شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

از تروفو به هیچکاک و برعکس

 


از تروفو به هیچکاک

 

پاریس، ۲ ژوئنِ ۱۹۶۲

آقای هیچکاکِ عزیز

اگر اجازه دهید اوّل از همه این خاطره را برای‌تان تعریف می‌کنم.

چندسال قبل که درباره‌ی سینما می‌نوشتم، یعنی اواخرِ سالِ ۱۹۵۴، با دوستم کلود شابرول آمدیم استودیوی سن‌موریس که داشتید فیلمِ دستگیری یک دزد را آن‌جا تمام می‌کردید. قرار بود با شما گفت‌وگو کنیم. شما هم از ما خواستید در بارِ گران‌استودیو منتظر بمانیم. بعد ما که پانزده‌بار صحنه‌ی قایق‌سواری کاری گرانت و بریجیت اوبر را دیدیم از فرطِ خوشی افتادیم توی آن استخرِ یخ‌زده‌ای که توی حیاطِ استودیو بود. بعد که ما را بیرون آوردند لطف کردید و گفت‌وگو را همان‌شب در هتل‌تان انجام دادیم.

بعد از آن هربار که تشریف آوردید پاریس، با ادت فری خدمت رسیدم و یادم هست که یک‌سال بعد بهم گفتید «هربار که یخ‌های توی لیوانِ ویسکی را می‌بینم یادِ شما دوتا می‌افتم.» یک‌سال بعد هم که برای دیدنِ مراحلِ ساختِ مردِ عوضی دعوتم کردید نیویورک، ولی بدبختانه نشد بیایم؛ چون من هم مثلِ کلود شابرول داشتم فیلم می‌ساختم. تا حالا سه فیلم ساخته‌ام. اوّلی‌اش چهارصد ضربه بود که ‌در هالیوود هم روی پرده رفت. آخرین فیلمی هم که ساخته‌ام ژول و جیم است که این‌روزها روی پرده‌ی سینماهای نیویورک است.

اگر اجازه می‌دهید برسم به اصلِ ماجرا.

سفرِ آخرم به اِمریکا فرصتی بود که با منتقدان و روزنامه‌نگاران، به‌خصوص نیویورکی‌ها، حرف بزنم و بعد از این‌که با خیلی‌های‌شان حرف زدم فهمیدم ایده‌های‌شان درباره‌ی فیلم‌های شما واقعاً سطحی و پیش‌پاافتاده است. کارِ ما در کایه دو سینما و تبلیغی که برای سینمای شما کرده‌ایم، در فرانسه واقعاً به نتیجه رسیده، ولی به‌نظرم آن کارها به‌چشمِ اِمریکایی‌ها زیادی روشنفکرانه است.

از وقتی فیلم‌سازی را شروع کرده‌ام علاقه‌ام به شما و فیلم‌های‌تان کم‌تر نشده، راستش را بگویم؛ بیش‌تر هم شده است. همه‌ی فیلم‌های‌تان را دست‌کم پنج شش‌بار دیده‌ام و حالا به‌چشمِ یک فیلم‌ساز تماشای‌شان می‌کنم. فیلم‌سازهای زیادی را می‌شناسم که عاشقِ سینما هستند، ولی شما عاشقِ نوارِ فیلم هستید و می‌خواهم درباره‌ی همین عشق با شما گفت‌وگو کنم.

خواهش می‌کنم اگر اجازه بدهید این گفت‌وگو را که هشت جلسه‌ی پیاپی طول می‌کشد روی نوار ضبط کنم. می‌شود سی‌ ساعت نوار. گفت‌وگو را ضبط نمی‌کنم که براساس‌اش مقاله‌ای بنویسم، به کتابی فکر می‌کنم که هم‌زمان در نیویورک و پاریس منتشر شود. کتاب را برای چاپ در نیویورک می‌شود به انتشاراتِ سایمن اند شوستر سپرد. آشنا دارم در این انتشارات. برای چاپ در پاریس هم می‌شود به ناشرانی مثلِ گالیمار یا روبر لافون فکر کرد. بعد هم کتاب را در همه‌ی دنیا منتشر می‌کنیم.

اگر به‌نظرتان پیشنهادِ جالبی‌ست و قبولش می‌کنید، ده روزی را در یک هتل‌ اقامت می‌کنم؛ جایی‌که برای شما هم قابلِ قبول باشد. از نیویورک خانمِ هلن اسکات را با خودم می‌آورم. مترجمِ چیره‌دستی‌ست و ترجمه‌ی هم‌زمان را به‌سادگی و بادقّت انجام می‌دهد؛ آن‌قدر که خیال کنیم داریم بدونِ هیچ واسطه‌ای گفت‌وگو می‌کنیم و حرف می‌زنیم. ساکنِ نیویورک است و در دفترِ فیلمِ فرانسه کار می‌کند. با اصطلاحاتِ سینمایی هم کاملاً آشناست. من و هلن در هتلی که نزدیکِ خانه‌ی شما باشد، یا نزدیکِ دفترِ کارتان باشد اقامت می‌کنیم.

طرحِ کاری که در ذهن دارم از این قرار است: فقط یک گفت‌وگوی طولانی و کاملاً دقیق که ترتیبِ زمانی داشته باشد. از زندگی‌تان شروع می‌کنیم و اوّلین کارهای غیرِ سینمایی‌تان، سال‌های زندگی در برلین و بعد به‌ترتیب می‌رسیم به:

۱. فیلم‌های انگلیسی

۲. فیلم‌های انگلیسی ناطق

۳. اوّلین فیلم‌های اِمریکایی برای سلزنیک و فیلم‌های جاسوسی

۴. ترانس آتلانتیک پیکچرز

۵. دوره‌ی ویستاویژن

۶. از مردِ عوضی تا پرندگان

 

سئوال‌ها، عمدتاً، درباره‌ی این چیزها خواهند بود:

الف. شرایطِ ساخته‌شدنِ هر فیلم

ب. مراحلِ پیش‌تولید و فیلم‌نامه

پ. مشکلاتِ میزانسنِ مخصوصِ هر فیلم

ت. موقعیتِ هر فیلم در مقایسه با فیلم‌های قبلی

ث. ارزیابی‌تان از نتیجه‌ی هنری و تجاری هر فیلم در مقایسه با چیزی که در ذهن داشته‌اید

البته سئوال‌های کلّی‌تری هم می‌پرسم؛ مثلاً درباره‌ی فیلم‌نامه‌ی خوب و بد، روش‌های مختلفِ دیالوگ‌نویسی، کارگردانی بازیگران، هنرِ تدوین، تحوّلِ تکنیکی، تروکاژ و فیلمِ رنگی. همه‌ی این سئوال‌ها را جوری می‌پرسم که به نظمِ زمانی فیلم‌ها لطمه‌ای نزند. این مجموعه با مقدّمه‌ای که خودم می‌نویسم کامل می‌شود و می‌توانم آن‌را چند خط خلاصه کنم: روزی روزگاری اگر بخواهند سینما را از وجودِ دیالوگ محروم کنند و دوباره آن‌را به هنری صامت بدل کنند، کارگردان‌های زیادی بی‌کار می‌شوند و بینِ معدود کارگردان‌هایی که می‌مانند، آلفرد هیچکاک مرتبه‌ای بالاتر از دیگران دارد و روزی روزگاری، بالأخره، مردمِ دنیا می‌فهمند که بهترین کارگردانِ دنیا کسی غیرِ هیچکاک نیست.

اگر این طرح را می‌پسندید خواهش می‌کنم لطف کنید و اگر راهی برای انجامِ این کار به نظرتان می‌رسد دریغ نکنید. به‌نظرم این‌ روزها درگیرِ تدوینِ فیلمِ پرندگان باشید. شاید بخواهید کمی صبر کنیم. من آخرِ امسال فیلمِ تازه‌ام را که اقتباسی‌ست از کتابِ فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری می‌سازم و دوست دارم این گفت‌وگو در فاصله‌ی ۱۵ ژوئیه و ۱۵ سپتامبر ۱۹۶۲ انجام شود.

اگر موافقید چیزهایی را که برای چهارصد یا پانصد سئوالی که می‌خواهم از شما بپرسم لازم است جمع‌آوری کنم. بعضی فیلم‌های‌تان را کم‌تر دیده‌ام و بهتر است در سینماتکِ بروکسل تماشای‌شان کنم. برنامه‌ی ما سه هفته طول می‌کشد و از ۱۵ ژوئیه در خدمتِ شما هستم. چندهفته‌ای بعد از این گفت‌وگو متنِ کامل‌اش را پیاده می‌کنم و بعد از تصحیحِ اوّلیه، انگلیسی‌اش را برای‌تان می‌فرستم که اگر موردی بود و لازم به‌نظر می‌رسید اصلاح کنید. کتاب هم، قاعدتاً، آخرِ امسال منتشر می‌شود.

همه‌ی این‌ها بستگی دارد به نامه‌ی شما.

آقای هیچکاکِ عزیز، خواهش می‌کنم ستایشِ بی‌حدّم را، بهترین و صمیمانه‌ترین آرزوهایم را بپذیرید.

فرانسوا تروفو

*

از هیچکاک به تروفو

 

آقای تروفوی عزیز

 

نامه‌ی شما اشکِ شوق به چشمم آورد. از این‌همه مهر و لطف و تحسین و ستایش ممنونم. هنوز سرگرمِ ساختِ پرندگانم و این کار قاعدتاً تا ۱۵ ژوئیه ادامه دارد. بعد هم که تدوینِ فیلم شروع می‌شود و چند هفته‌ای ادامه خواهد داشت. بنابراین تا پرندگان تمام نشده سَرَم گرم است. برای دیدن‌تان، احتمالاً، اواخرِ ماهِ اوت تماس می‌گیرم. باز هم از این نامه‌ی زیبا تشکر می‌کنم.

صمیمانه‌ترین درودهایم را پذیرا باشید.

آلفرد هیچکاک

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳٩ ‎ب.ظ روز جمعه ۳۱ شهریور ۱۳٩۱

شطرنج‌باز

 

 

 

میشل سیمان، سردبیرِ مجلّه‌ی پوزیتیف ـ که گفت‌وگویی خواندنی را با کوبریک منتشر کرده ـ یک‌بار نوشته بود شیوه‌ی فیلم‌سازیِ کوبریک دست‌کمی از بازیِ شطرنج‌ ندارد و هر شطرنج‌‌بازِ حرفه‌ای پیش از آن‌که مُهره‌ای را جابه‌جا کند قاعدتاً به احتمالاتِ این حرکت فکر می‌کند و به فکرِ مات‌شدنِ احتمالی‌اش هم هست؛ یا دست‌کم به فکرِ این‌که بازی پات نشود. [پات وقتی‌ست که مات‌کردنِ دیگری ممکن نیست؛ مثلاً وقتی شاه کیش نیست، ولی حرکتِ دیگری هم ممکن نیست.] علاقه‌ی بی‌حدّ کوبریک به شطرنج انگار یکی از معدود چیزهایی‌ست که واقعاً درباره‌ی او می‌دانیم؛ هرچند ظاهراً او هم، مثلِ بسیاری از متولدانِ ماهِ جولای آدمی بلندپرواز و البته صریح بوده و این بلندپروازی و صراحت را می‌شود در همه‌ی فیلم‌هایش و به‌خصوص ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی دید که اساساً آن تضادِ دائمیِ آدمی و محیطِ اطرافش را به‌خوبی نشان می‌دهد.

امّا مسأله این است که کوبریک و سینمایش، صرفاً در طرفدارانی خلاصه نمی‌شوند که فیلم‌های او را صورتِ کمال‌یافته‌ی سینما می‌دانند (چه‌کسی در کمال‌گراییِ او شک دارد؟) و توجّه ویژه‌ی او را به جزئیاتِ هر داستان ستایش می‌کنند (ولادیمیر ناباکُف، دوست و همکارِ کوبریک گفته: جزئیات؛ جزئیاتِ ملکوتی را نوازش کنید)؛ همیشه مخالفانی هم هستند که صراحتِ سینمای کوبریک و سردی و ای‌بسا سختیِ فیلم‌هایش را نمی‌پسندند. (منتقدانی که مخالفِ پرتقالِ کوکی بودند از نفرت و تحقیری می‌گفتند که در فیلم و شخصیتِ الکس موج می‌زند) هرچند بعید است کسی، حتّا همین منتقدانِ مخالف، در جدّی‌بودنِ فیلم‌های کوبریک تردیدی داشته باشد، امّا ظاهراً ساده‌نبودنِ فیلم‌هایش و اشاره‌های گاه پنهان و گاه آشکارش به ادبیات و موسیقی و معماری، به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمی‌آید.

*

کوبریک بااین‌که هیچ‌وقت علاقه‌اش را به هزارتوها پنهان نکرد، امّا هیچ‌وقت فیلمی نساخت که داستانی تودرتو داشته باشد. کارِ کوبریک شاید این بود که درست مثلِ شطرنج‌بازی ماهر، در نهایتِ ذکاوت، شخصیت‌ [مُهره]های فیلمش را طوری بچیند و با تماشاگر [حریف]ش طوری بازی کند که در پایان برنده‌ی کار باشد و با مات‌کردنِ او داستان را هم به پایان برساند. و می‌شود خیال کرد که مات‌شدن هم به مذاقِ هر حریف [تماشاگر]ی خوش نمی‌آید. امّا برای تماشاگری که در صحنه‌ی گذرگاهِ ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی خودش را بومَنی می‌بیند که در این سفرِ فضایی به تماشای چیزهای عجیب‌وغریب نشسته، آن مات‌شدنِ پایانی هم دردناک نیست؛ به‌خصوص وقتی‌که خودِ بازی، مهم‌تر از بُرد‌و‌باخت باشد. افسانه‌های علمی، معمولاً، شرحِ پیروزی بر زمانند و پایان‌های مُعّینِ چنین داستان‌هایی معمولاً پیش‌بینی‌پذیر است.

بااین‌همه، ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی چهل‌‌وچهار ‌سال پیش از این، مرگ را ـ به‌قولِ منتقدی ـ به تعویق می‌اندازد و زندگیِ تازه‌ای را به تماشا می‌گذارد. همین است که هنوز هم به‌گمانِ شماری از دانشمندان ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی تنها فیلمی‌ست که مسأله‌ی تکامل را به‌خوبی نشان می‌دهد. آن میمون‌های ضجّه‌زنی که در ابتدای فیلم ناله می‌کنند و جیغ‌های سوزناک می‌زنند و درست مثلِ یک گروهِ کُرِ موسیقی صدای‌شان لحظه‌به‌لحظه بالاتر می‌رود، فاصله‌ی زیادی با آن جنینی که در انتهای فیلم شناور است ندارند.

این تعبیرِ یک فیلسوفِ انگلیسی را درباره‌ی فیلم باید جدّی گرفت که هرچند بومن درنهایت به یکی از آن میمون‌ها بدل نمی‌شود، امّا تضمینی هم نیست که به چیزی کامل‌تر از بومن تبدیل نشود. درست همان‌طور که استخوانِ عظیمی در ابتدای فیلم در آسمان حرکت می‌کند و بَدَل می‌شود به سفینه‌ای بی‌نهایت مُدرن. استخوانی که اسبابِ آزار و شکنجه است، استخوانی که سلاحِ میمون‌هاست، سلاحِ آدمیانِ مُدرنی می‌شود که زمین و هرچه در آن است را جست‌وجو کرده‌اند و به جست‌وجوی چیزهای دیگری در فضا برآمده‌اند؛ جایی که حتّا نمی‌شود نفس کشید؛ جایی که جای آدمیان نیست انگار.

 

 ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی، ساخته‌ی استنلی کوبریک

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٥۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳٠ شهریور ۱۳٩۱

سایه‌ها ـــ شعری از یانیس ریتسوس

 

 

مه مثلِ کلاغ است با بال‌های سیاهش

چشمِ دیدن ندارد

ولی با همین چشمِ نداشته زل می‌زند به چشم‌های ما و

دست می‌کند توی جیب‌‌های ما و

دنبالِ چیزی می‌گردد که نمی‌دانیم چیست

مثلِ فال‌گیرِ پیری که دست‌‌های‌مان را می‌گیرد توی دست‌های چروکیده‌اش

و دنبالِ چیزی می‌گردد که نمی‌دانیم چیست.

 

چیزی را نمی‌شود پنهان کرد.

این‌جا همه‌چیز برعکس است

مثلِ جوراب‌های کثیفی که قبلِ خواب درآورده‌ایم از پا.

 

عادت‌مان داده‌اند به این چیزها

به این‌که هر روز به صیغه‌ی دوّم‌شخصِ مُفرد حرف بزنیم.

 

هر سایه‌ای که روی دیوار می‌افتد

یادِ چیزی می‌افتیم

امّا یادِ سایه‌ی دستِ مادر که می‌افتیم

هر صدایی صدای مادر می‌شود

وقتی فنجانِ قهوه‌ای روی میز می‌گذارد

تکّه‌ای نانِ داغ دستت می‌دهد

دماسنج را نگاه می‌کند

تیغ و فرچه را برمی‌دارد

کاسه‌ی آب را خالی می‌کند

و در آینه‌ی کوچک خودش را می‌بیند.

 

دو چراغ بیش‌تر ندارد این آسایش‌گاه

با روزنامه پاک‌شان می‌کنیم

یکی را تو پاک می‌کنی آن‌یکی را من

امروز نوبتِ پاک‌کردن است.

 

هر کاری می‌کنیم شبیه همیم

چشم تو چشم نمی‌شویم

ولی کیف می‌کنیم که این‌قدر شبیه همیم.

 

از پنجره بیرون را می‌بینیم

آسمان نیست

همه‌چیز در مه گُم شده.


ترجمه‌ی محسن آزرم

 

بعدِ تحریر: بعدِ تحریر: یانیس ریتسوس (Γιάννης Ρίτσος/ Yiannis Ritsos) یونانی بود. هزارونهصد و نُه به دنیا آمد و هزارونهصد و نود درگذشت. از اعضای فعّالِ نهضتِ مقاومتِ یونان بود و، به‌قولی، یکی از پنج شاعرِ بزرگِ یونان در قرنِ بیستم.

بعدِ بعدِ تحریر: عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.

زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک، ساخته‌ی کریشتف کیشلوفسکی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٥٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢۸ شهریور ۱۳٩۱
برچسب‌ها : شعر ، یانیس ریتسوس ، ترجمه

رنوآر دل‌واپسِ زندگی‌ست...

 

 

گستره‌ی فیلم‌سازانِ محبوبِ تروفو وسیع بود؛ هم شیفته‌ی سینمای ژان رنوآر بود، هم سینمای آلفرد هیچکاک، هم سینمای ماکس اُفولس را می‌پسندید، هم سینمای ارنست لوبیچ را، هم اُرسن ولز محبوبش بود، هم روبرتو روسلینی، همان‌قدر که سینمای ساشا گیتری را دوست می‌داشت، از سینمای ژان کوکتو هم خوشش می‌آمد و به این فهرست باید اینگمار برگمان را هم اضافه کرد که روزگاری تروفو درباره‌ش نوشته بود راه‌ورسمِ فیلم‌سازی‌اش شباهتِ بی‌حدّی دارد به راه‌ورسمِ رمان‌نویسانِ زبردست و بسیاردان. دوربینِ برگمان، به‌چشمِ تروفو، قلمی بود که می‌نویسد؛ بهترین و درست‌ترین کلمات را و چُنان فصیح که خیال نمی‌کنیم چیزی دیگر را می‌شود جایگزینش کرد.

رنوآر و هیچکاک، در این فهرستِ محبوب‌ها، شاید محبوب‌ترین‌های تروفو بودند؛ دو کارگردانِ هم‌ارز،‌ دو استادِ بی‌بدیل که هرچه می‌ساختند انگار گوشه‌ای بود از دنیای‌شان؛ انگار گوشه‌ای می‌شد از دنیای ما. با دیدنِ چهارصد ضربه هم می‌شود رنوآر و هیچکاک را هم به‌یاد آورد. تروفو درس‌هایی را که از هردو (فیلم‌های‌شان) آموخته بود در این فیلمِ اوّل به کار گرفت.

تروفو در مصاحبه‌ای (مجله‌ی سینما، شماره‌ی ۸۹) گفته بود «ژان رنوآر در فیلم‌هایش، پیش از هرچیزِ دیگر، دل‌واپسِ زندگی‌ست. واقعیت این است که رنوآر شیفته‌ی چیزهای بزرگ بود. رنوآر راه‌حلّی یافته بود برای همه‌ی آن مشکلاتی که پیشِ‌ پای آدم‌های واقع‌گرا و مجذوبِ قدرت قرار می‌گیرد. هروقت که به تماشای فیلمی از رنوآر می‌نشینم،‌ می‌توانم به‌خوبی تصوّر کنم که وقتِ انتخابِ موضوع، یا وقتِ فیلم‌برداری، یا وقتِ تدوین به چه‌چیزهایی فکر می‌کرده.»

و در مصاحبه‌ای دیگر (لوموند، ژوئن ۱۹۶۹) هم گفته بود «بوسه‌های دزدکی [یکی از فیلم‌های مجموعه‌ی آنتوان دوآنل] را تقدیم کردم به آنری لانگلوا؛ چون آن فیلم را در روزهایی ساختم که همه درباره‌ی ماجراهای سینماتِک حرف می‌زدند. الاهه‌ی میسی‌سیپی را تقدیم می‌کنم به ژان رنوآر؛ چون همیشه وقتِ بداهه‌پردازی به رنوآر فکر می‌کنم. هربار که می‌خورم به درِ بسته، از خودم می‌پرسم اگر رنوآر جای من بود چه می‌کرد؟ به‌نظرم فیلم‌سازی که سی‌وپنج فیلمِ کارگردانِ مؤلفی مثلِ رنوآر را دیده باشد (مثلاً قاعده‌ی بازی و توهّمِ بزرگ را) هیچ‌وقت نباید احساسِ تنهایی کند.»

چهارصد ضربه هرچند آشکارا ادای دینی‌ست به نمره‌ی اخلاق: صفرِ ژان ویگو و (به‌گفته‌ی تروفو) می‌شود تأثیرِ آلمانْ سالِ صفرِ روبرتو روسلینی را هم در آن دید (نوشته بود: این تنها فیلمی بود که کودکی را درست مثلِ فیلم‌های مستند دنبال می‌کرد و تنها فیلمی بود که کودکش واضح‌تر و پُررنگ‌تر از بزرگ‌های دوروبرش بود.) امّا راه‌ورسم و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ رنوآر و هیچکاک هم در آن پیداست و تروفو هم بی پرده‌پوشی این اثرپذیری، این بهره‌گیری از راه‌ورسمِ آن‌ها را با صدای بلند اعلام کرده بود؛ انگار که بگوید ببینید؛ فیلم‌ها را خوب دیده‌ام، درسم را خوب آموخته‌ام.

برداشتِ رنوآریِ تروفو، به روایتِ خودش، از این قرار است:

«پسرک می‌گوید مادرش مُرده. این هم از آن صحنه‌های خیلی شخصی‌ست. قبلش فکر کرده بودم که چه‌جوری باید از ژان‌پی‌یر بازی بگیرم و خیالم هم راحت بود که نتیجه‌اش هم خوب از کار درمی‌آید. رنه به آنتوان گفته بود «حالا که برگه‌ی برای عذرِ غیبت نداری، باید دروغی چیزی سرِ هم کنی و تحویلِ معلّم بدهی.» تماشاگر هم لابد فکر می‌کند آنتوان توی ذهنش به دروغی چیزی فکر کرده، یا فکر می‌کند که ممکن است آنتوان همه‌چیز را خراب کند و دستش رو بشود. ایده‌ی اصلیِ صحنه درواقع همین است.

بعد معلّم در حیاط یقه‌اش را می‌گیرد و آنتوان می‌گوید نامه‌ای چیزی ندارد. معلّمِ عصبانی در جوابش می‌گوید «یعنی چی که نامه‌ای نداری؟ این‌ حرفت اصلاً قابلِ‌قبول نیست.» حالا آنتوان می‌خواهد دروغِ بزرگش را تحویل بدهد، شاید جرئتِ گفتن این دروغ را ندارد. دست‌آخر می‌گوید «مادرم آقا، مادرم...» لحنِ معلّم وقتی جوابِ آنتوان را می‌دهد پُر از نفرت است و همین آنتوان را بیش‌تر تحریک می‌کند. معلّم می‌گوید «مادرت؟ مادرت چی شده؟» و انگار معلّم است که دارد آنتوان را تحریک می‌کند که تصمیمِ نهایی را بگیرد و همان‌جور که زل زده به چشم‌های معلّم، بگوید که مادرش مُرده.

هیچ‌وقت هیچ بازیگری را به‌اندازه‌ی ژان‌پی‌یر در این فیلم، به این صراحت کارگردانی نکرده‌ام؛ دلیلش هم است که مثلِ روز برایم روشن بود که، دقیقاً، چی می‌خواهم. بعدِ این‌که مادر را می‌بینیم و ناپدری هم به آنتوان سیلی می‌زند، پسرک تصمیم می‌گیرد که دیگر به خانه برنگردد. مشکل این‌جا بیش‌تر بود؛ چون آن حرف‌هایی که آنتوان به رنه می‌زد و به‌نظرِ خودم رنگی از واقعیت نداشت، قرار نبود تماشاگران را به خنده بیندازد. می‌گفت «بعدِ این سیلی دیگر نمی‌توانم برگردم خانه. باید از این‌جا بروم. می‌فهمی؟ دوست دارم تنها زندگی کنم.»

شوخیِ بزرگی‌ست واقعاً. برای این‌که بفهمید این حرف یعنی چی، باید از دیدِ پسرکی هم‌سنّ‌وسالِ او به دنیا نگاه کنید. این‌ حرف‌ها، این کلمه‌ها، در محدوده‌ی دنیای ذهنیِ بچّه‌ها جایی ندارند. ساختنِ‌ این صحنه و بازی‌گرفتن از ژان‌پی‌یر واقعاً کارِ سختی بود؛ چون نباید جوری بازی می‌کرد که خنده‌دار به‌نظر برسد.

این بود که برای درست از کار درآمدنِ این صحنه به رنوآر پناه بردم. این‌جا باید بازی حرفِ اوّل را می‌زد، نه فوت‌وفنّ فیلم‌سازی. این بود که به صحنه‌ای از دیوِ درونِ رنوآر فکر کردم؛ جایی‌که ژان گابَن [به‌نقشِ ژاک لانتیه] بعدِ کشتنِ معشوقه‌اش سیمون سیمون [به‌نقشِ سِوِرین روبو]، صبحِ کلّه‌ی سحر می‌رود به محلِ کارش و می‌ایستد کنارِ قطار تا قطار راه بیفتد. بعد با یک‌جور پریشانی، که درعین‌حال می‌شود نوعی سادگیِ شگفت‌انگیز را هم در آن دید، به همکارش ژولین کارِتْ [به‌نقشِ پِکو] می‌گوید «خب، چه‌جوری بِهِت بگویم؛ از این‌به‌بعد دیگر نمی‌بینمش. راستش، خودم زدم او را کُشتم.»

چیزی که این‌جا خیلی‌عجیب به‌نظر می‌رسید، گفتنِ چیزی بود به این سادگی و خب، این اصلاً عادی نیست. در این لحظه‌ی چهارصد ضربه سعی کردم بازیِ ژان‌پی‌یر لئو شبیهِ بازیِ ژان گابن باشد تا صحنه درست از کار دربیاید. این‌جور تأثیرها، البته، به چشم نمی‌آیند و کسی هم وقتِ تماشای چهارصد ضربه به دیوِ درونِ رنوآر فکر نمی‌کند.»

دیوِ درون را ژان رنوآر براساسِ رمانی از امیل زولا ساخت؛ یکی از بیست رمانی که سرگذشتِ خاندانِ روگون ماکار است. ژاک لانتیه مکانیکِ راه‌آهن است. زیاد می‌نوشد. بیش‌تر از دیگرانی که دوروبرش هستند. و این میراثی‌ست که پدر برایش گذاشته. تنها میراث انگار ژاک لانتیه را سنگدل کرده. چشمِ دیدنِ دیگران را ندارد انگار. فکر می‌کند امان نباید داد که بمانند. میلِ به کشتن در وجودش بیداد می‌کند. (بکُش کسی را که از تو بهتر است. همیشه این تویی که باید از همه بهتر باشی.) امّا کجا باید دیگران را کُشت؟ جایی‌که کسی جنازه‌شان را پیدا نکند؟ جایی‌که همه ببیند یکی از پا درآمده است؟ خطوطِ راه‌آهن جای غریبی‌ست برای کُشتن. مسیرِ رفت‌وآمد است. می‌روند و می‌آیند. یکی می‌رود و یکی می‌آید. امّا کسی پیاده نیست. همه سواره‌اند. همه‌ی فکرشان رفتن است و آمدن. از جایی به جایی.

ژاک لانتیه‌ی فیلمِ رنوآر دل می‌دهد به دلِ سِوِرین روبویی که نهایتِ جذّابیت است به‌چشمِ‌ او. بهترینِ دنیاست انگار. دل می‌بَرَد این زن. هوش و حواسِ این مکانیکِ سنگدل را می‌بَرَد. انگار تسلیم می‌شود که تسلیم کند، اسیر کند، بنده‌ی خودش کند لانتیه‌ی سنگدل را. کار بالا می‌گیرد. پای دل که وسط باشد عقل مزاحم است انگار. جدالْ ابدی‌ست.

سِوِرین از او می‌خواهد که شوهرش، آقای روبو، را بکُشد. مزاحم را باید از سرِ راه برداشت. چاره‌ی دیگری نیست. راه بسته است. آقای روبو جنایت‌کاری‌ست سنگدل. سنگدل‌تر از لانتیه‌ی سنگدل. دستش آلوده است به خونِ آدمی دیگر. خون از سرِ آدم دست برنمی‌دارد. خونْ اسیر می‌کند آدم را. وامی‌داردش به تقاص. از دستِ خون نمی‌شود فرار کرد انگار. جانِ کسی را که بگیری، جانت را کسی دیگر می‌گیرد. چشم در برابرِ چشم. جان در برابرِ جان. بخشایشی در کار نیست. نیستی در برابرِ نیستی.

سِوِرین می‌نشیند زیرِ پای ژاک لانتیه. بکُش این آقای روبو را. خلاصم کن از دستِ این آدم‌کُشِ سنگدل. وسوسه‌اش می‌کند. فریبش می‌دهد؛ آن‌گونه که می‌داند فریب می‌خورَد. ژاک لانتیه تردید می‌کند. چه باید بکند در جوابِ این وسوسه؟ می‌کُشد،‌ امّا سِوِرین را هم می‌کُشد. از پا دَرَش می‌آورد. پا می‌گذارد روی این وسوسه‌ای که جانش را آزار می‌دهد. جوابِ فریبْ مرگ است. خفه‌اش می‌کند. ابتدایی‌ترین شیوه‌ی قتل است خفه‌کردن. سِوِرین را می‌کُشد و خلاصش می‌کند. خودش را خلاص می‌‌کند از دستِ سِوِرین. راهی غیرِ خلاصی‌ نیست، امّا انگار نمی‌شود خلاص شد.

همیشه، انگار، چیزی هست که عذاب می‌دهد آدم را. تنها مرگ است که خلاص می‌کند آدم را. نبودن. نیست‌شدن. بخشایشی در کار نیست. نیستی در برابرِ نیستی.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٦ شهریور ۱۳٩۱

همیشه آن نقطه هست

 

 

میز عرصه‌ی کتاب‌ است. غذا نمی‌خورد پشتِ این میز. کتاب می‌خواند. کتاب‌ها را روی هم چیده‌. ردیف‌های کوتاه و بلند. همه‌جور کتابی هست. روزها پشتِ این میز می‌گذرد. کتابی باز می‌کند. نخوانده می‌بندد. از این‌جا کوچه پیدا نیست. درخت‌ِ سرو پیداست و درختِ انار و انگور. کتابِ دیگری باز می‌کند. عکسِ چند سالگی‌ست؟ با موهای سیاه. سیاه که نیست. خاکستری‌. سیاهِ کم‌رنگ شاید. دستی زیرِ چانه و عینکی روی چشم. چشم‌ها سیاه‌تر از موهاست این‌جا. پشتِ عکس نوشته چیزِ دل‌پذیری‌ست جوانی. و بعد م. د. یا د. م. همیشه اشتباه می‌گیرد این دو را. همیشه آن نقطه هست بینِ م و د. یا د و م.

نامِ عکس صندلی‌ست، کارِ Greg Vivash

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:۱٥ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٥ شهریور ۱۳٩۱
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها

پانزدهمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی تجربه منتشر شد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٥ شهریور ۱۳٩۱
برچسب‌ها : تجربه ، اعلانِ عمومی

در شب چراغِ آینه خاموش می‌شود...

 

 

 

صندلی همان صندلی و میز همان میز و مهتابی همان مهتابی. روبه‌رو باغ نیست امّا. خانه‌ای‌ست ناتمام. در حالِ‌ ساخت. روی میز پیاله‌ای آش هست و لیوانِ خالی چای. جای باران خالی‌ست.

 

بعدِ تحریر: عنوانْ سطری از سلیمِ طهرانی‌ست؛ شاعرِ سبکِ هندی.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٧ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٤ شهریور ۱۳٩۱
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها

به شوخی شبیه بود این حرف ولی شوخی نمی‌کرد...

 

 

... بازنشستگی؟

به شوخی شبیه بود این حرف ولی شوخی نمی‌کرد وقتی در نهایتِ جدّیت گفت آن‌قدر پول جمع کرده که نیازی به کار نداشته باشد و آن‌قدر پول جمع کرده که تا آخرِ عمر سیگار بخرد و دود کند و کسی که این‌قدر پول جمع کرده چه نیازی دارد به این‌که باز هم عذابِ فیلم‌سازی را به جان بخرد و هر روز صبح دل‌نگرانِ فیلمش باشد؟ وقتش رسیده که دست از نگرانی بردارد و برود در خانه‌ی ییلاقیِ همیشه‌آرامی که دور از شهر است و با خیالِ آسوده روی صندلی‌اش لم بدهد و سیگار بکشد و رُمان بخواند و گاه و بی‌گاه هم نگاهی به شبکه‌های تلویزیونی بیندازد. ولی از این به بعد سری به هیچ سینمایی نمی‌زند و برای دیدنِ هیچ فیلمی در صفِ سینما نمی‌ایستد.

دو سالِ آخر عمرش را انگار صرفِ همین کارهایی کرد که دوست داشت؛ آن‌قدر سیگار کشید و دودِ سیگار را بلعید که قلبش تاب نیاورد و ایستاد. اوّل سکته‌ی مغزی کرد و با این‌که پزشکانِ فرانسوی و امریکایی برای عمل‌کردنش آماده بودند، ترجیح داد که جای به‌خصوصی نرود و در همان بیمارستانی عمل شود که نزدیکِ خانه‌ی ییلاقی‌اش بود؛ جایی که می‌دانست کاری از دستِ پزشک‌هایش برنمی‌آید. جمله‌ی مشهوری درباره‌ی مُردن داشت که انگار از عاقبتِ خودش خبر می‌داد. «آدم‌ها وقتی می‌میرند که تابِ زندگی نداشته باشند.»

کسی خبر ندارد در روزهای بازنشستگی چند رُمان خواند و چند کتابِ نیمه‌کاره‌ی سال‌های دور و نزدیک را از نو ورق زد، امّا خبر داریم که به افراطی‌ترین شکلِ ممکن پاکت‌های سیگار را یکی‌یکی خالی کرد و دود کرد و به هوا فرستاد؛ یعنی دودِ این سیگارها را به ریه‌های ضعیفش فرستاد و هیچ بعید نیست که از روی لجاجت یا علاقه‌ی قبلی دودها ‌را از بینی‌اش بیرون نداده باشد و آخرش علاقه‌ی قبلی بیماریِ قلبی‌اش را دوچندان کرد. لابد فکر می‌کرده حیفِ دود نیست جایی غیرِ این ریه‌های ضعیف لانه کند؟

این سیگاریِ انزواطلب ظاهراً در آن دو سال میلی به زندگی نداشت. همه‌ی عمر در حسرتِ این بود که فیلم‌هایش ذرّه‌ای به ادبیات، به رُمان‌هایی که همیشه دوست‌شان می‌داشت، نزدیک شوند و آخرین فیلم‌هایش، سه‌گانه‌ی سه رنگ‌اش و زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک‌ش چیزی از مشهورترین و محبوب‌ترین رُمان‌های تاریخِ ادبیات کم نداشتند.

گفته بود «فیلم می‌سازم؛ چون واقعاً بلد نیستم کارِ دیگری بکنم.» و منظورش از کارِ دیگرْ نوشتنِ داستان و رُمان بود. آدمی‌ که دل‌سپرده‌ی نوشته‌های ویلیام شکسپیر، فیودور داستایوفسکی و آلبر کامو و فرانتس کافکا بود و فکر می‌کرد سینما هیچ‌وقت به پای ادبیات نمی‌رسد و همیشه خودش را بابتِ این‌که استعدادِ نوشتن نداشت سرزنش می‌کرد.

به‌نظرش سینما حقیرتر از آن بود که ذرّه‌ای به عظمتِ ادبیات نزدیک شود و حیف که همه‌ی آدم‌ها استعدادِ رمان‌نوشتن ندارند. امّا همه‌ی این غُرزدن‌ها و شرمساری‌هایِ مکرّر را باید به پای فروتنی‌اش نوشت. یکی از فروتن‌ترین کارگردان‌های اروپایی بود؛ آدمی ‌که ترجیح می‌داد او را صنعت‌گر بدانند و لفظِ هنرمند را درباره‌اش به کار نگیرند و خیال می‌کرد هیچ فیلم‌سازی از پسِ «تصویرکردنِ جهان درون، جهانِ احساسات» برنمی‌آید. امّا هنرمند بود و یک چشمه از هنرش شاید این بود که جهانِ درون و جهانِ احساسات را به جذّاب‌ترین و غریب‌ترین شکلِ ممکن روایت کرد و تفاوتی نمی‌کند وقتی از جهانِ درون و جهانِ احساسات حرف می‌زنیم به زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک فکر کنیم یا به آبی...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۳ شهریور ۱۳٩۱

L'avventura

                         

                     

سکوت باشد. چای باشد. ساقه طلایی باشد.

لذّتی بالاتر از خواندن؟

 

بعدِ تحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

نامِ عکس چای است؛ کار آنتون گراچف

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٢٩ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٢ شهریور ۱۳٩۱
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها

یاد را از آدمی بگیر، دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد...

 

 

زندگی راز است. بودن راز است. رفتن راز است. رازها را دیگران ابداع کرده‌اند تا خود گوشه‌ای به تماشا بنشینند و دیگران را محک بزنند، تا دیگرانی را پیدا کنند که تاب و تحمّلِ آن راز را داشته باشند. راز را برای گفتن نیست که ابداع کرده‌اند، برای نهان‌کردن است و نگفتن، برای حفظ‌کردنش از دستِ دیگران.

و آبی درباره‌ی یکی از همین رازهاست و ژولیِ تنهای دل‌شکسته‌ی مغموم بی‌آن‌که چیزی را به زبان بیاورد‏، یا چیزی را به دیگران نشان دهد، به‌جست‌وجوی محرمِ رازی برآمده تا آن کلامِ پنهانی را، آن کلامِ جادویی و رؤیایی را، به او بسپارد و خود را رها کند. آدمی که رها نباشد عذاب می‌کشد از دستِ زندگی. عذاب می‌دهد دیگران را.

چُنین است که دیدارش با اولیویه در آن شبِ بارانی که با عطرِ خوشِ قهوه‌‌ی فرانسوی صبح می‌شود، تکلیفِ ژولی را روشن می‌کند: هیچ نباید گفت؛ سکوت باید کرد. حرف‌ها را باید خورد و در سکوت پیش رفت؛ بی‌اعتنا به حرفِ دیگران و بی‌اعتنا به دیگرانی که گوشه‌ای به تماشا نشسته‌اند.

صبح است که ژولی با بُغضی در گلو و حالی پریشان از خانه‌ بیرون می‌زند و کافی‌ست به‌یاد بیاوریم وقتی از کنارِ آن دیوارِ سنگی می‌گذرد‏، چگونه دستش را به سنگ‌ها و سبزه‌هایش می‌کشد. از سنگ و سبزه قرار است چه چیزی نصیبش شود؟ سنگ‌های تیز دستش را خراش می‌دهند و زخم می‌زنند و کارِ ژولیِ مغموم این است که دستِ زخم‌خورده را به دهان ببرد و لب‌های گزیده را به زخم‌های تازه نزدیک کند. گاهی باید تاب آورد امّا تاب‌آوردنِ زندگی همیشه آسان نیست.

همه‌ی حسرتِ ژولی حالا که همسر و کودکش را از دست داده این است که محبوبِ دیگرِ همسر یادگاری از پاتریس دارد که سال‌های سال می‌مانَد و هربار دیدنش به‌یادآوردنِ پاتریسِ ازدست‌رفته است. امّا ژولی آخرین آدمی که او را دیده، آخرین آدمی که با او حرف زده، از همه‌چیز محروم است. چیزی نمانده که مایه‌ی دل‌خوشی‌اش باشد. همین حسرت است که دست‌آخر وامی‌داردش تا نظارتِ عالیه‌اش را صرفِ نُت‌هایی بکند که تنها یادگارهای پاتریسِ مرحوم هستند؛ نُت‌هایی که کلماتِ ناگفته‌ی پاتریسند؛ امّا خطاب به ژولی‌اند یا محبوبِ دیگر؟

امّا کارِ کامل‌کردن آن نُت‌ها را اولیویه‌ای به‌عهده دارد که میزانِ ارادتش به ژولی هیچ پوشیده نیست. کسی که بودنش در نبودنِ دیگری معنای دیگری پیدا کرده. پاتریس اگر می‌ماند بودنِ اولیویه هیچ معنایی نداشت. این ترکیب مناسبی‌ست انگار از خاطره و حضور، از بودن و نبودنی که بحث در آن است و ژولی دقیقاً همین کار را می‌کند. خاطره‌ی پاتریس (نبودنش) را با حضور اولیویه (بودنش) گره می‌زند و می‌رسد به آن‌چه می‌خواهد، آن‌چه گمان می‌برد صحیح است، آن‌چه برایش مانده و باید برای ماندنش تلاش کند.

آن قهوه‌ی فرانسویِ صبح‌گاهی و آن عطری را که در هوا می‌پراکند و هوا را لطیف‌تر می‌کند فراموش نباید کرد. ژولی اهلِ بخشایش است و این اهلیت را، این خصیصه‌ی انسانی را، می‌شود در مکالمه‌اش با محبوبِ همسر دید، وقتی این محبوب می‌گوید پاتریس همیشه از ژولی تعریف می‌کرده، می‌گفته آدمِ خوبی‌ست، آدمِ خوش‌قلبی‌ست و دیگران همیشه می‌توانند از او کمک بگیرند. کمکی اگر لازم است برای بقای پاتریس است؛ برای حفظ و نگه‌داریِ خاطره‌ای از او. دو خاطره از او به‌جای مانده؛ یکی پیشِ محبوب می‌ماند و آن دیگری را ژولی با دیگران قسمت می‌کند.

دنبال چیزهای سخت، چیزهای عجیب و دور از ذهن نباید گشت. کیشلوفسکی زندگی را به همان سادگی که می‌دید (به همان سادگیِ زندگیِ خودش) روایت می‌کرد. «پیچیدگیِ زندگی در همان سادگیِ ظاهری‌ِ آن‌ است.» این سخنِ حکیمانه‌ی زیگمونت باومن را باید جدّی گرفت. آبی را نباید سخت دید. دل‌دادگی آسان است؛ هرچند اصرارِ بر آن آسان نیست؛ صبر و حوصله می‌خواهد، زمان می‌خواهد.

از آبی، از کیشلوفسکیِ فقید، می‌شود آموخت که بینِ خاطره و حضور، بینِ بودن و نبودن فاصله‌ای نیست. آدم‌ها هستند که فاصله‌ها را می‌سازند. چُنین است که می‌شود دل داد و اصرار کرد و ماند، یا می‌شود پُشت‌پا زد به همه‌چیز و پُل‌ها را خراب کرد و آن دل‌دادگی را به طرفه‌العینی از یاد بُرد و در خیابان‌ها تنهای تنها قدم زد و بی‌خیالِ آن قهوه‌ی تازه‌دمِ فرانسوی، چشم‌به‌راهِ آفتابی شد که هنوز سر نزده است؛ آفتابی که انگار هیچ‌وقت سر نمی‌زند.

تنهایی انگار تقدیرِ محتومِ آدمی‌ست و تفاوتی نمی‌کند این آدمی که طعمِ تنهایی را چشیده و چشم‌به‌راهِ آفتابِ صبح‌گاهی نیست در کوچه‌پس‌کوچه‌های پاریسِ بیست‌سال پیش قدم می‌زند یا کوچه‌پس‌کوچه‌های امروزِ شهری که ما هم در شمارِ ساکنانش هستیم. امّا فرق است بینِ آن‌که طعمِ تنهایی را نچشیده و آن‌که چشم‌هایش را بسته و بعدِ این‌که باز کرده دیده چیزی از زندگی‌اش نمانده و این چیزهایی که مانده کاش نمی‌ماند و چیزهایی که از دست رفته کاش می‌ماند.

در اوپانیشادها: کتابِ حکمت آمده که «آدمی به آن‌سوی اندوه می‌رسد.» [ترجمه‌ی مهدی جواهریان و پیام یزدانجو، نشرِ مرکز، ۱۳۸۷] و ژولی انگار باید به آن‌سوی اندوه می‌رسید تا دست‌آخر اشک را از خودش دریغ نکند. کنارِ پنجره اشک بریزد و به چیزهایی فکر کند که نیستند؛ که از او دریغ شده‌اند.

برای آخرین‌بار اوپانیشادها را ورق می‌زنم: «نارادا گفت «بالاتر از هوا هم چیزی هست؟»؛ سانتارکومار گفت «آری، یاد از هوا بالاتر است. یاد را از آدمی بگیر، دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد، و نه می‌فهمد. یاد را به او بازگردان، دوباره می‌شنود، می‌اندیشد، و می‌فهمد.»

ژولی صاحبِ یاد است. یاد را از دست نمی‌دهد. به هیچ قیمتی. اشک می‌ریزد و به یاد می‌آورد. گاهی باید تاب آورد. باید زنده ماند. حتّا به قیمتِ یک‌عُمر تنهایی. امّا هیچ‌چیز آسان نیست؛ هیچ‌چیز، و زندگی که هیچ‌وقت آسان نبوده است. هیچ‌وقت.

 

آبی؛ ساخته‌ی کریشتف کیشلوفسکی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٥٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٠ شهریور ۱۳٩۱

چمدانم مرا به دنبالِ خود می‌کشد...

 

 

 

چمدانم مرا به دنبالِ خود می‌کشد، مُدام هم دورتر، روزبه‌روز، شب‌به‌شب، یا چه می‌دانم از این شام به آن شام. لحظه‌ای حتّا آرامم نمی‌گذارد تا فرصتی داشته باشم و کمی راجع‌ به این قضیه فکر نکنم. فرصتی ندارم تا به تغییر فکر کنم. تغییر خودش باید بیاید به سراغم. بعد هم، بله، این‌را هم باید اعتراف کنم، همیشه این احساس را داشته‌ام که کسی نبوده نیازی به یاریِ من داشته باشد، که من هم‌دلش باشم. گاهی حتّا متعجّب می‌شوم از همین موقعیّتی که در جامعه نصیبم شده.

مارگریت دوراس، باغ‌گذر، ترجمه‌ی قاسم روبین، انتشاراتِ نیلوفر، چاپِ اوّل، پاییزِ ۱۳۷۸

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٢ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٧ شهریور ۱۳٩۱

خاطره چیزِ خوبی‌ست اگر با گذشته نجنگی...

 


 

 

   تا سلین در قطار دنبالِ جایی برای نشستن بگردد، خاطراتِ دیشب است که مرور می‌شود؛ هرجا که سلین و جسی رفته‌اند در نورِ روز شکلِ دیگری دارد انگار. چرا این‌همه فرق می‌کند روز با شب؟ چرا این‌همه دیشب قشنگ‌تر بوده از امروز؟ این سلین است که دیشب را دوباره زنده می‌کند؟

   تا جسی سوارِ اتوبوسی ‌شود می‌رود فرودگاه، باز خاطراتِ دیشب است که مرور می‌شود؛ آوازخواندن در پارک، رقصیدن در پارک، زل‌زدن به آسمانِ پارک. چرا زودتر نرسیده بودند به این پارک؟ این جِسی‌ست که دیشب را دوباره زنده می‌کند؟

   سلین روی صندلی که می‌نشیند شروع می‌کند به خواندن؛ مثلِ اوّلین‌بار که می‌بینیمش. بعد سر بلند می‌کند از روی کتاب و از پنجره بیرون را می‌بیند. شب که چندساعتی‌ست تمام شده. شهر هم که دور می‌شود. خاطره است که می‌مانَد.

   روزی، من این صحنه را به‌یاد خواهم آورد، خود را در گذشته گُم خواهم کرد. [رولان بارت، سخنِ عاشق، ترجمه‌ی پیام یزدانجو، نشرِ مرکز، چاپِ سوّم]

   مرورِ گذشته، به‌یادآوردنش، فکرکردن به آدمی که حالا نیست، آدمی که حالا دور است، به‌یادآوردنِ چیز‌هایی که گفته‌اند، چیز‌هایی که شنیده‌اند، چیزهایی نگفته‌اند و دیگری شنیده، آدمی را سَبُک می‌کند.

*

   آپارتمانِ سلین است؛ دَم‌دَمای غروب. صدای نینا سیمون در هوا پیچیده و سلین ادای نینا را درمی‌آورد. راه می‌رود دورِ اتاق و جسی راه‌رفتنش را نگاه می‌کند. کیف می‌کند انگار. چه آرامشی‌. چه آرامشی. چرا همه‌چیز هیچ‌وقت  خوب نبوده این‌قدر؟ چرا این‌همه فرق دارد سلین با دیگران؟

   ــ هی، عزیزم؛ پروازت دیر می‌شود.

   ــ می‌دانم.

   می‌داند و می‌مانَد.

 

   عکس، قطعاً، تزئینی نیست.

   عکس نمایی‌ست از فیلمِ پیش از نیمه‌‌شب؛ سوّمین بخشِ سرگذشتِ سلین و جسی

بعدِتحریر: ریچارد لینک‌لِیتر فیلمِ پیش از نیمه‌شب را با بازیِ ژولی دلپی و ایتن هاوک ساخت.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۳٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٦ شهریور ۱۳٩۱

شنیدنِ صدای‌تان چه شادم کرد...

 

 

 

 ـــ این آخرین نامه‌ی فرانسوا تروفوست ـــ

 

به آنت اینسدورف

 ۱۶ ژانویه‌ی ۱۹۸۴

آنتِ عزیز

شنیدنِ صدای‌تان در تلفن چه شادم کرد. ممنونم که گفت‌‌وگو را برایم خواندید. از این گفت‌وگو راضی‌ام. بینِ خودمان باشد، ولی فردا من و فانی [آردان] می‌رویم سن پل دووانس در کلمب دور. اگر دل‌تان خواست می‌توانید این‌را هم به گفت‌وگو اضافه کنید. ۱۲ سپتامبر عملِ جرّاحی مغز داشتم، ولی منتقدان سینماتوگرافیک دست‌کم بیست‌سال پیشرفته‌تر از علمِ پزشکی بودند، چون وقتی دوّمین فیلمم، به پیانیست شلیک کنید، را روی پرده‌ی سینماها فرستادم، نوشتند کسی که مغزش طبیعی کار کند از این فیلم‌ها نمی‌سازد.

دو ماه بعد از توّلدِ دخترمان ژوزفین، قرار شد فانی آردان به‌جای ایزابل آجانی بازی کند که آن‌روزها حسابی افسرده شده بود. یعنی قرار شد نقشِ او را در نمایشِ مادموازل ژولیِ آگوست استریندبرگ بازی کند. فانی آماده‌ی آماده است که ۲۰ فوریه در عشق تا سرحدّ مرگِ آلن رنه بازی کند.

دیگر چه بنویسم؟ دوباره به سینما می‌روم. این فیلمِ فللینی را درباره‌ی کشتی خیلی دوست داشتم. یک فیلمِ فرانسوی هم دیدم به‌اسمِ زنده باد اجتماع که برنده‌ی جایزه‌ی ویگو شده. زلیگ را هم دوست داشتم؛ ولی نه‌فقط به‌خاطرِ این‌که سیاه‌وسفید بود.

این‌یکی هم بینِ خودمان باشد، شماره‌ی تلفنم را در پاریس برای‌تان می‌نویسم. ۷۲۳۸۲۹۰. از ۲۶ ژانویه می‌توانید تماس بگیرید. امیدوارم امسال، ۱۹۸۴، فرصتی پیدا شود و دوباره هم‌دیگر را ببینیم و باهم گپ بزنیم. آرزو می‌کنم زودتر این اتّفاق بیفتد. با مهر و محبّتِ بی‌حد.

 فرانسوا

 ترجمه‌ی محسن آزرم

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤۸ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳ شهریور ۱۳٩۱

هم‌طالعِ اشعارِ بلندیم به گیتی...

 

تا ز دل آهی کشیدم جمله‌ دل‌ها درگرفت

باد بودْ از آتشِ یک خانه چندین خانه سوخت.

ــــــ کلیمِ کاشانی ــــــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۸ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳ شهریور ۱۳٩۱

من پیرمردِ خنزرپنزری شده بودم...

 

                                      

   رفتم جلو آینه، ولی از شدّتِ ترس دست‌هایم را جلو صورتم گرفتم ــ دیدم شبیه، نه، اصلاً پیرمرد خنزرپنزری شده بودم. موهای سر و ریشم مثل موهای سر و صورتِ کسی بود که زنده از اتاقی بیرون بیاید که یک مارناگ در آن‌جا بوده ــ همه سفید شده بود، لبم مثل لبِ پیرمرد دریده بود، چشم‌هایم بدون مژه، یک‌مُشت موی سفید از سینه‌ام بیرون زده بود و روحِ تازه‌ای در تنِ من حلول کرده بود. اصلاً طورِ دیگر فکر می‌کردم. طورِ دیگر حس می‌کردم و نمی‌توانستم خودم را از دستِ او ــ ازدست دیوی که در من بیدار شده بود ــ نجات بدهم، همین‌طورکه دستم را جلو صورتم گرفته بودم بی‌اختیار زدم زیرِ خنده. یک خنده‌ی سخت‌تر از اوّل که وجودِ مرا به‌ لرزه انداخت. خنده‌ی عمیقی که معلوم نبود از کدام چاله‌ی گم‌شده‌ی بدنم بیرون می‌آید، خنده‌ای تهی که فقط در گلویم می‌پیچید و از میان تهی در می‌آمد ــ من پیرمردِ خنزرپنزری شده بودم.

 

بوفِ کور، صادق هدایت، چاپِ دوازدهم، کتاب‌های پرستو، مهر ماهِ ۱۳۴۸       

   بعدِتحریر: همه‌ی عصر به خواندنِ بوفِ کور گذشت؛ بعد هم به پیاده‌روی در خیابان‌هایی که از نو شلوغ شده‌اند؛ خیابان‌هایی که از نو پُر از آدم شده‌اند؛ پُر از آدم‌هایی که توی سواری‌های‌شان به جایی می‌روند و هیچ‌وقت انگار فرصت نمی‌کنند نگاهی به آینه بیندازند...

   بعدِ بعدِتحریر: عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.

   گیجی؛ عکسی از Lucía Prieto

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۱ شهریور ۱۳٩۱

از شباهت‌های فیلم‌سازی و شطرنج‌بازی ـــ استنلی کوبریک

 

 

استنلی کوبریک: می‌شود شباهتی بینِ شطرنج و فیلم‌سازی پیدا کرد؛ مثلاً شگردهای شطرنج کمکِ بزرگی است برای فیلم‌سازی که نمی‌داند باید کدام راه را انتخاب کند و نمی‌داند در آن لحظه‌ی به‌خصوص چه تصمیمی بهتر و درست‌تر است.

نکته این است که شطرنج بستگی دارد به دو چیز: اوّل صبر و حوصله و دوّم انضباط.

طبیعی‌ست که هیچ آدمی اگر ذوقِ شطرنج نداشته باشد شطرنج‌بازِ خوبی نخواهد شد و هیچ آدمی اگر ذوقِ فیلم‌سازی نداشته باشد فیلم‌سازِ خوبی نخواهد شد. امّا داشتنِ ذوق به تنهایی کافی نیست. فکر هم لازم است. بدونِ داشتنِ نقشه‌ی راه نه می‌شود شطرنج‌بازِ خوبی شد نه فیلم‌سازِ خوبی.

شباهت‌های دیگری هم بین شطرنج و فیلم‌سازی پیدا می‌شود. درواقع دو چیز در فیلم‌سازی همیشه محدود است: زمانِ فیلم‌برداری و بودجه‌ای که برای فیلم در نظر گرفته‌اند.

من فکر می‌کنم فیلم‌ساز اگر شطرنج‌بازِ ماهری باشد بهتر می‌تواند با این دو محدودیت کنار بیاید.

ترجمه‌ی محسن آزرم 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٩ شهریور ۱۳٩۱

کتابی که زندگی‌ام را تغییر داد ـــ ادوارد سعید

 

 

ادوارد سعید: کُنراد به‌واقع اوّلین کسی بود که مرا افسون کرد. فکر می‌کنم شانزده یا هفده ساله بودم که دلِ تاریکی را خواندم؛ کتابی که زندگی‌ام را تغییر داد. در آن هنگام چیزی از کُنراد نمی‌دانستم... دلِ تاریکی افسونم کرد و من در جذبه‌ی نثرِ او گرفتار شدم. نثری که به‌وضوح انگلیسی نبود. راستش را بخواهید هیچ‌گاه باور نداشته‌ام که کُنراد به انگلیسی می‌نوشته است. با گذشتِ زمان او را بیش‌تر شناختم و چیزهای بیش‌تری از او خواندم (در بیست یا بیست‌ویک سالگی دیگر تمامِ آثارِ او را خوانده‌ بودم) و البته فهمیدم که او نه انگلیسی که بیگانه بوده است...

نثرِ او مرا به یادِ آن انگلیسی‌یی می‌اندازد که ساکنانِ بخشی از جهان که من از آن می‌آیم می‌نویسند. این انگلیسی با انگلیسیِ ساکنانِ انگلستان یکی نیست. درست است؟ نثری بسیار دشوار با جمله‌های طولانی. در آغاز فکر می‌کردم او فرانسوی‌ست و آن‌چه می‌خوانم ترجمه‌ی آثارِ اوست.

اگر به برخی ساختارهایی که او به کار می‌گیرد، جمله‌های بلند و... ساختارهایی پروستی! نثرِ او کیفیتی پروستی دارد. و ناتوانیِ او در پرداختن سرراست به موضوع! واقعاً کُمیک است. فارستر، جیمز و دیگران او را به سخره می‌گرفتند (مثلاً به‌خاطرِ استفاده از صفاتِ بی‌شمار) و در‌عین‌حال می‌ستودند. او از سنّت یا قالبِ «راویِ مستقیم» تبعیت نمی‌کند. و البته در این راه پا جای پای فیلدینگ، دفو، و دیکنز می‌گذارد. در آثارِ او صدای راوی صدایی از بیرون است و این همان چیزی‌ بود که با خواندنِ اوّلین اثرِ او مرا تحتِ تأثیر قرار داد.                               

 

فرهنگِ زنده‌ی مقاومت [گفت‌وگو با ادوارد سعید]، طارق علی، ترجمه‌ی آرش جلال‌منش، نشرِ چشمه، بهار ۱۳۸۸   

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۸ شهریور ۱۳٩۱

C'est tout

 

 

 

مدادها. همیشه بوده‌اند مدادها. توی لیوان. یا روی میز. پیشِ کاغذها. همیشه کاغذی هم هست. سفید است معمولاً. کنارِ دفترچه‌ای که گاهی ورقش باید زد. دنیا در این دفترچه‌هاست. بیش‌ترشان کوچکند. بزرگ‌ترها کم‌اند. چهار پنج‌تا فقط. دوتا هم که بی‌خط و ساده‌اند. چند کلمه یا جمله‌ای در هر صفحه. یا شکلکی حتّا. چشم‌ها شاید. یا حروفی که پیچیده‌اند توی هم. چیزی که ساخته‌اند خواندنی نیست. حرفی‌ست که به حرف درنمی‌آید. انفجارِ بابل است انگار. مداد است که حروف را نوشته. نه دستی که مداد را گرفته. حرف‌های بی‌حرف. لحظه‌ای که حرفی نیست. به مُردن شبیه است انگار. به جان‌کَندن حتّا.  کلیدِ دنیاست این مداد وقتی می‌نویسد. بعد تمام می‌شود همه‌چیز با مُردنِ کلمه. با نبودن‌اش. چشم‌بستن‌اش. ندیدنِ کاغذ. تن‌ندادن به مداد. یک لحظه است فقط. حس می‌کنی تمام شده. چه هراسی دارد این تمام‌شدن.      

بعدِتحریر: نامِ عکس نقطه است. کارِ fani vlachou.                         

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٤ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۱

از حزینِ لاهیجی

 

 

رفتم ز خود چو در دلَم آمد خیالِ تو

تنها نشسته‌ای تو و خالی‌ست جای من.

            ــــ حزینِ لاهیجی ــــ                    

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۱
برچسب‌ها : شعر ، حزین لاهیجی

شعر ـــ شعری از ماریا لائینا

 

 


می‌گوید از مردن نمی‌ترسد از عاشق‌شدن نمی‌ترسد

می‌گوید از مُردنِ عشق نمی‌ترسد

می‌گوید عشقْ مردن است ترسیدن است

می‌گوید مُردن ترسیدن است عاشق‌شدن است

می‌گوید سر درنمی‌آورد از چیزی.

 

از ماه و خورشید و ستاره هم که بگویم

از چیزهایی گفته‌ام که با چشم‌های خودم دیده‌ام

امّا دنبالِ چه می‌گردم وقتی از همه‌چیز می‌گویم؟

دنبالِ سکوتی ممتد شاید

پس از همه‌چیز می‌گویم.

 

امّا سکوتْ ایمان است

پس می‌نویسم از سکوت

می‌نویسم که تنهایم

می‌نویسم که می‌نویسم

تنها نیستم ولی

یکی هم این‌جا هست که دارد می‌لرزد.

 

بعدِتحریر: عکس، صرفاً تزئینی‌ست.

بعدِ بعدِتحریر: ماریا لائینا ( Μαρία Λαϊνά) متولّدِ سالِ ۱۹۴۷ در پاترای یونان. فیلم‌نامه‌نویس است، مترجمِ داستان‌های کاترین منسفیلد به یونانی‌ست و مهم‌تر از این‌ها شاعر است و برنده‌ی چند جایزه‌ی شعر؛ از جمله جایزه‌ی کنستانتین کاوافی. شعرهایش به بیش‌ترِ زبان‌های اروپایی ترجمه شده‌اند.

تاوان؛ ساخته‌ی جو رایت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ شهریور ۱۳٩۱
برچسب‌ها : شعر ، ترجمه ، ماریا لائینا

هر آدمی کتابی‌ست...

 

 

به‌آرامی آغاز به مُردن می‌کنی

... اگر کتابی نخوانی.

پابلو نرودا، به فارسیِ احمد شاملو

 

   سال‌های کودکی‌اش به خواندن و دیدن گذشت. گاهی خانه می‌ماند و بی‌اعتنا به درس و مدرسه بالزاک و استاندال و هوگو را برای چندمین‌بار می‌خواند و گاهی که حوصله‌اش از درس‌های بیهوده‌ی معلّم سر می‌رفت، از پنجره‌ی کلاس بیرون می‌پرید و سر از سینمایی درمی‌آورد که آن‌وقتِ روز خلوت بود. بعدها در نامه‌ای به اریک رومر نوشت «گریزی از خواندن نیست. بدونِ کتاب همیشه چیزی در این زندگی کم است و آدمی که هر روز کتاب نخوانَد مُردنش بهتر از زندگی‌ست. من اگر روزی یک کتاب نخوانم حس می‌کنم مُرده‌ام.»

   اصلاً عجیب نیست که با خواندنِ فارنهایت ۴۵۱ ری بِرَدبِری وسوسه‌ی ساختنش به جانِ فرانسوا تروفو افتاد. چه می‌شود اگر روزگاری کتاب را از آدمی بگیرند؟ چه می‌شود اگر روزگاری کتاب‌خوانی ممنوع باشد و کتاب‌ها را بدل کنند به خاکستر؟ دنیا جهنّم است آن‌روز؛ روزی که مأمورانِ آتش‌نشانی درست مثلِ اجلِ معلّق از راه برسند و خانه‌ای را آن‌قدر بگردند که بالأخره کتاب‌هایی را که گوشه‌وکنارِ خانه پنهان شده پیدا کنند.

   کارِ آتش‌نشان مواجهه با موقعیت‌های سختی‌ست که آدمی را از پا درمی‌آورد؛ خانه‌ای که آتش گرفته، کودکی که در ارتفاع گیر افتاده و هر حرکتی شاید مرگش را نزدیک کند. کارِ آتش‌نشان دور کردنِ این سختی‌هاست از آدمی و فرصتِ دوباره‌ای به او بخشیدن تا بیش‌تر زنده بماند. امّا در این دنیای آینده‌ی فارنهایت ۴۵۱ وظیفه‌ی آن‌ها چیزِ دیگری‌ست: دور کردنِ کتاب از آدم‌ها و سوزاندن‌شان.

   آدمی را نمی‌شود از گذشته‌اش جدا کرد و هیچ آدمی حتّا اگر بخواهد گذشته‌اش را فراموش نمی‌کند و گذشته‌ی آدمی انگار نسبتی عمیق با کتاب دارد؛ با چیزی که باید آن‌را خواند؛ چیزی که نوشته می‌شود به نیّتِ خوانده‌شدن. کتاب است که گذشته‌ی آدمی را یادآوری می‌کند؛ سرگذشتِ دیگرانی را که پدرانِ آدمیانِ هر دوره‌ای هستند. کتاب را آدمی می‌نویسد تا دیگران بخوانند؛ آدم‌هایی شبیه او؛ یا آدم‌هایی متفاوت. نکته شاید همین شباهت‌ها و تفاوت‌هاست؛ این‌که آدم‌ها در عینِ شباهت تفاوت‌های عمده‌ای با هم دارند و کتاب‌ها، چیزهایی که نوشته‌ می‌شوند، انگار همین شباهت‌ها و تفاوت‌ها را یادآوری می‌کنند.

   امّا در دنیای فارنهایت ۴۵۱، در این شهری که همه‌چیز شبیه هم هست و همه‌ی شهر انگار لباس‌های یک‌دست به تن دارند هر تأکیدی بر تفاوت‌ها مایه‌ی دردسر است. کسی قرار نیست بیش‌تر بداند، کسی قرار نیست جورِ دیگری باشد، کسی قرار نیست از تفاوت‌ها سر درآوَرَد و کتاب همه‌ی این‌ها را یک‌جا در اختیارِ آدمی می‌گذارد که از سرِکنجکاوی به جست‌وجوی دنیای دیگر (دنیای بهتر) برمی‌آید. امّا دنیای فارنهایت ۴۵۱ دنیای سکون است و هر حرکتی رو به جلو محکوم به نابودی‌ست. هر آدمی که دنیای دیگر (بهتر) را می‌خواهد خطر را به جان خریده و خطرْ نابودیِ کامل است.

   آتش‌نشان‌هایی که کارشان سوزاندنِ کتاب‌هاست جامه‌هایی به تن می‌کنند که شباهتِ بی‌حدّی به جامه‌ی کشیشان دارد؛ کشیشانی که در قرنِ شانزدهم، در محکمه‌های انکیزیسیون، به پشتوانه‌ی پاپ، مردمانی را که به قرائتِ کلیسای کاتولیک باور نداشتند شکنجه کردند. این جامه‌ای‌ست مخصوصِ آتش‌نشان‌های دنیای فارنهایت ۴۵۱، لباسِ کارشان است و البته مونتاگِ آتش‌نشان وقتی شبی از شب‌ها بیدار می‌شود تا در تاریکیِ شب کتاب بخواند و درباره‌ی دنیای دیگر (بهتر) بیش‌تر بداند جامه‌ای به تن می‌کند که انگار جامه‌ی راهبان است؛ جامه‌ای مخصوصِ نیایش انگار. کتاب را رو به صفحه‌ی سفیدِ تلویزیون می‌گیرد؛ تلویزیونی که آن ساعتِ شب برنامه‌ای ندارد غیرِ برفک. نورِ تلویزیون است که فرصتی برای خواندن فراهم می‌کند. در غیابِ برنامه‌های تلویزیون است که می‌شود کتاب خواند. تلویزیون صرفاً چراغِ مطالعه است در چنین ساعتی.

   امّا چه می‌شود اگر روزگاری کتاب‌خوانی ممنوع باشد و کتاب‌ها را بدل کنند به خاکستر؟ آن‌روز انگار هر آدمی که کتاب را شناخته باشد و لذّتِ آن دنیای دیگر (بهتر) را چشیده باشد، بدل می‌شود به کتاب. کلمه را برای آدمی نوشته‌اند و آدمی کلمه را از بر می‌کند. آدمی کتابی‌ست اگر میلِ به دانستن را در وجودش زنده نگه دارد؛ یکی اُدیسه‌ی هومر است و یکی سرخ و سیاهِ استاندال. کتاب‌ها بی‌شمارند و فناناپذیر...

   فارنهایت ۴۵۱ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳۱ ‎ب.ظ روز جمعه ۳ شهریور ۱۳٩۱

تأسف‌بار است که شمیم شرایطی برای کارِ مستقل نیافت...

 

 

 

   بهرام بیضایی: سفر اوّلین فیلمی‌ست که تدوینش را با شمیم بهار کار کردم؛ بعد در غریبه و مه و کلاغ هم سرپرستیِ او بر تدوین ادامه یافت و بعد هم کم‌وبیش قطع نشد. نمی‌دانم چه‌قدر مجاز هستم از او در رابطه با کارِ تدوین صحبت کنم، چون به‌هرحال مسئولِ مشکلاتِ احتمالیِ فیلم‌هایی که اسم بردم منم نه او؛ امّا امتیازاتِ تدوینِ این فیلم‌ها به شخصِ او برمی‌گردد...

   در سفر وقت کم بود و من از تدوینِ سلیقه‌ای می‌گریختم؛ در ذهنم به‌دنبالِ کسی می‌گشتم که ذهنش هشیارتر و منظّم‌تر از من باشد ــ به‌خصوص که فیلم‌برداریِ بسیار خردکننده‌ای را پشتِ سر داشتم ــ و نمی‌توانستم حرفه‌ای‌هایی را بخواهم که چند جا سرگرمند و ممکن است کار کوتاه برای‌شان حاشیه‌ای باشد. دنبالِ کسی بودم که سینما برایش فقط شغل نباشد. تدوین، گذشته از تسلّطِ فنّی و عشق به حرفه، گفت‌وگویی فرهنگی‌ست، و جدلِ ذهنیِ نقّادانه‌ی بسیار دقیقی‌ست که با رفعِ مسئولیت و انجامِ وظیفه و وقتِ کم نمی‌خواند.

   امّا شمیم بهار به‌حق اصلاً نمی‌خواست حرفه‌اش تدوین باشد. ارتباطی هم نداشتیم، شاید بیش از یکی دوباری از دور همدیگر را ندیده بودیم. بنابراین وقتی احمدرضا احمدی او را پیشنهاد کرد خیال کردم غیرعملی‌ترین پیشنهاد است، امّا وقتی بالأخره تلفن کردم، او لطف کرد و آمد. شمیم شروع کرد آن شیوه‌ی ذهنیِ خیلی دقیق و منضبط و متمرکزش را به من منتقل کند. درواقع فکر می‌کنم او بدونِ آن‌که به روی من بیاورد داشت چیزی را به من می‌آموخت، و من با همه‌ی کودنی دیدم واقعاً شاگردِ بدی نیستم.

   تأسف‌بار است که شمیم شرایطی برای کارِ مستقل نیافت، گرچه در تمامی این سال‌ها خود به‌تنهایی یک دانشکده برای تازه‌کاران بود، چه در زمینه‌ی نمایش و چه در زمینه‌ی فیلم. و دست‌کم من خودم را در مواردِ بسیاری مدیونِ هم‌فکری‌ها و سخت‌گیری‌های هنریِ او می‌دانم.

   شمیم هرگز نخواست نامِ تدوین‌کننده بر او گذاشته شود، و من این‌را می‌فهمم، او کاری را که می‌خواست بر آن نام بگذارد، در فضای فعلیِ سینما به‌دست نیاورد، و این بیش از آن‌که به زیانِ خودِ او باشد، به زیانِ جامعه‌ و محیطِ سینمای خاصّ و فرهنگیِ ماست.

 

در کتابِ گفت‌وگو با بهرام بیضایی، زاون قوکاسیان، مؤسسه‌‌ی انتشاراتِ آگاه، چاپِ اوّل، ۱۳۷۱، صفحه‌های ۷۵ تا ۷۷.   

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢ شهریور ۱۳٩۱