛ آدم باید به کسی اعتماد کند تا زندگی ادامه پیدا کند، باید اگر راهی پیدا کرد تنهایی‌اش را کنار بزند و گاهی خلوتش را با کسی قسمت کند، اگر کسی پیدا شود. چه فرقی می‌کند کسی در این نزدیکی باشد و بچّه‌ی آدم، یا کودکی در آن‌سوی جهان که حتّا از وجودش خبر نداشته‌ایم؟

   رمزِ زندگی همین است انگار.

   درباره‌ی اشمیت؛ ساخته‌ی الگزاندر پین

   نوادگان؛ ساخته‌ی الگزاندر پین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٠ تیر ۱۳٩۱

مرگ علاقه‌ای به چگونه مُردنِ ما ندارد...

 

 

   ... مرگ نه‌تنها سرحدّ زندگی‌ست که سرحدّ خیال نیز هست، آن‌جا که شعر را در آن راه نیست؛ چرا که گرچه شعر اغلب به مرگ می‌پردازد و آن را به‌عنوانِ موضوعِ خود برمی‌گزیند، وانگهی شعر چیزی نیست مگر ابرازِ افسوس از وجود و دَر رسیدنِ مرگ. ما دل‌باخته‌ی این خیالِ خامیم که هیچ‌چیز از دایره‌ی خیالِ ما خارج نیست و البتّه بدیهی‌ست که هیچ‌کس لزوماً نیازمندِ آن نیست که کاری را انجام داده یا شاهدِ رخدادی بوده باشد تا بخواهد آن را در ذهن مجسّم کند. امّا وضعِ مرگ را نمی‌توان در ذهن مجسّم کرد...

*

   مرگ لب از لب باز نمی‌کند. با گُنگ خواندنِ آن تنها بخشی از رازآلودگی‌اش را بیان کرده‌ایم...

*

   مرگ در بقایا نیست...

*

   اگر سلسله‌مراتبی از مُردگان وجود داشته باشد چه؟ ما دراین‌باره هیچ نمی‌دانیم...

*

   مُردن ـ یک آموختن است؟

*

   مرگ علاقه‌ای به چگونه مُردنِ ما ندارد...

 

   هوارد بارکر؛ مرگ، آن یگانه و هنرِ تئاتر؛ ترجمه‌ی علیرضا فخرکننده، انتشاراتِ گامِ نو، ۱۳۸۹ 

بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

مردِ مُرده، فیلمی از جیم جارموش

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٢٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٥ تیر ۱۳٩۱

هرگز کسی نمی‌پرسید این شوکتی که از کف رفت، آخر چگونه از کف رفت؟

 

 

 

   در این محیط، تأییدِ قدرت را از قدرتِ گذشته می‌جُستند. حسرت برای روزگارِ رفته فراوان بود. امّا هرگز کسی نمی‌پرسید این شوکتی که از کف رفت، آخر چگونه از کف رفت؟ شوکت در حدّ زرق‌و‌برق مطرح بود، در حدّ سطحی و محلی و افسانه؛ پس ابزارِ کسب و حفظِ آن‌را در رؤیای روز و اسطوره، در زورِ بازو و توپ و تفنگ می‌دیدند. حُرمت برای حسّ و فکر و فهمیدن، در حدّ رسمِ روز نمی‌آمد. نفرین و غیظ تسلیم و زور می‌سازند در کشوری که سنّتِ تسلیم و زور از سنگ‌گورهای قدیمی قدیمی‌ترست، تکلیف‌ها مشخص بود. وقتی‌که با خیالِ خام و خیره ماندنِ مُنقادِ منفعل تصویر مرکز توجّه را پهناورتر از حدودِ طبیعی بپنداری آن‌گاه می‌توانی هر آرزوی واخورده، هر حرصِ به حسرت‌ گرائیده، هر خوابِ غیرممکنِ خالی را از حدّ ذهن به آن حیطه منتقل سازی. آن‌را از ممکناتِ حتمی و موجود مرکزِ توجّهت بینگاری.

   ما در رؤیا می‌دیدیم بیداریم.

   ...

   و کوششی که از سوی دیگر در زنده کردنِ ظواهر دیرینه‌تر می‌شد آن‌قدر از ریشه دور بود و سطحی بود که با وجودِ زرق‌و‌برق و تبلیغات عمرش با عمرِ زرق‌و‌برق و تبلیغات پایان گرفت، و چیزی از آن نماند جز یک زمینه‌ی کم‌رنگ، چیزی در حدّ سالوسی، در حدّ یک خطای حسّی، یک انحرافِ عاطفی کودکانه‌ی از اعتبارافتاده. تبلیغ رسم و سنّت، تجلیلِ تنبلی‌ست؛ و گول رسم و سنّت خوردن، تسلیمِ تنبلی گشتن. فرق است بین بهره گرفتن از  آن‌چه در دست است، از جمله یک میراث، با ماندن در حدّ مرده‌ریگ. میراث را باید در حدّ روز به کار آورد. میراث زینت نیست. میراث اصل هم نیست. میراث یک جزءِ جاریِ زنده از کلّ زندگانی می‌تواند بود. یک جزءِ کارآمد، یک جزءِ برجسته، یک جزءِ نیروبخش، در هر حال، یک جزء و تنها جزء.

   ...

   کوشش برای زنده‌ ‌کردنِ یک ظاهرِ قدیمی، یک کارِ پرت بود ــ زیرا باطن در وقت زندگی دارد، در بُعد اقتضای رابطه‌ها و معیشت‌ها. وقتی که وقت رفت، و اقتضای رابطه‌ها چرخید، و زندگی دگرگون شد، ظاهر که سطح بیش نیست کجا می‌تواند ماند؟ زنده چگونه می‌تواند شد؟ و بر کدام چیز تکیه می‌تواند زد؟ ظاهر، در حدّ یک بازی، در حدّ یک نمایش، در حدّ یک زینت شاید که جذبه‌ای دارد؛ امّا وقتی بدون رابطه با بطن کار بود، حتّا برای بازی و نمایش و زینت، در حدّ کار پرت خواهد ماند.

   شک، نقبِ نجات بود.

   شک شاید نتیجه‌ی دیدار بی‌ثباتی و بی‌اعتبار گشتن‌ها، تغییر رسم‌ها و ارزش‌ها، و نسخ اعتقادهای قدیمی بود. شک شاید نتیجه‌ی قُدّی بود. شک، از هرچه بود، بود و خوب شد بود.

   شک عنصرِ حیاتی اندیشه‌ست. شک شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است. شک شرط آزادی‌ست.

 

ابراهیم گلستان، در از راه و رفته و رفتار، ۱۳۴۸          
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۱٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳ تیر ۱۳٩۱

از فرانسوا به روبر

 


   خیابانِ فرانسوا تروفو. دهه‌ی ۱۹۸۰. مردِ سیگاربه‌لب روبر لاشنه است. دوستِ سالیانِ فرانسوا تروفو. دوستِ سال‌های مدرسه. با هم جیم می‌زدند از مدرسه. با هم لذّتِ سیگارکشیدن را کشف کردند. لذّتِ فیلم‌دیدن را. عاشقِ سینما شدند. عاشقِ همه‌ی بازیگرهایی که انگار از بهشتِ خدا آمده بودند روی زمین تا چشمِ این بچّه‌ها به جمال‌شان روشن شود. 

   فرانسوا تروفو دوست داشت این دوستی را روی پرده‌ی سینما هم ببَرَد. روبر لاشنه در فیلم‌هایش شد رُنه بیژی. دوستِ آنتوان دوآنل. همراه و هم‌رازش. با هم جیم می‌زدند از مدرسه. با هم پرسه می‌زدند در شهر. با هم زندگی را کشف می‌کردند در پاریس.

   فرانسوا تروفو سیزده ساله بود که اوّلین نامه‌ی عمرش را نوشت. برای روبر لاشنه که دو سال بزرگ‌تر از فرانسوا بود. کوتاه‌ترین نامه در کتابِ نامه‌هایش. کتابی که ژیل ژاکوب با عشق و علاقه چاپش کرد و نوشتنِ مقدّمه‌ی کتاب را به دوستِ دیگرِ تروفو سپرد؛ به ژان‌لوک گُدار.

   این اوّلین نامه‌ی تروفوست. نامه‌ای به روبر لاشنه.

 

۲۵ ژوئن ۱۹۴۵ 

این نامه را برایت از سن‌بریو می‌نویسم. کوتاه می‌نویسم چون قطارِ محلّی‌ای که از سن‌بریو به بینیک می‌رود در ایستگاه توقّف کرده.

فردا مفصّل‌تر می‌نویسم.

فرانسوا.

زود می‌رسم آن‌جا.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٦ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۱ تیر ۱۳٩۱

از سیاحتِ شما روی پرده‌ی سینما حقیقتاً مشعوفم

 

 

   کارِ سختی نیست اصلاً؛ می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ تهیه‌کننده‌ای که به چیزی غیرِ پول فکر نمی‌کند؛ به سرمایه‌ای که خرجِ فیلم شده و حالا باید، دست‌کم، دوبرابرش را به جیب برگرداند تا پولِ از دست رفته را دوباره به دست بیاورد. می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ کارگردانی که می‌خواهد به هر قیمتی فیلم بسازد؛ فیلمی که بفروشد و به‌واسطه‌ی همین فروش تهیه‌کننده‌ها برای کار با او سر و دست بشکنند. می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ فیلم‌نامه‌نویسی که به خودش زحمتِ فکرکردن را نمی‌دهد؛ فیلمفارسی‌های چهل‌سالِ پیش را با چنان دقّتی سیاحت می‌کند که انگار نقشه‌ی گنجی عظیم را لابه‌لای آن فیلم‌ها جای داده‌اند و فقط اوست که این گنجِ عظیم را پیدا کرده؛ غافل از این‌که گنجی در کار نیست. می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ بازیگری که دستِ رد به سینه‌ی هیچ کارگردان و تهیه‌کننده‌ای نمی‌زند؛ فیلم‌نامه را می‌خواند و یک‌سوّم استعداد و هوشش را صرفِ بازی در فیلمی می‌کند که می‌داند بعداً نامش را در شمار نقطه‌های سیاهِ کارنامه‌اش می‌آورند و فقط به این فکر می‌کند که با دستمزدِ این فیلم دست‌کم چند ماهِ سال را در خانه می‌گذراند، یا به سفری طولانی می‌رود. می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ تماشاگری که به سینما می‌رود تا فیلم ببیند و هیچ فرقی هم برایش نمی‌کند که این فیلم را چه‌کسی ساخته و پیش از این چه فیلم‌هایی ساخته و اصلاً فیلمِ خوبی هست یا نه؛ مهم این است که بلیتِ حالا پنج هزار تومانی بخرد و برود در سالنِ تاریکِ سینما و پف‌فیلِ کره‌ای و آب‌معدنی یا نوشابه‌ی گازدار و چیپس و ماستش را بخورد و هر از دقیقه‌ای به شوخی‌های فیلم بخندد؛ آن‌قدر بلند که دیگر نشنود آدم‌های روی پرده چه می‌گویند و اصلاً این چیزهایی که می‌گویند چه معنایی دارد و اصلاً چرا باید این چیزها را بگویند.

   ولی واقعاً چه فرقی می‌کند که تقصیرِ چه‌کسی‌ست؟ مهم لابد این است که فیلم‌های بد، کمدی‌های سخیفِ یک‌بار مصرف، کمر به قتلِ سینمای ایران بسته‌اند. دست‌شان را گرفته‌اند جلو دهانِ سینما و اجازه‌ی نفس‌کشیدن بهش نمی‌دهند. سینما روز به روز دارد خالی‌تر می‌شود. هر روز بیش‌تر از دیروز. روز به روز دارد بزرگ‌تر می‌شود. باد کرده. فیلم‌ها دارند بیش‌تر می‌شوند. عدد و رقم را که می‌بینی لابد اشکِ شوق به چشمت می‌آید و حس می‌کنی چه‌قدر همه‌چیز خوب و مرتّب است و چه‌قدر حالِ سینمای ایران خوب است و هیچ‌وقت حالِ سینمای ایران این‌قدر خوب نبوده، ولی کافی‌ست گذرت بیفتد به خیابان‌های شهرِ تهران و از کنارِ سینماهای اسم‌ورسم‌دارش رد شوی. آن‌وقت همه‌چیز ظرفِ ثانیه‌ای تغییر می‌کند. می‌بینی فیلم‌ها شبیه هم شده‌اند. می‌بینی کلّه‌ی آدم‌هایی که آن بالا، روی اعلانِ عمومی، جا خوش کرده‌اند تکراری‌ست. اسم‌ِ فیلم‌ها عوض شده. اسمِ کارگردانِ فیلم‌ها هم عوض شده. اسم‌ها یکی نیست. یکی هم نباید باشد، ولی آدم‌ها یکی هستند. این فیلم‌ها را که یک‌نفر نساخته، ظاهراً آدم‌هایی ساخته‌اند با سلیقه‌ای شبیهِ هم؛ با سلیقه‌ای که این‌روزها شده سلیقه‌ی سینمای ایران. کسی فیلمِ خوب نمی‌سازد؛ یا اگر می‌سازد کسی نمی‌بیندش. سالی دو سه فیلمِ خوب ساخته می‌شود و باقیِ فیلم‌ها صرفاً برای ندیدن ساخته می‌شوند. انگار این روزها فیلم برای این‌که بیاید روی پرده نیاز دارد به چندچیز: اوّل این‌که سبُک باشد، مفرّح باشد و هرچه سبُک‌تر و مفرّح‌تر بهتر. فیلمی که آدم را نخنداند انگار فیلم نیست، فیلمی که پُفِ‌فیلِ کره‌ای و چیپس و ماست را به کامِ آدمی که لم روی صندلیِ سینما زهرِمار کند فیلم نیست. قاعده فعلاً همین است. استثناء هم که همیشه هست، امّا چه‌کسی به استثناء کار دارد؟ اصلاً استثناء به چه کاری می‌آید وقتی قاعده هست؟

   استثناء لابد یکی از آن فیلم‌هایی‌ست که چندسال پیش عادت داشتیم روی پرده ببینیم؛ یعنی وقتی بلیت می‌خریدیم و روی صندلیِ سینما می‌نشستیم چهارشنبه‌سوری و زیرِ پوستِ شهر را (مثلاً) سیاحت می‌کردیم و دل‌مان خوش بود به این‌که فیلم‌های پرفروش‌ سینما را می‌شود چند بار دید. امّا حالا همه‌چیز عوض شده. جداییِ نادر از سیمین نمی‌تواند یک‌تنه بارِ این سینمایی را که بی‌خودی بزرگ شده به دوش بکشد. فیلمی است جدا از فیلم‌های این چند سالِ سینمای ایران. اصلاً در این چند سال قاعده‌ی بازی عوض شده. کسی به فکرِ ساختنِ فیلمِ خوب نیست. فیلمِ خوب شاید خریدار ندارد. چند ماه در نوبتِ اکران می‌ماند و دستِ آخر به تک‌سئانس‌‌های آخرِ شب دل خوش می‌کند.

   مشکل دقیقاً همین جاست؛ جایی که منتقدان ما کم‌کم قیدِ این سینما را زده‌اند. با بد و خوبش کنار آمده‌اند. می‌گویند همین است که هست. سینمای ایران است. سخت نباید گرفت خودشان را آزار نمی‌دهند. فیلم‌ها را همان‌طور که هستند قبول می‌کنند. از دیدنِ فیلمِ بدِ یک کارگردانِ خوب حیرت نمی‌کنند و به‌جای این‌که فکر کنند کارگردان چرا این فیلم را ساخته چیزِ دیگری روی کاغذ می‌نویسند؛ این‌که سخت نباید گرفت. همه که قرار نیست همه‌ی عمر فیلمِ خوب بسازند. قانع شده‌اند واقعاً. چرا باید بنویسند که فیلمی بد است وقتی آن فیلم می‌فروشد و مردم برای تماشایش سر و دست می‌شکنند؟ وقتی فیلم‌نامه‌ی یکی از این فیلم‌ها را یکی از دوستان‌شان نوشته؟ وقتی روابط‌عمومیِ یکی از فیلم‌ها دوست‌شان است؟ وقتی قرار است برای همان کارگردان فیلم‌نامه‌ای بنویسند و از نقدِ فیلم به فیلم‌نامه‌نویسی کوچ کنند؟ این‌جوری‌ست که منتقدِ سینما می‌بیند نوشتن درباره‌ی فیلم‌های روی پرده‌ی سینما کار عبثی‌ست و راه به جایی نمی‌برد و کارِ درست شاید این است که در این روزهای گرمِ آخرِ بهار و اوّلِ تابستان بنشیند خانه و دی‌وی‌دی‌هایی را که شبِ قبل از دست‌فروشِ کنارِ خیابان خریده سیاحت کند و دست‌کم خیالش آسوده باشد که آن‌چه جلو چشم‌هایش رژه می‌رود فیلم است، نه چیزی دیگر و دلش خوش باشد که قیمتِ هرکدام از این فیلم‌ها یک‌پنجمِ پولی‌ست که باید برای خریدِ بلیتِ سینما خرج کند و بعد هم که نیم‌ساعت از فیلم گذشت قیدِ ماندن در سینما را بزند و برگردد خانه.

   امّا این وضعیتِ همه‌ی منتقدها نیست. بعضی‌ها می‌نویسند که چیزی نوشته باشند، که حضورشان حس شود. گاهی بدنامی هراز مرتبه بهتر است از گم‌نامی. این چیزی‌ست که بعضی به آن باور دارند. پس می‌نویسند و در هر نوشته‌ای به شعور خواننده‌شان اهانتی روا می‌کنند که نمی‌شود از آن گذشت. فیلم‌های بد را طوری توضیح می‌دهند که آدم حس می‌کند باید ببیندشان. که اگر نبیندشان چیزی را از دست داده. وقتی هم که ببیندشان، تازه می‌رسد به این نتیجه که منتقد راست نگفته است. منتقد هم می‌تواند راست نگوید و کارِ سختی هم نیست پیدا کردن منتقدهایی که کارشان شده است راست نگفتن و نعلِ وارونه‌زدن؛ هرچند داعیه‌ی حرفه‌ای‌گری هم دارند. و خب، تهیه‌کننده و کارگردانی که می‌خواهند خودشان را به تماشاگران قالب کنند، به دوستی با همچه منتقدی نیاز دارند و چه‌کسی بهتر از این منتقد می‌تواند خواننده‌هایش را مجاب کند که به تماشای فیلمی بروند که مُفت‌اش هم گران است؟ که سینما نیست اصلاً، که ربطی به فیلم ندارد.

   واقعیتِ دردناکی‌ست؛ ولی فیلم‌های بد، فیلم‌های مبتذل، فیلم‌های سخیف، هنوز به حیاتِ خودشان ادامه می‌دهند و منتقدانی هم هستند که به دفاع از این فیلم‌ها قد عَلَم می‌کنند و از گرمی و حرفه‌ای‌گریِ این فیلم‌ها می‌نویسند و دفاع می‌کنند. چیزِ عجیبی هم نیست البته؛ هر آدمی سلیقه‌ای دارد و سلیقه‌ی این منتقدان دقیقاً همین فیلم‌هاست. گولِ نوشته‌های‌شان را نباید خورد که برای کلاسیک‌های هالیوود جان می‌دهند و می‌نویسند لحظه‌لحظه‌ی این فیلم‌ها را از بَر هستند. پای عمل که برسد، پای توضیح سینمای ایده‌آل‌شان که برسد، همه می‌بینند که غایتِ آمال‌شان همین فیلم‌های بد، فیلم‌های مبتذل، فیلم‌های سخیفی‌ست که دست گذاشته‌اند روی دهانِ سینمای ایران و اجازه‌ی نفس کشیدن بهش نمی‌دهند. خوب که نگاه کنیم، با رجوع به نوشته‌های‌شان، به ادبیات نوشته‌های‌شان، می‌شود ردِ این سخیف‌بودن را پیدا کرد. هر آدمی با دیدنِ چیزی شبیهِ خودش، چیزی از جنسِ خودش شاد می‌شود و چرا نباید این منتقدان از سیاحت آدم‌های روی پرده که درست مثل آن‌ها حرف می‌زنند و راه می‌روند و ادبیات‌‌شان را به رخ می‌کشند شاد شوند؟ این فیلم‌ها آینه‌ی تمام‌نمای نقدِ همین منتقدانند. منتقدانِ مدافعِ چنین سینمایی روی پرده با کلماتِ همیشگی‌شان حرف می‌زنند و هیچ بعید نیست که یک روز و یک روزگاری کسی با دیدن‌شان در خیابان نزدیک بیاید و بگوید «ببخشید شما همان آدمه نیستید که تو فلان فیلم ظاهر شده بودید؟ بله، دقیقاً خودِ شما هستید و چه‌قدر خوب که بالأخره جایگاهِ حقیقی‌تان را پیدا کرده‌اید. از سیاحتِ شما روی پرده‌ی سینما حقیقتاً مشعوفم!»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٢٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٠ تیر ۱۳٩۱

باقیِ اوقات بی‌دریاییم...

 

 

   در تروویل دریا حضورِ آشکاری دارد، چه شب، چه روز، حتّا اگر آدم نبیندش، خیالِ دریا حضور دارد. در پاریس فقط در روزهایی که باد و توفان بوزد پیوندمان با دریا برقرار می‌شود، باقیِ اوقات بی‌دریاییم.

   در این‌جا غرقه‌ی چشم‌اندازِ واحدی هستیم.

   بر فرازِ هر تپّه، در دوردست، گستره‌ای‌ست عظیم. هرجا که تپّه باشد آسمانِ بر فرازِ تپّه آسمانِ متفاوتی‌ست، گود است انگار، روشن‌تر است، شاید بشود گفت پُرطنین‌تر است، واقعاً همین‌طور است. مرغانِ دریایی هم که بر فرازِ شهر باشند سروصدای‌شان به‌مراتب کم‌تر از وقتی‌ست که بر فرازِ دریا و ساحل در پروازند.

   زندگی در تروویل برایم تحمّل‌پذیرتر است، در پاریس ولی نه. علّتش هم، ناگزیرم که بگویم، بله، علّتش فضاهای رعب‌آور است، معابرِ بی‌دفاع، و بعد هم افرادی که تلفن می‌کنند، به قصدِ این‌که ببینندم، افرادی که از راهِ دور می‌آیند، از آلمان، اغلب از آلمان، بله، زنگ می‌زنند، به دیدنم می‌آیند.

   ــ ببخشید، به‌منظورِ؟

   ــ می‌خواستیم خانمِ دوراس را ببینیم.

   با من و درباره‌ی من می‌خواهند حرف بزنند، طوری که انگار وقتم در اختیارِ آن‌هاست، انگار کارِ من شده باشد بحث‌ و گفت‌وگو درباره‌ی خودم. این‌ها، این آدم‌ها، شمایید، شمایی که موردِ علاقه‌ام هم هستید، و برای شماست که می‌نویسم.

   نگرانی را هم شما برایم درست می‌کنید، شمایید که هولِ به جانم می‌اندازید، آن‌قدر که گاهی گمان می‌رود از بدخواهانید.

 

   مارگریت دوراس، از مقاله‌ی برج‌های محلّه‌ی پوآسی، در کتابِ حیاتِ مجسّم، ترجمه‌ی قاسم روبین، انتشاراتِ نیلوفر، زمستانِ ۱۳۸۱      
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٩ تیر ۱۳٩۱

شکسپیرِ معاصرِ ما

 

 

   حقیقت این است که شکسپیر معاصرِ ماست و بخشِ اعظمِ تراژدی‌هایش پیش‌گوییِ روزگاری هستند که بر مردمانِ نیمه‌ی دوّمِ قرنِ بیستم و نخستین سال‌های قرنِ بیست‌ویکم می‌گذرد. همه‌ی آن‌چه یان کات در کتابِ شکسپیرِ معاصرِ ما [ترجمه‌ی رضا سرور؛ نشرِ بیدگُل] نوشته شرحِ کاملی‌‌ست از دنیای مُدرنی که انگار از دلِ دنیای شکسپیر سر برآورده است: جنگ‌ها و ویرانی‌ها و بی‌رحمی و فسادِ سیاست‌مداران و نظامیانی که قدرت را به هر چیزِ دیگری ترجیح می‌دهند. مردمان را به بازی نمی‌گیرند و قدرت را عرصه‌ی خود می‌دانند و بازیِ بزرگان را مرتبه‌ای مخصوصِ خود می‌دانند.

   چُنین است که کوریولانوسِ شکسپیر تراژدیِ قهرمانِ جنگاوری است که گمان می‌کند مردمان را نباید به این بازیِ بزرگ راه داد و نفرت و بدبینی‌اش را آشکارا نثارِ همین مردمانی می‌کند که پیش‌تر او را به چشمِ قهرمان دیده‌اند. کوریولانوسِ ریف فاینز تراژدیِ شکسپیر است در ظاهری امروزی؛ بی‌آن‌که امروزی‌بودنش چیزی از شکسپیری‌بودنِ تراژدی کم کند. این‌جا بلگراد، پایتختِ صربستان، جای رومِ باستان را گرفته تا معلوم شود جنگ‌های مُدرن چیزی کم از جنگ‌های قدیم ندارند و معلوم شود که بی‌رحمیِ سیاست‌مدارن و نظامیانِ این روزگار نسَب از اجدادِ باستانیِ خود بُرده است.

   در کوریولانوسِ ریف فاینز آن‌چه مردمان به زبان می‌آورند همان گفت‌وگوهایی‌ست که شکسپیر چند قرن پیش از این روی کاغذ آورده. مردمانی با لباسِ و اسبابِ این روزگار و ادبیاتِ روزگاری دیگر. انگار در این چند قرن آب از آب تکان نخورده و در هنوز بر همان پاشنه‌ای می‌چرخد که در روزگارِ شکسپیر و طبیعتاً رومِ باستان می‌چرخیده. هنوز جدالِ شرم‌آورِ تضادِ بینِ اشراف و عوام برقرار است و کوریولانوس، این نظامیِ مُدرن، مردمانِ شهرش را زاغ‌های کوچکی می‌داند که آماده‌ی نوک‌زدن به عقاب‌های شهر هستند. مردی که چاقویش را تیز می‌کند و به فکرِ انتقام‌گرفتن از این مردمان است قهرمانِ شکست‌خورده‌ای‌ست که دست‌آخر به لقبِ خائن مفتخر می‌شود.

   مرزِ باریکی‌ست بینِ قهرمانی و خیانت و کوریولانوسِ مغرور تنها قهرمانِ جنگ‌هاست و بویی از زندگیِ شهری نبرده است؛ مردی که زبانِ خشونت را به زبانِ عطوفت ترجیح می‌دهد؛ حتّا وقتی پای مردمانِ شهرش در میان باشد. چنین است عاقبتِ مردی در بلگرادِ این سال‌ها که انگار نسَب از جدّ بزرگش در رومِ باستان بُرده است.

   تباهی و دیگر هیچ.

   کوریولانوس، ساخته‌ی ریف فاینز

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٥٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٧ تیر ۱۳٩۱

رفت‌وآمد ــــ بُرش‌هایی از یک شعرِ آدونیس

 

 

 

رفتن همیشه بی‌دلیل است و

آمدن همیشه دلیلی دارد

 

تن نیست آدمی

عدد است

کم‌ می‌شود

هر روز

 

آدمی

می‌اندیشد و

تن

می‌نویسد

 

چه نیازی به سربلندی

وقتی آسمان

روی شانه‌های من است

 

سنگ

کتابِ بردباری‌ست

 

آتش اگر نبود

کسی آب را به یاد می‌آورد؟

 

سفید

سیاهی‌ست که فراموش کرده نامش را

 

برای فهمِ ماسه

موج باید بود

 

مرگ

زندگیِ جاودانی است و

زندگی

مرگی ناگهانی

 

 

ترجمه‌ی محسن آزرم

بعدتحریر: عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.

زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک، ساخته‌ی کریشتُف کیشلوفسکی

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٦ تیر ۱۳٩۱
برچسب‌ها : آدونیس ، شعر ، ترجمه

لحظه‌هایی‌ست در زندگی که آدم نه مُرده است نه زنده...

 

 

   ... به مدّتِ دو سال از نقّاشی دست کشید و نه نقّاشی کرد نه طرّاحی.

   خارق‌العاده است که آدم از کاری دست می‌کشد که تمامیِ عمرش کرده امّا می‌تواند پیش بیاید.

   همیشه حیرت‌انگیز است که شکسپیر بعدِ این‌که از نوشتن دست کشید دیگر هرگز دست به قلم نبرد و مواردِ دیگری سراغ دارد آدم، چیزهایی پیش می‌آیند که دست می‌گشایند به نابودیِ هر آن‌چه شخص را وامی‌داشته وجود داشته باشد و به نابودیِ هویّتی که وابسته‌ی چیزهایی بوده که انجام گرفته‌اند، آیا هنوز هم وجود دارد، بله یا نه.

   بیش‌تر بله، یک نابغه یک نابغه است، حتّا وقتی کار نمی‌کند.

   پس پیکاسو دست از کار کشید.

   خیلی غریب بود.

   دست گذاشت به نوشتنِ شعر امّا این نوشته هیچ‌وقت نوشته‌ی او نبود. گذشته از هر چیزی خودخواهیِ یک نقّاش مطلقاً خودخواهیِ یک نویسنده نیست، بی که هیچ گفتنی درباره‌اش وجود داشته باشد، فقط نیست. نه.

   دو سال کار نکردن. پیکاسو به‌نحوی خوشش می‌آمد، یک مسئولیت کم‌تر بود، خوب است آدم مسئولیت نداشته باشد، مثلِ سربازها در طولِ یک جنگ، جنگ می‌گفتند وحشتناک است، امّا در طولِ یک جنگ آدم هیچ مسئولیتی ندارد، نه در قبالِ مرگ، نه در قبالِ زندگی. پس این دو سال برای پیکاسو به این نحو بودند، کار نمی‌کرد، اجباری نداشت هر لحظه تصمیم بگیرد که چه می‌بیند، نه، شعر برای او چیزی بود که ضمنِ تعمّقاتِ کمابیش تلخ، امّا به اندازه‌ی کافی مطبوع، در یک کافه می‌شد ساخت.

   به مدّتِ دو سال این زندگی‌ش بود، البته او که می‌توانست بنویسد، با طرح و رنگ به این خوبی بنویسد، خیلی خوب می‌دانست که نوشتن با کلمه، برای او، مطلقاً ننوشتن بود. البته این‌را می‌فهمید امّا نمی‌خواست بگذارد بیدارش کنند، لحظه‌هایی‌ست در زندگی که آدم نه مُرده است نه زنده و تا دو سال پیکاسو نه مُرده بود نه زنده، برایش دوره‌ی مطبوعی نه، که یک دوره‌ی استراحت بود که او، که تمامیِ عمرش نیاز داشت خودش را و خودش را خالی و خالی بکند، تا دو سال خودش را خالی نکرد، یعنی با عدمِ فعّالیت، در عمل خودش را به‌راستی خالیِ خالی کرد، خودش را از خیلی چیزها خالی کرد و بیش از هر چیز از این‌که مغلوبِ دیدی بشود که دیدِ خودش نبود.

 
 
 
   گرترود استاین، در کتابِ پیکاسو، ترجمه‌ی عزیزه عضدی، انتشاراتِ فاریاب، بهمن ماهِ ۱۳۶۲            
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۳٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٤ تیر ۱۳٩۱

نشانی از شر


 

توجّه: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

 

می‌شود از این‌جا شروع کرد که رازِ آدم‌ها را گاه و بی‌گاه می‌شود از صورت‌شان فهمید؛ از چشم‌های نگران و ترسیده‌شان، یا از رنگِ پریده‌ی صورتی که خبر از حالِ ناخوش‌شان می‌دهد؛ از رازی که پنهان کرده‌اند و هر لحظه‌ای که می‌گذرد ترس از کشفِ حقیقت و افشای راز حال‌شان را ناخوش‌تر می‌کند.

امّا دِکستر مورگان نمونه‌ی‌ تمام ‌و کمال آدم‌هایی ا‌ست که رازِ پنهان‌شان را نمی‌شود از صورت‌شان فهمید و هیچ معلوم نیست که پُشتِ این ظاهرِ عادی و معمولی، پُشتِ این رفتارهای کاملاً انسانی، پُشتِ این کم‌روییِ مُفرط و گوشه‌نشینی، این حجب و حیای مثال‌زدنی، قاتلی پنهان شده است که دور از چشمِ دیگران و بی‌اعتنا به قانونِ عمومی، در محکمه‌ی شخصی‌اش هم دادستان است و خک قاضی و بعدِ دستگیریِ متّهم حکم به مجرم بودنش می‌دهد و حکمش را هم به‌ سرعتِ برق و باد اجرا می‌کند تا دنیا را از شرّ بدی‌ها و ناخالصی‌ها خلاص کند.

این دِکستر مورگانی که آداب و رسومِ اجتماعی و شیوه‌ی معمول و مرسومِ زندگی را درست ‌و حسابی نمی‌داند و مردم‌گریزیِ ذاتی‌‌اش عملاً باعث شده است خیلی‌ها نادیده‌اش بگیرند و باور نکنند که او همان هیولایی ا‌ست که اگر کسی از هویّت‌ و کارنامه‌‌ی پُرخون‌اش باخبر شود لابد در کُشتن‌اش، یا دست‌کم اسیرکردن‌ و سپردن‌اش به دستِ قانون لحظه‌ای درنگ نمی‌کند.

امّا آدم‌هایی هم هستند که دوست دارند بابِ رفاقت را با چُنین آدمی باز کنند؛ بس‌که خونگرم و دوست‌داشتنی به‌نظر می‌رسد؛ محجوب و سربه‌زیر و آداب‌دان. ممکن است دیگران بنشینند پیشِ دِکستر مورگان و سفره‌ی دل‌شان را پیش او باز کنند و رازهای پنهان‌شان را با او در میان بگذارند، امّا دِکستر مورگان کسی را ندارد تا برایش توضیح بدهد که واقعاً چه‌جور آدمی ا‌ست و نمی‌تواند برای کسی توضیح بدهد که در محکمه‌ شخصی‌اش هم دادستان است و هم قاضی و نمی‌داند چگونه باید برای دیگران توضیح دهد که چرا بعضی آدم‌ها را با دقّتی هنرمندانه (هنری مثال‌زدنی) می‌کُشد و قطعه‌قطعه می‌کند و گوشه‌ای می‌اندازد که دستِ کسی بهش نرسد.


 

و قاعدتاً کسی هم از بینِ این آدم‌ها باور نمی‌کند این مردِ خوش‌طینتی که در آزمایشگاهِ اداره‌ی پلیسِ میامی سرش به کارِ خودش (آزمایشِ خون) گرم است، آدم‌هایی را می‌کُشد که اگر زنده بمانند و به کارهای‌شان ادامه دهند، دنیا را رو به تباهی می‌برند و دنیایی که رو به تباهی برود جای خوبی برای زندگی نیست.

این است که دِکستر مورگان درواقع دارد (به‌زعمِ خودش)‌ جانِ دیگران را نجات می‌دهد، دنیا را از دستِ این آدم‌ها نجات می‌دهد و آن‌ها را از شرّ خلاف‌کارهایی که به‌هردلیل دارند این‌سوی میله‌های زندان دنیا و آدم‌ها را به نابودی می‌کشانند در امان نگه می‌دارد، بی آن‌که مطمئن باشد کسی از او بابتِ این تلاش‌ها تقدیر خواهد کرد و دروغ چرا؛ مطمئن است اگر دیگران از رازش باخبر شوند او را به جای خلاف‌کارها آن‌سوی میله‌های زندان می‌اندازند؛ چرا که به چشمِ دیگران محاکمه و اعدامِ خلاف‌کارها قانونی نبوده و ای‌بسا عدالت رعایت نشده است.

درعین‌حال، نکته‌ی اساسی مجموعه‌ی دِکستر، مادّه‌ی‌ حیات‌بخشِ قرمزی ا‌ست به‌نامِ خون که قاعدتاً در رگ‌های هر آدمی جریان دارد و بدونِ این خون و بدونِ جریان داشتنش آدمی زنده نیست و ظاهراً پیوندِ آدم‌ها را همین مادّه‌ی حیات‌بخشِ قرمز است که محکم‌تر می‌کند و آدمی مثلِ دِکستر مورگان با این رازِ مگو، همیشه پیش از آن‌که با ضرباتِ بی‌امانش جان را از تنِ موجودی بیرون کشد که به گمانش لیاقتِ زندگی در این دنیا را ندارد و بعد جسمِ بی‌جانش را در کیسه‌های زباله پنهان کند، قطره‌ای خونِ او را به‌رسمِ یادگار، روی شیشه‌های کوچکِ آزمایشگاهی ثبت می‌کند و می‌گذارد در جعبه‌ای چوبی که برای این مجموعه‌ی شخصی تدارک دیده است؛ فهرستِ بلندبالای همه‌ی آن‌ها که در این محکمه‌ی شخصی محاکمه و اعدام شده‌اند.



 

امّا این‌ها روزمرّگی‌های آدمی به‌نام دِکستر مورگان محسوب می‌شوند، نه مصائبِ زندگی‌اش. مصیبتی اگر هست، جدال‌های ناخواسته‌ای ا‌ست که گاه و بی‌گاه زندگی‌اش (یا هوّیت‌اش) را تهدید می‌کنند؛ آدم‌هایی که از رازِ مگوی بزرگ‌اش سر درمی‌آورند و می‌خواهند او را آن‌گونه که هست به دیگران نشان دهند؛ نه آن‌گونه که خود می‌نمایاند. و عاقبت چُنین آدم‌هایی چیست؟ قاعدتاً به گور بردنِ این راز.

این است که دِکستر مورگان گاهی چاره‌ای ندارد جز این‌که در محکمه‌ی شخصی‌اش به پرونده‌ی این مردمانِ کنجکاو رسیدگی کند و به هیأتِ قابیلی سنگ‌دل درآید و هابیلی را از پای درآوَرَد که البته بویی پاکی و معصومیت نبرده است. پس این حکایتِ هابیل و قابیل نیست که هربار می‌بینیمش، حکایتِ این است که دو قابیل در اقلیمی نمی‌گُنجند و یکی به‌هرحال آن‌دیگری را زیرِ خاک می‌فرستد تا رازِ بزرگ از پرده بیرون نیفتد.

امّا علاوه‌براین، آن‌چه دِکستر مورگان می‌‌آموزد این است که فرستادنِ آن دیگری زیرِ خاک، یا در اعماقِ دریا، کافی نیست؛ باید خیالِ او را هم به خاک سپُرد تا تدفینِ مرده تمام‌ و کمال انجام شود. مواجهه‌ی‌ دِکستر مورگان با دیگران هم چندان بهتر از این نیست؛ چه آن پلیسی که به‌خیالش فقط خودش حق دارد محکمه‌ای شخصی داشته باشد و دیگران را محکوم کند، چه آن شهرآشوبی که انگار از فرطِ دل‌سپردن به دِکستر مورگان می‌خواهد او را اسیرِ قانون کند و چه آن مردِ قانونی که خودش را پاک جلوه می‌دهد و طوری از دِکستر مورگان سوءاستفاده می‌کند که این مردِ محجوبِ خون‌ریز می‌فهمد دنیا پُر از هیولاهایی ا‌ست که زیرِ ظاهر انسانی‌شان شرارت موج می‌زند؛ هیولاهایی که باید از پا درآوردشان.

و البته خودِ دِکستر مورگان با این دیگران تفاوت دارد؛ چرا که صاحبِ قلبی از طلا است، مهربان است و به نوعِ بشر می‌اندیشد. امّا این‌ها کافی ا‌ست برای کُشتنِ دیگران؟ مسأله این نیست، وسوسه این است.

دِکستر البته فیلم است، داستان است، واقعیت نیست و خیالِ محض است، امّا به‌هرحال برگرفته است از ذهنیتِ شماری از ابناءِ بشر که نگرانِ نابودیِ نوعِ بشرند و به‌خیال‌شان هر آدمی وظیفه دارد سیاهی‌ها را بزداید؛ ولو این‌که دیگران را به قعرِ دریا یا زیرِ خاک بفرستد.

این است که دِکستر مورگان در مقامِ هنرمندی گوشه‌گیر، آثارِ هنری‌اش را در خفا خلق می‌کند؛ خونی که در نتیجه‌ی قتل به دوروبرش می‌پاشد، کم از تابلوهای آبستره‌ای نیست که گاه و بی‌گاه روی دیوارِ نگارخانه‌ها جا خوش می‌کنند و مردمان با دیدن‌شان لب به تحسین می‌گشایند!



 

چُنین است که حکایت‌های اخلاقی گاهی هول‌ و هراسی را به دلِ آدمی می‌اندازند که وصفش هیچ آسان نیست و مجموعه‌‌ی دِکستر چُنین حکایتی ا‌ست؛ حکایتِ آن‌که جانِ دیگران را می‌گیرد تا عُمرِ دنیا را دوچندان کند.

چه راهِ خوفناکی را طی می‌کند دِکستر مورگان...

مجموعه‌ی تلویزیونیِ دِکستر 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٢۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۳ تیر ۱۳٩۱

راهنمای سفر در جنگلِ معنا ــ بُرش‌هایی از یک شعرِ آدونیس

 

 

آینه چیست؟

صورتِ دوّم است و

چشمِ سوّم.

 

غروب چیست؟

خونی که از تنِ آفتاب می‌رود.

 

شعر چیست؟

دخترکی که هیچ‌وقت

از شیر نمی‌گیرندش.

 

امید چیست؟

توصیفِ مرگ

به زبانِ زندگی.

 

خاک چیست؟

نهایتِ تن.

 

ناامیدی چیست؟

توصیفِ زندگی

به زبانِ مرگ.

 

بستر چست؟

شبی در شب.

 

آسمان چیست؟

نردبامی که می‌روی بالا و

می‌شکند.

 

شب چیست؟

پرده‌ای که آفتاب

روی صورتش می‌کشد.

 

واقعیت چیست؟

رسوبِ رودِ زبان.

 

فقر چیست؟

گورِ متحرّکی

روی زمین.

 

دوستی چیست؟

آفتابی دیگر.

 

برهنگی چیست؟

ابتدای تن.

 

جای پا چیست؟

پایی که میلِ رفتن ندارد.

 

حافظه چیست؟

خانه‌ی محبوب اشیاء غایب.

 

شعر چیست؟

کشتیِ بی بندر.

 

بالش چیست؟

اوّلین پلّه‌ی شب.

 

خیال چیست؟

عطرِ واقعیت.

 

تاریخ چیست؟

نابینایی که طبل می‌زند.

 

راز چیست؟

دری بسته

بازش که می‌کنی

می‌شکند.

 

فریاد چیست؟

زنگِ صدا.

 

انگشت چیست؟

ساحلِ اقیانوسِ تن.

 

افسردگی چیست؟

تاریکیِ تن.

 

زبان چیست؟

قطاری که راه است و

سفر است و

رسیدن است.

 

باغچه چیست؟

زنی که شعر می‌گوید و

در خواب می‌نویسد و

در سکوت می‌خواند.

 

زمان چیست؟

جامه‌ای که تن می‌کُنیم و

از تن نمی‌کَنیم.

 

سراب چیست؟

آفتابی که شن می‌پوشد و

خود را جای آب جا می‌زند.

 

آب چیست؟

جهنمِ آتش.

 

بوسه چیست؟

چیدنِ پیدای

میوه‌ای ناپیدا.

 

آفرینش چیست؟

انگشترِ دستِ اتّفاق.

 

معنا چیست؟

ابتدای بی‌معنایی

انتهای بی‌معنایی.

 

ترجمه‌ی محسن آزرم

عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.

سرگذشتِ افسانه‌ایِ اَمِلی پُلَن، ساخته‌ی ژان‌پی‌یر ژُنه

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۱۱ ‎ب.ظ روز جمعه ٢ تیر ۱۳٩۱
برچسب‌ها : شعر ، ترجمه ، آدونیس

Una Tarde de Verano

 

 

 

خانه نماندن. از خانه بیرون زدن. در خیابانِ پنج‌شنبه‌ها قدم‌زدن. لیوانِ بزرگِ آب‌آلبالو را یک‌نفس نوشیدن. سنگ‌فرشِ پیاده‌رو را دیدن. موسیقیِ پنج‌شنبه‌ها را گوش‌کردن. غروبِ آفتاب را دیدن. چیزی شبیه سرماخوردگی را حس‌کردن. به خانه برگشتن. دم‌نوشِ گرم نوشیدن.


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱ تیر ۱۳٩۱
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها