شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

پرنده‌ای به رنگِ آسمان ــــ شعری از یانیس ریتسوس

 

 

در موهای تو

پرنده‌ای پنهان است

پرنده‌ای که رنگِ آسمان است

تو که نیستی

روی پایم می‌نشیند

 

جوری نگاه می‌کند که نمی‌داند

جوری نگاه می‌کنم که نمی‌دانم

 

می‌گذارمش روی تخت

و از پلّه‌ها پایین می‌روم ـــ

کسی در خیابان نیست

و درخت‌ها سوخته‌اند

 

کجایی؟

 

ترجمه‌ی محسن آزرم

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:۱٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۸ آذر ۱۳٩٢

بازنده همه‌چی را می‌بَرَد


 


ـــــ بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــــ 

بزرگ‌ترین سرقتِ تاریخِ بریتانیا؟ ظاهراً که این‌طور است. یکی از شب‌های سپتامبر است که سارقانِ مسلّح با نقاب‌های مسخره‌ای روی صورت پا به پارکینگِ مؤسسه‌ی لارسن هاوس می‌گذارند و مدیرِ شعبه را گروگان می‌گیرند و اسلحه‌ای روی سرش می‌گذارند و وادارش می‌کنند همه‌ی درها را باز کند تا به گاوصندوقِ مؤسسه برسند و همه‌ی پولی را که آن‌جا هست و بعد باید به بانک‌های بریتانیا منتقل شود با خود ببرند و در را هم پشتِ سرشان ببندند و کارکنانِ بخت‌برگشته‌ی مؤسسه را زخمی و ترسیده در آن گاوصندوقِ خالیِ خالی رها کنند.

در روزهایی که سرقت‌های کوچک و بزرگ عمدتاً اینترنتی است و کسی کاری به کارِ اسکناس‌های ریز و درشت ندارد دزدیدنِ ۱۷۲ میلیون پوند ظاهراً به یک شوخی شبیه است.چه‌طور می‌شود ۱۷۲ میلیون پوند را دزدید بدونِ این‌که آب از آب تکان بخورد؟ همه‌چی ظاهراً به نقشه‌ای بستگی دارد که آدم‌ها می‌کشند؛ به این‌که از اوّل همه‌چی را خوب بسنجند و بعد دست به کار شوند. البته خودی‌ها داستان را از روزهای قبل از سرقتِ بزرگ شروع نمی‌کند؛ از لحظه‌ی سرقت شروع می‌کند که مدیرِ ترسیده و درب‌وداغانِ مؤسسه حاضر است هر کاری بکند که سارقانِ مسلّح دست به خشونت نزنند و کارکنانِ زیردستش را زخمی نکنند؛ چه رسد به این‌که یکی یا چند تا از آن‌ها را به ضربِ گلوله‌ای از پا درآورند. برای ما مثلِ روز روشن است که آقای مدیر ترسیده؛ که شوکه شده؛ که نمی‌داند دقیقاً چه اتّفاقی افتاده و چرا در همه‌ی این سال‌هایی که مدیریتِ این شعبه را به عهده داشته چنین اتّفاقی نیفتاده. البته جواب‌ِ همه‌ی این‌ چیزها را بعداً می‌فهمیم؛ وقتی در رفت‌وآمدهای زمانی و فلاش‌بک‌های مکرّرْ داستان از اوّل روایت می‌شود؛ از لحظه‌ای که اوّلین نقشه کشیده می‌شود تا لحظه‌ای که سرقت اتّفاق می‌افتد.

شاید وقتی در اوّلین فلاش‌بک‌ها آقای مدیر را می‌بینیم که از اتاقِ شیشه‌ای‌اش همه‌ی کارکنان را می‌پاید و حواسش به همه‌چی هست، خیال می‌کنیم تکلیفِ همه‌چی در همین صحنه‌های اوّل معلوم می‌شود. دخترکی لهستانی که ظاهراً زیرِ سنّ قانونیِ کار است و معلوم نیست چرا استخدامش کرده‌اند، در این مؤسسه کار می‌کند و کارش ظاهراً این است که اسکناس‌‌های کهنه‌‌پاره‌ای را از فرطِ استفاده فرسوده شده‌اند کنارِ هم جمع کند و مبلغِ کلّی را حساب کند و همه را بریزد توی سبدی که بعد روانه‌ی گاوصندوق شود تا روزی و روزگاری به بانک‌ها برسد و بعد دوباره خمیرش کنند. در میانه‌ی کار است که دخترک لحظه‌ای وسوسه می‌شود که اگر یکی دو تا از این اسکناس‌ها را بگذارد تو جیبِ خودش چه اتّفاقی می‌افتد؟ واقعیت این است که نباید هیچ اتّفاقی بیفتد و او هم بیست پوند را به‌جای خالی کردن در سبد تو جیبش می‌گذارد. امّا مشکل این‌جا است که آقای مدیر از آن بالا، در اتاقِ شیشه‌ای‌اش، ناظرِ این سرقتِ کوچک است و نظارتِ عالیه‌اش او را وامی‌دارد به این‌که گوشیِ تلفن را بردارد و با حراستِ مؤسسه تماس بگیرد تا نگهبانِ سیاه‌پوست بیاید و دخترک را بیرون بفرستد. چیزی که آقای مدیر خبر ندارد این است که این تماس مقدّمه‌ی یک پیوند است و نگهبانِ سیاه‌پوست که دلش به حالِ دخترکِ سفیدپوست سوخته، شماره‌ای را بهش می‌دهد که تماس بگیرد و شغلِ تازه‌ای برای خودش دست و پا کند. بااین‌همه این هم ظاهراً خیلی مهم نیست؛ چون خیال می‌کنیم با مدیری طرفیم در نهایتِ درست‌کاری که حاضر نیست هیچ خطایی در مؤسسه‌اش اتّفاق بیفتد. کمی بعد که حساب‌های مؤسسه رسماً به مشکل می‌خورند و عدد و رقم‌ها مدام کم و کم‌تر می‌شوند آقای مدیر چاره‌ای ندارد جز این‌که از جیب خرج کند و یک‌بار حتّا پنجاه هزار پوند از حسابِ خودش برمی‌دارد و می‌گذارد کنارِ پول‌های مؤسسه که بالادستی‌ها ناراحت نشوند.

امّا نقشه‌ی سرقتِ بزرگ هم کارِ همین آقای مدیر است؛ همین آقای مدیری که زبانش گاه و بی‌گاه می‌گیرد و بعضی کلمه‌ها را چند بار تکرار می‌کند و گاهی آن‌قدر بی‌دست و پا به‌نظر می‌رسد که آدم فکر می‌کند چه‌قدر بی‌چاره است. مسئله‌ی اساسی نقشه است؛ نقشه‌ای که مو لای درزش نرود و همه را به حیرت وادارد. این کاری است که آقای مدیر به‌ کمکِ دو تا از کارکنانِ مؤسسه می‌کند؛ دو تا از کارکنانی که تماشای هر روزه‌ی انبوه، پول‌ها کم‌کم وسوسه‌شان کرده و سعی می‌کنند هفته‌ای چند بار دسته‌ای از اسکناس‌ها را با خود بیرون ببرند و ظاهراً مشکلی هم برای خارج کردنِ پول‌ها ندارند چون یکی از آن دو نگهبانِ ورود و خروجِ مؤسسه است و خودش باید همه را بگردد و بعد اجازه‌ی خروج بدهد؛ حتا آقای مدیر را. درواقع همین دزدی‌های کوچک است که آقای مدیر را گرفتارِ عدد و رقم‌ها می‌کند و البته آن‌قدر ماجرا برایش مهم است که در نهایتِ دقّت همه را زیرِ نظر بگیرد که ببیند سارقِ خرده‌پا کدام بخت‌برگشته‌ای است. نتیجه‌ی کشفِ آقای مدیر نقشه‌ی تازه‌ای است که می‌شود همه‌ی پول‌ها را از این ساختمان بیرون برد. البته بعد از این سرقت آب از آب تکان می‌خورد؛ حسابی هم تکان می‌خورد. می‌گویند دروغ هر چه بزرگ‌تر باشد باورپذیرتر است و این سرقتِ ۱۷۲ میلیون پوندی هم انگار دست‌کمی از آن دروغ ندارد.

داستانِ خودی‌ها بزرگ‌تر از همه‌ی سرقت‌های بانک است که تا حالا دیده‌ایم و طبیعی است که این داستان را نمی‌شود جوری تمام کرد که آبِ رفته به جوی برنگردد و همه‌چی مثلِ روزِ اوّل نشود؛ بنابراین در این رفت‌وآمدهای زمانی است که اطلاعاتِ تازه‌ای نصیب‌مان می‌شود و خیلی چیزهای دیگر می‌فهمیم و آقای مدیر هم دست‌ آخر آن‌قدر خوب بازی می‌کند که برگِ برنده‌اش را روی میز می‌کوبد و تصویری از خودش نشان می‌دهد که انگار می‌خواسته میزانِ طمع و وسوسه‌ی دیگران را بسنجد؛ وگرنه خودش هیچ نیازی به این پول‌ها نداشته و وقتی کامیونِ پُر از جعبه‌های پول را می‌آورد دمِ درِ مؤسسه‌ی لارسن هاوس و زنگ می‌زند که در را به رویش باز کنند، بیش از آن‌که در چهره‌اش نشانی از پاک‌دستی ببینیم؛ می‌شود ذکاوت و رندی و همه‌ی این صفت‌های مشابه را دید؛ مردی که می‌تواند همه را قربانی کند و خودش برنده‌ی بازی باشد. گاهی هم این‌طور است که بازنده در لحظه‌ای که هیچ‌کس خیال نمی‌کند بتواند خودش را جمع‌وجور کند و کاری از پیش ببرد برگِ برنده‌اش را روی میز می‌کوبد و با صدای بلند پایانِ بازی را اعلام می‌کند. به همین صراحت: گاهی بازنده همه‌چی را می‌بَرَد. 

خودی‌ها؛ ساخته‌ی جیمز کِنت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٤ آذر ۱۳٩٢

خاطره‌هایی که جایی برای همیشه مانده‌اند

 

 

پیری حریفِ قَدَری‌ست؛ آدمی را از پا می‌اندازد و یک روز که چشم باز می‌کند می‌بیند دنیا شبیه سابق نیست و هیچ‌چیز شبیه چیزهایی نیست که پیش از این دیده است. می‌بیند دنیا راهِ خودش را رفته؛ بی‌اعتنا به آدمی که گوشه‌ای نشسته و چشم‌به‌راه بوده. آیرین می‌گوید «جوان که بودم پیرها را نگاه می‌کردم و به خودم می‌گفتم اگر به اندازه‌ی کافی زندگی کنی احتمالاً می‌توانی از مُردن سر دربیاوری ولی حالا که به این رازِ بزرگِ زندگی نزدیک‌ترم بیش‌تر از آن‌وقت‌ها که ده سالم بود نمی‌دانم.»

امّا فقط مُردن نیست که آدمی را می‌ترساند؛ چیزهای دیگری هم هست؛ مثلاً فراموشی و از یاد بُردنِ خاطره‌هایی که زندگی را می‌سازند. زندگی بدونِ خاطره بی‌معناست و آیرین در این سال‌ها مدام بی‌خاطره‌تر از روزهای پیش می‌شود؛ بی‌آن‌که کنجکاوی‌اش کم شده باشد. تماشای شکستِ روزانه‌ی آیرین برای کِرِگ که شصت‌ویک سال مونسش بوده آسان نیست؛ دیدنِ این‌که بی‌حواسی‌اش روز به روز بیش‌تر می‌شود و از پلّه‌ها پایین می‌افتد کِرِگ را به صرافتِ ساختِ خانه‌ی تازه‌ای می‌اندازد که برای ساختنش باید از کسانی اجازه بگیرد که ظاهراً مأمورِ قانونند.

امّا حقیقت این است که مأمورِ قانون نمی‌داند از یاد بُردنِ خاطره‌هایی که زندگی را می‌سازند دردناک‌تر از مُردنِ دیگری‌ست. اصرار هم بی‌فایده است؛ هر دو کارِ خودشان را می‌کنند و راهِ خودشان را می‌روند تا دستِ آخر تکلیفِ برنده‌ی این جدال روشن شود و برنده قاعدتاً کسی‌ست که زندگی را جدّی می‌گیرد؛ هر روزش را و هر دقیقه‌اش و برای همین به صرافتِ ساختنِ خانه‌ی تازه‌ای می‌افتد که پلّه نداشته باشد و آیرین دوباره از بالا سقوط نکند.

پیریِ کِرِگ و آیرین انگار شباهتی به همان میزی دارد که سال‌ها پیش از این کِرِگ ساخته؛ میزی از چوبِ کاج که هر وقت جای چاقو یا قلم را رویش دیده با خودش فکر کرده کاش از چوبِ درختِ دیگری می‌ساختش؛ ولی حالا فهمیده کاج خاطره‌های زیادی را در خودش نگه داشته؛ خاطره‌هایی که جایی برای همیشه مانده‌اند؛ تا روزی شاید آن‌ها را به یاد بیاورند و همین به یاد آوردن است که گاهی حافظه‌ی آیرین را دوباره به کار می‌اندازد تا از کِرِگ بپرسد که آن سال‌های دور چه می‌کرده و کجا می‌رفته و معاشرانش چه کسانی بوده‌اند. مهم نیست که حافظه‌ی آیرین دیگر به خوبیِ سابق نیست و چیزهایی را از یاد بُرده؛ مهم این است که کِرِگ چشم از او برندارد؛ مراقبش باشد و اجازه بدهد آیرین با قیچی کوچکی در دست بالای سرش بایستد و مثلِ همه‌ی این سال‌ها موهای کِرِگ را کوتاه کند.

دل‌دادگی انگار تنها راهِ نجاتِ آدمی‌ست وکِرِگ دست‌کم این کار را بلد است؛ آن‌قدر که امیدِ زندگی را دوباره به همسرِ بیمارش برگرداند؛ همسری که در همه‌ی این سال‌ها می‌خواسته از رازِ بزرگِ زندگی سر دربیاورد. 

هنوز مالِ من است؛ ساخته‌ی مایکل مگوون

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۳ آذر ۱۳٩٢

گاهی خسته می‌شود آدم

 

شلوغیِ میدان را نمی‌بیند این ورونیکای سرخوشی که در خودش غرق است. حواسش جای دیگری‌ست که کاغذهایش پخشِ زمین می‌شوند. تنه زده‌اند به او. بعد در رفته‌اند. کاغذها را که جمع می‌کند و راه می‌افتد تازه چشمش می‌افتد به اتوبوس گردش‌گری؛ به گردش‌گری که دوربینِ عکّاسی به دست دارد؛ دختری که عکس می‌گیرد از همه‌چیز و این همه‌چیز شاملِ آدم‌ها هم می‌شود و یکی از این آدم‌ها همین ورونیکایی‌ست که کاغذبه‌دست محوِ دخترِ گردش‌گر می‌شود؛ دختری که انگار خودِ اوست و بی‌آن‌که آن لحظه چشمش به ورونیکا بیفتد دوربین را رو به او می‌چرخاند. این ورونیکاست در قابِ ورونیک. روزهای آخرِ ورونیکا.

لم‌ دادن روی صندلی و منظره‌ای در دوردست را دیدن. این کاری‌ست که ورونیک در خانه‌ی پدرش می‌کند وقتی می‌گوید «از چند وقت پیش این احساس غریب به من دست داده که انگار تنها رها شده‌ام؛ درحالی‌که هیچ‌چیز تو زندگی‌ام عوض نشده.» و پدر انگار حرفِ دخترش را می‌فهمد که می‌گوید «مثلِ این‌که کسی از زندگی‌ات ناپدید شده باشد.» یکی رفته است بی‌آن‌که دیگری از رفتنش خبر داشته باشد؛ بی‌آن‌که دیگری از بودنش خبر داشته باشد. یکی مانده است بی‌آن‌که از مسؤلیّتِ تازه‌اش خبر داشته باشد؛ بی‌آن‌که همه‌چیز را به‌دقّت دیده باشد. 

این الکساندر است که کُنتاکتِ عکس‌های ورونیک را برمی‌دارد و می‌گوید این‌جا کجاست؟ فرانسه؟ و جواب می‌گیرد که لابد کراکوف. بعد می‌رسد به عکسی که او لحظه‌ی آخر گرفته بود «این تویی با مانتو؟» شک می‌کند ورونیک ولی جواب می‌دهد «نه، من نیستم.» عکس را می‌گیرد و انگشتش را آرام روی عکس می‌کشد. «مانتوِ من نیست.» گاهی آدم خالی می‌شود از حس. کُنتاکتِ عکس‌ها را مچاله می‌کند. دستی می‌کشد به صورتش. «من نیستم.» گریه می‌کند.

گاهی آدم از هیچ‌چیز خبر ندارد. گاهی عکس ثبتِ لحظه نیست فقط؛ پیش‌گویی‌ست؛ خبری از آینده است؛ چیزی‌ست که آدمی چشم‌انتظارش نبوده هیچ‌وقت. عکسْ زمانِ متوقّف است انگار. لحظه‌ای‌ست از زمان. زمان را نگه می‌داری از سرِ علاقه شاید. چیزی را می‌بینی، یا کسی را و دوست‌اش می‌داری. دوست‌ داشتنی را که در نگاه‌ات هست منتقل می‌کنی به عکس. قاب می‌گیری چیزی را که هست. قاب می‌گیری یکی را که دوست می‌داری. یا جایی را که دوست می‌داری. ثبتش می‌کنی به‌نیّتِ یادآوری شاید. می‌خواهی هر بار دیدنش تو را یادِ لحظه‌ای بیندازد که احساس کرده‌ای. زمانِ متوقّفِ عکس با دیدنش جریان می‌یاید انگار. سدّ و مانعی گذاشته‌ای تا چیزی را نگه داری برای وقتِ مناسب. زمانی که می‌خواهی. زمانی که شاید به چشمت بهترین زمانِ ممکن است. زمانی برای سردرآوردن از زندگیِ دوگانه شاید.

نوشته بود «زندگی یگانه است. آدم‌ها دوگانه و چندگانه‌اند. برای همین آدم خسته می‌شود؛ خیلی هم خسته.» درست نوشته بود؛ مثلِ همیشه. 

زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک؛ ساخته‌ی کریشتف کیشلوفسکی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱۱ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٢ آذر ۱۳٩٢

یک روز پیش از ۱۱ سپتامبر

 

 

ـــــ بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــــ 

۱۰ سپتامبر ۲۰۰۱ روزی معمولی‌ست؛ مثل همه‌ی روزهایی که هیچ اتّفاقِ عجیبی در چهار گوشه‌ی دنیا نمی‌افتد و آدم‌ها سرشان به زندگیِ خودشان گرم است و در چنین روزی ابراهیم جرّاح، این لبنانیِ سبزه‌ی بلندبالا و چهارشانه‌‌ی موفرفری، که در طولِ زندگی‌اش چند صباحی را هم در سوریه و کویت گذرانده، در فرودگاه جان اف کندیِ نیویورک از هواپیما پیاده می‌شود و در جوابِ مأموری که گذرنامه‌اش را نگاه می‌کند و می‌گوید چرا به امریکا سفر کرده، می‌گوید چون ستاره‌ی بخت و اقبالش این‌بار خوش درخشیده و برنده‌ی لاتاری شده و آمده که شهروندِ امریکا شود.

امّا ستاره‌ی بخت و اقبالِ ابراهیم جرّاح لحظه‌ای بعد سوسو می‌زند؛ درست لحظه‌ای که او را برای بازجوییِ اوّلیه می‌برند؛ بازجوییِ مقدّماتی‌ای که ظاهری دوستانه دارد و قرار است بفهمند این لبنانی چند بار در لاتاریِ سالانه‌ی امریکا شرکت کرده که حالا برنده شده و اصلاً در امریکا خانواده یا دوست و آشنایی دارد یا نه و در نتیجه‌ی همین بازجویی‌های دوستانه است که می‌فهمند پسرعمویی به‌اسمِ رشّاد دارد که در همین نیویورک زندگی می‌کند و همین حالا هم باید آمده باشد فرودگاه که ابراهیم را ببرد خانه. ولی هیچ خبری از رشّاد نیست. به تلفنش هم که زنگ می‌زند روی پیام‌گیر می‌رود. چاره‌ای ندارد که برود چند روزی را در مهمان‌خانه‌ای بگذراند و این شروعِ زندگیِ تازه‌ی ابراهیم است؛ آشنایی با دختری امریکایی به‌اسمِ دایان و بعد هم پیاده‌روی در شهر و آشنایی با نیویورکِ افسانه‌ای و البتّه شرکت در تظاهراتِ مخالفانِ جرج بوش در یکی از خیابان‌های نیویورک که جمعیّتِ خشمگین آشکارا او را رئیس‌جمهوری بی‌کفایت می‌دانند که با تقلّب سر از کاخِ سفید درآورده و کم‌کم درجه‌ی هیجانِ تظاهرات آن‌قدر بالا می‌رود که ابراهیم جرّاح هم مثلِ دایان و باقیِ آدم‌هایی که آن‌جا جمع شده‌اند شروع می‌کند به شعار دادن علیه بوش و سیاست‌هایش.

بقیّه‌ی داستان را هم قاعدتاً می‌شود حدس زد؛ این‌که فردای آن روز مردانِ سیه‌چرده‌ای که اهلِ خاورمیانه بودند دست به هواپیماربایی زدند و برج‌های دوقلوی نیویورک (یکی از چند ساختمانِ اصلی شهر) را با خاک یکسان کردند. این شروعِ جنگِ سوّمِ جهانی نبود؛ امّا روزهای سختی را برای مردمانِ خاورمیانه پدید آورد که هنوز هم بقایای آن سختی ادامه دارد و طبیعی است وضعیّتِ مردمانی از خاورمیانه هم که رحلِ اقامت را در ایالات متّحد امریکا افکنده‌اند سخت باشد و این سختی بیش از همه به‌واسطه‌ی رنگِ پوست و موی آن‌ها است، پوست‌هایی سبزه و گاهی تیره‌تر و موهایی یک‌دست مشکی و البته استخوان‌بندیِ صورت‌شان که هیچ شباهتی به اروپایی‌های چشم‌آبی و موطلایی ندارد و همین بهانه‌ی خوبی‌ست برای آدم‌هایی که حرف‌های جرج بوش را باور کرده‌اند؛ وقتی در روزِ واقعه با لحنی آرام و کمی اندوه‌بار می‌گفت از ما می‌پرسند چرا این آدم‌ها دوست‌مان ندارند؟ چرا به ما حمله می‌کنند؟ و در ادامه می‌گفت حالا همه‌ی کشورهای دنیا یا با ما هستند یا با دشمنانِ ما و همین انگار مجوّزی بود برای ساکنانِ ایالاتِ متّحدِ امریکا که دست به هر کاری بزنند و خاورمیانه‌ای‌های بخت‌برگشته‌ای را به جست‌وجوی آرامش و زندگیِ خوب (رؤیای امریکایی) روانه‌ی این سرزمین شده‌اند مستحقّ هر بدبختی و عقوبتی بدانند.

وضعیّتِ ابراهیم جرّاح البتّه وخیم‌تر از این‌ها است؛ چون فردای آن واقعه‌ی بزرگ، درست لحظه‌ای که روی قالیچه‌ای کوچک سرگرم نماز خواندن است بازداشت می‌شود؛ وقتی سر را به نشانه‌ی سجود پایین آورده درِ اتاقش را می‌شکنند و پرتش می‌کنند روی زمین و می‌گویند بازداشتی. چه‌کسی از ابراهیم جرّاح می‌ترسد؟ قطعاً تنها این مردمانِ اسلحه‌به‌دستِ پوشیده‌روی نیستند که می‌خواهند سر به تنش نباشد. این شروعِ ویرانیِ اوست در سرزمینی که ظاهراً سرزمینِ نعمت و آزادی‌ست. اوّلین سؤال مهم‌ترین سؤال است: پسرعمویش کجاست؟ چرا رشّاد جرّاح دو روز پیش نیامده فرودگاه؟ کجا بوده؟ و سؤالی که در ادامه‌ی سؤال قبل می‌آید: این زیاد جرّاح که در شمارِ هواپیمارباها بوده و خودش را به برج‌های دوقلو کوبیده دقیقاً چه نسبتی با او دارد؟ هیچ نسبتی؟ ممکن نیست. هر دو اهلِ خاورمیانه‌اند؛ اهلِ لبنان و ظاهراً آن هواپیماربا آشنای رشّاد بوده. و باز سؤال است که مطرح می‌شود: چرا ابراهیم جرّاح دقیقاً یک روز پیش از ۱۱ سپتامبر در فرودگاه جان اف کندی از هواپیما پیاده شده؟ او هم جزء تروریست‌هایی‌ست که دست به این حادثه‌ی عظیم زده‌اند؟ یعنی از نقشه‌ی آدمی که نامِ خانوادگی‌اش درست مثلِ اوست خبر نداشته؟ همین سؤال‌ها است که ابراهیم جرّاح را شش ماه در گوشه‌ی سلولی تنگ و تاریک اسیر می‌کند و بعد که می‌بینند هیچ سندی علیه‌اش ندارند در را باز می‌کنند و می‌گوید برو به زندگی‌ات برس؛ بدونِ این‌که بابتِ این شش ماه عذرخواهی کنند.

این مایکل مور بود که یک‌بار، با یادآوریِ جمله مشهوری از کارل مارکس نوشت «شبحی در حالِ تسخیرِ امریکا است؛ شبحِ القاعده» و ظاهراً حق با او بود؛ هرچند مسئله این است که این شبح غریبه نیست؛ آشنای دیرینه‌ی خانوادگی‌‌ست و مثلِ هر آشنای دیگری از همه‌چیزِ این خانواده خبر دارد یا دست‌کم کلیدِ گنجه‌های خانوادگی در دسترس اوست (زمانی کلیدی هم برای او ساخته‌اند؟) و خوب می‌داند که در هر گنجه‌ای باید پیِ چه‌چیزی باشد و حواسش هست که این خانواده مهم‌ترین و قیمتی‌ترین چیزها (گوهرهای کم‌یاب؟ نقشه‌ی گنج؟ اسرارِ مگو؟) را در کدام گنجه‌ی چندقفله نگه می‌دارند. درعین‌حال این شبحی که به‌تعبیرِ مایکل مور در حالِ تسخیرِ امریکاست عملاً جایگزین همان موجوداتِ مخوفی شده که سال‌های سال در فیلم‌های خوش‌آب‌ورنگ سوارِ سفینه‌هایی غریب و غول‌آسا از سیّاره‌هایی دیگر راهی زمین می‌شدند و نیّتِ اصلی‌شان در وهله‌ی اوّل نابودیِ زمین و‌ آدم‌هایی بود که روی این کُره‌ی خاکی زندگی می‌کردند. امّا موجوداتِ مخوفِ یک‌چشمِ غول‌آسای غیرزمینی که سال‌های سال امنیتِ خانواده را زیرِ سوال برده بودند کم‌کم شمایلی زمینی پیدا کردند و بدل شدند به آدم‌هایی که نیّتی (هدفی؟) جز نابودیِ خانواده ندارند و خانواده به‌هرحال یکی از مهم‌ترین عناصرِ زندگیِ امریکایی‌ست.

سال‌های سال‌ کمونیست‌ها را دشمنِ امریکا و مردمش می‌دانستند و از ۱۱سپتامبر تروریست‌ها جای‌شان را گرفتند امّا قرار نیست هر آدمی که از خاورمیانه می‌آید تروریست باشد؛ به‌خصوص این لبنانیِ سبزه‌ی بلندبالا و چهارشانه‌‌ی موفرفری که اصلاً از دوره‌ی نوجوانی خوابِ امریکا را می‌دیده و حالا که پایش به امریکا رسیده هزار فاجعه روی سرش هوار شده و مهم‌ترین این فاجعه‌ها این است که بعد از ۵ سال اقامت در امریکا که باید کم‌کم در آزمونِ شهروندی شرکت کند و قبول شود و بعد به شهروندِ امریکا بدل شود او را بی‌دلیل متّهم می‌کنند به همکاری با تروریست‌ها و در نتیجه باید از امریکا اخراج شود. این‌جاست که آن روحیه‌ی جنگنده و مقاومِ خاورمیانه‌ایِ ابراهیم جرّاح به کمکش می‌آید و البتّه همه‌ی امریکایی‌ها هم قرار نیست مثلِ آن مدیرِ امنیّتی که حرف‌های جرج بوش و دیک چِینی را بلغور می‌کند بی‌منطق و نژادپرست باشند و همین است که دادگاه در نهایت حکم می‌دهد به بی‌گناهیِ ابراهیم جرّاح و آن مقامِ امنیّتی را سنگ روی یخ می‌کند. رؤیای امریکایی بی‌تلاش و کوششِ پیوسته ممکن نمی‌شود و ابراهیم جرّاح هم دستِ آخر فقط آن لبنانیِ سبزه‌ی بلندبالا و چهارشانه‌‌ی موفرفری نیست؛ مدیر موفّقی‌ست که صاحبِ خانه و زندگی شده؛ یعنی همه‌ی آن چیزی که از دوازده سالگی رؤیایش را در سر داشته؛ امّا خوب که فکر کنیم انگار رؤیای امریکایی نهایتاً یک رؤیاست و رؤیا معمولاً دست‌نیافتی‌ست؛ چیزی شبیه زندگیِ شخصیّت‌ها در فیلم‌های سینمایی.

شهروند؛ ساخته‌ی سام کادی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢٠ آذر ۱۳٩٢

بچّه‌های آسمان

 

وجدهی هیفاء المنصور شباهتِ غریبی به فیلم‌های کانونیِ سینمای ایران دارد و فیلم‌های کانونی انگار گستره‌ی عظیمی‌ از فیلم‌هایی‌‌ست که سال‌های سال در بخشِ سینماییِ کانونِ پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانانِ ایران تولید شدند؛ از اوّلین فیلم‌های عبّاس کیارستمی که هنوز الگوی شماری از فیلم‌سازانِ جوانِ سینمای ایران‌اند تا فیلم‌هایی که سال‌ها بعد فیلم‌سازی مثلِ محمّدعلی طالبی ساخت و البته بچّه‌های آسمانِ مجید مجیدی که انگار یکی از مهم‌ترین فیلم‌های کانونی در همه‌ی این سال‌هاست (شاید ‌مهم‌ترین فیلمِ کانونی بعد از انقلاب) و تقریباً همه‌ی آن نشانه‌هایی را که سال‌ها در فیلم‌های کانونی تکرار شده بودند کنارِ هم چید و نتیجه‌ی کار آن‌قدر دیدنی بود که نامش در شمارِ پنج نامزدِ نهایی بهترین فیلم خارجیِ سالِ اُسکارِ ۱۹۹۸ آمد؛ هرچند بازی را به کمدیِ تلخِ روبرتو بنینی باخت.

با تماشای وجدهی هیفاء المنصور می‌شود به این فکر کرد که اوّلین کارگردانِ سینمای عربستانِ سَعودی، در اوّلین فیلمِ عربستانِ سَعودی، عنایتِ خاصّی به این فیلمِ مجیدی و ای‌بسا باقیِ فیلم‌های کانونیِ ایران که در جشنواره‌های جهانی به نمایش درآمده‌اند داشته و این شیوه‌ی فیلم‌سازی را به‌عنوانِ الگو انتخاب کرده. نتیجه‌ی کارْ البتّه فیلمی‌ است پیش‌بینی‌پذیر و نیمی از فیلم که بگذرد می‌شود حدس زد که داستان به کجا می‌رسد و دخترکی به‌نامِ وجده‌ که خود را به آب و آتش می‌زند تا صاحبِ دوچرخه شود و مثلِ پسرک‌های هم‌سنّ‌وسالِ خود شهرِ ریاض را زیرِ پا بگذارد چه عاقبتی خواهد داشت و به آرزویش می‌رسد یا نه.

امّا در مواجهه با فیلمی مثلِ وجده انگار کشفِ این شباهت‌ها در درجه‌ی دوّمِ اهمیّت است و مهم‌تر از هر چیزی انگار این است که کارگردانِ وجده زنی‌‌ست اهلِ عربستانِ سَعودی؛ هرچند ظاهراً چند سالی در مصر ادبیّاتِ تطبیقی خوانده و سالیانِ دیگری را در استرالیا به تحصیل در رشته‌ی سینما پرداخته و پیش از این فیلم‌های کوتاه و البته مستندی به‌نامِ زنانِ بی‌سایه ساخته که ظاهراً مقدّماتِ ساختِ فیلمِ داستانی را برایش فراهم کرده. غریب و باورنکردنی‌‌ست که اوّلین فیلمِ سینماییِ کشوری را که در این سال‌ها به کشوری مردسالار مشهور بوده زنی جوان ساخته که البتّه در بیش‌ترِ عکس‌هایش نشانی از پوششِ مرسومِ زنانِ آن سرزمین را نمی‌توان دید و شخصیّت‌های فیلمِ اوّلش هم عمدتاً زن‌هایی هستند که در حریمِ خصوصی‌شان نشانی از آن پوششِ مرسوم و متداول را ندارند؛ به این دلیلِ ساده که در اندرونیِ خانه، یا زیرِ سقفِ مدرسه‌ای که پنجره‌هایش از دسترسِ مردان دور است، نیازی به چنین پوششی نیست.

البتّه که این نکته‌ی عجیبی‌‌ست در تماشای وجدهی هیفاء المنصور؛ چرا که فیلم هیچ شباهتی به تصویرِ همیشگی‌ای ندارد که تماشاگران همیشه به‌واسطه‌ی تصویرهای تلویزیونیِ یک‌شکل و محدود از عربستانِ سَعودی دیده‌اند؛ هرچند نباید از یاد برد که داستانِ وجده در ریاض می‌گذرد؛ شهری که کم پیش می‌آید تصویری از آن ببینیم (اصلاً تصویری از ریاض دیده‌ایم؟ ظاهراً حضورِ بیگانگان در این شهر ممکن نیست) و البتّه چیزی که در فیلمِ هیفاء المنصور می‌بینیم شبیه همه‌ی شهرهای عربی‌‌ست و زنان از خانه که بیرون می‌روند با پوششِ سیاه و پارچه‌ای روی سر ظاهر می‌شوند تا بیگانه‌ای چشمش به روی‌ آن‌ها نیفتد و فرقی نمی‌کند برای دیدنِ دوستی به بیمارستان بروند یا برای خریدِ لباسی قرمز سر از پاساژهای بزرگِ شهر درآورند. این تصویری‌‌ست از بیرونِ خانه‌ها؛ از خودِ شهر و مردمانی که عموماًصاحبِ یک زندگیِ نسبتاً معمولی‌اند؛ یا دست‌کم آن‌ها که ما می‌بینیم و از نزدیک زندگی‌شان را تماشا می‌کنیم صاحبِ چنین زندگی‌ای هستند؛ طبقه‌ی متوسّطی که ظاهراً همه‌ی اسبابِ عیش و عشرتِ مُدرن را واردِ خانه کرده‌اند؛ از تلویزیون‌های عظیم و دستگاه‌های پلی استیشن گرفته تا مایکروفری که می‌شود به سرعتِ برق و باد همه‌چیز را در آن گرم و آماده‌ی خوردن کرد و البته موسیقی‌های غیرِ عربی‌ِ انگلیسی‌زبانی که گاه و بی‌گاه از ضبط‌های کوچک و بزرگ به گوش می‌رسند.

همه‌چیز مهیّاست برای تغییری در سبکِ زندگی؛ برای تغییر دادن شیوه‌ی نگاه به زندگی و آدم‌ها؛ امّا این ظاهرِ زندگی‌ست که تغییر کرده و اصل و اساس‌اش همان است که بوده. مهم نیست که پدرِ وجده وقتی به خانه می‌آید به مخدّه‌ای تکیه می‌کند و با پلی استیشن بازی می‌کند؛ بازی‌ای که البتّه بلد نیست و مدام می‌بازد؛ مهم این است که مردسالاری هنوز ادامه دارد و نشانه‌های این مردسالاری در لحظه‌های مختلفِ فیلم آشکارا می‌شود دید؛ مثلاً در کنایه‌ای که مادرِ وجده به شوهرش می‌زند و می‌گوید چرا مادرشوهر باید برای پسرش زنِ دوّم بگیرد و جوابی که بعداً می‌شنود؛ این‌که مادرش دوست دارد نوه‌اش پسر باشد و به همین امید زنده است؛ همین‌طور در شجره‌نامه‌ای که پدر به دیوارِ خانه زده و فقط نامِ پسران در آن آمده و وجده هم که جر‌ئت می‌کند و نامش را روی تکّه‌کاغذی می‌نویسد و با سوزن به شجرنامه سنجاق می‌کند کمی بعد می‌بیند کاغذ مچاله شده و روی شجره‌نامه نیست.

فقط هم در محیطِ خانه نیست که نگاهِ مردانه حرفِ اوّل و آخر را می‌زند؛ در مدرسه هم اوضاع از همین قرار است. خانمِ مدیر مدرسه درست بعد از این‌که اعلام می‌کند وجده برنده‌ی مسابقه‌ی حفظِ قرآن شده از او می‌پرسد که می‌خواهد با پولِ جایزه‌اش چه کار کند و وجده که دروغ گفتن را بلد نیست و خیال می‌کند باید حقیقت را گفت آرزوی قلبی‌اش را به زبان می‌آورد؛ این‌که با آن پول می‌رود به دوچرخه‌فروشی و دوچرخه‌ای را که دلش می‌خواهد می‌خرد. بچّه‌های مدرسه از شنیدنِ این حرف می‌خندند ولی خانمِ مدیر اخم می‌کند و می‌گوید بهتر نیست این پول را به برادرانِ فلسطینی‌اش کمک کند؟ بعد هم می‌گوید همه‌ی پول به اسمِ وجده به دستِ آن‌ها می‌رسد. امّا مسئله اصلاً این کمک نیست؛ این است که می‌گوید دوچرخه‌سواری به دردِ دخترها نمی‌خورد و اساساً دوچرخه‌سواری کارِ مردهاست. البتّه قرار نیست حرف‌های خانمِ مدیر حرفِ آخر باشد؛ همین است که مادرِ وجده دست‌به‌کار می‌شود و آن پیراهنِ قرمزِ مهمانی را پس می‌دهد تا با پولش دوچرخه‌ای برای وجده بخرد؛ به این دلیلِ ساده که شوهرش تسلیمِ حرف‌های مادرش شده و زنِ دوّم گرفته که شاید نسلش منقرض نشود و پسری به دنیا بیاید که نامش روی آن شجره‌نامه نوشته شود؛ نه این‌که دوباره صاحبِ دختری شود که هرقدر هم افتخار بیافریند جای خالیِ پسر را برای پدر پُر نمی‌کند.

دوچرخه‌سواریِ وجده در خیابان‌های ریاض و شور وشادیِ کودکانه‌اش پایانِ دل‌انگیزی‌ست واقعاً؛ به‌خصوص که دخترک حالا بهتر از پسرکِ هم‌سن‌ّوسالش رکاب می‌زند؛ آن‌قدر که سریع‌تر می‌رود و از او جلو می‌زند. ایده‌ی اصلیِ فمینیسم اگر برابریِ حقوقِ زن و مرد باشد و به جست‌وجوی اصلاحِ فکرِ مردمانِ جامعه برآید، وجده فیلمی فمینیستی‌ست و فکر کردن به این نکته وقتی به یاد بیاوریم با اوّلین فیلمِ سینماییِ عربستانِ سَعودی سروکار داریم حقیقتاً مایه‌ی حیرت و ای‌بسا شادمانی‌ست. مسئله این نیست که بزرگ‌ترها طبقِ چه قاعده‌ای رفتار می‌کنند؛ مسئله این است که نسلِ تازه فکر کردن را آموخته و به‌واسطه‌ی همین فکر کردن است که دستِ آخر به نتیجه می‌رسد. آینده از آنِ وجده و هم‌بازی‌اش است؛ دو کودکی که خیابان‌های ریاض را با دوچرخه‌های‌شان زیرِ پا می‌گذارند. به همین صراحت.

 وجده؛ ساخته‌ی هیفاء المنصور

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٩ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۸ آذر ۱۳٩٢

هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود

 

 

ــــ رونوشت به رئیس سازمانِ سینمایی ایران ــــ

میراثی که جواد شمقدری و شرکاء برای دکتر حجّت‌اللّه ایّوبی به جا گذاشته‌اند میراثِ خوشایندی نیست؛ سینمایی که از ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۴ جان گرفته بود گرفتارِ بی‌تدبیری و بی‌سلیقگیِ مدیرانی شد که حقیقتاً چیزی از سینما نمی‌دانستند و شماری از آنان وقتی روی صندلیِ مدیریّتِ سینما نشستند گمان بردند که باید در مقامِ خطیبی توانا و فیلسوفی آشنا به حقایقِ هستی دست به کندوکاو در ماهیّتِ سینما بزنند و پیش از همه به تعریفی تازه از سینما برسند و در وهله‌ی بعد با چند کلمه و عبارتِ نوظهور چیزی به‌نامِ سینمای ملّی را تعریف کنند و مصداق‌هایی برایش برشمارند که صرفاً در کلمات می‌گنجند و پای فیلم‌سازی که در میان باشد نتیجه‌اش حوصله‌ی تماشاگران را سر می‌برد و سالن‌های سینما را خالی‌تر از همیشه می‌کند.

حقیقت این است که سینمای ایران در این سال‌ها مدیران لایقی نداشته و مدیرِ لایق ظاهراً کسی‌ است که راهی برای گشودنِ گره‌های بی‌شمارِ این سینما باز کند؛ نه این‌که در مقامِ فیلسوفی چیره‌دست کلماتی را به زبان آوَرَد که سینماگران از آن کلمات سر درنیاورند و نفهمند مدیرِ تازه در جست‌وجوی چه چیزی است و چرا به‌جای توضیحِ شرحِ وظایفش و برنامه‌هایی که برای احیای سینمای نیمه‌جانِ ایران دارد از فلسفه و باقیِ علوم می‌گوید. از یاد نبرده‌ایم که چند سالی پیش از این مدیرِ بنیادِ سینماییِ فارابی در جلسه‌ی مطبوعاتی یکی از دوره‌های جشنواره‌های فیلمِ فجر، در توضیحِ پوستری که آن سال برای جشنواره‌ طرّاحی شده بود از کِرِینِ نباتیحرف زد و از یاد نبرده‌ایم که لحظه‌ای بعد در پاسخِ خنده‌ی حاضران در آن جلسه گفت من دارم بحثی جدّی می‌کنم و خنده به این بحث نشانه‌ی نادانیِ آن‌ها است که از معنای این عبارت سر درنمی‌آورند. حقیقت این است که کِرِینِ نباتیاگر معنایی هم داشته باشد جای گفتن از آن در جلسه‌ی مطبوعاتیِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر نیست.

همین‌طور است عبارتِ غریب سینمای معناگراکه نقشِ پُررنگی در انحرافِ سینمای ایران بازی کرده و نتیجه‌ی تلقّیِ ساده‌انگارانه‌ی مدیرانی که این عبارت را واردِ ادبیّاتِ سینماییِ ایران کردند چیزی جز فیلم‌های کم‌مایه‌ای نبود که حتّا در اوّلین دیدار هم حوصله‌ی تماشاگران را سر می‌بُردند. این خطر‌ی است که این روزها به‌واسطه‌ی معرّفیِ بعضی مدیرانِ سینمایی، از نو، سینمای ایران را تهدید می‌کند؛ این‌که مدیران به‌جای برنامه‌ریزی و فراهم کردنِ راهی برای تولیدِ بیش‌تر و البتّه باکیفیت‌تر در سینمای ایران به نظریه‌پردازی در بابِ چیستی و چگونگیِ سینما بپردازند و اندیشه‌های خود را تنها راه‌کارِ بهبودِ سینمای ایران بدانند؛ غافل از این‌که کارِ اجرایی حقیقتاً ربطی به نظریه‌پردازی ندارد.

به‌واسطه‌ی همین نظریه‌پردازی‌ها بود که سینمای ایران در این هشت سال مدام بی‌جان‌تر از سالِ قبل شد و به‌واسطه‌ی نظریه‌پردازی‌ها بود که از یک‌سو محصولاتِ بی‌مایه‌ای مثلِ اخراجی‌هالقبِ پُرفروش‌ترین فیلمِ تاریخ سینمای ایران را می‌گیرند و از سوی دیگر فیلم‌هایی مثل راهِ آبیِ ابریشمو فرزندِ چهارمو فیلم‌هایی از این دست ملقّب شوند به صفتِ فیلم‌های فاخر؛ بی‌آن‌که معلوم شود این فخر از کجا می‌آید و این فخری است که مدیرانِ سینمایی نثارِ خویش کرده‌اند یا فخری که به سینمای بخشیده‌اند؛ آن هم در حالی که فیلم‌سازی مثل بهرام بیضایی چاره‌ای جز دوری از وطن نمی‌بیند و به سرزمینی دیگر می‌رود تا دست‌کم در دانشگاه‌های آن کشور از اسطوره‌ها و فرهنگِ ایران بگوید و در عوض این‌جا مدیرانِ سینمایی بی‌آن‌که به این چیزها فکر کنند، عرصه را برای فیلم‌سازی مثل اصغر فرهادی تنگ می‌کنند و یک‌بار درباره‌ی اِلی...اش تا پای توقیف می‌رود و یک‌بار جداییِ نادر از سیمیناش رسماً تعطیل می‌شود تا بعد همان مدیری که حکم به توقیف و تعطیلیِ فیلم داده از لابی با آکادمیِ اُسکار بگوید و این‌که اگر این لابی‌گری صورت نمی‌گرفت جایزه‌ی اُسکار به جداییِ نادر از سیمیننمی‌رسید.

سینمای ایران در این هشت سال بزرگ شده است و این بزرگی البته ربطی به رشدِ طبیعی‌اش ندارد. زیاد از حد فربه شده است؛ مثلِ کودکی که در سنّ رشد است و والدینِ گرامی‌اش به‌جای آن‌که توصیه‌ی حکیمانه‌ی اطبّای حاذق را به جان بخرند و غذاهایی را پیش روی کودک بگذارند که سلامتِ جسمی و روحی‌اش را تضمین کند، همه‌ی آن چیزهایی را که به تنقّلاتِ ناسالم مشهورند پیشِ رویش گذاشته‌اند و اجازه داده‌اند هر قدر که می‌خواهد و دوست می‌دارد چیپس و پفک و ذرّتِ بوداده و باقیِ مأکولاتِ ناسالم را روانه‌ی جسمش کند و نتیجه‌ی چنین اجازه‌ای البته رشدِ ناگهانیِ او است؛ فربه شدنش و آشکار شدن چربی‌ها در تمامی بدن بی‌آن‌که جسمش ذرّه‌ای قوّت داشته باشد و اوّلین بیماریِ فصلی که از راه برسد او را نقشِ زمین می‌کند و در بسترِ بیماری می‌اندازد و طبیعی است که بدنی چنین ضعیف را نمی‌توان به‌سادگی درمان کرد. حال و روزِ سینمای ایران در این هشت سال به همین طفلِ معصوم شبیه است که قربانیِ ناآگاهیِ والدین گرامی‌اش شده که خیال کرده‌اند با چیپس و پفک و کیک‌های پف‌کرده و آن‌چه در پیشخانِ سوپرمارکت‌ها موجود است و آگهی‌های رنگانگش از بام تا شام شبکه‌های تلویزیونی را پُر کرده می‌شود زندگی کرد و قوی ماند و آسیب ندید.

در فصلِ مشهوری از فیلمِ کمال‌المُلکِعلی حاتمی که نقّاشِ جوان و هنرش را به ناصرالدین‌شاه معرّفی می‌کنند، شاهِ قاجار که هم اهلِ طرّاحی بود و هم به عکّاسی علاقه داشت و هم شعر می‌سرود و فرانسه را تاحدودی بلد بود و سفرنامه‌ها و روزنامه‌ی خاطراتش را ظاهراً خودش می‌نوشت، در جوابِ عضدُالمُلک که می‌خواهد با چاپلوسی مهرِ خود را بیش‌تر در دلِ شاه جای دهد و لابد منصبی بالاتر از این بگیرد و می‌گوید «ان‌شاءَاللّه که سالِ آینده، این باغبانِ پیرِ خدمت‌گزار، توفیقِ تقدیمِ نهالِ بُرومندِ دیگری داشته باشد.» جوابی می‌دهد که باید به مدیرانِ سینماییِ ایران یادآوری‌اش کرد. شاهِ قاجار می‌گوید «امیدوار نباشید؛ مدرسه‌ی هنر مزرعه‌ی‌ بلال نیست آقا که هرسال محصولِ بهتری داشته باشد. در کواکبِ آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌ی‌ درخشان؛ الباقی سوسو می‌زنند.» حقیقت این است که پاسخِ واقع‌بینانه‌ی ناصرالدّین‌شاهِ قاجار را باید به خطّ خوش نوشت و بر دیوارِ مدیرانِ سینمایی نصب کرد.

در چنین موقعیتی برگزاریِ جلسه‌هایی موسوم به کارگروه‌ که قرار است پیشنهادهای تازه‌ای به مدیرِ تازه‌ی سینمای ایران بدهد بیش از آن‌که مایه‌ی امیدواری باشد مایه‌ی نگرانی است؛ به این دلیلِ ساده که بخشِ اعظم شرکت‌کنندگان در این جلسات در این هشت سال هم نقشِ پُررنگی در سینمای ایران داشته‌اند و ظاهراً هر آن‌‌چه بر سینمای ایران در این هشت سال آمده نتیجه‌ی هم‌فکریِ بخشِ اعظمِ آن‌ها هم هست.

رئیسِ تازه‌ی سازمانِ سینماییِ ایران البتّه نیّتِ خیر دارد و می‌خواهد ویرانه‌ای را که برایش به ارمغان گذاشته‌اند ترمیم کند، امّا حقیقت این است که انتخابِ اعضای این کارگروه‌ها نشان می‌دهد که جلسه‌ها برگزار می‌شوند و نتیجه‌ای دستِ آخر نصیبِ سینمای ایران نمی‌شود و چه تلخ است که دوره‌ی مدیریّتِ دکتر ایّوبی هم سرشار از همان چیزهایی باشد که چهار سال مدیریّتِ جواد شمقدری و شرکاء را پُر کرده بود و چه حیف که در کارگروهِ تولید و حمایت از فیلم‌سازی خبری از فیلم‌سازانِ مستقل و جوانِ سینمای ایران نیست؛ فیلم‌سازانی که در این هشت سال از هر کمکِ دولتی محروم بودند و بااین‌همه فیلم‌هایی ساختند هزار مرتبه بهتر و دیدنی‌تر از فیلم‌های کسانی که بودجه‌های کلان در اختیار داشتند. کاش آقای ایّوبی فراموش نکنند که سینمای واقعی ایران محصولِ کار همین فیلم‌سازانِ جوان و مستقل است نه فیلم‌سازانی که همیشه دور و برِ مدیرانِ سینمایی می‌گردند و با هر مدیر طوری حرف می‌زنند که انگار میانه‌شان با مدیرِ قبلی خوب نبوده.

حال و روزِ سینمای ایران هنوز نگران‌کننده است. خبرهای خوشی در راه است؟ امیدواریم. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٦ آذر ۱۳٩٢
برچسب‌ها : یادداشت ، سینمای ایران