شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

After Hours

 

 

 

مثلِ بعدازظهرِ پنج‌شنبه‌ای که امروز بود. پنج‌شنبه‌ای که بارانی بود. پنج‌شنبه‌ای که به تماشای ویترینِ کتاب‌فروشی‌ها گذشت. پنج‌شنبه‌ای که به ورق‌ زدنِ کتاب‌های کهنه و خاک‌خورده گذشت.

کتاب‌ها را یکی‌یکی انتخاب کردن و روی میز گذاشتن.

و بعد؟

زیرِ باران به خانه برگشتن. به چای داغ سلام کردن. به نان سوخاری سلام کردن.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳٠ آبان ۱۳٩٢

چیزهایی هست که نمی‌دانی

 

ری داناوان کارچاق‌کن است؛ یعنی کارها را رو به راه می‌کند؛ یعنی همیشه آدم‌هایی هستند که دست به کاری زده‌اند که نباید می‌زده‌اند و همیشه آدم‌هایی هستند که باید راهی پیدا کنند تا کسی از این کارها باخبر نشود. امّا کارچاق‌کن که نمی‌تواند سرِخود کار کند؛ باید تابعِ دیگری باشد و دیگری بیش‌ترِ وقت‌ها وکیلی‌ست که ظاهراً باید راه‌های قانونی را پیشِ پای موکّلانش بگذارد؛ امّا حقیقت این است که گاهی قانون هیچ راهی پیشِ پای‌شان نمی‌گذارد جز این‌که خود را تسلیم کنند و آماده‌ی انجامِ حُکمی عادلانه شوند.

پس طبیعی‌ست که این‌جور وقت‌ها وکلای زبده دنبالِ راهی باشند که موکّلانِ عزیزشان را به کفِ باکفایتِ قانون نسپارند و یکی از راه‌ها استخدامِ کارچاق‌کن‌هاست. کارچاق‌کن ظاهرش شبیه خلاف‌کارهای حرفه‌ای نیست؛ هرچند ممکن است ردّی از خشونت در چهره‌اش باشد، مثلاً جای زخمی کنارِ ابروها یا در پیشانی یا اصلاً چشم‌هایی که گاهی سرشار از خشونتند و خبر از کینه‌ای ازلی می‌دهند؛ کینه‌ای که انگار هیچ‌چیز جلودارش نیست و حتّا گذشتِ زمان هم که ظاهراً همیشه مرهمِ دردهاست نتوانسته چاره‌‌ای برایش بیندیشد.

با چنین هیبت و هیئتی‌ست که ری داناوان را می‌شناسیم؛ مردِ مصمّم و حرفه‌ایِ رازداری که اگر به حرف بیاید دنیا زیر و زبر می‌شود؛ امّا حرفه‌ای‌ها همیشه سکوت را به گفتن ترجیح می‌دهند و خوب می‌دانند کلمات چه‌قدر دردسرسازند و هر کلمه‌ای که به زبان بیاید و رازی برملا شود آسمان را به زمین می‌رساند.

بااین‌همه خشونت تنها اسلحه‌ی ری داناوان نیست؛ خشونت هم راهی‌ست برای رسیدن به هدف؛ مثل همان هفت‌تیری که گاه و بی‌گاه در دستش جا خوش می‌کند؛ گاهی به نشانه‌ی تهدید و گاهی به‌عنوان تنها راهی که می‌شود از خود دفاع کرد. گاهی با کلمات نمی‌شود دیگری را مجاب کرد. گاهی فقط هفت‌تیر است که دیگری را سرِ جایش می‌نشاند و هفت‌تیر همیشه خطرناک است؛ مثلِ گلوله که همیشه بد است و زندگی را در لحظه از آدمی می‌گیرد.

همیشه چیزهایی هست که باید از دیگران پنهانش کرد و گستره‌ی دیگران گاهی حتّا نزدیک‌ترین آدم‌ها را در بر می‌گیرد؛ این است که ری داناوان همیشه چیزهایی را از همسرش پنهان می‌کند؛ چیزهایی را که بهتر است نداند و این ندانستن گاهی انگار به سودِ آدمی‌ست بی‌آن‌که خودش بداند.

زندگی برای اَبی داناوان درست از لحظه‌ای سخت می‌شود که سر از چیزهایی درمی‌آورد که نباید؛ چیزهایی که در شمارِ رازهای ری داناوان است و یکی از این چیزها سر درآوردن از کسب‌وکارِ اوست؛ این‌که ری داناوان چه می‌کند؟ کجا می‌رود؟ شغلش چیست و این‌همه ثروت و سرمایه را از کجا آورده؟

امّا رگه‌های خشونتی که در وجودِ ری داناوان هست ارثِ پدری‌ست؛ پدری که خودِ ری داناوان مقدّماتِ دستگیری و زندانی‌ شدنش را سال‌ها پیش فراهم کرده تا همه‌ی عمر را دور از بچّه‌هایش بگذراند؛ جایی که بچّه‌ها از آسیب‌های همیشگی‌اش در امان باشند. چه توقّعی می‌شود از پدری داشت که خانواده را رها می‌کند و عیش و طرب را به بچّه‌های خود ترجیح می‌دهد؛ بی‌اعتنا به این‌که بچّه‌ها در غیابش چه می‌کنند و چه سوداها که در سر می‌پرورانند؟

همین است که یکی از بچّه‌ها می‌رود بالای بام و خودش را پرت می‌کند از بالا؛ دختری که دیگر این زندگی را دوست نمی‌دارد. وضعیتِ برادرها هم از این بهتر نیست. همه گرفتارند و هر کسی گرفتارِ چیزی. همین چیزهاست که ری داناوان را مدام مصمّم‌تر از پیش می‌کند؛ انگار فکر می‌کند بارِ زندگیِ همه‌ی خانواده‌ را گذاشته‌اند روی دوشش و آدمی مگر چه‌قدر توان دارد و چه‌قدر می‌تواند از پسِ همه‌چیز بربیاید؟

وقتی نمی‌شود همه‌چیز را مثلِ روزِ اوّل کرد و وقتی نمی‌شود خاطره‌های تلخِ گذشته را فراموش کرد فقط انتقام است که به کار می‌آید و گاهی فقط انتقام است که آدمی را به زندگی امیدوار می‌کند؛ فکر کردن به این‌که ممکن است روزی به‌جای حل کردنِ مسأله‌ای که همه‌ی این سال‌هایش را نیست‌ونابود کرده صورتِ مسأله را پاک کند؛ یعنی آدمی را از سرِ راه بردارد که زندگی‌اش را تباه کرده و تباه کردنِ زندگی انگار گناهی نیست که بشود آن‌را بخشید و ری داناوان اگر کاری می‌کند و حرفی می‌زند برای فکر نکردن به این چیزهاست؛ به این زندگیِ خودش را از کودکی تباه کرده‌اند و حالا که پدر است باید از بچّه‌هایش مراقبت کند که دیگران زندگی‌شان را تباه نکنند.

امّا در همیشه بر یک پاشنه نمی‌چرخد و آدمی به همه‌ی چیزهایی که طلب می‌کند نمی‌رسد.

ری داناوان

 ـــــ عنوانِ یادداشت نامِ فیلمی‌ست ساخته‌ی فردین صاحب‌الزمانی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٤٥ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٥ آبان ۱۳٩٢

La Nuit

 
 
 
شب چه ارتفاعِ غریبی دارد این‌جا که ایستاده‌ایم. آفتاب که نیست. ساعت‌هاست. چراغ هست. خیابان بدونِ چراغ ممکن نیست. مثلِ آدمی که بدونِ شب ممکن نیست.
  
ــ چرا کنار نیامد؟
 
کمک نمی‌کند این رفتن. شک می‌کند به رفتن. می‌ایستد. شروع می‌کند. تمام نمی‌شود. صاعقه می‌شود. می‌سوزد. می‌سوزاند. رها نمی‌شود از تن. از ماندن.  ایستادن. شروع می‌کند به رفتن.
 
ــ چرا کنار نیامد؟
 
از کجا به این‌جا رسیده صدایش؟
 
ــ همیشه که شب نیست. 
ــ روز هم شب است. 
ــ مثلِ قدم زدن در پیاده‌رو؟
ــ پیاده‌رو هم شب است.
 
می‌بینی؟
 
ــ چیزی برای شنیدن نیست؟
ــ همین کلمات.
 
چه‌کسی گفته بود از شب؟ سه بار. با صدای بلند. شب چه ارتفاعِ غریبی دارد. می‌گویم شب. می‌گوید شب. صدا می‌کنم شب. جواب می‌دهد شب. سکوت می‌کنم شب. سکوت می‌کند شب.
 
ــ شب که تمامی ندارد.
ــ هنوز بیداری؟
ــ خواب که نداریم.
ــ چرا کنار نیامد؟ 
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۳٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۳ آبان ۱۳٩٢

روزگار سپری‌شده‌ی مرغِ مقلّد

 

موهای اسکانْکِ شکسته کمی بلندتر از موهای اسکاتِ کشتن مرغِ مقلّد است؛ امّا هر دو در سال‌های کودکی چشم‌شان به حقایق هولناکِ زندگی باز می‌شود و سایه‌ی سنگین پدری که کارش وکالتِ دادگستری‌ست آن‌ها را با چیزی به‌نام حقوقِ انسانی آشنا کرده.

امّا مردمانِ زمانه‌ی اسکانْک حقوقِ آدم‌های عقب‌مانده‌ی ذهنی را هم به رسمیّت نمی‌شناسند، وگرنه ریک باکلیِ بیچاره گناهی جز این ندارد که مغزش به اندازه‌ی دیگران کار نمی‌کند و همین است که باب آزوالد و دخترانش را واداشته که وقت و بی‌وقت همه‌چیز را گردنِ او بیندازند و معصومیّتش را زیر سئوال ببرند و طوری وانمود کنند که انگار هرچه هست زیر سرِ اوست.

بااین‌همه اسکانْک هم‌زمان باید در دو جبهه بجنگد؛ هم در دنیای کودکانه‌ی خودش، هم در دنیای بزرگ‌سالان و هر دو دنیا، البته، مدام دارند پیچیده‌تر می‌شوند؛ بی‌آن‌که فرصتی برای نفس تازه کردن به اسکانْک بدهند. سر درآوردن از دنیای ریک باکلی کاری تمام‌وقت است و اسکانْک در کنارِ این کار باید تفریحاتِ سالمش را هم به سرانجام برساند؛ مثلاً ساختنِ گوشه‌ی خلوتی به قصد دوری از بزرگ‌ترها که البته در نهایت برادر بزرگش این گوشه را از او می‌قاپد.

همین‌طور است گرفتاریِ بزرگی به‌نام مدرسه و درس و هم‌کلاسی‌هایی مثل خانواده‌ی آزوالد که چیزی کم از دزدانِ سرِ گردنه ندارند و روزِ روشن باج‌گیری می‌کنند. این‌ها را اضافه کنید به تنهایی پدری که حالا به کاشا، پرستارِ بچّه‌ها، علاقه‌مند شده و این برای اسکانْک که خیال می‌کند او هم روزی ممکن است مثلِ مادرشان این خانه را رها کند و برود، سخت و دردناک است. شاید اگر اسکانْک دیابتِ نوعِ اوّل نداشت و مجبور نبود هر روز قندِ خونش را آزمایش کند و انسولین تزریق کند، دنیا جای بهتری می‌شد ولی گرفتاری همین است و همین بیماری‌ست که او را تا پای مرگ می‌بَرَد؛ وقتی در بی‌هوشی ریک باکلی را می‌بیند و آماده‌ی رفتن می‌شود.

موهای اسکانْکِ شکسته کمی بلندتر از موهای اسکاتِ کشتن مرغِ مقلّد است و هر دو راوی زمانه‌ی خود هستند؛ شاهد صادقِ دنیای بزرگ‌ترها و مایه‌ی امیدی برای آن‌‌ها که خیال می‌کنند آینده ممکن است روشن‌تر و بهتر از امروز باشد و چه حیف که بچّه‌هایی مثلِ اسکانْک و اسکات اندکند.

 

شکسته؛ ساخته‌ی روفیوس نوریس

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٥٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٢ آبان ۱۳٩٢

باران در شربورگ می‌بارد فراوان

 

همه‌چیز از سنگ‌فرش‌های بندر شربورگ شروع می‌شود. آدم‌هایی که روی این سنگ‌فرش‌ها قدم می‌زنند و بعد، درست لحظه‌ای که اسم کاترین دونوو روی تصویر می‌آید، زنی سرش را کمی بالا می‌آورد و چترِ قرمزی را باز می‌کند و بعد راهش را با ملوانِ جوان ادامه می‌دهد. تا چترِ آبی‌ِ عابری را ببینیم باران شروع به باریدن می‌کند و عابران با چترهای رنگارنگ روی سنگ‌فرش‌های خیس قدم برمی‌دارند و نام فیلم که می‌آید شش چتر رنگارنگ کنار هم ایستاده‌اند؛ شش عابر زیر باران و بعد هر شش تا باهم می‌روند.

دو جور چتر داریم: چترهای آفتابی و چترهای بارانی. چترهای بارانی بزرگ‌تر از چترهای آفتابی‌اند. مساحتِ بیش‌تری را اشغال می‌کنند. امن‌ترند انگار. آدم را از هر چیزی دور نگه می‌دارند. همیشه هستد؛ گاهی عصای دست و گاهی محافظِ باران. همین است که چتر در این موزیکال فرانسوی درست به‌اندازه‌ی آدم‌ها مهم است؛ همان‌قدر که با آدم‌ها سروکار داریم چترها هم حاضرند؛ حتّا در عزیمت و غیاب و بازگشتی که زندگی ژنویو و گی را مدام از آرزوهای‌شان دور و دورتر می‌کند.

ژنویو در مغازه‌ی مادرش چتر می‌فروشد؛ چیزی که به کار مردمانِ بندرِ شربورگ می‌آید؛ بس که باران‌های این بندر دائمی‌ست. امّا چترهای مغازه‌‌شان فقط به درد روزهای بارانی نمی‌خورد. مادام امری با آن کُتِ قرمز چتری صورتی را درست لحظه‌ای دست می‌گیرد که می‌خواهد به دخترکش بگوید هنوز برای ازدواج وقت دارد و بی‌خودی فکر می‌کند عاشق شده؛ چون عشق چیزِ متفاوتی‌ست و آدم با دیدنِ یکی در خیابان عاشق نمی‌شود. ولی واقعیت این است که عشق هم مثلِ چتر است؛ در آفتاب و باران به کارِ آدم می‌آید و آدمی که از داشتنش محروم شود؛ راهی برای محافظت از خود پیدا می‌کند.

بااین‌همه گاهی چیزی بدتر از این نیست که آفتاب و باران جای خود را به برف بدهند؛ مثل برفی که آخرِ فیلم می‌بارد. ژنویو بعدِ سال‌ها به شربورگ برگشته. حالا هم آمده بنزین بزند که گی را می‌بیند. مهم نیست که حرف‌شان به جایی نمی‌رسد. نقطه‌ی مشترک‌ِ آن‌ها گذشته بود. گذشته‌ای از جنس باران‌های بهاری و پاییزیِ شربورگ؛ نه این برفِ دانه‌درشتی که زمین را یک‌دست سفید کرده؛ برفی که، دست‌ِ آخر، چترهای شربورگ هم حریفش نمی‌شوند.


چترهای شربورگ؛ ساخته‌ی ژاک دمی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٤٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢۱ آبان ۱۳٩٢

Vivre Sa Vie

 

 

ــ آفتاب نیست؟

ــ سایه در کوچه است.

ــ راه از کوچه می‌گذرد؟

ــ برای گذشتن از کوچه باید این سایه را دید.

 

راه رفته است. مثل غروب. آفتاب هم. مثل من.

 

ــ کجاست پس؟

ــ رسیده شب. تمام شده روز. ادامه دارد حالا. شلوغ نیست کوچه. خلوت است. مثل من.

ــ این صدای رودخانه نیست؟

ــ ماه را نمی‌بینی؟

 

گفتم همیشه همین ساعت است. گفتم همیشه همین‌جاست. یک جای دنج. در سکوت.

 

ــ گوش کن:

دو چشم بسته‌ی من رو

صدای خسته‌ی من رو

کسی باور نداره

کسی باور نداره.

 

ادامه دارد خیال. مثلِ همیشه. نگاه می‌کند. خیره می‌شود. فکر می‌کنی به خیال. تمام نمی‌شود. شب ممتد است. ادامه‌دار.

 

ــ و روز؟

ــ نیامده هنوز.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٢ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٧ آبان ۱۳٩٢

طلا و خاکستر

 

 

 

گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد را همیشه نمونه‌ی روشنی از رؤیای امریکایی می‌دانند؛ حکایتِ دور و درازِ جست‌وجوی خوش‌بختی و این‌که هر آدمی حق دارد روز به روز صاحبِ مکنت و مالِ بیش‌تری شود و خود را کامل کند و حقیقت این است که گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد نمونه‌ی تمام‌ و کمالِ یک رمانِ امریکایی است؛ با همه‌ی مشخصه‌هایی که برای رمانِ امریکایی در نظر می‌گیرند و انگار هیچ رمانِ دیگری در نیمه‌ی اوّلِ قرنِ بیستم نتوانست به‌اندازه‌ی گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد سرگذشتِ مردمانِ دهه‌ی ۱۹۲۰ امریکا را بنویسد؛ دهه‌ی موسیقیِ جَز و هزار اتّفاقِ ریز و درشت که آینده‌ی مردمانِ این کشور را ساخت.

امّا گتسبی بزرگ برای اسکات فیتس جرالد چیزی فراتر از یک رمان بود؛ همه‌ی آن تخیّلِ شکوه‌مندی بود که در سر می‌پروراند و همه‌ی آن چیزی بود که آرزو داشت روزی بنویسدش و آن‌چه نوشت رمانی فراتر از محدوده‌ی عصرِ خود بود؛ رمانی فرهنگ‌ساز و آینده‌ساز که ایده‌ی رؤیای امریکایی و مردمانِ طبقاتِ مختلف را در قالب اشاره‌ها و نشانه‌هایی تازه بازآفرید؛ در قالبِ محلّه‌ها و منطقه‌هایی که آشکارا تصویری از ساکنان‌شان ارائه می‌کنند. این است که برای خواننده‌ی رمانِ اسکات فیتس جرالد سر درآوردن از این‌که وست اگ جایی است مخصوص تازه‌به‌دوران رسیده‌ها و پول‌دارهای بی‌ریشه کارِ سختی نیست؛ همین‌طور است سر درآوردن از این‌که ایست اگ دقیقاً نقطه‌ی مقابل وست اگ است و ساکنانش همه مردمانِ پول‌داری هستند که یک‌شبه صاحبِ مکنت و مال نشده‌اند. و غیرِ این درّه‌ی خاکستر هم هست که حدّ فاصل این دو منطقه است و البتّه چراغ سبز اسکله که گتسبی همیشه رؤیایش را در سر دارد. [گتسبی به چراغِ سبز ایمان داشت؛ به آینده‌ی لذّت‌ناکی که سال به سال از جلو ما عقب‌تر می‌رود.ترجمه‌ی کریم امامی، چاپِ دوّم، کتاب‌های جیبی؛ صفحه‌ی ۲۲۷] و این چراغِ سبزِ اسکله چیزی غیر رؤیای امریکایی نیست که نهایت آرزوی هر آدمی در آن سرزمین بوده است.

حقیقت این است که گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد رمانِ فریبنده و جذّابی است، خواندنی و مثال‌زدنی و به‌یادآوردنی و همین است که سینماگران گاه و بی‌گاه رؤیای اقتباس از آن را در سر می‌پرورانند و نتیجه‌ی کار هیچ وقت به‌پای رمان نمی‌رسد و همین زمینه‌ی جدالی طولانی را فراهم کرده؛ جدالی که در نتیجه‌ی آن هیچ فیلم‌سازی نتوانسته ظرافت‌های بی‌بدیل رمانِ فیتس جرالد را در سینما بازسازی کند.

امّا شاید توضیحی که ژان میتری سال‌ها پیش در کتابِ زیباشناسی و روان‌شناسیِ سینما (ترجمه‌ی شاهپور عظیمی) درباره‌ی تفاوت‌های ادبیات و سینما نوشته در این مورد راه‌گشا باشد؛ این‌که تفاوت‌ها نه‌تنها در امکانات و فُرم، که در دلالت و امکاناتِ بیانی هم هست و درست به همین دلیل توضیح می‌دهد که نمی‌شود «اقتباسِ وفادارانه‌ای از یک شاهکار» ساخت و «بی آن‌که بیان و محتوای آن را در هم بریزیم نمی‌توان از یک اثرِ شناخته شده اقتباسی سینمایی به عمل آوریم و بخشی از جذّابیتِ گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد قطعاً به شیوه‌ی روایی‌اش برمی‌گردد؛ روایتی از جنسِ رمان‌های جوزف کُنراد و آن‌طور که کریم امامی، مترجم فارسی رمان نوشته «کُنراد در مقدّمه‌ی خود بر رمانِ کاکاسیاهِ کشتی نارسیسوس نوشته بود اثری که می‌کوشد خود را ــ هر چند با کمالِ تواضع ــ به پایه‌ی هنر برساند، باید در هر سطر موجبِ توجیه خود را همراه داشته باشد... نویسنده وظیفه دارد که به کمکِ نیروی کلام خواننده را به شنیدن، به حس کردم و بیش از همه به دیدن وادارد. و فیتس جرالد در نوشتنِ گتسبی بزرگ کوشیده بود به هر دو دستور عمل کند.» [همان کتاب؛ صفحه‌ی ۲۴۴]

و حقیقت این است که درست به همین دلیل تبدیلِ گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد به فیلمی سینمایی اصلاً آسان نیست. رمانْ داستان به یاد آوردن است؛ روایتی است از یک زندگی و سرگذشتِ خاطراتی که از گذشته تا امروز ادامه داشته‌اند امّا این‌جا است که می‌شود از نو به ژان میتری و کتابش سر زد و نوشت «گذشته، به معنای دقیقِ کلمه، در سینما وجود ندارد. هر کنشی که در گذشته رخ داده باشد، زمان حال است؛ زمانِ حالی که از طریقِ هم‌نشینیِ منطقی یا روان‌شناسانه به حیاتِ درام منتقل می‌شود؛ این حال در «گذشته» است، امّا همواره حاضر است.»

و ظاهراً عمده‌ی ایرادی که سال‌ها است به اقتباسِ جک کلیتون (براساس فیلم‌نامه‌ی فرانسیس فورد کاپولا) می‌گیرند به همین است و همین ایراد را می‌شود به اقتباسِ باز لورمن هم گرفت و اصلاً چگونه می‌شود مهم‌ترین توصیف نیک کاراوی از گتسبی و باقی مردمانِ زمانه‌اش را به تصویر درآورد وقتی همه‌ی این‌ها در قالب کلماتی حساب‌شده و دقیق و روشن‌گر نوشته شده‌اند؟

کافی است این توصیف را مرور کنیم: «هنگامی که پاییز گذشته از شرق برگشتم، دلم می‌خواست دنیا لباس متّحدالشّکل بپوشد و در یک حالتِ خبردارِ اخلاقی تا ابد بماند؛ دیگر گشت‌وگذارهای پُرآشوب را به‌ خاطر چند نگاهِ خصوصی به درونِ قلبِ آدمی نمی‌خواستم. تنها گتسبی ــ مردی که نام خود را به این کتاب داده است ــ از عکس‌العملِ من معاف بود؛ گتسبی که مظهرِ همه‌ی چیزهایی بود که آن‌ها را صادقانه حقیر می‌شمارم. اگر شخصیت عبارت از سلسله‌ی به‌هم‌پیوسته‌ای از حرکاتِ موفّق باشد، پس باید گفت که گتسبی دارای شکوهی بود، که یک‌جور حسّاسیت تیز شده نسبت به نویدهای زندگی داشت، انگار به یکی از آن دستگاه‌های بغرنجی متّصل بود که وقوعِ زمین‌لرزه را از فاصله‌ی ده‌ها هزار کیلومتر ثبت می‌کنند. این حسّاسیت هیچ ربطی به آن تأثیرپذیریِ سستی که نامِ باوقارِ خوی خلّاقه را بر آن نهاده‌اند نداشت ــ استعدادِ خارق‌العاده‌ای بود برای امیدواری، آمادگیِ رمانتیکی که نظیرش را تا به حال در هیچ کسِ دیگر ندیده‌ام و به احتمالِ زیاد در آینده هم نخواهم دید. نه، گتسبی آخر سر درست از آب درآمد؛ آن‌چه علاقه‌ی مرا موقّتاً از غم‌های زودگذر و شادی‌های کم‌نفس انسان‌ها سلب کرد، خود گتسبی نبود بل‌که چیزی که سایه‌وار در تعقیبش بود، آن گرد و غبار پلیدی که دنبال رؤیاهایش در هوا پیچیده بود.» [همان کتاب؛ صفحه‌های ۸ و ۹]

چیزی به نامِ ادبیّات و ارزش کلمه و توصیفِ دقیق را اگر بخواهیم برای کسی مثال بزنیم احتمالاً این تکّه‌ی رمان قطعاً مثالِ درستی است و گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد هر چند داستانِ همیشگی عشق و ثروت و قدرت است اصلاً به این شکل نوشته شده تا حکایت دور و دراز گنگستری جنتلمن باورپذیر از کار درآید. این است که در مقایسه‌ی نسخه‌ی تازه‌ی باز لورمن با رمان و همین‌طور نسخه‌ی حالا کلاسیک شده‌ی جک کلیتون بهتر است رمان را فراموش کنیم و صرفاً تماشاگر فیلم باشیم؛ فیلمی که داستانش را از قبل می‌دانیم.

 

ــــــ طلا و خاکستر عنوانی‌ست که در چاپِ اوّلِ ترجمه‌ی فارسی به‌جای گتسبی بزرگ انتخاب شده بود. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٦ آبان ۱۳٩٢

در اجتماعِ خشمگین

 

 

برای من و بسیاری از نیوزیلندی‌ها ارتباط با سواحلِ وحشی، به‌خصوص شن‌زارهای سیاه و سواحل غربی اطراف اوکلند و نیو پلیموت و جهانِ خارق‌العاده، رمزآلود و بسیار خصوصی بوته‌زارها نوعی معادل استعاری برای دشت‌های امیلی برونته است.

جین کمپیون درباره‌ی فیلمِ پیانو

و انگار این رابطه با سواحل وحشی و جهان بی‌نهایت مرموز نیوزیلند عنصر اصلی مجموعه‌ی تلویزیونی بر فرازِ دریاچه هم هست؛ طبیعتی که به هر دلیلی از دخالت آدم‌ها دور مانده و به هر بهانه‌ای آن را نیست و نابود نکرده‌اند. ترکیب غریب شهرنشینی و طبیعت در این مجموعه آدمی را وامی‌دارد به صرافت کشف معمّاهایی بزرگ‌تر از آن‌چه ظاهراً نقطه‌ی شروعِ داستان است. نقطه‌ی شروع داستان کودک‌آزاری است و خشونتی که انگار در این محیط طبیعی و دست‌نخورده به حیات خودش ادامه داده. شهری در کار است، امّا مردمانی که در بخش طبیعی زندگی می‌کنند و ساکن مزرعه‌های بزرگ‌اند بویی از شهرنشینی و آداب‌اش نبرده‌اند. نکته این است که داستانِ بر فراز دریاچه جایی رخ می‌دهد که نه شهر کوچک و دورافتاده‌ای است که بهره‌ای از چیزی نبرده و نه کلان‌شهری است که مشمول نوسازی و باقی اسباب و وسایل شهرنشینی شده باشد.

شاید سر زدن به مقاله‌ی مشهور گئورگ زیمل بی‌فایده نباشد؛ جایی که توضیح می‌دهد «در شهرِ کوچکْ تعداد برخوردهای خارجیِ مستمر با تعداد واکنش‌های درونی به آن برخوردها برابر است. در چنین شهری آدمی هر کس را که ملاقات می‌کند می‌شناسد و با او رابطه دارد. اگر قرار باشد در شهر نیز که برخوردهای خارجیِ مستمر بی‌شمارند چنین اتّفاقی بیفتد، آدمی کاملاً به‌لحاظِ درونی به اتم‌های بی‌شمار تجزیه می‌شد و به حالتِ روانیِ تصوّرناپذیری می‌رسید. بعضاً به‌سببِ این واقعیتِ روان‌شناختی و بعضاً به‌سببِ حقّ عدم اعتمادی که آدمی در برابرِ خاصیت زودگذر زندگیِ کلان‌شهری دارد لازم می‌آید که ما احتیاطکنیم. در نتیجه‌ی چنین احتیاطی‌ است که اغلبْ کسانی را که سالیانِ درازی‌ است همسایه‌ی ما بوده‌اند به چشم نمی‌شناسیم و همین احتیاط است که ما را در نظرِ مردمان شهرِ کوچکْ سرد و بی‌ترحّم جلوه‌گر می‌سازد. به‌راستی اگر اشتباه نکنم باید بگویم که جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ برونی نه‌فقط بی‌اعتنایی نیست بلکه برخلافِ تصوّرِ ما در اغلبِ موارد نوعی انزجارِ خفیف است، نوعی بیگانگی و طردِ دوجانبه که می‌تواند در برخوردِ نزدیک به‌ هر دلیلی که باشد به نفرت و جنگ مبدّل شود.» [کلان‌شهر و حیات ذهنی؛ ترجمه‌ی دکتر یوسف اباذری]

این است که شهر کوچک مجموعه‌ی بر فراز دریاچه انگار درست لبِ مرز است؛ نه شهری است کامل و نه طبیعت پیش از انسان و دور از دسترس‌اش. حدّ وسط است. آدم‌ها هر کس را که ملاقات می‌کنند می‌شناسند و از قبل رابطه‌ای با او دارند؛ امّا اعتمادی به هم ندارند و سرمای درون‌شان را آشکارا نشان می‌دهند و اعتنایی نمی‌کنند به این‌که آن انزجار خفیف گاهی به مرحله‌ی انفجار برسد و به نفرت و جنگ بدل شود. بر فراز دریاچه حکایتِ همین انزجار خفیفی است که به نفرت بدل می‌شود؛ مردمانی که لب به گفتن باز نمی‌کنند؛ عمل می‌کنند و تنها زمانی به حرف می‌آیند که می‌خواهند دشنامی نثار دیگری کنند. دنیای غریب و ترسناک آن‌ها سرشار از خشونت است و هیچ کس از خشونت مبرّا نیست. هر کسی در حدّ وسع خویش خشونت می‌کند و باکی ندارد از این‌که دیگران سر از کارش درآورند. فرقی نمی‌کند پدری باشد با خانواده‌ای پُر جمعیت یا پلیسی که ظاهراً باید سر از حقیقت درآورد و طرفدار عدالت باشد. این‌گونه است که گاهی مرزِ باریک شهرنشینی و زندگی پیش‌ازشهری از هم گسسته می‌شود و با مردمانی روبه‌رو می‌شویم که آداب هیچ چیز را نمی‌دانند و رفتارشان به اجداد بزرگوارشان شبیه می‌شود؛ انسان‌هایی که قرن‌ها پیش از این روی این کُره‌ی خاکی زندگی می‌کرده‌اند.

تفاوت عمده‌ی بر فراز دریاچه با عمده‌ی مجموعه‌های تلویزیونی همین است؛ این‌که در قید و بند مرسوم مجموعه‌های پلیسی/ کارآگاهی/ معمّایی نمانده و رگه‌های دیگری را به داستان فیلم تزریق کرده که با سر درآوردن از آن‌ها می‌شود داستان را بهتر فهمید؛ از اشاره‌های آشکار و پنهانی به بهشت گم‌شده‌ی جان میلتن تا اشارات به کتاب مقدّس و عهد عتیق. از یک منظر آن مزرعه‌ی پارادیز (یا بهشت)ی که مت می‌خواهد بخرد و از چنگش درآورده‌اند و به دیگری فروخته‌اند آشکارا داستان‌های عهد عتیق را یادآوری می‌کند. مثلاً سرگذشت قابیل را که بعد از کشتن برادرش هابیل دست به هر کاری زد مایه‌ی نابودی‌اش شد. و داستان قابیل انگار درون‌مایه‌ی تکرارشونده‌ای است که هیچ‌ وقت کهنه نمی‌شود.

می‌شود مثالی از ادبیّات زد. داستان‌هایِ کارآگاهی معمولاً براساسِ تقابل‌ها شکل می‌گیرند [این یک اصلِ بدیهی‌ است] و ژَُرژ سیمنون هم در اوّلین ماجرا [پرونده]ی کُمیسر مِگره، صورتِ تازه‌ای از داستانِ کینه‌ی ازلیرا روایت می‌کند. داستانِ هابیل و قابیل در مسافری که با ستاره‌ی شمال آمد به داستانی کاملاً غریب بدل می‌شود؛ آن‌جا هردو برادر قابیل هستند و وقتی یکی از آن‌ها دیگری را به‌خاطر انبوهِ کینه‌ها و خواسته‌های سرکوب‌شده از پای درمی‌آورد، جامه‌ی خودش را به او می‌پوشاند و لباس‌های مردِ مُرده را به تن می‌کند. بازی از آن‌جا شروع می‌شود. قابیلِ اوّل [پیوتر جوهانسن] مُرده است و قابیلِ دوّم [هانس جوهانسن] نقشِ او را بازی می‌کند. بایدی البته در کار نیست؛ این خواسته‌ی او است، آرزوی او است. با این‌همه، بازی در نقشِ مُرده‌ای که مظهرِ فساد و تباهی‌ است، آسان نیست.

همین‌طور است سرگذشتِ دکستر مورگان در مجموعه‌ی تلویزیونی دکستر که مرد سربه‌زیر و موقّر و آرام شهر ساحلی گاهی چاره‌ای ندارد جز این‌که در محکمه‌ی شخصی‌اش به پرونده‌ی مردمان رسیدگی کند و به هیأتِ قابیلی سنگ‌دل درآید و هابیلی را از پای درآوَرَد که البته بویی پاکی و معصومیت نبرده است. پس این حکایتِ هابیل و قابیل نیست که هربار می‌بینیمش، حکایتِ این است که دو قابیل در اقلیمی نمی‌گُنجند و یکی به‌هرحال آن‌ دیگری را زیرِ خاک می‌فرستد تا رازِ بزرگ از پرده بیرون نیفتد. امّا در «بر فراز دریاچه» انگار با قابیلی طرفیم که در همه‌ی این سال‌ها به حیات خود ادامه داده و لحظه‌ای دست از خطاکاری برنداشته.

اصلاً عجیب نیست که قبر مادر مت در مزرعه‌ی پارادیز (یا بهشت) مانده؛ جایی که برای رسیدن به آن باید بی‌اجازه وارد شد؛ وگرنه صاحب‌خانه علاقه‌ای به حضور مت ندارد و مهم‌تر از این‌ها شاید رفتار مت با خود است. هر بار که بر سر قبر مادر می‌ایستد شلاقی به دست می‌گیرد و خود را آن‌قدر می‌زند که خون از تن و بدنش بیرون بیاید. این کم‌ترین عقوبتی است که مت باید پرداخت کند و البته در ادامه‌ی کارْ رابینِ جوان و سختی‌دیده است که باید برای اجرای عذاب الاهی از راه برسد؛ عقوبتی دردناک و برای دیگران آرام‌بخش. حقیقت این است که در غیابِ مت و تیرگی‌های درونی‌اش دنیا جای بهتری است.

بر فرازِ دریاچه؛ ساخته‌ی جین کمپیون

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٥ آبان ۱۳٩٢