شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

من مثل پنیری هستم که از وسط نصف شده‌ام

 

شاهرخ مسکوب: دو سه ماه اخیر به کمردرد و افسردگی و پریشانی گذشت. باز حال گیتا بد است، هوا بد است، تاریک و سرد است. میانه‌ی من و گیتا هم بد است... محیط خانواده شده است رینگ مشت‌زنی. گفتن ندارد که چه جوری شروع می‌شود، تقصیر کیست (تقصیر هیچ‌کس) و چه‌ها گفته یا کرده می‌شود و به کجا خواهد رسید و... هر چه هست به نظر می‌آید که چاره‌پذیر نیست، مثل هواست گاه خوب است، روشن و ملایم و باصفا مثل هوای بهار. و گاه ناگهان رعد و برق و طوفان می‌شود... رابطه‌ی ما هوایی است. بدبختی این است که تاوانش را غزاله می‌دهد. چند روز پیش می‌گفت من مثل پنیری هستم که از وسط نصف شده‌ام. بعد اضافه کرد، مثل ژامبون وسط ساندویچ شده‌ام.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۳۳۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٤۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳

فردا را که می‌داند

 

شاهرخ مسکوب: امروز پای غزاله درد نمی‌کرد؛ عشق است. فردا را که می‌داند. اساساً «فردا» شبح تهدیدآمیز بی‌شکلی است که تا نرسد و در آن نیفتیم نمی‌توانیم بدانیم چه جوری است. آینده‌ی ما بن‌بست ناشناخته‌ای است که ناچار به طرفش می‌رویم، زمان بی‌اختیار ما را می‌راند. آن‌طرف، آخرِ بن‌بست منظره‌ی مه‌آلود پرتگاهی احساس می‌شود. بن‌بست خیلی هم بن‌بسته نیست! پرتگاه با دهان باز آن پایین دراز کشیده.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۲۹۳ تا ۲۹۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٢٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳

دیگر کسی چیزی نمی‌خوانَد؛ چیزی نمی‌بیند


 

نوشتنْ قصّه نقل کردن نیست. نوشتن با قصّه و حکایت فرق دارد. نوشتن یعنی گفتنِ همه‌چیز، یعنی گفتنِ داستان و فقدِ داستان، به‌طور توأمان؛ گفتنِ داستانی که از طریق فقدِ داستان شکل می‌گیرد.[مقاله‌ی توده‌ی سیاه، کتابِ حیاتِ مجسّم، ترجمه‌ی قاسم روبین،‌ انتشاراتِ نیلوفر، زمستانِ ۱۳۸۱]

و کامیونِ دوراس همین «گفتنِ همه‌چیز» است؛ «گفتنِ داستان و فقدِ داستان، به‌طور توأمان؛ گفتنِ داستانی که از طریق فقدِ داستان شکل می‌گیرد.»

داستانِ زندگی در شهر است بدونِ این‌که داستان را به روالِ معمولِ سینما روایت کند. داستان هست و نیست. هر دو. یک‌جا. پیشِ هم. دو آدم نشسته‌اند زیر سقف خانه‌ای. در اتاقی که از پنجره‌اش بیرون پیدا نیست. خیابان هم. یکی روایت می‌کند. دیگری گوش می‌دهد. گاهی چیزی می‌پرسد؛ به نیّت بیش‌تر سر درآوردن. می‌پرسد که بداند. می‌پرسد «فیلم است این، بله؟» و جواب می‌گیرد که «قرار است باشد.» آن‌که جواب می‌دهد سکوت می‌کند لحظه‌ای. مکثِ به نیّتِ یافتنِ جوابی کامل‌تر. ادامه می‌دهد که «فیلم است، بله.» هرچند این فیلمی به روالِ فیلم‌های دیگر نیست. همان‌طور که نوشتن برای دوراس «قصّه نقل کردن نیست.»

نوشته بود «نوشتن با قصّه و حکایت فرق دارد.» و فیلم هم لابد «با قصّه و حکایت فرق دارد.» یا دست‌کم فقط قصّه و حکایت نیست. این‌ها هست به علاوه‌ی چیزی دیگر. چیزی که فرق داشته با چیزهای دیگر. چیزی که تماشاگرش را به سؤال وادارد. حتّا آن‌ را که در فیلم حضور دارد. «فیلم است این، بله؟» و مکثِ بعد از «قرار است باشد.» جای خود را به تأکید می‌دهد. «فیلم است؛ بله.» آن‌که می‌پرسد ژرار دُپاردی‌یو است. آن‌که پاسخ می‌دهد مارگریت دوراس.

سینما برای دوراس چه دارد که در ادبیّات پیدا نمی‌کندش؟ کلمات از ادبیّات می‌آیند. از نوشتن. متنی که نوشته می‌شود. دستی که می‌نویسد. کلمه‌ای که نوشته می‌شود تا کلماتِ پیش از خود را به سرانجام برساند. امّا سینما چه دارد که دوراس را جذبِ خود می‌کند؟ که وامی‌داردش به نوشتن برای سینما؟ که وامی‌داردش به فیلم‌ساختن؟

این روایتِ آلن ویرکُندله است؛ زندگی‌نامه‌نویسِ دوراس:

«سینما ذهنش را مشغول می‌کند و حسّسی در او برمی‌انگیزد تا همه‌چیز را از نو بیازماید. آن‌چه همیشه برایش مطلوب است جنبه‌ی غیر قابل پیش‌بینی در آدم‌ها و موضوعات است، مسحور می‌شود اگر چیزی ناگهان به ذهنش برسد، چیزی که دور از انتظار باشد، حتّا اگر بداند که آن چیز رو به زوال است. در این‌طور چیزها شگفتیِ پروست‌مآبانه‌ای می‌بیند، آن هم در مواجهه با خوابناکیِ خاطرات و نیز آشکار شدنِ علائم نهانی که به‌دلیل شکل‌گیری روی‌دادهای کاملاً اتّفاقی آدم گمان می‌کند که از بین رفته‌اند، نابود شده‌اند. مطمئن است که لحظاتِ هدر رفته و سرگشتگی‌ها را، سرگشتگی‌های بی‌مصداق را، دوباره به چنگ می‌آورد، باورش این است که از طریقِ سینما می‌تواند قشرِ سربی را از آن لحظات بروبد، تروتازه و باطراوت آشکارشان کند.» [حقیقت و افسانه؛ آلن ویرکُندله؛ ترجمه‌ی قاسم روبین؛ انتشاراتِ نیلوفر؛ پاییز ۱۳۸۰]

امّا سینما از کجا این‌همه ذهنش را مشغول می‌کند؟ همه‌چیز شاید از روزی شروع می‌شود که یکی از رمان‌هایش را اقتباس می‌کنند؛ اقتباسی که خیال می‌کند هیچ ربطی به رمانش ندارد. خیال می‌کند همه‌چیز در آن فیلم پیش‌پاافتاده است. سخیف است. مبتذل است و کارگردان درکِ درستی نداشته از داستانِ او. از دنیای داستانی‌اش. همه‌ی این‌ها ناامیدش می‌کند. می‌بیند کلمه هر قدر هم که خوب روی کاغذ بیاید گاهی آن‌قدر پیچیده است که می‌شود آن را نفهمید.

روزهای ناامیدی است برای دوراس. روزهایی که ـــ به‌قولِ فردریک لِبِلی ـــ نوشتن دیگر برایش معنا ندارد. یا دست‌کم گیراییِ سابق را ندارد. کلمات را همیشه می‌شود روی کاغذ آورد. پشتِ هم. امّا همیشه مایه‌ی شگفتی نیستند. گاهی عادی‌اند. بی‌نهایت معمولی. حتّا پیش‌پاافتاده. منزلتی ندارند پیشِ آن‌که این کلمات را روی کاغذ آورده. آن‌که این کلمات را نوشته. فقط هم این نیست. دوباره خواندن‌شان مایه‌ی عذاب است. می‌بیند تکراری‌اند. می‌بیند ربطی به ندارند به حالا. به این لحظه‌ای که نشسته در خانه‌ی نوفل لو شاتو یا هر خانه‌ی دیگری که پناه‌گاهِ نوشتن است.

به این‌جا که می‌رسد نوشتن بدل می‌شود به مخاطره. می‌داند آسان نیست. می‌داند دست کشیدن از کلمه مخاطره است. درست مثل پناه به بردن به کلمه. پس به جست‌وجوی چاره‌ای برمی‌آید. راهی برای رفتن. چیزی که پناه‌گاهِ آن روزهایش باشد.

این روایتِ فردریک لِبِلی است؛ زندگی‌نامه‌نویسِ دوراس:

«از ادبیات دست می‌کشد بدون این‌که واقعاً زمانی برای آن تعیین کند. او اکنون تصوّر می‌کند ورود به عالمِ سینما است که به خلّاقیت جهت می‌بخشد. جامعه‌ی فرانسوی دهه‌ی ۱۹۶۰ دیگر کتاب‌خوان نیست. آثارِ نویسندگانِ شناخته‌شده‌ی معاصر ـــ جز تعدادی معدود ـــ به فروش نمی‌رسد. آیا دیگر کتابی منتشر نخواهد شد؟ دوراس از این بابت وحشت دارد. مردم یا به سینما می‌روند یا آثارِ [هربرت] مارکوزه را خریداری می‌کنند ـــ که به صد هزار نسخه می‌رسد. وی در این اندیشه است که کلام چه تأخیر موحشی داشته. از این پس سینما نقش ادبیات را ایفا می‌کند.» [دوراس یا شکیبایی قلم؛ فردریک لِبِلی؛ ترجمه‌ی افتخار نبوی‌نژاد؛ نشر و پژوهش فرزان روز؛ ۱۳۸۵]

 

کامیون

مارگریت دوراس

ترجمه‌ی قاسم روبین

انتشارات نیلوفر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳

وصال در وادی هفتم

 

 

می‌شود از نوشته‌های نورتروپ فرای کمک گرفت؛ از کتاب رمز کُل و توضیح داد که او کتاب مقدّس را رمز کلّ می‌داند و می‌نویسد باید کتابی را که با سِفرِ پیدایش شروع می‌شود و با مکاشفات یوحنّا به پایان می‌رسد دقیق‌تر خواند: «نشانه‌هایی از ساختار جامع هم در آن دیده می‌شود؛ جایی آغاز می‌شود که زمان آغاز می‌شود؛ یعنی پیدایش جهان و جایی ختم می‌شود که زمان به پایان می‌رسد؛ یعنی مکاشفات یوحنّا و در فاصله‌ی این دو: تاریخ بشر» و این‌گونه به جست‌وجوی رمزی برآمد که در همه‌ی برگ‌های این کتاب و همه‌ی داستان‌هایش پنهان است؛ و این رمز انگار همان تصویرهای تکرارشونده‌ای هستند که دست‌آخر به استعاره‌ای واحد بدل می‌شوند؛ استعاره‌ای که به‌زعم نورتروپ فرای همتای جسم مسیح است. اگر عهد جدید کلیدِ فهم عهد عتیق باشد، مفاهیم مهم عهد جدید را هم باید الگوهای مفاهیم متناظر در عهد عتیق بدانیم و همین است که فرای را وامی‌دارد به گفتن این‌که آدم الگوی مسیح است.

این است که فرای در مواجهه با کتاب مقدّس صرفاً در چارچوب مضمون و مایه‌های داستانی نمی‌ماند و شکل روایت و ترتیب داستان‌ها هم به‌اندازه‌ی مضمون‌ها و مایه‌های کتاب مقدّس برایش مهم است؛ آن‌قدر که بنویسد: «نزد منتقد اصل وحدت‌بخش به‌جای آن‌که اصل معنا باشد اصل شکل است.» و همه‌ی کتاب او به یک معنا شرح همین شکل است. علاوه بر این فرای می‌نویسد که می‌شود به جست‌وجوی کامل‌ترین شکل اسطوره‌ها هم در این کتاب برآمد و هرچند تاریخ بشری را هم می‌شود در فاصله‌ی این دو زمان (پیدایش جهان و پایان جهان) دید، امّا بهتر است آن‌را به چشم متنی اسطوره‌ای مطالعه کنیم نه کتابی تاریخی؛ چرا که وقایع تاریخیِ کتاب مقدّس را اصلاً نمی‌شود در شمار وقایع مستند جای داد و البته در ادامه‌ی این توصیه توضیح این نکته را هم ضروری می‌بیند که منظور از اسطوره امرِ خیالی و غیرواقعی نیست.

شاید اشاره به گفته‌ای از جوزف کمبلِ اسطوره‌شناس کمکی به فهم این نکته باشد؛ وقتی در جواب سؤالی گفته بود در زندگیِ هر روزه‌ی ما چیزهایی هست که نَسَبش به اسطوره‌ها می‌رسد. مهم نیست که ما از این نَسَب بی‌خبریم؛ مهم این است که اسطوره‌ها همیشه حیّ‌وحاضرند و به حیات‌شان ادامه می‌دهند.

این است که فرای وقتی از اسطوره‌ها در کتاب مقدّس می‌نویسد منظورش تعریفِ ارسطویی اسطوره است؛ یعنی پی‌رنگ و روایت و داستان. این است که به‌قول نورتروپ فرای در مواجهه با وقایع و داستان‌های کتاب مقدّس نباید به تفسیر لغوی روی آورد و اصلاً قرائت لغوی داستان‌ها می‌تواند زمینه‌ساز بدفهمی‌های بسیار شود؛ چنان‌که در طول سالیان شماری از خوانندگانش را از راه به در کرده. پیشنهاد او قرائت تمثیلی داستان‌ها است؛ آن‌گونه که در مواجهه با هر متن ادبیِ عظیمی بنا را بر قرائت تمثیلی می‌گذاریم و از چیزی به‌نام واقعیت چشم می‌پوشیم.

امّا حقیقت این است که سینماگران در مواجهه با کتاب مقدّس و داستان‌‌های این کتاب بیش‌تر به اصلِ معنا توجّه کرده‌اند و از اصلِ شکل غافل بوده‌اند. این است که از نخستین سال‌های سینما تا به امروز بیش‌تر فیلم‌هایی که داستانی از داستان‌های کتاب مقدّس را دست‌مایه‌ی کار خود قرار داده‌اند در بندِ اصلِ معنا مانده‌اند؛ در بندِ نکته‌ی اصلیِ داستان و آموزه‌ای که دست‌ آخر باید نصیب تماشاگری شود که دو ساعت از وقت روزانه‌اش را صرف تماشای فیلمی کرده که داستانش را از پیش می‌دانسته و چنین است که بخش اعظم فیلم‌هایی که داستانی از داستان‌های کتاب مقدّس را دست‌مایه‌ی کار خود قرار داده‌اند آن‌قدر شبیه فیلم‌های پیش از خودند که گاهی تماشای چند فصل‌شان برای تماشاگری که می‌خواهد از چندوچون فیلم سر دربیاورد کافی است. آن‌چه فیلم به فیلم تغییر می‌کند ظاهراً امکانات و تجهیزات و فن‌‌آوری است؛ چیزهایی که می‌توانند آن قرائت لغوی را کمی دیدنی‌تر کنند و هیچ تضمینی نیست که به‌واسطه‌ی این امکانات و تجهیزات و فن‌‌آوری نتیجه‌ی کار فیلمِ بهتری شود.

فرا رفتن از تفسیر لغوی داستان‌های کتاب مقدّس و روی آوردن به قرائت تمثیلی این داستان‌ها تماشاگران سینما را به یاد فیلم‌های دیگری می‌اندازد که هرچند ظاهراً تأثیر مستقیمی از کتاب مقدّس نگرفته‌اند، امّا قوّه‌ی محرّکه‌ی داستان‌های‌شان بخش‌هایی از این کتاب است؛ بخش‌هایی که آشکارا قرائتی تمثیلی از این داستان‌ها است. بابک احمدی سال‌ها پیش در بخش اوّل مقاله‌ی هنر و واقعیت نوشته بود: «کم‌تر تماشاگری است که پس از دیدن فیلم ئی.تی بگوید که چون باورکردنی نیست که چنین موجود فضایی نازنینی به کُره‌ی ما بیاید، این فیلم بی‌ارزش و دروغ است. به‌راستی این فیلم بارها بیش از انبوهی از فیلم‌های رئالیستی از مهم‌ترین مسائل زندگی ما در سیاره‌مان خبرهای درست برای‌مان می آورد.» و چه شرحی را درباره‌ی فیلم می توانید پیدا کنید که دقیق‌تر از این درباره‌ی ئی.تی حرف زده باشد؟ این همان فیلمی است که می‌گوید باید از این دنیا دل کند و پر کشید و رفت به سیاره‌ای در دوردست. شاید آن کشیشان سینماشناسی که در سخن‌رانی‌ها و نوشته‌های‌شان درباره‌ی معنویت و سینما ئی.تیرا یکی از معنوی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما می‌دانند حق دارند که این موجود غیرزمینی و مظلوم (موجود ماوراءزمینی) را تمثیلی از حضرت مسیح بگیرند. می‌گویند موجود ماوراءزمینی فیلم اسپیلبرگ هم به زمین آمده تا به آدم‌ها تذکّر دهد.

همین‌طور است برخورد نزدیک از نوع سوم. استیون اسپیلبرگ فیلم را در سال‌هایی ساخت که بحث موجودات غیرزمینی و بشقاب‌پرنده‌ها موضوع روزنامه‌ها و مجله‌ها بود. هرکسی از ظنّ خود این پدیده را بررسی می‌کرد و نظری می‌داد که با نظرهای قبلی تفاوت چندانی نداشت. همه نگران بودند و می‌گفتند زمین در آستانه‌ی اتّفاقی عظیم است، در آستانه‌ی حمله‌ای که می‌تواند نسل بشر را فنا کند و نامی از آدم‌ها در تاریخ نگذارد. داستان‌نویس‌ها دست‌به‌کار شده بودند و خیالی‌ترین داستان‌ها را درباره‌ی رویارویی آدم‌های زمینی و موجودات غیرزمینی می‌نوشتند. دسته‌ای از فیلم‌سازها هم بودند که به ساختن فیلم‌هایی در این باره روی خوش نشان دادند. تهیه‌کننده‌های سینمایی هم بدشان نمی‌آمد که در این هیاهو سودی ببرند. امّا اسپیلبرگ تصمیم گرفت از این موج دوری کند، می‌خواست کاری بکند کارستان. این شد که داستانی غیر از داستا‌ن‌های مرسوم را (داستان‌هایی درباره‌ی موجوداتی غریبه که به زمین حمله می‌کنند) انتخاب کرد. در عین این‌که به‌گفته‌ی دانشمندان به همه‌ی آن نظریه‌های ریزودرشتی که درباره‌ی بودن حیات یا نبودنش در سیّاره‌های دیگر می‌گفتند احترام گذاشت، داستان شخصی مورد علاقه‌ی خودش را تعریف کرد و درعین‌حال جنبه‌هایی را به داستانش اضافه کرد که بی‌تردید نتیجه‌ی ذهن جست‌وجوگر خودش بود. نکته‌های ریزودرشتی که در داستان فیلمش به چشم می‌آیند چیزهایی نیستند که در کتاب‌ها به آن‌ها برخورده باشد؛ حاصل فکرهایی هستند که به ظاهر هر چیز اکتفا نمی‌کند و پی چیزهای عمیق‌تر می‌گردد. این‌که سال‌ها بعد منتقدان سینما و شماری از کشیشان سینمادوست داستان فیلم را با روایت‌های کتاب مقدّس مقایسه می‌کنند بی‌دلیل نیست. می‌گویند استیون اسپیلبرگ در ساخت این فیلم هم از عهد عتیق (تورات) بهره برده، هم از عهد جدید (انجیل) و شاهد مثال‌شان این‌که نازل شدن فرمان‌های الهی را به موسی در فیلمش به گونه‌ای جذاب تصویر کرده. درست است که فیلم داستان موسا نیست، اما اسپیلبرگ با ظرافت تمام، بخشی از آن داستان را به داستان خودش اضافه کرده. جز این فیلم اشاره‌های صریحی هم به حواریّون مسیح کرده؛ یاران برگزیده‌ای که نوری از آسمان بر آن‌ها می تابد تا سرخوشی‌شان را دوچندان کند.

همین چیزهاست که قرائت تمثیلی را قرائتی جذّاب‌تر نشان می‌دهد؛ عرصه‌ای برای خلّاقیت و اندیشیدن به داستان‌های کتاب مقدّس.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳
برچسب‌ها :

گزارشِ اقلّیت

 

 

اتّوره اسکولا در آن روزِ به‌خصوص هفت ساله بوده؛ در تره‌ویکوی آولینو زندگی می‌کرده و با چشم‌های خودش رُمی‌هایی را ندیده که برای بزرگ‌داشتِ هیتلر و تجدیدِ پیمان با موسولینی به خیابان‌ها آمده بوده‌اند و سروصدای‌شان گوشِ دنیا را پُر کرده بوده.

همه‌ی آن چیزی را که باید درباره‌ی ۶ مه ۱۹۳۶ می‌دانسته سال‌ها بعد در فیلم‌های مستندِ خبری پیدا کرده: پیشوای آلمان (هیتلر) روانه‌ی رُم شده تا مهمانِ پیشوای ایتالیا (هیتلر) باشد و چند روزِ دل‌پذیر را کنارِ متّحدِ فاشیستش بگذراند و رُمی‌ها هم به دعوتِ موسولینی فردای رسیدنِ هیتلر به خیابان‌ها رفته‌اند و ساعت‌ها زیرِ آفتاب مانده‌اند تا رژه‌ی منظّم ارتشیان را ببینند و به دوستیِ دو کشور و دو پیشوا افتخار کنند.

ظاهراً تعدادِ رُمی‌ها یا رُم‌نشین‌هایی که در آن روزِ به‌خصوص در خیابان‌های شهر نبوده‌اند کم است و یک روزِ به‌خصوصِ اسکولا داستانِ دو آدم است که در این روز برای اوّلین و آخرین بار یک‌دیگر را می‌بینند؛ یکی (آنتونیتا) زنی خانه‌دار است که علاقه‌ی بی‌حدّی به موسولینی و تعالیمِ فاشیستی دارد و یکی (گابریل) گوینده‌ی اخراجیِ رادیوست که در نهایتِ ناامیدی می‌خواهد گلوله‌ای توی سرِ خودش شلیک کند.

همه‌چیز در فاصله‌ی مواجهه‌ی این زوجِ ناجور اتّفاق می‌افتد؛ از لحظه‌ای که مرغِ مینای آنتونیتا از قفسِ باز بیرون می‌جهد و نزدیکِ پنجره‌ی گابریل می‌نشیند تا لحظه‌ای که رُمی‌های افتخارآفرین با پیراهن‌های سیاه‌شان به خانه برمی‌گردند تا شکمی از عزا درآورند و یک دلِ سیر غذا بخورند.

همه‌ی این‌ چیزها زیر سایه‌ی فاشیسمی‌‌ست که نخبه‌گرایی عوامانه را رواج داده؛ همه‌ی آن‌ها که در آن روزِ به‌خصوص در خیابان‌های رُم زیرِ آفتابِ تابان ایستاده‌اند بهترین شهروندانِ روی زمین‌اند و آن‌ها که عضوِ حزب نیستند یا به تعالیمِ فاشیسم روی خوشی نشان نمی‌دهند شهروندهای بی‌لیاقتی هستند که می‌شود هر بدوبیراهی را نثارشان کرد و می‌شود هر صفتی را به آن‌ها نسبت داد و به‌واسطه‌ی همین صفت‌ها از کار بی‌کارشان کرد و خوشیِ زندگی را از آن‌ها گرفت.

این چیزی‌ست که آنتونیتا پیش از آشنایی با گابریل نمی‌فهمد و باور نمی‌کند آدمی در رُم پیدا شود که از ابهّت و عظمت و وقارِ موسولینی خوشش نیاید. همین است که آلبومی شخصی برای خودش تدارک دیده و عکس‌های دوچه‌ی محبوبش را از روزنامه‌ها بریده و هر کدام را در صفحه‌ای چسبانده و کنار هر کدام شعری یا قطعه‌ای نوشته که خبر از علاقه‌ی قلبی‌اش به پیشوا می‌دهد و لحظه‌ای که برای دوستِ تازه‌اش از دیدنِ موسولینی می‌گوید مثلِ روز روشن است که قلبش برای او می‌تپد و انگار همه‌ی شادی‌ای که از او دریغ شده در گرو دوباره دیدنِ اوست.

از این نظر گابریل نقطه‌ی مقابلِ اوست. علاقه‌ای به موسولینی ندارد؛ به فاشیسم هم و اصلاً عجیب نیست که دنیا و دیدگاهِ او شباهتِ بی‌حدّی به نوشته‌‌‌ای از اُمبرتو اِکو دارد؛ جایی که اِکو در تعریف/ توصیفِ فاشیسم می‌نویسد «عقل‌ستیزی وابسته به کیش عمل به‌خاطر عمل است. عمل که به خودی خود زیبا محسوب می‌شود باید پیش از، یا بدون، هر تأمل قبلی انجام گیرد. تفکّر شکلی از اخته‌سازی و از‌مردی‌انداختن است. پس فرهنگ تا آن‌جا که با رویکردهای انتقادی یکی دانسته می‌شود مشکوک است. بی‌اعتمادی به جهانِ روشنفکران همواره یکی از علائم فاشیسمِ ابدی بوده.»

و گابریل بی‌شک یکی از روشنفکرانی‌ست که فاشیست‌ها نمی‌توانند به او اعتماد کنند؛ به این دلیلِ ساده که رفتار و گفتار و پندارش شباهتی به آن‌ها ندارد و علاقه‌ای به گرفتنِ امتیازی ندارد که حکومتِ موسولینی در اختیار مردم می‌گذارد.

باز به‌گفته‌ی اِکو «فاشیسم ابدی به مردمی که احساس می‌کنند از یک هویّت اجتماعیِ واضح محروم شده‌اند می‌گوید که یگانه امتیاز آن‌ها مشترک‌ترین امتیاز آن‌ها است: یعنی متولّد شدن در یک کشورِ واحد.» و همین امتیاز است که در آن روزِ به‌خصوص رُمی‌ها را به خیابان می‌کشاند تا با پیراهن‌های مشکی و لباس‌های یک‌رنگ این امتیازِ مشترک را به تماشا بگذارند.

امّا یک روزِ به‌خصوص دقیقاً یک گزارشِ اقلّیت است؛ اقلّیتی مثلِ گابریل که تن به تعالیمِ فاشیستی نمی‌دهد و علاقه‌ای به پوشیدنِ پیراهنِ مشکی و سلام به هیتلر ندارد. جای این اقلّیت زندگی کنارِ اکثریت نیست؛ اقلّیتی که حتّا در چهاردیواریِ خودش احساسِ آرامش نمی‌کند و ورودِ ناگهانی یکی از اکثریت مرگِ خودخواسته‌اش را به تعویق می‌اندازد.

این روز برای آنتونیتا روزِ به‌خصوصی‌ست؛ روزی که برای اوّلین‌بار به تعالیمِ فاشیستی و ابهّت و عظمتِ دوچه‌ی محبوبش شک کرده.

شک همیشه راهِ نجات است.

 

یک روزِ به‌خصوص

ساخته‌ی اتّوره اسکولا

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳٠ تیر ۱۳٩۳

پسری با مشت‌های گره‌کرده در کمد

 

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

درباره‌ی زمان واقعاً درباره‌ی زمان است؛ درباره‌ی زمانی که آدم‌ها تلف می‌کنند و بعد آرزو می‌کنند که کاش می‌شد دوباره به آن زمان برگشت و چیزی را تغییر داد و فرقی هم نمی‌کند این آرزوی آدم بی‌دست‌وپایی مثلِ تیم باشد که به‌جای گفتن عادی‌ترین حرف‌های دنیا مدام سرخ‌وسفید می‌شود یا هر آدمِ دیگری که دست‌کم یک‌بار در عمرش چنین آرزویی کرده و البته همه‌ی آدم‌ها پدری مثلِ پدرِ تیم ندارند که یک‌روز صبح که تیم از بی‌دست‌وپایی‌اش ناراحت است پشتِ درهای بسته‌ی اتاقْ رازِ بزرگی را به پسرش بگوید؛ این‌که مردهای خانواده‌ی آن‌ها صاحبِ قدرتِ عجیبِ بازگشت به گذشته‌اند و مهم‌تر این‌که می‌توانند در این بازگشتْ لحظه یا دقیقه‌ای را تغییر بدهند و کاری کنند که اتّفاقْ آن‌جور که حالا افتاده نیفتد؛ هرچند پدرِ کتاب‌خوانده‌ی تیم توصیه می‌کند پسرش به‌جای این‌که مدام در انباری‌ای تاریک یا کمدی دربسته مشت‌ها را گره کند و چشم‌ها را ببندد و به گذشته سفر کند دم را غنیمت بشمارد و قدرِ لحظه‌ها را بداند.

سرخوشیِ درباره‌ی زمان به همین سفرهای گاه‌وبی‌گاهِ تیم است که اوّل به اولویت‌های خودش فکر می‌کند و می‌خواهد همه‌ی چیزهایی را که به دست نیاورده یک‌جا به دست بیاورد؛ ولی همیشه سفر در زمان فایده‌ای ندارد و با آزمون و خطا هم نمی‌شود زندگی را اداره کرد و همین است که دوستِ کیت‌‌کت در آن تابستانِ نه‌چندان طولانی اصلاً تیم را جدّی نمی‌گیرد و تیم‌ کم‌کم از رمز و رازِ زندگی سر درمی‌آورد و همه‌چیز وقتی برایش جدّی می‌شود که مری را می‌بیند و تازه یاد می‌گیرد از قدرتِ خانوادگی‌اش چه‌طور استفاده کند و آینده‌اش را بسازد و تازه می‌فهمد فرق است بین آدمی که تشکیل خانواده می‌دهد با آدمی که همه‌ی عمر مجرّد می‌ماند و آدمی که تشکیل خانواده می‌دهد کم‌کم حواسش جمع آن‌هایی می‌شود که زیرِ این سقف زندگی می‌کنند آن‌قدر که یادش می‌رود صاحبِ قدرتی خانوادگی است و بعد که کیت‌کتِ همیشه سربه‌هوا کار دستِ خودش می‌دهد و چیزی نمانده داغش برای همیشه به دلِ خانواده بماند تیم دوباره به قدرتش سر می‌زند و چه حیف که همیشه زندگی دکمه‌ی بازگشت به گذشته ندارد وگرنه تیم می‌توانست راهی پیدا کند که پدرش سرطان نگیرد و چه خوب که پدر چشمِ پسر را به حقایقِ زندگی روشن می‌کند؛ به این‌که گاهی باید اجازه داد زندگی راهِ خودش را برود و غمْ جای شادی‌ای را بگیرد که خودش جای غمی دیگر را گرفته و این داستان ظاهراً ادامه دارد.

 

درباره‌ی زمان

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: ریچارد کرتیس

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٥٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩۳

انفجار بزرگ

 


پیش از نیمه‌شب آن شور و شوق عاشقانه‌ی دو فیلم قبل را ندارد. عشق هست. برپا و استوار، امّا جایی که زندگی به امر روزمرّه بدل شود چیزی به‌نام عشق کم‌رنگ می‌شود. یا دست‌کم تغییر شکل می‌دهد. یا اصلاً ماهیت‌اش تغییر می‌کند. چیز دیگری می‌شود که لزوماً همان چیز آشنای قبل نیست. حالا با بودن نینا و الایی که انگار نشانه‌ی ثبات این زندگی‌اند چیزی به‌نام عشق تغییر شکل داده است. در زندگی حل شده است. جزئی از زندگی شده است. نمی‌شود از زندگی جدایش کرد. هست. و هر بار به‌شکلی آشکار می‌شود. اگر نباشد که درگیری‌ها معنایی ندارند.

زندگی البته بدون درگیری ممکن نیست. فراز و فرود همیشه هست و زندگی بسته به همین فراز و فرودها است و دعواهای زن و شوهری انگار همیشه بخش جداناشدنی زندگی است. مهم نیست که زندگی را با عشق شروع کرده‌اند یا نه. مهم این است که شناخت هرچه بیش‌تر می‌شود انگار تفاوت‌ها هم بیش‌تر به چشم می‌آید.

این‌جاست که می‌شود شش صحنه از یک ازدواجِ اینگمار برگمان را به‌یاد آورد. فیلم برگمان، البته، نمایشِ روندِ فروپاشیِ یک زندگی‌‌ست؛ یک زندگیِ ظاهراً کامل و درست که مثلِ خیلی از زندگی‌هایِ دیگر کامل و درست نیست. و آدم‌های این زندگی نمی‌خواهند باور کنند که یک‌جای کار می‌لنگد و چیزی در این بین درست نیست و اشتباه است. این است که از کنارِ همه‌چیز با شوخی و خنده می‌گذرند و به این دیوارِ ترک‌خورده اعتنا نمی‌کنند و باور نمی‌کنند که این دیوار در آینده‌ای نه‌چندان دورْ می‌ریزد و صدایش به گوشِ دیگران می‌رسد.

و همه‌چیز، لابُد، از همان سئوالِ کذاییِ خانُمِ پالمِ مُصاحبه‌گر شروع می‌شود که از ماریان می‌خواهد درباره‌‌ی بی‌وفایی و عشق و دل‌دادگی حرف بزند. ماریان درباره‌ی عشق و دل‌دادگی می‌گوید «کسی به من نگفته که عشق یعنی چی و حتّا فکر نمی‌کنم لزومی داشته باشد آدم معنای عشق را بداند. ولی اگر دنبالِ یک تعریف می‌گردید، بهتر است انجیل را بخوانید... مُشکل این است که آن تعریفْ دست‌وپایِ آدم را می‌بندد. اگر عشق همان‌چیزی‌ است که در آن کتاب آمده، چیزِ واقعاً کم‌یابی‌‌ست و آدم‌هایِ بسیار کمی آن‌را می‌شناسند. فکر می‌کنم مهربانی با آدمی که در کنارت زندگی می‌کند، کافی باشد. مُحبّت هم تعریفِ بدی نیست. هم‌کاری، تحمّل و شوخ‌طبعی. آدم‌ها باید نسبت به هم جاه‌طلبیِ معقولی داشته باشند. اگر بتوانید این‌چیزها را با هم جمع کنید، عشق نباید چیزِ مُهمّی باشد.»

امّا مُشکلِ ماریان و یان، دقیقاً، همین‌چیزهاست؛ مهربانی و مُحبّت کافی نیست، اگر بود، یان با صدایِ بلند اعلام نمی‌کرد که به زنی دیگر دل باخته است. پنهان‌کردنْ هُنر است؛ امّا وقتی زندگی چیزِ ساده‌ای نیست، آدم‌هایی هم که در این زندگی حضور دارند، آدم‌های ساده‌ای نیستند و سختیِ کار این است که بعد از این‌همه پنهان‌کاری، ناگهان، همه‌چیز از پرده بیرون بیفتد.

جسی و سلینِ پیش از نیمه‌شب، البته، گرفتار این چیزها نیستند، امّا روزمرّگی اسیرشان کرده است. پای روزمرّگی که در میان باشد عشق تغییر شکل می‌دهد. از بین نمی‌رود. هست. امّا کم‌رنگ می‌شود. با جدل‌ها و دعواها است که دوباره آشکار می‌شود.

باز هم بارت. باز هم سخنِ عاشق. می‌نویسد:

«مشاجره تنها یک فاعل دارد، که با اختلاف انرژی به دو پاره تقسیم می‌شود (مشاجره از جنس الکتریسیته است). این عدم توازن می‌تواند گیر پیدا کند (مثل موتوری که گیر می‌کند)، و مشاجره می‌تواند دنده را جا بیندازد: طعمه تا تله‌ای باید باشد که هر یک از دو هماورد برای تصرّف آن تلاش کند؛ این طعمه معمولاً یک واقعیّت است (که یکی آن‌را تأیید و یکی تکذیب می‌کند) یا یک تصمیم (که یکی می‌گیرد و دیگری نمی‌پذیرد). مادام که آن‌چه مورد جرّوبحث واقع می‌شود یک واقعیّت یا یک تصمیم باشد، یعنی چیزی که بیرون از زبان واقع می‌شود، و فقط کارش این است که زبان را به راه اندازد، رسیدن به اتّفاق‌نظر ناممکن است: مشاجره موضوعی ندارد، یا دست‌کم خیلی زود بی‌موضوع می‌شود: این خود زبان است که موضوع‌اش را از دست می‌دهد.»

مشاجره در پیش از طلوع و پیش از غروب هم بود امّا در پیش از نیمه‌شب پررنگ‌تر است. حرف همیشه حرف می‌آورد و در فاصله‌ی کلماتی که به زبان می‌آیند کلمات دیگری شکل می‌گیرد. تفاهم اوّلیه جایش را به سوءتفاهم می‌دهد و هر کلمه انگار معنای دیگری می‌گیرد. لحن کلمه‌ای که مرد به زبان آورده زن را عصبی می‌کند و نوع گفتن زن است که مرد را به گفتنِ چیزی دیگر وامی‌دارد.

رفته‌اند پیاده‌روی. سلین و جسی. شهر همیشه آدمی را به پیاده‌روی وامی‌دارد. به رفتن. سقف که نباشد آزادی هست و آزادی در پیاده‌روی است. در پیاده‌روی است که حرف‌ها شکل می‌گیرند. کلمات بی‌نظم و ترتیب به زبان می‌آیند. آن ول‌گردی و حرفِ مفت زدنی که جسی مدت‌ها در آرزویش بوده در این پیاده‌روی است که سر بلند می‌کند و البته طوفانی به راه می‌اندازد که به اندازه‌‌ی عمری حرف‌ زدن مسئولیت به بار می‌آورد.

نتیجه‌ یک دعوای تمام‌عیار است. به یاد آوردن هزار نکته‌ی ریز و درشت که گفتن از هزار چیز که زندگی را کاملاً زیر سئوال می‌بَرَد. همیشه انگار در زندگی لحظه‌هایی پیدا می‌شوند که حسّ ویران‌گری را در وجود آدمی زنده می‌کنند. می‌دانی که نامش ویران‌گری‌ست. می‌دانی که داری دست به نابودی این پیوند می‌زنی. امّا گاهی انگار چاره‌ای جز این نیست. چیزهایی هست که باید گفته شود.

موفّقیتِ جسی در این سال‌ها و ناکامی‌های سلین در رسیدن به آرزوهایش همه بخشی از زندگی‌ست. بخش مهمی از این زندگی. سلین همه‌ی آرزوها را کنار گذاشته تا این زندگی شکل بگیرد. جسی هم چیزهایی را کنار گذاشته. مهم‌تر از همه شاید همسر و فرزند را. یک زندگی را فدا کرده تا زندگی دیگری را بسازد. با یکی که، انگار، شکل دیگری از زیستن را بلد است. پیاده‌روی را بلد است. حرف زدن را بلد است. سر کشیدن به کافه‌ها و فروشگاه‌های موسیقی‌فروشی را بلد است.

امّا بلد بودن این چیزها انگار همیشه دوای درد یک زندگی نیست. زندگی از جای دیگری ضربه می‌خورد. ظریف‌تر از این‌ چیزها است. تُردتر و برق نگاه بی‌وقتی یا لبخندی یا اصلاً نبود هر احساسی در لحظه‌ای به‌خصوص تلنگری می‌شود که این زندگی را از پا می‌اندازد.

با این‌همه در پیش از نیمه‌شب زندگی از پا نمی‌افتد. ضربه می‌خورد. معلوم می‌شود که عشق هر قدر هم پایدار و استوار باشد جواب‌گوی زندگی نیست. انگار زندگی فقط عشق نباشد و انگار عشق جواب هر چیزی در زندگی نیست و زندگی به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ چیزهایی که آدم‌ها انگار گاهی از یاد می‌برند. بی‌اعتنایی به همین چیزهاست که سلین را عصبی می‌کند. از کوره درمی‌رود. داد می‌زند. بهانه می‌گیرد و در جست‌وجوی چیزی‌ست برای انفجار بزرگ. برای اعتراض به چیزی که هست.

امّا جسی نقطه‌ی مقابل اوست در این بخش داستان. می‌گوید، امّا اندک. دفاع می‌کند از خودش. طعنه می‌زند. همه‌چیز را می‌اندازد گردن خود سلین. انگار خودش هیچ نکرده. انگار بی‌گناه بوده از اوّل.

و چه باید کرد در نهایت؟ کنار آمدن؟ ساختن؟ پذیرفتن؟

پیش از نیمه‌شب

ساخته‌ی ریچارد لینک‌لیتر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩۳

مثل زخمی که درد ندارد

 

 

می‌توانیم به او بگوییم برای آدم‌هایی که از جنگیدن خوش‌شان می‌آید هیچ‌چیز مثل تمام شدن جنگْ شبیه مرگ نیست. به‌خاطر همین هم هیچ‌وقت جنگ برای‌شان تمام نمی‌شود. به او بگوییم هر کس با فلسفه‌ی نجات خودش می‌جنگد. و من برای نجات تو اوّل از همه مجبورم با فلسفه‌ی نجات تو بجنگم. چنگ می‌اندازم، کیفِ گُلف را از زمین برمی‌دارم و راه می‌افتم سمتِ ماشین.

آخرین سطرهای رمان

و همین جمله‌های پایانی انگار مهم‌ترین تفاوت خانم سام است با دیگران؛ با همه‌ی آن‌ها که بازی می‌کنند و بازی، اصلاً، به بخش عمده‌ای از زندگی‌شان بدل شده؛ دیگرانی که انگار زنده‌اند برای بازی؛ برای راه انداختن بازی‌های تازه و سرگرم شدن. بی‌اعتنا به دیگرانی که آداب این بازی را نمی‌دانند و اصلاً خبر ندارند که پا به بازیِ بزرگان گذاشته‌اند.

سماجت و یک‌دندگی خانم سام هم در این بازی مثال‌زدنی‌ست. هر کسی جای او باشد در اوّلین برخورد جا خالی می‌کند و گوشه‌ای می‌نشیند و سرش را به کار خودش گرم می‌کند. پا گذاشتن به زمین بازی دیگران و قاپیدن توپ از دست‌ آن‌ها یعنی تغییر بازی به میل خود؛ یعنی به‌هم زدن قواعد بازی و آن‌ها که در همه‌ی این سال‌ها سرشان گرم این بازی بوده به این قواعد عادت کرده‌اند و هیچ خوش ندارند که غریبه‌ای از گردِ راه رسیده بازی را به‌هم بزند.

بازی در زمین دیگران است. توپ هم توپ دیگران است. بازی اصلاً مردانه است؛ ربطی به زن‌ها ندارد و ربطی هم اگر داشته باشد به خانم سام ندارد که زنی معمولی نیست؛ مثل خیلی از آدم‌های این شهر نیست که از بام تا شام فراغ بال ندارند و فرصتی برای سر خاراندن. صاحب مکنت است و مال بسیار. زمین و هزار چیز دیگر که برای دیگران خواب است و برای او واقعیّتی روزمرّه. اصلاً عجیب نیست که این روزمرّگی کم‌کم دل‌اش را بزند و به صرافت چیزهای دیگر بیفتد و اصلاً عجیب نیست که به پشتوانه‌ی آن مکنت و مال احساس کند که حقّ پا گذاشتن به این بازی را دارد.

امّا برای بازی باید از قواعدش سر درآورد و هیچ‌کس ظاهراً نمی‌خواهد قواعد بازی را به او بیاموزد؛ به این دلیل ساده که او کاملاً اتّفاقی وارد این بازی شده و حضورش در این بازی کم‌کم دیگران را هم به خطر می‌اندازد. اهل این نیست که با تکان‌ دادن یک مُهره بنشیند و چشم‌به‌راه حرکت آن‌ها شود. خیال می‌کند تغییر جای مُهره‌ها کار آسانی‌ست و به میل و خواسته‌ی خود می‌تواند این بازی را به نفع خودش تغییر دهد. امّا قواعد این بازی را دیگرانی نوشته‌اند که علاقه‌ای به حضور بیگانه‌ای در جمع ندارند. برای سر درآوردن از قواعد بازی‌ست که دست به جست‌وجو می‌زند و در این جست‌وجو به گذشته می‌رسد؛ گذشته‌ای که البته به خواسته‌ی دیگران تغییر شکل داده، امّا ماهیّت‌اش همان است که بوده. معمّاهایی هست که باید حل‌شان کرد. امّا سرک کشیدن به گذشته دردناک است و خانم سام، رسماً، چیزهایی را به چشم می‌بینند که هر آدمی را نسبت به گذشته و حال بدبین می‌کند.

معمّای بزرگ خانم سام سر درآوردن از آن ماجراهای عجیبی نیست که به‌واسطه‌ی جوانی به‌نام حامی گرفتارشان می‌شود؛ بازی‌ای که مثل دومینو ادامه دارد و دست به اوّلین مُهره‌اش که می‌زنی مسیری طولانی را طی می‌کند؛ به‌شرط این‌که اوّلی را درست انداخته باشی. معمّای بزرگ همان گذشته است؛ همه‌ی آن‌چه سال‌ها پنهان بوده، آدم‌هایی که وانمود کرده‌اند یکی‌دیگرند و هر یک به‌شکلی گوشه‌ای سرگرم کار بوده است.

سر درآوردن از گذشته آسان نیست. باید تاوان‌اش را پس داد و خانم سام وقتی به جایی می‌رسد که می‌گوید «کلّ ماجرا دارد مثل زخمی می‌شود که درد ندارد، امّا قیافه‌اش نمی‌گذارد فراموشش کنی.» می‌داند که آخرین مرحله‌ی این بازی خطرناک است؛ خطرناک‌تر از همه‌ی چیزهایی که تا حالا اتّفاق افتاده. تاوان‌اش را می‌دهد ولی فراموش نمی‌کند. هیچ‌چیز نمی‌تواند او را از ادامه‌ی این بازی منصرف کند.

بله؛ صرف‌نظر کردن از بازی، گاهی، ممکن نیست.


گُلف روی باروت [رمان]

آیدا مرادی آهنی

انتشارات نگاه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۸ تیر ۱۳٩۳

هیچ کاری نمی‌کنم

 

شاهرخ مسکوب: هیچ کاری نمی‌کنم، خستگیِ کارهای نکرده را درمی‌کنم؛ کارشناسِ برجسته‌ی اتلاف وقت.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۲۹

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٧ تیر ۱۳٩۳

روزهایم مرا ویران می‌کنند

 

... روزهایم مرا ویران می‌کنند. در عمرم آب می‌شوم تا پیمانه را پُر کنم.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۳۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٧ تیر ۱۳٩۳

باران همچنان می‌بارد

 

شاهرخ مسکوب: آخر شب. باران همچنان می‌بارد. از صبح آهسته و تند می‌بارید. نصف کشور را آب برده و باز می‌بارد. تاریک و خیس است همه‌جا. همه‌جا. توی دلِ من هم همین‌طور.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۸۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٧ تیر ۱۳٩۳

در دلم چیزی ویران شده

 

شاهرخ مسکوب: در دلم چیزی ویران شده، چیزی که نمی‌دانم چیست و اضطراب و دل‌شوره مثل مِهی در ته درّه‌ای بی‌آفتاب جایش را گرفته است. باید خودم را بالا بکشم. به‌سوی روشنایی سبز و چشم‌اندازهای دور.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۷۳ تا ۶۷۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٧ تیر ۱۳٩۳

چه‌کسی از جسیکا هاید می‌ترسد؟

 

 

حالا که فصلِ دوّمِ اتوپیا شروع شده فصلِ اوّلش را به یاد می‌آورم:

«چیزی را که وجود ندارد نبین. چیزی را که هست تماشا نکن... عینکِ رؤیا به چشم بزنبه‌نظر می‌رسد این توصیه‌ی میگل آنخل آستوریاس را که در ابتدای رمانِ مردی که همه‌چیز همه‌چیز همه‌چیز داشت آمده می‌شود در مواجهه با سریالِ اوتوپیا هم به کار گرفت؛ سریالی که ظاهراً هیچ شباهتی به سریال‌های دیگرِ این سال‌ها ندارد و این بی‌شباهتی بیش از آن‌که به داستانِ جذّاب و کم‌نظیر و البته شیوه‌ی روایتش برگردد، مدیونِ تصویرهای رنگارنگی‌ست که تماشاگران را از همان ابتدا جادو می‌کند؛ از بس که حضورِ رنگ به چشم می‌آید و از بس این رنگ‌ها پُررنگ‌اند و به چشم می‌آیند. زندگی رنگ است و تقریباً هیچ‌چیزِ کم‌رنگ یا بی‌رنگی را نمی‌شود در اتوپیا پیدا کرد؛ لباس‌ها، کیف‌ها، دستکش‌ها، خانه‌ها و طبیعت همه رنگ‌اند و این‌همه رنگ مقدّمه‌ی آشنایی ماست با آدم‌هایی که ناخواسته گرفتارِ ماجرایی می‌شوند که جان‌شان را به خطر می‌اندازد. از این‌جا به بعد زندگی فقط رنگ نیست؛ رنج هم هست و البته در میانه‌ی رنج‌های گوناگون حضورِ غالبِ رنگ را هم آشکارا می‌شود دید؛ شاید به این دلیلِ ساده که تلخی و تیرگی و خشونت (و ای‌بسا قساوتِ) داستان به‌‌کمک این رنگ‌ها کم‌رنگ می‌شود؛ اگر چنین چیزی ممکن باشد.

مایه‌ی اساسیِ اوتوپیا ترس از آینده‌ای‌ست که آدم‌ها چیزی برای خوردن نداشته باشند. دنیا ظاهراً روز به روز دارد بیش‌تر باد می‌کند و جمعیّت دنیا روز به روز دارد بیش‌تر می‌شود و ظاهراً باید دنبالِ راه و ای‌بسا چاره‌ای برای دنیای بی‌غذای آینده گشت؛ دنیایی که آدم‌هایش احتمالاً برای سیر کردن شکم‌شان دست به هر کاری می‌زنند و طبیعی‌ست در چنان دنیایی سنگ روی سنگ نمی‌ماند و آدم‌ها یکی‌یکی تلف می‌شوند و دنیا رو به تباهی می‌رود. پس چاره‌ی کار شاید این است که دنیا را خلوت‌تر از این کنند؛ آدم‌های روی زمین نصف شوند؛ یا کم‌تر؛ آن‌قدر که نسل‌های بعد خوراکی برای خوردن داشته باشند و جایی برای زندگی پیدا کنند و جست‌وجوی غذا از پا درشان نیاورد. نقطه‌ی مرکزیِ اتوپیا همین است: یافتنِ راهی برای کم کردنِ جمعیّت دنیا؛ بدونِ این‌که آدم‌ها از این نکته باخبر باشند و بدون این‌که خبر داشته باشند خوردنی‌هایی که هر روز مشتاق خوردن‌شان هستند و وقت و بی‌وقت به آن‌ها سر می‌زنند، اسباب قطعِ نسلِ آدمی‌اند.

این است که مایه‌ی اساسیَ اتوپیا شباهتی هم به مایه‌ی اساسیِ تازه‌ترین رمانِ دن براون دارد؛ یعنی دوزخ‌ که دنیای امروز و معاصر ما را با دوزخی که دانته در کمدیِ الهیاش آفرید مقایسه کرده و پرده از حقیقتی برمی‌دارد که مردمانِ این روزگار چشم بر آن بسته‌اند؛ این‌که دانشمندان هر چه بیش‌تر سر از کار طبیعت و آفرینش و دنیای درونِ آدم‌ها درمی‌آورند، بیش‌تر به دستکاری در طبیعت آدمی میل پیدا می‌کنند و هر چه بیش‌تر این کار را می‌کنند نتیجه‌های تازه‌ای به دست می‌آورند که به آینده بدبین‌تر می‌شوند. در رمانِ دن براون هم بمب‌های بی‌نهایت قوی قرار است در کسری از ثانیه جانِ جمع کثیری از آدم‌های روی زمین را بگیرد؛ به این دلیلِ ساده که شماری از دانشمندان به این نتیجه رسیده‌اند دنیا با این‌همه جمعیت نمی‌تواند ادامه پیدا کند و حتماً باید راهی برای ادامه‌ی دنیا و زندگیِ آدم‌ها پیدا کرد. راهِ پیشنهادی دانشمندانِ دوزخ انفجار ناگهانی و حذف حداکثری مردمان کُره‌ی زمین است؛ راهِ دانشمندانِ اوتوپیا هم هرچند ظاهری انسانی‌تر دارد و درجه‌ی خشونتش ظاهراً کم‌تر است به همان نتیجه می‌رسد: باید تعدادِ آدم‌های روی زمین را کم کرد تا غذا و جای زندگی برای دیگران مهیّا باشد. این است که آدم‌های از همه‌جا بی‌خبر هر چه بیش‌تر از آن محصولاتِ غذایی می‌خورند و ای‌بسا پروارتر می‌شوند امکانِ ادامه یافتنِ نسل‌شان کم‌تر می‌شود و اصلاً چیزی به‌نام اتوپیا درواقع دیستوپیایی‌ست که آدمی‌زاد را به خاکِ سیاه می‌نشاند.

امّا در اتوپیا این حقیقتِ تیره‌وتار را لابه‌لای تصویرهای یک کامیک بوک پنهان کرده‌اند؛ کامیک بوکی که شاید در نگاه اوّل یک داستانِ کاملاً خیالی و البته ماجرایی به‌نظر برسد؛ کتابی که آدم‌هایی در چهار گوشه‌ی دنیا با علاقه‌ی بی‌حدّی خوانده‌اند و بی‌تابِ جلدِ دوّم‌اش هستند. قرار است در ادامه‌ی داستان کار به کجا بکشد؟ این‌جا است که می‌شود بین تصویرهای آن کامیک بوک و تصویرهای سریال ربط و نسبتی پیدا کرد و حجم انبوه رنگی را که در سریال می‌بینیم آشکارا می‌شود با قاب‌های کامیک بوک مورد نظر مقایسه کرد و در عین حال به این فکر کرد که حقیقت را همیشه جایی پنهان می‌کنند که به چشم نیاید؛ یک نمونه‌ی این پنهان‌کاری همان پروژه‌ی علمی‌ای‌ست که در خوراکی‌ها پنهان شده؛ جایی که به خیالِ هیچ آدمی نمی‌رسد و البته مطمئن‌ترین راه برای رسیدن به نتیجه‌ای است که پروژه را به‌خاطرش راه انداخته‌اند تا به خیالِ خودشان دنیا و آدم‌های نسلِ بعد را از گرسنگی نجات دهند؛ اگر اصلاً با این روش نسل آدم‌ها ادامه پیدا کند و اگر اصلاً آدمی روی زمین بماند. نمونه‌ی دوّم نقشه‌ی دی‌ان‌ای و باقی اطلاعاتی است که در کامیک بوک گنجانده شده و البته نمونه‌ی سوّم که ارزش و اهمیّت‌اش بیش‌تر از قبلی‌ها است دختری به‌نامِ جسیکا هاید است که اصلاً سریال با جست‌وجوی او شروع می‌شود و آربی یا پسرکِ کشمشی همه‌جا را زیر پا می‌گذارد و همه‌ی آدم‌هایی را که سر راهش هستند از پا درمی‌آورد تا او را پیدا کند. همه‌چیز در وجودِ جسیکا هاید به امانت گذاشته شده؛ بی‌آن‌که خودش از این ماجرا خبر داشته باشد و همین تلخی و تیرگی داستان را دوچندان می‌کند که همه‌ی آن‌چه برای محدود کردنِ آدم‌ها لازم است در وجودِ یک آدم پنهان شده و جسیکا هاید بی‌آن‌که بداند بزرگ‌ترین قربانیِ بزر‌گ‌ترین نقشه‌ی محدود کردنِ آدم‌هاست؛ دختری که همه‌ی عمر را در فرار گذرانده و ظاهراً چیزی نمی‌خورد و علاقه‌ای هم به این کار ندارد و ظاهراً هیچ‌وقت نمی‌خوابد و اگر لحظه‌ای پلک‌هایش روی هم برود کابوسی هولناک دوباره بیدارش می‌کند و تازه وقتی در آخرین دقیقه‌های آخرین قسمتِ فصلِ اوّل روی پشت‌بام آقاخرگوشه گلوله‌ای در پایش شلیک می‌کند معلوم می‌شود که داستان از چه قرار است و البته برای سر درآوردن از باقی ماجرا و سرنوشتِ جسیکا هاید باید تا فصلِ دوّم منتظر ماند. در این فاصله ظاهراً جسیکا هاید گرفتارِ آقاخرگوشه است؛ مگر این‌که به سیاقِ همه‌ی این سال‌ها راهی برای فرار پیدا کند.

 

اتوپیا

طرّاح: دنیس کلی 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٦ تیر ۱۳٩۳

داستانِ دو شهر

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

همه‌چیز ظاهراً از شبی شروع می‌شود که برقِ محدوده‌ی پُل قطع می‌شود؛ پُلی که مکزیک و امریکا را به‌هم وصل می‌کند؛ از خوآرز تا اِل پاسو راهِ زیادی نیست و مکزیکی‌هایی که همه‌جا برای کار و زندگیِ بهتر سرک می‌کشند زندگی در اِل پاسو را به خوآرز ترجیح می‌دهند؛ درست عکسِ امریکایی‌های اِل پاسو که برای شادی و سرگرمی شبانه جایی بهتر از خوآرز را نمی‌شناسند. امّا در آن شبِ به‌خصوص پُلی که مکزیک و امریکا را به‌هم وصل کرده بابِ آشنایی دو آدم می‌شود که ظاهراً هیچ شباهتی به‌هم ندارند؛ کارآگاهی مکزیکی و کارآگاهی امریکایی که هم‌زمان از راه می‌رسند. اوّلی مارکو روئیس مکزیکی است و دوّمی سونیا کراسِ امریکایی.

همه‌چیز ظاهراً از لحظه‌ای شروع می‌شود که برقِ پُل دوباره وصل می‌شود و دوربین‌های امنیّتی جنازه‌ای را روی پُل نشان می‌دهند که کمی بعد معلوم می‌شود یک زنِ امریکایی است؛ قاضی‌ای که ظاهراً علاقه‌ای به حضورِ مکرّر و پیوسته‌ی مکزیکی‌ها در اِل پاسو نداشته. به‌نظر می‌رسد پرونده ربطی به مکزیکی‌ها ندارد، ولی با نتیجه‌‌ای که آزمایشگاه پُلیسِ اِل پاسو اعلام می‌کند دوباره پای مکزیکی‌ها به پرونده باز می‌شود. نیمی از جنازه امریکایی است و نیم دیگر مکزیکی؛ هرچند سر درآوردن از این‌که جنازه‌ی مکزیکی چه هویّتی دارد کارِ ساده‌ای نیست؛ چون آدم‌کُشی و مُثله‌کردنِ جنازه‌ها ظاهراً بین خلاف‌کارهای مکزیک مرسوم است و جنازه‌های زیادی که روی دستِ پُلیس خوآرز مانده نشانی از این سنّتِ ناپسند و ادامه‌دار است.

همه‌چیز ظاهراً از لحظه‌ای شروع می‌شود که سونیا کراس نمی‌خواهد این پرونده‌ی مهم را با کسی شریک شود؛ به‌خصوص اگر شریکش مارکو روئیسِ مکزیکی باشد که اخلاق و نگاهِ مردانه‌اش مایه‌ی آزارِ سونیا است. امّا سونیا هم آدمی عادّی نیست؛ کم‌ حرف می‌زند؛ بی‌نهایت جدّی است و لبخند ظاهراً در دایره‌ی آموخته‌هایش نیست؛ مثلِ‌ چیزهای دیگری که کم‌کم از آن‌ها سر درمی‌آوریم. انسانیّت برایش در یک کلمه خلاصه می‌شود: عدالت و ظاهراً حاضر است برای رسیدن به این عدالت همه‌چیز را قربانی کند؛ بدون این‌که دلیلش را برای کسی توضیح بدهد.

همه‌چیز ظاهراً در گذشته خلاصه می‌شود و از گذشته که حرف می‌زنیم فقط گذشته‌ی سونیا کراس نیست؛ بلایی که سرِ خواهرش آمده و جنایت‌کارِ پریشان‌ذهنی که سال‌ها است گوشه‌ی زندان آب‌خنک می‌خورد؛ گذشته‌‌ی مارکو روئیس هم هست که ظاهراً بخش اعظم فجایع هولناک این مدّت به‌خاطرِ او است؛ کارهایی که در گذشته کرده و ظاهراً هیچ‌وقت به‌خاطرشان عذابِ وجدان نگرفته و حالا سروکلّه‌ی مردی پیدا شده که این گذشته را به یادش آورده و یادآوری کرده که قاعده‌ی چشم در برابر چشم هیچ‌وقت کهنه نمی‌شود.

همه‌چیز ظاهراً به دو شهر بستگی دارد و پُل بیش از آن‌که داستانِ قتلِ قاضی‌ای روی نقطه‌ی مرزی و کشفِ هویّتِ قاتلش باشد، داستانِ دو شهر است که مردمانش به‌هردلیل روی خوشی به‌ یک‌دیگر نشان نمی‌دهند؛ دو شهرِ مرزی و هم‌سایه که مردمانش آشکارا به یک‌دیگر شک دارند و این شک آن‌قدر در وجودشان ریشه دوانده که همه‌چیز را به دیده‌ی تردید می‌بینند و هر قدمی که برمی‌دارند تردید در آن موج می‌زند. امّا فقط پُل نیست که این دو شهر را به‌هم وصل می‌کند؛ تونلِ زیرزمینیِ مزرعه‌ی پیرمرد امریکایی و همسر جوانش هم هست؛ مسیرِ ناهمواری که ظاهراً در وهله‌ی اوّل به کارِ مکزیکی‌های بخت‌برگشته‌ای می‌آید که در طلب چند دلار بیش‌تر سر از اِل پاسو درمی‌آورند ولی عملاً مسیر مطمئنی برای قاچاقِ دوجانبه است؛ از خوآرز به اِل پاسو و برعکس و ظاهراً طمع چیزی است که رهایی از دستش آسان نیست و همین طمع است که همسرِ جوانِ پیرمردِ متوفّا را به دنباله‌رو شوهرش بدل می‌کند؛ پول‌ درآوردن به هر قیمتی.

همه‌چیز ظاهراً در مواجهه‌ی دو کارآگاه شکل می‌گیرد؛ زنی امریکایی و مردی مکزیکی که به اصولِ کاریِ خود پای‌بندند؛ اصول کاری‌ای که ظاهراً در دو شهرِ هم‌سایه یکی نیست و همین یکی‌نبودن است که روی برخوردشان اثر گذاشته؛ سونیا کراسی که فکر می‌کند مارکو روئیس کارآگاهی جدّی نیست؛ هیچ‌چیز را درست نمی‌بیند و رسیدن به عدالت برایش مهم نیست؛ همان‌طور که مارکو روئیس فکر می‌کند سونیا کراس چیزی از این حرفه نمی‌داند و همه‌چیز را بی‌خود پیچیده می‌کند و این‌که دوست نمی‌دارد کسی در پرونده کمکش کند خبر از حرفه‌ای‌‌نبودنش می‌دهد.

همه‌چیز ظاهراً دست به دستِ هم داده‌ تا گذشته دست از سرِ آدم‌ها برندارد؛ گذشته‌ای که هرچند گذشته ولی مدام حاضر است؛ احضار می‌شود و آدم‌ها را وامی‌دارد به کاری که دوست ندارند و تا تقاصِ گذشته را پس ندهند انگار آرامش از راه نمی‌رسد؛ آرامشی که ماندگار نیست؛ به آتش‌بس شبیه است؛ صلحِ موقّت؛ پرچم سفیدی که بالا می‌رود تا با دیدنش آدم‌ها راحت‌تر نفس بکشند و ظاهراً عدالت همیشه راهی برای پیروزی پیدا می‌کند؛ راهی که گذر از آن سخت‌تر از تونلِ زیرزمینیِ اِل پاسو به خوآرز است.

 

پُل

طرّاحاناِلوود رید، بیورن استین، مردیت استیم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٦ تیر ۱۳٩۳

رانده و مانده

 

 

حلقه علامت است؛ نشانه است؛ تابلوِ پارک‌ْ‌ممنوع است؛ تابلوِ توقّف نکنید؛ زنگِ خطر است؛ علامتِ هشدار؛ علامتِ درغیرِ این‌صورت مسئولیت با شماست دوستِ عزیز. همه‌ی این‌هاست و چیزهای دیگر. یکی را به خاکِ سیاه می‌نشاند و دیگری را از میانِ خاکسترها بلند می‌کند؛ بی‌آن‌که خاکِ خاکستر برای همیشه دست از سرش بردارد. زندگیِ دوگانه دارد؛ مثلِ آدم‌ها که گاهی قناعت نمی‌کنند به داشته‌ها و در طلبِ چیزی ممنوع دست به نابودیِ خود می‌زنند؛ بی‌اعتنا به آینده‌ی محتومی که ادامه‌ی گذشته‌ است؛ گذشته‌ای که دست برنمی‌دارد از سرش.

«آن یارویی که گفت ترجیح می‌دهم به‌جای این‌که آدمِ خوبی باشم بخت و اقبالِ بلندی داشته باشم تهِ زندگی را دیده بود. فکر کردن به این‌که خیلی چیزها هست که آدم نمی‌تواند کنترل‌شان کند خیلی ترسناک است. تو یک مسابقه لحظه‌ای هست که توپ می‌خورد به تور؛ ممکن است برود جلو، یا برگردد عقب. اگر بخت و اقبالِ بلندی داشته باشی می‌رود جلو و بازی را برده‌ای؛ شاید هم نرود و بازنده شوی.»

همه‌‌ی زندگیِ کریس و عاقبتش را می‌شود در این تک‌گویی خلاصه کرد؛ بخت و اقبالِ بلندش تام را سرِ راهش قرار می‌دهد تا به سرعتِ برق‌وباد از جوانِ خوش‌قیافه‌ی بی‌پول به شوهرخواهرِ تام بدل شود؛ همسرِ کلوئی‌ای که در حسرتِ بچّه می‌سوزد و البته این تنها نقشی نیست که کریس در زندگی بازی می‌کند؛ مهم‌ترین نقشش دل‌سپردن به نولای رانده‌ومانده است و البته فرود آوردنِ ضربه‌‌ای کاری به او که برای همیشه از روی زمین محو شود. کریسْ راسکولنیکُفِ داستایوفسکی نیست که داعیه‌ی عدالت داشته باشد؛ منفعتِ شخصی برایش مهم‌تر است.

این‌جاست که حلقه‌ی طلا به کمکش می‌آید؛ علامتِ وفاداری‌اش به کلوئی؛ و نیمه‌‌شب که لبه‌ی تخت می‌نشیند و به راهی برای کُشتنِ نولا فکر می‌کند حلقه‌ی طلا برق می‌زند؛ آن‌قدر که مطمئن می‌شود راهی جز ادامه‌ی این زندگی ندارد و البته پای یک حلقه‌‌ی دیگر هم در میان است؛ حلقه‌ی پیرزنی که به دستِ کریس از پا درمی‌آید تا این مرّبیِ جوانِ تنیس شباهتِ کم‌رنگی به راسکولنیکُف پیدا کند؛ حلقه‌ای که کریس سعی می‌کند در آب بیندازدش. امّا مدرکِ جرم درست مثلِ همان توپِ تنیسی که به تور می‌خورد و روی زمین می‌افتد، با برخورد به حفاظِ پُل روی زمین می‌افتد تا در نهایت سر از جیبِ معتادی خیابان‌خواب پیدا کند و به چشمِ همه نشانه‌ی بی‌گناهیِ کریس شود. این‌بار توپ جایش را به حلقه داده؛ حلقه‌ای که جلو نرفته؛ به عقب برگشته و افتاده روی زمین. امّا چه‌کسی می‌‌گوید کریس برنده‌ی این بازی‌ست؟

 

امتیاز نهایی

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: وودی آلن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٥ تیر ۱۳٩۳

زنی در آستانه‌ی فروپاشیِ عصبی

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

آپارتمانِ نسبتاً کوچکِ جینجر در سان‌فرانسیسکو هیچ شباهتی به خانه‌ی ویلایی و باشکوهِ جَزمین ندارد که مهرمان‌های همیشگی‌اش زن‌وشوهرهای پول‌داری بودند که از بام تا شام فقط به تفریحِ روزانه و خرید‌های گران‌قیمت و مهمانی‌های پُرجمعیت فکر می‌کردند؛ این‌جا همه‌ی آدم‌ها به فکرِ کار و چند دلار بیش‌تر برای گذرانِ زندگیِ روزانه‌اند و طبعاً برای کسی مهم نیست که جَزمینْ دچارِ بحرانِ روحی‌ست و زندگی‌اش به بن‌بست رسیده؛ درست مثل بلانش دوبوآی نمایش‌نامه‌ی ویلیامز که خیال می‌کند زندگی بهتر از این نمی‌شود ولی شوهری که به چشمش کامل‌ترین مردِ دنیاست جورِ دیگری از آب درمی‌آید و بعد از این بی‌آبرویی خودش را خلاص می‌کند و بلانش هم تاابد خودش را مسئولِ این ماجرا می‌‌داند؛ درست مثلِ جَزمینِ فیلمِ آلن که دستِ آخر می‌فهمیم به‌خاطر مسائلِ اخلاقی و شیطنت‌های مکرّرش شوهرِ‌ کلاه‌بردارش را لو داده و قاعدتاً اگر دستِ آقای هال رو نمی‌شد که هر روز در حالِ زیرآبی‌ رفتن است هنوز زنده بود و به کلاه‌برداری‌هایش ادامه می‌داد.

اصلاً سر درآوردنِ جَزمین از سان‌فرانسیسکو برای فراموش کردنِ همین چیزهاست؛ وگرنه جزمین چه شباهتی به جینجر دارد وقتی جینجر دلش به آدم‌های پیش‌پاافتاده‌ای مثلِ چیلی خوش است که انگار بویی از ادب نبرده‌اند و ارزشی برای حرف‌های جَزمین قائل نیستند؛ درست مثلِ استنلیِ نمایش‌نامه‌ی ویلیامز که در چشم‌های بلانشِ مغرور زل می‌زند و بعد از این‌که غرورِ بی‌جایش را مسخره می‌کند حسادت و اعتمادبه‌نفسِ نداشته‌اش را به یادش می‌آورد و همین چیزهاست که بلانشِ آن نمایش‌نامه و جَزمینِ فیلمِ آلن را به فروپاشیِ کاملِ عصبی نزدیک می‌کند؛ به انهدامِ تمام‌وکمالی که جَزمین را به حرف زدن وامی‌دارد؛ به گفتن از همه‌چیز و هیچ‌چیز؛ به خیالاتِ محض و آرزوی بازگشت آقای دوآیت که اگر دروغ‌های مکرّرِ جَزمین نمی‌بود فرشته‌ی نجاتش می‌شد و او از آپارتمان و مواجهه با چیلیِ قلدر نجات می‌داد؛ امّا جَزمین همه‌چیز را خراب کرده و حالا مثلِ بلانشِ نمایش‌نامه‌ی ویلیامز در طلبِ شپ هانتلیِ میلیونر می‌سوزد؛ بی‌آن‌که کسی از راه برسد.

نهایتِ کارِ جَزمین حرف زدن با خود است؛ با صدای بلند حرف زدن و غمگین شدن از نبودِ معاشری که این حرف‌ها را بشنود و اصلاً عجیب نیست که جَزمین مدام از موسیقیِ ماهِ غمگین می‌گوید و خاطره‌ها را به یاد می‌‌آورد؛ مثلِ بلانشِ نمایش‌نامه‌ی ویلیامز که مدام ترانه‌ی وارسوویانا را به یاد می‌آورد؛ ترانه‌ای که فقط خودش می‌شنود؛ ترانه‌ای که عاقبتش را پیش‌بینی کرده: ماه غمگین است و جَزمین هم.

 

جَزمینِ غمگین 

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: وودی آلن

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢٥ تیر ۱۳٩۳

پابرهنه در بهشت

 

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

زه‌زه‌ی درختِ زیبای من نه شباهتی به تام سایر دارد؛ نه به هکلبری فین، ولی مثلِ همه‌ی بچّه‌ها شیطنت می‌کند؛ از درخت بالا می‌رود؛ چوب‌ها را آتش می‌زند؛ روی گلگیرِ عقبِ سواری‌ها می‌نشیند و اگر راننده نبیندش چند خیابان را همین‌طور برای خودش می‌رود و کیفِ دنیا را می‌کند و همه‌ی این‌ها نتیجه‌ی همان شیطنت است که بزرگ‌ترها اصلاً حوصله‌اش را ندارند و هر چه سنّ آدم‌ها بیش‌تر می‌شود انگار شیطنت‌شان کم‌تر می‌شود.

امّا زه‌زه هم واقعاً شبیه همه‌ی بچّه‌ها نیست؛ قدرتِ تخیّلش خیلی بیش‌تر از بچّه‌های دیگر است و البته بیش‌تر از بچّه‌های دیگر می‌فهمد؛ هرچند گاهی ترجیح می‌دهد خودش را به نادانی بزند. درست برعکسِ بچّه‌های دیگر تودار است و غصّه می‌خورد که پدرش بی‌کار شده و می‌داند بی‌پولی دردِ بزرگی‌ست. این است که گاهی واکسی می‌شود و گاهی شاگردِ فروشنده‌ی دوره‌گردی که صفحه‌ی موسیقی می‌فروشد. همه‌ی راه‌ها را می‌رود که پول درآورد و جیبش خالی نباشد و با پولِ خودش سیگاری برای پدرش بخرد.

ولی بزرگ‌ترها که این چیزها را نمی‌فهمند. این است که به‌جای تشویق مدام تنبیه‌اش می‌کنند؛ کتکش می‌زنند و تهدیدش می‌کنند و جای تشویق و تنبیه که عوض شود، دنیا به‌هم می‌ریزد؛ دست‌کم دنیای بچّه و بچّه‌ای که باید پلّه‌های زندگی را آرام‌آرام بالا برود، به‌سرعتِ برق‌وباد تغییرِ جهت می‌دهد و دست‌آخر سقوط می‌کند. این‌ است که فکر می‌کند سراشیبی را بزرگ‌ترها ساخته‌اند. به‌سرعتِ برق‌وباد می‌شود آن‌را طی کرد. سراشیبی همیشه سریع‌تر طی می‌شود. این قانونِ زندگی‌‌ست. ولی زه‌زه این قانون را دوست ندارد و چاره‌ای ندارد جز پناه بردن به یک درختِ پرتقال که حرف‌هایش را گوش کند. همه‌چیز وقتی تغییر می‌کند که سروکلّه‌ی مانوئل والادارس پیدا می‌شود؛ مردی که صدایش می‌کنند پورتوگا (پرتغالی) و کم‌کم آقای پرتغالی جای درختِ پرتقال را می‌گیرد و می‌شود راهنمای زه‌زه برای ورود به دنیای بزرگ‌ترها.

حقیقت این است که درختِ زیبای من فقط اقتباسی از رمانِ ژوزه مائورو دِ واسکونسلوسِ برزیلی نیست؛ پس نباید دنبالِ خیلی از چیزهایی گشت که در رمان خوانده‌ایم؛ فیلمی‌ست در ستایشِ نویسنده‌ای که در رمانِ درختِ زیبای من تخیّلِ بچّه‌ها و داستان‌های باورنکردنی‌شان را به رسمیت شناخت؛ تخیّلی که اگر نباشد تحمّل دنیای بزرگ‌ترها برای بچّه‌ها ممکن نیست و همین است که زه‌زه‌ی واسکونسلوس را به این اعترافِ نهایی وامی‌دارد که «چه‌قدر خوب می‌شد اگر آدم‌ها همیشه بچّه می‌ماندند.»

 

درختِ زیبای من [Meu Pé de Laranja Lima]

کارگردان: مارکوس برنستین

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٤ تیر ۱۳٩۳

همه‌چیز زیر سر کُلاه است

 

 

کُلاه، ظاهراً، هر چیزی‌ست که از پارچه و پوست و نمد و زربفت و تیرمه و جز آن سازند و جهتِ پوشش بر سرگذارند.

امّا کُلاه داریم تا کلاه و کلاهی که مسیر زندگی سرکار عِلّیه‌ی نینا ایوانووا یاکوشوا، مشهور به نینوچکا، فرستاده‌ی ویژه‌ی دولتِ فخیمه‌ی اتّحاد جماهیر شوروی را تغییر می‌دهد و چشمِ ایشان را به دنیا باز می‌کند هر چیزی نیست. پُشتِ شیشه‌ی مغازه‌ی کُلاه‌فروشیِ هُتل، چشم‌شان به کُلاهی از مُدلِ جان فردریک می‌‌افتد که اگر عجیب‌ترین کُلاه دنیا نباشد؛ یکی از عجیب‌ترین‌هاست. نینوچکا که حسابی کُنج‌کاو شده و البته پیش خودش فکر می‌کند ممکن است چیز دیگری را با کُلاه اشتباه گرفته باشد، می‌پرسد که «اون چیه؟» و جواب می‌گیرد «کُلاه رفیق ـ کُلاهِ زنونه.» دقیقاً همین‌جاست که نینوچکا یکی از نَغزترین جمله‌های فیلم را به زبان می‌آورد «نُچ نُچ نُچ ـــ تمدّنی که اجازه می‌ده زن‌ها چنین چیزهایی سرشون بذارن، چه‌طور می‌تونه سرِپا باقی بمونه؟ نه، اِنقدرها هم طول نمی‌کشه رفقا.»

حق با خانمِ نینوچکاست: این‌قدرها طول نمی‌کشد؛ امّا نتیجه‌ای که به دست می‌آید، با آن‌چه او می‌گوید، زمین تا آسمان فرق دارد. از آن‌جا که وقتی سیبی از درخت می‌افتد تا به زمین برسد هزار چرخ می‌زند، فرستاده‌ی ویژه‌ی اتّحاد جماهیر شوروی هم همه‌ی اصولَش را زیرِ پا می‌گذارد و آن کُلاه را می‌خرد. به این دلیلِ ساده که او هم آدم‌ است و آدم‌ دوست دارد چیزهایی را که می‌پسندد، بخرد و نگه دارد و به وقتش استفاده کند. سه فرستاده‌یِ قبلی دولت [رُفقا: کوپالسکی، آیرانف و بولیانف] هم زودتر از این‌ها به اصولِ حزب و روسیه پُشت کرده‌اند.

شوخیِ اصلی فیلم، البته، خودِ نینوچکاست. فکرش را بکنید که از دلِ یک مملکتِ کمونیستی که مردها زمامِ همه‌یِ امور را به دست دارند، یک زن به‌عنوانِ فرستاده‌ی ویژه واردِ خاکِ فرانسه می‌شود. زنی خوش‌روی که هر مردِ فرانسویِ خوش‌ذوقی آرزویِ صحبت با او را دارد؛ هرچند نینوچکا زنی‌ست باجَذَبه و البته سَرسَخت که نمی‌توان دلِ سنگش را به‌آسانی آب کرد.

همین کُلاه است که نینوچکا را نجات می‌دهد و او را از آدمی که می‌گوید «عشق یه عُنوان رُمانتیکه برای معمولی‌ترین فعل‌وانفعالاتِ بیولوژیکی، و شاید بهتره بگیم شیمیایی. یه مُشت مزخرفاتَم در موردش گفته‌ن و نوشته‌ن.» تبدیل می‌شود به آدمی دیگر. مهرِ لئون به دلش می‌افتد و می‌خندد. همان روز است که می‌فهمیم آن کَُلاهِ زنانه‌ی کَذایی را هم خریده و داخلِ کَُمُد پنهانش کرده. بعد چشمش به عکسی از لنین روی میزِ کنارِ تخت می‌افتد؛ عکسی که همراهِ خودش از روسیه آورده. نینوچکا به‌طرفِ قابِ عکس می‌رود و آن را رو به دیوار برمی‌گرداند.

همه‌چیز زیر سرِ آن کُلاه است.

 

ــــــ همه‌ی دیالوگ‌ها برگرفته است از کتاب فیلم‌نامه‌ی نینوچکا، ترجمه‌ی شهرام زرگر، انتشاراتِ نیلا.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۳ تیر ۱۳٩۳

مردی که گورش گم شد

 

 

آقای بدیعی خسته است. حوصله‌ی توضیح دادن ندارد. حرفِ آخرش را همان اوّل می‌زند. آقای بدیعی بُریده است. حوصله‌ی زنده ماندن ندارد. ترجیح می‌دهد چشم در چشم دیگران زندگی نکند. ترجیح می‌دهد به‌جای راه رفتن توی گوری که کنده دراز بکشد. آقای بدیعی به آخرِ خط رسیده است. فکر می‌کند این خط را نمی‌شود بیش‌تر از این ادامه داد. این خط را بگیر و بیا؟ همه‌ی عمر آن خط را گرفته و آمده. همه‌ی راه را آمده. حالا هم رسیده به این‌جا که خسته است. که بُریده است. که به آخرِ خط رسیده است. حالا رسیده به گودالی که کنده. گودال که اسم درستی نیست. گوری‌ست که باید در آن گم شود. خانه‌ی آخر است اگر سنگ‌ریزه‌هایی که پرت می‌کنند به‌سویش بیدارش نکنند. سنگ‌ریزه‌هایی که یکی باید به‌سویش پرت کند. بعد معلوم می‌شود زنده است یا مرده. بعد معلوم می‌شود دوباره آن خط را باید بگیرد و برود یا نه.

آدمی که زنده است به‌جست‌وجوی خط برمی‌آید. گاهی هم حوصله‌اش سر می‌رود از تنهایی. گاهی هم خیال می‌کند باید قیدِ این تنهایی را زد و کنارِ آدم‌های دیگر بود. فکر می‌کند کنار دیگران بودن است که تنهایی را کنار می‌زند. امّا کمی که با دیگران می‌گردد حوصله‌اش سر می‌رود از با دیگران بودن. بعد پناه می‌برد به تنهایی‌اش. به خلوتی که خودش باشد و سایه‌اش؛ سایه‌ای که نور چراغ مهیب‌تر از آن‌چه هست نشانش می‌دهد. همیشه کسی باید باشد که یادآوری کند پریدن از روی سایه کار آسانی نیست وقتی آدم اصلاً سایه‌ای ندارد. «چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟»

این پرسشِ ژان بودریار است در کتابِ توهّمِ پایان. [فصلی از این کتاب را به‌ترجمه‌ی افشین جهاندیده در فصل‌نامه‌ی ارغنون، شماره‌ی ۲۶ و ۲۷بخوانید.] بودریار از مردی می‌نویسد که «با چتری زیرِ بغل زیرِ باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد «دوست ندارم احساس کنم تا تهِ همه‌ی امکاناتم رفته‌ام.» این گویای همه‌چیز است؛ تا تهِ امکانات رفتن اشتباهِ مطلق است و رسیدن به نامیرایی، امّا نامیراییِ تمامیت‌ بخشیدن و افزودن و تکرار کردنِ خود. به گونه‌ای متناقض، تا تهِ‌ امکانات رفتن مغایرت دارد با دانستنِ این‌که چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدّاتِ خاصّ خود یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذفِ مرگ به‌منزله‌ی افقِ زندگی‌بخش. و یعنی از دست‌ دادنِ سایه و درنتیجه عدمِ امکانِ پریدن از روی سایه ـــ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ به دیگرْ سخن اگر می‌خواهی زندگی کنی، نباید تا تهِ امکاناتت بروی.

آقای بدیعی چیزی از گذشته‌اش نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؛ یا ترجیح می‌دهد نگوید. امّا ظاهراً تا ته همه‌ی امکاناتش را رفته و حالا از این‌همه رفتن پشیمان است. آن خط را گرفته و آمده تا رسیده به این‌جا که فکر می‌کند تکرار کردنِ خود فایده‌ای ندارد. رسیده به این‌جا که فکر می‌کند پایان را در اختیار داشت و در اختیار داشتنِ پایان شاید کندن همان گودالی‌ست که می‌خواهد توی آن دراز بکشد و تا برآمدنِ آفتاب به این فکر کند که سنگ‌ریزه‌ها بیدارش می‌کنند یا نه. یا به این فکر کند که اصلاً کسی سنگ‌ریزه‌ها را پرت می‌کند یا نه.

مرگ سرحدّ زندگی‌ست. مرزی‌ست که زندگی را پشتِ سر می‌گذارد. انگار کسی بگوید از این‌جا به بعد بلیتِ شما اعتبار ندارد؛ آن‌طور که رومن گاری نوشته بود. امّا مرگ فقط سرحدّ زندگی نیست؛ سرحدّ خیال هم هست؛ آن‌طور که هوارد بارکر نوشته بود. مرگ بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی خیال است. وضعیتی‌ست که نمی‌شود مجسّمش کرد. به خیال درنمی‌آید. محو است. گنگ است. دست‌نیافتنی‌ست. هر چه هست حدس و گمان است درباره‌اش.

آقای بدیعی هم از همین می‌ترسد. از کجا معلوم که گذر از سرحدّ زندگی با سلیقه‌اش جور باشد؟ مثل آقای ص. ص. م در داستان‌های عباس نعلبندیان که مردی از راه می‌رسید و به او می‌گفت شما در گور خوابیده و دست‌تان را بلند کرده‌اید. مثل مردی که از او می‌پرسید گورتان اندازه است یا نه. مثل خودِ آقای ص. ص. م که می‌گفت علاقه‌ای به دراز کشیدن در آن گور ندارد. مثل مردی که به او می‌گفت اجازه می‌فرمایید وقتی که مُردید من روی گورتان خاک بریزم؟

«تنها مردگانند که شکل مردن‌شان را می‌دانند.» ولی آقای بدیعی چیزی در این باره نمی‌داند. ترس از مُردن است که مدام آن لحظه‌ی گذر از سرحدّ زندگی را به تعویق می‌اندازد. آقای بدیعی روز را به‌جست‌وجوی شریکِ جرمی می‌گردد که کمی از این ترس را با او در میان بگذارد. دلیل بیاورد برای این گذر و این دلیل‌ها را به زبان نیاورد. دوست دارد این دلیل‌ها را از زبان دیگری بشنود، ولی چگونه می‌شود دیگری را در گذر از سرحدّ زندگی شریک کرد وقتی که مرگ تجربه‌ای‌ست کاملاً شخصی؟ و ظاهراً هیچ‌کس به اندازه‌ی آدمی که در آستانه‌ی گذر از زندگی ایستاده چیزی از شکل مُردن نمی‌داند و مردن ظاهراً کاری‌ست که خیلی‌ها از پسش برنمی‌آیند. گذر از سرحدّ زندگی برای آقای بدیعی دراز کشیدن در گودالی‌ست که برای خودش کنده. گوری که خواسته خودش در آن گم کند. نجات‌دهنده‌ای اگر در کار باشد خود اوست که در گور خفته. با چشم‌های باز. رو به آسمان. چشم‌به‌راه سپیده‌ی صبح.

ــــ عنوانِ یادداشت نام کتابی‌ست از حافظ خیاوی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۳ تیر ۱۳٩۳

La double vie de Véronique

 

 

دنیای عجایب؟ حقیقت دارد یا نه؟ واقعیت چیزی جز این است؟ ایستاده‌ای به تماشا. داری می‌بینی. آن‌که آن‌سوی ایستاده کیست؟ تو نیستی در جامه‌ای دیگر؟ آدمی دیگر است؟ چه‌قدر باید شبیه باشد به تو؟ شباهت اصلاً چه معنایی دارد وقتی آدم‌ها این‌همه از هم دورند؟ همین دوری نیست که آدمی را به خیال وامی‌دارد؟ به خیال دیگری وارد شدن. در خیال خود دیگری را ساختن. دیگری بودن.


*

هنر است که آدمی را به زندگی وامی‌دارد. هنر است که آدم را زنده نگه می‌دارد. ورونیکا می‌خواند. با رساترین صدای ممکن. خوب می‌خواند. و خودش راضی است از این خواندن. اما دنیا همیشه مطابق خواسته‌ی آدمی پیش نمی‌رود. گاهی می‌رود به سمت‌وسویی که مسیر دیگری است. گاهی آدمی را می‌برد لبه‌ی پرتگاهی که نمی‌شود آن‌جا ماند. از آن‌جا فقط می‌شود زیر خاک رفت.

*

چه می‌شود آدم قلبش می‌گیرد؟ لحظه‌ای درد می‌پیچد در وجودش. می‌بیند دنیا تیره و تار می‌شود در برابر چشمانش. باید چشم‌ها را ببندد؟ یا باز بگذاردشان؟ تفاوتی ندارد انگار. درد از جای دیگری می‌آید. ریشه‌اش چیز دیگری است. جای دیگری است. باز و بسته بودن چشم اثری رویش ندارد. حتا لحظه‌ای. قلب آدم به درد می‌آید و آدم را از پا می‌اندازد. دنیا جای تو نیست ورونیکا. باید بروی.

*

همین‌جا. دقیقاً همین‌جا. از پنجره‌ای که بیرون پیدا باشد. آفتابی در حال غروب. سرخی‌اش به چشم بیاید. غم است که لانه می‌کند در قلب آدمی. چه می‌شود که قلب آدمی پر از غم می‌شود. در قلب آدمی حفره‌هایی هست که غم در آن‌ها خانه می‌کند. خانه‌ای برای ابد. یا از ازل بوده آن‌جا؟ کسی چه می‌داند. غروب که می‌شود آدمی تنهاتر می‌شود. در غروب آدمی همیشه خودش می‌شود. همان که هست.
*
دوست داری چه بشنوی؟ از چیزهای همیشگی؟ از چیزهای روزمره؟ حرف‌ها همیشه تکراری‌اند. آدم‌ها هم. می‌بینی‌شان ولی دلیلش دوست داشتن نیست. چاره‌ای جز دیدن‌شان نداری. دست تو اگر بود می‌رفتی گوشه‌ای و ساکت می‌نشستی. حیرانی آدم‌ها را نمی‌فهمی. چرا خبر ندارند که آدم ذاتاً تنها است؟ شاعر گفته بود آدم ذاتاً غمگین است. ورونیک غمگین است. آدم‌ها چرا نمی‌فهمند؟

*

هر بار که نور آفتاب می‌تابد انگار دنیا عوض می‌شود. در سایه‌ی نور است که زندگی می‌کنیم. می‌بینی ورونیک؟ نور که می‌تابد انگار یاد چیزی می‌افتی. یاد چیزهایی. ورونیک چرا همیشه تنهایی؟ چرا هیچ‌وقت خوش‌حال نیستی؟ این غم چرا دست برنمی‌دارد از سرت؟ چرا دیگران خبر ندارند از این غم؟ چرا کنار نمی‌آیی با دیگران؟ چرا شبیه دیگران نمی‌شوی؟ اما حق داری وقتی شبیه دیگران نیستی.


*

آدمی با خاطره زنده است. با اشیاء. همیشه چیزی هست که تو را به گذشته می‌برد. وصل می‌کند حال را به گذشته. لحظه‌ای را که هست وصل می‌کند به لحظه‌ای که نیست. به لحظه‌ای که روزگاری بوده است. می‌بینی و ناگهان از جا کنده می‌شوی. همان‌جا که بوده‌ای ایستاده‌ای ولی جای دیگری هستی. می‌دانی جای دیگری هستی. همیشه چیزی هست که تو را زنده می‌کند. زنده می‌شویم هر روز.


*

این توِ معکوس در آینه‌. خیره‌ای به جایی دیگر. به یکی دیگر. غافلی از خودت. غفلت از خود جایز نیست. هیچ‌وقت. خودت را معکوس ندیده‌ای هیچ‌وقت. هر آدمی می‌شود دو آدم. دو نفر شبیه هم. دو نفر با لباس‌های یک‌رنگ. با لباس‌های یک‌شکل. شاید اگر می‌دیدی‌اش خیال تو هم تغییر می‌کرد. از راه دیگری می‌رفت. راهی تازه.هیچ‌کس به اندازه‌ی تو ورونیک نیست. تو خودت بوده‌ای همیشه. هیچ‌کس ورونیک‌تر از تو نبوده است.


*

می‌دانی تنهایی از کجا می‌آید؟ چگونه می‌آید؟ از دیدن است که آدمی به تنهایی‌اش پی می‌برد. می‌بیند دیگری نیست. می‌بیند این‌جا که نشسته کسی جز خودش نیست. می‌بیند هیچ‌وقت کسی نبوده است. همیشه آدم‌هایی بوده‌اند. ولی بودن که مهم نیست. ماندن است که آدمی را در قلب دیگری جاودانه می‌کند. رفتن و بازآمدن؟ شاید. پدر خیال می‌کنم تنها شده‌ام. تو همه‌ی عمر تنها بوده‌ای. تنهایی تنها هم‌دم تو است. از بام تا شام. در خواب و بیداری.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:۱٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٢ تیر ۱۳٩۳

پیری دمِ درگاه ایستاده است

 

شاهرخ مسکوب: پیری دمِ درگاه ایستاده است و وراندازم می‌کند. وقتی به آینه نگاه می‌کنم می‌بینم از توی چشم‌های خودم دارد نگاهم می‌کند. به روی خودم نمی‌آورم و طوری رفتار می‌کنم که انگار نیست. ولی راستش توی تن خودم خانه کرده و دارد مرا را از آن‌جا می‌راند، آرام و سمج به بیرون می‌راند؛ در زانوی ورم‌کرده، در کمرِ دردمند و در سنگینی رسوبی که ته دل می‌نشیند، جا گرفته. مثل خاکستر آهسته پایین می‌آید و کم‌کم پنهان می‌کند.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۲۵۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٢ تیر ۱۳٩۳

Sutter Island

 

کجا است پس؟ نوشته قانون برای همه. نوشته ۶۷ کیست؟ ۶۷ نفر؟ این‌جا فقط ۶۶ نفر هستند. یکی بیش‌تر؟ از کجا آمده؟ پرونده‌اش کجا است؟ کجا است حالا؟ چند ساختمان دارد این‌جا؟ آدم‌ها را می‌برند جاهای مختلف. هر کدام را جایی. بستگی دارد به خودشان. که چه‌کار کرده‌اند قبل از این. یا چه می‌کنند حالا. این‌ها قبول. ولی این‌یکی کجا است؟ نفر ۶۷.

 

روزی هم می‌رسد که فکر می‌کنی باید حساب خودت را با خودت روشن کنی. فکر می‌کنی همه‌چی همان‌طور نبوده که فکر می‌کرده‌ای. فکر می‌کنی یک جای کار می‌لنگد. خیلی هم می‌لنگد. بعد فکر می‌کنی همه‌چی را باید دوباره برای خودت تعریف کنی. همه‌چی را از اوّل. یکی‌یکی. بعد در این تعریف دوباره است که می‌بینی چیزهایی هست که نمی‌دانی. چیزهایی که نخواسته‌ای بدانی.

*

حس می‌کنی سرت درد می‌کند. حس می‌کنی سرانگشت‌هات لمس شده. چشم‌ها هم تیره‌وتار می‌بینند. محو. همه‌چی گُنگ است. این وقت‌ها آدم از پا می‌افتد. نفس ندارد. جان هم. باید قرص بخورد. قرص برای درد است. برطرف می‌کند درد را. خواب هم می‌کند. چشم‌ها را باز می‌کنی و می‌بینی خواب بوده‌ای. خواب دیده‌ای. همه‌چی را. آدم از خواب که می‌پرد سرش درد می‌کند.

*

یکی هست که اشتباهت را مدام یادآوری کند. مدام که نه. وقتی خودت پیش‌قدم شوی برای سر درآوردن از حقیقت. فکر می‌کنی حقیقت همین است که می‌دانی. اصرار می‌کنی. گذشته را احضار می‌کنی. بعد می‌بینی همه‌چی همان نیست که می‌دانی. می‌بینی هیچ نمی‌دانی. هیچ‌ حقیقتی را نمی‌دانسته‌ای تا حالا. گاهی باید در نور کبریتی حقیقت را ببینی. گذشته را. حال را.

*

می‌روی. می‌گردی. دور خودت می‌چرخی. پلّه‌ها را یکی‌یکی می‌روی بالا. سر درمی‌آوری از جایی دیگر. تاریک است. مثل جایی است که ندیده‌ای. جایی که نشناخته‌ای. آشنا نیست؟ جا که آشنا نمی‌شود هیچ‌وقت. آدم‌ها آشنایی می‌بخشند به جا. این‌جا هم همین‌طور است. جایی برای مرور خاطره است این‌جا. جایی برای پس دادن تقاص. پس دادن تاوان. چه‌قدر فرق دارد تاریکی با تاریکی.

*

کجا می‌خواهی بروی؟ جایی برای رفتن نیست. همه‌چی را باید از اوّل بفهمی. از نو. همه‌چی را که بفهمی شک می‌کنی به خودت. می‌بینی خودت همان نیستی. آدم دیگری هستی. آدم چه‌قدر فرق می‌کند در نور روز. حادثه‌ای که می‌رسد از راه آدم را تکان می‌دهد. ضربه می‌زند. مشتی می‌خورد به صورتت. حقیقت همین مشت است. لحظه‌ای فرود می‌آید که فکر نمی‌کنی. که آماده نیستی.

*

ضربه‌ی روحی؟ تروما است که آدم را از پا می‌اندازد. ضربه است. مشت محکمی که می‌خورد به صورتت. خواب هم هست. خیال. به زبانی دیگر. به زبان آن‌که تو را از پا انداخته. همین ضربه است که چشم تو را باز می‌کند. باز می‌کند که ببینی. چیزهایی را که عادی‌اند. روزمرّه. بعد همه‌چی به هم می‌ریزد. آسمان هوار می‌شود روی سرش. خراب می‌شود. خراب کرده‌ای.

*

نجات باید داد. زندگی دیگران مهم است. مهم‌تر از این‌ها حتّا. می‌گوید چرا نجات‌مان نداده‌ای؟ آدم مسئول است دیگر. هر کاری که می‌کند دخالت است در زندگی دیگران. اثر می‌گذارد در زندگی‌شان. هر چیزی ربط پیدا می‌کند به چیزی دیگر. چرا نجات‌مان نداده‌ای؟ نجاتی در کار نیست. همه‌چی تمام شده. سقوط است فقط. تباهی. تاریکی. در آتش می‌سوزیم.

*

نیازی به گشتن نیست. همیشه همین‌طور است انگار. جایی برای گشتن نیست. درست نیست که وقتت را تلف کنی. برای هیچ‌چیز. همه‌‌چی تباه شده است. از دست رفته. خاطره‌ها هم. آدم‌ها هم. همه‌چی را با دست‌های خودت خراب کرده‌ای. نابودی قطعی است. معلوم است. از روز اوّل. تاریکی را باید پذیرفت. استقبال باید کرد از تاریکی. چرا این‌همه فرق دارد تاریکی با تاریکی.

*

با چشم‌های باز دنیا را باید دید. قاطع. برپا و استوار. حقیقت همین است دیگر. مرزی بین حقیقت و دروغ نیست. بین واقعیت و خیال هم. خیال نیست که. توهّم است. ساخته‌ی ذهن تو است. تو با ذهنت دنیا را می‌بینی. دنیا را از نو می‌سازی. این دنیای حقیقی نیست. دنیای تو است. حالا باید قبول کنی حقیقت را. حقیقت این است که حقیقتی در کار نیست. هیچ‌چی.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۱ تیر ۱۳٩۳

کوه چه خوابِ سنگینِ ساکتی دارد

 

شاهرخ مسکوب: هرچه پیش‌تر می‌روم تنهاتر می‌شوم. گمان می‌کنم «به روزِ واقعه» باید خودم جنازه‌ام را به گورستان برسانم. راستی مُرده‌ای که جنازه‌ی خودش را به دوش بکشد چه منظره‌ی عجیبی دارد. غریب؛ بیگانه.

کوه چه خواب سنگینِ ساکتی دارد. انگار هرگز بیدار نمی‌شود. حتّا در عالمِ خیال.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۲۹

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٠ تیر ۱۳٩۳

چیزهایی هست که باید بنویسم

 

شاهرخ مسکوب: فقط فکرِ نوشتن است که همیشه ماه‌ها و گاه سال‌ها پیشاپیش می‌دود وگرنه چه فردایی؟ فردای من کِی و در کجاست؟ هم زمانش مبهم است و هم مکانش. برای همین از ترس روز بدتر و جای بدتر می‌خواهم همین امروز و همین جا با وجود تلخ‌کامی در من پایدار شود و جایی برای آینده نگذارد. شنیده بودم که پیرها آینده ندارند؛ در گذشته به سر می‌برند. ولی من هنوز احساس پیری نمی‌کنم. یک چیزهایی هست که باید بنویسم و چیزهایی برای دیدن. این روزها میل نوشتن وجود دارد امّا حسّ نوشتن وجود ندارد. فکرهایی هست که هنوز در سر جا دارد، به قلب نرسیده و همراه خون در رگ‌ها ندویده، در گوشت تنم حس نمی‌کنم‌شان، دردناک نیستند و پوست تن را نمی‌شکافند.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۴۲۰

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱٩ تیر ۱۳٩۳

پُر از خالی

 

شاهرخ مسکوب: مدّت‌هاست که توی جمجمه‌ام پُر از خالی‌ست. فکرها را خواسته و ناخواسته پس می‌زنم. چون همه دل‌مشغولی و دل‌واپسی‌ست، همه پست و حقیر و از روی درماندگی‌ست که دمِ صبح، بیش‌تر آخرهای شب به سراغم می‌آیند. سرم از حس‌وحال هم خالی شده؛ مثل حوضی که آبش را کشیده باشند. چیز درستی نمی‌خوانم، کاری نمی‌کنم، خُلق خوشی ندارم و شادی را فراموش کرده‌ام که چه جوری‌ست. شادی کلمه‌ی درستی نیست؛ دل‌خوشی‌ست که از یادم رفته است. 

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۴۰۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۸ تیر ۱۳٩۳

زمانِ حال

 

شاهرخ مسکوب: این روزها به‌ نظرم می‌آید که زمانِ حالِ من مدّت ندارد؛ چون آینده ندارد. زمان را از راهِ آینده و در نسبت با گذشته می‌توان سنجید، اندازه گرفت و مدّتِ آن را حس یا تجربه کرد. هر دو طرفِ این معادله به هم خورده. بارِ گذشته چنان سنگین است که انگار آینده‌ هم در گذشته‌ای جای گرفته که نیست؛ دیده نمی‌شود.

زمانِ حال بدون مدّت نوعی هیچی، تهی مداوم است. دشتِ بی‌منظره، راه بی دررو و یا حرکتِ ایستاست.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌ی ۳۶۹ تا ۳۷۰


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ تیر ۱۳٩۳