شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

ترجیح می‌دهم که نه!

 

اصلاً عجیب نیست که با تماشای اوّلین صحنه‌ی فیلم یادِ ازنفس‌افتاده‌ی گُدار بیفتیم؛ دَم‌دمای صبح است که زوجِ جوان شروع به حرف زدن می‌کنند و مردِ جوان سعی می‌کند از زیرِ هر جوابی در برود و توضیح ندهد برنامه‌ی روزانه‌اش دقیقاً چیست و خوب معلوم است زن با آن لباسِ راه‌راهی که شبیه لباسِ ملوان‌هاست اصلاً از شنیدنِ جواب‌ راضی نیست. پرسه‌های نیکو هم در کافه‌های گاهی شلوغ و گاهی خلوت بیش‌تر به قهوه و سیگارِ جارموش شبیه است که آدم‌ها تا جایی‌که می‌شد حرفِ یک‌دیگر را گوش نمی‌کردند و هر کسی حرفِ خودش را می‌زد و این‌جا هم آدم‌ها فقط هیاهو می‌کنند و حرف‌ِ به‌دردبخوری گفته نمی‌شود و علاوه بر این‌ها دوستِ نیکو که وظیفه‌ی رانندگی را به‌عهده دارد دیالوگ‌های تراویس بیکلِ راننده تاکسیِ اسکورسیزی را به زبان می‌آورد و آرزو می‌کند باران همه‌ی گند و کثافت‌های شهر را پاک کند و البتّه وقتی نیکو بعد از خواب و حمّامَ صبح‌گاهی قرصِ جوشانِ ویتامین ث را توی لیوانِ آبِ سرد می‌اندازد قاعدتاً راننده تاکسی را به یاد می‌آوریم.

امّا چیزی که هی پسر را از این فیلم‌ها جدا می‌کند در وهله‌ی اوّل انفعالِ نیکو است؛ جوانی که ترجیح می‌دهد کاری نکند؛ شاید مثلِ بارتلبیِ مُحرّر در داستانِ هرمان ملویل؛ مردی که ناگهان تصمیم گرفت بگوید «مایل نیست کاری را بکند» و در جوابِ هر سئوال و هر خواسته‌ای بی‌میلی‌اش را به زبان آورد و این جمله را آن‌قدر گفت و تکرار کرد که مُرد! نیکو ِ فیلمِ هی پسر هم انگار دست‌کمی از بارتلبی ندارد و چیزی در این جهان نیست که رغبتش را برانگیزد. آن‌قدر ساکت است که انگار حرفی برای گفتن ندارد؛ امّا حقیقت دقیقاً عکسِ این است؛ خیال می‌کند گفتن فایده‌ای ندارد و همین است که سکوت را جایگزینِ هر حرفی می‌کند. بداقبالی‌اش هم البتّه در این داستان بی‌تأثیر نیست؛ مواجهه با هر چیزی او را از ادامه‌ی راه منصرف می‌کند و فرقی نمی‌کند این چیز دستگاهِ عابربانک باشد که کارتش را می‌بلعد و پس نمی‌دهد آن هم درست لحظه‌ای که سکّه‌های پولِ خرد را در کاسه‌ی گدایی نابینا ریخته و حالا که هیچ پولی در بساط ندارد آرام و آهسته خم می‌شود تا سکّه‌ها را دوباره از کاسه‌ی گدای نابینا بردارد و زنی جوان که شاهدِ این ماجراست با حیرت نگاهش می‌کند؛ یا قهوه‌فروشی که بابتِ یک فنجانِ قهوه‌ی کلمبیایی سه یورو طلب می‌کند و حاضر نیست قبول کند نیکو به اندازه‌ی کافی پول توی جیبش ندارد.

بیست‌وچهار ساعت از زندگیِ نیکو سرشار از اتّفاق‌های روزمرّه و ای‌بسا پیش‌پاافتاده است؛ اتّفاقِ خاصّی نمی‌افتد و رویاروییِ دوباره‌اش با یولیکا هم که می‌توانست شروعِ تازه‌ای برای نیکو باشد به‌واسطه‌ی یادآوریِ خاطره‌های گذشته و حرف‌های بی‌ربطِ نیکو در سال‌های دور به پیوندی ازدست‌رفته بدل می‌شود و نیکو صبحِ روزِ بعد که در کافه‌ای نشسته‌ و قهوه‌ی صبح‌گاهی‌اش را هم می‌زند انگار به این فکر می‌کند که گذشته دست سر از آدمی برنمی‌دارد و آدمی انگار چار‌ه‌ای ندارد جز این‌که بگوید ترجیح می‌دهد کاری نکند.

هی پسر؛ ساخته‌ی یان اُله گرشتر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٧ دی ۱۳٩٢

سیمای زنی مرموز در میانِ جمع

مشاهده یادداشت خصوصی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٦ دی ۱۳٩٢
برچسب‌ها :

سوتِ پایان

 

 ـــــ بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــــ

کارآگاه لوکی فقط به کار فکر می‌کند؛ به سر درآوردن از کارِ آدم‌هایی که پا روی قانون می‌گذارند و همین چیزها است که او را متخصّص حل کردنِ پرونده‌هایی کرده که ظاهراً هیچ پلیسِ دیگری در آن اداره نمی‌تواند از پس‌شان بربیاید. امّا زیاد فکر کردن به کار نتیجه‌ی دیگری هم داشته؛ تیک‌های عصبیِ تقریباً همیشگی‌اش که دست از سرش برنمی‌دارند. درست معلوم نیست این پلک زدن‌های مداوم با سر درآوردن از چیزی و کشفِ نشانه‌ای در صحنه از راه می‌رسند یا وقتی فکر می‌کند و می‌بیند جوابی برای سؤال‌های مکرّرش ندارد؛ آن‌قدر که وقتی عصبانی می‌شود و می‌بیند متّهمی که بازداشت شده سرگرم کشیدنِ نقشه‌ی یک مارپیچ/ هزارتو است، روی قواعد همیشگیِ پلیس پا می‌گذارد و درِ اتاقِ بازجویی را باز می‌کند و او را زیرِ مشت و لگد می‌گیرد و تا پلیس‌های دیگر از راه برسند و پلیس و متّهم را از هم سوا کنند، متّهم هفت‌تیرِ کارآگاه را برداشته و درست جلو چشم آن‌ها لوله‌ی هفت‌تیر را توی دهنش می‌گذارد و خودش را خلاص می‌کند.

بعید است چیزی به اندازه‌ی این خودکشی کارآگاه لوکی را عصبانی کرده باشد؛ چون تازه خودش را آماده‌ی شنیدنِ حرف‌های متّهمی کرده بوده که با دقّت داشته چند نقشه‌ی مارپیچ/ هزارتو را روی کاغذ می‌کشیده و این مارپیچ/ هزارتو شباهتِ غریبی به گردن‌بندِ مردِ مُرده‌ای دارد که کارآگاه لوکی جنازه‌اش را در زیرزمین خانه‌ی کشیش دان پیدا کرده؛ جنازه‌ای که پدرِ روحانی پاتریک دان در بازجوییِ رسمی می‌گوید متعلّق به مردی است که سال‌ها پیش برای اعتراف پیش او آمده بوده و گفته بوده شانزده بچّه را دزدیده و کشته و از کارش هم پشیمان نیست و کشته شدن کم‌‌ترین تقاصی است که این مرد می‌بایست پس می‌داده و تازه وقتی کارآگاه لوکی دوباره به خانه‌ی متّهم گم‌شده‌اش الکس جونز می‌رود تا زن‌عموی پسرکِ نیمه‌مجنون را ببیند چشمش به قابِ عکسی می‌افتد که در اوّلین دیدار از این خانه هم آن‌ را دیده؛ عکسی از عمویی که سال‌ها پیش یک روز از خانه بیرون زده و دیگر برنگشته و گردن‌بندی که از گردنش آویزان است دقیقاً همان گردن‌بندی است که جنازه‌ی مردِ مُرده‌ی زیرزمینِ پدرْ دان به گردن دارد و دقیقاً همان مارپیچ/ هزارتویی است که متّهم موردِ نظر پیش از آن‌که گلوله‌ای توی دهنش شلیک کند با جدّیت داشته روی کاغذ می‌کشیده و تازه همان لحظه است که می‌فهمد در این چند روز دخترهای گم‌شده‌ی دو خانواده کجا بوده‌اند و می‌فهمد همه‌ی آن پرونده‌های گم شدنِ بچّه‌ها در طولِ این سال‌ها ریشه در کجا دارند.

همین چیزها است که کارآگاه لوکی را درستِ مثلِ کلر دُوِر به یکی از دو شخصیتِ اصلی زندانی‌ها تبدیل می‌کند. مهم نیست که فیلم با کِلر دُور و پسرش شروع می‌شود که رفته‌اند برای روز شکرگزاری آهو شکار کنند و بعد برای خوردن این گوشت راهی خانه‌ی آقا و خانم برچ شوند که سال‌ها است گوشت خوردن را از فهرست علاقه‌های زندگی‌شان حذف کرده‌اند. مهم این است که کلر دُور انگار نیمه‌ی دیگر شخصیتِ کارآگاه لوکی است و اصلاً جدل‌های بی‌پایان‌شان خبر از این می‌دهد که رابطه‌ی این دو از جنسِ باقی رابطه‌ها نیست و دست‌آخر جایی به یک‌دیگر می‌رسند؛ جایی که کلر دُور در گودالی که پیرزن کنده افتاده و لابد زخمش را محکم بسته که از پا درنیاید و مدام در سوتِ دخترش آنا می‌دمد؛ به امیدِ این‌که یکی صدای این سوت را بشوند و ماشین کهنه را از روی تخته‌ای که روی گودال انداخته‌اند بردارد و جانش را نجات دهد. مهم‌ترین تفاوتِ کلر دُور با کارآگاه لوکی این است که پدرِ دخترِ گم‌شده‌ای اعتقادی به قانون و صبر و طی کردنِ مسیرِ قانونی ندارد؛ باید راهی برای اجرای عدالت پیدا کرد و فرصت را از دست نداد؛ چون مجرمْ گناه‌کار است و گناه‌کار را باید مجازات کرد.

امّا چیزی که کارآگاه لوکی درباره‌ی کلر دُور نمی‌داند این است که او در خلوتش مدام دعا می‌خواند و از خدا طلبِ مغفرت می‌کند؛ اصلاً همین‌که سال‌ها است لب به الکل نزده و خودش را پاک نگه داشته نشانی از این است که نمی‌خواهد راهِ گذشته را برود؛ ولی ناپدید شدنِ ناگهانی دخترش او را حسابی به هم ریخته و دوباره چاره‌ای جز این ندیده که به بطری‌های رنگ‌ووارنگ پناه ببرد و اُمّ‌الخبائث را طوری سر بکشد که همه‌ی وجودش گُر بگیرد و تلخی‌اش او را از زندگیِ روزمرّه جدا کند. با این‌همه کارآگاه لوکی دست‌کم از این پناه بردنِ دوباره‌ی او به الکل خبر دارد و با چشم‌های خودش دیده که چگونه دارد خودش را از پا درمی‌آورد؛ هر چند پیش خودش فکر نمی‌کند که پناه بردنِ خودش به کار هم چیزی است از جنس همین پناه‌گاهِ موقّتِ کلر و شاید اصلاً برای همین است که چیزی درباره‌ی زندگی کارآگاه لوکی نمی‌دانیم؛ جز این‌که در مکالمه‌ی پلیسی دیگر با او می‌فهمیم که نه زن دارد و نه بچّه و توصیه‌ی حکیمانه‌ی آن پلیس هم این است که بهتر است زودتر دست به کار شود و خانواده‌ای تشکیل دهد؛ امّا مردی که در مواجهه با سخت‌ترین پرونده‌ی زندگی‌اش از کوره در رفته و متّهمِ بازداشت شده را زیرِ مشت و لگد گرفته و ناخواسته فرصتی فراهم کرده که او دست به خودکشی بزند چگونه می‌تواند از پسِ اداره‌ی یک زندگی بربیاید؟

آخرین صحنه‌ی فیلم ظاهراً همه‌چیز را درباره‌ی آینده‌ی کارآگاه لوکی می‌گوید. کارگران اسباب و وسایل‌شان را جمع می‌کنند که از خانه بیرون بزنند. هوا آن‌قدر سرد شده که زمین یخ زده. همه می‌روند و چراغ‌ها را خاموش می‌کنند. فقط کارآگاه لوکی است که مانده. تنها. غرق در سکوت و لابد در فکرِ این‌که کلر دُور کجا رفته و چرا خودش را مخفی کرده؛ بدون این‌که بداند کلر دُور بخت‌برگشته کمی آن‌طرف‌تر چند متر زیر زمین در سوتِ دخترش می‌دمد و فقط کارآگاه لوکی است که صدای سوت را می‌شنود بدون این‌که بداند این صدا دقیقاً از کجا می‌آید؛ بدونِ این‌که بداند این سوتِ پایانِ زندگی کلر دُور است؛ مردی که در کشفِ هویّتِ آدم‌رباها خیلی اشتباه نکرده بود و حالا معلوم نیست که چند ساعت دیگر می‌تواند در آن سرما سوت بزند. چیزی به پایانِ کارش نمانده و این تقریباً همان چیزی است که آخرین بار به الکس جونزِ زندانی گفته بود.

زندانی‌ها؛ ساخته‌ی دنیس ویلنو


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٢ دی ۱۳٩٢

در ستایشِ سال‌خوردگی

 

 

«این روستا و این پیرها و این قنات هم‌نفس‌اند؛ چرخه‌ی زندگی‌شان به هم گره خورده است؛ تا پیرهای خور هستند، این چرخه‌ی حیات باقی‌ است. پیرها اگر نباشند چه؟»

این مهم‌ترین سؤالی است که پیروز کلانتری در گفتارِ متنِ فیلم می‌پرسد؛ سؤالی که انگار هم‌زمان از خودش و تماشاگرانش پرسیده و همه‌ی مدّتی که به تماشای فیلم گذشته تماشاگران را به این نتیجه می‌رساند که روستای خور به همین پیرها زنده است؛ پیرهای هشتاد و چند ساله‌ای که با همه‌ی مصائبِ پیری زندگی را به کامِ خود تلخ نمی‌کنند و امید به آینده را از دست نمی‌دهند و برای زنده ماندن و زنده نگه داشتنِ روستا مبارزه می‌کنند و فرقی نمی‌کند که با کدام پیرِ خور آشنا شویم؛ مردِ نود و چند ساله‌ای که سال‌ها است همسرش را از دست داده و حالا در خانه‌اش تک‌وتنها زندگی می‌کند؛ از این‌سوی خانه به آن‌سو می‌رود و بعد از این‌که خاطراتِ سال‌های دور را تعریف کرد زیرِ آواز می‌زند و با دهانِ بی‌دندانش ترانه‌ای عاشقانه می‌خواند که لابد در سال‌های دور می‌خوانده؛ یا زن و شوهرِ هشتاد و چند ساله‌ای که دست‌کم شصت سال از ازدواج‌شان می‌گذرد و هنوز خوش و خندانند؛ شوخی می‌کنند؛ می‌خندند و شیطنت از نگاه و رفتارشان پیدا است؛ یا روحانیِ پیرِ روستا که فقط وقتی در مسجد است جامه‌ی روحانیت به تن می‌کند و باقیِ اوقات یکی مثلِ باقیِ اهالیِ خور است؛ مردی که کشاورزی می‌کند؛ ساختمان می‌سازد؛ سنگ‌ها را جابه‌جا می‌کند و نصیحتِ پدر را فراموش نکرده که نباید به جامه‌ی روحانیت تکیه کند و باید چرخِ زندگی را جورِ دیگری بچرخاند. انگار همه‌چیز مهیّا است برای این‌که ترس از پیری را به دستِ فراموشی بسپاریم و خیال نکنیم پیری نهایتِ خطّ است و پیرها از کار افتاده‌اند.

امّا این همه‌ی چیزی نیست که در روستای خور می‌بینیم. مهم نیست که آبِ لوله‌کشی به این روستا رسیده یا نه؛ مهم این است که از هفتاد و دو قناتی که ظاهراً رو به قبله بوده‌اند چندتایی بیش‌تر نمانده و این چندتا هم کم‌کم‌ خشک شده‌اند؛ راه‌شان به‌مرور گرفته شده و اهالیِ خور اگر سنگ‌ها و گل‌ها را از سرِ راه برندارند آب به زمین‌های کشاورزی نمی‌رسد و خور از این‌که هست خشک‌تر می‌شود و خشکیِ خور خبر از پایانِ کشاورزی می‌دهد و خور بدونِ زمین‌های کشاورزی‌اش جایی برای زندگی نیست. طبیعی‌ است که پیرهای خور بیش‌تر از جوان‌ها به این زمین‌های کشاورزی علاقه دارند و طبیعی است که برای خشک نشدنِ زمین‌ها باید چاره‌ای اندیشید. وقتی بالأخره وزارتِ جهاد نیروی کمکی می‌فرستد که قنات را از سنگ‌ها و گل‌ها خالی کنند؛ خبر از اتّحادیه‌ی پیرهای کاری روی زمین نیست؛ چون همه دست به دستِ هم داده‌اند و چند متر زیرِ زمین مشغولِ کندن و کنار زدنِ سنگ‌ها و گل‌هایی هستند که راهِ آب را می‌بندد. کمکِ جوان‌ترهای خور را هم نباید نادیده گرفت؛ جوان‌ها اگر نبودند کسی پی‌گیرِ این خشکی نمی‌شد و وزارتِ جهاد نیروی کمکی و امدادی نمی‌فرستاد؛ ولی دلِ هیچ‌کس به اندازه‌ی پیرها برای خشک شدنِ قنات نمی‌سوزد و همین است که آستین‌ها را بالا می‌زنند و چند متر زیرِ زمین با چنان شوری کار می‌کنند که انگار همان جوان‌های پنجاه سال پیش‌اند.

در پیرها اگر نباشند قضاوتی در کار نیست؛ چیزی که کلانتری پیشِ روی ما گذشته تماشای موقعیتی است بی‌نهایت انسانی بی آن‌که ذرّه‌ای احساساتِ اضافه واردِ کار شود و لحنِ خونسردِ کارگردان که گفتارِ متن را می‌خواند نشانه‌ی دیگری از همین تماشاگری است؛ ایستادن روبه‌روی پیری و چشم در چشمش دوختن.

«می‌دانستم و مطمئن بودم که جریانِ آب با پی‌گیریِ پیرها و با همراهی و کمکِ جوان‌ترها دوباره باز خواهد شد؛ امّا مهم‌تر از این برایم نوعی هم‌نشینی و سر کردن با این پیرها بود. بعد از آن‌ها چه‌کسی پی‌گیرِ جریانِ آبِ قنات خواهد بود؟ چه‌کسی برای زراعت و باردهیِ زمین‌های خود دل خواهد سوزاند؟ و از همه‌ مهم‌تر چه‌کسی وارثِ این سبکِ زندگی، این روحیه و این نحوه‌ی مواجهه با جهان خواهد بود؟»

جوابی برای این سؤال داریم؟

پیرها اگر نباشند؛ ساخته‌ی پیروز کلانتری

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۱٤ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ دی ۱۳٩٢

خانمِ بانی و آقای کلاید

 

شنیدنِ نامِ بانی و کلاید کافی است تا فی داناوی و وارن بیتی را در قامتِ این زوجِ افسانه‌ای به یاد بیاوریم؛ کلایدی با چشم‌هایی نافذ و کت و شلوارِ مرتّبی به تن و کلاهِ شاپویی روی سر و هفت‌تیری در دست؛ و بانی‌ای با دامنِ بلند و کلاهِ بره‌ای روی سر که نیمی از موهای طلایی‌اش را پوشانده و البته کیفی در یک دست و هفت‌تیری در دستِ دیگر. در این چهل‌وشش سالی که از عمرِ فیلمِ آرتور پن می‌گذرد، ظاهراً هیچ زوجِ دیگری جای این دو بازیگر را نگرفته‌اند و اصلاً سراغِ سرگذشت و ماجراهای بانی و کلاید رفتن نوعی خطر کردن بوده است؛ به این دلیلِ ساده بابِ مقایسه همیشه باز است و هیچ تماشاگری را نمی‌شود سراغ گرفت که با دیدنِ زوجِ خلاف‌کاری به اسمِ بانی و کلاید یادِ فی داناوی و وارن بیتی نیفتد؛ یا رمان‌هایی را که براساس این سرگذشتِ حقیقی نوشته شده‌اند به یاد نیاورد؛ مثلاً رمانِ بانی و کلایدی را که برت هرشفلد نوشته و هرچند ظاهراً منبعِ اصلیِ رابرت بنتن و دیوید نیومن در نوشتنِ فیلم‌نامه برای آرتور پن نبوده، امَّا شباهت‌های زیادی به هم دارند و یکی از این شباهت‌ها شیوه‌ی آشناییِ بانی با کلاید است.

در روایتِ آرتور پن براساس فیلم‌نامه‌ی بنتن و نیومنْ کلاید می‌خواهد ماشینی قدیمی را بدزدد و چشمش دنبالِ سوئیچی است که شاید از بختِ خوشش داخلِ ماشین مانده باشد. بانی از پنجره‌ی اتاقش او را می‌بیند و داد می‌زند که «هی پسر! با ماشینِ مامانم چی کار داری؟» کلایدِ ترسیده سرش را بالا می‌برد و بانیِ جذّاب را می‌بیند و درجا می‌فهمد دختری که آن بالا ایستاده نمی‌خواهد با پلیس تماس بگیرد و خبر بدهد که یک دزدِ جوان سر از این خیابان درآورده؛ چون دارد می‌خندد و می‌گوید «وایسا که اومدم». بعد که پایین می‌آید به‌مسخره می‌گوید «خجالت نمی‌کشی که می‌خواستی ماشینِ یه پیرزن رو بدزدی؟» و کلاید هم که این مسخرگی را حس کرده جواب می‌دهد که «می‌خواستم این ماشین رو بخرم.» و دوباره بانی به حرف می‌آید که «چرت و پرت نگو! تو حتّا پولِ شامِ امشبت رو هم نداری؛ چه برسه به این‌که بخوای این ماشین رو بخری.» خیلی مهم نیست که در رمانِ هرشفلد کلاید می‌گوید می‌خواسته ماشینی لنگه‌ی این ماشین بخرد و مهم نیست که بانی به‌جای پولِ شام حرفِ پولِ ناهار را می‌زند؛ مهم این است که نقطه‌ی آشنایی این دو سرقتی است که البته رخ نمی‌دهد و سرقت البته نقطه‌ی پیوند آن‌ها است؛ زوجِ سارق.

امّا در روایتِ تلویزیونیِ بروس برسفورد داستان جورِ دیگری شروع می‌شود؛ با نمایشِ جنازه‌ی بانی و کلایدی که بارانِ گلوله‌ی پلیس‌ها سوراخ‌سوراخ‌شان کرده. جنازه‌شان داخلِ یک ماشین است و پارچه‌ای روی صورت و تن‌شان انداخته‌اند که جسمِ بی‌جان و خونین‌شان حالِ کسی را بد نکند؛ به‌خصوص حالِ بچّه‌مدرسه‌ای‌هایی را که درس و مشق‌شان تمام شده و از مدرسه بیرون زده‌اند و بادقّت زل زده‌اند به این دو جنازه‌ای که در ماشین است. این پایانِ کارِ زوجِ افسانه‌ای است و حالا که عاقبت‌شان را به چشم دیده‌ایم باید به گذشته برویم؛ روایتِ خود کلاید و کودکیِ سخت و مریضی‌های جان‌کاهی که در همه‌ی سال‌های کودکی گریبان‌گیرش بوده و چیزی نمانده بوده که به واسطه‌ی یکی از این مریضی‌ها نفسِ آخر را بکشد و تمام کند ولی انگار مادربزرگِ مهربان و مؤمنش آ‌ن‌قدر بالای سرش ایستاده و دعا کرده که تبِ مرگبارِ کلاید قطع شده و چشم‌هایش را باز کرده و زندگی ادامه پیدا کرده؛ زندگی‌ای که البته بی‌نهایت سخت است و همین باعث شده از سال‌های کودکی به خلاف‌‌کاری‌های خرده‌پا کشیده شود و کم‌کم پایش به خلاف‌های بزرگ‌تر و سرقت‌های عظیم‌تر باز شود. بزرگ شدنِ کلاید بارو و قدم‌های بلندش را به‌سوی خلاف‌کاری می‌بینیم و مثلِ روز روشن است که این پسر خلاف‌کارِ بزرگی خواهد شد؛ به‌خصوص در آن سال‌های سختِ رکودِ اقتصادی که به‌روایتِ هرشفلد در اوّلین سطرهای رمانش «روزگارِ سختی بود. رکودِ عظیمی سرتاسرِ این سرزمین را فراگرفته و محنت بر آن سایه افکنده و زندگی‌های زیادی از هم پاشیده بود. کارخانه‌جات تعطیل شده بود و کسب‌وکار رونقی نداشت. مردم بی‌کار شده و از یافتنِ شغلِ مجدّد ناامید بودند. مزارعِ کوچک به‌وسیله‌ی بانک‌ها تصاحب شده و زارعین مکلّف به ترکِ خاکِ خود شده بودند. کهنه‌سربازانِ جنگ در خیابان‌ها و شهرها به خرده‌فروشی و دوره‌گردی مشغول بودند و در آشپزخانه‌ها سدّ جوع می‌کردند. سیاست‌مدارانِ مرفّه و معتاد با گفتنِ مطالبِ مبتذل پیش‌بینی می‌کردند که به‌زودی اوضاع خوب خواهد شد و عدّه‌ی معدودی به این پیش‌بینی امید داشتند.» [بانی و کلاید؛ ترجمه‌ی محمّد سالور؛ شرکتِ سهامیِ کتاب‌های جیبی؛ ۱۳۴۷]

روایتِ آرتور پن نتیجه‌ی این سال‌های سختِ رکود را نشان می‌دهد که کلاید بارو کسب‌وکاری جز سرقت بلد نیست و البته این کار را به‌خوبی بلد است؛ امّا در روایتِ تلویزیونی بروس برسفورد سال‌های رکود را به چشم می‌بینیم و به‌نظر می‌رسد مردمانِ بخت‌برگشته‌ی آن روزگارِ محنت‌زده چاره‌ای جز پناه بردن به سرقت و دزدیدنِ پول و اموالِ دیگران ندارند. و تازه بعد از نمایش‌ِ همه‌ی فلاکت‌ها و راه‌کارهای خلاف‌کارانه‌ی کلاید و برادرِ بزرگ‌ترش می‌رسیم به بانی پارکر. در مجلسِ عروسیِ او است که کلاید او را می‌بیند و انگار یک دل نه صد دل شیدای این دخترِ موطلایی می‌شود که آرزویی جز بازیگری در هالیوود ندارد و گرفتارِ نفس‌تنگی هم هست و چیزهایی هم به‌عنوانِ شعر می‌نویسد که البته شعر نیستند و صرفاً واکنش‌های عاطفی‌اش به دنیا محسوب می‌شوند؛ دنیایی که شباهتِ زیادی به شوهرِ بی‌وفا و بی‌اعتنایش دارد که او را رها کرده و سراغِ کسب‌وکارِ خودش رفته. از این به بعد است که سروکلّه‌ی کلاید بارو در زندگیِ بانی پارکر باز می‌شود و از این به بعد است که می‌شوند اسطوره‌ی سرقت و خلاف‌کاری.

تماشای بانی و کلایدِبروس برسفورد کار سختی نیست؛ به شرطِ این‌که روایتِ آرتور پن را ندیده باشیم و هر بار که این زوج را کنار هم می‌بینیم یادِ فی داناوی و وارن بیتی آن فیلم نیفتیم که پلیس ۸۷ گلوله به‌سوی‌شان انداخت تا برای همیشه به افسانه بدل شوند؛ افسانه‌ی دو جوان که در سال‌های دور راهی پیدا کرده بودند که حقّ‌شان را بگیرند؛ حقّی که سیاست‌مدارها و پول‌دارها از آن‌ها دریغ کرده بودند.

مینی‌سریالِ بانی و کلاید؛ ساخته‌ی بروس برسفورد

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱٥ دی ۱۳٩٢

گوش می‌کنند و می‌بینند ـــ کوستاس استرگیوپُلُس

 

 

 

صدای ما را می‌شنوند

گوش می‌کنند و می‌بینند مُرده‌ها

گم نمی‌شوند در زمین

تن‌شان را از دست می‌دهند مُرده‌ها

تنی که در خاطراتِ ما دوباره یکی می‌شود با آن‌ها

از پشتِ شیشه‌های مات تماشای‌مان می‌کنند مُرده‌ها

انگار در اعماقِ آب گُم شده‌ باشیم

 

گاهی سر از خواب‌مان درمی‌آورند

اشاره می‌کنند که ببینیم‌شان

لبخند می‌زنند که ببینیم‌شان

و گاهی فقط مثلِ شبح رد می‌شوند و می‌روند

 

صدای ما را می‌شنوند

گوش می‌کنند و می‌بینند مُرده‌ها

ترجمه‌ی محسن آزرم


کوستاس استرگیوپُلُس یونانی‌ست. متولّدِ آتن. ۱۹۲۶. عضوِ فرهنگستانِ یونان. بعضی شعرهایش به انگلیسی و فرانسه ترجمه شده. داستان‌ِ کوتاه و رمان هم در کارنامه‌اش هست. از کتاب‌هایش می‌شود به سایه‌روشن؛ کسوف و خورشیدِ نیمه‌شب اشاره کرد.

 

بعدِ تحریر: یک سال گذشته از آن ۵ دی که سه‌شنبه بود. از روزی که شبیه روزهای دیگر نبود. روزی که بابا آرام و آسوده در خواب ماند و چشم‌هایش را باز نکرد. حسرتِ دوباره دیدنش تا ابد با من است...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۳٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٥ دی ۱۳٩٢

زندگی رنج است

 

«فیلم‌هایی هستند که شما را به گریه می‌اندازند؛ فیلم‌هایی هستند که شما را به خنده می‌اندازند و فیلم‌هایی هستند که بعد از دیدن‌شان چیزی در وجودتان تغییر می‌کند.» این گفته‌ی دارن آرونوفسکی است درباره‌ی یکی از فیلم‌های محبوبش و انگار تعبیری بهتر از این نمی‌شود سراغ گرفت که به کارِ نوشتنِ یادداشتی درباره‌ی سپیده‌دمی که بوی لیمو می‌داد بیاید؛ مستندی که بعد از دیدنش حتماً در وجودِ آدمی تغییر می‌کند و آدمی که به تماشای این فیلم نشسته بعد از تمام شدنش حتماً آدمِ دیگری شده است و دنیا و آدم‌ها را طورِ دیگری می‌بیند؛ طوری که اصلاً شبیه دقیقه‌های پیش از تماشای فیلم نیست و چه‌طور می‌شود دنیا و آدم‌ها را دوباره همان‌طور دید وقتی در این مستند چشم‌مان به زنانی می‌افتد که بیست‌ و پنج سال بعد از بمبارانِ شیمیاییِ سردشت هنوز نفس می‌کشند و راه می‌روند و حرف می‌زنند بی‌آن‌که زندگی‌شان شبیه زنانِ دیگری باشد که شاید حتّا روح‌شان از این بمباران بی‌خبر باشد؟

بیست‌ و پنج سالِ پیش هواپیماهای عراقی در آسمانِ سردشت ظاهر شدند و ناگهان بمب‌های شیمیایی را روی سرِ مردمانِ بخت‌برگشته‌ای ریختند که آماده‌ی مردن نبودند. همه‌چیز نیست‌ و نابود شد و پیر و جوان در برابرِ چشمانِ حیرت‌زده‌ی هم‌شهریان‌شان از دست رفتند و آن‌ها که ظاهراً زنده ماندند رنجی عظیم و زخمی دائم را با خود حمل کرده‌اند؛ زخمی که درمان ندارد و رنجی که نمی‌شود پایانی برایش تصوّر کرد. همه‌ی آن تصویرهای آرشیوی که در ابتدای فیلم آمده‌اند و نابودیِ سردشت و مردمانش را نشان می‌دهند گوشه‌ای از مصیبتی هستند که به جانِ مردمانِ این شهر افتاده. بختِ آن‌ها که همان روز و همان سال چشم بسته‌اند و از این دنیا رفته‌اند انگار بلندتر از بختِ مردمانِ دیگری است که در همه‌ی این سال‌ها زندگی را تاب آورده‌اند و زنده مانده‌اند بی‌آن‌که زندگی‌شان طعمِ زندگی داشته باشد.

نوشتن از سپیده‌دمی که بوی لیمو می‌داد سخت است و سختی‌اش بیش‌تر به این برمی‌گردد که در طولِ فیلم قلبِ آدمی به درد می‌آید و فشرده می‌شود از رنجی که زن‌های سردشت در این سال‌ها کشیده‌اند؛ در این بیست و پنج سالی که از بمبارانِ شیمیایی گذاشته و حقیقت این است که در همه‌ی این سال‌ها چیزی به نام خوشی از زندگی‌شان رخت بربسته و جایش را به غصّه و اندوه داده است. رنجِ آن‌ها حتماً بیش‌تر از مردهای سردشت است که هر روز را بیرون از خانه می‌گذرانند. تفاوتی نمی‌کند پای صحبتِ کدام زن نشسته‌ایم و کدام زنِ زخم‌خورده‌ی بیست و پنج سالِ پیش رو به دوربین حرف می‌زند. همه‌ی حرف‌ها در نهایت تماشاگر را به یک نقطه می‌رسانند؛ این‌که هر زخمی درمان ندارد و گاهی زخم‌ها آن‌قدر عمیقند که نمی‌‌گذارند آدمی لحظه‌ای غافل شود؛ خودنمایی می‌کنند و ناگهان آدمی را از لحظه‌ای که در آن نفس می‌کشد به گذشته می‌فرستند؛ به بیست و پنج سال پیش که در هوای سردشت بوی عجیبی پیچیده بود؛ شبیه بوی لیمو که ترش است و آدمی دوست دارد نفس بکشد و همه‌ی این بو را در بینی‌اش جا بدهد ولی این بوی لیمو نیست که در هوا پیچیده بوی بمب‌های شیمیاییِ عراق است که آن روز سردشت را ویرانه کرد و هنوز بعد از این‌همه سال لاشه‌ی بمب‌ها در گوشه‌های سردشت به چشم می‌خورد؛ جایی که زن‌ها می‌نشینند، حرف می‌زنند و بمب‌ها را تماشا می‌کنند؛ فلزهای بزرگِ مرگ‌باری را که روی سرشان فرود آمد و جانِ بسیاری را گرفت و جسمِ بسیاری دیگر را گرفتار کرد و این گرفتاری فقط زخم‌های درمان‌ناپذیری نیست که پوستِ صورت و دست‌های‌شان را بی‌نصیب نگذاشته باشد؛ نفس‌تنگی هم هست؛ حنجره‌‌ی زخم‌خورده هم هست؛ پاهای قطع‌شده و هزار گرفتاریِ دیگر که دیدن‌شان آدمی را سخت به فکر می‌اندازند و تلنگری اساسی‌اند به خوش‌بینیِ مفرطی که گاهی آدمی گرفتارش می‌شود.

حقیقت این است که رها شدن از رنجِ گذشته گاهی ممکن نیست. چیزهایی هست که نمی‌شود تغییرشان دید. چیزهایی هست که آدمی گاهی خودش را غافل از آن نشان می‌دهد؛ شاید به این امید که گذشته را فراموش کند. امّا گذشته را نمی‌شود پاک کرد. نمی‌شود به دستِ فراموشی سپرد و نمی‌شود در گنجه‌ی بایگانی قایم کرد. برای آن‌ها که در این سال‌ها سردشت و بمبارانِ شیمایی‌اش را از یاد برده‌اند تماشای سپیده‌دمی که بوی لیمو می‌داد تجربه‌ی دردناکی است. تماشای دوباره‌ی موقعیتی است که مردمانِ بی‌گناهی گرفتارش شدند و فکر کردن به حقیقتی است که دست از سرشان برنمی‌دارد: چه می‌شد اگر بیست و پنج سال پیش ما هم در سردشت بودیم؟ چه می‌شد اگر ما هم بوی لیمو را در آسمانِ سردشت تنفّس کرده بودیم؟ و جوابِ این‌ سؤال‌ها تماشای زن‌هایی است که با این‌همه زخم و رنج چاره‌ای ندارند جز چرخاندنِ چرخِ زندگی و راهی ندارند جز تاب آوردنِ این‌همه سختی و دم نزدن. گفتن چه فایده‌ای دارد وقتی درمانی برای درد نیست؟ نه زنی که سالی چند بار روانه‌ی تهران می‌شود تا طبیبانِ پایتخت دردش را تسکین دهند امیدی به آینده دارد نه آن بچّه‌هایی که بیماری صورت‌شان را دگرگون کرده؛ آن‌قدر که میلی به هیچ‌چیز ندارند؛ حتّا به زندگی.

حقیقت این است که تماشای سپیده‌دمی که بوی لیمو می‌داد را نباید از دست داد؛ کم پیش می‌آید فیلمی ساخته شود که گذشته را به حال بیاورد؛ احضار کند و بعد که خوب این گذشته را سیاحت کردیم بگوید گذشته هیچ‌وقت نگذشته؛ ادامه دارد در حال؛ در همین روزها که ما کیلومترها دورتر از مردمانِ سردشت زندگی می‌کنیم؛ قدم می‌زنیم؛ حرف می‌زنیم؛ عاشق می‌شویم و هر حادثه‌ی کوچکی قلب‌مان را به درد می‌آورد و خیال می‌کنیم این پایانِ زندگی است و زندگی سخت‌تر از این نمی‌شود. باید سپیده‌دمی که بوی لیمو می‌داد را ببینیم تا ببینیم که رنجِ زندگی چیز دیگری است؛ چیزی غیر از روزمرّگی‌های ما و این‌جا است که آدمی از وجودِ خودش خجالت می‌کشد؛ شرم می‌کند از این‌که مثلِ چند لحظه پیش از تماشای سپیده‌دمی که بوی لیمو می‌داد فقط دوروبرِ خودش را ببیند؛ دنیای کوچکش را.

این پیشنهادی جدّی است؛ تماشای سپیده‌دمی که بوی لیمو می‌داد را از دست ندهید و مطمئن باشید که بعد از تماشایش آدم دیگری می‌شوید.

سپیده‌دمی که بوی لیمو می‌داد؛ ساخته‌ی آزاده بی‌زار گیتی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٥ دی ۱۳٩٢

انسان به‌واقع محتاجِ چیزِ زیادی نیست

 

فیلم یا کتاب؟ داستان‌هایی که میخائیل بولگاکوف نوشته یا مجموعه‌ی تلویزیونی‌ای که براساسِ این داستان‌ها ساخته‌اند؟ این‌بار می‌شود گفت هر دو. برای تماشاگری که داستان‌های این مجموعه را نخوانده شاید شتابِ وقایع کمی عجیب باشد. حقیقت این است که داستان‌های بولگاکوف آرام‌تر از نسخه‌ی تلویزیونی‌شان هستند و البته حقیقت این است که نسخه‌ی تلویزیونی اقتباسِ خوبی از این داستان‌ها است. این حرفِ آخری است که باید همین اوّل آن را نوشت؛ این‌که تماشای مجموعه‌ی تلویزیونیِ یادداشت‌های یک پزشکِ جوان واقعاً لذّت‌بخش است و بعد از دیدنِ اپیزودهای کوتاه (بیست دقیقه‌ای)‌اش اصلاً خیال نمی‌کنیم وقت‌مان تلف شده و فکر نمی‌کنیم که بهتر از این هم می‌شده آن داستان‌های کوتاه را به فیلم درآورد.

اصلی‌ترین نکته‌ی هر اقتباسِ ادبی انگار چیزی جز این نیست که باید وقتِ نوشتنِ فیلم‌نامه کتاب را بست و به همه‌ی کلماتی که در داستان آمده‌اند وفادار نماند. این‌جا است که نتیجه‌ی وفاداری چیزی جز خیانت نیست. طبیعی است که هیچ داستانِ خوبی را نمی‌شود همان‌طور که نوشته شده به تصویر کشید. کتاب همیشه چیزِ دیگری است و فیلم هم در ذاتِ خود صاحبِ هویّتِ دیگری؛ همین است که ژان میتری سال‌ها پیش در کتابِ زیباشناسی و روان‌شناسیِ سینما توضیح داد که تفاوت‌های ادبیّات و سینما (فیلم) نه‌تنها در امکانات و فُرم، که در دلالت و امکاناتِ بیانی هم هست و درست به همین دلیل نمی‌شود اقتباسِ وفادارانه‌ای از یک شاهکار ساخت و بی آن‌که بیان و محتوای آن داستان را در هم بریزیم نمی‌شود از یک اثرِ شناخته شده اقتباسی سینمایی به عمل آورد و کتابِ یادداشت‌های یک پزشکِ جوان حتّا اگر شاهکارِ ادبی نباشد (دست‌کم در مقایسه با رمانِ مرشد و مارگریتای بولگاکوف که ترکیبِ پیچیده‌ی خیال و واقعیّت و تاریخ است و یکی از چند شاهکارِ رمان‌نویسیِ قرنِ بیستم) داستان‌های خواندنی و درجه‌یکی است که ظاهراً ریشه در واقعیّت دارند؛ سرگذشتِ روزهایی که بولگاکوف به‌عنوانِ پزشک چاره‌ای جز این نداشت که رحلِ اقامت در دهکده‌ای دور از مسکو بیندازد و از بام تا شام نظاره‌گرِ مردمانی باشد که به انواع و اقسام بلایای جسمانی مبتلا شده‌اند و هیچ ابایی ندارند از این‌که باز هم به بلایای دیگری دچار شوند و چاره‌ی همه‌ی دردها را قطره و قرص می‌دانند.

داستان‌های یادداشت‌های یک پزشکِ جوان به سیاقِ بیش‌ترِ داستان‌های بولگاکوف مایه‌های طنز دارد و او در مقامِ نویسنده‌ای چیره‌دست خوب بلد بوده که در دلِ سیاهی‌ها و تاریکی‌های چنین موقعیّتی که آدمی را تا سرحدّ جنون و تباهی پیش می‌بَرَد، طنز را واردِ داستان کند تا خواننده‌ی بخت‌برگشته صرفاً با مصیبت‌های این پزشک رودررو نشود. این اتّفاقی است که در مجموعه‌ی تلویزیونیِ یادداشت‌های یک پزشکِ جوان هم افتاده؛ با این توضیح که آن طنزِ اوّلیه کم‌کم به چیزی شبیه گروتسک بدل می‌شود و برای توضیحِ این‌که گروتسک چیست ظاهراً نقلِ تکّه‌ای از داستانِ وات (Watt)، نوشته‌ی سمیوئل بکِت،هنوز بهترین توضیح است: «تام لینچِ زن‌مُرده، مردی هشتادوپنج‌ ساله و زمین‌گیر بود که دردی دائم و ناشناخته در روده‌ی خود حس می‌کرد. سه پسر برایش باقی مانده بود: جو، شصت‌وپنج ساله، چلاقی رماتیسمی؛ جیم، شصت‌وچهار ساله، گوژپشتی دائم‌الخمر؛ بیل، زن‌مُرده‌ای شصت‌وسه ساله که به‌زحمت حرکت می‌کرد؛ زیرا دو پایش را بر اثر لغزشی و بعد سقوطی از دست داده بود. تنها دختر باقی‌مانده‌اش، می شارپ، بیوه‌ای شصت‌ودو ساله بود، مالکِ مطلق‌العنانِ تمام استعدادها خداداده‌اش به‌جز قوّه‌ی بینایی. همسر شصت‌وپنج ساله‌ی جو، نواده‌ی دویلی بایرن، فقط فلجِ رعشه‌ای بود، ولی از دیگر لحاظ کاملاً خوب و سرِحال می‌نمود. کیت، همسرِ شصت‌وچهار ساله‌ی جیم، نواده‌ی شارپ، سراسرِ تنش از دمل‌های چرکی جاری مجهول‌الهویه‌ای پُر بود، ولی از دیگر لحاظ کاملاً خوب و سرِحال می‌نمود...» و فیلیپ تامسون با این مثال در کتاب گروتسک در ادبیّات از خواننده‌اش می‌پرسد: «حال این سئوال مطرح است: پاسخِ فکری و واکنشِ روحیِ ما در برخورد با همچو مطلبی چیست، یا چگونه باید باشد؟ [این] سئوالی‌ است اجتناب‌ناپذیر، زیرا پاسخِ فکری و واکنشِ روحیِ خواننده، چیزی آشفته، یا حداقل چندگانه است. محتملاً خواننده به ماهیتِ تراژیک، مشمئزکننده و غیرطبیعیِ این خانواد‌ی بدبخت با وحشت، ترحّم یا حتّا تهوّع می‌نگرد. از طرفی، بدونِ شک در توصیفِ این خانواده جنبه‌ای خنده‌آور وجود دارد که باعثِ تفریح یا نشاطِ فکریِ او می‌شود. به‌راستی که آشتیِ این دو جریانِ فکریِ متضاد مشکل است. خواندنِ دوباره‌ی همین مطلب برخوردِ بینِ این دو واکنشِ آشتی‌ناپذیر را تشدید می‌کند: خنده از یک‌سو و وحشت یا اشمئزاز از سویی دیگر.»

این است که در داستان‌های یادداشت‌های یک پزشکِ جوان هم عملاً با چنین موقعیّتی طرفیم؛ بیماریِ مردمانِ دهکده‌ای که پذیرای پزشکِ جوان است عملاً چیزی از جنسِ نابهنجاری‌هایی است که معمولاً در موقعیّت‌های گروتسک با آن‌ها طرفیم و البتّه این گروتسک در نسخه‌ی تلویزیونی پُررنگ‌تر شده؛ همه‌ی آن صحنه‌های ظاهراً چندش‌آوری که پیشِ چشمِ تماشاگران است گواهی است بر موقعیّتِ گروتسکِ پزشکِ بخت‌برگشته‌ای که چاره‌ای جز ایستادگی و البته تیشه زدن به ریشه‌ی خود ندارد. همین است که مثلاً در داستانِ بولگاکوف داستانِ دخترکی که در کتان‌کوب افتاده و یکی از پاهایش کاملاً از دست رفته و باید قطع شود خیلی به گروتسک شبیه نیست، امّا در نسخه‌ی تلویزیونی نابلدیِ پزشکِ جوان که نمی‌تواند با ارّه پای دخترکِ معصوم را ببُرد به صحنه‌ای هم‌زمان گریه‌آور و خنده‌دار بدل شده؛ به‌خصوص که دستیاران و پرستارانِ پزشکِ جوان در طولِ این عملیّات هر یک به کاری مشغولند و یکی که حوصله‌اش از این عملیّات سر رفته گوشه‌ای ایستاده و سیبی گاز می‌زند.

امّا در نسخه‌ی تلویزیونیِ یادداشت‌های یک پزشکِ جوان با یک حرکتِ خلّاقانه هم طرفیم؛ صدایی که تقریباً همیشه در گوشِ پزشکِ جوان طنین می‌اندازد این‌جا به آدمی حقیقی بدل شده؛ ندای درونی‌ای که کاملاً بیرونی است و البتّه کسی جز پزشکِ جوان نمی‌بیندش و کسی متوجّه نیست که کارِ این دو گاه و بی‌گاه به کتک‌کاری و کُشتی و چیزهایی از این دست می‌رسد و اتّفاقاً به کمکِ همین حرکتِ خلّاقانه است که داستانِ مورفین هم به این داستان‌ها اضافه شده؛ داستانی که البتّه جزء این مجموعه نیست ولی سال‌ها است در این مجموعه منتشر می‌شود و در نسخه‌ی تلویزیونی اعتیادِ پزشکِ جوان به مورفین دست‌مایه‌ی جدال‌های همیشگیِ او و ندای درونش شده است.

حالا دوباره می‌شود به اوّلین سطرهای این نوشته برگشت و به خواننده‌ی یادداشت گفت که هرچند یادداشت‌های یک پزشکِ جواننسخه‌ی تلویزیونیِ خیلی خوبی است و دیدنش اصلاً به وقت تلف کردن شبیه نیست ولی بهتر است پیش از تماشای آن داستان‌های یادداشت‌های یک پزشکِ جوانرا خواند؛ ترجمه‌ی پاکیزه‌ی آبتین گلکار را که نشرِ ماهی منتشر کرده و حالا به چاپِ دوّم هم رسیده. مطمئن باشید که پشیمان نمی‌شوید. 

یادداشت‌های یک پزشکِ جوان؛ ساخته‌ی الکس هاردکسل

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٤ دی ۱۳٩٢

ناگهان تابستانِ گذشته

 

 


ـــــ بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــــ

فرانسیس های نوآ بامباک شباهتِ عجیبی به داستان‌های نسلِ سوّمِ داستان‌نویس‌های امریکایی دارد؛ به داستان‌های نسلی که صدای تازه‌ای در ادبیّاتِ امریکا بودند و به‌جای آن‌که از راهِ حاضروآماده‌ای که پیشِ پای‌شان بود بروند، دست به کار شدند و نتیجه‌ی کارشان راهِ تازه‌ای بود که پیشِ پای ادبیّات گذاشتند؛ داستان‌نویس‌هایی که نسلِ بعدِ غول‌ها محسوب مى‌شدند، آدم‌هاى دوراندیشى بودند که علاقه‌اى به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و درعین‌حال سعى کردند نشان دهند که هیچ داستان‌نویسى به دنیا بدهکار نیست و لزومى ندارد دنیایى که در داستانش می‌سازد همان دنیاى روزمرّه باشد و روزمرّگی را هم باید به داستان تبدیل کرد تا نتیجه‌ی کار خواندنی باشد و درعوض باید با کنارِ هم نشاندنِ چیزهایى به نام جزئیاتْ یک کُل را بسازند که هرچند شباهت‌هایى به دنیاى واقعى دارد، امّا نسخه‌ی دوم آن نیست. (از ویرجینیا وُلف نقل کرده‌اند که دنیا چیز به‌دردنخورى‌ است و یک نسخه از آن براى همه‌ی عُمر کافى به نظر مى‌رسد) و این جزئیاتْ ظاهراً همان روابطِ معمول و متداولى هستند که گاهی آدم‌ها را به هم نزدیک مى‌کنند و گاهی از هم دور مى‌کنند و می‌برند به جایى که کسی خبر ندارد کجا است. همین است که داستان‌های نسلِ سوّمِ داستان‌نویس‌های امریکایی را سرشار از روابط انسانى‌ کرده و روابطِ انسانی مضمونِ غالبِ داستان‌‌های نیویورکی است؛ چه داستان‌های کاغذی‌ای که معمولاً در نیویورکر منتشر می‌شوند و چه داستان‌هایی که دست‌مایه‌ی ساختِ فیلمی سینمایی می‌شوند.

نکته این است که در فرانسیس های نوآ بامباک هم مثلِ بهترین داستان‌های نیویورکی مرزِ باریکِ داستان و واقعیّتِ زندگی برداشته می‌شود بی‌آن‌که این واقعیّت به چیزی حوصله‌‌سَربَر و بیهوده بدل شود. بابک احمدی سال‌ها پیش در مقاله‌ی هنر و واقعیت در توضیحِ حرف‌های والتر اسکات درباره‌ی داستان به نکته‌ای اساسی اشاره کرد؛ «از کجا معلوم که رویدادهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی زندگی هر روزه‌ی کسی از نظرِ شخصِ دیگری امرِ مُحتملی نباشد؟ چه‌بسا نکته‌هایی در یک رمان که از نظر یک روشنفکرِ پاریسی یا نیویورکی بدیهی و حتّا پیش‌پاافتاده می‌آیند، برای خوانندگانی که در گستره‌ی فرهنگی دیگری زندگی می‌کنند، به اندازه‌ی رویدادهای یک داستان خیالی‌ ــ علمی برای ما شگفت‌آور باشد.» پس اصلاً عجیب نیست اگر تماشاگری با دیدنِ فرانسیس های نوآ بامباک با خودش فکر کند که این اتّفاق‌های ساده و ای‌بسا پیش‌پاافتاده‌ چگونه این‌قدر دیدنی از آب درآمده‌اند؟ نکته انگار همین شخصیّتی است که نام و هویّتش را به عنوانِ فیلم هم قرض داده؛ فرانسیس های جوان و سرزنده‌ای که گاهی مثلِ همه‌ی آدم‌ها شکست می‌خورد و خوب می‌داند برای پیروز شدن چاره‌ای جز مبارزه و مقاومت ندارد و همه‌ی این‌ها را کسی می‌فهمد که بینِ دوستانش صاحبِ ظاهری جذّاب‌تر است و باهوش‌تر به‌نظر می‌رسد؛ هر چند رفتارش همیشه طوری است که انگار حوصله‌ی انجام کاری را ندارد. همین مبارزه و مقاومتِ روزانه است که فرانسیس ها را از موقعیّتی که گرفتارش شده رها می‌کند و به آستانه‌ی خوش‌بختی می‌رساند و البته چیزی که نباید فراموشش کرد خوش‌بختی‌ است که ـــ به‌قولِ تری ایگلتن ـــ همان چیزی‌ است که هر آدمی برای رسیدن به آن تلاش می‌کند و فرانسیس های جوان و سرزنده و سرشار از انرژی دست‌کم این خوش‌بختی را در دو چیز جست‌وجو می‌کند؛ طرّاحیِ حرکاتِ موزون و داشتنِ خانه‌ای از آنِ خود؛ خانه‌ای که هم سرپناه باشد هم گوشه‌ی خلوتی که دستِ دیگران به آن نرسد و البته دیگران هم در امورِ شخصی‌اش دخالت نکنند؛ شاید مثلِ سوفی که وقتی به خانه‌اش آمده نگوید لطفاً قبل از خوابیدن جوراب‌هایت را دربیاور. خانه‌ی خودش است؛ تخت‌خوابِ خودش و شاید دوست داشته با جوراب بخوابد؛ بی‌اعتنا به دیگران که فکر می‌کنند جوراب را نباید روی تخت‌خواب آورد.

تجربه‌ی زندگی با دیگران چیزهایی را به فرانسیس ها یاد داده که حالا می‌تواند با خیالِ آسوده درباره‌ی آینده‌اش تصمیم بگیرد و تصمیم گرفتن درباره‌ی آینده و فکر کردن به این‌که چه باید کرد ظاهراً همان خطّ باریکی است که فرانسیس ها را از دوستانش جدا می‌کند؛ از آدم‌های که حتّا در لحظه‌ی آخر فکر می‌کنند باید کاری را انجام داد یا نداد. فقط فرانسیس ها است که نقشه می‌کشد و تصمیم می‌گیرد و تلاش ‌می‌کند و انگار رفتارِ دیگران و تماشای آن‌ها است که وامی‌داردش به این کار. وقتی می‌بیند از موضعِ بالاتر با او حرف می‌زنند و برای ادامه‌ی زندگی‌اش نقشه می‌کشند فکر می‌کند کسی بهتر از خودش نمی‌تواند این زندگی را اداره کند. همین است که درست در آستانه‌ی رسیدن به یک شغلْ ترجیح می‌دهد این کار را قبول نکند و طوری وانمود کند که انگار کارهای دیگری هست که خیلی از این کار بهترند. دستِ آخر هم کاری که می‌کند مهم‌تر و بهتر از آن شغلِ کذایی است که تازه دارند با کلّی منّت به فرانسیس پیشنهادش می‌‌کنند. مسئله شاید انتخاب‌های سختی است که فرانسیس پیشِ رویش دارد؛ این‌که مثلِ دیگران زندگی کند و مدام در حالِ از این شاخه به آن شاخه پریدن باشد یا این‌که استقلالش را حفظ کند و راهِ تازه‌ای را برود. انتخاب‌های بهتر. ظاهراً این کاری است که فرانسیس می‌کند تا زندگی‌اش را در مسیرِ تازه‌ای ادامه دهد؛ مسیرِ تازه‌ای که در نهایت آرامش را برایش به ارمغان می‌آورد. مهم نیست که هم‌خانه‌ای ندارد؛ مهم نیست که همه‌ی پولِ اجاره را خودش باید بدهد؛ مهم نیست که دل‌بندِ عزیزترینی ندارد؛ مهم نیست که نزدیک‌ترین دوستش هم دنبالِ زندگیِ خودش رفته و خانواده‌ای تشکیل داده و مهم نیست پدر و مادرش هم کیلومترها دورتر زندگی می‌کنند و کاری از دست‌شان برنمی‌آید و سالی یک دو بار فقط هم‌دیگر را می‌بینند؛ مهم این است که فرانسیس دست‌به‌کار شده؛ آرزویش را عملی کرده و حالا همان آدمی است که دلش می‌خواهد؛ آدمی تازه که هم انگیزه دارد و هم به کاری که انجام می‌دهد علاقه‌مند است. پس اصلاً عجیب نیست که وقتی در خانه‌ی تازه‌اش به صرافتِ نوشتنِ نامش روی صندوقِ پستی‌اش می‌افتد، کاغذی برمی‌دارد و نام و نام خانوادگی‌اش را می‌نویسد ولی کاغذ بزرگ‌تر از آن است که در جااسمی جا بگیرد؛ این است که کاغذ را تا می‌کند و چیزی که همسایه‌ها می‌بینند؛ چیزی که ما می‌بینیم اسمِ تازه‌ی او است: فرانسیس ها.

فرانسیس ها؛ ساخته‌ی نوآ بامباک

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳ دی ۱۳٩٢