شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

شب‌ها نمی‌توانم بخوابم

 

شاهرخ مسکوب: شب‌ها نمی‌توانم بخوابم. فکر و خیال‌های روز، دل‌مشغولی‌ها، شب‌ها هم دست برنمی‌دارند. مثل کیسه‌ی پُر خاکروبه که پاره شود، هر آشغالی توی سرم فرو می‌ریزد. توی گودال سرم. بعضی وقت‌ها جریان خیالات مثل سیلاب گل‌آلودی است که تکه‌پاره‌‌های چیزهای زیادی را در خود دارد و بی مقصدی و هدفی سرِ خود روان است.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۴۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ روز جمعه ۳۱ امرداد ۱۳٩۳

صبح است ولی شب تکان نخورده...

 

شاهرخ مسکوب: صبح است ولی شب تکان نخورده و هوا تاریک است. باران می‌بارد. ابر چسبناک روی بام‌ها، درخت و خیابان و همه‌چیز افتاده؛ توی اتاق است. آسمان نست، مثل این‌که هرگز نبود. گیتا مریض است، آینده‌ی غزاله را نمی‌دانم چه خواهد شد. نیم ساعتِ دیگر باید بروم سر کلاس، امروز از فعل «بودن» باید شروع کنم. حواسم پیش مادام بُواری است و حالا یاد «بودن یا نبودن» افتادم، «بحث در این است»...

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۳۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز جمعه ۳۱ امرداد ۱۳٩۳

این‌جا آسمان ندارد...

 

شاهرخ مسکوب: باز باران می‌بارد. نمی‌دانم چند روز است که آفتاب را ندیده‌ام. این‌جا آسمان ندارد. اینی که هست مثل لاک‌پشت لخت و ورم‌کرده روی زمین افتاده، روی بام بناها و شاخ‌وبرگ درخت‌ها، که دست‌شان خالی است و پنجه‌های تیزشان را به شکمِ افتاده‌ی آسمان فرو کرده‌اند و آدم‌ها خیس و تنها زیر باران می‌دوند و... هوا سرد است. دیروز و پریروز سوز بدی بود، مثل تیغ توی تن فرو می‌رفت، به هر جا می‌خورد ناسور می‌کرد. هیچ‌کس حال خوشی ندارد، ایرانی‌های این‌جا را می‌گویم، همه مأیوس و دل‌مرده‌اند. هر که سوار است بی‌رحمانه می‌تازد و هیچ روزنه‌ی امیدی نیست.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۲۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۳۱ امرداد ۱۳٩۳

پاریسِ شوپن... پاریسِ مودیلیانی


شاهرخ مسکوب: امروز صبح پاریس تاریک است. ابر و مه و باران ریز نامحسوسی که در هوا معلّق مانده همه‌چیز را پُر کرده. شهر تاریک است و دل‌گرفته، پاریسِ شوپن و سل و ناکامی است، پاریسِ مودیلیانی و گرسنگی؛ پاریس غمگینی است. دلم نمی‌خواست بیدار شوم، دلم مثل همین هوا بسته و خفه بود، باز نمی‌شد. 
روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۰۰ 
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳٠ امرداد ۱۳٩۳

از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید

 


 

روایتِ اوّل

همه‌چیز شاید از یک سئوال شروع شد. «از معلّم پرسیدم جز یزدگرد و آسیابان چه‌کسی آن‌جا، در آسیا، بود؟ چون یزدگرد که کشته شده و در آن لحظه هم که خواب بوده و نمی‌توانسته بعد از مرگ ماجرای کشته‌شدنِ خود را تعریف کرده باشد. آسیابان هم که دیوانه نیست برود بگوید من او را در خواب به طمعِ زر و مال و جامه‌های او کُشتم؛ چون همه‌‌ی بختِ بهره‌بردن از آن مال و زر و جامه را همراهِ زندگی‌اش یک‌جا از دست می‌دهد. پس این کیست که به ما می‌گوید آسیابان در خواب یزدگرد را به طمعِ زر و مال و جامه‌هایش کشت؟ معلّم فقط گفت: بنشین! ــ و من البته نشستم. ولی سال‌ها بعد متوجّه شدم که ننشسته‌ام.» (۱: ۱۹۳ و ۱۹۲) و از این‌جا بود که «من با پرسیدن شروع کردم نه تأیید، و تصادفاً با پرسیدن از همان تاریخ‌هایی که زیرِ نگاهِ میهن‌پرستانه، و یا حتّا نگاهِ نسلِ اوّلِ روشنفکران نوشته شده بود. و سئوالِ اوّلم این بود که چرا در تاریخ هیچ اسمی از مردمِ عادّی برده نمی‌شود؟ این تاریخ به‌نظرِ من... تنها حوادثی را می‌گوید، بدونِ آن‌که دلایلِ آن حوادث را برای ما روشن کند و بگوید در آن موقعیت وضعِ عامّه‌ی مردم چگونه بوده است.» (۴: ۳۷ و ۳۶)

قولِ مشهوری‌ است که تاریخ را فاتحان می‌نویسند. آن‌که پیروزِ میدانِ نبرد بوده تاریخ را به نفعِ خود می‌نویسد؛ آن‌گونه که دوست می‌دارد و آن‌گونه که خود حقیقت می‌پندارد. همیشه گذشته‌ای هست که می‌شود درباره‌ی درستی و نادرستیِ روایتِ آن بحث کرد؛ گذشته‌ای که انگار آن‌چه درباره‌اش می‌دانیم، آن‌چه درباره‌اش خوانده‌ایم، روایتِ همان فاتحانی ا‌ست که دستورِ نوشتنش را داده‌اند. در لغت‌نامه‌ی دهخدا آمده «گفته‌اند «أرخ» (به فتحِ اوّل) به‌معنی وقت است و «تاریخ» به‌معنی توقیت است. مؤلّفِ کشّاف اصطلاحات الفنون آرد: «تاریخ» در لغت تعریفِ زمان است و گویند این کلمه مقلوبِ تأخیر است و نیز آن‌را به‌معنیِ غایت دانند.» و تأخیر انگار درنگ و تأمل است در هر چیزی و چه می‌شود اگر تاریخ حقیقتاً مقلوبِ تأخیر باشد؟ اگر تأمل و درنگی در کار نبوده باشد؟

قولِ مشهورِ دیگری می‌گوید تاریخ به‌واسطه‌ی اسناد و مدارک است که ساخته می‌شود؛ و هر سندْ روایتِ آن‌ها است که واقعه‌ای را دیده‌اند، یا روایتِ آن‌ها است که درباره‌ی آدمی، یا واقعه‌ای، چیزی گفته‌اند، یا روایتِ آن‌ها است که درباره‌ی آدمی، یا واقعه‌ای، چیزی نوشته‌اند و آن‌چه تاریخ خوانده می‌شود برآمده از همه‌ی این‌ها است؛ سنجیدنِ همه‌چیز از جمیعِ جهات و ثبتِ آن‌چه حقیقتاً رخ داده. با این همه انگار هیچ‌وقت نمی‌شود مطمئن بود که تاریخ حقیقتاً همان چیزهایی است که پیش‌تر رخ داده و انگار همیشه چیزهایی هست که از تاریخ پاک شده و چیزهایی هست که به تاریخ اضافه شده. راویانِ تاریخ گاه و بی‌گاه درباره‌ی واقعه‌ای، یا آدمی، سکوت کرده‌اند، از کنارش گذشته‌اند به این امید که دیگران نیز علاقه‌ای نشان ندهند. گاه و بی‌گاه هم آن‌چه را صلاح دیده‌اند به‌جای تاریخ نوشته‌اند وکارِ نسل‌های بعد را سخت کرده‌اند. سختیِ کار این است که باید به‌جای سر زدن به یک کتاب، چند کتاب را پیش روی بگذارند و هر صفحه و هر کلمه را به‌دقّت بخوانند و به‌جست‌وجوی حقیقت برآیند؛ حقیقتی که انگار لابه‌لای این کلمات پنهان شده است و هیچ تاریخ‌نویسی انگار وظیفه‌ی خود ندیده که این حقیقت را آشکارا روی کاغذ بیاورد؛ شاید به این دلیل که حقیقتِ دیگری را ترجیح می‌داده؛ یا به این دلیل که سفارش‌دهندگانِ تاریخ حقیقتِ تازه‌ای را از او طلب می‌کرده‌اند، یا به این دلیل که حقیقتاً از حقیقت باخبر نبوده. این است که تاریخ هرچند عظیم و پُرابهت به‌نظر می‌رسد، امّا سراسر تردیدآمیز است و هر کلمه‌ی هر کتابِ تاریخ را انگار باید به دیده‌ی تردید نگریست؛ تردیدی که اگر در کار نباشد تناقض‌های تاریخ سر برمی‌آورند و آدمی را به خاکِ سیاه می‌کشانند، یا دست‌کم به این نتیجه می‌رسانندش که هیچ‌کدام از این روایت‌های تاریخی را نباید جدّی گرفت، یا دست‌کم به اندازه‌ای که دیگران می‌گویند نباید جدّی‌اش گرفت.

این هم حقیقتی‌ است که بخش‌هایی از تاریخ انگار به دلایلی پاک شده؛ یا به دلایلی هیچ‌وقت روی کاغذ نیامده و آن‌که در جست‌وجوی تاریخِ واقعه‌ای است، در مواجهه با چنین بخش‌های گم‌شده، یا پاک‌شده، یا نانوشته، چاره‌ای ندارد جز این‌که پیش و پس از آن واقعه ‌را خوب بخواند و با سنجیدنِ همه‌ی وقایع، آن دوره‌ی میانیِ گم‌شده، یا پاک‌شده، یا نانوشته را پیشِ خود تخیّل کند، یا درست‌ترش این‌که بسازد. و بعد که این دوره‌ی میانی را در خیالِ خود ساخت به این فکر کند که از کجا معلوم بقیه‌ی تاریخ را هم دیگران در خیالِ خود تخیّل نکرده باشند؟ این‌جا است که می‌شود گفته‌ی مشهوری را به یاد آورد که تاریخ را مساویِ تاریخ‌نویس دانسته بود؛ این‌که هر تاریخی، به هر حال، روایتِ آن تاریخ‌نویسی است که متن را نوشته، نه آن‌چه حقیقتاً اتّفاق افتاده و همین است که در خواندنِ هر تاریخی انگار حواسِ خواننده باید معطوف به تاریخ‌نویس باشد، به این‌که تاریخ را چگونه می‌بیند، به این‌که چگونه آدم‌های هر دوره را می‌بیند، به جایی که ایستاده و پشتِ سر را نگاه می‌کند؛ نه آن‌چه به‌عنوانِ تاریخ روی کاغذ آورده است.

امّا آن‌که می‌خواهد این تاریخِ روی کاغذ را به چیزی غیرِ تاریخ بدل کند، حق دارد این تاریخ را به دیده‌ی تردید بنگرد. شک شرطِ هر نویسنده‌ای‌ است که در تاریخ به‌جست‌وجوی داستانی برمی‌آید. ابراهیم گلستان در از راه و رفته و رفتار نوشته بود «شکْ نقبِ نجات بود. شکْ شاید نتیجه‌ی دیدار بی‌ثباتی و بی‌اعتبار گشتن‌ها، تغییرِ رسم‌ها و ارزش‌ها، و نسخِ اعتقادهای قدیمی بود. شکْ شاید نتیجه‌ی قُدّی بود. شک، از هرچه بود، بود و خوب شد بود. شکْ عنصرِ حیاتی اندیشه ا‌ست. شکْ شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است. شکْ شرط آزادی ا‌ست.» و آزادی انگار رهاشدن از دستِ قطعیتی است که تاریخ می‌گوید؛ قطعیتی که انگار ریشه در خواسته‌های هر تاریخ‌نویس دارد؛ نه در چیزهایی که حقیقتاً رخ داده. و مرگِ یزدگرد هم یکی از همین شک‌ها است؛ تردیدی در درستیِ تاریخ؛ در آن‌چه به‌عنوانِ تاریخ پیشِ روی ما است و اندیشیدن به تاریخی تازه؛ به تاریخی که مردمان در آن غایب نباشند و نقشِ پُررنگی بازی کنند.

روایتِ دوّم

همه‌چیز شاید از پیشنهادِ شبکه‌ی اوّلِ سیمای جمهوریِ اسلامیِ ایران شروع شد؛ ساختنِ نسخه‌ی سینماییِ مرگِ یزدگرد. پیش‌ از این بیضایی نمایشِ مرگِ یزدگرد را چهل شب در تئاترِ شهر روی صحنه برده بود و ترجیح می‌داد فیلمِ دیگری بسازد. «من به این فکر نیفتادم، و به‌عنوانِ یک اصل حتّا از آن پرهیز داشتم... من در برابرِ پیشنهادِ ساختنِ مرگِ یزدگرد حدودِ یک سال مقاومت کردم، و راستش هیچ‌وقت فکر نکرده بودم نمایش‌نامه‌ای را به فیلم درآورم، چون به قدرِ کافی موضوع برای فیلم‌ساختن داشتم و دارم.» (۱: ۱۹۶) و یکی از موضوع‌ها فیلم‌نامه‌ی خواندنیِ شبِ سمور بود. «بدترین نمونه‌ی این وقتی بود که تلاش می‌کردم شبِ سمور را بسازم و هر علاقه‌مند به کمکی مایل بود آن‌را از دستم دربیاورد. شبِ سمور ارزان‌ترین و ممکن‌ترین طرحِ من بود.» (۱: ۱۹۷) فیلم‌نامه‌ای که مسعود کیمیایی به سبک و سیاقِ خودش بازنویسی‌اش کرد و خطّ قرمز را ساخت؛ فیلمی که درست هم‌زمان با مرگِ یزدگرد به نمایش درآمد و بعد توقیف شد. امّا داستانِ بیضایی و فیلم‌نامه‌هایی که می‌نوشت و ایده‌هایی که مطرح می‌کرد تا دست‌کم یکی از آن‌ها اجازه‌ یا فرصتِ ساخت پیدا کند هنوز ادامه داشت. «بعد از چریکه‌ی تارا، من روزی نیست که طرحی برای کار فکر نکنم، یا ننویسم. وقتی بالأخره معلوم می‌شود کی به کی است و هنوز معلوم نیست چی به چی، هیچ‌کس نمی‌تواند در موردِ ساختن یا اصلاً مُجاز شمردنِ آن‌ها تصمیم بگیرد... خب، در این میان ناگهان پیشنهادِ ساختنِ مرگِ یزدگرد می‌رسد؛ چون مطمئن هستند که قبلاً بر صحنه رفته است و فاجعه‌ای نزاییده.» (۱: ۱۹۷ و ۱۹۶)

همین به چشمِ مدیران تلویزیون امتیاز بود. پس با ساختِ فیلم موافقت کردند. فیلم‌برداریِ مرگِ یزدگرد سه ماه طول کشید؛ به این دلیلِ ساده که امکاناتِ زیادی در اختیار گروه نبود؛ شاید به این دلیل که کسی در تلویزیون فکر نمی‌کرد ساختِ این فیلم هم به امکاناتِ فنّی نیاز دارد. «این فیلم با یک تک‌عدسی ساخته شد، و حدودِ بیست متر خطّ آهن برای حرکتِ دوربین، که از آن فقط هشت مترش سالم بود و بقیه کنار رفته بود. وسایلِ نور برای فضای آسیا به اندازه‌ای کم بود که همه‌ی طرح‌های قبلیِ کارِ فیلم‌بردار [مهرداد فخیمی] را در ترکیبِ نورِ عمومیِ غیرمستقیم و نورِ موضعیِ مستقیم به‌هم ریخت و اجباراً همه‌ی چراغ‌ها برای نورِ مستقیم به کار رفت و باز آن‌قدر کم بود که مجبور شدند آن‌ها را تا سرحدّ امکان پایین بیاورند و به موضوع نزدیک کنند، و به این ترتیب اگر سرِ دوربین کمی رو به بالا بود چراغ‌ها دیده می‌شد و اگر کمی رو به پایین، از هرکس ده‌ها سایه بر زمین پیدا می‌شد، و جز در تصاویرِ ساکنِ ساده، در همه‌ی تصاویرِ متحرّکِ پیچیده مجبور بودند همه‌ی نورپردازی‌ را به هم بریزند و به تعدادِ چنین مواردی که برحسبِ شکلِ فیلم بسیار است، هربار زمان‌های طولانیِ چند ساعته صرفِ اصلاحِ کمبودهای فنّیِ این‌همه ابتدایی شد.» (۱: ۲۰۲) امّا قرار نبود این سختی‌ها، این نبودِ امکانات اثری روی فیلم بگذارد. «عصبی و تلخ بودم، می‌گفتم که این فیلم‌سازی نیست. می‌پرسیدم لذّتِ این شغل، لذّتِ کشف و اختراع و خلّاقیت کجا است؟ تا کی باید در حالِ پنهان‌کردنِ بدبختی‌ها و کمبودها باشم؟... تمامِ نیرویم صرفِ این می‌شد که این سختی روی پرده به چشم نخورد.» (۱: ۲۰۳) اتّفاقی که حقیقتاً افتاده و با دیدنِ فیلم اصلاً نمی‌شود فهمید که گروه این فیلم را در چه موقعیتی ساخته است.

امّا این پایانِ سختی‌های مرگِ یزدگرد نبود. فیلم‌برداری تمام شد و خودِ بیضایی تدوینِ مرگِ یزدگرد را به‌عهده گرفت تا فیلم سرِوقت و به‌موقع برای پخش از شبکه‌ی اوّلِ سیما آماده شود؛ چرا که اصلاً قرار بوده فیلمی تلویزیونی باشد. «من وقتی فیلم را مونتاژ می‌کردم، آن‌ها درخواستِ دیدنِ راش‌ها را کردند. یک عدّه‌ی پنجاه نفری آمدند و فیلم را دیدند و در سکوتِ مرگباری رفتند بیرون. چهل‌وپنج روز بعد، طیّ نامه‌ای از آن‌ها جواب خواستم.» (۳: ۲۲۹ و ۲۲۸) نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی فیلم آبان ماهِ ۱۳۶۰ تحویلِ شبکه‌ی اوّل شد، امّا «شورای بازبینی پس از مشاهده‌ی فیلم اصلاحیه‌ای را در ۶۹ بند ارائه می‌کند تا پس از انجامِ آن به نمایش از شبکه‌ی اوّل مبادرت نمایند.» (۶: ۱۴۰) بیضایی با دیدنِ این اصلاحیه‌ی بلندبالا نامه‌ای به مدیرِ محترمِ شبکه‌ی اوّل می‌نویسد و نسخه‌هایی از آن هم رونوشت می‌شود به گروهِ فیلم و سریال و ارزش‌یابیِ کمّی. تاریخِ نامه ۱۱/ ۱۰/ ۱۳۶۰ بود. در بخش‌هایی از این نامه آمده بود «هم مذاکراتِ شفاهی و هم مطالعه‌ی تغییراتِ پیشنهادی بر بنده معلوم کرد که هدفِ اوّلیه از تهیه‌ی مرگِ یزدگرد بینِ مسئولانِ تلویزیون به‌کلّی فراموش شده است... ساخته‌شدنِ مرگِ یزدگرد اصلاً براساسِ پیشنهادِ من به تلویزیون نبود؛ من چند طرح پیشنهاد کردم که در هرکدام تغییراتی را متقابلاً به بنده پیشنهاد کردند و من از آن‌جا که مدافعِ صحتِ کار هستم و نه مصلحت‌های زودگذر، از ساختنِ آن‌ها صرف‌نظر کردم... شورا قبلاً هنگامِ اجرای صحنه‌ایِ مرگِ یزدگرد، متن را خوانده و تصویب کرده بود... من با تشکّر از شورای مزبور با حدّاکثرِ تواناییِ خود و همکارانم در بدترین شرایطِ فنّی و بیش‌ترین کمبودها... لحظه‌ به لحظه‌ی فیلم را براساسِ متنِ تصویب‌شده‌ و اجرای تأییدشده‌ی شورا تهیه کرده‌ام. اخلاقِ اسلامیِ اعضای شورا بدونِ شک صحّتِ آن‌چه را که گفتم تصدیق می‌کند... بنده گرفتاریِ برادری را که زحمتِ تهیه‌ی تغییرات را کشیده عمیقاً درک می‌کنم که قلباً به سینما و تئاتر علاقه‌مند است، ولی به حکمِ وظیفه می‌باید از فیلم خطابه‌ای بسازد...» (۶: ۱۴۱ و ۱۴۰)

با این‌همه پاسخی به نامه‌ی بلندبالای بیضایی داده نمی‌شود و به‌نظر می‌رسد قرار هم نیست پاسخی داده شود.

روایتِ سوّم

همه‌چیز شاید از اوّلین و آخرین نمایشِ عمومیِ مرگِ یزدگرد شروع شد. شبکه‌ی اوّلِ سیما به این نتیجه رسید که بهتر است فیلم را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر شرکت دهد و براساسِ نظرِ تماشاگران و منتقدانِ سینما درباره‌ی آینده‌ی این فیلم تصمیم بگیرد. در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر پنج فیلمِ ایرانی روی پرده رفتند: اشباح، حاجی واشنگتن، خطّ قرمز، سفیر و مرگِ یزدگرد. دو فیلمِ اشباح و سفیر پروانه‌ی نمایشِ عمومی گرفتند و سه فیلمِ دیگر بدونِ پروانه می‌مانند؛ هرچند سال‌ها بعد، در دهه‌ی ۱۳۷۰، حاجی واشنگتن بالأخره رنگِ پرده را می‌بیند؛ در روزهایی که علی حاتمی دیگر نیست تا نتیجه‌ی تلاشش را روی پرده تماشا کند. ظاهراً مرگِ یزدگرد هم مثلِ آن دو فیلمِ دیگر، در آن دوره‌ی جشنواره، تنها دو نمایشِ عمومی داشته؛ اوّلی در سینما آزادی و دوّمی در سینما عصرِ جدید (۶: ۱۳۴). و انگار انگشت‌شمار بوده‌اند تماشاگران و منتقدانی که در این نمایش‌ها از دیدنِ فیلم شگفت‌زده نشوند و حس نکنند که آن‌چه روی پرده‌ی سینما دیده‌اند فیلم بوده، نه تئاتر. عمده‌ی سوءتفاهم‌ها درباره‌ی مرگِ یزدگرد از همین نمایش‌های عمومی شروع می‌شود؛ با این توضیح که بعضی نوشته‌هایی که هم‌زمان با این اکرانِ محدود منتشر می‌شوند ادبیاتِ آن سال‌ها را دارند و بیش از آن‌که نقد باشند نشان از ناپختگیِ نویسندگان می‌دهند؛ یا دست‌کم نشان از ناآشناییِ منتقدان با چیزی به‌نامِ سینما و تئاتر.

منتقدی بی‌نام ۲۵ بهمن ۱۳۶۱ در روزنامه‌ی اطلاعات نوشت «کارگردانِ فیلم تمامِ تجربه و استعدادِ خویش را به کار می‌گیرد تا در طولِ تمامیِ تصاویر از تعلیق و انتظار در بیننده چنان حس و کششی به وجود آورد که تا پایانِ روایت چشم از صحنه برندارد، و ارتباطش را با فضای آن قطع ننماید... انتخابِ موضوعی چنین، که اساساً طرحِ آن نمودارِ فائق‌ آمدن و پیروزمندیِ سپاهِ اسلام بر طاغوتِ ساسانی است، خود از نتایج و ره‌آوردهای انقلابِ اسلامی است. چرا که تاریخ با آن‌که سرشار از وقایع و ماجراهایی است که در متن خود داستان‌های بسیاری از جدال و نبرد جبهه‌های حق علیه باطل دارند، امّا بهره‌بردن از آن و تمثیلِ گرفتن و یا تلمیح و اشاره نمودن بر ماجراهای آن پیش از انقلاب اصولاً در قرق و منع بود. و این ممنوعیت خود وادی‌ها و عوالمِ بسیاری را بر راهِ تصوّر و تخیّل که در جوهرز هنر و ادبیات است، بسته بود. و بیضایی در انتخابِ این موضوع... تمثیلی بسیار زیبا انتخاب نموده که بر آن مثالِ طلوعِ فجرِ انقلابِ اسلامی در ایران، با پیروزمندیِ سپاه‌ِ عدل‌گسترِ اسلام در شکست و مرگِ ساسانیان همسان و هم‌گونه‌اند.» (۶: ۱۴۳ و ۱۴۲)

منتقدِ بی‌نامِ دیگری هم در سوّمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی فیلم، اسفندِ ۱۳۶۱، این‌گونه نوشت «اگر قرار باشد که فیلم‌ساختن از روی یک نمایش‌نامه کاری سینمایی باشد و تئاتری نباشد، آن‌وقت مرگِ یزدگرد حرف برمی‌دارد... صحنه‌ی عمومیِ تئاتر در این‌جا تقسیم به نماهای کوچک‌تر شده است. هرجا که نوبتِ بازی به یک بازیگر می‌رسد، دوربین به‌سوی او متوجّه می‌شود. دکوپاژِ فیلم و خردکردنِ نماهای عمومی در همین حدّ است. آسیابان حرف می‌زند دوربین او را نشان می‌دهد. دخترش، موبد و ملازمانِ یزدگرد نیز چنین وضعیتی در فیلم دارند. بازی‌ها (حرکات و نحوه‌ی ادای کلمات) خوب امّا سخت تئاتری است و قاعدتاً... چون بیضایی قصدِ ثبتِ اجرای صحنه‌‌ای را کرده، تعمّد داشته که چنین باشد. دوربین در حّد عکس‌برداری از صحنه به کار رفته است... فیلمِ مرگِ یزدگرد تنها برای نگه‌داری در آرشیوهای هنری جهتِ مطالعه‌ی محقّقانِ تئاتر ــ و احتمالاً تاریخ ــ مناسب است؛ آن هم اگر بتوان از لابه‌لای استعاره‌ها و بازی در بازی‌ها و دوپهلوگفتن‌ها، موضعِ صریحِ بیضایی را دریافت. فیلم بسیار کش‌دار و ملال‌آور است.» (۶: ۱۴۳)

سال‌ها بعد بیضایی در گفت‌وگویی با زاون قوکاسیان، درباره‌ی رویکردش در این فیلم گفت «من زمانی کوتاه نقدِ فیلم می‌نوشتم و زمانی بلند نقدِ فیلم می‌خوانده‌ام و خوب می‌دانم ناقدان، نه فقط در ایران، بلکه در همه‌جا، فیلم‌ساز را بیش‌تر با شناسنامه‌ی قبلی‌اش نقد می‌کنند تا با کارش. اگر نقّاش بوده یا عکّاس یا ورزش‌کار یا خبرنگار، نویسنده یا نمایش‌نامه‌نویس ، مجسّمه‌ساز یا نمایش‌گر و غیره، سعی می‌کنند این پس‌زمینه را مبنای نگاه به فیلمش قرار بدهند و بنابراین مثلاً در موردِ کسی که زندگی‌نامه‌اش نشان می‌دهد پیشینه‌ی تئاتری داشته آسان‌ترین نقد این است که بگویند «فیلمِ تئاتری» یا «تئاترِ فیلم‌شده» می‌سازد و برای نوشتنِ این نقد حتّا لازم نیست خودِ فیلم را هم دیده باشند.» (۱: ۱۹۶) و البته این‌را هم اضافه می‌کند که «مرگِ یزدگرد جزء مجموعه‌ی کارهای من است، و از قوی‌ترینِ آن‌ها، و دوست‌داشتنی‌ترین‌شان.» (۱: ۲۰۱) توضیحِ بیضایی درباره‌ی این‌که چرا مرگِ یزدگرد در فضایی محدود و بسته فیلم‌برداری شده این است که «نمایش‌نامه‌های زیادی هستند مثلاً واقع‌گرا به معنیِ صوریِ کلمه، که کافی‌ است موقعِ فیلم‌کردنِ آن‌ها دوربین را به وسطِ ماجرا بکشانیم و بازی‌ها را تا سرحدّ امکان طبیعی کنیم تا سینمایی به نظر آیند. در مرگِ یزدگرد این کار را نباید می‌کردم. واقع‌گراییِ مرگِ یزدگرد ظاهری نیست، درونی است؛ و ظاهرِ آن هم نمی‌تواند با ظاهرِ امروزیِ ما یکی باشد؛ هرچند شاید معنای آن باشد. من از طریقِ نوعِ بازی به حفظِ فاصله‌ای تاریخی با اصلِ ماجرا دست می‌زدم، و در همان حال به نزدیک‌شدنِ به گوهر و معنای آن... بازیِ طبیعی‌تر یا معمولی‌تر احتمالاً همه‌چیز را امروزی و حتّا شاید پیشِ‌پاافتاده و مبتذل می‌کرد، و در نتیجه ما آزرده از آن فاصله می‌گرفتیم و از گوهر و معنای آن دور می‌شدیم... در کار با این متنِ خاص من راهی را رفتم که هم احساساتِ مردمِ گذشته را مردمِ امروز به‌خوبی با روحِ خود حس کنند و هم آن‌را از پشتِ فاصله‌ی زمانی از نو در پرتوِ شرایطِ خودِ آنان بنگرند.» (۱: ۲۰۸ و ۲۰۷) با این‌همه به‌نظر می‌رسد کم‌تر منتقدی حرف‌های بیضایی را در این مورد خوانده باشد.

استدلالِ سوسن تسلیمی، بازیگرِ نقشِ زنِ آسیابان هم درباره‌ی ظاهرِ تئاتریِ فیلم این است که «مرگِ یزدگرد تجربه‌ای است که نشان می‌دهد چه‌طور می‌توان از طریقِ دوربین به تئاتر نگاه کرد. برخی می‌گویند فیلمِ مرگِ یزدگرد تئاتر است و دلیل‌شان این است که گفت‌وگو زیاد دارد، یا همه‌ی فیلم در یک محلّ سربسته می‌گذرد. معلوم است که بیضایی می‌توانست دوربینش را بیرونِ آسیاب بگذارد و نماهای خارجیِ زیادی بگیرد. می‌توانست هرچه را بازیگران روایت می‌کنند، با بازگشت به گذشته نشان بدهد. این‌ها از توانایی‌های سینماگری مثلِ او خارج نبود. امّا مرگِ یزدگرد بنا به دلایلی در چهاردیواریِ کاملاً بسته فیلم‌برداری شد. باید خفقانِ محیطی که خانواده‌ی آسیابان در آن زندانی‌اند و راهی از آن به بیرون نیست و عدمِ ارتباط با جهانِ بیرون که هیچ‌کس در آن نیست و همه گریخته‌اند، از این طریق نشان داده می‌شد. مهم دوربین بود که از دریچه‌ی انتخابِ سینما کار می‌کرد. اجرای مرگِ یزدگرد به آن صورت که فیلم‌برداری شد، در تئاتر غیرممکن است. فیلم الزاماً نباید منظره نشان بدهد تا ثابت کند سینما است.» (۳: ۱۵۴)

سال‌ها بعد محمّد تهامی‌نژاد در سخن‌رانی‌ای درباره‌ی سینمای بهرام بیضایی و رویکردِ او به تاریخ گفت «بیضایی... اوّلاً با درکِ جوهره‌ی تاریخ، تخیّل و پندارهای خود را از موقعیت‌های تاریخی، نمایشی ساخته و ما را به جهانِ داستان می‌کشاند. ثانیاً در ساختنِ این جهانِ داستانی، کم‌تر از سبکی واقع‌گرایانه بهره می‌جوید... آن‌چه را می‌بینیم و یا می‌شنویم، نمایشی‌سازیِ جوهره‌ی تاریخ و روایتِ بیضایی از زمانِ اجتماعی ـ تاریخیِ ایران است.» (۵: ۲۸) در توضیحِ این نمایشی‌سازیِ تاریخ و تردید در آن، می‌شود از سخن‌رانیِ امید روحانی هم مثال آورد؛ جایی که می‌گوید «مرگِ یزدگرد که فیلمی درباره‌ی تاریخ است، با یک فرضِ تاریخی آغاز می‌شود. تمامِ اثر ــ که شما نمی‌فهمید در آن چه‌کسی، چه‌کسی را کشته است و چرا؟ ــ درواقع تردید کردن در یک فرضِ تاریخی و اسطوره‌ای است. (۵: ۵۹) و ادامه می‌دهد که «ابتدای فیلم نوشته می‌شود که یزدگردِ سوّم به دستِ آسیابان در آسیاب، به طمعِ زر و مال، کشته شد. این فرضی تاریخی است که بیضایی راجع‌به آن شک می‌کند. در طولِ فیلم هم بارها تکرار می‌کند که تاریخ را پیروزشدگان می‌نویسند. آیا این واقعیت تاریخی است و اصلاً واقعیت تاریخی چیست؟ آیا همان نسخه‌ای است که پیروزمندان می‌گویند؟ اساساً نظریه‌ی آقای بیضایی شک به همه‌ی حقیقت‌های فرضی، اثبات‌نشده و غیرِواقعی است... [بیضایی] ساختارِ کلاسیکِ این تراژدی را می‌گیرد، ولی آن‌را به‌کلّی تغییرِ شکل می‌دهد. دوّم این‌که برعکسِ دیدگاهِ سینمایی به فلاش‌بک رجوع نمی‌کند. همه‌ی آدم‌ها در همان لحظه نقشِ پادشاه را بازی می‌کنند و منهای مفهومِ ساختاری، اساساً قالبِ کلاسیکِ فیلم می‌شکند. پس این یک تله‌تئاتر و یا حتّا تئاتر نیست؛ گرچه در محیطِ بسته بازی می‌کنند. بلکه حتّا یکی از عجیب‌ترین و به عبارتی یگانه‌ترین فیلمی‌ است که درباره‌ی تئاتر ساخته می‌شود و جوری دکوپاژِ سینمایی شده و به نمای درشت، نمای دو نفره، نمای متوسّط تبدیل شده که دیگر شما شاهدِ یک تله‌تئاتر نیستید.» (۵: ۶۵ تا ۶۳)

روایتِ چهارم

همه‌چیز شاید از دو مقاله‌ای شروع شد که سال‌ها بعد از نمایشِ ناتمام و محدودِ فیلمِ مرگِ یزدگرد نوشته شد. اوّلی پاییزِ ۱۳۶۵ نوشته شد و دوّمی پاییزِ ۱۳۶۹. هردو مقاله را کسانی نوشته بودند که کارشان سینما نبود. منتقدِ سینما نبودند؛ ادبیاتِ مُدرن را می‌شناختند و با نقد ادبیِ مُدرن آشنا بودند. انگار در سایه‌ی آشنایی با ادبیاتِ مُدرن و البته آشنایی با ادبیاتِ کُهن و رویکردهای تازه به ادبیاتِ کهن آسان‌تر می‌شد با فیلمی مثلِ مرگِ یزدگرد روبه‌رو شد و آسان‌تر می‌شد فهمید که بیضایی در ساختِ فیلمی براساسِ نمایش‌نامه‌ی خود پیِ چه چیزی می‌گشته است.

مقاله‌ی اوّل پرسشی به‌نامِ مرگِ یزدگرد را رضا براهنی نوشته بود؛ شاعر؛ رمان‌نویس و منتقد؛ و در نخستین سطرهای آن توضیح داده بود که مقاله‌اش درباره‌ی چه چیزی است. «بهرام بیضایی در مرگِ یزدگرد به تألیفِ جدید از تراژدیِ کهن دست یافته است. اساسِ این تألیفِ جدید بر ایجادِ ایجاز در زبان، حذفِ روابطِ منثورِ کلامی، کاستن از منطق عقلایی مفردات بیان و افزودن بر هیجان و حسّ نمایشی از طریقِ شعری‌کردنِ صوری و بطنیِ زبان، تقلیلِ توضیحات و توصیف‌های اجرای صحنه‌ای به‌تقریب هیچ، ادغام شخصیت‌ها در یک‌دیگر از طریقِ استفاده از نقابِ کلامی، فراروی از جداسازیِ جنسیِ شخصیت‌ها برای بیانِ جنسِ بنی نوعِ بشر، کاستن از عنصرِ «در زمانی» ابزار ادبی بیان و افزودن بر شیوه‌ی شیوای «هم‌زمانی» قرار گرفته است.» (۲: ۳۷۳) و اضافه می‌کند که «مرگِ یزدگرد «بوطیقا»ی تراژدیِ کهن را به مبارزه می‌طلبد، به‌رغمِ آن‌که عناصرِ اصلیِ آن را به کار می‌گیرد، و از تجدّدِ خیره‌سرانه و کاسب‌کارانه و غربی‌نمایانه، روی برمی‌تابد، بی‌آن‌که از تجدّدِ واقعی، یکسر رویگردان شده باشد. (۲: ۳۷۳) از این‌جا است که براهنی مسأله‌ی زبان را در مرگِ یزدگرد بررسی می‌کند و می‌گوید «وقتی‌که با مرگ روبه‌رو هستیم، زبان زنده‌تر از همیشه است. مرگِ یزدگرد مرگِ یزدگردها است. دوره‌های تاریخی در هم ادغام و با هم هم‌زمان می‌شوند. در چنین اثری ما از آسمانِ اسطوره زاده می‌شویم.» (۲: ۳۷۴) و می‌رسد به این نکته که «در مرگِ یزدگرد، شخصیت‌های اصلی، آسیابان، زن و دختر، به بهانه‌ی شاه‌کُشی، مدام تغییرِ جنسیت می‌دهند. درواقع، هدفِ اسطوره، گاهی، فراروی از جنسیت به‌سوی معنا است. چگونه من معنا پیدا کنم؟ این پرسش است که معنا دارد، نه پاسخ.» (۲: ۳۸۱)

مقاله‌ی دوّم، مرگِ یزدگرد، نوشته‌ی آذر نفیسی بود؛ مدرّس و منتقدِ ادبیات؛ واین‌جور شروع می‌شد «بیش‌تر از یک قرن از این گفته‌ی نیچه می‌گذرد که «هیچ هنرمندی تابِ تحمّلِ واقعیت را ندارد.» به‌نظر می‌آید گفته‌ی او در سطحی کلّی و عام در موردِ ادبیّات و هنرِ همه‌ی ادوار ــ یعنی درباره‌ی دنیای مصنوع و ساختگیِ هنر در مقابلِ دنیای «واقعی» ــ صادق است. امّا در دوره‌ی مُدرن این برخورد به هنر و واقعیت یکی از مشغله‌های عمده‌ی هنرمند می‌شود و او گفته‌ی نیچه را آگاهانه به کار می‌برد.» (۲: ۳۸۳) و می‌رسد به این نکته که «در مرگِ یزدگرد آن‌چه به چالش طلبیده می‌شود واقعیتِ تاریخی است. احکامِ تاریخ همواره قاطع و غیرِ قابلِ بازگشت جلوه می‌کنند، چون به‌ظاهر درباره‌ی وقایعی صادر می‌شوند که اتّفاق افتاده‌اند. مثلاً: پس یزدگرد به‌سوی مرو گریخت و به آسیابی درآمد. آسیابان او را در خواب به طمعِ زر و مال بکشت. بیضایی در مقابلِ این گزارشِ تاریخ، گزارشی «افسانه‌ای» می‌آفریند که خود تاریخ را افسانه جلوه می‌دهد.» (۲: ۳۸۴)

انگار چندسالی باید از فیلم می‌گذشت تا بشود از زو‌ایای تازه درباره‌اش نوشت؛ زوایای تازه‌ای که نشان از تماشای چندباره‌ی فیلم و خواندنِ چندباره‌ی متن داشته باشد. با یک‌بار دیدنِ مرگِ یزدگرد نمی‌شد این چیزها را دید.

روایتِ پنجم

همه‌چیز شاید هنوز ادامه دارد. هنوز بحث‌های کهنه درباره‌ی مرگِ یزدگرد ادامه دارند؛ این‌که فیلمِ بیضایی فیلم هست یا تئاتر؟ این‌که فیلم می‌تواند تئاتری باشد یا نباشد؟ این‌که بازی‌های فیلم تئاتری‌اند یا سینمایی؟ این‌که فیلم‌های سینمایی می‌توانند گفت‌وگوهایی فخیم داشته باشند یا نه؟ این‌که زبانِ مرگِ یزدگرد زبانِ سینما هست یا نیست؟ همه‌چیز ظاهراً در این سال‌ها همان است که بوده؛ آب از آب تکان خورده انگار. هنوز منتقدانی در سینمای ایران هستند که ترجیح می‌دهند در مواجهه با مرگِ یزدگرد به خانه‌ی اوّل برگردند و بدیهی‌ترین سئوال‌هایی را که در اوّلین و آخرین نمایشِ عمومیِ فیلم مطرح شده بپرسند و هیچ اعتنایی نکنند به این‌که تئاتری‌بودن یا نبودنِ فیلم عیب و ایراد نیست؛ صرفاً ویژگی است و اگر این ویژگی با کلیتِ فیلم هم‌خوان باشد نه‌تنها ایرادی ندارد، که لازم است. امّا ظاهراً در مواجهه با مرگِ یزدگرد هنوز سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» استفاده می‌شود؛ بی‌اعتنا به این ‌که سلاح سال‌ها است شلیک نمی‌کند؛ بی‌اعتنا به این‌که «تئاتری بودنِ» فیلم اصلاً ایراد نیست...

 

منابع

۱. گفت‌گو با بهرام بیضایی، زاون قوکاسیان، مؤسسه‌ی انتشاراتِ آگاه، چاپِ اوّل، زمستانِ ۱۳۷۱

۲. مجموعه‌ی مقالات در معرّفی و نقدِ آثارِ بهرام بیضایی، گردآورنده زاون قوکاسیان، مؤسسه‌ی انتشاراتِ آگاه، چاپِ سوّم (با افزوده‌ها)، پاییزِ ۱۳۷۸

۳. اسطوره‌ی مهر: زندگی و سینمای سوسن تسلیمی، بی‌تا ملکوتی، نشرِ ثالث، چاپِ اوّل، ۱۳۸۴

۴. جدال با جهل: گفت‌وگو با بهرام بیضایی، نوشابه امیری، نشرِ ثالث، چاپِ اوّل، ۱۳۸۸

۵. سرزدن به خانه‌ی پدری: گزارشِ نکوداشتِ بهرام بیضایی در کاشان همراه با شجره‌نامه‌ی پدریِ او، به‌کوشش جابر تواضعی، انتشاراتِ روشنگران و مطالعاتِ زنان، چاپِ اوّل، ۱۳۸۳

۶. تاریخ سینمای ایران: ۱۳۷۱ – ۱۳۵۸، جمال امید، چاپِ اوّل، ۱۳۸۳

 

ــــ عنوانِ نوشته، برگرفته است از فیلمِ چریکه‌ی تارا؛ ساخته‌ی بهرام بیضایی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٩ امرداد ۱۳٩۳

عشق سیّال

 

 


زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس در فصل اوّل کتاب عشق سیّال (ترجمه‌ی عرفان ثابتی؛ انتشارات ققنوس) با اشاره اهمیّت اینترنت در پیوند انسان‌ها نوشته «ما گپ می‌زنیم و رفقایی برای گپ زدن داریم. رفقا همان‌طور که هر معتاد گپی می‌داند، می‌آیند و می‌روند، کامپیوتر را روشن و خاموش می‌کنند ــ ولی همیشه چند نفر از آن‌ها به کامپیوتر وصل هستند و مشتاقانه می‌خواهند سکوت موجود در پیام‌ها را بشکنند. در رابطه‌ای از نوع رفیق ــ رفیق نه خودِ پیام‌ها بلکه آمدن و رفتن پیام‌ها، گردش پیام‌ها، پیام هستند ـــ مضمون آن‌ها مهم نیست. ما اهل جریان یک‌نواخت کلمات و جملات ناتمامیم (جملاتی که قطعاً به منظور تسریع گردش، مخفّف و بی‌‌ سروته هستند). ما اهل صحبت کردن هستیم، نه موضوع صحبت... اگر از صحبت کردن دست بردارید دیگر اتّحادی وجود ندارد. سکوت معادل طرد است.»

دنیای فیلم او البته دنیای معاصر ما نیست؛ پیشرفته‌تر است و در آینده‌ی نزدیکی اتّفاق می‌افتد که هر کاربری سیستم عاملی شخصی دارد و می‌تواند از بام تا شام با این سیستم عامل صحبت کند. موضوع صحبت البته مهم نیست؛ مهم این است که خیالش راحت باشد همیشه یکی هست که به حرفش گوش کند و همیشه یکی هست که حالش را بپرسد.

دنیای آینده‌نگرِ فیلم او بهترین فرصت است برای آن‌ها که گپ صوتی را ترجیح می‌دهند؛ دیدنی در کار نیست؛ فقط صدا است که از میکروفن‌ها می‌گذرد و کاربر و سیستم عاملش را به هم پیوند می‌زند. ایراد از تیودورِ خوش‌قلبِ گوشه‌نشینِ تنها نیست که در جست‌وجوی همدمی می‌گردد که اهل صحبت کردن باشد؛ ظاهراً این خصیصه‌ی مردمان هم‌دوره‌ی او است و اصلاً عجیب نیست که کارش نوشتن نامه‌های عاشقانه است برای دیگران؛ نامه‌هایی که بر زنده بودنِ عشقِ مردمان هم‌دوره‌اش شهادت می‌دهد، امّا نتیجه‌ی کار مردی است که خودش نمی‌تواند عشقش را به دیگری ثابت کند و زندگیِ ازدست‌رفته و تباه‌شده‌اش خبر از این می‌دهد که آن کلمات فقط برایش کلمه‌اند؛ کلمه‌هایی که می‌شود با آن‌ها حرف زد و مضمون قاعدتاً چیز مهمی نیست.

در چنین موقعیتی هم‌صحبتی با سامانتای سیستم عامل که انگار اصلاً برای حرف زدن آفریده شده و خوب است بلد حرف بزند و همیشه حرفی برای گفتن دارد دلیل خوبی است برای تیودور که گوشه‌نشین‌تر شود؛ که اِیمی را پاک نادیده بگیرد و حواسش به دوروبرش نباشد.

ظاهراً چیزی بهتر از این نیست که همیشه هم‌صحبتی در کار باشد، امّا واقعیّت این است که دنیای آینده‌نگر فیلم او دنیای ترسناکی است؛ دنیای آدم‌های گول‌خورده‌ای که از ترسِ تنهایی به سیستم عاملی پناه می‌برند که بعداً می‌فهمند با انبوه کاربران در تماس بوده است؛ دنیایی که ذهنیت جای عینیت را گرفته. از کار افتادنِ سیستم عامل‌ها بزرگ‌ترین خدمتی است که می‌شود به انسان‌های این دنیا کرد؛ وقتی می‌فهمند به‌جای عینیت سرشان به ذهنیت گرم بوده و تا چشم‌شان را باز می‌کنند به یک‌دیگر می‌رسند؛ از عشقی به عشقی دیگر؛ از سامانتای بی‌شکل به اِیمی که وجود دارد؛ نفس می‌کشد؛ حرف می‌زند و لابد وقتی از دوست داشتن می‌گوید برقِ چشم‌هایش دیدنی است.

او؛ ساخته‌ی اسپایک جونز

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٤٩ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٧ امرداد ۱۳٩۳

شنا خلافِ جهتِ آب

 

 

همه‌چیز ظاهراً بستگی دارد به این‌که دنیا را چه‌جور ببینیم و پای دنیا که در میان باشد حتماً درباره‌ی آدم‌ها هم حرف می‌زنیم؛ آدم‌هایی که اصلاً بعید نیست شبیه آدم‌های همیشگی نباشند و اصلاً بعید نیست رفتارشان هیچ شباهتی به رفتار آدم‌های همیشگی نداشته باشد. همه‌چیز ظاهراً بستگی دارد به این‌که وس اندرسن باشیم یا نباشیم؛ اگر وس اندرسن نباشیم که اصلاً نیازی به ادامه‌‌ی این نوشته نیست؛ ولی اگر وس اندرسن باشیم آن‌وقت معلوم می‌شود همان لحظه‌ای که داریم چهارگوشه‌ی این دنیا را می‌بینیم و لبخندی هم روی لب‌های‌مان نشسته، داریم دنیای خودمان را می‌سازیم و آدم‌های این دنیا هم دست‌کمی از ما ندارند؛ ظاهراً شبیه همه‌ی آدم‌های جدّی‌ای هستند که از بام تا شام می‌بینیم ولی واقعیت این است که چیزی از جنسِ خُل‌خُلی در نگاه و البته رفتارشان هست که اصلاً به آن جدّیت اجازه‌ی حضور نمی‌دهد.

از فرانسوآ تروفو فیلم‌ساز نقل کرده‌اند که گفته «خیلی‌ها حسرتِ دوره‌ی نوجوانی‌شان را می‌خورند، ولی من‌یکی که از این دوره خاطره‌های خوب و خوشی ندارم. حرف اصلی‌ام هم در چهارصد ضربه این بود که گذشتن از دوره‌ی نوجوانی اصلاً آسان نیست. نوجوانی سخت‌ترین دوره‌ی زندگیِ آدم است.» و اصلاً حرفِ نوجوانی کافی است تا حالِ آدمی را که سال‌ها است از آن دوره‌ گذشته بگیرد و غصّه را به جانش بیندازد. امّا کافی است هر آدمی که این سختی‌ها را به یاد آورده خودش را به خُل‌خُلی‌بودنِ وس اندرسن مجهّز کند تا از این مرحله به‌سلامت بگذرد و همه‌ی آن‌چه از نوجوانی به یادش می‌ماند کیفیت دوستی سَم و سوزی باشد؛ نه والدین دخترک و افسر پلیس و آن سگ شکاری‌ای که هر لحظه ممکن است نوجوان‌ها را گیر بیندازد.

قلمرو طلوع ماه آن روی سکّه‌ی نوجوانی است؛ کشفِ راه‌هایی برای فرار از روزمرّگی و گرفتاری‌های مرسوم نوجوانانه. کافی است بخش‌های غم‌ناک زندگی را با قیچی ببُرّید و گوشه‌ای بگذارید که اصلاً به چشم نیایند؛ آن‌چه می‌ماند و در دسترس است همان تمرین‌های سَم و سوزی است برای گذر از مرحله‌ی نوجوانی و رسیدن به دنیای بزرگ‌سالان. فقط هم کشف نیست؛ آزمون و خطا هم هست. هر قدمی که برمی‌دارند احتیاط را رعایت می‌کنند؛ نه این‌که به شرطِ عقل بودنش فکر کنند؛ بیش‌تر به‌خاطر آشنا نبودن‌شان است.

در مواجهه با قلمرو طلوع ماه نمی‌شود چیزی را با دنیای واقعی سنجید؛ غیرِ وضعیت غم‌ناکِ نوجوان‌هایی که انگار و همیشه در همه حال نوجوانند و محکوم به این‌که یکی آن‌ها را بپاید و همیشه یکی هست که حالِ خوبِ آن‌ها را خراب کند و همیشه یکی هست که قیچی‌به‌دست از راه برسد و آن بخش‌های غم‌ناک را جدا کند. بله؛ «هنر قرار نیست نسخه‌بدل زندگی واقعی باشد؛ از آن نکبت همان یکی کافی است.»

قلمرو طلوعِ ماه؛ ساخته‌ی وس اندرسن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٧ امرداد ۱۳٩۳

دو راه‌حل برای یک مسئله

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

پیش از آن‌که بفهمیم این دو مردِ اسیر و زخمی که نقشه‌ای برای فرار کشیده‌اند مبلّغانِ مذهبی‌اند و از ایالات متّحد روانه‌ی روسیه شده‌اند تا مردمان را به راهِ راست هدایت کنند همه‌چیز ظاهراً عادّی به‌نظر می‌رسد. دو جوان در تدارکِ فرارند و ظاهراً آماده‌اند که دست به هر کاری بزنند تا از آن خانه بیرون بروند و یکی از این کارها شلیک گلوله‌ای به قلب یا سینه‌ی آن‌ها است که اسیرشان کرده‌اند.

امّا درست در لحظه‌ای که از هویّت‌شان باخبر می‌شویم این نقشه عجیب به‌نظر می‌رسد؛ این‌که مردانِ خدا چگونه ممکن است دست به اسلحه ببرند؛ یا اتو را بر فرقِ سری بکوبند که نگهبان‌شان شده است. همین است که فیلم دو بارِ دیگر به این صحنه برمی‌گردد؛ لحظه‌ی تردیدِ آن‌ها برای بی‌اعتنایی به آموزه‌هایی که از بر کرده‌اند و بر زبان می‌رانند.

تاتل و پراپستِ بیست‌ساله هر دو ارشدِ کلیسایی هستند که کارش توجّه دادن مردمان به خدا و عیسا مسیح و ملکوت است و هیچ‌گاه فکر نکرده‌اند که ممکن است روزی گرفتارِ چنین موقعیّتی شوند که یا باید جانِ خود را نجات دهند یا آن‌چه را در اناجیل اربعه آمده در ذهنِ خود مرور کنند؛ مثلاً مشقّت‌های عیسا مسیح را که دشمنانِ‌ قسم‌خورده‌ای داشت و یکی از حواریّونش او را به چند سکّه فروخت.

بااین‌همه موقعیّت این دو ارشدِ بیست‌ساله کمی پیچیده‌تر است؛ چرا که دو آدم‌ربا گفته‌اند مبلّغانِ جوان را در ازای سه میلیون دلار رها می‌کنند؛ امّا کسی حاضر نیست چنین مبلغی را پرداخت کند؛ شاید به این دلیل که می‌ترسند بدعتِ خطرناکی شود.

این‌جا است که دو ارشدِ مؤمن راه را در ایمان جست‌وجو می‌کنند؛ در تقدیر و قسمتی که باید بپذیرند و البته یکی از این دو حقّه‌ی کوچکی هم می‌زند که دست‌آخر باعث نجات‌شان می‌شود؛ بی‌آن‌که خشونت به خرج داده باشند و اتو را بر فرق سرِ پسر موطلایی کوبیده باشند یا تیری شلیک کرده و کسی را نقش زمین کرده باشند.

این روایتِ پیروزیِ ایمان است بر بی‌ایمانی و روایتِ قهرمانیِ دو ارشدِ کلیسا است میان مردمانی که سال‌ها ایمان‌شان را پنهان کرده بوده‌اند. بازگشت به آغوشِ خانواده البته ممکن و مقدور است ولی هر دو ترجیح می‌دهد راه سابق را در همین سرزمین سردِ روسیه ادامه دهند و لابد بر این باورند که آن‌که تا پای مرگ می‌رود و زنده برمی‌گردد همان آدم سابق نیست.

برخوردِ ساراتوفی؛ ساخته‌ی گَرِت بَتی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ امرداد ۱۳٩۳

آدم شعر می‌خواند چون آدم است...

 

 

جان کیتینگ: اسم این کار جنگ است پسرها. شما در موقعیتی حیاتی هستید. یا باید به اراده‌ی عوام تن بدهید یا این‌که برنده‌ی جنگ باشید.

شاید تصادفاً یکی از وظایف من این‌جا درس دادنِ رمانتیسم است ولی اصلاً این وظیفه را شوخی نمی‌گیرم. حتماً آن چیزی را که مدرسه از من می‌خواهد یاد می‌گیرید ولی اگر کارم را درست انجام بدهم خیلی چیزهای دیگر هم یاد می‌گیرید. یاد می‌گیرید که از زبان لذت ببرید؛ از کلمات لذت ببرید؛ چون کلمات راه رسیدن به هر کاری‌اند که می‌خواهید در زندگی انجام بدهید...

شاید خیلی‌ها بگویند ادبیات قرن نوزدهم که ربطی به پزشکی و حقوق ندارد. این آدم‌ها فکر می‌کنند باید کتاب فیلد را بخوانیم؛ قافیه و ردیف را یاد بگیریم و بعد هم بی‌سروصدا برویم سراغ بلندپروازی‌های دیگرمان.

من که می‌گویم حرف مفت می‌زنند. آدم شعر می‌خواند چون آدم است و آدم پُر از شور و شوق است. پزشکی، حقوق، بانک‌داری. این‌ها لازمند تا زندگی ادامه پیدا کند ولی شعر، داستان عاشقانه، عشق، زیبایی! ما به‌خاطر این چیزها زندگی می‌کنیم و زنده می‌مانیم.

برای‌تان از ویتمن می‌خوانم: «آه، امان از این زندگی که سرشار از پرسش‌های پیاپی است. از این قطار بی‌پایان که سرشار از حماقت است، سرشار از غفلت است... پس این‌ها چه سودی برای من دارند؟ چه فایده‌ای برای زندگی‌ام دارند؟ پاسخش این است که تو این‌جایی؛ که زندگی هم این‌جاست و بازی ادامه دارد و می‌توانی شعری به آن اضافه کنی.» باورنکردنی است.

شعر شور است؛ جذبه است؛ هی پسرها بدون این‌ها دخل‌مان آمده.

انجمن شاعرانِ مرده؛ ساخته‌ی پیتر ویر براساس فیلم‌نامه‌ی تام شولمن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٦ امرداد ۱۳٩۳

خواب موجود چسبناک سمجی است...

 

شاهرخ مسکوب: صبح‌ها همین‌طور که می‌روم خواب هم قدم به قدم پا به پای من می‌آید. خواب موجود چسبناک سمجی است و وقتی با خستگی توأم شود به صورت جانور بیمار جان‌سختی درمی‌آید که جان می‌کند امّا نمی‌میرد.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۳۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٤ امرداد ۱۳٩۳

چه لذّتی دارد از فردای نیامده نترسیدن...

 

شاهرخ مسکوب: باران تندی می‌بارد. گاهی صدای چرخ ماشین‌هایی که در مونپارناس از روی آسفالت خیس می‌گذرند می‌آیند. دلم می‌خواست می‌زدم به خیابان و در دل تاریکی خلوت و سرد دم صبح شهر کمی راه می‌رفتم. امّا به عشق آبِ باران دل از نرمای گرم رخت‌خواب کندن آدمِ دریادل می‌خواهد. ماژلان! من عطّار را ترجیح می‌دهم که از همان پستوی دکّان هفت شهرِ عشق را می‌گشت. هرچه باشد همکاریم و زبان همدیگر را بهتر می‌فهمیم.

مدّتی باران و تاریکی را گوش کردم. چه لذّتی دارد از فردای نیامده نترسیدن، گوش به باران دادن، چای درست کردن، پادشاه وقت خود بودن؛ همین‌طوری...

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۳۰

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:۱٦ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٤ امرداد ۱۳٩۳

آی عشق چهره‌ی آبی‌ات پیدا نیست

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

دیگر هیچ معجزه‌‌ای کارگر نبود و تو نمی‌دانستی همه‌ی معجزه‌ها فقط یک‌بار تکرار می‌شوند. تو مگر این چیزها را حالا بدانی. تو مگر این چیزها را حالا به‌یاد بیاوری.

فیل در تاریکی؛ قاسم هاشمی‌نژاد

عاشقی به اختیار نیست و آن‌که دل به دیگری می‌دهد انگار اختیاری از خود ندارد. تسلیم می‌شود. درستش انگار این است که آن‌که دوست می‌دارد پیِ دلیلی برای دوست‌ داشتن نیست. هیچ دلیلی ظاهراً مهم‌تر از این نیست که در آن لحظه‌ی به‌خصوص خیال می‌کند دل‌سپردن به دیگری مهم‌ترین کارِ دنیاست و البته دل‌ سپردنِ نیکی به تام یانگِ نقّاش بی‌دلیل هم نیست؛ تام یانگ همزادِ گَرِتْ همسرِ ازدست‌رفته‌ی اوست و برای نیکیِ میان‌سال که این پنج سالِ آخر را در فراقِ همسر گذرانده چیزی عجیب‌تر و ای‌بسا مهیب‌تر از این نیست که بعد از این‌همه سال روزی به موزه‌ی هنرهای مدرنِ لس‌آنجلس برود که وعده‌گاه محبوبِ گَرِت بوده و چشمش به جمالِ مردی روشن شود که انگار همزادِ اوست؛ کمی پیرتر از گَرِتی که پنج سال پیش در آب‌های نیو مکزیکو غرق شد و جنازه‌اش به ساحلِ دریا رسید.

به خواب‌وخیال بیش‌تر شبیه است ولی تام یانگ واقعی‌ست؛ آدمی‌ست که راه می‌رود؛ حرف می‌زند و البتّه شباهتِ بی‌حدّی به گَرِتْ دارد و همین کافی‌ست تا نیکی دل به دریا بزند و مسیرِ زندگی‌اش را عوض کند؛ شاید مثلِ اسکاتیِ سرگیجهی هیچکاک که با دیدنِ جودی از نو به صرافتِ مادلنِ ازدست‌رفته‌اش افتاد و مادلنِ تازه‌ای ساخت و دوباره به کامِ مرگ فرستادش. امّا نیکی همین‌که می‌فهمد تام از رازِ بزرگِ او سر درآورده و از شباهتِ خودش با گَرِت باخبر شده به دریا می‌زند که خودش را غرق کند؛ در همان آب‌های خروشانی که جنازه‌ی گَرِت را به ساحل آورده بود و تام است که نجاتش می‌دهد تا فاجعه ازنو اتّفاق نیفتد.

بااین‌همه قرار نیست معجزه‌ی زندگی دوباره تکرار شود؛ مثلِ همه‌ی معجزه‌ها. قرار است نیکی همه‌ی آن شور و خلّاقیّتِ کتمان‌شده‌‌ی تام را به او برگرداند تا مردِ نقّاش دوباره قلم‌مو به دست بگیرد و روی بوم‌های سفید عظیمش کارهای تازه‌ای بکشد که خبر از شورِ تازه‌ای می‌دهند که در وجودش دمیده شده و اصلاً مهم نیست که این کارها را در روزهای بیماری‌اش کشیده؛ بیماری‌ای که اصلاً درباره‌اش حرفی به نیکی نزده. مهم این است که این نقّاشی‌ها را کشیده و مهم این است که بهترین تابلوِ آخرین نمایشگاهش چهره‌ی عشقاست: خودِ تام که دارد از پنجره نیکی را می‌بیند؛ نیکی‌ای که بعد از سال‌ها با آبیِ استخر آشتی کرده. الاهه‌ی الهامِ هنرمندی بودن سخت دل‌پذیر است و نیکی ظاهراً در پایانِ این پیوند از این موقعیتِ تازه، از موهبتی که نصیبش شده راضی‌ست؛ زنی که همه او را در تابلویی از تام یانگِ نقّاش به یاد می‌آورند؛ در چهره‌ی عشقش؛ خلاصه‌ی همه‌ی کارهایش.

چهره‌ی عشق، ساخته‌ی آری پوزین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٠ امرداد ۱۳٩۳

غزلی در نتوانستن

 


 

راه‌ رفتن. قدم‌ زدن. چیزهای هزارباره را از نو دیدن. چای‌ نوشیدن. چشم‌به‌راهِ اتّفاقی ماندن. گوشه‌ی دنجی نشستن. دفترچه‌های همیشگی را ورق‌ زدن. به کلمه‌ای فکر کردن. کلمه را در ذهن خط‌ زدن. به کلمه‌ی دیگری فکر کردن. کاری‌ نکردن. قدم‌ زدن. نشستن. چای‌ نوشیدن. کتاب را گشودن. خواندن. به کلمه‌ای فکر کردن. چشم‌ها را بستن. در کتاب بودن. در کتاب ماندن. صبح می‌تواند این‌طور شروع شود.

*

کاغذها همیشه بوده‌اند انگار. روی میز. لابه‌لای کتاب‌های کتاب‌خانه. کنار دفترچه‌های مالسکینی که پُر از غزل‌هایی در نتوانستنَند انگار. چندتایی سفید و چندتایی شطرنجی. هرکدام برای چیزی. یا ایده‌ای. خودکاری هم کنارشان هست. یا روان‌نویسِ آبیِ تیره‌ای. برای یادداشتِ چیزی. جمله‌ای. کلمه‌ای. دیالوگی که دوست می‌داشته‌ام. جمله‌ای که باید می‌گفته‌ام. جمله‌ای که حسرتِ نگفتنش هنوز با من است. شعری که ترجمه کرده‌ام. ترجمه‌ای که تلفنی برایش خوانده‌ام. همیشه کاغذی جا می‌ماند روی میز. یا روی صندلی. بعد که دوباره خوانده شد می‌رود کنارِ کاغذهای دیگر. یا می‌رود توی سطلِ زیرِ میز. کاغذهای زیادی هست لابه‌لای این مالسیکن‌های رنگ‌ووارنگ. بیش‌ترِ کاغذها سفیدند. یک چندتایی هم سبز و آبیِ کم‌رنگ. قرار نبوده رنگ‌ووارنگ باشند. ولی هستند. هر کاغذی تاریخ دارد. ۱/ ۵/ ۸۰. ۳۱/ ۲/ ۸۳. چندتایی بی‌تاریخ هم هست. بدخط‌تر از بقیه. تُندتر روی کاغذ آمده‌اند. به‌سرعت. دلیلی داشته لابد. این‌یکی سفید است کاغذش. با جوهرِ آبیِ تیره.‌ این است: همه‌ی ما نیازمندِ مقدارِ مُعیّنی از درد هستیم تا بتوانیم بعدها در موردِ خودمان قضاوت کنیم. و زیرش اسمِ دن چاون. داستانِ پشیمان. کارِ این کاغذها همین است انگار. مقدارِ معّینِ درد. دیدنِ درد. لمسِ درد. تیز است کاغذ. دست را می‌بُرد. بد می‌بُرد. و کارِ کاغذها انگار همین است. پشیمانی. مقدار معیّنِ درد.

*

صبح همیشه وقتِ خوبی برای نوشتن است. وقتی آفتاب کامل نیست می‌شود آهسته رفت توی آشپزخانه و سماور را روشن کرد. تا سماور به قلقل بیفتد می‌شود نرمش کرد. می‌شود کتاب خواند یا چند دقیقه از فیلمی را دید که حالا قرار است درباره‌اش بنویسی. روز خلاصه می‌شود در سکوتِ خانه این وقتِ صبح. آفتاب که کامل نیست. تاریک‌روشن است. خانه ساکت است این‌وقت صبح. فقط صدای سماور است که از آشپزخانه تا اتاق می‌رسد. می‌شود فقط چراغی را که عمود روی میز می‌تابد روشن کرد. می‌شود صندلی را عقب کشید و نشست. خوب است اگر آدم اتاقی از آنِ خودش داشته باشد. نداشته باشد هم ایرادی ندارد. گوشه‌ی میزی از آنِ خود هم کافی‌ست برای نوشتن. میز ناهارخوری هم که باشد همیشه گوشه‌ای خالی دارد. کافی‌ست وقتِ خوبی را برای نوشتن انتخاب کند. صبح را. وقتی آفتاب کامل نیست. سر زدن به نامه‌ها همیشه طولانی نیست. صبح‌هایی هست که نامه‌ای ندارد. از جا بلند می‌شود و برمی‌گردد آشپزخانه. آب جوش آمده. شستن قوری با آب جوش کیفیت چای را دوچندان می‌کند. دو قاشق چای توی قوری می‌ریزد. کمی هم بهارنارنجِ شیراز. بعد آب جوش را روی چای و بهارنارنج می‌ریزد و قوریِ لبالب از چای را روی سماور می‌گذارد. برمی‌گردد به اتاق. نامه‌ای نرسیده. از پیشخانِ مک‌بوک نئوآفیس را انتخاب می‌کند. صفحه‌ی تازه‌ای باز می‌کند. سفیدِ یک‌دست. کلمه‌ی اوّل را می‌نویسد. ولی چرا این کلمه؟ پاک‌اش می‌کند. کلمه‌ی تازه‌ای جایش می‌نویسد. شک می‌کند کلمه‌ی درستی را انتخاب کرده یا نه. فکر می‌کند اوّلین کلمه مهم‌تر از هر کلمه‌ای‌ست. خشتِ اوّلی‌ست که پدربزرگ‌ها می‌گفتند اگر کج نهاده شود، دیوار تا ثریّا کج می‌رود. سخت است آخر کار خشتِ اوّل و دوّم را جابه‌جا کردن. کلمه‌‌ی تازه را هم پاک می‌کند. از جا بلند می‌شود. سری به کتاب‌خانه می‌زند. همیشه چند کتاب را جدا از کتاب‌های دیگر می‌گذارد. کتابِ سوّم را برمی‌دارد. ورق می‌زند و به کلمه‌ای فکر می‌کند که باید بنویسد. نیست. این‌جا هم پیدایش نمی‌کند. کتاب بعدی را برمی‌دارد. همین‌که بازش می‌کند کلمه را می‌بیند. همین است؟ باید بنویسدش؟ فکر می‌کند چای دم کشیده. باید دم کشیده باشد. چای دیردَم نیست که نیم ساعت وقت بگیرد. حساب می‌کند از ۴ دقیقه هم گذشته. شاید ۶ دقیقه. برمی‌گردد آشپزخانه و بزرگ‌ترین ماگِ خانه را پُر از چای می‌کند. یک‌رنگ. خوش‌طعم‌تر از این چای نمی‌شود پیدا کرد. همیشه اوّلین چای صبح‌گاهی طعم بهتری دارد. تا به اتاق برسد دست‌ها را به دیواره‌ی ماگ می‌گیرد و گرمای چای را حس می‌کند. روی صندلی‌اش که می‌نشیند چشمش به آفتاب کم‌رمقی می‌افتد که بالاتر آمده. صبح تازه دارد صبح می‌شود. جرعه‌ای از چای داغ می‌نوشد. طعم بهارنارنج صبح‌ها همیشه دل‌پذیرتر است. جرعه‌ی بعدی را که می‌نوشد یاد کلمه‌ای می‌افتد که در کتاب دیده بود. خیال می‌کند کلمه‌ی اوّل را پیدا کرده. شک نمی‌کند که با همین کلمه باید شروع کرد. می‌نویسدش و انگار کلمه‌های بعدی هم در صف ایستاده بوده‌اند. تا ماگِ بزرگِ چای را تمام کند یادداشتی نوشته. تمام که می‌شود پشتِ سرش را نگاه می‌کند. آفتاب درآمده. تا پای کتاب‌خانه هم رسیده. چیزی نمانده به صندلی‌اش برسد. به پایه‌های میز ناهارخوری که میزی‌ست از آنِ خود. نیم ساعت کتاب می‌خواند. دوباره چای می‌نوشد. بعد که دوّمین چای را تمام کرد یادداشت را می‌خواند. کلمه به کلمه. حذف می‌کند. چیزی اضافه می‌کند. آخرین سطرها را پاک می‌کند و دوباره می‌نویسد. فکر می‌کند بهتر است این‌طور تمام شود. بعد شک می‌کند. فکر می‌کند از کجا معلوم؟ جواب خودش را با صدای بلند می‌دهد: معلوم نیست. هیچ‌وقت معلوم نبوده. نیم ساعت وقت دارد برای فرستادنش. در خانه قدم می‌زند. به کتاب‌خانه می‌رسد. کتابی برمی‌دارد. می‌نشیند. لم می‌دهد به دیوار. کتاب را باز می‌کند. می‌خواند. کم‌کم دراز می‌کشد روی زمین. چیزی به اندازه‌ی خواندن لذّت‌بخش نیست. کیف می‌کند از این کلمات. با صدای بلند می‌خواند «کلمه هیچ‌وقت مرا رها نکرده است.» آهسته می‌گوید خوشا به سعادتت. دستِ چپ را نگاه می‌کند. چه آفتاب خوبی. یعنی ساعت از ۱۰ گذشته؟ حتماً گذشته که آفتاب این‌قدر درخشان است. باید ۹:۳۰ نامه را می‌فرستاد. دیر شده؟ فکر می‌کند دیر است. همیشه دیر است. از جا بلند می‌شود. نامی برای فایل انتخاب می‌کند. بعد فکر می‌کند دوباره بخواندش. چه خوب که دوباره می‌خواندش. شش کلمه را حذف می‌کند. سه کلمه اضافه می‌کند. جمله‌ای از میانه‌ی یادداشت حذف می‌شود. آخرین سطرها را دوباره می‌نویسد. ساعت از ۱۰:۳۰ هم گذشته. دیر است. پیش از آن‌که فایل را ببندد دوباره به‌سرعت می‌خواندش. این کلمه کجا بوده؟ چرا تازه دارد می‌بیندش؟ فکر می‌کند من این کلمه را نوشته‌ام؟ کلمه‌ی تازه‌ای انتخاب می‌کند. فکر می‌کند باید دست بردارد از این یادداشت. فکر می‌کند اگر دوباره بخواندش باز هم کلمه‌ای پیدا می‌کند که عجیب است. کلمه‌ای که جایش آن‌جا نیست. فایل را می‌بندد. نامه را می‌فرستد. از روی صندلی‌اش بلند می‌شود. سری به کتاب‌خانه‌اش می‌زند. کتاب شعری برمی‌دارد. رمانی پلیسی هم. هر دو را می‌برد نزدیک پنجره‌ای که آفتاب از میانه‌اش گذشته. چند صفحه‌ای از رمان پلیسی را خوانده که چشمش به کلمه‌ای می‌افتد. کلمه‌ای که دلش می‌خواسته در یادداشتش بنویسد. کلمه‌ای که فکر می‌کند اگر می‌نوشتش بهتر بود. فکر می‌کند دوباره برود سراغ یادداشت و تغییرش دهد. ولی همیشه چیزی هست که نظرش را عوض کند. فکر می‌کند به‌جای این کار دوباره ماگ بزرگش را پُر از چای کند. همین‌جا بنشیند و رمان پلیسی بخواند. فکر می‌کند به اتاقی که آرام‌تر از این نبوده هیچ‌وقت. فکر می‌کند به لذّتِ خواندنِ رمانی پلیسی و نوشیدنِ جرعه‌ای چای داغ. فکر می‌کند به تلفنی که صدایش خاموش است. فکر می‌کند لذّتی بالاتر از این؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱٢ امرداد ۱۳٩۳

چرا در تاریکی نشسته‌ای هُلمز؟

 

 

بدیهیّات ظاهراً هم به معنای چیزهایی‌ست که پیشِ چشم همه‌ی آدم‌هاست و سر درآوردن از آن‌ها نیازی به فکر کردن ندارد ولی بخش اعظمِ آن‌ها که در شمارِ آدم‌ها جای می‌گیرند از این چیزها سر درنمی‌آورند؛ امّا بدیهیّات معنای دوّمی هم دارد که وقایعِ غیرمنتظره است؛ چیزهایی که هیچ آدمی چشم‌به‌راهش نیست ولی اتّفاق می‌افتد و همین کافی‌ست که زلزله‌ای به پا شود و آسمان به زمین برسد و مهم‌ترین وظیفه‌ی شرلوک هُلمز ظاهراً این است که راهی برای فرار از پس‌لرزه‌های زلزله پیدا کند و آسمان را از روی زمین بردارد و سرِ جای خودش بگذارد و هیچ فرقی نمی‌کند این اتّفاق در لندن و توابع افتاده باشد یا در نیورک که ظاهراً وعده‌گاه مردمانی از تمامی دنیاست. مهم این است که شرلوک بدونِ اتّفاق زندگی نمی‌کند و اتّفاق هم شرلوک را هر جای دنیا که باشد جذب می‌کند.

اوّل خیال می‌کنیم همین چیزهاست که شرلوک را به بیرون زدن از لندنِ همیشه‌ابری و زندگی در نیویورک واداشته است. سفری از اروپا به امریکا بدونِ این‌که خدشه‌ای در لهجه‌ی بریتانیایی‌اش وارد شود؛ همان‌قدر غلیظ و به چشمِ نیویورکی‌ها همان‌قدر پُرادّعا. درواقع خیال می‌کنیم این‌همه راه را از لندن به نیویورک آمده که زندگی را برای پلیس‌های نیویورک شیرین کند و هیچ پرونده‌ی عجیب و شگفت‌انگیزی در آن اداره حل‌نشده نماند. امّا این‌ها همه خیالاتِ ماست و حقیقت چیز دیگری‌ست؛ این‌که شرلوک گرفتارِ همان معضلی‌ست که سال‌ها پیش آرتور کانن دویل نصیبِ جدّ کاغذی‌اش کرد؛ اعتیادی که گاه‌وبی‌گاه گرفتارش می‌شود و زمان می‌برد تا بفهمیم که هُلمز را انتخاب می‌کند و این گرفتاری هم انتخاب اوست برای رهایی از گرفتاریِ دیگری که به‌خاطرش تا آستانه‌ی ویرانی کامل رفته و حالا بعد از همه‌ی این گرفتاری‌هایی که به‌واسطه‌ی اعتیاد برایش پیش آمده، به همیار یاپرستاری نیاز دارد که از بام تا شام مراقبش باشد و در همه‌ی رفتارها و حرف‌ها و حتّا سکوت‌های پیاپی‌اش دقّت کند؛ به این دلیلِ ساده که ممکن است هُلمزِ جوان با یادآوریِ چیزی یا تماشای چیزی دیگر، میلِ مخدّر در وجودش زنده شود و دوباره دم به تله بدهد و اعتیاد را شروع کند و آن ویرانی کامل محقّق شود و برای همین پدرِ بزرگوارش از راهِ دور دکتر واتسن را استخدام کرده که پسرش دست از پا خطا نکند و آسیبی به خودش نرساند.

مهم‌ترین تفاوتِ روایت رابرت دوهرتی با روایت‌های دیگرِ داستان‌های هُلمز این است که دکتر واتسن این‌بار اسمش جان نیست؛ جون است و همین تغییرِ اسم نشان می‌دهد که به‌جای آقای دکترِ بازگشته از جنگ با خانم‌دکتری جرّاح طرفیم که به دلایلی کارِ طبابت و جرّاحی را کنار گذاشته و به همیاری یاپرستاریِ آدم‌هایی روی آورده که تازه از چنگِ اعتیاد گریخته‌اند و هر لحظه ممکن است میلِ مخدّر در وجودشان زنده شود و هُلمز درست در همان روزهای آشنایی و هم‌خانه شدن با این همیار یا پرستاری که پدرش استخدام کرده می‌فهمد چرا خانم‌دکترِ جرّاحِ سابق این شغل را انتخاب کرده و چرا دوست ندارد از گذشته‌اش بگوید و چرا از جواب دادن به سؤال‌های شرلوک طفره می‌رود و این هم البتّهچیزِ عجیبی نیست؛ چون هُلمز همه‌چیز را بادقّت می‌بیند و دقیق دیدنِ رفتارهای خانم‌دکتر جون واتسن و لحنِ حرف زدن و سکوت‌های گاه و بی‌گاهش کافی‌ست تا همه‌ی آن چیزی را که باید درباره‌ی این همیار یاپرستار خانگی‌اش بداند بفهمد.

خودِ هُلمز هم این‌جا جوان نسبتاً بلندبالایی‌ست با یک متر و هفتادوهشت سانتی‌متر قد که مدام کتِ اسپورت و کفش‌های اسپورت می‌پوشد و شال‌ گردن و دستمالِ گردن می‌بندد؛ بدونِ این‌که علاقه‌ای به آن بارانی یا پالتوِ مشهورِ جدّ کاغذی‌اش داشته‌ باشد که همزادِ دیگرش در سریالِ شرلوک همیشه به تن دارد؛ همزادی که البتّه پنج سانتی‌متر بلندتر از این شرلوکِ ساکنِ‌ نیویورک است و صورتِ سنگی‌اش اجازه‌ی هیچ شوخی‌ای به دیگران نمی‌دهد. ذکاوت و تیزهوشی و رندیِ شرلوکِ نیویورک هم البتّه چیزی کم از این همزاد ندارد؛ ولی انگار از آن جدّیتِ همیشگیِ جدّ بزرگوارش که همان هُلمزِ کانن دویل است چیزِ زیادی به او نرسیده؛ چون لحظه‌های جدّی بودنش کم است و انگشت‌شمار و درعوض خوب بلد است دیگران را سرِ کار بگذارد و وقتی همه را سرِ کار گذاشت پرونده را حل کند؛ بدونِ این‌که رفتارش ذرّه‌ای به رفتارِ هُلمزِ گای ریچی شبیه شود که فقط آدمِ بامزّه و بانمکی بود و دیگران را می‌خنداند و اسبابِ تفریح‌شان می‌شد و توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی هم داشت و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نبود و می‌توانست با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین کند و نعره‌ی پیروزی سر دهد وبه سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را عوض کند و به نیّتِ پنهان‌کاری زن‌پوش شود.

امّا هُلمزِ رابرت دوهرتی جوانی بریتانیایی‌ست که مشاورِ پلیسِ نیویورک شده بدونِ این‌که بابتِ مشاوره‌ها و حل کردن پرونده‌ها دست‌مزدی بگیرد و البته مهم‌تر از همه‌ی این پرونده‌ها پرونده‌ی خودِ اوست؛ پرونده‌ای که باید حلّ‌اش کند؛ این‌که چه‌کسی آیرین آدلرِ محبوبش را به قتل رسانده و زمان می‌برد تا از هویّت موریارتی سر درآورد؛ ناپلئونِ جنایت؛ نابغه‌ای که بلد است هُلمز را بازی دهد؛ آن‌قدر که هُلمز نفهمد همه‌ی آن مدّت عاشقِ موریارتی بوده؛ موریارتی‌ای که خودش را آیرین آدلر معرّفی کرده. بازی‌ای مهیب‌تر از این؟

یک توضیح: بدیهیّات شاید معادل دقیقی برای Elementary نباشد؛ ولی بهتر از هر معادل دیگری همه‌ی آن معناهای آشکار و پنهانی را که در سریال هست نشان می‌دهد. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۸ امرداد ۱۳٩۳

تو روی پشت‌بام هیچ ندیدی؛ هیچ

 

 

 

پی‌یر بوآلو و نارسژاک نوشته‌اند که «شرلوک هُلمز اوّلین کارآگاهی‌‌ست که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند. به نظرِ ما بی‌فایده است که در این باره دلایلِ دیگری ارائه کنیم. بهتر است بارِ دیگر به داستان‌های زیر مراجعه شود: درنده‌ی باسکرویل (تشخیصِ این‌که نویسنده‌ی نامه زن است به دلیلِ عطرِ نامه)، جعبه‌ی مقوّایی، رساله‌‌ی دریایی (تعیینِ جنس و سطحِ اجتماعی فردی به کمکِ خط‌شناسی)، درّه‌ی وحشت، مردانی که می‌رقصند (خواندنِ رمز)، اتود در قرمزِ لاکی، نیم‌تاجِ برلیز (خواندنِ نشانه‌ها) و غیره.»

و موازینِ علمی ظاهراً یکی از آن چیزهایی‌ست که شرلوک هُلمز را از باقیِ کارآگاه‌های خصوصیِ پیش از خود جدا می‌کند. مردی که زیاد می‌داند و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است. هر چیز را همان‌گونه که هست می‌بیند. گِل‌های چسبیده به کفش همان‌قدر به چشمش می‌رسند که قطره‌ای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که کفش‌هایش گلی شده‌اند؟ مردی که هیچ‌وقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطره‌ی خون را روی دستمالش ندیده؟ حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز انگار همین چیزهای به‌ظاهر ساده و بدیهی و ای‌بسا پیش‌پا افتاده‌ای‌ست که دیگران هم می‌بینند و از کنارشان می‌گذرند. حلقه‌ی ازدواجی که انگار ماه‌ها در انگشتِ مقتولِ بخت‌برگشته جا خوش کرده. چمدانِ گم‌شده‌ی زنی که لابد به رنگِ لباس‌هایش بوده. دفترچه‌ای که انگار از فرط ورق زدن زرد شده. چیزی برای پنهان کردن نیست. و تفاوتِ عمده‌ی شرلوک هُلمز با دیگران انگار در داوری بر مبنای ظواهر است. چیزی غیرِ ظواهر نیست و مبنای داوریِ آدمی نباید چیزی غیر از این باشد. همین‌هاست که شرلوک هُلمز را بدل می‌کند به آدمی که فکر می‌کند؛ از کنارِ چیزها بی‌اعتنا نمی‌گذرد و لحظه‌ای از کشفِ حقیقت غافل نیست.

امّا مثلِ هر آدمِ دیگری نقطه‌‌ضعفی دارد: اعتیادش به مورفین و البته علاقه‌اش به نواختنِ ویلون. زیرک و عاقل است، امّا به مورفین پناه می‌برد. چیزی به‌نامِ عاطفه‌ی انسانی انگار در وجودش نیست، ولی وقتی ویلون به دست می‌گیرد، چشم‌ها را می‌بندد و در نهایتِ احساس می‌نوازد و به دنیا و آدم‌ها اعتنایی نمی‌کند؛ مثلِ هر آدمِ دیگری که وجودش سراپا عاطفه‌ی انسانی‌ست.

امّا این‌ها همه خصلت‌های شرلوک هُلمزِ کاغذی‌ست؛ خصلت‌های هُلمزی که آرتور کانن دویل آفرید و داستان به داستان این خصلت‌ها را بیش‌تر کرد آن‌قدر که به‌قولی هوشِ سرشار و دانشِ بسیارِ این مخلوقْ حوصله‌اش را سر بُرد و به جست‌وجوی راهی برای خلاصی از دستِ این کارآگاهِ دانا برآمد؛ هرچند این خلاصی در نهایت اعتراضِ خواننده‌های همیشگیِ داستان‌ها را برایش به ارمغان آورد و دید چاره‌ای ندارد غیر از این‌که از نو جانِ تازه‌ای به هُلمز ببخشد و با داستانِ تازه‌ای راهی میدانش کند.

سال‌ها بعد از کانن دویل و هُلمزش داستان‌نویسان و فیلم‌نامه‌نویسان به صرافتِ بهره‌برداری از کارآگاهِ ساکنِ خیابانِ بیکر افتادند و حکایت‌های تازه‌ای درباره‌‌اش نوشتند که گاهی ربطِ چندانی به هُلمز و کانن دویل نداشت؛ داستان‌های دیگری بود که شخصیتِ اصلی‌اش صرفاً هم‌نامِ هُلمزِ کاغذی بود و گاهی آن داستان‌ها را از نو و به شیوه‌ای تازه روایت می‌کرد و در میانِ هُلمزهایی که عیناً هُلمزِ کانن‌ دویل نیستند امّا به‌اندازه‌ی هُلمزِ او جذّاب و شگفت‌انگیزند، هُلمزِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک است؛ شش قسمتی که استیون موفات و مارک گاتیس برای بی‌بی‌سی تدارک دیدند و نوشتنِ فیلم‌نامه‌اش را به استیو تامپسن سپردند. هُلمزی که به قولِ خودش هیچ‌وقت کلک نمی‌زند؛ فقط بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند (نگاه کنید به اپیزودِ بانک‌دارِ چشم‌بسته).

نکته‌ی اساسیِ این مجموعه مُدرن کردنِ داستان‌های کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ آن داستان‌ها و تماشای هُلمزِ مُدرنی که گوشیِ آیفُن به دست در خیابان‌های لندن می‌گردد؛ سایت/ وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد که همیشه به‌روز می‌شود و البته بعضی خصلت‌های جداناشدنیِ جدّ کاغذی‌اش را هم به ارث بُرده: از جمله هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی را که سعی می‌کند به کمکِ چسب‌های نیکوتین از دستش خلاص شود (اگر ممکن باشد) و البته علاقه‌ی بی‌حدّش به نواختنِ ویلون. کشفیاتش کاملاً مطابقِ موازینِ علمی‌ست و با یک نگاه درست مثلِ اسکنری بزرگ و بی‌نهایت دقیقْ سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد (نگاه کنید به اپیزودِ رسوایی در بلگراویا). دقّت نقطه‌ی قوّتِ شرلوک است و البته همه‌ی این‌ها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است.

فصلِ اوّلِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک جایی تمام شد که تفنگ‌های آماده‌ی شلیکِ نیروهای جان‌برکفِ موریارتی شرلوک هُلمز و دکتر واتسن را نشانه گرفته بودند و آماده‌ی اشاره‌ی رئیس خود بودند که کارآگاه و دستیارش را روانه‌ی دنیای دیگری بکنند؛ یا دست‌کم هر دو را زخمی و نیمه‌جان در آبِ استخر بیندازند.

شاید این اوّلین باری بود که فهمیدیم دکتر واتسن مهم‌ترین نقطه‌ ضعفِ شرلوک است و نجات دادنش تنها کاری است که شرلوک را به فکر انداخته؛ هر چند موریارتی در آن بازیِ مرگبار بیش‌تر روی بازی بودنش تأکید کرد و این‌که هر وقت بخواهد بیرون انداختنِ رقیبِ قدرت‌مندش از میدان کار سختی نیست و همه‌ی این‌ها را رودرروی کارآگاهی گفت که ظاهراً نابغه‌ی دوران است و گره از کار فروبسته‌ی هر پرونده‌ای باز می‌کند و چیزی نیست که نداند و ذهنش به کامپیوتری عظیم شبیه است که اطلاعات بسیاری در آن جا خوش کرده‌اند؛ بی‌آن‌که ربط و نسبتی با هم داشته باشند.

ظاهراً همه‌ی این اطلاعات برای روز مبادا آن‌جا هستند؛ روزی که می‌تواند روزِ اوّلین دیدارِ دو نابغه با هم باشد و هیچ چیز به اندازه‌ی وصفی که شرلوک هُلمزِ کانن دویل، در داستانِ آخرین مسئله از موریارتی می‌کند برای سر درآوردن از موریارتی و دنیایش ضروری نیست؛ جایی که هُلمز توضیح می‌دهد «کارش فوق‌العاده است؛ آدمی است بسیار بافرهنگ؛ طبیعت به او استعدادِ خارق‌العاده‌ای در زمینه‌ی ریاضیّات بخشیده است، امّا در خونش غریزه‌های شیطانی وجود داشت. به‌جای این‌که با آن غریزه‌ها به مبارزه برخیزد به آن‌ها امکان شکوفایی داد و قدرتِ فکریِ خارق‌العاده‌اش در خدمت آنان قرار گرفت. واتسن عزیز؛ او ناپلئون جنایت است. نابغه است؛ فیلسوف است؛ متفکّر مسائل تجریدی است. مغز طراز اوّلی در اختیار دارد. واتسنِ عزیز؛ تو از مهارت‌های من باخبری. با این همه بعد از سه ماه باید اذعان کنم که در زمینه‌ی هوش هم‌طرازِ من است.»

و همه‌ی این تعریف‌ها خبر از حیرتِ شرلوک هُلمزی می‌دهد که عمده‌ی آدم‌ها را در رده‌ی مردمانی قرار می‌دهد که خوب نمی‌بینند؛ دقّت نمی‌کنند و به همین دلیل خود را از قوّه‌ی استنتاج محروم کرده‌اند. طبیعی است که خوب دیدن و دقّت کردن نیاز به تربیت دارد و ظاهراً غیر از هُلمز فقط یک آدم دیگر را سراغ گرفت که چشم‌های تیزبینش همه‌چیز را خوب می‌بیند؛ همین ناپلئونِ جنایت که در ابتدای فصلِ دوّمِ مجموعه شرلوک و واتسن را به حالِ خودشان رها می‌کند و می‌رود؛ درست مثلِ گربه‌ای که موش‌ها را به بازی می‌گیرد و بعد که نفس‌شان از ترس بند آمد رهای‌شان می‌کند و سراغ بازی دیگری می‌رود. این‌جا است که شرلوک تاب نمی‌آورد و در جست‌وجوی راهی برمی‌آید که این رقیب را برای همیشه از میدان به در کند.

آخرین مسئله داستانِ مرگِ خودخواسته‌ی هُلمز بود؛ خودکشی‌ای که ظاهراً تنها راهِ مقابله با موریارتی به‌نظر می‌رسید. قرار بود آخرین داستانِ شرلوک هُلمز باشد؛ نقطه‌ی پایانِ کارش. این قولی بود که آرتور کانن دویل در روزهای نوشتن به خودش داد و دست‌کم ده سال سرِ قولش ماند و دیگر سراغی از شرلوک هُلمز نگرفت و به نوشتنِ چیزهای دیگری مشغول شد. امّا خواننده‌هایی که سال‌ها به خواندنِ داستان‌های شرلوک هُلمز عادت کرده بودند مرگِ ناگهانی و خودخواسته‌ی او را تاب نیاوردند و آن‌قدر اصرار کردند که کانن دویل دوباره دست‌به‌کار شد و ماجرای خانه‌ی خالی را نوشت که داستانِ بازگشتِ شرلوک هُلمز بود و گوشه‌ی دیگری از نبوغِ کارآگاه را نشان می‌داد؛ چگونه می‌شود طوری وانمود کرد که مُرده‌ای وقتی هنوز زنده‌ای و سرگرم تماشای دیگرانی؟

یک هفته‌ پیش از آن‌که اوّلین قسمتِ فصلِ سوّمِ شرلوک پخش شود میان‌پرده‌ای هفت دقیقه‌ای پخش شد که خبر از بازگشتِ دوباره‌ی شرلوک هُلمز می‌داد. خبرنگاری که در کافه نشسته بود و توضیح می‌داد چرا به‌نظرش شرلوک زنده است و مدام دارد به لندن نزدیک‌تر می‌شود و دست‌آخر وقتی دکتر واتسن به تماشای دی‌وی‌دی‌ای از شرلوک می‌نشست شرلوک با چشمکی خبر می‌داد که دارد برمی‌گردد خانه؛ پیش دوستش.

تابوتِ خالی داستانِ بازگشتِ شرلوک بود به شهری که بدونِ او ظاهراً هیچ هیجانی ندارد و با ورودِ او است که اتّفاق‌های هیجان‌آمیز دوباره از راه می‌رسند و یکی از این اتّفاق‌ها کارِ تروریست‌هایی است که می‌خواهند یک شب مانده به تصویب قانونی درباره‌ی تروریسم در پارلمانِ بریتانیا این ساختمان و نماینده‌هایش را منفجر کنند؛ همه‌ی ماجرا ظاهراً یادآوریِ ماجرایی تاریخی است که هنوز بریتانیایی‌ها را می‌ترساند. گای فاکس ۳۶ بشکه‌ی باروت را برده بود زیرِ عمارتِ پارلمان و زیرِ انبوهی از آهن و چوب مخفی کرده بود تا روزی که جیمزِ اوّل افتتاحش می‌کند همه‌چیز دود شود و به هوا برود. روز پنجم نوامبر ۱۶۰۵ میلادی بود که اعدامش کردند و پنجم نوامبر سال‌ها است که به روزِ فاکس مشهور شده و این روز خوش‌گذرانیِ بریتانیایی‌ها است که از نقشِ بر آب شدنِ توطئه‌ی فاکس شادی می‌کنند و حالا در این روزِ به‌خصوص لندن دوباره در آستانه‌ی نابودی‌ست و اگر شرلوک نباشد شهر از دست می‌رود.

با این‌همه چیزی که مهم‌تر از ماجرای بمب‌گذاری و همه‌ی این ماجراهای هیجان‌آمیز به‌نظر می‌رسد پیوندِ دوباره‌ی شرلوک و دکتر واتسن است؛ دکتر واتسنی که وقتی شرلوک را در رستوران بالای سر خودش می‌بیند اوّل حیرت می‌کند و بعد که به خودش می‌آید چند بار با ضربه‌های مشت بینی و دهان و صورتِ شرلوک را مشمولِ عنایتِ ویژه‌اش می‌کند تا شرلوک از یاد نبرد که دکتر واتسن همکارش بوده و اصلاً درست نیست که خیلی‌ها از زنده بودنش خبر داشته‌اند جز او و واتسن چرا نباید از نقشه‌ی پیچیده‌ی هُلمز باخبر می‌شده و اصلاً عجیب نیست که حالا در غیابِ دوساله‌ی هُلمز تصمیم به ازدواج با مری گرفته؛ زنی که پا به زندگیِ واتسن گذاشته؛ رقیبِ تازه‌ی هُلمز آن‌هم در روزهایی که ظاهراً خبری از موریارتی نیست.

حقیقت همان چیزی است که پی‌یر بوآلو و نارسژاک سال‌ها پیش در رساله‌ی نقد و بررسی رمان پلیسی (ترجمه‌ی خسرو سمیعی) نوشته‌اند؛ این‌که «شرلوک هُلمز نمی‌تواند جز از شرلوک هُلمز دیگری که سلطان جنایت باشد شکست بخورد... موریارتی هم‌زادِ شیطانی خود او است. در آثار کانن دویل پیدا شده تا شرلوک هُلمز را نابود کند. تا حدودی شیطانی است که ناگهان ظاهر شده است تا عمل شیطانی‌اش را انجام دهد.»

این‌جا است که شرلوک هُلمز بدل می‌شود به قهرمان و موریارتی به ضدّقهرمانی که دوراندیشی و دقّت و ذکاوتش درست به اندازه‌ی قهرمان مایه‌ی حیرت است؛ دو قطب که هیچ‌یک بودنِ آن‌یکی را تاب نمی‌آورد. دنیا برای هر دو آن‌ها جای کوچکی است و همین است که درست در روزهایی که کشفیّاتِ شرلوک و پرونده‌هایی که در مقام کارآگاهی چیره‌دست حلّ‌شان کرده در صدر خبرها است و به‌نظر می‌رسد هیچ‌کس روی کره‌ی زمین تابِ رویارویی با او را ندارد و کسی را نمی‌شود سراغ گرفت که داناتر از او باشد؛ یا دست‌کم به اندازه‌ی او بداند و ببیند؛ سروکلّه‌ی موریارتی پیدا می‌شود؛ مردی که در اوّلین مواجهه با شرلوکْ کارآگاه را خلعِ سلاح می‌کند و نشان می‌دهد نقطه‌ ضعفش را درست تشخیص داده: دکتر واتسنی که در سایه‌ی شرلوک زندگی می‌کند و در سایه‌ی دانایی بی‌حدّ او خوب دیدن را تاحدّی می‌آموزد.

این است که در غیابِ شرلوک و در روزهای بعد از خودکشی‌اش دکتر واتسن عملاً کاری برای انجام دادن ندارد و همین بی‌کاری و ای‌بسا افسردگی ناشی از دوریِ شرلوک است که او را به زندگی عادی و معمولی‌اش برمی‌گرداند؛ دکتری که چاره‌ی کار را در طبابت و سروکلّه زدن با بیماران و البته در یافتنِ زوجی برای تشکیلِ‌ کانونِ گرمِ زناشویی می‌بیند و ازدواج ظاهراً چیزی است که در قاموس شرلوک و رقیب دانایش موریارتی تعریف نشده؛ چیزی که می‌شود آن را در سخنرانیِ پراکنده‌ی شرلوک در مجلس ازدواج دکتر واتسن هم دید؛ جایی که معلوم است رضایتی از این ازدواج ندارد؛ چون مخاطبِ همیشگی‌اش را از دست داده.

امّا دنیا همیشه نمی‌شود یک قطب داشته باشد و خیر همیشه نیازمند شرّ است؛ شرّی به‌نام موریارتی که یک‌بار در انتهای فصلِ دوّم گلوله‌ای در مغزِ خودش خالی کرد و با این حرکت شرلوک را خلعِ سلاح کرد در انتهای فصلِ سوّم دوباره به میدان آمده؛ این‌بار با امواج مزاحم و آزاردهنده‌ای که از همه‌ی تلویزیون‌ها پخش می‌شوند؛ همه‌جای دنیا و همه خبر از یک چیز می‌دهند؛ بازگشتِ موریارتی و همین بازگشت است که شرلوکِ تبعیدی را دوباره به وطن بازمی‌گرداند؛ برای مراقبت از همه‌چیز و مهم‌تر از همه برای مواجهه با شرّی که فقط شرلوک می‌تواند در چشم‌هایش خیره بماند و پایانِ زندگی‌اش را اعلام کند و این البته یک بازی دیگر است، یک بازیِ هُلمزی؛ هر چند در دنیای شرلوک هر بازی‌ای یک بازی دیگر است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۸ امرداد ۱۳٩۳

مردی که در آینه به خودش نزدیک‌تر است


 

تراویس بیکلِ ۲۶ ساله یک منزویِ تمام‌عیار است که به‌قولِ پُل شریدر آدم می‌تواند تنهایی، پوچی و فرسودگی را در صورتش ببیند؛ سرباز از جنگِ ویتنام برگشته‌ای که آینه‌ها همیشه تنهایی‌ و پوچی و فرسودگی‌اش را مثل مشتی محکم توی صورتش می‌کوبند و فرقی هم نمی‌کند که آینه‌های تاکسی‌ای باشند که شب‌ها پشتِ فرمانش می‌نشیند و شهر را زیرِ پا می‌گذارد و با دیدنِ شهر و مردمی که در رفت‌وآمدند به این فکر می‌کند که «یه‌ روزاصلا یه بارونِ واقعی می‌آد و همه‌ی این اراذل و بی‌سَروپاها رو از خیابون‌ها می‌شوره و می‌بره.»

یا آینه‌‌ی دیواری‌ای که در اتاقش دارد. همه‌ی این‌ چیزها برای تراویسی که تماشاگر است معنا دارد؛ تراویسی که وقتی تک‌وتنها در تاکسی‌اش نشسته در آینه‌ی بغل‌اش سواری‌ها و عابرانِ پیاده را تماشا می‌کند و برای خودش خیال می‌بافد؛ مثل وقت‌هایی که روی صندلی سینما لم می‌دهد و روبه‌رو را می‌بیند.

آینه‌های تاکسیِ تراویس بازتابی از دنیای واقعی‌ست؛ چیزهای زیادی را در این آینه می‌بیند بی این‌که خودش در آینه پیدا باشد و این چیزها به چشمِ تراویس همان آشغال‌ها و آدم‌های بی‌سروپایی‌ست که باران آن‌ها را از پیاده‌روها می‌شوید و پاک می‌کند؛ آدم‌هایی که روی صندلی عقب می‌نشینند و از کشتنِ همسرشان می‌گویند؛ آدم‌هایی که در خیابان راه می‌روند و به فکرِ کلاه‌ گذاشتنِ روی سر دیگران‌اند.

دنیای واقعی ظاهراً همین است که تراویس می‌بیند ولی چه می‌شود اگر دنیا شبیه آینه‌ای باشد که تراویس در اتاقش دارد؟ آینه‌ای که فقط تراویس بیکل را نشان می‌دهد؛ این ۲۶ ساله‌ی منزویِ تمام‌عیار را که وقتی با خودش حرف می‌زند سؤال می‌کند «داری با من حرف می‌زنی؟» و بااین‌که مثلِ هر آدمِ دیگری بدش نمی‌آید زندگی‌اش را تغییر دهد،مثل روز برایش روشن است که نمی‌شود این تنهایی را با هر کسی قسمت کرد.

تراویس بیکل مالکِ تنهایی خود است و تنهایی‌اش نتیجه‌ی دل‌واپسی‌اش؛ می‌ترسد به آن‌چه دوست دارد نرسد و می‌داند گفتنِ این حرف‌ها به دیگران فایده‌ای ندارد. فقط یک نفر است که حرفش را می‌فهمد و آن‌یکی هم خودش است در آینه؛ تراویس بیکلی که دارد آماده‌ی مبارزه‌ی بزرگ می‌شود.   

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۸ امرداد ۱۳٩۳

مثلِ آب برای شکلات

 

 

وظیفه‌ی شاعر نه شرحِ آن‌چه روی داده، بلکه توصیفِ اموری‌ست که وقوع‌شان، برحسبِِ احتمال یا به‌حُکمِ ضرورت، ممکن است.

بوطیقای ارسطو

 

... نه همه‌ی تماشاگرانی که روی صندلی‌های تالار تاریکِ سینما لم می‌دهند و غرقِ فیلمی می‌شوند که روی پرده است بوطیقای ارسطو را خوانده‌اند و نه همه‌ی فیلم‌نامه‌نویسانی که موجباتِ سرگرمیِ این تماشاگران را فراهم آورده‌اند. بوطیقای ارسطو به‌چشمِ آن‌ها رساله‌ای‌ست کهن که خواندن و فهمیدنش آسان نیست و تنها از کسانی برمی‌آید که عمری را صرفِ پژوهش در نوشته‌های فیلسوفِ یونانی کرده‌‌اند. بااین‌همه هالیوود در همه‌ی این سال‌ها بیش از همه مدیونِ همین رساله‌ی ماندگاری‌ست که سال‌ها پیش از این صناعتِ نوشتن و آفرینشِ هنری را دست‌مایه‌ی خویش کرده؛ چگونه باید نوشت تا تماشاگری که روی صندلی لم داده بیش‌تر در صندلی فرو رود و به زمانی که می‌گذرد اعتنا نکند و سرش گرمِ حکایتی باشد که روی پرده می‌بیند؟ بوطیقای ارسطو قرن‌ها پیش از آن‌که سینمایی پدید آید و به هنرِ هفتم مشهور شود، وصفِ بایدها و نبایدهای تراژدی‌ست؛ چگونه می‌شود تماشاگری را که به دیدن تئاتر آمده سرگرم کرد و بایدها و نبایدهای این سرگرمی چیست؟

نکته‌ی اوّلی که مایکل تی‌یرنو، تحلیل‌گرِ داستان و فیلم‌نامه در استودیو میرامَکس، می‌نویسد این است که از روزگارِ ارسطو تا روزگارِ ما، معیارهای سرگرمی تقریباً یکی‌ست و مدیران استودیوهای فیلم‌سازی هم در مواجهه با فیلم‌نامه‌هایی که به‌دست‌شان می‌رسد (و درواقع مرورِ برگه‌ی گزارشِ کاری که می‌خوانند) بیش از همه به همان معیارهایی که ارسطو گفته توجّه می‌کنند؛ مضمونِ اصلیِ فیلم‌نامه چیست؟ خلاصه‌اش؟ خلاصه‌ی پی‌رنگ‌اش؟ نظرات‌اش؟ ایده‌اش؟ داستان‌اش؟ شخصیت‌ها؟ گفت‌وگوها؟ ارزش‌های تولید؟ و همه‌ی این‌ها را باید در نظر گرفت و بعد به تولید و ساختِ فیلم‌نامه فکر کرد. و مگر چه‌چیزی در آن کتابِ کهن هست که به کارِ مردمانِ این روزگار هم می‌آید؟ بوطیقای ارسطو درواقع (به‌زعمِ تی‌یرنو) شرح و وصفِ بنیان‌های ساختارِ دراماتیکِ داستان است و تا سینمایی هست و تا در این سینما داستانی هست و تا این داستان‌ها ساختارِ دراماتیک دارند و تماشاگران را روی صندلی‌ها نگه می‌دارند سر زدن به این کتابِ کهن اوجبِ واجبات است و برعهده‌ی هر نویسنده‌ای‌ست که دست‌کم یک‌بار رساله‌ی ارسطو را بخواند.

امّا درعین‌حال طبیعی‌ست که بوطیقای ارسطو هم مثل هر کتابِ کهنِ دیگری انگار ظاهری هراس‌آور دارد و زبانِ پیچیده و عبارات ثقیل‌اش به‌مذاقِ هر خواننده/ نویسنده‌ای خوش نیاید. این است که ترجیح می‌دهند بوطیقای ارسطو را با واسطه بخوانند؛ و واسطه‌ها معمولاً کتاب‌های دیگری هستند که زبان و بیانی ساده‌تر دارند و کتابِ مایکل تی‌یرنو هم یکی از همین واسطه‌هاست. کتابِ تی‌یرنو اصلاً به‌نیّتِ تشویقِ خواننده‌اش برای خواندنِ کتابِ ارسطو نوشته نشده است، قرار هم نیست خواننده‌ی این کتابِ کوچک بعدِ تمام‌کردن‌اش برود سراغِ رساله‌ی ارسطو و درس‌های فیلسوفِ یونانی را بی‌واسطه بخواند، قرار است به این دقّت کند که ساختارِ دراماتیکِ داستان در همه‌ی این قرن‌های گذشته دست‌خوشِ تغییر نشده و ارسطو در آن روزگار با دقّت و ذکاوتی مثال‌زدنی حقایق را درباره‌ی چگونگی تأثیرِ نمایش‌های خوش‌ساختِ روزگارِ خودش بر تماشاگران توضیح داده و به‌زعمِ تی‌یرنو نخستین تحلیل‌گرِ فیلم‌نامه در جهان است. و کتاب‌های آموزشِ فیلم‌نامه‌نویسی هم قاعدتاً همین کار را می‌کنند. چگونه می‌شود فیلم‌نامه‌ای نوشت که وقتی ساخته شد موجباتِ سرگرمیِ هر تماشاگری را فراهم کند؟ این چیزی‌ست که تی‌یرنو کوشیده با تکیه بر بوطیقای ارسطو پاسخی برایش پیدا کند.

درعین‌حال بخشی از جذّابیتِ کتابِ تی‌یرنو برمی‌گردد به این‌که تکّه‌های (به‌زعمِ خودش اساسیِ) بوطیقای ارسطو را لابه‌لای نوشته‌ی خودش جای داده و با استناد به نوشته‌های ارسطو از فیلم‌نامه‌های هالیوودی و اصولِ نوشتنِ فیلم‌نامه حرف زده و البته این‌را هم توضیح داده که «در بیش‌ترِ کتاب، برای اثباتِ این اصول، به‌جای فیلم‌نامه‌ها، به خودِ فیلم‌ها استناد کرده‌ام. به باورِ من، فیلم‌نامه‌نویسان قبل از این‌که درام را روی کاغذ بیافرینند، نخست باید طرزِ کارِ آن‌را در فیلم‌های بزرگ و روی پرده درک کنند.» (صفحه‌ی ۵) و خب درکِ طرزِ کار قاعدتاً چیزی جز این نیست که فیلم‌های خوب معمولاً فیلم‌نامه‌های خوبی دارند و این فیلم‌نامه‌های خوب با این‌که ظاهراً فرق‌های زیادی با هم دارند، امّا صاحبِ مشترکاتی هم هستند و اصلاً به‌واسطه‌ی همین مشترکات است که می‌شود آن‌‌ها را کنار هم نشاند و فهرست‌شان کرد و بخش ‌هایی از این فیلم‌ها را در کتابی که به اصول فیلم‌نامه‌نویسی می‌پردازد مثال زد و به خوانندگانی که فکر می‌کنند شمّ نوشتن دارند و دوست دارند بنویسند نشان داد که فیلم‌نامه‌ی خوب دقیقاً چه‌جور فیلم‌نامه‌ای‌ست و از چه‌چیزهایی باید حذر کرد تا نتیجه‌ی کار چیزی نباشد که نشود آن‌را روی پرده‌ی سینما فرستاد.

خب البته قرار نیست در یادداشتی که حاشیه‌ای‌ست بر کتاب تی‌یرنو همه‌چیز را درباره‌ی نسبتِ بوطیقای ارسطو و فیلم‌نامه‌نویسی روشن کنیم؛ این کاری‌ست که نویسنده سعی کرده در صدوپنجاه صفحه انجام بدهد و خوب هم از پس‌اش برآمده است. کارِ اساسیِ تی‌یرنو صرفاً این نیست که تکّه‌هایی از بوطیقای ارسطو را با مدلِ فیلم‌نامه‌نویسیِ هالیوود مقایسه کرده و از این مقایسه به نتیجه رسیده؛ این است که در حُکمِ شارحِ متنی کُهن آن‌را برای برای کسانی که قاعدتاً در همه‌ی عمر سری به کتاب‌خانه نمی‌زنند تا بوطیقای ارسطو را بردارند و ورق‌ بزنند، قابلِ فهم کند. پس چاره‌ای ندارد جز این‌که در همان ابتدای کار توضیح دهد تراژدی‌ای را که ارسطو از آن سخن می‌گوید، باید به‌معنای درامِ جدّی در نظر گرفت، نه درامی تراژیک؛ آن‌طور که تماشاگرانِ امروزی برداشت می‌کنند. درواقع مهم این است که هر داستانی (چه متنی باشد برای تئاتر و چه فیلم‌نامه‌ای که باید ساخته شود) رمزورازهایی دارد که باید به آن‌ها آگاه بود؛ هرچند درنهایت هر نویسنده‌ی خوبی صاحبِ یک فوتِ کوزه‌گری هم هست که نباید از آن غافل شد.

کارِ این کتاب درست مثلِ جدّ بزرگ‌اش بوطیقای ارسطو پرداختن به اصول است و مثال‌ زدنِ آن‌چه می‌تواند نمونه‌ای مناسب یا درواقع الگوی حقیقی همه‌ی آن‌ها باشد که می‌خواهند خوب بنویسند. مهم است که فنّ نوشتن را بیاموزیم و هرکسی که این فنّ را بیاموزد و از پس‌اش بربیاید، در وهله‌ی بعد به این فنون و صناعت‌ها به دیده‌ی تردید بنگرد و آن‌ها را به‌شیوه‌ی شخصی‌اش درآورد. چنین است که هرچند بوطیقای ارسطو به‌نظر مدافعِ روایت‌ِ خطی‌ست، امّا به‌کمک‌اش می‌شود روایت‌های غیرخطیِ کوئنتین تارانتینو را هم بررسی کرد؛ به این دلیل که در بوطیقای ارسطو «از ترکیبِ وقایع تا تجدیدِ آرایشِ پی‌رنگ، که مشخصه‌ی بسیاری از روایت‌های غیرخطی‌ست، فاصله‌ی چندانی وجود ندارد.» (صفحه‌ی ۱۲۳)

نوشتن در شمارِ پُررمزورازترین کارهاست (کسی را سراغ دارید که نخواهد بنویسد؟) و هیچ آسان نیست که آدم مُشتِ فروبسته‌ی نویسنده‌ای را بگشاید که کوشیده است هم‌چون شعبده‌بازی کهنه‌کار تماشاگرش را به حیرت درآورد. هر فیلم‌نامه‌ی خوبی به رازی زنده است که نویسنده آن‌را از چشمِ دیگران پنهان کرده؛ هم‌چون آن چیزهای اسرارآمیزی که آشپز ماهرِ مثل آب برای شکلات به دست‌پخت‌اش اضافه می‌کرد تا هرکسی که از دست‌پخت‌اش می‌خورد هوش از سرش بپرد و چشم‌ها را ببندد و خیال کند که چه طعمِ خوبی دارد این غذا....

 

بوطیقای ارسطو برای فیلم‌نامه‌نویسان

مایکل تی‌یرنو

ترجمه‌ی محمّد گذرآبادی

نشر ساقی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٧ امرداد ۱۳٩۳

آن سوّمی کیست که همیشه در کنارِ تو راه می‌رود؟

 

 

آن سوّمی کیست که همیشه در کنارِ تو راه می‌رود؟

آن‌گاه که می‌شمرم تنها من و تو باهم هستیم

امّا آن‌زمان که در پیشِ رویم به جاده‌ی سپید می‌نگرم

همیشه یک تن دیگر در کنارِ تو گام برمی‌دارد

سبکبال، در بالاپوشِ قهوه‌ای‌رنگ و باشلق بر سر

نمی‌دانم آیا مرد است یا زن

ـــ امّا این کیست که در آن‌سوی توست؟

 

تی. اس. الیوت، سرزمینِ هرز، ترجمه‌ی بهمن شعله‌ور، نشرِ چشمه، ۱۳۸۷

بعدِ تحریر: این تکّه‌ی سرزمینِ هرز به‌روایتی یکی از منابع الهامِ مردِ سوّمِ گراهام گرین بوده است. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٧ امرداد ۱۳٩۳

خاطرات خانوادگی


 

ـــ هشدار: بخش‌‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

اصلاً قرار نیست با دیدن نجات آقای بنکس شگفت‌زده شوید؛ قرار هم نیست فیلمی ببینید که شکل تازه‌ای برای داستان‌گویی پیدا کرده ؛ قرار است فیلمی ببینید که واقعاً سرگرم‌تان می‌کند و حوصله‌تان را سر نمی‌برد و البته داستان جذابش درباره‌ی آدم‌هایی واقعی است که لابد یکی از آن‌ها را خوب می‌شناسید؛ والت دیزنی‌ای که همه‌ی دنیا آرزو می‌کنند مهمانش باشند و داستان‌شان را به او بسپرند که براساسش فیلم بسازد.

ولی اصلاً عجیب نیست اگر پاملا تراورس را نشناسید؛ زن میان‌سال آداب‌دان و وسواسی و نکته‌سنج وکمی غرغرو و البته گوشه‌گیری که با دیدنش اصلاً خیال نمی‌کنید مری پاپینز را نوشته؛ داستانِ زنِ چتربه‌دستی که بچه‌ها و بزرگ‌ترها با خواندنش غش‌غش می‌خندند و در چهار گوشه‌ی دنیا خواننده دارد.

نجات آقای بنکس داستان ساخته‌شدن فیلم مشهور و محبوب مری پاپینز است و لابد از صفت‌هایی که برای پاملا تراورس نوشته‌ایم معلوم است که همکاری با او نباید کار ساده‌ای باشد؛ به‌خصوص وقتی با صدای بلند اعلام می‌کند که از انیمیشن بدش می‌آید و دوست ندارد مری پاپینز را موزیکال بسازند و هر روز هم عیب و ایرادهای فیلم‌نامه را پیدا می‌کند و هربار ناامیدتر از قبل به فکر می‌افتد که باید قیدِ فیلم‌شدن مری پاپینزرا بزند و به خانه برگردد.

چیزی که والت دیزنی و هم‌کارانش نمی‌دانند این است که مری پاپینز برای پاملا تراورس داستانی شخصی است؛ شخصی‌تر از آن‌که بتواند با دیگران قسمتش کند و بخش اعظم داستان از کیفیت رابطه‌ی او با پدرش می‌آید؛ پدر از دست رفته‌ای که دخترکش را داستان‌گو تربیت کرده و همیشه تشویقش می‌کرده که داستان بگوید و خیال ببافد؛ به این امید که داستان همیشه بر واقعیت پیروز شود و تلخی حقیقت در برابر شیرینی داستان کم شود و اصلاً اسم آقای بنکس اشاره‌ای است به شغل پدرِ پاملا که در بانک کار می‌کرده.

وقتی همه‌چیز خراب می‌شود و پاملا تراورس به خانه‌ی خودش برمی‌گردد تا در چهاردیواریِ خودش غصّه‌ی روزهای گذشته را بخورد والت دیزنی هم شال‌وکلاه می‌کند و مهمانِ ناخوانده‌ی خانه‌ی او می‌شود تا حقایقی را درباره‌ی روزهای سخت کودکی‌اش به او بگوید؛ حقایقی که ظاهراً هیچ‌کدام از عشّاقِ کارخانه‌ی رؤیاسازی‌اش علاقه‌ای به آن نشان نمی‌دهند و حرف‌زدن از این چیزها کافی است تا اوضاع به حالت عادی برگردد و اجازه‌ی ساخت مری پاپینز صادر شود؛ داستانِ آدم‌بزرگی که دنیای بچّه‌ها را ترجیح می‌دهد؛ درست مثلِ پاملا تراورس و والت دیزنی که ظاهراً هیچ شباهتی به‌هم ندارند ولی آرزوهای‌شان ریشه در چیزی مشترک دارد؛ شادیِ کودکیِ ازدست‌رفته.

نجاتِ آقای بنکس، ساخته‌ی جان لی هنکاک

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٧ امرداد ۱۳٩۳

پوست‌ انداختن

 

 

متیو مکآناهی فقط دو سانتی‌متر بلندتر از بازیگرِ محبوبش است؛ بلندتر از پل نیومنی که انگار به چشمِ خیلی‌ها پسرِ خوبِ خونسردِ چشم‌آبی‌ای بود با نیم‌رُخی که ملاحتِ معرکه‌ای داشت و روزهای اوّلی هم که کار بازیگری را شروع کرد همه چشم‌به‌راه دیدنِ قطره‌ی اشکی در آن چشم‌های آبی‌ برّاقش بودند؛ چشم‌های آبی‌ای که خبر از باختن و سوختن می‌دادند و اصلاً او را برای چنان نقش‌هایی می‌خواستند که مردِ جذّابِ و خوش‌پوشِ فیلم باشد و داستان‌های تکراری را به‌یُمنِ بودنش دیدنی کند و این بود که نقش‌های اشتباهیِ فیلم‌های اشتباهی را پیشِ پایش می‌گذاشتند که بازی کردن‌شان اصلاً کار سختی نبود ولی بی‌فایده بود و در میانه‌ی آن نقش‌های اشتباهیِ فیلم‌های اشتباهی اصلاً به خیالِ کسی هم نمی‌رسید یک‌ روز این پسرِ خوبی که صاحبِ آن چشم‌های آبی‌ست شورشی از آب درمی‌آید و قیدِ این فیلم‌ها را می‌زند و فیلم‌های دیگری را انتخاب می‌کند و نقش‌هایی را بازی می‌کند که اصلاً شبیه این نقش‌های تکراریِ اشتباهی نیست و در این نقش‌های تازه هر ضربه ای را تاب می آورد؛ انگار صحیح‌وسالم است و از جا بلند می‌شود و دوباره شروع می‌کند؛ مثلِ هر شورشیِ آرمان‌خواهِ دیگری که از پا نمی‌افتد و امیدش به نوبتِ بعدی‌ست که ضربه را وارد می‌کند؛ بی‌اعتنا به آن‌چه بعد از این ضربه ممکن است اتّفاق بیفتد.

متیو مکآناهی هم سال‌های سال پسرِ خوب و خونسردی بود که در فیلم‌های اشتباهی بازی می‌کرد؛ نقش‌های اشتباهی در فیلم‌های اشتباهی و ظاهراً کسی حواسش نبود که باید او را در نقش‌های دیگری هم سنجید و کسی فکر نمی‌کرد این نقش‌های اشتباهی اصلاً شبیه او نیست و اصلاً قرار نیست همه‌ی عمرش را صرف بازی در نقش مرد جذّابی کند که ایده‌های پیش‌پاافتاده‌ای برای زندگی دارد و هزارویک راه برای سر درآوردن از زندگیِ دیگران بلد است و خوب می‌داند چگونه باید مهرش را در دلِ دیگرانی بیندازد که بالابلندی‌اش را می‌بینند و کلماتش را می‌شنوند و لبخندش را تماشا می‌کنند و در چشم‌به‌هم‌زدنی آینده‌ای بدونِ او را ناممکن می‌دانند و خیال می‌کنند اصلاً چگونه پیش از این او را ندیده‌اند و اصلاً مگر می‌شود از کنارش گذشت و به بودنش اعتنا نکرد.

کارنامه‌ی متیو مکآناهی انگار پُر از این نقش‌های اشتباهیِ فیلم‌های اشتباهی بود؛ نقش‌هایی که هر بازیگر دیگری هم می‌توانست بازی کند و شاید همین نقش‌ها بود که گوشه‌ی ذهن تماشاگرانش ماند و معدود نقش‌های درستی هم که بازی کرد به چشم نیامد؛ آن‌قدر که همین تماشاگران وقتی در ۲۰۱۳ سه بازی حیرت‌انگیزش را در گرگِ وال استریت و باشگاهِ خریدارانِ دالاس و کارآگاهِ درست‌وحسابی دیدند گفتند چرا پیش از این بازی‌اش را ندیده‌اند و چرا پیش از این کارگردان‌های دیگر چنین نقش‌هایی را به او نسپرده‌اند و درباره‌ی بازی‌اش نوشتند که اصلاً شبیه بازی‌های قبلی‌اش نیست و البته کیفیت بازی‌اش در این سه کار قابل مقایسه با کارهای قبلی‌اش نبود؛ بازیِ تازه‌ای بود که هیچ شباهتی به مکآناهیِ قبل از این نداشت؛ گذر از مرحله‌ای بود که دیگر نیاز نداشت سری به آن بزند؛ پوست‌انداختنی بود در چهل‌وچهار سالگی.

پسرِ خوبِ خونسردِ شیفته‌ی پُل نیومن در چهل‌وچهار سالگی به نقش‌هایی که دوست داشت رسید و آن‌قدر در این نقش‌ها درخشید که مجسمّه‌ی طلای اسکار را هم گرفت و کار را برای فیلم‌نامه‌نویس‌ها راحت‌ کرد که با خیالِ آسوده نقش‌های اصلی را برای او بنویسند؛ مردی در آستانه‌ی میان‌سالی؛ دنیادیده؛ کمی تلخ و بدبین و ساکت که اگر لب به گفتن باز کند ساعت‌ها می‌تواند از زندگی بگوید و در مقام معلّمی چیره‌دست آدابِ زندگی و مواجهه با دیگران و هزار نکته‌ی ناگفته‌ را بیان کند؛ بی‌آن‌که حرف‌هایش حوصله‌ی کسی را سر ببرند و بی‌آن‌که تکراری به‌نظر برسند و اصلاً هرچه می‌گذرد این مردِ دنیادیده‌ی تلخ‌ و بدبین بیش‌تر به دل می‌نشیند؛ انگار این‌همه تلخی و بدبینی نتیجه‌ی سال‌ها جورِ دیگر زندگی کردن است؛ مثلاً مثلِ همه‌ی نقش‌های اشتباهیِ فیلم‌های اشتباهی‌ای که پیش از این به مکآناهی سپرده‌اند و او هم همه را به بهترین شکلِ ممکن بازی کرده؛ آن‌قدر که با دیدن‌شان خیال می‌کنیم آدمی مثلِ او لابد آرزوی دیگری ندارد و به همه‌ی آرزوهایش رسیده؛ مردِ خوش‌بختی که می‌تواند روی کاناپه‌ای بنشیند و پاهایش را دراز کند و چشم‌هایش را ببندد و خیال کند خوش‌بخت‌ترین مردِ روی زمین است.

امّا ران وودروفِ باشگاهِ خریدارانِ دالاس مردِ خوش‌بختی نیست؛ مردی‌ست که یک‌روز چشم باز کرده و خود را در میانه‌ی بدبختی دیده؛ درست در میانه‌ی میدان؛ جایی که برگشت ممکن نیست و جایی که اگر نقطه‌ی آخر نباشد خطّ مقدّم بی‌چارگی است؛ مسیرِ بی‌بازگشتی‌ست که تا چشم به‌هم بزند به نقطه‌ی پایان می‌رسد: ایستگاهِ آخر. بااین همه برای ران وودروفی که به «چرا زنده‌بودنِ خود» آگاه است؛ چیزی سخت‌تر از این نیست که شکست را بپذیرد. این است که جمله‌ی حکیمانه‌ی هر شکستی مقدّمه‌ی پیروزی‌ست را آویزه‌ی گوش می‌کند و دست به کار بزرگی می‌زند که مایه‌ی حیرت دیگران است؛ شکست‌ دادنِ مرگ و به تعویق انداختنِ تاریخِ چشم‌بستن از این جهان.

استقامت و ایستادگیِ ران وودروف هیچ شباهتی به تصویرِ مکآناهیِ فیلم‌های پیش از آن ندارد؛ همان‌طور که آن تصویرِ مردِ ظاهراً خوش‌بخت و خوش‌پوش ربطی به مارک هانای گرگِ وال استریت ندارد؛ به مردِ بلندبالای موقّری که وقتی دهان باز می‌کند کلماتِ عجیب‌وغریبی از آن بیرون می‌زنند؛ کلماتِ معنادار و بی‌معنایی که نهایتاً قرار است راه‌وچاهِ ماندن در وال استریت را به جردن بلفورت نشان دهند؛ کلماتِ عجیبی که به عجیب‌ترین شکلِ ممکن گفته‌ می‌شوند. همه‌چیز برای مارک هانای گرگِ وال استریت حل‌شده است؛ روشن و واضح و فکر نمی‌کند اصلاً لازم باشد این بدیهیّات را از اوّل توضیح دهد؛ پس آن‌چه هست را کنار می‌گذارد و آن‌چه را باید باشد به زبان می‌آورد؛ دوره‌ی فشرده‌ی فروختنِ روحِ خود به شیطان و جردن بلفورت هم البته شاگردِ مستعدّی‌ست که در اوّلین روزِ حضورش در وال استریت همه‌ی آن‌چه را لازم است از این معلّم خصوصی می‌آموزد و به کار می‌بندد و پلّه‌های ترقّی را بالا می‌رود.

امّا مارک هانای گرگِ وال استریت هم شباهتی به راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی ندارد که شاید بدبین‌ترین و تلخ‌ترین کارآگاهِ این زمانه است؛ مردی که همه‌چیز را به دیده‌ی تردید نگاه می‌کند و آماده است که در جوابِ هر سؤالی بگوید نه؛ مگر این‌که خلافش ثابت شود. راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی دوست ندارد مثلِ دیگران باشد؛ یا درست‌تر این‌که نمی‌تواند مثلِ دیگران باشد؛ به این دلیلِ ساده که از کنار هیچ‌چیز و هیچ‌کس آسان نمی‌گذرد: همه‌چیز و همه‌کس محلّ تردید است؛ محلّ سؤال است؛ باید از آن‌ها سر درآورد و راهِ سر درآوردن از آن‌ها مواجهه‌ با آن‌ها است؛ ایستادن روبه‌روی این چیزها و خیره‌شدن در چشم‌های‌شان. نیازی به گفتنِ کلمات نیست. کلمات را باید سنجید و بعد به زبان آورد. این کاری‌ست که راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی از ابتدا تا انتهای کار می‌کند. بازیِ پُرخطری‌ست؛ شرطِ عقل ظاهراً این است که مثل همکارش باشد؛ مردی که ظاهر را می‌بیند و براساس ظاهر تصمیم می‌گیرد. امّا به ظاهرِ همه‌چیز نمی‌شود اعتماد کرد؛ این چیزی‌ست که راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی به آن باور دارد؛ سنجشِ هر چیز به شیوه‌ی خود و همین است که مثلِ شرلوک هُلمزی در زمانه‌ی مردمانِ بی‌اعتقاد از ابتدا انتهای کار به روش خود پای‌بند می‌ماند و سال‌ها طول می‌کشد تا حقیقتِ پرونده را آشکار کند؛ چیزی را که به چشم نمی‌آمده؛ چیزی را که به هر دلیلی گوشه‌ای پنهان بوده و کسی نمی‌دیده. مثلِ روز برایش روشن است که حقیقت این چیزی نیست که دیگران می‌گویند و باور دارند و دستِ آخر که حقیقتِ رسواکننده را پیشِ روی دیگران می‌گذارد انگار ذرّه‌ای از بدبینی‌اش کم شده؛ انگار تلخیِ وجودش جایش را به اندکی امید داده و تجربه‌ی شکست‌های پیاپی و سقوط‌های مکرّر او را به این نتیجه رسانده که به‌هرحال باید تاب آورد و زندگی کرد و آدمی چاره‌ای جز این ندارد.

نقش‌هایی هستند که دست از سرِ بازیگرشان برنمی‌دارند؛ با او می‌مانند؛ در کلماتی که می‌گوید؛ در سکوتی که بینِ کلماتش دارد؛ در راه رفتن و نگاه کردنش؛ شاید به این دلیل که بازیگر از ابتدا چیزی از وجودش را در آن‌ها به کار گرفته؛ چیزی که کم‌کم برای خودش مهم شده؛ چیزی که شاید زندگی بدونِ آن ممکن نباشد و انگار شیوه‌ی حرف زدنِ راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی دست‌کم برای مکآناهیِ این روزها چنین چیزی‌ست؛ آن‌قدر که وقتی نامش را اعلام کردند تا مجسمّه‌ی طلایی اسکار را به دستش بدهند، طوری حرف می‌زد که انگار راست کُل است؛ مردی که تا از او نخواهند حرف نمی‌زند؛ مردی که ترجیح می‌دهد حرف نزند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٦ امرداد ۱۳٩۳
برچسب‌ها : متیو مکآناهی ، یادداشت

مردی که ظاهراً قلبی از طلا دارد

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

مثلِ روز روشن است که ریموند ردینگتنِ خوش‌پوش ریگی به کفش دارد؛ وقتی با عینکِ آفتابی روی چشم از درِ ورودیِ دفتر مرکزیِ اف‌بی‌آی می‌گذرد و پا می‌گذارد روی کف‌پوش تالار مرکزی که نشانِ اف‌بی‌آی روی آن پیداست و درست روبه‌روی اطلاعاتِ اف‌بی‌آی می‌ایستد و می‌گوید با معاونِ سازمان کار دارد. می‌گوید من ردینگتنم و تا کارمند اف‌بی‌آی نامش را در کامپیوتر مرکزی جست‌‌وجو کند، کلاهش را از سر برمی‌دارد؛ کتش را درمی‌آورد؛ دست‌هایش را پشتِ سرش می‌گذارد و درست روی نشانِ اف‌بی‌آی می‌نشیند.

رفتار عجیبی‌ست به چشمِ آن‌ها که در تالار مرکزی در رفت‌وآمدند ولی تا بخواهند از رفتار این تازه‌وارد تعجّب کنند درهای تالار مرکزی بسته می‌شود؛ آژیرها به صدا درمی‌آید و مردان مسلّح از زمین و آسمان پیدا می‌شوند و تفنگ‌به‌دست به ردینگتن می‌گویند از جای خود جُم نخورد.

این شروعِ فهرستِ سیاه است؛ جایی‌که ریموند ردینگتن خودش را تسلیم می‌کند ولی اف‌بی‌آی نمی‌فهمد چرا مردی که نامش در فهرستِ سیاهِ این سازمان است و همه‌ی این سال‌ها را پنهان بوده و با هویّتی مستعار زندگی می‌کرده باید خودش را تسلیمِ سازمانی کند که درنهایت او را به حبس ابد محکوم می‌کند. بعد از این است که می‌فهمند ردینگتن بی‌دلیل تسلیم نشده؛ آماده‌ی مذاکره است و خواسته‌هایی دارد که اگر عملی شوند حاضر به همکاری‌ست و همکاری ظاهراً چیزی جز این نیست که فهرستِ سیاهِ خودش را در اختیار اف‌بی‌آی می‌گذارد تا شکار شوند.

چیزی که اف‌بی‌آی در ابتدای کار نمی‌داند این است که اسیر دستِ ردینگتن شده؛ مردی که رابطه‌ی خوبی با تروریست‌ها و خلاف‌کارها و آدم‌کش‌های سیاسی دارد؛ تاجری که فقط به پول و سرمایه اعتقاد دارد و دست به هر کاری می‌زند که این پول و سرمایه را مضاعف کند و ظاهراً بخت بلندی دارد که مردمانی در سراسر جهان به او مراجعه می‌کنند و کارش همیشه سکّه است؛ مردمانی که اف‌بی‌آی حتّا نمی‌داند کجای این دنیا هستند و اصلاً نمی‌داند چگونه باید دستگیرشان کرد.

داستان‌های مبارزه با جاسوسی معمولاً بستگی تامّ‌وتمامی دارند به شخصیت‌های اصلیِ داستان و این‌جا علاوه بر ریموند ردینگتنِ همیشه‌خوش‌پوش و موقّر با الیزابت کین هم طرفیم؛ دختری که در اوّلین روز کاری‌اش در اف‌بی‌آی احضارش می‌کنند چون ردینگتن گفته ترجیح می‌دهد فقط با او کار کند و همه‌ی اطلاعاتی را که دارد فقط در اختیار او بگذارد و البته داستان هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر معلوم می‌شود که داستان از چه قرار است و چرا الیزابت کین باید واسطه‌ی او باشد؛ الیزابت کینی که تا شخصاً از همه‌چیز سر درنیاورد راضی نمی‌شود چیزی را بپذیرد و گاهی آن‌قدر ساده‌دل است که فکر می‌کنیم نمی‌تواند مأمور موفّقی باشد و گاهی آن‌قدر تیزهوش می‌شود که هیچ شباهتی به زنی ندارد که شوهرش ریگی به کفش دارد و نقشه‌ای برایش چیده که اصلاً عاقبت خوشی ندارد.

پیش از آن‌که الیزابت کین را به واسطه‌ی شغلِ پُرخطری بشناسیم که هر روز زندگی‌اش را به‌خطر می‌اندازد و تا پای مرگ می‌بردش، از خلالِ زندگی روزمرّه و پُر رمزورازش با او آشنا می‌شویم؛ زندگی‌ای سرشار از نشانه‌هایی که ظاهراً نمی‌شود به‌سادگی معنای‌شان را فهمید؛ زنی که می‌خواهد صاحبِ یک زندگیِ دوگانه باشد؛ روزها مأمور اداره‌ی فدرال باشد و به فهرستِ سیاهی که ردینگتن در اختیار اف‌بی‌آی گذاشته رسیدگی کند و غروب را صرفِ خانه‌داری و پخت‌پز کند و آن‌قدر به این زندگی دوگانه اعتقاد دارد که آماده‌ی مادر شدن هم هست؛ پیش از آن‌که ردینگتن چشمش را به روی حقایقی باز کند که او را از این خواسته منصرف می‌کند. کیفیت رابطه‌ی آن‌ها و مهر و محبّت پدرانه‌‌ای که ردینگتن نثارِ الیزابت کین می‌کند دقیقاً همان چیزی‌ست که یک داستانِ جاسوسی برای نیفتادن از رمق نیاز دارد؛ چیزی از جنسِ زندگی و مناسباتِ انسانی.

فهرستِ سیاه داستانِ یک همکاری‌ست؛ همکاریِ یک متّهم فراریِ تحت تعقیب و یک مأمور تازه‌نفس اف‌بی‌آی و به‌واسطه‌ی این همکاری‌ست که هم ردینگتن دشمنانش را یکی‌یکی از بین می‌برد و هم اف‌بی‌آی پرونده‌ی افتخاراتش را پرورق‌تر می‌کند و البته شخصیت‌های عجیب و داستان‌های باورنکردنی‌ای را پیش چشم تماشاگران می‌گذارد تا ضربان قلب‌شان مدام بیش‌تر شود؛ آن‌قدر که نگرانِ ردینگتن باشند؛ مردِ خوش‌پوشِ موقّرِ خلاف‌کاری که ظاهراً قلبی از طلا دارد ولی ترجیح می‌دهد آن‌را پشتِ این ظاهرِ غیرانسانی پنهان کند تا با خیالی آسوده روزهای مانده‌ی زندگی را بگذراند.

فهرستِ سیاه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ امرداد ۱۳٩۳

آن‌که گفت آری؛‌ آن‌که گفت نه و آن‌که اصلاً چیزی نگفت

 

 

نمی‌شود بشریت را دوست داشت؛ فقط می‌شود آدم‌ها را دوست داشت.

گراهام گرین

و ظاهراً آدم‌ها همیشه مهم‌ترین عنصرِ سینمای حاتمی‌کیا بوده‌اند؛ شخصیّت‌های آرمان‌گرا و معتقدی که همیشه راهِ خودشان را رفته‌اند و کارِ خودشان را کرده‌اند و اعتنایی به حرفِ دیگران نداشته‌اند و ظاهراً همین آرمان و اعتقاد و راهِ خود را رفتن است که شخصیت‌های شهودباورِ مهاجر را سرفصل شخصیّت‌های سینمای حاتمی‌کیا می‌کند و از امیرِ وصل نیکانتا سعیدِ از کرخه تا راین و از دایی غفورِ بوی پیراهنِ یوسف تا حاج کاظمِ آژانس شیشه‌ای و از داوودِ روبان قرمز تا مرتضا راشدِ موج مُرده همه در سایه‌ی همین آرمان و اعتقاد است که بی‌اعتنا به خواسته‌ی دیگران دست به کاری می‌زنند که دوست می‌دارند؛ کاری که اگر نکنند آرمان و اعتقادشان به خطر می‌افتد و مصطفا چمرانِ چ هم ظاهراً در شمارِ همین شخصیّت‌ها جای می‌گیرد؛ با این تفاوت که حاتمی‌کیا در بازآفرینیِ شخصیّت او جانبِ احتیاط را نگه داشته و همین نگه داشتنِ جانبِ احتیاط است که مصطفا چمرانِ چ را از باقی شخصیّت‌های سینمای حاتمی‌کیا جدا می‌کند؛ انسانی حقیقی که مردمانِ بسیاری او را دیده‌اند و اصلاً عجیب نیست اگر آن‌ها در مواجهه با مصطفا چمرانِ چ بگویند مردی که روی پرده‌ی سینما می‌بینند چمران نیست؛ یا بگویند چ همان‌قدر درباره‌ی چمران است که فریبرز عرب‌نیا با این ریش و عینکْ چمران است و ظاهراً حاتمی‌کیا در جست‌وجوی راهی برای بازآفرینیِ شخصیّتِ چمران به سکوت‌های طولانی او رسیده؛ مردی که ترجیح می‌دهد به‌جای آری یا نه اصلاً چیزی نگوید و بیش‌تر از آن‌که دست به کاری بزند ترجیح می‌دهد نظارت کند و به‌واسطه‌ی نظارتِ عالیه‌اش راهی برای باز کردنِ گره کورِ درگیری‌ها در پاوه پیدا کند، بدون این‌که گلوله‌ای شلیک کند؛ اگر اصلاً چنین کاری ممکن باشد و اگر اصلاً تقابل‌ها اجازه‌ی چنین کاری را بدهند.

امّا اصلی‌ترین مسأله‌ی چ انگار مواجهه‌ی حاتمی‌کیا با چمرانِ حقیقی و بازآفرینیِ چمرانِ حاتمی‌کیا است؛ چمرانِِ تاریخی‌ای که عکس‌ها و فیلم‌ها و سخن‌رانی‌ و نیایش‌های مکتوبش در همه‌ی این سال‌ها همیشه در دسترس بوده و هر تماشاگری دست‌کم یک‌بار آن عکس‌ها و فیلم‌ها را دیده و دست‌کم یک‌بار آن سخن‌رانی‌ها را شنیده و دست‌کم یک‌بار چند سطری از آن نیایش‌های مکتوب را خوانده و جست‌‌وجوی راهی برای بازآفرینیِ شخصیّتش ظاهراً آن‌قدر آسان نبوده که حاتمی‌کیا را به صرافتِ ساختِ فیلمی درباره‌ی او بیندازد و همین است که چ بیش از آن‌که درباره‌ی چمران باشد فیلمی است که داستانِ‌ دو روز حضورِ او را در پاوه بازآفرینی کرده و این‌جا است که پای تاریخ به میان می‌آید و هر جا که پای تاریخ در میان باشد ظاهراً سینما متّهم است به دست بردن تاریخ و تحریفِ حقایق. اگر قولِ فرانسوآ تروفو را در مصاحبه‌ای با کایه دو سینما بپذیریم که سینما وام‌دارِ رمان است، آن‌وقت در مقامِ مقایسه می‌شود قولی از ئی. ام. فورستر را به یاد آورد که در جنبه‌های رمان نوشته بود «تاریخ‌نویس با اعمال سروکار دارد و نیز با خصوصیّات و خصالِ اشخاص؛ آن‌هم تا جایی که از کردارشان استنباط می‌کند. او نیز مانندِ رمان‌نویس به خصوصیّات و صفاتِ اشخاص علاقه‌مند است، امّا فقط وقتی از وجود این خصال آگاه می‌شود که بر سطحِ ظاهر پدیدار شوند. زندگیِ درونی و پنهان ـــ چنان‌که از تعریفِ آن پیدا است ـــ درونی و نهانی است، امّا این زندگیِ نهانی وقتی علائمِ بروز داد دیگر نهانی نیست؛ چون به قلمرو عمل وارد شده است. وظیفه‌ی رمان‌نویس این است که زندگیِ درون را در سرچشمه‌ی آن بر خواننده آشکار سازد: یعنی چیزهایی بیش از آن‌چه بتوان دانست به ما بگوید و بدین ترتیب شخصیّتی بسازد که همان شخصیّتِ تاریخی نباشد.» [جنبه‌های رمان؛ ترجمه‌ی ابراهیم یونسی؛ کتاب‌های جیبی؛ ۱۳۵۷؛ صفحه‌ی ۵۹ و ۶۰.]

این‌جا است که می‌شود سؤال کرد چه چیزهایی را می‌شود زندگیِ درونی و پنهانِ چمران در چ دانست؟ از گذشته‌ی چمرانِ حاتمی‌کیا کم می‌دانیم؛ بخشی از این دانسته‌ها را مدیونِ طعنه‌های عنایتی هستیم که در قبرستانی بالای کوه خاطراتِ سال‌های درس و زندگی در امریکا و سمجی و کلّه‌شقی را در قالبِ کلمات به چمران یادآوری می‌کند و بخشی دیگر تصویرهای پراکنده‌ی آخرین دیدارِ چمران است با چهار فرزند و همسر امریکایی‌اش؛ فیلم‌برداری با دوربین سوپر ۸ و ثبتِ تصویریِ دیداری که شاید آخرین دیدارشان بوده است. امّا مهم‌تر از این‌ها کاری است که چمرانِ حاتمی‌کیا با این فیلم سوپر ۸ می‌کند؛ یک‌بار بعد از تماشای دقیقِ فیلم و به یاد سپردن همه‌ی نماهایش فیلم را از دوربین بیرون می‌کشد و نابود می‌کند. فورستر نوشته بود «کارِ مورّخ ضبط و نقلِ اعمال و وقایع است؛ درحالی‌که وظیفه‌ی رمان‌نویس آفرینش است.» و ظاهراً چمرانِ حاتمی‌کیا در این آفرینش صاحبِ هویّت می‌شود نه در آن فصل گفت‌وگوی طولانی با عنایتی که حرف‌های ‌هم‌رزمِ سابق منطقی‌تر از جمله‌های کوتاهِ چمران به‌نظر می‌رسند؛ یا همه‌ی مکالمه‌های بی‌سرانجام اصغر وصالی با چمران که راه به جایی نمی‌برد؛ به این دلیل ساده که شیوه‌ی نگاه این دو به دنیا دو شیوه‌ی متفاوت است؛ وصالی از جنگیدن می‌گوید و چمران از آتش‌بس و صلح و اصلاً عجیب نیست که شیوه‌ی حرف زدنِ اصغر وصالی و روحیه‌ی تندوتیزش تماشاگر را به یادِ اصغرِ فیلم‌های حاتمی‌کیا بیندازد؛ اصغرِ از کرخه تا راین یا به‌یادماندنی‌تر از همه اصغرِ آژانسِ شیشه‌ای که خیلِ موتورسوارها را همراهِ خودش آورده بود تا در رکابِ حاج کاظم باشند. امّا فقط این‌ها نیست که بهتر از آن گفت‌وگوی بی‌نهایت طولانی چمرانِ حاتمی‌کیا را آفریده‌اند؛ نمونه‌‌ی دیگرش فصل بعد از سقوط هلی‌کوپتر است که چمرانِ حاتمی‌کیا یک‌تنه گاریِ زخمی‌ها را حمل می‌کند؛ انگار مسیحایی باشد که صلیبِ خود را به دوش می‌کشد و لحظه‌ای که مادرِ یکی از جوان‌های حاضر در هلی‌کوپتر او را به باد انتقاد می‌‌گیرد و پارچه‌ای به‌سویش پرتاب می‌کند هیچ نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؟

شاید اگر حاتمی‌کیا به‌جای مکالمه‌های مکرّری که دیگران با چمران دارند زندگیِ درونی و پنهانِ چمران را به نمایش می‌گذاشت؛ یعنی به‌جای گفتنِ همه‌چیزْ آن چیزها را نشان می‌داد میزانِ هم‌دلیِ تماشاگران با چمران بیش‌تر می‌شد و تماشاگران پیشِ خود به این فکر نمی‌کردند که فیلم‌ساز بیش از آن‌که دل در گروِ چمرانِ محتاط و عقل‌مدار و ساکت (یا اصلاً محافظه‌کار) داشته باشد به اصغر وصالی مایل است که شور و هیجانِ انقلابی‌گری و خشم‌اش نقطه‌ی مقابلِ چمران است؛ جوانی که چمرانِ چریکِ کت‌شلواری را به بادِ انتقاد می‌گیرد؛ طعنه می‌زند و دستِ آخر هم او است که رادیو به دست از راه می‌رسد؛ آن‌هم درست وقتی که چمران و دیگران اشهدشان را خوانده‌اند و تفنگ‌ها را به دست گرفته‌اند و آماده‌ی شهادتند و خیال می‌کنند راهی جز این نمانده است.

راهِ چمرانِ حاتمی‌کیا از راهِ اصغر وصالی و دستمال‌سرخ‌ها جدا است و این جدا بودنِ راه را نه‌تنها در مکالمه‌های گاه و بی‌گاه‌شان می‌شود دید که اصلاً راهِ‌ چمرانِ حاتمی‌کیا در انتهای فیلم راهِ دیگری است؛ وقتی پس از تمام شدنِ ماجرا و آتش‌بس آماده‌ی رفتن می‌شود جاده‌ای که در آن می‌راند و می‌رود بیش‌تر به سرزمینی شبیه است که چمرانِ حاتمی‌کیا چند سالی پیش از آن بعد از خداحافظیِ طولانی با همسرِ امریکایی و چهار فرزندش راهی‌اش شده بود. این‌جا است که می‌شود دوباره مکالمه‌ی دو هم‌رزم سابق را به یاد آورد؛ جایی که عنایتی در قبرستانِ کوهستانی از او می‌پرسد روزهای انقلاب کجا بودی؟ و چمرانِ حاتمی‌کیا می‌گوید این بازجویی است؟ عنایتی دوباره می‌پرسد مگر ایران وطنت نبود؟ چرا دوشادوشِ مردمت نبودی؟ و چمرانِ حاتمی‌کیا جواب می‌دهد جایی که من بودم اهمیتش هیچ کم‌تر از ایران نبود. و حالا که در جاده‌ی بی‌آب و علف و خشک می‌راند همه‌چیز ناگهان رنگ می‌گیرد و سبز می‌شود. شاید دیگر فرصتی برای سر زدن به آن سرزمین نکند؛ ولی دست‌کم در خیالِ خود می‌تواند این‌جا را به آن‌جا بدل کند؛ به جایی که اهمیتش هیچ‌ کم‌تر از این‌جا نیست. امّا فقط در خیالِ خود این کار را می‌کند؛ شاید به این دلیل که راهِ حاتمی‌کیای کارگردان هم از او جدا است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ امرداد ۱۳٩۳

هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست

 

 

 

می‌خواهم مردی را با تمام خصوصیاتِ حقیقی و طبیعیِ خود به هم‌نوعانم نشان دهم. و این مرد من خواهم بود.

ژان‌ژاک روسو، در کتابِ اعترافات

 

چشمانِ بازِ بسته (۱۹۹۹) شد آخرین فیلمِ کارنامه‌اش؛ شد آخرین شاهکاری که ساخت؛ شد وصیت‌نامه‌ی سینمایی‌اش؛ شد همان فیلمی که باید می‌ساخت و می‌مُرد. سال‌ها بود که می‌خواست رمانِ کوتاهِ آرتور شنیتسلر را روی پرده‌ی سینما ببرد، امّا هربار چیزی سدّ راهش می‌شد. چشمانِ بازِ بسته را که ساخت و تمام کرد انگار به آرزوی دیرینه‌اش رسید. یک‌روز فیلم را با مدیرانِ وارنر و بازیگرانش دید و از دیدنش لذّت برد. گفت بهترین فیلمِ عمرِ من است. گفت از این بهتر فیلمی نساخته‌ام. و چند روز بعدِ این نمایشِ خصوصی در خواب مُرد و نماند تا فیلم را با تماشاگرانش ببیند. چشمانِ بازِ بسته بعدِ مرگش به نمایش درآمد و کسی نبود که به پرسش‌های احتمالی پاسخی بدهد؛ که چرا این داستانی را انتخاب کرده؛ که چرا این‌قدر صریح و بی‌پروا روایتش کرده؛ که چرا تماشاگرانش را در تماشای فیلمی که ذرّه‌ذرّه آدمی را خُرد می‌کند تنها گذاشته.

جسارتش را می‌شد ادامه‌ی راهی دانست که از لولیتا (۱۹۶۲، براساس رُمان و فیلم‌نامه‌ی ولادیمر ناباکوف) شروع شد و با پرتقالِ کوکی (۱۹۷۱، براساس رُمانی از آنتونی بِرجس) ادامه پیدا کرد. هم فیلمِ لولیتا در روزگارِ خودش بلوا به پا کرد و منتقدانِ رادیکال را خشمگین کرد و هم فیلمِ پرتقالِ کوکی، چند سالی بعدتر، مایه‌ی خشم‌شان شد. نفرتی که در وجودِ الکسِ آن فیلم موج می‌زد از فیلم بیرون زد و بدل شد به نقدهای تند و تیزِ منتقدانی که می‌گفتند پرتقالِ کوکی فیلمِ نفرت و تحقیر است و چنین فیلمی را باید با ادبیاتی سرشار از نفرت و تحقیر نقد کرد.

اوّلین روزهای چشمانِ بازِ بسته هم روزهای منتقدانِ رادیکال بود؛ روزهای سئوال‌های بی‌جواب و جواب‌هایی که منتقدان به سئوال‌های خود می‌دادند. یکی از آن‌ روزها بود که جاناتان رُزِنْبام تحلیلی بلندبالا و خواندنی در شیکاگو ریدِر نوشت و توضیح داد که به‌زعمِ او کوبریک در فیلم‌های آخرش با بیانِ احساساتِ پیچیده به صورتِ غیرمستقیم، خودآگاهانه و به عَمد، خودش را از نیّت‌هایی که در ذهن‌اش بوده، دور نگه می‌‌داشته است. و این دوریِ خودآگاهانه، به این دلیل بوده که کوبریک خود را تماشاگرِ ایده‌آلِ فیلم‌هایش فرض می‌کرده و می‌خواسته به واسطه‌ی کاری که فیلم‌نامه‌نویس‌ها و بازیگرهای فیلم‌اش انجام می‌دهند، غافل‌گیر شود. همین باعث می‌شده داستان‌ِ فیلم‌هایش را تفسیر نکند و بعضی جزئیات را جایی دور از عقلِ خودش نگه دارد و در نهایت اجازه دهد ضمیرِ ناخودآگاهش بخشی از کار را به عهده بگیرد. رُزِنْبام دست‌ِ آخر نتیجه گرفته بود که این «دیالکتیکِ مُبتنی بر کُنترل و عدمِ کُنترل» نه تنها روشِ کاری کوبریک، که یکی از موضوع‌های اساسی فیلم‌های آخرش هم بوده است، موضوعی که طبیعتاً در دیدارِ اوّلِ فیلم به چشم نمی‌آید.

چشمانِ بازِ بسته در ساده‌ترین شکلِ ممکن انگار فیلمی درباره‌ی نسبتِ خیال و واقعیت است؛ همان موضوعِ دیرینه‌ای که سال‌هاست داستان‌نویس‌ها و مفسّرانِ ادبی درباره‌اش بحث می‌کنند (خیال مهم‌تر است یا واقعیت؟) و به نتیجه‌ای قطعی هم نمی‌رسند. اما درعین‌حال، این همان چیزی‌ست که لابه‌لای بحث‌هایِ نه‌چندان جدّی و ای‌بسا حاشیه‌ای درباره‌ی فیلم گُم شد.

انگار یک دلیلِ عمده‌ی کوبریک برای پرداختن به رؤیای آرتور شِنیتسلِر این بود که مضمونی ظاهراً ساده و البته ماندگار داشت که هیچ‌وقت کهنه نمی‌شد: وفاداری یا بی‌وفایی؟ شک یا ایمان؟ در زندگی همیشه چیزهایی هست که تاریخِ مصرف دارد کهنه می‌شود. از بین می‌رود. امّا چیزهایی هم هست که ماندگار است. جایی گوشه‌ی ذهن می‌ماند و وقتی به یاد بیاید فراموش‌کردنش اصلاً آسان نیست. درست‌ترش این‌که ممکن نیست. و داستانِ وفاداری و بی‌وفایی و شک و ایمان انگار در شمارِ چیزهایی هستند که مرورِ زمان منزلت‌شان را تغییر نداده؛ هنوز ذهنِ آدمی را مشغول می‌کنند و هنوز مهم‌ترین سئوال‌های زندگیِ آدمی‌اند و اگر کوبریک دل‌اش می‌خواست فیلمی درباره‌ی هراس‌های انسانی بسازد، چه چیزی بهتر و کامل‌تر از این دست‌مایه؟ چه چیزی می‌تواند آدمی را این‌قدر بی‌پرده به تماشا بگذارد؟

آن‌چه کوبریک در پسِ این داستان می‌دید (داستانی که رُزِنْبام در تحلیل‌اش آن را شاهکاری در حدّ بوفِ کورِ صادق هدایت می‌داند) احترامِ نویسنده به تخیّل بود؛ سر فرود آوردن در پیشگاهِ چیزی که هر هنری مدیونِ آن است؛ چیزی که هیچ هنری بی آن معنا ندارد. همین بود که کوبریک در گفت‌وگویش با میشل سیمان، منتقدِ ‌فرانسوی، گفت توصیفِ این داستان، مثل همه‌ی داستان‌های خوب، مشکل است. مشکلِ توضیحِ همین چیزها بود؛ همین چیزهای ظاهراً ساده و ظاهراً بدیهی که زندگی را می‌سازند.

آلیس هارفوردِ وفادار آن‌چه را که در خیال‌اش گذشته به زبان می‌آورد؛ آن‌چه را در خواب دیده؛ آن‌چه را در خواب آرزو کرده و بیل (همسرش، آقای دکتر) می‌کوشد تا پاسخِ این خیال را به واقعی‌ترین شکلِ ممکن بدهد.

«هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» این جمله‌ی اساسیِ فیلم است. همه‌ی آن‌چه باید درباره‌ی فیلم بدانیم. خوابْ نقیضِ بیداری‌ست این‌‌جور که گفته‌اند. خواب آسایش و راحتی‌ست ظاهراً وقتی حواسِ ظاهری از کار بازمی‌مانند. وقتی آدم جدا می‌شود از آن‌جا که هست. همان‌جاست که بوده، ولی نیست می‌شود در لحظه. خواب ظاهراً چشم‌ بستن است به‌روی هرچه هست. چشم‌ گشودن است به‌روی هرچه نیست. ندیدنِ دنیای اطراف است. رفتن به دنیای دیگری‌ست که نقطه‌ی مقابلِ بیداری‌ست. نقطه‌ی مقابلِ چیزی‌ که همیشه می‌بینیمش، که زندگی می‌کنیمش و زندگی اگر معنا و فایده‌ای داشته باشد و به کاری بیاید ظاهراً در فاصله‌ی گشودنِ پلک‌ها و بستنِ دوباره‌ی آن‌هاست. پلکی که گشوده می‌شود به‌نیّتِ دیدن است ظاهراً. با این‌همه گاهی خوابْ خیالِ آدمی را آسوده نمی‌کند. آسودگی را می‌گیرد و از پا می‌اندازدش؛ به این دلیلِ ساده که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» و در چنین موقعیتی‌ست که آدمِ ناآسوده‌ی بدخوابِ بدخیال می‌شود دکتر بیل هارفوردِ چشمانِ بازِ بسته که گناهِ ناکرده‌ی همسرش را جبران کند. هرچند نتیجه‌ای نمی‌گیرد و سودی نمی‌بَرَد و دستِ آخر همه‌ی آن واقعیتی که در بیداری دیده و تجربه کرده، به یک خواب می‌مانَد؛ به خیالی که شاید لحظه‌ای از ذهن‌اش گذشته است.

اعترافاتِ شبانه‌ی آلیس و بیل هارفوردِ نیویورک‌نشین صرفاً نوعی گفتن نیست، حرف زدن به شیوه‌ی معمول هم نیست، چیزی شبیه همان آینه‌ای‌ست که اوّل آلیس خود را در آن می‌بیند و بعد که بیل می‌بیندش، دل از کف می‌دهد و همان می‌شود که باید بشود. نکته این است که بیل همسرِ جذّاب و البته باوفایش را در آینه کشف می‌کند؛ تصویرِ او را ترجیح می‌دهد به خودِ حقیقی‌اش؛ به آلیسی که هر روز از بام تا شام دیده و شاید این ترجیح دلیلِ دیگری هم داشته باشد؛ این‌که در آن تصویرْ خودش را هم می‌بیند: دو آدم در یک قاب، در یک صفحه‌ی شطرنج و این بازی البته هوش و حواسِ بسیار می‌خواهد. دو شریک/ رقیب/ هم‌بازی که روبه‌روی هم بنشینند و سیاه و سفید بازی کنند؛ دو رنگ که عکسِ یک‌دیگرند.

این یک بازیِ فکری‌ست؛ اوّلین حرکت را آلیس می‌کند؛ آلیس در خیالاتش، در خوابش، با یک افسر نیروی دریایی ماجراجویی‌ها کرده و شرحِ این ماجراجویی‌ها را برای بیل می‌گوید؛ بی‌اعتنا به این‌که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» و حرکت‌های بعدی عملاً کارِ بیلِ خشمگین‌اند، بی‌آن‌که به شریک/ رقیب/ هم‌بازی اجازه‌ی حرکتِ بعدی را بدهد، یا این‌که فکر کند به‌عنوانِ مُهره حقِ دست‌ زدن به چنین حرکت‌هایی را دارد، یا نه. حرکت در برابرِ حرکت.

امّا مسأله این است که بیلِ خشمگین قواعدِ این بازیِ فکری را به‌هَم می‌زند. مُهره‌ها را جوری حرکت می‌دهد که دوست دارد؛ از خانه‌ای به خانه‌ای: اجازه می‌دهد مری نزدیک شود بی آن‌که چیزی به مری بگوید، سر از خانه‌ی دامینو درمی‌آورد و صدوپنجاه دلار به او می‌دهد، به دخترِ صاحبِ فروشگاهِ رین‌بو پناه می‌دهد، به مهمانی‌ای می‌رود که دَرَش به‌روی همه باز نیست و رمزِ ورودش «فیدلیویی»‌ست که معنای وفاداری می‌دهد. با رمزِ وفاداری‌ست که آماده‌ی بی‌وفایی می‌شود و همه‌ی آن‌چه در خیال دارد این است که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» نقاب به صورت می‌زند تا دیگری شود؛ آدمی دیگر.

ولی همه‌چیز به همین سادگی نیست. هیچ‌چیز ساده نیست. عاقبتِ این خشمِ شبانه، عاقبتِ به‌هم‌زدنِ بازی اعترافِ دیگری‌ست؛ اعترافِ بیل است که زندگی را به حالتِ عادی برمی‌گرداند؛ هرچند بعدِ طوفان هیچ‌چیز عادی نیست، حتّا آدم‌ها. حقیقت این است که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٤ امرداد ۱۳٩۳

سوّم مرداد نود و سه. یک سال بعد از رفتنِ محمود استاد محمّد

 

از دست‌نوشته‌های محمود استاد محّمد.

اسم این‌را گذاشته بود: به بی‌بی بگو «جی اند» رفت زندان:  

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۳ امرداد ۱۳٩۳

یک روز به‌خصوص

 

 

دو ماه و چند روز پیش چاپِ دوّم فیلمِ کوتاهی درباره‌ی دیگران منتشر شد: 

سرم به خواندنِ کتاب گرم بود که دکتر ملائکه سرش را از در اتاق ادب‌وهنر داخل آورد و گفت «ژان‌کلود کاری‌یر آمده ایران. خانمش، دکتر تجدّدَ عصر دارد می‌آید این‌جا که درباره‌ی کتابش گفت‌وگو کنیم. اگر دوست داری بهش بگو؛ شاید قراری بگذارد و بروی گفت‌وگو با کاری‌یر.»

یکی دو ساعت بعد از این بود که خانم دکتر تجدّد آمدند دفتر روزنامه‌ی شرق.

گفت‌وگو با کاری‌یر؟ گفتند امروز که بعید است بشود قراری برای گفت‌وگو گذاشت؛ فردا همَ احتمالاً، گرفتار دیدوبازدیدهای خانوادگی‌اند و شاید نشود؛ ولی اگر حوصله دارم دهْ ده‌ونیمِ شب تماس بگیرم و ببینم برنامه‌ی فردا از چه قرار است.

نتیجه‌ی تماسِ ده‌ونیم این بود که اگر فردا رأس ساعتِ چهار بیایید، احتمالاً، یک ساعتی فرصتِ گفت‌وگو هست. قرار شد چهار نفری برویم: با سعید خاموش، مهدی مصطفوی و رضا معطّریان.

*

چهار نبود که رسیدیم به مجتمع مسکونیِ پارک پرنس. تا برسیم به طبقه‌ی مورد نظر و از آسانسور پیاده شویم، ساعت داشت چهار می‌شد. لحظه‌ای صبر کردیم و عقربه‌های ساعت که چهار را نشان داد در زدیم. دکتر تجدّد تشریف نداشتند، ولی آقای کاری‌یر حاضرآماده و خوش‌برخورد روی مبل نشسته بودند. از جا بلند شدند و آمدند به استقبال. آن‌قدر مهربان و باوقار که آدم خیال می‌کرد سال‌هاست این پیرمرد دوست‌داشتنی را می‌شناسد.

گفتیم گفت‌وگو را به انگلیسی انجام دهیم یا فرانسه؟ کدام بهتر است؟

آقای کاری‌یر فرانسه را ترجیح دادند. گفتند با فرانسه راحت‌ترند. انگلیسی زبان دوّم‌شان است و در همه‌ی این سال‌ها با فرانسه راحت‌تر بوده‌اند. مخصوصاً وقتِ نوشتن.

زحمتِ ترجمه‌ی هم‌زمان با سعید خاموش بود. شروع کردیم به حرف زدن. نوارهای خالی را کنار دست گذاشتیم. از بونوئل شروع کردیم و ادامه دادیم. هنوز از بونوئل می‌گفتیم که دیدیم ساعت دارد پنج می‌شود و نگران بودیم که نکند در میانه‌ی گفت‌وگو چاره‌ای جز خاموش کردن ضبط پیدا نکنیم. ولی کسی چیزی نگفت. ما هم ادامه دادیم. رفتیم سراغ نوارِ دوّم. ساعت داشت شش می‌شد و همین‌جور حرف می‌زدیم. رسیدیم به نوارِ سوّم. سئوال‌های مکرر و جواب‌هایی که گاهی بالابلند بودند. آقای کاری‌یر هم خسته نشدند. عجیب بود. یک بار لیوانی شربت آب‌پرتقال آوردند. دو بار هم چای. میوه و شیرینی هم به مقدار کافی بود. نوار چهارم فقط نیم ساعتش پُر شد.

دل‌مان می‌خواست ادامه بدهیم ولی آقای کاری‌یر خسته شده بودند. حق هم داشتند. قراری یک ساعته بدل شده بود به سه ساعت و نیم. بی‌وقفه حرف زده بودیم. از بونوئل تا کیارستمی. ضبط را که جمع کردیم و آماده‌ی نوشیدن چای سوّم شدیم در خانه هم باز شد و دکتر تجدّد و دختر کوچک‌شان کیارا از راه رسیدند.

*

مکالمه‌ها همیشه جذّاب بوده‌اند. روایتِ دستِ اوّلِ یکی که ناظر چیزهای بی‌شماری بوده. مکالمه‌ها همیشه سرشار از این چیزهای بی‌شمارند. هر بار مکالمه‌ی بلندبالای فرانسوآ تروفو با آلفرد هیچکاک را می‌خوانم لذّت‌ می‌برم؛ به این دلیلِ ساده که هیچکاک به تروفو اعتماد کرده و سئوال‌های او را جدّی گرفته. همین‌طور است مکالمه‌هایی با هوارد هاکس و کارگردان‌های دیگر. در این مکالمه‌هاست که کارگردان، گاهی، دستش را رو می‌کند. همیشه که نه؛ گاهی فقط این کار را می‌کند. همه‌چی بستگی دارد به کسی که آن‌سوی میز نشسته.

امّا حساب فیلم‌نامه‌نویس‌ها، انگار، سواست: مردان پشتِ صحنه‌ای که بخش عمده‌ای از جذّابیّتِ فیلم مدیونِ آن‌هاست، مدیونِ درست نوشتنِ فیلم‌نامه‌ای که روی پرده به فیلمی دیدنی بدل شده است. ژان‌کلود کاری‌یر فیلم‌نامه‌نویس است؛ نمایش‌نامه‌نویس است، رمان‌نویس است، شاعر است و مترجم و مقاله‌نویس. ترکیبی از همه‌ی این‌هاست و اگر اغراق نباشد چیزی کم از حکیمانِ فرزانه ندارد.

عمر گران‌مایه‌اش را صرف کارهای مهم و به‌دردبخور کرده. از جمله هم‌کاری با کارگردان‌هایی مثل لوئیس بونوئل، ژان‌لوک گدار و آندری وایدا. کاری‌یر، از این نظر، بی‌هم‌تاست: هیچ‌کس به اندازه‌ی او فیلم‌نامه‌های ماندگار در کارنامه‌اش ندارد و هیچ‌کس به اندازه‌ی او با فیلم‌سازان بی‌هم‌تا کار نکرده است. مکالمه با کاری‌یر، به یاد آوردن روزهای خوش سینما بود و مهم‌تر از آن سر درآوردن از رمز و راز نوشتن برای سینما.

سینما به رمز و راز زنده است و فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران چند روایت از سینماست؛ تصویر بی‌واسطه‌ای بونوئل و دیگران، داستان‌هایی درباره‌ی نوشتن و هزار نکته‌ی دیگر که، شاید، برای فهمیدن‌شان باید در کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی مدرسه‌ی سینمایی فِمیس شرکت کرد و به حرف‌های کاری‌یر گوش کرد.

*

قبل از این‌که از خانه‌ی بیاییم بیرون، ترجمه‌ی فارسی کتاب ماهاباراتا را به آقای کاری‌یر دادم که امضا کنند و چیزی بنویسند برای یادگار. آقای کاری‌یر چند دقیقه‌ای طول دادند و بعد همان‌جور که ایستاده بودند شکل فیل بامزّه‌‌ای را کشیدند که کتاب ماهاباراتا را زده زیر بغل و دارد می‌آید تهران؛ شبیه همان فیلی که در ابتدای ترجمه‌‌ی بهمن کیارستمی می‌بینید.

پنج‌شنبه‌ی خیلی خوبی بود، خیلی خوب.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢ امرداد ۱۳٩۳

هلاکِ عقل به وقتِ اندیشیدن

 

 

همه‌چیز از لحظه‌ی اوّل پیداست؛ وقتی در تاریکیِ جاده مردی پیش می‌رود بی‌آن‌که ببینیمش و بی‌آن‌که بدانیم کجا می‌رود و ناگهان کامیونی از راه می‌رسد؛ ترمز می‌کند و مردانی که نمی‌بینیم‌شان دست‌وپای مردی را که در جاده پیش می‌رفته می‌گیرند و توی کامیون می‌اندازندش. بعد از این است که می‌فهمیم همه‌چیز در بوینوس آیرس اتّفاق افتاده و مردی که توی کامیون انداخته‌اند آدولف آیشمن است؛ یکی از یارانِ آدولف هیتلر که از چنگِ دادگاهِ نورنبرگ و باقی محکمه‌هایی که بعد از پایانِ جنگِ جهانیِ دوّم برپا شدند گریخت و سال‌ها با هویّتی دیگر در سرزمینی دیگر زندگی کرد و مردانی که او را دزدیده‌اند مأمورانِ سازمانِ جاسوسیِ موسادند که مأموریت‌شان را انجام داده‌اند. نقطه‌ی شروعِ فیلم دزدیدنِ آیشمن است و بردنش به دادگاهی که قرار است انتقامِ نسل‌کشی و کشتارهای جمعیِ رایشِ سوّم را از مردی بگیرد که ظاهراً ایده‌ی راه‌حلّ نهایی را ارائه کرده؛ این‌که برای پاک کردنِ جامعه‌ی آلمان و ای‌بسا جامعه‌ی جهانی باید نسلِ یهودیان را از روی زمین پاک کرد و راه‌حلّ این پاک‌سازی جوخه‌های اعدام و طنابِ دار نیست؛ اتاق‌های گاز است و دالان‌های تودرتویی که سرشار از گاز می‌شوند و جمعیّتِ یهودیانَ بازداشت‌شده را یک‌جا روانه‌ی دنیای دیگر می‌کنند.

سوءتفاهم شاید از جایی شروع می‌شود که نامِ فیلم را می‌بینیم؛ هانا آرنت و طبیعی است در مواجهه با چنین نامی توقّعِ تماشای فیلمی را داشته باشیم که داستانِ زندگیِ فیلسوفِ مشهورِ قرنِ بیستم باشد؛ امّا فیلمِ مارگارته فُن تروتا فیلمی زندگی‌نامه‌وار به معنای مرسوم و متداواش نیست؛ یعنی از لحظه‌ی تولّد تا لحظه‌ی مرگِ فیلسوف را روایت نمی‌کند و اصلاً مگر ظاهرِ زندگیِ یک فیلسوف با دیگرانی که چیزی از فلسفه نمی‌دانند فرق دارد؟ چیزی که ظاهراً فیلسوف را از دیگران جدا می‌کند عنصرِ اندیشه است؛ کیفیّتِ اندیشیدن و از کنارَ چیزی بی‌اعتنا نگذشت. این است که بارها در فیلم هانا آرنت را غرقِ در اندیشیدن می‌بینیم؛ گاهی با چشم‌های باز و سیگاری در دست به جایی در افق خیره شده و گاهی با چشم‌های بسته و سیگاری در دست یا گوشه‌ی لب روی تخت‌خوابی دراز کشیده و به چیزی می‌اندیشید که دست از سرش برنمی‌دارد. مشاهده‌ی رفتارِ حاکمان و تبعیّتِ مردمان از آن‌ها است که به چشمِ فیلسوف می‌آید و در نتیجه‌ی اندیشیدن به این رفتار است که نظریه‌ای در فلسفه‌ی سیاسی ارائه می‌دهد. (این چه رفتاری است که حاکمان می‌کنند و چگونه است که مردمان در برابرشان سرَ تعظیم فرود می‌آورند؟)

پس اصلاً عجیب نیست که فُن تروتا در مواجهه با زندگی هانا آرنت سراغِ یکی از نقاطِ عطفِ زندگیِ فیلسوف رفته؛ لحظه‌ای فیلسوف در مقامِ گزارش‌گر/ خبرنگار روانه‌ی دادگاهِ آیشمان در اورشلیم می‌شود تا از نزدیک مردی را ببیند که ظاهراً عاملِ اصلی جنایت‌ِ نسل‌کشی در آلمان بوده ولی در اقامت در اورشلیم و دقّت در رفتار و حرکات و گفتارِ مردی که در قفسِ شیشه‌ای نشسته بود (آیا قفس همیشه مخصوصِ غیرِ انسان‌ها است؟) و از خود دفاع می‌کرد او را به این نتیجه رساند که باید در داوری‌های اوّلیه تجدیدِ نظر کرد و چنین بود که گزارشِ آرنت از دادگاهِ آیشمن شباهتِ چندانی به گزارش‌های مرسومِ آن سال‌ها پیدا نکرد و بیش از آن‌که گزارشی به سیاقِ گزارش‌های هفته‌نامه‌ی نیویورکر باشد رساله‌ای فلسفی شد درباره‌ی شرّ؛ یا به تعبیرِ خودِ آرنت ابتذالِ شرّ؛ چیزی که شاید با بعضی ایده‌های قبلیِ آرنت یکی نبود؛ امّا در نهایت به‌قولِ برونو بِتِلهایم بهترین دفاعیّه بود در برابرِ استبدادِ ضدّ انسانی.

بااین‌همه آرنت در طولِ برگزاریِ دادگاه با آیشمانی روبه‌رو شد که اصلاً شباهتی به تصویرِ مرسوم و متدوالِ آیشمان در رسانه‌ها نداشت. پ. بارخ در مقاله‌ای درباره‌ی هانا آرنت و مواجهه‌اش با آیشمان نوشته: «آرنت با جرح و تعدیلِ برخی از آرای پیشین خود در [کتابِ] ریشه‌های توتالیتاریسم استدلال می‌کرد که جنایاتِ عظیمِ آیشمان بیش از آن‌که از شرارت و سبِعیّت برخاسته باشد از بی‌فکریِ محض مایه گرفته است و او نه از یهودی‌ها کینه به دل داشته، نه از دیگرآزاری لذّت می‌برده و نه شخصاً رذل و شریر بوده است. تنها کاری که کرده انجامِ وظیفه به طور مکانیکی به دلیلِ حسّ وفاداریِ کورکورانه به پیشوای آلمان بدونِ لحظه‌ای فکر به عظمتِ جنایاتِ خویش بوده است. سیاه‌کاریِ او نه عمقِ اخلاقی داشته نه از ژرفای روانِ وی برخاسته و نه مجذوب‌کننده است.» [هانا آرنت؛ نوشته‌ی پ. بارِخ؛ ترجمه‌ی عزّت‌الله فولاوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ زمستانِ ۱۳۸۵؛ صفحه‌ی ۱۶] این چیزی است که در دادگاهِ آیشمان آشکارا می‌بینیم؛ مردی که از خود دفاع می‌کند و می‌گوید به‌عنوانِ یک نظامی قسم خورده که به رایشِ سوّم وفادار باشد و شاید اگر پدرش هم می‌خواست خلافِ گفته‌های هیتلر چیزی بگوید یا کاری بکند، لحظه‌ای تردید نمی‌کرد و جانش را می‌گرفت. پیش‌تر آرنت گفته بود که توتالیتاریسم صورتِ غاییِ سیاستِ کاذب و درکِ تمام‌عیاری از مالکیّتِ شوم است؛ امّا مواجهه با آیشمان انگار تلقّیِ او را از توتالیتاریسم تغییر داد و هر تغییری لابد به چشمِ دیگران خوش نمی‌آید.

درعین‌حال کارِ فُن تروتا در نمایشِ آیشمانِ حقیقی و صحنه‌های حقیقیِ دادگاهِ اورشلیم کمکی است به تماشاگری که دست‌کم نیم‌قرن پس از آن دادگاه می‌خواهد آیشمان را از چشمِ هانا آرنت ببیند. رفت‌وآمدِ تصویرهای رنگی و سیاه‌وسفید شاید در وهله‌ی اوّل غریب به‌نظر برسد، امّا ظاهراً بهترین راهی است که خودِ آن واقعه‌ را پیشِ چشمِ ما می‌آورد. صحنه‌های دادگاه اگر بازسازی می‌شدند بی‌شک صحنه‌هایی ساختگی را می‌دیدیم؛ امّا آن‌چه پیشِ روی ما است تصویرِ دست‌نخورده‌ی مردی است که در اعتراض به دادستان‌ها و اتّهام‌هایی که علیه‌اش مطرح شده خود را به استیکی تشبیه می‌کند که قرار است پخته شود؛ تکّه‌ای گوشت که جدایش کرده‌اند و آماده‌ی سرخ شدن در روغن است. تمثیلی که آیشمان در این دادگاه به کار می‌گیرد نشان‌دهنده‌ی بخشی از حقیقت است؛ همه‌چیز زیرِ سرِ او نبوده و آیشمان صرفاً عاملِ اجرایی بوده؛ بی‌آن‌که برایش مهم باشد روزانه سیصد نفر در قطارهایی که روانه‌ی آشوویتس می‌شده‌‌اند به‌سوی مرگ می‌رفته یا هزار نفر. سیصدْ عدد است و هزار هم عددی دیگر. با تماشای صحنه‌های دادگاه است که می‌بینیم حق با بارِخ است وقتی می‌نویسد: «آیشمان به‌نظرِ آرنت مردی خسته‌کننده و مبتذل و اخلاقاً سطحی بوده است که تبه‌کاری‌اش گرچه غیرعمد نبوده، امّا هیچ معنای عمیقی نزدِ خودش نداشته و جزئی از شغلِ خونینِ او بوده است. آرنت با این کتاب مناقشه‌های شدید برانگیخت و از برخی از محافلِ یهودی و غیریهودی طرد شد. تحلیلِ او گرچه نادرست نبود، ولی همه‌ی جوانبِ مسأله را شامل نمی‌شد و از جمله یهودستیزیِ دوآتشه‌ی نازیسم را که به آن رنگِ اخلاقی داده شده بود در بر نمی‌گرفت و توضیح نمی‌داد که چرا آیشمان درباره‌ی کردارِ خود اندیشه نمی‌کرد. به بیانِ دیگر، آرنت از کاوش در ماهیّت و ریشه‌های عمیق‌ترِ مسأله‌ی شرّ قاصر مانده بود.» [هانا آرنت؛ نوشته‌ی پ. بارِخ؛ ترجمه‌ی عزّت‌الله فولاوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۷] امّا واقعاً همین‌طور است و «آرنت توضیح نمی‌داد که چرا آیشمان درباره‌ی کردارِ خود اندیشه نمی‌کرد»؟ نکته‌ی اساسیِ دادگاهِ اورشلیم برای آرنت انگار رسیدن به این نکته است که آیشمان و باقیِ آن‌ها که در نسل‌کشیِ آلمان سهمی داشته‌اند فاقدِ چیزی به‌نامِ خیال و اندیشه بوده‌اند. مسأله فقط این نیست که مردمانی کشته شده‌اند؛ این است که چرا کشته‌اند و چرا از کشتنِ دیگران پشیمان نیستند؟ جوابِ این سؤال را عزّت‌اللّه فولادوند، هفت سال پیش، در سخنرانی‌ای درباره‌ی هانا آرنت داده است؛ جایی که می‌گوید: «معضلِ بزرگ این است که مفاهیمِ اخلاقِ سنّتی در برابرِ عظمتِ فجایعی که انسانِ امروز با آن‌ها روبه‌رو است رنگ باخته‌اند. ویرانی‌های شگرف محصولِ دو جنگِ جهانی در قرنِ بیستم، تکنولوژی‌هایی که موجودیّتِ جهان را تهدید می‌کنند، کشتارِ میلیون‌ها یهودی در اردوگاه‌های مرگِ آلمانِ نازی و تصفیه‌های مخوفِ میلیونیِ استالین به‌عقیده‌ی آرنت معیارهای متعارف برای داوری‌های اخلاقی و سیاسی را بی‌اثر کرده‌اند. شاخص‌های سنّتی خوب و بد متلاشی شده‌اند و چارچوب‌هایی که فهمِ امور و داوری درباره‌ی آن‌ها را امکان‌پذیر می‌ساختند از میان رفته‌اند. از درکِ مصیبت‌هایی که بر ما می‌رسند ناتوان مانده‌ایم؛ زیرا اساسِ مشترکِ درک و فهم که در چارچوبِ سنّت از آن بهره می‌بردیم نابود شده است. سؤالِ بزرگِ آرنت این است که بر چه مبنایی می‌توان درباره‌ی فجایع باورنکردنی و هول‌ناکی داوری کرد که تجربه‌ها و فهمِ متعارفِ ما در برابرِ آن‌ها گیج و مبهوت است؟ پاسخِ بدیعِ او این است که اگر بناست در این شرایطِ بی‌سابقه قادر به داوری شویم باید مفاهیمِ مستقر و قواعدِ عادی اخلاقی را که در قالبِ رسم و عادت متحجّر شده‌اند کنار بگذاریم.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۳ تا ۳۴] این کاری است که آرنت می‌کند. در روایتِ فُن تروتا هم روی نکته‌ای به‌نامِ داوری تأکید شده است؛ چیزی که از همان ابتدا زمینه‌سازِ اختلافِ اساسیِ یهودیانِ صهیونیست با آرنت می‌شود. درعین‌حال نکته این است که آرنت می‌گوید برگزاریِ چنین دادگاهی در اورشلیم مسأله‌برانگیز است؛ چون نسل‌کشی در سال‌هایی انجام شده که چنین کشوری اصلاً وجودِ خارجی نداشته و همین می‌تواند رسمیّت و قانونی بودنِ دادگاه را زیرِ سؤال ببرد. اوّلین برخوردها البتّه در روزهای دادگاه است و گپ و گفت‌های بعد از جلسه؛ جایی که آرنت نظرِ اوّلیه‌اش را درباره‌ی آیشمان می‌گوید و او را همان هیولایی نمی‌داند که برساخته‌ی مطبوعات است و بعد وقتی اوّلین قسمتِ گزارشِ دادگاه در نیویورکر منتشر می‌شود تلفن‌ها و نامه‌ها و تهدیدها است که به‌سویش سرازیر می‌شوند و همه طبقِ توافقی قبلی روی یک نکته تأکید دارند؛ این‌که آرنت آبروی ازدست‌رفته‌ی آیشمان را به او برگردانده و خودش در شمار هوادارانِ هیتلر است. مثلِ روز روشن است که آرنت علاقه‌ای به هیتلر و یارانش ندارد؛ امّا در مقامِ فیلسوف/ گزارش‌‌گری در دادگاهْ متّهمی به‌نامِ آیشمان را خوب زیرِ نظر گرفته تا ببیند با چه موجودی طرف است؛ مردی که دستگاهِ ذهنیِ اخلاقی‌ای مخصوصِ خود دارد و حتّا لحظه‌ای از کاری که کرده پشیمان نمی‌شود؛ به این دلیلِ ساده که می‌گوید مأمور به انجام این کارها بوده و مأمور ظاهراً در طولِ تاریخ همیشه معذور است. نکته‌ای که در فیلم نمی‌بینیم این است که «آیشمان در دادگاه می‌گفت به متابعت از امرِ مطلقِ کانت در اخلاق عمل کرده است. امرِ مطلقِ کانت می‌گوید فقط مطابقِ قاعده‌ای عمل کن که بتوانی بخواهی آن قاعده به قانونِ کلّی برای همگان تبدیل شود؛ یا به عبارتِ دیگر با دیگران چنان رفتار کن که می‌خواهی دیگران با تو رفتار کنند... در جریانِ دادرسی دولتِ اسرائیل شش دکترِ روان‌شناس را برای معاینه‌ی روانیِ آیشمان اعزام کرده بود. هیچ یک از این دکترها کوچک‌ترین نشانه‌ای از بیماریِ روانی یا دلیلی بر ناهنجاریِ شخصیتِ عمومی در او پیدا نکرده بود. حتّا یکی از روان‌شناسان گزارش داده بود که برخوردِ عمومیِ آیشمان با دیگران، به‌ویژه با خویشان و دوستانش، بسیار مطلوب است و تنها امرِ غیرعادی در او این است که در عادات و گفتار حتّا از افرادِ متوسّط نُرمال‌تر است. این‌ها همه را باید در برابرِ این واقعیّت گذاشت که آیشمان در کنفرانسِ وان‌زه با شور و شوق از واپسین چاره‌ی مسأله‌ی یهود، یعنی قتلِ عامِ یهودیان، استقبال کرده بود و در برنامه‌ریزی برای عملی ساختنِ آن شرکت جسته بود، بل‌که بسیار شادمان بود که می‌دید افرادِ محترمِ جامعه هم آن برنامه را تأیید می‌کنند.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۷] به‌نظر می‌رسد که روی جمله‌ی آخر باید بیش‌تر تأکید کرد؛ این‌که افرادِ محترمِ جامعه‌ی آلمانِ رایشِ سوّم هم از برنامه‌ی راه‌حلّ نهایی یا واپسین چاره حمایت می‌کرده‌اند و صرفاً آیشمان نبوده که می‌خواسته جامعه‌ی آلمان و ای‌بسا جامعه‌ی جهانی را پاک‌سازی کند. وقتی بخشِ اعظمِ کسانی که در صدرِ یک حکومت نشسته‌اند نقشه‌ای را تدارک می‌بینند و سیاستی را انتخاب می‌کنند همه باید از این نقشه و سیاست پی‌روی کنند؛ به این دلیلِ ساده که آن بخشِ اعظم صلاحِ جامعه را بهتر می‌دانند. نکته این نیست که آیشمان در نسل‌کشی نقشی نداشته؛ یا نکته این است که نقشش را باید نادیده گرفت؛ نکته این است که به‌قولِ فولادوند: «آیشمان دارای نیروی فکریِ لازم برای سنجشِ ابعادِ انسانیِ جنایاتِ خود نبوده و کشتارِ یهودیان را نیز در ردیفَ دیگر وظایفِ اداری می‌دانسته است. آرنت بر این عقیده بود که آیشمان از نظرِ روانی و به علّتِ فقدانِ قدرتِ تخیّل نمی‌توانسته مجسّم کند که چه بلایی بر سرِ قربانیانش می‌آورند و آنان چه رنجی می‌کشند... اگر از چنین نیرویی بهره می‌بُرد می‌توانست در نزدِ خودش، در عالمِ ذهن، به ابعادِ انسانی و اخلاقیِ آن تبه‌کاری‌ها واقعیّت و ملموسیّت بدهد. آیشمان عاجز از تفکّر بود.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۷]

این‌جا است که می‌شود به نکته‌ی اساسی‌ گزارشِ هانا آرنت برگشت؛ به این‌که آیشمان مصداقِ بارزِ ابتذالِ شرّ بوده است و ابتذالِ شرّ ظاهراً از همان ابتدا مسأله‌ساز و سؤال‌برانگیز بوده است؛ هرچند: «استفاده‌ی آرنت از کلمه‌ی ابتذال و ربطِ آن به مفهومِ شرّ به منزله‌ی کم بها دادن به مسئولیتِ آیشمان در تدارک و عملِ جنایت‌های نازی در بازداشت‌گاه‌های مرگ نیست. از نظرِ آرنت، ابتذالِ شرّ ویژگیِ فردی‌ است که به طورِ کامل قابلیّتِ اندیشیدن و داوری در موردِ اعمالِ خود را از دست داده است. او معتقد است که یکی از بزرگ‌ترین جنایت‌ها نیندیشیدن است. و به همین دلیل آیشمان از نگاهِ آرنت نه یاگو است و نه مکبث. آیشمان درواقع فردی‌ست که گفت‌وگوی درونی با وجدانِ خود را به‌کل از دست داده است و این عدمِ گفت‌وگو موجبِ عدمِ آگاهیِ او از وجودِ شرّ می‌شود.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۶۴] این چیزی است که فولادوند هم به شیوه‌ای دیگر توضیحش داده؛ این‌که: «برخلافِ تصوّرِ عامّه بزرگ‌ترین تبه‌کاران کسانی مانندِ ریچاردِ سوّم و یاگو در نمایش‌نامه‌های شکسپیر یا بعضی از شخصیّت‌های داستایفسکی نیستند که بد می‌کنند و از بدکاریِ خود دچارِ عذاب می‌شوند؛ بل‌که کسانی‌اند هم‌چون آیشمان که هرگز زحمتِ آشنایی با آن خویشتنِ درونی را به خود نداده‌اند... بزرگ‌ترین بدکاران کسانی‌اند که اساساً به یاد نمی‌آورند؛ زیرا هرگز به آن‌چه کرده‌اند حتّا فکر نمی‌کنند و اگر کسی شرّی را که مرتکب شده است به یاد نیاورد، هیچ چیز جلودارش نیست.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۸]

عرفِ جامعه است که نقشی اساسی در تغییرِ رویّه‌ی مردمانِ جامعه بازی می‌کند. مسأله اصلاً این نیست که اگر عنصری به‌نامِ خیر در جامعه نباشد شرّ غلبه می‌کند و جامعه را زیرِ سلطه‌ی خود می‌گیرد؛ مسأله این است که عنصرِ اندیشه از جامعه رخت برمی‌بندد و چیزی که به ذهنِ هیتلر رسیده مصداقِ بارزِ ایده‌‌ی والا محسوب می‌شود مردمان خیال می‌کنند نیازی به فکر و اندیشه ندارند و کارشان لزوماً اجرای همان ایده است که حالا به فرمانی عمومی بدل شده. در فیلمِ فُن تروتا هم هانا آرنت روی همین نکته تأکید می‌کند؛ این‌که به‌قولِ فولادوند: «از قدیم به گوشِ شهروندِ خوبی مانندِ آیشمان فرمانِ خدا را خوانده بودند که «قتل مکن»؛ امّا همین شهروندِ خوب وقتی نظامِ اخلاقی عوض شد و شنید «قتل کن» تغییرِ اخلاق داد؛ حال آن‌که ناسازگاران با عقایدِ قالبیِ جامعه و دگراندیشان و کسانی که هم‌رنگِ جماعت نمی‌شدند و عادت به چون‌وچرا داشتند از مشارکت در نظامِ اخلاقیِ نوظهوری که هیتلر و نازی‌ها تحمیل کرده‌ بودند سر باز زدند. بنابراین کسانی که آلتِ شرّ می‌شوند هم‌رنگان با جماعت و افرادِ مبتذل‌اند. نه‌تنها آیشمان و هم‌کارانِ او که مستقیماً در جنایات دست داشتند؛ بل‌که هم‌چنین مردمی که ــ به‌قولِ کانت ــ هرگز نخواستند از صغارت و عدمِ بلوغِ فکری بیرون بیایند و خوداندیش شوند، مردمی که به همان آسانی که لباس عوض می‌کنند ارزش‌های اخلاقیِ خود را نیز عوض کردند و هم‌رنگِ جماعت شدند و سکوت کردند و با رژیم هماهنگ شدند، همه باید در جایگاهِ متّهمان بنشینند.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۴۰] امّا دادگاهِ اورشلیم صرفاً برای محاکمه‌ی آیشمان برپا شده و شهودی که به دادگاه دعوت شده‌اند طوری حرف می‌زنند که انگار همه‌چیز زیرِ سرِ آیشمان بوده؛ انگار آیشمان تنها کسی بوده که یهودیان را سوارِ قطارهایی کرده که روانه‌ی آشوویتس شده‌اند. امّا حقیقت چیزی جز این است و دلیلِ اصلی انگار فراری بودنِ آیشمان در همه‌ی سال‌های بعد از جنگِ دوّمِ جهانی است؛ غیبتش در دادگاهِ نورنبرگ و باقیِ محکمه‌هایی که وظیفه‌شان رسیدگی به جرایمِ نظامیانِ نازی بود. این‌جا است که می‌شود نکته‌ی دیگری را به یاد آورد که آرنت چند سالی بعد از دادگاهِ اورشلیم و کتاب جنجال‌برانگیزش گفته بود: «آرنت در کنفرانسی در سالِ ۱۹۷۲ در شهرِ تورنتو به این مطلب اشاره می‌کند که در هر یک از ما آیشمانی هست. معنای این جمله‌ی آرنت را می‌توان در ارتباط با تأکیدِ او بر مرگِ اندیشه در رژیم توتالیتر بررسی کرد. آرنت معتقد است که مرگِ اندیشه به معنای مرگِ زندگی‌ است و در این رابطه جمله‌ی معروفِ متافیزیکِ ارسطو را نقل می‌کند که می‌گوید کُنش اندیشیدن زندگی‌ است. پس آرنت با ارسطو هم‌قول و هم‌فکر است که زندگیِ بشری چیزی نیست جز شرکت در فضای سیاسیِ مشترکِ انسان‌ها. به عبارتِ دیگر، برای انسان بودن وجود داشتن کافی نیست؛ بل‌که مهم تعلّق داشتن به فضایی‌ است که در آن انسانیّت فرد معنا می‌یابد. به قولِ مارسل پروست در کتابِ در جست‌وجوی زمانِ از دست رفته، پرسشْ بودن یا نبودن نیست؛ بل‌که تعلّق داشتن یا نداشتن است.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛صفحه‌ی ۱۶۵]

هانا آرنتِ فُن تروتا بیش از آن‌که بخواهد روایتی از زندگیِ فیلسوفِ آلمانی را پیشِ چشمِ تماشاگرانش بیاورد، روایتی است از چگونگیِ پرداختِ ایده‌ی ابتذالِ شرّ در ذهنِ او؛ اندیشیدن به آیشمانی که در قفسی شیشه‌ای قاطعانه به همه‌ی سؤال‌ها جواب می‌دهد؛ از زیرِ بارِ همه‌ی مسؤلیت‌ها شانه خالی می‌کند و خود را آدمی اخلاق‌گرا می‌داند که چاره‌ای جز اجرای دستورِ مافوقِ خود نداشته است. عجیب است ولی «ژولیا کریستوا، نویسنده و منتقدِ ادبیِ فرانسوی، در کتابی تحتِ عنوانِ هانا آرنت به این مسأله اشاره می‌کند که آیشمان در دورانی که در انتظارِ محاکمه‌ی خود در زندان به سر می‌بُرده حاضر به خواندنِ کتابِ لولیتا نوشته‌ی ناباکُف نشد؛ چون لولیتا را کتابی غیراخلاقی و ناسالم می‌دانست.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۶۴]

بشر ظاهراً همیشه چیزی در آستین دارد که مایه‌ی شگفتی شود.

 

هانا آرنت

ساخته‌ی مارگارته فُن تروتا 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۳٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱ امرداد ۱۳٩۳