شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

یک جنگجو که نجنگید؛ امّا شکست خورد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳٠ شهریور ۱۳٩۳

بیهوده از این سطر به آن سطر می‌روم

 

چون کتابی به دست می‌گیرم چه‌بسا در پاره‌ای از آن لطف و ملاحت‌هایی والا ببینم که در قوّه‌ی خیالِ من اثر کند؛ باری دیگر باز به همین صفحات نظر می‌افکنم، بیهوده از این سطر به آن سطر می‌روم و بازمی‌‌گردم، این‌رو آن‌رویش می‌کنم: در نظر من جسمی‌ست ناشناخته و بی‌شکل.

در نوشته‌های خودم نیز همواره انگاره‌ی فکر اوّلیه‌ی خود را بازنمی‌یابم: دیگر نمی‌دانم چه می‌خواستم بگویم و غالباً چون معنای مراد را که ارزش بیش‌تری داشت از دست داده‌ام، در تصحیح آن و معنایی تازه بخشیدن به آن احساس غبن می‌کنم.

کاری جز آن ندارم که بروم و بیایم؛ قضاوت من گامی به پیش نمی‌گذارد؛ در نوسان و سرگردان است،

«هم‌چون قایقی ناتوان که در دریا ناگهان گرفتار

باد خشم‌آلود عظیم شده باشد.»

(کاتولوس، رثائیه‌ها)

اگر همه چون من می‌نگریستند، هر کسی از خود همین را می‌گفت.

  

مونتنی. گزیده‌ی تتبّعات. ترجمه‌ی احمد سمیعی (گیلانی).

انتشارات سخن. ۱۳۸۳. صفحه‌ی ۱۰۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۱٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳٠ شهریور ۱۳٩۳

اسکار به روایتِ اصغر فرهادی

 

 

… حالا که کمیته‌ی انتخابِ فیلم‌های ایرانی فهرستِ اوّلیه‌ی ۱۰ فیلم را اعلام کرده‌ که به‌نظرش شایستگی معرّفی به آکادمیِ اُسکار را دارند و چند روز بعد یکی از این فیلم‌ها را رسماً به‌عنوانِ نماینده‌ی سینمای ایران به این آکادمی معرّفی خواهد کرد؛ بازخوانیِ بخشی از گفت‌وگوی هفته‌نامه‌ی آسمان [شماره‌ی ۷۵ ــ ۱۲ بهمن ۱۳۹۲] با اصغر فرهادی درباره‌ی اُسکار و حاشیه‌هایش لازم است؛ گفت‌وگویی که البته دلیلی دیگر داشت؛ ادّعاهایی که آن روزها ــ از نو ــ درباره‌ی لابی در اُسکار مطرح شده بود و چاپِ گفت‌وگویی عجیب با هوارد گوردون در هفته‌نامه‌ی پنجره زمینه‌ساز طرحِ دوباره‌ی این ادّعاها بود. گفت‌وگوی ما [کریم نیکونظر، حسین عیدی‌زاده و من] با سؤال درباره‌ی همین ادّعاها شروع شد که در آن گفت‌وگوی عجیب ــ از نو ــ مطرح شده بودند؛ این‌که اُسکار را به جدایی نادر از سیمین دادند تا سالِ بعد آرگو جایزه بگیرد و در ادامه به تجربه‌ی شخصیِ فرهادی به‌عنوانِ یکی از برنده‌های این جایزه و البته یکی از اعضای آکادمیِ اُسکار رسید؛ این‌که فیلم‌های برگزیده را چگونه می‌بیند و چگونه به این فیلم‌ها رأی می‌دهد:

 

وقتى کلّ مطلب جعلى و ساختگى است پرداختن به ادّعا‌هاى مطرح شده در آن لزومى ندارد. این ادّعاها به‌نظرم یک شوخی است و حتماً براى کسانى که اندکى با ساز و کار حضور فیلم‌ها در رقابت‌هاى این‌چنینى آشنا هستند خنده‌دارتر و مضحک‌تر. این همان بیمارى دایی‌جان ناپلئونى است که البته دو نوع است: یکى از سر غرور و نخوت سرنخِ همه‌چیز را به دشمنى موهوم و پرداخته‌ی ذهن نسبت دادن و یکى از ترس و عدم اعتماد به خود و حقارت، این توهّمى است که بیش‌تر در بین این دسته از آدم‌ها شایع است. در مورد اسکار هم ـــ طبق معمول ـــ با ناآگاهى‌شان نسبت به موضوعْ حرف‌هاى بى پایه و اساسى زده‌اند ـــ البته این‌بار از زبان یک امریکایى و خواهند زد. این ناآگاهی باعث شده که به چشم این آقایان اسکار مدام بزرگ‌تر و مهیب‌تر از چیزی بشود که در واقعیت هست. با این رفتارها به خواسته‌شان که کوچک کردن اهمیت این مراسم است که نمی‌رسند هیچ؛ برعکس آن را بزرگ و بزرگ‌تر می‌کنند. این‌که سینماى امریکا، هالیوود، اسکار و اساساً سینمای غرب یک پیکر واحد و هماهنگ است و تحت فرمان اتاق فکرى که همه را به هرسویى که هوس مى‌کند مى‌برد و آن‌ها یک دنیای بزرگ و منظم و حساب‌شده‌ای دارند که قادرند همه‌چیز را و سر نوشت همه‌ی ملّت‌ها را برای سال‌های آینده از امروز طراحی و برنامه‌ریزی کنند، از نوعى خودباختگى و ترس از غرب می‌آید تا دشمنى با غرب. در مورد اسکار هم اطلاعات من راجع به آن از تجربه‌ی من می‌آید که بسیار با نظرات این افراد متفاوت است.

* کمی درباره‌ی این تجربه حرف می‌زنید؟ چه تفاوتِ عمده‌ای دارد؟

به عنوان کسی که خودم دو سال در پروسه‌ی رأی‌گیری بوده‌ام، هر کمپانی‌ای که یک یا دو و یا چند فیلم را براى اکران در اختیار دارد، برای هر فیلم جداگانه یک کمپین تبلیغاتی شکل مى‌دهد. این کمپین‌‌ها گروه‌هاى چند نفره‌ی روابط عمومی‌ها هستند.چون امریکا کشور بزرگی است هر ایالت بزرگ براى هر فیلم یک یا دو روابط عمومی دارد. به‌خصوص درباره‌ی فیلم‌های مستقلی که در تلویزیون‌ها کم‌تر درباره‌شان حرف زده می‌شود، روزنامه‌ها کار تبلیغاتی می‌کنند. این کمپین تبلیغاتی یک برنامه‌ریزی می‌کند که کارگردان و بازیگرها به نسبت اهمیت‌شان برای مصاحبه با روزنامه‌ها و مجلات مطرح حضور داشته باشند و در نمایش‌هاى پیش از اکران اصلى با تماشاگران گفت‌وگو داشته باشند. با این مصاحبه‌ها و نمایش‌ها و نقد‌ها و اظهار نظر‌هایى که در رسانه‌ها درباره‌ی فیلمى اتفاق مى‌افتد سعى مى‌کنند چند هزار عضو آکادمى را تشویق و ترغیب کنند که فیلم مورد نظرشان را ببینند؛ چون ممکن است که فیلم خوبى وجود داشته باشد ولى اعضاى آکادمى چون اسمش را نشنیده‌اند یا مطلبى درباره‌ی آن نخوانده‌اند دی‌وی‌دی آن‌را دریافت کنند ولى آن‌را نبینند. شما تعداد زیادى دی‌وی‌دی دریافت مى‌کنید و قطعاً آن‌هایى را مى‌بینید که نام‌شان آشنا است یا سابقه‌اى از کارگردانش در ذهن دارید. بیش‌ترین سهم کمپانى‌ها و کمپین‌هاى تبلیغاتى این است که کارى کنند که اعضاى آکادمى وقتى دی‌وی‌دی فیلمى را مى‌گیرند وسوسه شوند آن‌را تماشا کنند. البته اولویت بر این است که اعضا در سینما‌ها فیلم را ببینند و به همین خاطر نمایش‌هایى از هر فیلم در شهرهاى مختلف مى‌گذارند و برنامه‌ی زمانى‌اش را براى اعضا مى‌فرستند تا آن‌ها فیلم را روى پرده ببینند. براى بخش فیلم‌نامه الزام است که پخش‌کننده نسخه‌ی تایپى فیلم‌نامه را براى تک‌تک اعضا بفرستد. این داستان لابى با یکى دو نفر براى تغییر رأى چند هزار نفر از اعضا به نفع یک فیلم براى شوخى‌هاى اس‌ام‌اسى هم دیگر کار نمى‌کند.

* پس اصلاً کار متداولی نیست.

اعضای آکادمی چندین هزار نفرند و بخش عمده‌ای‌شان در ایالت‌های مختلف امریکا پراکنده‌اند و بخشى از آن‌ها ـــ مثل سینماگران غیر امریکایى ـــ بیرون از امریکا در کشورهای مختلف زندگی مى‌کنند. این کمپین‌های تبلیغاتی بروشور فیلم را به اضافه‌ی توضیحاتی برای اعضا ایمیل می‌کنند. مثلاً می‌گویند دی‌وی‌دی این فیلم را که برای‌تان فرستاده‌ایم برای رأى دادن در این رشته‌ها در نظر بگیرید: بهترین کارگردانی، بهترین فیلم‌نامه، بهترین فیلم خارجی و... چون حدس می‌زنند که این فیلم در این رشته‌ها شانس بیش‌تری دارد.

* رأی‌گیری چه‌طور انجام می‌شود؟

پروسه‌ی رأی‌گیری هم این‌طور است که هر عضوى نام کاربرى و رمز عبورى دارد که وارد سایت مى‌شود، مثلا در بخش بهترین فیلم نام تمام فیلم‌هاى واجد شرایط در یک ستون مفصّل دیده مى‌شود. شما اسامى را مرور مى‌کنید و فیلم مورد نظرتان را انتخاب مى‌کنید و علامت مى‌زنید. به تعداد کاندیدا‌ها فیلم انتخاب مى‌کنید. نه شما از رأى دیگر اعضا مطلعید و نه دیگر اعضا از رأى شما. در این کمپین‌های تبلیغاتی کمپانی‌های مختلف با هم رقابت دارند. رقابت بیش‌تر برای این است که فیلم به دست اعضای آکادمی برسد؛ چون همه‌جا پراکنده‌اند. مهم‌ترین وظیفه‌شان همین است. حالا این‌که وقتی فیلم را می‌بینند چه رأیی بدهند مسئله‌ی دیگری است. یادم است سر جدایى نادر از سیمین پخش‌کننده‌ی فرانسوى از کمپین تبلیغاتى خواست که بیش‌تر روى تبلیغات کار کنند، امّا مسؤول کمپین که خانم باتجربه و مسنى است در پاسخ نوشته بود اگر به نظر بیاید به لحاظ تبلیغاتى شما در حال تحت فشار قرار دادن اعضاى رأى‌دهنده هستید نتیجه‌ی عکس دارد، ما همیشه مراقبیم که آن‌ها وقت رأی دادن احساس آزادی کنند. اگر یکی از اعضای آکادمی احساس کند که دارد به‌لحاظ تبلیغاتی تحت فشار قرار می‌گیرد و درباره‌ی یک فیلم بیش از حدّ تبلیغ می‌شود رأی نمی‌دهد و این کار نتیجه‌ی عکس می‌دهد. حالا ممکن است بین این شش هفت هزار نفر یک نفر به یکی از دوستانش بگوید من این فیلم را دیده‌ام و فیلم خوبی است و تو هم بهش رأی بده. امّا این‌که آن‌جا یک ماشین فکر متصل به لابى‌گرى‌ها سرنوشتِ همه‌چیز را رقم مى‌زند، ناشى از آن عدم آگاهى و خودباختگى مدعیان این تئورى است.

* پس با این اوصافِ امکان لابی به این معنی که کشوری بیاید صحبت کند که جایزه‌ی اسکار را بگیرد ممکن نیست.

فکر مى‌کنید در رقابتى که چند هزار عضو با رأى‌های‌شان نتیجه را معلوم مى‌کنند مى‌توان با لابى کردن با دو سه نفر نتیجه را به نفع کسى تغییر داد؟ من تا به حال درباره‌ی این ادعا نظرى نداده بودم؛ چون این‌قدر ادّعایى بى‌منطق و سخیف است که نیازى به چالش کشیدن آن نبود ولى به نظر مى‌آید این سکوتِ من باعث شده آن‌ها دروغ خودشان را باور کنند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ شهریور ۱۳٩۳

نارضایتی همیشه آدم را دنبال می‌کند

 

 

«سهراب شهید ثالث: من یک‌بار وقتی عبّاس کیارستمی در برلین بود و ما ـــ یعنی من و عبّاس و هوشنگ کیارستمی باهم بودیم ـــ به او گفتم ای‌کاش ما عوضِ فیلم‌ساز و سینماگر شغل‌های معمولی را پیشه می‌کردیم و مثلاً کفّاش یا نانوا می‌شدیم. این شغل‌ها به همان اندازه مهمّ و زیباست؛ مثل فیلم‌سازی امّا کم‌تر درد و رنج دارد. ما به‌عنوانِ فیلم‌ساز باید خیلی رنج و مرارت تحمّل کنیم تا بتوانیم چیزی خلق کنیم و وقتی آن‌را خلق کردیم بعد از مدّتی از آن بدمان می‌آید و دنبالِ چیز جدیدتر می‌رویم. این حسّ نارضایتی همیشه آدم را دنبال می‌کند.»

 

گفت‌گو با سهراب شهید ثالث و محمّدعلی طالبی؛ هوشنگ کیارستمی؛

مجلّه‌ی کِلک؛ شماره‌ی ۴۱؛ مرداد ۱۳۷۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢۸ شهریور ۱۳٩۳

اصلاً چیزی به اسم حقیقت هست؟

 

 

ــــــ بُرشی از فیلم‌نامه‌ی قرمز؛ نوشته‌ی کریشتف کیشلوفسکی و کریشتف پیشیویچ ــــــ

 

داخلی. خانه‌ی قاضی. غروب/ شب

هوا کم‌کم دارد تاریک می‌شود. ولنتین گرم حرف‌زدن با قاضی است.

ولنتین: از آن روز به بعد تنها بوده. به برادرم گفتم برود و ببیندش. رفت و سه روز هم ماند. من هم هفته‌ی بعد می‌روم انگلستان. نمی‌دانم چندوقت بمانم. ولش کرده بودم. مامان را هم ول کرده بودم. حالا هر روز دارد معتادتر می‌شود. نباید ول کنم و بروم.

فکر می‌کند.

قاضی: بله؛ باید بروی. سرنوشت خودت است. چیزی غیر این نداری. مسؤل زندگی برادرت که نیستی.

ولنتین: خب، دوستش دارم؛ اگر هم کاری چیزی از دستم برمی‌آمد ــ حالا هر کاری...

قاضی: حتماً برمی‌آید. فقط باش.

ولنتین از این جواب ساده تعجب کرده.

ولنتین: یعنی چی؟

قاضی: یعنی همین: باش.

لحظه‌ای سکوت.

قاضی: پرواز را دوست داری؟

ولنتین: اصلاً.

قاضی: پس با کشتی برو.

ولنتین: هیچ‌وقت سوار...

قاضی: ارزان‌تر است. مطمئن‌تر هم هست.

ولنتین: فکر بدی نیست.

قاضی: شاید چون خودم را معرفی کرده‌ام فکر می‌کنی بد نیست.

قاضی لیوان نیمه‌پرش را بالا می‌برد و می‌نوشد. ولنتین هم همین کار را می‌کند.

قاضی: عادت کردی؟

ولنتین: بله.

قاضی: امروز تولّدم است.

ولنتین: نمی‌دانستم. آرزو می‌کنم ـــ باید چه آرزویی بکنم؟ آرامش؟

قاضی: آرزوی خوبی‌‌ست.

ساعتش را نگاه می‌کند.

قاضی: سی‌وپنج سال پیش، در این لحظه، رأس ساعت سه بعدازظهر ملوانی را که متهم شده بود تبرئه کردم. یکی از بزرگ‌ترین پرونده‌هام بود. الان فهمیده‌ام که اشتباه کرده‌ام. ملوان مجرم بوده.

از جا بلند می‌شود و چراغ بزرگ روی میز را روشن می‌کند. چراغ نور زیادی دارد و یک‌دفعه خاموش می‌شود. قاضی لامپ را درمی‌آورد و رو به نور می‌گیرد.

قاضی: بعید است یکی مثل این داشته باشم.

صندلی را می‌گذارد زیر لوستری که از سقف آویزان است و لامپی را از لوستر باز می‌کند. بعد می‌بنددش به چراغی که روی میز است و روشنش می‌کند.

ولنتین: خب چه بلایی سرش آمد؟

قاضی: شروع کردم به تحقیق. ازدواج کرده. سه‌تا بچه دارد و یک نوه. دوستش دارند. مالیاتش را می‌دهد و همه‌ی درخت‌هایی هم که جلو در خانه‌اش کاشته قد کشیده‌اند. رشد کرده‌اند و هر سال هم میوه می‌دهند.

ولنتین: یعنی کار درستی کردید. چه خوب. به این چیزها فکر نمی‌کنید؟

قاضی: تا جایی که به مهارت در امر قضاوت مربوط است اشتباه بی‌نهایت بزرگی کرده‌ام.

ولنتین از جا بلند می‌شود و داد می‌زند.

ولنتین: شما نجاتش داده‌اید.

قاضی: بیا این‌طور فکر کنیم که ـــ اصلاً بیا فکر کنیم چندتا آدم دیگر را هم می‌شد تبرئه کنم؟ یادت باشد که شاید چندتای‌شان مجرم بوده‌اند. صدها مدرک داشتم ولی به حقیقت رسیدم؟ اصلاً چیزی به‌اسم حقیقت هست؟ اصلاً هست و من هم پیدایش کرده‌ام ـــ ولی که چی؟ که قضاوت کنم؛ که محکوم کنم؟ که حس کنم بلدم تصمیم بگیرم چی حقیقت است و چی حقیقت نیست؟ حالا فکر می‌کنم اسمش کمبود حقارت است.

ولنتین: خودبزرگ‌بینی.

قاضی: خودبزرگ‌بینی.

چند لحظه سکوت می‌کنند.

به‌فارسیِ محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٧ شهریور ۱۳٩۳

دختره کی بود؟ همان دختره که تو برنامه بود، تو عکس‌ها هم بود

 

 

ــــــ بُرشی از فیلم‌نامه‌ی آبی؛ نوشته‌ی کریشتُف کیشلوفسکی و کریشتُف پیشیویچ ــــــ

 

داخلی. آپارتمانِ اولیویه. روز

ژولی به پیانو تکیه داده و چشم‌هایش بسته است. انگشتش را روی کُپی رنگی برگه‌ی نُتی می‌کشد که پیش از این یک‌بار نابودش کرده. تصحیح‌های آبی، درست مثلِ نسخه‌ی اصلی، کاملاً مشخصند. این موسیقی‌ای که اولیویه می‌نوازد بیست سی دقیقه موسیقی خوب است. نواختن را تمام می‌کند و نگاهی به ژولی می‌اندازد. ژولی چشم‌هایش را باز کرده. نمی‌شود گفت همه‌ی حواسش به موسیقی بوده.

ژولی: دقیق خواندیش؟

کُپی برگه‌ی نُتِ پاتریس را نشان می‌دهد.

اولیویه: صدبار.

ژولی: بهت می‌گویم چه ایده‌ای پشتش هست. نُت‌ها هنوز تنظیم نشده‌اند. می‌ایستی روی صحنه و چندهزار نوازنده‌ی ارکستر، گروهِ کُر و یازده تلویزیونِ بزرگ که به انداز‌ه‌ی یک ساختمانِ پنج طبقه‌اند درست روبه‌روی تو هستند. توی هرکدام از این تلویزیون‌ها هزارتا نوازنده هست. توی برلین، توی برکسل، رُم یا مادرید...

اولیویه: می‌دانم. پاتریس چندباری بهم گفته بود.

ژولی: می‌دانی؛ برای همچه کنسرتی رهبر ارکستر باید چند سانتی‌متر از روی زمین بلند شود؛ یا حتّا بیش‌تر. فکر کن؛ دوازده هزار نوازنده منتظرند که اشاره کنی. همه‌جا آدم هست. چوب را که بیاوری پایین موسیقی همه‌جا شروع می‌شود...

اولیویه: گروهِ کُر توی آتن...

ژولی: آره.

اولیویه: می‌دانی گروهِ کُر چی باید بخوانند؟

اوّل لبخندی روی لب‌های ژولی می‌نشیند و بعد حیرت می‌کند که می‌بیند اولیویه چیزی در این مورد نمی‌داند. نگاهی به این‌سو و آن‌سوی اتاق می‌اندازد و می‌رود به‌سوی کتاب‌خانه.

ژولی: فکر کردم همه‌چی را بهت گفته.

کتابی جلدسیاه را در قفسه‌ی پایین پیدا می‌کند. ورقش می‌زند و صفحه‌ای را که دنبالش می‌گشته پیدا می‌کند. بعد نشانِ اولیویه می‌دهدش.

ژولی: به یونانی نوشته البته. ریتمش هم کمی فرق دارد.

اولیویه چند خطی از کتاب می‌خواند و آرام پیانو می‌نوازد. موسیقی را چند باری تکرار می‌کند و همین‌طور که کشفِ تازه‌اش او را تحتِ تأثیر قرار داده نگاهی به ژولی می‌اندازد.

اولیویه: ژولی...

ژولی: دختره کی بود؟

اولیویه: کی؟

ژولی: همان دختره که تو برنامه بود، تو عکس‌ها هم بود. با پاتریس بود.

اولیویه که از این سئوال حیرت کرده برمی‌گردد. ژولی دور و برِ پیانو می‌چرخد و درست روبه‌روی اولیویه به پیانو تکیه می‌دهد.

ژولی: باهاش کنار می‌آیم. ایرادی ندارد.

اولیویه: خبر نداشتی؟

ژولی: نه.

اولیویه از پشتِ پیانو بلند می‌شود. چند قدمی برمی‌دارد و روبه‌روی پنجره می‌ایستد.

اولیویه: همه خبر داشتند.

ژولی به‌سوی اولیویه می‌رود.

ژولی: فقط بهم بگو ببینم؛ با هم بودند؟

اولیویه: آره.

ژولی: از کِی باهم بودند؟ اصلاً کی هست؟ خانه‌اش کجاست؟

اولیویه لحظه‌ای سکوت می‌کند ولی خوب می‌داند که نمی‌تواند جوابِ این سئوال را ندهد.

اولیویه: یک جایی توی مون‌پارناس. بیش‌ترِ وقت‌ها هم‌دیگر را توی دادگاه می‌دیدند. وکیل است؛ یا پیشِ یک وکیل کار می‌کند. می‌خواهی چی‌کار کنی؟

ژولی لبخندی می‌زند. همه‌ی سعی‌اش را می‌کند که لبخندش عادی به‌نظر برسد، ولی فایده‌ای ندارد.

ژولی: می‌روم ببینمش.

به‌فارسیِ محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٧ شهریور ۱۳٩۳

به تنهایی که فکر می‌کنم دل‌تنگ می‌شوم


 

ــــــ بُرشی از فیلم‌نامه‌ی صحرای سُرخ نوشته‌ی میکل‌آنجلو آنتونیونی و تونینو گوئرا ــــــ 

شب از نیمه گذشته. چیزی به سپیده‌ی صبح نمانده. این‌جا بارانداز است. چه می‌بینیم؟ یک کشتی قدیمی که بدنه‌اش را تازه رنگ کرده‌اند. سرخ است. همه‌جای این بارانداز پُر از لوله‌های کهنه‌ی زنگ‌زده است. چند صندلی و مُبلِ کهنه هم هست. انگار از فرطِ کهنگی در آستانه‌ی وارفتنند. رطوبت همه‌چیز را نابود کرده. کشتی‌های دیگری هم هست. کشتی‌هایی که هنوز این‌قدر کهنه نشده‌اند.

امّا در این تاریکی جولیانا را هم می‌بینیم. جولیانای ترسیده را. سایه‌ی کشتی‌ها جولیانا را ترسانده. قدم‌هایش را تُند برمی‌دارد، امّا معلوم است چیزی گوشه‌ی ذهنش جا خوش کرده و تا به نتیجه نرسد دست برنمی‌دارد. این چیست که ذهنِ جولیانا را به خود مشغول کرده؟ حالا او زنی‌ست امیدوار، زنی‌ست که ایمان دارد آینده روزهای بهتری‌ را با خود می‌آورد. این قدم‌ها که برمی‌دارد او را به دنیای دیگری می‌رساند؛ دنیایی که جولیانا پیش از این آن‌را نمی‌شناخته؛ دنیایی که جولیانا پیش از این درباره‌اش فکر نکرده بوده.

امّا ترس دست از سرِ جولیانا برنمی‌دارد. ترس جولیانا را قوی‌تر کرده. امیدوارتر. مطمئن‌تر. از دور انگار دچارِ بحرانِ روحی‌ست، امّا همین بحرانِ روحی‌ست که شجاعتش را دوچندان کرده. راهِ خودش را می‌رود و می‌رسد به پلّه‌هایی که مخصوصِ تخلیه‌ی کشتی‌ست. همین‌جاست جایی که باید بیاید؟ لحظه‌ای صبر می‌کند و بعد از این پلّه‌ها بالا می‌رود. امّا نمی‌شود بالا رفت. مردی دارد از این پلّه‌ها پایین می‌آید. غریبه است. ملوانی‌ست که در این کشتی کار می‌کند. بلوزی سیاه به تن دارد و رنگِ پریده‌ی صورتش در تاریکی معلوم است. زخمی روی صورتش هست که ریشِ انبوه و نامرتبش بخشی از آن‌را پنهان کرده. جولیانا از دیدنِ ملوان حیرت کرده است. چرا فکر نکرده ممکن است کسی از این پلّه‌ها پایین بیاید؟ جولیانا باید از این پلّه‌ها پایین بیاید، ولی نمی‌تواند. همان‌جا مانده. خشکش زده. ملوان کنجکاو شده. این غریبه این ساعت این‌جا دنبال چی می‌گردد؟ شروع می‌کند به حرف زدن، هرچند زبانش به گوش جولیانا غریبه است و چیزی نمی‌فهمد. ملوان به ترکی حرف می‌زند.

ملوان [به ترکی]: خانم؟ سلام. شب‌تان به‌خیر.

جولیانا با شنیدنِ صدای ملوان به حرف می‌آید.

جولیانا: من... اگر ممکن است... ببخشید؛ شما احتمالاً...

ملوان [به ترکی]: دنبالِ کی می‌گردید؟ ناخدا؟ چی می‌خواهید؟

جولیانا: من... خب... آره... ولی... این کشتی مسافرتی‌ست؟ باید بلیت بخریم؟ از کجا باید بلیت بخریم؟

ملوان چیزی از حرف‌های جولیانا نمی‌فهمد. جولیانا هم چیزی از حرف‌های ملوان نمی‌فهمد. هردو به زبانِ خود حرف می‌زنند؛ هرچند حرکت‌های دست و صورت قرار است تکلیفِ آن کلمات را تاحدّی روشن کنند. ملوان با دست به کشتی اشاره می‌کند. عرشه‌ی کشتی را نشان می‌دهد. میز و صندلی کوچکی را نشان می‌دهد که روی عرشه‌ی کشتی‌ست.

ملوان [به ترکی]: قهوه می‌خورید؟ خواب از سرم پریده. هوسِ قهوه کرده‌ام.

جولیانا چیزی از حرف‌های ملوان نمی‌فهمد. امّا چه چیزی او را این‌قدر عصبی کرده؟ باید دوباره سئوالی را که گوشه‌ی ذهنش جا خوش کرده بپُرسد. اگر نپُرسد بیش‌تر عذاب می‌کشد. امّا از کجا معلوم که ملوان نقش بازی نمی‌کند؟ شاید او زبانِ جولیانا را می‌فهمد و طوری وانمود می‌کند که نمی‌فهمد؟ اصلاً این ملوان دارد به زبانِ غریبه چه می‌گوید؟ چه می‌پرسد؟ همین چیزهاست که جولیانا را عصبی می‌کند. به‌سرعت از پلّه‌ها پایین می‌آید. امّا باید چیزی بگوید.

جولیانا: نه... نه... اصلاً این‌‌جور که فکر می‌کنید نیست... نه... من واقعاً تصمیم‌ گرفته‌ام. کلّی فکر کرده‌ام. کارِ آسانی هم نبود، ولی واقعاً تصمیم گرفته‌ام.

ملوانِ ترک هم از پلّه‌ها پایین می‌آید. این زن چه می‌گوید؟ چرا این‌قدر عصبی‌ست؟ چرا دلخور است؟ کلماتش آشنا نیستند، ولی رفتارش مثلِ همه‌ی آدم‌هاییست که به هر دلیلی از دستِ زندگی خسته‌اند. جوری به جولیانا خیره می‌شود که جولیانا می‌ترسد. چشم‌های این ملوان ترسناک است.

ملوان [به ترکی]: خانم... خانم... من نمی‌فهمم... چی شده؟

جولیانا حالِ خوشی ندارد. به‌هم‌ریخته است. باید با کسی حرف بزند. یکی از آن لحظه‌های دردناکِ زندگی‌ست. باید برای کسی بگوید که زندگی‌اش چه‌قدر دردناک بوده. باید بگوید که سختی‌های زندگی‌اش کم نبوده‌اند. چند قدمی که برمی‌دارد، می‌رسد به داربستی که مخصوصِ بارگیری‌ست. سرش را بالا می‌آورد. چشم‌هایش مرطوبند.

جولیانا: می‌دانید؛ تصمیم گرفتن اصلاً آسان نیست... اصلاً... من خیلی تنهام... خیلی... گاهی... همیشه که نه.... جدا شده‌ام... آدم گاهی واقعاً تنها می‌شود... تنهایی را دوست ندارم ولی تنهام... چی می‌گفتم؟ می‌دانید چرا این تصمیم را گرفته‌ام؟ چون تنهام. اوّل بیمار بودم و بعد تنها شدم... تنهایی آسان نیست، ولی سخت‌تر از تنهایی دل‌تنگی‌ست. خب، نباید به بیماری فکر کنم. به تنهایی هم نباید فکر کنم. به تنهایی که فکر می‌کنم دل‌تنگ می‌شوم. باید فکر کنم همه‌ی این‌ها بخشی از زندگی‌ام بوده. باید فکر کنم زندگی همین است. این چیزها را نمی‌شود به کسی گفت؛ چون همه می‌گویند متأسّفم... متأسّفم... همه می‌گویند ببخشید... همین... فقط تأسّف... فقط ببخشید...

ملوانِ ترک همان‌جا ایستاده. همه‌ی حرف‌های جولیانا را گوش می‌دهد. امّا چیزی نمی‌فهمد. حالتی در صورتش هست که انگار از نفهمیدنِ کلماتِ جولیانا حسّ بدی دارد. جولیانا قدمی رو به عقب برمی‌دارد و کم‌کم دور می‌شود. ملوانِ ترک همان‌جا ایستاده. سری تکان می‌دهد و چیزهایی می‌گوید که جولیانا نمی‌فهمد.

ملوان [به ترکی]: خانم، کاش می‌فهمیدم چی می‌گویید. حال‌تان خوب نیست؟ چی شد؟ کاش می‌فهمیدم و کمک‌تان می‌کردم. چرا آمده‌اید این‌جا؟ این ساعتِ خوبی نیست برای بیرون آمدن. باید خانه باشید. هوا خیلی سرد است. این‌جا نمانید. خانم، کاش می‌فهمیدم چی می‌گویید.

امّا جولیانا به حرف‌های ملوان گوش نمی‌دهد. دور و دورتر می‌شود. انگار هیچ ملوانی آن‌جا نیست.

به‌فارسیِ محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٦ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٧ شهریور ۱۳٩۳

مثلِ چتری که باد پشت‌ورویش می‌کند

 

 

«دنیا زشتی کم ندارد. زشتی‌های دنیا بیش‌تر بود اگر آدمی بر آن‌ها دیده بسته بود. امّا آدمی چاره‌ساز است.» و یکی از این چاره‌سازها همین پیرمردِ هفتادودو ساله‌ی ژاپنی‌ست که سال‌هاست خیال را به واقعیّت ترجیح داده و دنیای تازه‌ای ساخته که زشتی‌های کم‌تری دارد. با آن ریش و موی سفید و عینکِ بزرگی که چشم‌هایش را ریزتر نشان می‌دهد به شخصیت‌های دنیایی شبیه است که ساخته؛ دنیایی که ظاهراً شبیه دنیای ماست، ولی همین دنیا نیست.

یک‌بار گفته بود واقعیت در نگاهِ او پازلی‌ست که می‌شود جای تکّه‌هایش را به‌سادگی جابه‌جا کرد بی‌آن‌که مخدوش شود. گفته بود جابه‌جا کردنِ این تکّه‌ها کشفِ امکان‌های تازه‌ای‌ست که پیش‌تر به چشم نمی‌آمده. اینْ ابتدای کارش بوده و در مرحله‌ی بعد تکّه‌هایی را از جاهایی دیگر آورده و به‌جای این تکّه‌های قبلی گذاشته تا ببیند این‌بار چه اتّفاقی می‌افتد.

گفته بود همه‌چیز طبیعی بوده. ظاهراً طبیعی بوده. چیزی غریب به‌نظر نمی‌رسیده و ظاهراً مهم این بوده که تکّه‌های تازه را در نهایتِ دقّت در آن پازل جای داده. دنیایی را ساخته بوده که قطعاتش را بهتر و دقیق‌تر از دنیای ما کنار هم چیده‌اند. مرز واقعیّت و خیال در چشم‌به‌هم‌زدنی برداشته می‌شود. همه‌ی آن‌چه به چشم‌مان واقعیّت می‌رسیده درجا بدل می‌شود به خیال و همه‌ی آن‌چه به چشم‌مان خیال می‌رسیده درجا بدل می‌شود به واقعیّت.

همین است که در شاه‌زاده خانم مونونوکه گرازی شیطانی به شاه‌زاده آشیتاکا حمله می‌کند و او را گرفتارِ بیماریِ درمان‌ناپذیری می‌کند که چاره‌اش یافتنِ پادزهری‌ شرقی‌ست؛ پادزهری که باید سراغش را از شیشی‌گامیِ گوزن‌نما گرفت. واقعیّت وقتی تلخی‌اش را به جانِ او می‌اندازد که می‌فهمد انسان‌ها و حیوان‌ها درگیرِ جدالی بی‌پایان شده‌اند؛ جدال بر سر غارتِ زمین و البته هیچ‌کس برنده‌ی این جدال نیست و چیزی که در این بین از دست می‌رود همان زمینی‌ست که زندگی را برای‌ آن‌ها ممکن کرده.

صنعت و انسانیّت آشکارا طبیعت را نابود کرده و آن‌چه مانده هم در آستانه‌ی ویرانی‌ست و مهم‌تر از این‌ها شاید آرامشی‌ست که از دست رفته. تعادلی که دیگر نیست و نبودنش دنیا را به این روز انداخته.

سفرِ جان‌کاهِ آشیتاکا اوّلین سفرِ فیلم‌هایش نیست. پیش‌تر شیتا و پازوِ قصری در آسمان هم سودای رسیدن به قلعه‌ی لاپوتا را در سر داشتند. (این همان لاپوتای سفرهای گالیور است؛ همان‌قدر معلّق.) بازمانده‌ی سرزمینی معلّق که روزگاری سرزمینِ آرامشِ انسان‌ها بوده و از زندگی روی خاکِ این سرزمین لذّت می‌برده‌اند و چه بد که چاره‌ای نداشته‌اند جز این‌که زندگی در آن‌جا را رها کرده و ساکنِ زمین شوند.

این‌جاست که آرامش به مایه‌ی مهمّی در دنیای مردی بدل می‌شود که دنیای حقیقی را دوست نمی‌دارد و مدام پای افسانه‌ها را به این دنیا باز می‌کند؛ به امید این‌که افسونِ افسانه‌ها. چیزی که از دست رفته. چیزی که باید به جست‌وجویش برآمد. گردن‌بندِ شیتا کلیدی‌ست که قفلِ فروبسته‌ی لاپوتا را باز می‌کند؛ چیزی که به ارث رسیده؛ میراثِ مردمانی که آرامش بخش مهمّی از زندگی‌شان بوده و لابد بعد از افکندن رحلِ اقامت روی زمین سخت دل‌تنگِ آن روزها و آن سرزمین بوده‌اند؛ روزهایی که مرز واقعیّت و خیال این‌قدر پُررنگ نبوده.

همین است که می و ساتسکه‌ی توتورو هم‌سایه‌ی من وقتی خبردار می‌شوند که در جنگل ارواحی زندگی می‌کنند که بچّه‌ها می‌توانند ببینندشان عزم‌شان را جزم می‌کنند که آن‌ها را ببینند و توتورو همان روحی‌ست که باید ببینند؛ نهایتِ لطف و مهربانی و آرامش و درست صاحبِ همه‌ی آن چیزهایی‌ست که بچّه‌ها سال‌هاست از بزرگ‌ترهای‌شان توقّع دارند؛ آرامشی که اگر در خانه نباشد خانه را بدل می‌کند به جهنّمی که بچّه برای فرار از آن دست به هر کاری می‌زند. توتورو نهایتِ آرزوی هر بچّه‌ای‌ست: داشتنِ هم‌بازی‌ای که آرام و مهربان و دوست‌داشتنی باشد و حرف‌شان را بفهمد. بچّه‌ها خیال می‌خواهند؛ جادو؛ چیزی فراتر از واقعیّتِ روزمرّه.

چیهیروی شهرِ اشباح هم چیزی جز این نمی‌خواهد. یک لحظه خیال جای واقعیّت را می‌گیرد و همه‌چیز دست‌خوشِ‌ تغییر می‌شود. در فاصله‌ی باز و بسته کردنِ یک چشم. توصیه‌ی حکیمانه‌ی هاکو به چیهیرو این است که تا هوا تاریک نشده برگردد وگرنه عاقبتِ خوشی نصیبش نمی‌شود. از بخت‌یاریِ چیهیروست که هاکو با یک قرص جلوِ محو شدنش را می‌گیرد ولی تا به پدر و مادرش می‌رسد می‌بیند هر دو بدل شده‌اند به خوک‌هایی که باید نجات‌شان داد و این وظیفه‌ی چیهیروست.

این خوابِ نیم‌روزیِ چیهیرو نیست؛ جادویی‌ست که زندگی را دگرگون می‌کند و شکلِ تازه‌ای را پیشِ چشمِ انسان می‌آورد. برای رسیدن به واقعیّت باید از جادو بگذرد و با بی‌اعتبار کردنِ جادوست که واقعیّت احیا می‌شود.

امّا همیشه انسان‌ها نیستند که سودای جادو را در سر می‌پرورانند؛ گاهی هم ممکن است ماهی‌قرمزی پیدا شود که با خودش فکر کند دنیا را نباید در این قلعه‌ی زیردریا خلاصه کرد و برای گشتنِ دنیا و دیدنِ چیزهای دیگر باید انسان بود. این پونیوست؛ آفریده‌ی دوست‌داشتنی‌ای که دل به دریا می‌زند و خطر می‌کند تا سر از رازِ دنیا درآورد.

«دنیا زشتی کم ندارد. زشتی‌های دنیا بیش‌تر بود اگر آدمی بر آن‌ها دیده بسته بود. امّا آدمی چاره‌ساز است.» و یکی از این چاره‌سازها همین پیرمردِ هفتادودو ساله‌ی ژاپنی‌ست که پونیو را آفریده: هایائو میازاکی. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢٦ شهریور ۱۳٩۳

پنیر و زیتون

 

 

ـــ یا دو پاره‌ی پنیر که دو زیتونش در میان باشد ـــ

همین سطرِ شیخ بُسحاق اطعمه‌ی شیرازی کافی بود که روزم خوش شود 
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ شهریور ۱۳٩۳

خاطراتِ خانوادگی

 

 

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که خبر رسید نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی را قرار است در جشنواره‌ای ایتالیایی نمایش دهند؛ فیلمی که حالا چهل‌ودو سال از ساختش می‌گذرد و بعدِ این‌همه سال هنوز یکی از مهم‌ترین و بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است؛ تاریخ سینمایی که انگار باید آن‌را از نو مرور کرد و فیلم‌های دیدنی‌اش را از نو تماشا کرد و انگار این مسئولیتی‌ست که هر کشوری در قبال گوهرهای سینمایی‌اش دارد؛ گوهرهایی که مرور زمان را تاب می‌آورند و گرد و غباری روی‌شان نمی‌نشیند و با دیدن‌شان بعدِ سال‌ها حس نمی‌کنیم کهنه شده‌اند و دیگر به کار این روزگار نمی‌آیند و باید کنارشان بگذاریم.

گوهر اگر حقیقتاً گوهر باشد سالیان سال تاب می‌آورد و قدر و قیمتش سال به سال بیش‌تر می‌شود و گذر سالیان است که گوهر را قیمتی‌تر می‌کند؛ حتّا اگر آن فیلم به‌قولِ کارگردانش «با حداقلّ سرمایه، با حداقلّ امکانات، با درگیری‌های مختلفی که تهیه‌کننده‌اش بارها معوّق کرد، با قلیل‌ترین گروه فنّی در طول پنج ماه و به کمک حافظه ساخته شده، و در بسیاری موارد کاری غیر از این‌که شد ـــ لااقل در این شرایط و برای این گروه ـــ امکان‌پذیر نبوده است. امّا از طرف دیگر با شوق سرشار بسیاری از کارکنان و بازیگرانش به وجود آمد و تنها ادّعایش این است که نخواسته است دروغ بگوید.»

امّا حقیقت این بود که خبرِ خوش‌حال‌کننده‌ی ترمیمِ رگبارِ بهرام بیضایی هیچ ربطی به ما نداشت؛ هیچ ربطی به فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران هم نداشت که در شمار وظایفش یکی هم ترمیمِ فیلم‌های سینمای ایران است. کارِ ترمیمِ رگبارِ بهرام بیضایی را بنیاد سینمای جهان انجام داد که مدیرش مارتین اسکورسیزی‌ست؛ فیلم‌ساز امریکایی‌ای که علاوه بر فیلم‌سازی کاشفِ جواهراتِ بی‌بدیل و قدرندیده‌ی سینما هم هست و سال‌هاست در مقامِ سینماشناسی خبره این جواهرات را از سراسر جهان جمع می‌کند و ترمیم‌شان را به گروهی می‌سپارد که زیر نظر این بنیاد کار می‌کنند و البته اگر فکر می‌کنید هزینه‌ی ترمیمِ رگبارِ بهرام بیضایی را فیلم‌خانه‌ی ملّیِ ایران یا سازمانِ سینماییِ ایران پرداخته سخت در اشتباهید؛ چون این مؤسسه‌ی فیلمِ دوحه در قطر بود که این هزینه را فراهم کرد.

ظاهراً بیضایی فقط یک نسخه‌ی ۳۵ میلی‌متری از اوّلین فیلمِ سینمایی‌اش داشت که زیرنویس انگلیسی رویش حک شده بود. نسخه‌ی خوبی هم نبود؛ آسیب دیده بود و برای ترمیمش ظاهراً ۱۵۰۰ ساعت وقت صرف شد تا در نهایت نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی در پنجاه‌وششمین جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم سان‌فرانسیسکو در امریکا و بیست‌وهفتمین دوره‌ی جشنواره‌ی ایل چینما ریتروواتو در ایتالیا روی پرده رفت و مارتین اسکورسیزی هم درباره‌اش گفت «بسیار مفتخرم که بنیاد سینمای جهان این فیلم خردمندانه و زیبا [را] ترمیم کرده که اوّلین فیلم بلند بهرام بیضایی‌ست. حال‌‌و‌هوای فیلم من را یاد بهترین چیزهایی انداخت که در فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی دوست دارم و داستان زیبایی یک قصّه‌ی باستانی را دارد ـــ می‌توانید پس‌زمینه‌ی بیضایی را در ادبیات، تئاتر و شعر فارسی حس کنید. بیضایی هیچ‌گاه آن‌قدر که استحقاقش را داشت مورد حمایت قرار نگرفت. او اکنون در کالیفرنیا زندگی می‌کند و فکر کردن درباره‌ی این موضوع که فیلمی چنین استثنایی ـــ که زمانی بسیار در ایران محبوب بود ـــ در آستانه‌ی نابودی همیشگی قرار داشت دردناک است. نگاتیو اصلی فیلم ضبط یا نابود شد و تنها چیزی که در دسترس بود یک نسخه‌ی ۳۵ میلی‌متری با زیرنویس انگلیسی بود. اکنون تماشاگران در سراسر دنیا می‌توانند این فیلم چشم‌گیر را ببینند. داستان فیلم رگبار به زیبایی افسانه‌های کهن است.»

یک سال بعدِ نمایشِ نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی در جشنواره‌های جهانی نوبت به فیلم‌های دیگری رسید که ظاهراً این‌جا و در شرکتی ایرانی دو فیلمِ گاوِ داریوش مهرجویی و اون شب که بارون اومدِ کامران شیردل ترمیم شدند و نسخه‌ی ترمیم‌شده‌شان یک‌بار روی پرده رفت؛ بی‌آن‌که همه‌ی فرصتی برای نمایش دوباره‌شان پیدا شود.

حقیقت این است که سازمان سینمایی ایران باید راهی برای نمایش پیوسته‌ی این فیلم‌ها پیدا کند و نه‌‌تنها این دو فیلم که نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی را هم به نمایش درآورد و همه‌ی این‌ها را می‌تواند در قالب برنامه‌های پیوسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران اجرا کند.

رئیس سازمان سینمایی ایران که ۱۹۷۰ روز را در شماره‌ی ششِ ژان بارت گذرانده و رایزنِ فرهنگی ایران در فرانسه بوده خوب می‌داند که فیلم‌خانه‌ی ملّیِ فرانسه ـــ یا آن‌طور که مشهور است سینماتِکِ فرانسه ـــ چه نقش مهمّی در تاریخ سینمای آن کشور داشته و نمایش‌های پیوسته‌ی سینماتِک از سال‌های دور تا همین سال‌ها همیشه برقرار بوده و همیشه عشقِ فیلم‌ها و جوان‌هایی پیدا شده‌اند که روی صندلی‌های سالنِ سینماتِک لم بدهند و تاریخ سینما را مرور کنند و سینما را بی‌واسطه بیاموزند و آماده‌ی فیلم‌سازی شوند.

و فقط همین نیست؛ نسخه‌ی خوب و خوش‌کیفیّت و سالمِ همه‌ی فیلم‌های تاریخِ سینمای ایران فقط در فیلم‌خانه‌‌ی ملّی ایران موجود است؛ آن‌جاست که می‌شود این فیلم‌ها را دید و اگر چیزی برای آموختن در این فیلم‌ها باشد صرفاً با دیدنِ این نسخه‌های خوب و خوش‌کیفیت است که می‌شود آموخت.

امّا مشکل این‌جاست که درهای فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران سال‌هاست به روی کسانی که می‌خواهند تاریخِ سینمای ایران را ببینند بسته است. راهی انگار برای دیدنِ این فیلم‌ها نیست و فیلم‌ها انگار در قفسه‌های فیلم‌خانه‌ی ملّی خاک می‌خورند یا دست‌کم سالی یک دوبار گردوخاک‌شان را پاک می‌کنند تا دوباره گردوخاکِ تازه‌ای روی‌شان بنشیند.

حقیقت این است که وظیفه‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی فقط حفظ و نگه‌داری این نسخه‌ها در قفسه‌های دربسته نیست؛ وظیفه‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی نمایشِ پیوسته‌ی فیلم‌ها هم هست؛ چه فیلم‌های ایرانی‌ای که قطعاً نمی‌شود نسخه‌ی خوبی از آن‌ها را جایی جز مجموعه‌ی عظیمِ فیلم‌خانه‌ی ملّی سراغ گرفت و چه فیلم‌های غیر ایرانی‌ای که نسخه‌های خوب‌شان آن‌جا بایگانی شده؛ فیلم‌های ۷۰ میلی‌متری‌ای که سال‌هاست رنگِ پرده را ندیده‌اند.

در دوره‌ی ریاستِ قبلیِ سازمان سینمایی ایران کسی به فکرِ باز کردنِ درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران نبود؛ شاید به این دلیل که رئیسِ قبلی از ارزش و اهمیّتِ فیلم‌خانه‌ی ملّی خبر نداشت و ترجیح می‌داد به‌جای آن‌که مدیری فرهنگی باشد رفتاری سیاسی داشته باشد و حرف‌های عجیبی درباره‌ی جایزه‌ی اسکار و جشنواره‌ی کن و چیزهایی از این دست بزند و این ظاهراً چیزی‌ست که رئیس فعلیِ سازمانِ سینمایی ایران دوست نمی‌دارد و ترجیح نمی‌دهد.

معلوم نیست چرا درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران به روی تماشاگران و محقّقان و منتقدان باز نمی‌شوند؛ چه‌کسی دوست ندارد فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران دوباره رونق بگیرد؟ چه‌کسی از این می‌ترسد که تحقیق‌های تازه‌ای درباره‌ی سینمای ایران منتشر شود و تاریخ سینماهای تازه‌‌تری نوشته شود؟

تا درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران باز نشوند و فیلم‌ها از گنجه بیرون نیایند و رنگِ پرده را نبینند تحقیق‌های تازه هم از راه نمی‌رسند و تاریخ سینماهای تازه‌تری نوشته نمی‌شوند و رئیس سازمانِ سینمایی ایران که ۱۹۷۰ روز را در شماره‌ی ششِ ژان بارت گذرانده و رایزنِ فرهنگی ایران در فرانسه بوده خوب می‌داند که وظیفه‌ی سازمان سینماییِ ایران فقط حمایت از فیلم‌ها و صدور پروانه‌ی ساخت و پروانه‌ی نمایش نیست؛ رونقِ دوباره‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران هم هست و فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران برای رونقِ دوباره به سالنِ نمایشی تمام‌وقت نیاز دارد؛ سینمایی مخصوص نمایش فیلم‌های بایگانی‌شده در قفسه‌های دربسته؛ جایی که بشود هفته‌ای چند بار فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را مرور کرد و فیلم‌های غیر ایرانیِ این مجموعه را هم دید.

نویسنده‌ی این یادداشت پیش از این نوشته بود تا درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران باز نشوند و جلسه‌های هفتگی و ماهانه‌ی نمایش فیلم ازنو راه نیفتند و عشقِ‌فیلم‌ها و منتقدها و فیلم‌سازها راهی برای دیدنِ این فیلم‌ها پیدا نکنند وضعیتِ سینمای ایران قطعاً بهتر از این نمی‌شود. سینما تاریخِ سینماست و بخش عمده‌ای از تاریخِ سینمای ایران سال‌هاست در دسترس نیست و تلاش‌ها برای دسترسی به این گنجینه همیشه بی‌فایده بوده و همیشه کسانی بوده‌اند که گفته‌اند ضرورتی به دیدنِ این فیلم‌ها نیست.

دو سال بیش‌تر به پایان دوره‌ی کاری رئیس سازمان سینمایی ایران نمانده. باید امیدوار بود که زودتر خبرِ بازگشایی درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران منتشر شود؛ خبری که قطعاً از ساختِ فیلم‌های بی‌کیفیّتِ این سال‌ها خوش‌تر است و چه بهتر که یکی از همین روزها این خبرِ مسرّت‌بخش را اعلام کنند که بالأخره می‌شود تاریخِ سینمای ایران را مرور کرد و می‌شود فیلم‌هایی را دید که سالیانی پیش از این روی پرده‌ی سینماهای ایران رفته‌اند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ شهریور ۱۳٩۳

اتّفاق خودش نمی‌افتد

 

 

فرق است بینِ آدمی که لم می‌دهد روی مبل و در میانه‌ی نوشیدنِ چای و ورق زدنِ روزنامه یا مجلّه زیرچشمی گوینده‌ی خبرهای تلویزیون را می‌پاید و آدمی که روی صندلیِ استودیو تلویزیون نشسته و خبرهای خوب و بد را می‌گوید.

باخبر شدن از فجایعِ این جهان انگار میلی عمومی‌ست؛ تمامی ندارد؛ سیری‌ناپذیر است و ادامه‌دار. بیدار که می‌شویم اوّلین کارمان جست‌وجوی خبرهاست: در این چندساعت خوابِ ما چه‌کسی کجای این جهان چه‌ کرده ا‌ست؟ قبلِ خواب حتّا باید دوباره خبردار شویم از همه‌چیز. وقت می‌گذاریم برای خبردار شدن از فاجعه‌ای که گوشه‌ی دیگرِ این دنیا اتّفاق افتاده.

خبرِ خوش کم است همیشه. خبرهای خوش سهمی از خبرها ندارند و خبرهای بد همیشه در صدرند. اوّل از همه. هر خبری انگار نشانِ فاجعه‌ای‌ست و اخبار انگار جمعِ فاجعه‌هاست؛ بسته‌ی پیشنهادی؛ مجموعه‌ای از فجایع که پیشِ روی ماست برای درس‌آموزی. گوش‌مان تیز است به شنیدنِ خبر. خبری که باشد یک‌راست می‌رسد به گوشِ ما و چشم‌های‌مان مدام در جست‌وجوی خبری‌ست که به چشمِ دیگری نرسیده. امّا همین هم کافی نیست. با دیدنِ دیگری درجا بدل می‌شویم به گوینده‌ی خبر. اعلامِ فاجعه می‌کنیم با صدای بلند. شوق داریم برای علنی‌ کردنِ فاجعه. گاهی هم آدم‌ها بدل می‌شوند به خبر. بدل می‌شوند به فاجعه.

کارِ هوارد بیلِ شبکه سال‌ها تفسیر خبرهای روز بوده. چه اتّفاقی چرا افتاده. چه اتّفاقی چرا می‌افتد. بعد یک‌روز خودش می‌شود سرخطّ خبرها. به او گفته‌اند آمارِ تماشاگرانِ برنامه‌اش کم شده. مردی که کارش تفسیر خبرهاست می‌داند چگونه باید آمار را بالاتر ببرد. می‌گوید در برنامه‌ی بعدی مغزش را متلاشی می‌کند. اوّل شروع می‌کند به افشاگری. پای خبرهای پشتِ پرده که در میان باشد مردمی که لم داده‌اند روی مبل چهارچشمی تلویزیون را می‌بینند. همه‌چیز آن‌قدر برای‌شان مهم می‌شود که حرفِ او را گوش می‌کنند و سرشان را از پنجره‌ی خانه بیرون می‌آورند و داد می‌زنند «من از این وضع خسته شده‌ام.»

تلویزیون هر آدمی را بدل کرده به خبری. کلکِ بیل را هم که بکنند و سرش را زیرِ آب کنند باز هم یکی پیدا می‌شود که شعارش را تکرار کند. یکی که از این بعد زیرچشمی تلویزیون نمی‌بیند. چهارچشمی می‌بیند و می‌داند هر خبری نشانِ فاجعه‌ای‌ست و هر آدمی آماده‌ی بدل شدن به خبر.

شبکه؛ ساخته‌ی سیدنی لومت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٤ شهریور ۱۳٩۳

هنرِ ساده‌ی کُشتن

 

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

پاول اسپکتور گوشه‌نشین است؛ کم‌حرف و ساکت است؛ نابغه است؛ هنرمند است؛ مشاورِ خانواده‌هاست وقتی زن‌وشوهرها در زندگی به مشکل می‌خورند یا فکر می‌کنند به بن‌بست رسیده‌اند؛ همسرِ وفادار و خوبی‌ست برای زنش که در بیمارستان کار می‌کند و پدرِ مهربانی‌ست برای بچّه‌هایی که او را به چشمِ قهرمان می‌بینند و چیزی جز مهربانی از او ندیده‌اند و خبر ندارند زندگی به چشم این پدر مهربان و همسرِ وفادار ارزشی ندارد و چیزی در این زندگی نیست که او را سرِ شوق بیاورد جز این‌که جانِ دیگران را بگیرد و کُشتنِ دیگران برایش کار سختی نیست و اصلاً تنها کاری‌ست که او را واقعاً سرِ شوق می‌آورد و ذوق‌زده‌اش می‌کند؛ کاری که واقعاً راضی‌اش می‌کند و فکر نمی‌کند وقتش را تلف کرده و راز بزرگی که پاول اسپکتور در همه‌ی این سال‌ها از زن و بچّه‌هایش پنهان کرده همین حقیقتِ رسواکننده است که قاتلِ زنجیره‌ای شهرِ بلفاست کسی جز او نیست؛ مردی که همه خیال می‌کنند سرش به کار خودش گرم است ولی واقعاً زاغ‌سیاهِ دیگران را چوب می‌زند و قربانیانش را از بین زن‌های تقریباً سی ساله انتخاب می‌کند و این قربانیان بدون این‌که او را بشناسند تاوانِ سرخوردگی و حقارتِ سالیانِ او را می‌دهند و دست‌آخر بدل می‌شوند به اثری هنری؛ به جسمِ بی‌جانی که وقتِ زیادی صرف آرایشش شده.

همین نشانه‌های ظاهری و همین هنری که او به خرج می‌دهد استلّا گیبسن را به شک می‌اندازد که همه‌ی این قتل‌ها کارِ یک نفر است؛ یکی که در نهایتِ دقّت و ظرافت پای اثر هنری‌اش را امضا می‌کند و هرچه تماشاگران اثرِ هنری‌اش بیش‌تر باشند رضایت خاطرش بیش‌تر است و هرچه تعدادِ آن‌ها که با دیدنِ این جسم بی‌جان ترس وجودشان را فرامی‌گیرد بیش‌تر باشند لذّتِ بیش‌تری نصیبش می‌شود.

بااین‌همه هر آدمِ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه و هنرمندی هم ممکن است خطا کند؛ ممکن است در آفریدنِ هنرِ بعدی‌اش که بی‌جان کردنِ آدمی دیگر است شکست بخورد؛ ممکن است در لحظه‌ی آخر همه‌چیز آن‌جور که دوست می‌دارد و ترجیح می‌دهد پیش نرود و ممکن است اتّفاقی بیفتد که دستِ او را رو کند؛ ممکن است زنی که قرار بوده بمیرد جانِ سالم به در ببرد و معنای همه‌ی این‌ها چیزی جز این نیست که این آدمِ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه و هنرمند این‌بار در آفرینش اثری هنری ناتوان مانده؛ هنرمندی که رسماً می‌گوید هنر دروغ است.

امّا هر هنرمندی لابد منتقدی هم دارد که مشتِ فروبسته‌اش را باز می‌کند؛ رازهای اثرِ هنری‌اش را کشف می‌کند و حدس می‌زند که کار بعدی‌اش چه‌جور کاری‌ست؛ منتقدی که دست‌کم باید به‌اندازه‌ی خودِ هنرمندْ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه باشد و همه‌ی این صفت‌ها را می‌شود نثارِ استلّا گیبسن کرد که غریبه‌ای‌ست در میانِ مردمانِ بلفاست؛ غریبه‌ای که مشتِ فروبسته‌ی این قاتلِ زنجیره‌ایِ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه و هنرمند را باز می‌کند، ولی چه فایده که همسرِ وفادار و پدرِ مهربان زودتر آماده‌ی فرار شده؛ فرارِ هنرمند از دستِ منتقد.

 

سقوط

طراح سریال: آلن کوبیت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٧ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢۳ شهریور ۱۳٩۳

من زیر نگاهم از همه‌طرف

 


 

 ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

مدار بسته تکلیفِ همه‌چیز را از همان ابتدای کار روشن می‌کند: لندنْ شهرِ دوربین‌های مدار بسته است و باوجود انبوهِ دوربین‌هایی که کوچک‌ترین حرکاتِ شهروندان را ضبط می‌کنند و کلمات‌شان را جایی برای روز مبادا نگه می‌دارند ظاهراً نباید خطری تهدیدشان کند ولی آن پانزده دوربینِ مدار بسته که بازارِ بارو را زیر نظر گرفته‌اند هم‌زمان کامیونی را نشان می‌دهند که نباید آن‌جا باشد؛ کامیونی که اصلاً معلوم نیست چرا سروکلّه‌اش این‌جا پیدا شده و چرا راننده‌اش اصرار دارد که دنده‌عقب بیاید و البته دلیلِ این اصرار لحظه‌ای بعد روشن می‌شود؛ وقتی کامیون درست روبه‌روی آن پانزده دوربین مدار بسته منفجر می‌شود و دوربین‌ها از کار می‌افتند.

این است که مدار بسته از همان اوّل حرفِ آخر را می‌زند؛ این‌که همه‌چیز طبق نقشه پیش می‌رود؛ همه‌چیز برنامه‌ریزی شده و همین چیزهاست که مدار بسته را به نسخه‌ی دوّمِ فیلم‌های سیاسیِ دهه‌ی ۱۹۷۰ شبیه می‌کند؛ فیلم‌هایی که اصلاً به‌نیّتِ افشاگری ساخته می‌شدند و مهم‌ترین هدف‌شان کنار زدنِ پرده‌‌ای بود که سیاست‌مداران به‌ هر دلیلی پیشِ چشمِ شهروندان کشیده بودند تا از حقیقت سر درنیاورند.

این‌جا هم آن‌ انفجارِ بزرگی که جانِ مردمِ بیچاره را می‌گیرد نتیجه‌ی اشتباهِ ام‌آی‌۵ و ناهماهنگیِ دستگاه‌های اطلاعاتی و امنیّتیِ بریتانیاست و کارِ مارتین رُز و کلودیا سیمونز هاو هم این است که این چیزها را افشا کنند؛ هرچند خوب می‌دانند همیشه دیوارهای تازه‌ای بالا می‌رود و سدهای تازه‌ای پیش روی‌شان قرار می‌گیرد که قدمی بیش از این برندارند، ولی مهم این است که سعی می‌کنند کاری بکنند و دست روی دست نگذارند؛ حتّا اگر به قیمتِ از دست دادنِ کارشان باشد.

این است که پرونده‌ی فرّخ اردوغانِ تُرک‌تبار و اتّهام‌ رهبری گروهی تروریستی و البته همکاری ام‌آی‌۵ با این‌که داستان را پیش می‌برد انگار مک‌گافینی‌ست برای پیش بردنِ داستانِ اصلی فیلم؛ یعنی پیوندِ مارتین و کلودیا که با گذر از روزهای شیرین و خوش به روزهای تلخ و ناخوشی رسیده که چاره‌اش انگار همان طعنه‌های ریزودرشتی‌ست که نثارِ یک‌دیگر می‌کنند تا درنهایتِ پیوندِ ظاهراً گسسته را دوباره برقرار کنند؛ بی‌آن‌که آن روزهای تلخ و ناخوش را از یاد ببرند و بی‌آن‌که آدم‌های قبل از این طوفان باشند.

حالا هر دو به آدم‌هایی بدل شده‌اند که چیزی برای از دست دادن ندارند؛ رسیده‌اند به نقطه‌ی صفر و درست در میانه‌ی هیاهوی پایان‌ناپذیری که از قانون و اجرای عدالت می‌گوید آن‌ها به تعریفِ تازه‌ای از زندگی رسیده‌اند: کوتاه نیامدن و ادامه دادن.

 

مدار بسته؛ ساخته‌ی جان کراولی

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٢ شهریور ۱۳٩۳

من خودم هم این‌جا غریبه‌ام

 

 

«دیگر به سینما نروید، دیگر فیلم نبینید، چون‌که شما هرگز مفهوم الهام، دیدِ سینمایی، نمابندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده‌ی خوب و ـــ خلاصه ـــ معنی سینما را درنخواهید یافت...»

فرانسوآ تروفوِ منتقدْ این جمله‌های پرشور و هیجان ـــ و البته سرشار از تعصّب ـــ را خطاب به آن‌هایی نوشت که از دیدن جانی گیتار سرخورده شده بودند: همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی‌ که ظاهراً وسترن بود امّا چیزی از یک داستانِ عاشقانه کم نداشت حیرت کردند. همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی‌ که ظاهراً وسترن بود، امّا زن‌ها محور داستانش بودند حیرت کردند.

جانی گیتار ـــ در وهله‌ی اوّل ـــ یک وسترن نامتعارف است و آندره بازن ـــ مرشد و مراد تروفو ـــ زمانی نوشته بود که سینما یعنی حرکت، پس وسترن عالی‌ترین نمونه فیلم امریکایی‌ست. لابد همه‌ی آن‌ها که دستِ رد به سینه‌ی این ساخته‌ی نیکلاس ری زدند وسترن را چیزی می‌دانستند شبیه فیلم‌هایی که جان فورد می‌ساخت ولی جانی گیتار همه‌ی معادلاتی را که در آن فیلم‌ها چیده شده بود به هم زد و بیش از آن‌که صحنه‌های تیراندازی ـــ هفت‌تیرکشی ـــ را نشان دهد، سرش به دل‌دادگی و خصوصی شدن آدم‌ها یا نفرت‌شان از یک‌دیگر گرم بود. طبیعی‌ست که تماشاگران فیلم‌هایی از آن دست با دیدن جانی گیتاری که زن‌هایش رفتاری مردانه دارند و دستور می‌دهند و مردهایش بیشتر شنونده‌اند و آن دستورها را اجرا می‌کنند سرخورده شدند.

جانی گیتار یک جهش ناگهانی در سینمای وسترن بود و لازم بود کسانی جز تماشاگران معمول این سینما ـــ که خود امریکایی‌ها بودند ـــ به تماشایش بنشینند تا پرده را کنار بزنند و رازی را که در فیلم نهفته است آشکار کنند و فرانسوآ تروفوی فرانسوی و دوستانش همان کاشفان فروتنِ جانی گیتار بودند.

پیروزی تلخ

نیکلاس ری می‌خواست هر طور شده هنرمند شود: آرزوی سال‌های نوجوانی‌اش این بود که رهبر ارکستر شود. امّا وقتی بزرگ‌تر شد از دنیای نمایش سر درآورد و بعد از تمام شدن دبیرستان راهی مؤسسه‌ی هنری فرانک لوید رایت شد و هم آداب معماری را آموخت، هم مجسّمه‌سازی و تئاتر و موسیقی را. پیش از آن‌که فیلم بسازد در کنار الیا کازان و جوزف لوزی و کلیفورد اوتس سرش به تئاتر گرم بود و ـــ ظاهراً ـــ در اوّلین نمایشی هم که کازان روی صحنه برد بازی کرد. چند سال بعد وقتی کازان ـــ بالأخره ـــ فرصتی برای فیلم‌سازی پیدا کرد از ری خواست که در این اوّلین فیلم ـــ نهالی در بروکلین می‌روید ـــ دستیارش باشد و ری سال‌ها بعد گفت که تماشای قدرت کازان در صحنه‌ی فیلم‌برداری وسوسه‌ی کارگردانی را به جانش انداخت.

سه سال بعد آن‌ها در شب زندگی می‌کنند را ساخت و دوره‌ی فیلم‌سازی‌اش‌ شروع شد. بعد از این بود که در مکانی خلوت را ساخت و سیاهی و بدبینی را به شیوه‌ای رندانه وارد‌ هالیوود کرد: فیلمی‌ که ـــ به قولِ دیوید تامسُن ـــ گذر زمان ثابت کرده شباهتی به فیلم‌های آن سال‌های‌ هالیوود ندارد و گرفتگی و تیرگی‌اش منحصربه‌فرد است. یاغی بی‌هدف را نیکلاس ری در آستانه‌ی میان‌سالگی ساخت و جیمز دینِ فقید همان سردرگمی‌و سرخوردگی مورد علاقه‌ی او را در بازی‌اش به نمایش گذاشت. یاغی بی‌هدف شمایل ماندگار جوان‌هایی شد که دوست نداشتند همه‌چیز را بی‌چون‌وچرا بپذیرند.

ژان‌لوک گُدار پنجاه‌وشش سال پیش درباره‌ی فیلمی‌ از نیکلاس ری نوشت که موقع تماشایش مجبورید چشم‌های‌تان را ببندید؛ به این دلیل ساده که حقیقت چشم را کور می‌کند. و البته یکی از مشهورترین کلمات قصار گدار همان است که درباره‌ی این کارگردان گفته «سینما یعنی نیکلاس ری». به همین صراحت.

من داستان‌های غم‌انگیز را دوست دارم

جانی گیتار یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست: یکی از آن فیلم‌هایی که هم کارگردان‌های درجه‌یک برایش سرودست می‌شکنند ـــ مارتین اسکورسیزی مثلاً ـــ هم منتقدان سینمایی درباره‌اش ستایش‌نامه نوشته‌اند ـــ تروفو و گدار مثلاً ـــ و علاوه بر این‌ها ـــ ظاهراً ـــ فیلمی‌ست محبوب روان‌شناس‌ها و جامعه‌شناس‌ها. دسته‌ی اوّل با تکیه به نظریه‌های زیگموند فروید می‌کوشند بخشِ به‌نسبت تاریکِ داستان را آن‌طور که دوست می‌دارند و فکر می‌کنند درست است روشن کنند و دسته‌ی دوّم به جست‌وجوی علایق شخصی نیکلاس ری می‌گردند تا نشان دهند کارگردان چپ‌گرای سینمای امریکا ایده‌ی مبارزه با نکبتِ مکآرتیسم و جنجال‌های ضدّچپ دهه‌ی ۱۹۵۰ را چگونه در دل یک وسترن نامتعارف و عاشقانه جای داده است. اندرو ساریس هم درباره‌ی وجود چنین مقولاتی در جانی گیتار نوشته است که نقد زنانه‌ی فرویدی بر خودآزاری مارکسیستی پیشی گرفته و تأثیر پیر اندللو بر اشاره‌های سیاسی می‌چربد.

همه‌ی این‌ها را می‌شود ـــ و باید ـــ در تحلیل‌های سینمایی بررسی کرد؛ نه در معرّفیِ کتاب. امّا می‌شود به این نکته اشاره کرد که نیکلاس ری علاقه‌‌ای شخصی به جانی گیتار داشت و می‌شود این نکته‌ی به‌ظاهر پیش‌پاافتاده را نوشت که ری علاقه‌ی بی‌حدّی به یکی از دیالوگ‌های کلیدی این ساخته‌اش نشان می‌داد و خیلی وقت‌ها ـــ بادلیل و بی‌دلیل ـــ می‌گفت که «من خودم هم این‌جا غریبه‌ام.» و بی‌شک طرفداران و پیروان نظریه‌ی مؤلّف از این‌که کارگردانْ دیالوگِ جانی گیتار/ جانی لوگان/ استرلینگ هیدن را وصفِ حال خود می‌دانسته ـــ این دیالوگ ضمناً نام مستند بلندبالایی‌ست درباره‌ی ری ـــ به این نتیجه می‌رسند که او چیزی در رمان ری چنسلر و فیلم‌نامه‌ی فیلیپ یردن یافته که لابد وصف‌ناشدنی‌ست و ریشه در زندگی شخصی‌اش دارد.

از اوّلِ معرفی تا این‌جا چندباری به این نکته اشاره شده است که جانی گیتار صرفاً یک وسترن نیست و اتّفاقاً داستان دل‌دادگی در آن پُررنگ‌تر از تیراندازی‌ست و تازه این دل‌دادگی‌ای که فیلم به آن می‌پردازد چیز پیش‌پاافتاده‌ای نیست: یک‌جور تجدید میثاق است، یا تجدید عهد و پیمانی که ظاهراً گسسته شده و امیدی به آن نیست.

امّا همه‌چیز در فاصله‌ی راندن و ماندن سامان می‌گیرد و آتشی که ظاهراً خاموش شده و به‌قول ویه‌نا/ جون کرافورد چیزی جز خاکستر نیست دوباره سر برمی‌آورد و به حیات خودش ادامه می‌دهد. همین است که جانی گیتار در نهایت فیلمی‌ست در ستایش همین دل‌دادگی و قدرت بی‌حدّ جادوی دل‌بستگی؛ به‌خصوص وقتی هر دو دل‌داده زنده می‌مانند و اما اسمال/ مرسیدس مکمبریج ـــ که عملاً نفرت و بی‌علاقگی را در هوا پخش می‌کند و صلابتش را به رخ دیگران می‌کشد ـــ بازنده‌ی این میدان می‌شود. و البته همه‌ی این‌ها کاملاً هوشمندانه و حساب‌شده به داستان بدل شده‌اند.

حالا شاید فهم این نکته که تروفوی منتقد نیکلاس ری را روسللینی‌ِ هالیوود می‌دانست و نوشت که او هم هیچ‌وقت چیزی را که می‌خواهد در فیلمش بگوید توضیح نمی‌دهد و روی معنای مورد نظرش تأکید نمی‌کند روشن شود.

کتابِ جانی گیتار

جانی گیتار فقط فیلم‌نامه‌ی یردن و ری نیست: چیزی‌ست فراتر و کامل‌تر از یک فیلم‌نامه. بخش اوّل کتابْ فیلم‌نامه‌ی دقیق و موبه‌مویی‌ست که حتّا به کار خواننده‌ی جانی گیتارندیده هم می‌آید. امّا بخش دوّمْ افزوده‌هایی‌ست که پرویز دوایی برای جانی گیتاردیده‌ها و ندیده‌ها تدارک دیده. مثلاً فصل شاعر شبانگاهی نقل‌قول‌هایی‌ست درباره‌ی فیلم که از قول آدم‌هایی سرشناس ـــ اسکورسیزی و تروفو مثلاً ـــ آمده. یا در من خودم هم این جا غریبه‌ام گزارشی کوتاه از زندگی و فیلم‌های ری نوشته‌اند که به کار هر خوانند‌ه‌ی فیلم‌بینی می‌آید. فصل‌هایی هم به بازیگران و سایر عوامل فیلم ـــ فیلم‌برداری و موسیقی متن مثلاً ـــ اختصاص داده شده که در آن‌ها می‌توانید از ریز و درشت فیلم سر درآورید و مثلاً بدانید که احساس نفرت زن‌های فیلم صرفاً در جانی گیتار نبوده و آن‌ها در دنیای واقعی ـــ در طول فیلم‌برداری ـــ چنان درگیر می‌شوند که این نفرت در عمق وجودشان ریشه می‌کند و ظاهراً همه‌چیز به نفع ری و جانی گیتارش تمام می‌شود. همین طور در این افزوده‌ها می‌شود فهمید که منتقدان امریکایی به‌دلایلی از جانی گیتار خوش‌شان نیامد و این خوش نیامدن را در نقدها و تحلیل‌هایی که نوشتند به خورد مردم دادند و کاری کردند که یردن فیلم‌نامه‌نویس گفت منتقدان امریکایی کمر فیلم را شکستند. و البته متوجه می‌شویم که منتقدان فرانسوی بی اعتنا به امریکایی‌ها کار خودشان را کردند و فیلم را تحویل گرفتند و ایده‌های درخشانی را که در آن کشف کرده بودند با دیگران قسمت کردند. در نتیجه‌ی کشف آن‌ها بود که ارزش‌های جانی گیتار از یاد نرفت و غرابتش دیگران را هم علاقه‌مند کرد. رنج و جست‌وجو تکه‌هایی‌ست از چند گفت‌وگو با نیکلاس ری ـــ که عملاً چکیده‌ی مهم‌ترین حرف‌های اوست ـــ و به کار هرکسی می‌آید که می‌خواهد ببیند ری چگونه می‌اندیشیده و این اندیشه را چگونه به فیلم بدل می‌کرده. همه‌ی این‌ها را می‌شود به مفصّل‌ترین شکل ممکن در بخش افزوده‌ها دید و خواند.

... که کار جهان سهل باشد عاشقان را

امّا کتاب بخش شگفت‌انگیز دیگری هم دارد که بیش از آن‌که به کار طرفداران جانی گیتار بیاید، به کار آنهایی می‌آید که تشنه‌ی خواندن نوشته‌های پرویز دوائی‌اند: چه تحلیل عاشقانه‌ی سرگیجه‌ی آلفرد هیچکاک باشد، چه نامه‌ای که برای یکی از دوستانش فرستاده، و چه داستانی که رنگ و بوی سال‌های دور را دارند. (این عطر و اشتیاق سال‌های رفته را کدام پاداش باید کفایت کند؟ چه کسی به ما پس می‌دهد رنگ نوی نگاه هفده‌ساله‌ی ما را که لابه‌لای صفحه‌های شیمی‌ آلی به خاک سپرده شد؟) نامه‌ی خواندنی دوایی ـــ آخرین افزوده‌ی او به جانی گیتار ـــ شرح شیدایی‌های او با این ساخته‌ی نیکلاس ری است و تجدید خاطراتی که با لحنی خوش همه‌چیز را روایت می‌کند. از ابتدا تا انتها را می‌گوید؛ بی‌آن‌که وقفه‌ای پدید آید، یا در میانه‌ی کار چیزی غیرعادی به نظر برسد. این نامه جای نقد و تحلیلی را که می‌بایست خود دوایی می‌نوشته گرفته و توضیح داده که در سال‌های دور این «فیلم را با چشم عشق می‌دیدیم، بدون زره منطق و متر و معیارهای مثلاً نقد و بدون هیچ آداب و ترتیبی می‌دیدیم و شادمانه از نشانه‌شناسی و ساختارگرایی و ساختارشکنی و تمام آدابی که باید لذّت غریزی دوست داشتن را بر آدم ساده عاشق حرام کند بی‌خبر بودیم.»

میزان عشق و علاقه‌ی پرویز دوایی را به جانی گیتار ـــ و بسیاری از کلاسیک‌های سینما ـــ نمی‌شود در چند خط خلاصه کرد. آدمی‌ که در اوّلین نگاه شیفته‌ی این فیلم شده نمی‌تواند و به سیاق دیگران بنویسد. این پیوند درونی و عمیق اوست با این فیلم و پیوند عاطفی او و فیلم ری آن‌قدر هست که گذر سال‌ها را تاب آورده و حتّا در این نامه به دوست دیرین ـــ که طبعاً قدیمی‌ هم نیست ـــ می‌شود صدای تپیدن قلبش را شنید و اگر لابه‌لای این عشق‌نامه چند سطر منتقدانه هم هست، می‌شود دید که باز توضیح همین علاقه است؛ توضیح این پیوند انسانی که در فیلم هم به کار جانی و ویه‌نا می‌آید.

جانی گیتار

نیکلاس ری و فیلیپ یوردن

ترجمه‌ی پرویز دوایی

انتشارات روزنه‌ی کار ـــ ۱۳۹۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٦ ‎ق.ظ روز جمعه ٢۱ شهریور ۱۳٩۳

پایانِ سوته‌دلان؛ آن‌گونه که حاتمی می‌خواست

 

 

صفی یزدانیان: علی حاتمی برای انتهای سوته‌دلان پس از افتادن مجید از قاطر و ثابت شدن تصویر روی چهره‌ی مرده‌اش فکری عالی داشت که ـــ شاید به دلیل نامعمول بودنش ـــ عملی نشد. می‌خواست وقتی تماشاگران از صندلی‌ها پا می‌شوند و به سوی در خروج می‌روند، به‌جای این‌که طبق معمول صدای موسیقی (از فیلم یا از سالن) همراهی‌شان کند با صدای مجید ظروفچی سالن را ترک کنند؛ برای همراه خود بردن دنیای مجید. برای این کار متنی نوشت که ضبط هم شد و در جشنواره‌ی تهران هم ـــ گویا ـــ همین نسخه را نمایش دادند، امّا بعد این متن مکتوم ماند. این ابتکاری بود که کم قدر دید و متن هم کم خوانده و شنیده شد. شاید بد نباشد در این دوران پریشان‌بافی‌های کسالت‌بار، خواندن این تکّه‌ها از آن پریشان‌گویی زیبای مجید ظروفچی، در نگاه من از نازنین‌ترین شخصیت‌هایی که سینمای ایران خلق کرده است: 

آش ابودردا گرفتم رفتم سر خاک آقام گفت ده ساله من مرده‌م، بیا دراز بکش پیش من خستگی‌ت در ره.

معلم سرودمون اومد سر کلاس می‌گم آقا سازت کو؟ گفت ساز ما کو؟ من آبرودارم، پسر پیش‌نمازم، سیّدم ناسلامتی، نمی‌تونم این عَلَم یزید رو بزنم زیر بغلم، خودتون رو میز یه جوری رِنگ بگیرین. حالا شبا تو کافه بهشت شمرون خالتوری می‌زنه‌ها!

سیب‌زمینی تنوری کرده، می‌گم کو نمک فلفلش؟ می‌گه بیا یه سفر بریم کربلا. می‌گم داداشم رو چی‌کار کنم؟ بنگیه. می‌گه می‌خوابونیمش هزار تخت‌خواب. می‌گم تخت پیدا نمی‌شه، مسافرخونه‌ها رو پشت‌بوم تخت زده‌ن.»

دست ما رو گرفت برد تو بوت کلاب.گفتم نامسلمون به تو هم می‌گن دکتر؟ گفت صفرا بره، یه پنج‌زاری از ما گرفت دو تا دونه شاتوت انداخت تو ماست‌خوری.

رادیو رو انداخته تو حوض، حالا تو آفتاب می‌خونه، تو سایه خرخر می کنه. هر کی هر کیه دیگه، هر کی زد و برد. غم کیو می‌خوری؟ پسره یه آب‌ورنگی داشت، حالا موهاش سفید شده، رفته سر حوض، خضاب جمالیه می‌ماله. می‌گم خدا رو رنگ می کنی یا مردم رو آخه؟

چله‌ی زمستون دست ما رو گرفته برده سالن تابستونی، اونم فیلم آرشین مالالان. می‌گم آخه اینم فیلمه؟ آرتیستش تارزان سنگلجم نیست. می‌گه موزیکاله. می‌گم نامسلمون پس چرا دم در نوشتی بزن‌بزن؟ می‌گه موزیکال یعنی همین. از اوّل تا آخرش می‌زنن و می‌خونن. سراسر زدوخورد که ننوشته‌م! آخ که چه‌قدر دلم لک زده برا یه فیلم سراسر زدوخورد.

رفتم دست‌نماز گرفتم جانماز پهن کردم وایستادم به تکبیر. هر چی فکر کردم دیدم یادم نمی‌یاد که نمی‌یاد، حواسم تو فیلم الاهه‌ی خورشید بود.

رفتم کتاب دعای آقازاده‌خانم رو با حافظ بغلی فروغ‌زمان عوض کردم. حالا آقازاده‌خانم عاشق شده، فروغ‌زمان فارغ و مؤمن!

ماچت کنم؟ ماچت می‌کنما!

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٠ شهریور ۱۳٩۳

مثل یک عاشق

 

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

 

واقعیت این است که عُمَر شباهت زیادی به اینک بهشت ندارد. فیلمِ اوّلِ هانی ابو اسد فقط هیجان‌انگیز نبود؛ برانگیزاننده هم بود و تماشای مبارزانِ فلسطینیِ مؤمنی که آماده‌ی شهادت می‌شدند و هراسی از بمب‌ها به دل راه نمی‌دادند و هدفی جز نابودی اسرائیلی‌ها نداشتند هر تماشاگری را به وجد می‌آورد؛ آن‌قدر که وقتی فیلم را در شمار نامزدهای بهترین فیلمِ خارجیِ سالِ جایزه‌ی اُسکار معرّفی کردند صدای اسرائیلی‌ها بلند شد که این فیلم جانِ آن‌ها را به خطر می‌اندازد.

از این نظر در عُمَر نمی‌شود آن هیجان را یافت و خبری از آن برانگیزانندگی هم نیست؛ درعوض آن‌چه پیشِ روی ما است فیلمی عاشقانه و درواقع حکایتِ عشقی بی‌سرانجام در زمانه‌ای که دوست داشتن اگر عملی بیهوده نباشد کارِ بی‌جایی است وقتی کارِ مهم‌تری به‌نام مبارزه هست. برای رسیدن به این چیزها است که هانی ابو اسد دست روی حقیقتی می‌گذارد که هم در زندگیِ روزمرّه حضور پُررنگی دارد و هم در سیاست و اجتماع و این حقیقتِ رسواکننده چیزی جز خیانت نیست که هر بار در زندگی سر برمی‌آورد همه‌چیز را به سایه می‌بَرَد و فرصتی به چیزهای دیگر نمی‌دهد.

همین است که این‌بار به‌جای مردانی که آماده‌ی چشم‌ بستن از این دنیا و چشم گشودن در دنیایی دیگرند با مردی طرفیم که اتفاقاً از زنده بودن راضی است و دست به هر کاری می‌زند که زندگی آن چهره‌ی زیبایش را به تماشا بگذارد و فرصتی برای دوست داشتن فراهم شود؛ اصلاً همین‌که دل می‌بندد و آماده‌ی ازدواج می‌شود خبر از این می‌دهد که میلی به چشم بستن از این دنیا ندارد؛ برعکس می‌خواهد همه‌چیز را تا حدّ ممکن بهتر کند و زندگی‌ای را که مفت نمی‌ارزد به مهم‌ترین سرمایه‌ی زندگی‌اش بدل کند.

عُمَر هم آدمی است مثلِ بقیّه‌ی هم‌شهری‌هایش؛ آدمی معمولی که سعی می‌کند خوب باشد ولی مثلِ هر آدمِ دیگری که در این دنیا زندگی می‌کند گاهی از خط خارج می‌شود و دست به کارهایی می‌زند که فکر نمی‌کرده. نکته این است که او و بقیّه‌ی هم‌شهری‌هایش در وضعیتی متعادل زندگی نمی‌کنند؛ دیوار بلندی که زندگیِ آن‌ها را از رمق انداخته مهم‌ترین دلیل برای چنین وضعیّتِ نامتعادلی است؛ وضعیّتی که عُمَر را به کاری وامی‌دارد که قاعدتاً درست نیست و درنهایت او را به مُهره‌ای سوخته بدل می‌کند؛ به مردی منزوی که حتّا محبوبِ دل‌باخته‌اش نادیا او را جاسوس می‌نامد و این برای عُمَری که خواسته تن به عادتِ روزمرّه ندهد و وضعیّتِ نامتعادل را به سود خودش تغییر دهد و جهنّمِ زندگی را به بهشت تبدیل کند یک شکستِ کامل است؛ یک باختِ بزرگ؛ باختی که فقط یک عاشق آن را می‌فهمد؛ رومئویی که می‌فهمد رسیدن به ژولیتِ محبوبش اصلاً آسان نیست؛ رومئویی که می‌فهمد زندگی بدونِ ژولیت بی‌فایده است.

عُمَر؛ ساخته‌ی هانی ابو اسد

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٥ شهریور ۱۳٩۳

بزرگان این روزگار ساعت رولکس بر دست می‌بندند

مدّت‌هاست از خودم می‌پرسم به‌جز دنیای فقیران و بیچارگان دیگر چه دنیاهایی می‌توان یافت: دنیای مردمان شریف و دنیای مردمان کوچک و فقیر (بنا به شعار «آن‌کس که فقیر است مطیع است»)، دنیای مردمان بزرگ که با مهارت‌های خود در شیوه‌ی آگهی‌های تجارتی طراز نوین‌شان این جهان را به من شناسانده‌اند؛ بزرگان این روزگار ساعت رولکس بر دست می‌بندند. چه از این بهتر؟ مردمان فقیر چه می‌کنند؟ من بینایی‌ام برای دیدن بزرگان قد نمی‌دهد، درست مانند کسی که نسبت به رنگ نابینا شده باشد، نسبت به دنیای آنان نابینایم و کوشش می‌کنم نسبت به آنان هیچ‌گونه پیش‌داوری نداشته باشم، گو این‌که این امر اغلب با فقدان هر گونه داوری اشتباه می‌شود. بزرگی لغتی‌ست که به محیط اجتماعی ارتباطی ندارد، مانند درد و شادی که ربطی به محیط اجتماعی ندارد. در رخت‌شوی‌خانه هم ساعت‌ها گفت‌‌وگوهای مبتذل ردوبدل می‌شود و شاید در بین بزرگان این جهان هم واقعاً بزرگی یافت شود، چرا این شانس را به آن‌ها ندهیم. عنوان‌های برخی از رمان‌های داستایوفسکی واقعاً ناخوش‌آیند و نامطبوع است: مردمانِ فقیر، تحقیرشده و توهین‌شده؛ و هنگامی که شخص به محیط آنان می‌نکرد یا محیطی که در آن ردیون راسکولنیکوف یا پرنس میشکین رفت‌وآمد دارند واقعاً نفرت‌انگیز است، اگر به هر کدام آن‌ها یک ساعت رولکس هدیه کنیم که به سبب آن واقعاً بزرگ و شریف بشوند و اگر می‌شد داستایوفسکی را خبر کنیم و از او خواهش کنیم تا بالأخره در محیط‌های خوب و شریف اجتماعی رفت‌وآمد کند آن‌گاه لازم می‌شد از او بپرسیم آیا باز هم در زمانِ او دوسوّم بشریّت از گرسنگی تلف می‌شدند؟

هاینریش بُل. از مقاله‌ی مدافعِ رخت‌شوی‌خانه‌ها. کتابِ به‌یادِ هاینریش بُل. گردآوری و ترجمه‌ی بیژن قدیمی. انتشاراتِ نگاه. ۱۳۶۴. صفحه‌‌های ۵۳ تا ۵۴.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳ شهریور ۱۳٩۳

عزا عظمتی دارد و درد هم ارزشی

اگر به ما بگویند زمانه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم زمانه‌ای استثنایی‌ست این‌را با میل قبول می‌کنیم و بدان دل خوش می‌داریم؛ چون هیچ‌گاه اندازه‌ی این بی‌تفاوتی و شدّتِ درد و فریاد و فغان این دردکشان چنان عظیم نبوده است. هرگز تا این حد عزرائیل دست‌کم گرفته نمی‌شده است و این دست‌کم گرفتن‌ها کشتارِ فردا را موردِ تأیید قرار می‌دهد. فردا با مرگ با یک شانه بالا انداختن برخورد خواهد شد؛ حتّا امروز هم حاضر خواهند بود آن‌را پذیرا شوند.

عزا عظمتی دارد که به درد به‌هیچ‌روی با آن برابری نتواند کرد. رفتار انسان‌ها در برابر مرگ با خمیازه کشیدنی همراه است، شخص فریبِ این‌را می‌خورد که قدرت‌هایی که فاجعه آفریدند دیگر وجودِ خارجی ندارند و می‌توان با انتخاب یک سیستم دولتی دیگر آنان را مهار کرد و با تشکیل کمیسیون‌هایی تحت کنترل درآورد و بالأخره روزی نطفه‌ی فاجعه‌آفرینان نابود شده و زشتیِ این فریب برملا خواهد شد. امّا چنان‌چه در جامعه‌ی ما برای مرگِ یک نفر کم‌ترین ارزشی قائل نشوند فاجعه‌آفرینان به هدفِ خود نائل آمده‌اند.

عزا عظمتی دارد و درد هم ارزشی.

هاینریش بُل. از مقاله‌ی روزِ یادبودِ قهرمانان. کتابِ به‌یادِ هاینریش بُل. گردآوری و ترجمه‌ی بیژن قدیمی. انتشاراتِ نگاه. ۱۳۶۴. صفحه‌‌های ۴۵ تا ۴۶.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳ شهریور ۱۳٩۳

زیبایی سرگرمی نیست

 

برگشتم به کوچه‌ی قدیمی تو. ساختمان‌های جدید می‌ساختند. باران آمده بود، شسته بود. سلام می‌کردم. جواب می‌شنیدم. صمیمانه و دوستانه. باران بعدازظهری خلوت را می‌گفت. تنها خوبیِ این کوچه‌ها همان است. همان حرفِ قدیمی. همیشه گُم می‌شوی. همیشه کمی که رفتی دیگر نمی‌دانی کجایی.

زیبایی سرگرمی نیست.

علی‌مراد فدایی‌نیا. حکایتِ هیجدهم اردیبهشتِ بیست‌وپنج. زمستان ۴۹. صفحه‌ی ۵۷. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٤٥ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳ شهریور ۱۳٩۳

شامِ آخر

 

 

شک داشت به آن‌چه می‌گفتند؛ به آن‌چه گفته‌ بودند و همه‌ی عمر انگار درستیِ این روایتِ معمول را می‌سنجید: دیدارِ آخرِ مسیحا و یهودا را. آن‌که خیانت می‌کند، آن‌که در ازای سکّه‌ای دیگری را می‌فروشد، در جست‌وجوی بزرگیِ ازدست‌رفته‌ی خویش است؛ در جست‌وجوی عظمتی که از او دریغ شده و انتقامِ این دریغِ بزرگ را باید از کسی گرفت که بزرگ‌تر از دیگران است و این خیانت را می‌بخشد. امّا خیانتِ او نتیجه‌ی شکّ است: از کجا معلوم که بزرگیِ این بزرگ حقیقی‌ست؟ شک آدمی را از آن‌جا که هست می‌بَرَد به جایی دیگر؛ مرتبه‌ای بالاتر، یا پایین‌تر. شک راهی به‌سوی نجات است گاهی و راهی به‌سوی تباهی گاهی.

دو دوست که رو در روی هم ایستاده‌اند و پنجه در پنجه‌ی هم افکنده‌اند و چشم در چشمِ دیگری دوخته‌اند. شک در لحظه‌ی یقین می‌رسد و ثانیه‌ای اگر بمانَد تا ابَد می‌ماند. این است که شک در اصول روا نیست ظاهراً و آن‌چه گفته‌اند در شمارِ فرض‌های ابدی‌‌ست، امّا گراهام گرین در اصول شک می‌کرد. قطعیتی اگر هست این است که شک باید کرد؛ که هیچ‌چیز قطعی نیست. از دلِ این شک به‌جست‌وجوی یقین برمی‌آمد و این جدال اساسی‌ترین مایه‌ی رمان‌هایش شد. همیشه آدمی بود که شک می‌کرد و پی راهی برای رهایی می‌گشت. از مردِ درون (رمانِ اوّلش) تا منطقه‌ی بی‌طرف (رمانِِ آخرش) شخصیت‌ِ اصلیِ رمان‌هایی که نوشت، در لحظه‌ای که چیزی برای شک‌کردن نیست و باید همه‌چیزِ دنیا را تاب آورد، شک می‌کنند به همه‌چیز و قطعی‌نبودنِ همه‌چیز را به رخ می‌کشند و با پرسش‌های مکرّر دنیا را به کامِ آن‌ها که یقین را به شک ترجیح داده‌اند تلخ می‌کنند. و کشیشِ قدرت و افتخار وقتی از مسیحا می‌گوید و خداوند را به یاد می‌آورد حالِ دیگری دارد و سرگذشتش بیش از آن‌که یهودا را به یاد بیاورد، مسیحا و مصائبش را به یاد می‌آورد؛ مردی که باید این مصائب را تاب بیاورد تا روحِ خود و مردمانش را تطهیر کند. همین‌طور است سرگذشت یکی که دیگری را می‌فروشد (مردِ سوّم) تا از بندگی درآید و بر تختی بنشیند که معلوم نیست تا کِی می‌پاید. خیانت است که دنیا را پیش می‌بَرَد و مردمانِ این دنیا آدابِ خیانت را بیش از هر چیزِ دیگری آموخته‌اند.

و رنج و عذابِ ابدی انگار نقطه‌ی آخرِ این خیانت است؛ گذشتن از مرزِ باریکِ شک و ایمان کارِ هرکسی نیست و کسی هم ضمانتی نداده که به سلامت گذشتن از این مرزِ باریک نقطه‌ی پایانِ کار است. کار شاید از این نقطه شروع می‌شود. یا دست‌کم این شروعِ دیگری‌ست؛ همان‌قدر وسوسه‌برانگیز و همان‌قدر پُرخطر. معجزه‌ای رخ می‌دهد (پایانِ یک پیوند) و در نتیجه‌ی معجزه است که آدمی پیوندی زمینی را به یک‌سو می‌نهد و دل به پیوندی دیگر می‌دهد؛ پیوندی آسمانی که چاره‌‌اش گسستن از زمین و مردمانِ آن است.

در مواجهه با چنین مردمی جز این چه راهی هست؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٢ شهریور ۱۳٩۳

مردی که ترجیح داد سکوت کند

 

 

مارین کارمیتز  [تهیه‌کننده‌ی سه رنگِ کیشلوفسکی]: یادداشت‌های دیدار اولم با کریشتف کیشلوفسکی را پیدا کردم. ۲۲ آوریل ۱۹۹۱. روز اولی که جلسه گذاشتیم تا سه فیلم آبی، سفید و قرمز را کار کنیم. این متن یادداشت‌ها است:

فیلم اول ــ آبی: داستان زنی که در بهار فرانسه فیلم‌برداری می‌شود. یک ساعت و نیم.

فیلم دوم ــ سفید: داستان مردی که از پاریس شروع می‌شود و در لهستان تمام می‌شود. فیلم‌برداری در پاییز. یک ساعت و نیم.

فیلم سوم ــ قرمز: داستان یک زن و مرد. کیشلوفسکی فکر می‌کند می‌شود در فرانسه فیلم‌برداری‌اش کرد. پیشنهاد مارین کارمیتز: تولید مشترک با کشوری فرانسوی‌زبان؛ مثلاً سوئیس یا بلژیک. یک ساعت و نیم.

و این مقدّمه‌ی ماجرایی است که نمی‌شود فراموشش کرد.

از این دیدار اول خاطره‌ای هم دارم. بخت بلندی داشتم که در جوانی روزهای زیادی را هم‌نشین سمیوئل بکت باشم و کمدی‌اش را بسازم. [فیلم کوتاهی که کارمیتز در ۱۹۶۶ براساس نمایش‌نامه‌ی بکت ساخت.] بکت تأثیر عمیقی روی من گذاشت. وقتی کیشلوفسکی را دیدم به شکل عجیبی حس کردم دوباره به بکت رسیده‌ام. کم حرف می‌زد. در مصرف کلمات صرفه‌جویی می‌کرد ولی کلمات قدرتمندی داشت. با همین شیوه‌ی حرف‌زدن بود که حس کردم دوباره به بکت رسیده‌ام. کلمات کیشلوفسکی ضربه می‌زنند. معنا دارند. هیچ کلمه‌ای را تلف نمی‌کند. بی‌خودی هم کلمه‌ای را نمی‌گوید. ظاهراً چیز دیگری هم در نگاهش بود که مثل نگاه بکت مات و مبهوتم می‌کرد. نگاهش به جایی دیگر بود. به چیزی دیگر.

پیشنهاد خوبی بود که در این سه‌گانه همکاری کنیم؛ سه‌گانه‌ای درباره‌ی آزادی، برابری و برادری. دلیلش هم روشن است: من هم مهاجری هستم که از روزهای دور این سه کلمه همه‌ی آرزویم بوده است. علاقه‌ام به این سه رنگ هم بی‌تأثیر نبود و دست آخر این‌که همیشه دلم می‌خواسته فیلم‌هایی را کار کنم که از منظر سیاسی اومانیستی و دموکرات باشند و نقطه‌ی مقابل وحشی‌گری.

کم پیش می‌آید هنرمندی که مقام و منزلت والایی داشته باشند و همه آرزوی همکاری با او داشته باشند شما را برای کار انتخاب کند. از آن روز به بعد فقط به یک چیز فکر کرده‌ام: این‌که واقعاً لیاقتش را دارم؟ واقعیت این است که این سه سال‌؛ از لحظه‌ی فکرکردن به فیلم‌ها تا نمایش‌شان روی پرده‌ی سینما سه سال عیش مدام بوده است.

کیشلوفسکی در شمار انسان‌های کم‌یاب است. هنرمندی است با خواسته‌هایی که اصلاً باور نمی‌کنید و البته این خواسته‌ها عمیقاً روی انسان اثر می‌گذارند. درباره‌ی هنر حرف‌های گُنده و بی‌معنا نمی‌زند. هیچ پیامی نمی‌دهد فقط سعی می‌کند به‌واسطه‌ی هنری کاری را که دوست می‌دارد به بهترین شکل ممکن انجام دهد.

طنزش همیشه آدم را جذب می‌کند؛ به‌خصوص وقتی سعی می‌کند با لحنی کنایی بدبینی را ستایش کند. من بین این طنز با طنز ییدیش دوره‌ی کودکی‌ام شباهت‌هایی می‌بینم. طنز سیاهی که بیش‌تر ریشه در لهستان دارد اما شبیه طنز جهودهای اروپای مرکزی هم هست. چیزی غیر این‌ صدایش را نمی‌درآورد که لقب فیلم‌ساز بزرگ مسیحی را نثارش کنند، اما من هم که تعلیمات تلمود را آموخته‌ام فکر می‌کنم کیشلوفسکی با وجود همه‌ی تعبیرهای انسانی و مادی‌اش درک عمیقی از متون بزرگ مسیحی دارد.

نمی‌دانم اصلاً این معادله درست است که قرمز= سفید+ آبی یا نه ولی این چیزی است کیشلوفسکی گفته و من هم قبول کرده‌ام. زندگی بینوش در آبی ازهم‌ گسسته‌ ولی در قرمز معجزه می‌شود و زندگی دوباره سروشکل تازه‌ای پیدا می‌کند. از منظر سبک هم اگر نگاه کنیم معلوم است که قرمز همه‌ی بدایع صدا و رنگ و تصویری را که در دو فیلم قبلی بوده یک‌جا دارد. به خودم جرأت می‌دهم و می‌گویم این فیلم ـــ قرمز ـــ کامل‌ترین فیلم او است و همین‌طور خوش‌بینانه‌ترین فیلمش؛ چون بار اولی است که پیوند واقعی زن و مردی را به تماشا می‌گذارد. قطعاً این فیلم برگزیده‌ی من است و واقعاً مایه‌ی افتخار است که سهمی در ساخته‌شدن این فیلم و دو فیلم قبلی داشته‌ام؛ اما درعین‌حال این روزها واقعاً غمگینم؛ چون شعار جمهوری فرانسه فقط همین سه کلمه است.

واقعاً ناراحتم که مجموعه‌ی سه‌گانه تمام شده. چند روز بعد کیشلوفسکی می‌رود و از هم دور می‌شویم. قرار گذاشته بودم این فیلم را در ماه مه تمام کنم، ولی بعد تصمیم گرفتم در سپتامبر کار را تمام کنم. دلم نمی‌خواست فیلم در جشنواره‌ی کن حرام شود و راستش دلم نمی‌خواست به این زودی از فیلم دل بکنم. فیلم‌ها از وقتی پای‌شان به سالن سینماها باز می‌شود دیگر فیلم‌های من نیستند. مال دیگرانند. حسودی‌ام می‌شد و فکر کردم بهتر است زمانش را عقب بیندازم. برای مقابله اندوهی به این عظمت کار دیگری از دستم برنمی‌آمد.

کیشلوفسکی مدام می‌گوید می‌خواهد از سینما دور بشود. به‌نظرم جدی می‌گوید و معنای حرفی را که می‌زند می‌فهمم. اصلاً با حرفی که می‌زند موافقم. کیشلوفسکی دوست دارد مدام این حرف را تکرار کند. خسته هم نمی‌شود ولی درعین‌حال همیشه دوست دارد چیزهایی را که یاد گرفته به دیگران هم یاد بدهد. اگر از سینما دور شود جای خالی‌اش را حس می‌کنیم. تصمیش را واقعاً از روی عقل گرفته؛ خودآگاهانه تصمیم گرفته و اصلاً این حرف را نباید شوخی و ادا اصولِ هنرمندانه دانست. همیشه می‌خواهد به دیگران فرصتی برای فیلم‌سازی بدهد. این چیزی است که من هم قبول دارم.

سابقه‌ی بلندبالایی در تولید فیلم دارم و با کارگردان‌هایی کار کرده‌ام که آرمان‌های بزرگی در سینما داشته‌اند و به‌واسطه‌ی این همکاری‌ها من هم در زمینه‌ی هنر سینما عقیده‌ی والایی دارم. بااین‌همه امروز می‌بینم سینمایی که این‌همه دوستش می‌دارم به‌جای پیش‌رفتن فرو می‌رود و جان می‌دهد. باید این سینما را به هر قیمیتی زنده نگه داشت؟ این سؤالی است اخلاقی و درعین‌حال سیاسی که هیچ جوابی برایش ندارم. از یک طرف قطعاً باید مقاومت کرد و کاری انجام داد و از طرف دیگر چیزی به‌نام تنبلی ما را به هم پیوند می‌دهد؛ تنبلی من و تنبلی او. موقعیتی منحصربه‌فرد دارم. شاید تهیه‌کننده‌ی دنیا باشم و کیشلوفسکی هم می‌تواند هرجا که خواست، هرجور که خواست و با هرکسی که خواست کار کند. بااین‌همه سکوت همان سؤالی است که ما هم مثل بکت گرفتارش شده‌ایم.

روزی بکت دست‌نویس سیصد صفحه‌ای کتابی را بهم داد که بخوانم. کتاب را به‌ سرعت برق‌وباد خواندم و دیدم درجه‌یک است؛ عالی. چند ماه بعد پنجاه شصت صفحه‌ برایم آورد که دوباره بخوانم. این همه‌ی چیزی بود که از آن دست‌نویس سیصد صفحه‌ای مانده بود. بعد به این نام چاپش کرد: تخیّل مرده است خیال کنید این‌ روزها بت‌ها و ارزش‌های کاذب ما را در بر گرفته‌اند. باید سکوت کنیم و حرفی نزنیم؟ از بخت بلند ما است که کیشلوفسکی تنها نیست. همیشه با دوستانی کار می‌کند که در مدرسه‌ی سینمایی لودز [و به‌تلفظ لهستانی: ووج] پیدا کرده؛ مدیران فیلم‌برداری، فیلم‌نامه‌نویس‌ها و آهنگ‌سازها. این‌ شیوه‌ی آفرینش هنری گروهی را در فرانسه نمی‌بینیم؛ دست‌کم با این‌همه رشته‌های مختلف. واقعاً مایه‌ی تأسف است اگر چنین هنرمندی نخواهد بعد این فیلم بسازد. با این کار دارد سؤال بزرگی را از ما می‌رسد. ما چگونه جوابش را می‌دهیم؟ حالا واقعاً باید راهی پیدا کنیم و یاد بگیریم که چگونه می‌شود سکوت بکت و کیشلوفسکی را شنید. باید یاد بگیریم که شایسته‌ی شنیدن این سکوت باشیم.

کتاب‌ها همیشه برایش ارزشی بیش‌تر از فیلم‌ها دارند. می‌دانم که راست می‌گوید و می‌دانم که حق دارد. نوشته مهم‌تر از تصویر و صدا است. برای پلان یازدهم گزارشی نوشتم که نشان دهم جهانی‌کردن تصویرها کمربستن به قتل نوشته‌ها و گفته‌ها است. کلام و گفتار دارند از چنگ‌مان می‌گریزند. این روزها می‌خواهم تلمود بخوانم اما می‌دانم که در برابر این‌همه وحشی‌گری تعداد آدم‌هایی که صاحب عقایدی دیگرند و چیزهای دیگری می‌گویند روز به روز دارد کم‌تر می‌شود؛ کم‌تر از روزها و سال‌های قبل. ولی مهم نیست؛ مهم این است که هر عمل قهرمانانه و هر مقاومتی مسیر دنیا را تغییر می‌دهد و هر حرف کیشلوفسکی برای من همین مقاومت و ایستادگی است.

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٩ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٠ شهریور ۱۳٩۳

شاید دیگر فیلم نسازم

 

 

دانوشا استوک [ویراستار کتاب کیشلوفسکی به روایت کیشلوفسکی]: فصل سه رنگ را براساس گفت‌وگویی آماده کردم که ژوئن ۱۹۹۳ در پاریس با کریشتف کیشلوفسکی انجام دادم؛ یعنی روزهایی که هنوز سرگرم تدوین فیلم‌های آبی، سفید و قرمز بود.

نسخه‌ی اوّلیه‌ی آبی آماده شده بود، ولی هنوز خبری از دو فیلم دیگر نبود. سؤال‌هایی که پرسیدم براساس فیلم‌نامه‌هایی بود که خوانده بودم؛ همین‌طور عکس‌هایی که دیده بودم. حتماً تغییرات زیادی در تدوین صورت گرفته.

***

آبی، سفید، قرمز: آزادی، برابری، برادری. ایده‌ی پیشیویچ بود که حالا بعد از تبدیل ده فرمان به فیلم چرا فیلمی براساس آزادی، برابری، برادری نسازیم؟ چرا سعی نکنیم فیلمی بسازیم که احکام برتر ده فرمان را در بافتی عظیم‌تر قابل درک کند؟ چرا سعی نکنیم ببینیم ده فرمان امروز چه کارکردی دارد؟ این روزها ده فرمان را چگونه می‌بینیم؟ سه کلمه‌ی آزادی، برابری و برادری چه کارکردی دارند؟ البته منظورمان در سطحی انسانی بود؛ دوستانه و شخصی و نه در سطحی فلسفی یا مثلاً در سطحی سیاسی یا مثلاً اجتماعی. غرب این سه مفهوم را در سطحی سیاسی یا اجتماعی به کار گرفته ولی در سطح شخصی همه‌چی کاملاً متفاوت است. این بود که به صرافت این فیلم‌ها افتادیم.

فیلم‌های سه‌گانه درباره‌ی آدم‌هایی است که یک‌جورهایی کشف و شهود می‌کنند؛ یا به‌هرحال آد‌م‌های حساسی‌اند و احساسات ناخودآگاه دارند. این مسأله را صرفاً در گفت‌وگوها نمی‌بینید. چیزی که مهم است بیش‌تر در پشت صحنه اتفاق می‌افتد و طبیعی است این چیزها را نبینید. یا در بازی بازیگرها به چشم می‌آید یا نمی‌آید. یا این چیزها را حس می‌کنید یا نمی‌کنید.

روز به روز بیش‌تر حس می‌کنم که ما واقعاً فقط به خودمان فکر می‌کنیم. حتا وقتی حواس‌مان به دیگران است هنوز داریم به خودمان فکر می‌کنیم. این یکی از مضمون‌های فیلم سوم است؛ یعنی فیلم قرمز که همان برادری است.

ولنتین زنی است که دوست دارد به دیگران فکر کند ولی همیشه از دید خودش به دیگران فکر می‌کند. نمی‌تواند جور دیگری فکر کند. درست همان‌طور که من و شما هم همه‌چی را از دید خودمان می‌بینیم و درباره‌شان فکر می‌کنیم و نمی‌توانیم جور دیگری ببینیم و فکر کنیم. خلاصه ماجرا همین است. حالا می‌شود این سؤال را پرسید: حتا وقتی از خودمان مایه می‌گذاریم واقعاً دلیلش این نیست که دوست داریم دیگران نظر بهتری به ما داشته باشند؟ این سؤالی است که هیچ جوابی برایش پیدا نمی‌کنیم. فیلسوف‌ها در طول سالیان هیچ جوابش را پیدا نکرده‌اند. هیچ‌کس دیگر هم جوابش را پیدا نمی‌کند.

می‌توانیم از خودمان مایه بگذاریم و در این واقعیت چیز زیبایی هست. ولی اگر معلوم شود از خودمان مایه می‌گذاریم تا دیگران نظر بهتری به ما داشته باشند این زیبایی اندکی مخدوش می‌شود. آیا می‌شود این زیبایی را زیبایی ناب دانست؟ یا همیشه اندکی مخدوش است؟ این سؤالی است که فیلم می‌پرسد. ما هم جوابش را نمی‌دانیم و دوست هم نمی‌داریم که بدانیم. فقط این سؤال را دوباره پرسیده‌ایم.

امّا موضوع فیلم قرمز واقعاً این است که نکند آدم‌ها گاهی از سر تصادف در زمانی نامناسب به دنیا می‌آیند؟

چیزی که در زندگی دوگانه‌ی ورونیک به‌نظرم جالب می‌رسید این بود که دو آدم مثل هم بودند. واقعیت این بود که یک ورونیک بودن ورونیکی دیگر را حس می‌کرد. هردو آن‌ها حس می‌کردند در این دنیا تنها نیستند. این ایده‌ای است که بارها در زندگی دوگانه‌ی ورونیک تکرار شده. هر دو می‌گویند حس می‌کنند تنها نیستند؛ یا یکی‌شان می‌گوید حس می‌کند کسی نزدیکش است؛ یا یکی را از دست داده که خیلی آدم مهمی بوده؛ هرچند نمی‌داند کی بوده. در قرمز آگوست اصلاً بودن قاضی را حس نمی‌کند. البته قاضی می‌داند آگوست هست ولی هیچ‌وقت واقعاً مطمئن نمی‌شویم که آگوست واقعاً هست یا صرفاً نسخه‌ی دیگری از زندگی قاضی در چهل سال بعد است.

مضمون فیلم قرمز حالت مشروط است. چه می‌شد اگر قاضی چهل سال دیرتر به دنیا می‌آمد؟ هرچی برای آگوست پیش می‌آید قبلش برای قاضی هم پیش آمده؛ هرچند اختلاف‌های کوچکی هم دارند. در جایی از فیلم قاضی می‌گوید آینه‌ی سفیدی را دیده که تصویر نامزدش با مردی دیگر در آن بوده. آگوست آینه‌ی سفیدی نمی‌بیند. اصلاً داستان را جور دیگری می‌بیند؛ ولی وضعیت همان است که بوده. او هم نامزدش را با مردی دیگر می‌بیند. پس با این حساب آگوست واقعاً وجود خارجی دارد؟ آگوست دارد دقیقاً زندگی قاضی را تکرار می‌کند؟ اصلاً ممکن است زندگی آدمی دیگر را بعد مدت‌ها تکرار کرد؟ اما سؤال مهم فیلم این است: می‌شود اشتباهی را که آن بالابالاها شده یک‌جوری جبران کرد؟ یکی در زمانی نامناسب یکی‌دیگر را به دنیا آورده. یا ولنتین باید چهل سال زودتر به دنیا می‌آمد؛ یا قاضی باید چهل سال دیرتر به دنیا می‌آمد و اگر این اتفاق می‌افتاد زوج خوش‌بختی می‌شدند. احتمالاً اگر باهم می‌بودند زندگی شادی را می‌ساختند. احتمالاً خیلی با هم جور بودند و به هم می‌آمدند. این همان نظریه‌ی دو نیمه‌ی سیب است. اگر سیبی را نصف کنید و بعد سیبی کاملاً شبیه اولی را هم نصف کنید نیمه‌ی سیب اوّلی اصلاً با نیمه‌ی سیب دومی جور نمی‌شود. برای این‌که سیب کاملی داشته باشید باید دو نیمه‌ی یک سیب را کنار هم بگذارید. سیب کامل دو نیمه‌ی مناسب دارد و آدم‌ها هم همین‌طورند. حالا می‌شود این سؤال را پرسید: اصلاً جایی اشتباه شده؟ و اگر اشتباه شده کسی در موقعیتی هست که این اشتباه را اصلاح کند؟

آبی، سفید و قرمز سه فیلم مستقلّند؛ جدا از هم. البته این فیلم‌ها را جوری ساخته‌ایم که به همین ترتیب نمایش داده شوند؛ ولی معنایش این نیست که نمی‌شود آن‌ها را به ترتیب دیگری دید. پیوند مجموعه فیلم‌های ده فرمان زیاد بود ولی پیوند این سه فیلم خیلی کم‌تر است و خیلی هم مهم نیست.

اصلاً نمی‌توانستم برنامه‌ی فیلم‌برداری را جابه‌جا کنم؛ البته خودم هم علاقه‌ای به این کار نداشتم. برنامه‌ی تولید فیلم این‌بار کاملاً جور دیگری بود. فیلم‌های ده فرمان را در یک شهر فیلم‌برداری کردیم و درست به همین دلیل می‌شد فیلم‌های مختلف را جابه‌جا فیلم‌برداری کرد. این کار را بیش‌تر به‌خاطر بازیگرها می‌کردیم؛ همین‌طور به‌خاطر کار فیلم‌بردارها و چیزهایی مثل این. ولی این‌بار داشتیم سه فیلم را در سه کشور متفاوت می‌ساختیم؛ با سه گروه کاری متفاوت و سه گروه بازیگر کاملاً متفاوت. این است که نمی‌شد آن‌ جابه‌جایی‌ها را انجام داد. این‌بار فقط در یک مورد توانستیم صحنه‌ها را یکی کنیم. صحنه‌ای را در کاخ دادگستری پاریس فیلم‌برداری می‌کردیم که در فیلم آبی می‌بینیدش. در این صحنه زاماهوفسکی و دلپی را در کسری از ثانیه می‌بینید؛ حال‌این‌که در فیلم سفید بینوش حضور بسیار گذرایی در این صحنه دارد. این یکی‌‌کردن صحنه‌ها در یکی دو روز فیلم‌برداری پیش آمد و نیمی از وقت را صرف آبی کردیم و نیم دیگرش مشغول فیلم‌برداری سفید بودیم.

اول آبی را تمام‌وکمال فیلم‌برداری کردیم و فردای روزی که فیلم‌برداری‌اش تمام شد بلافاصله شروع کردیم به فیلم‌برداری بخشی از سفید که در فرانسه اتفاق می‌افتاد. ده دوازه روزی در پاریس سفید را فیلم‌برداری کردیم و بعد روانه‌ی لهستان شدیم که همه‌چی کاملاً جور دیگری بود؛ مثلاً با گروه جدیدی کار می‌کردیم؛ با گروه فنی جدید. البته از فرانسه هم خیلی‌ها همراه‌مان آمده بودند؛ مثلاً منشی صحنه‌مان؛ و البته ژان‌کلود لارو که صدابردارمان بود.

بعد از آن تجربه‌ی فراموش‌نشدنی استفاده از چهارده صدابردار در فیلم زندگی دوگانه‌ی ورونیک حالا فقط یک صدابردار دارم. یکی از مهم‌ترین شرط‌های اولیه‌ام با تهیه‌کننده این بود که از لحظه‌ی شروع فیلم‌برداری تا آماده‌سازی نسخه‌ی آخر فقط یک صدابردار داشته باشم. البته صدابرداری متخصص میکس صدا هم می‌آید؛ چون این‌جا دو حرفه محسوب می‌شوند. ولی در لهستان این‌جور نیست. در لهستان کار میکس صدا هم با صدابردار است.

ولی این‌جا، در غرب، این کاری نیست که از صدابردار بخواهند؛ چون این‌جا میکس صدا کاری کاملاً تخصصی است و با کامپیوترش انجامش می‌دهند. حتا اگر صدابردار کارش را خوب و درست بلد باشد چیزی در این مورد نمی‌داند؛ چون هیچ‌وقت فرصت نداشته این کار را یاد بگیرد. این است که ژان‌کلود تا لحظه‌ی تمام‌شدن فیلم کنار ما می‌ماند. به‌نظرم با این‌که سرش خیلی شلوغ است از این کار راضی است. واقعاً در این کار خلاق است. در صداگذاری روشی مخصوص خودش دارد. وسایل و تجهیزات تخصصی هم دارد ـــ به‌نظرم این بار دوم است که از این سیستم ضبط صدا در فرانسه استفاده می‌کنند ـــ و همه‌ی جلوه‌های صوتی را با کامپیوتر تدوین می‌کند. صداها را وارد کامپیوتر می‌کند و بعد شروع می‌کند به تدوین‌شان. کامپیوتر خودش است. ما هم خودش و کامپیوترش را استخدام کرده‌ایم و همه‌ی کارها را هم خودش می‌کند. حتا از موویلا هم استفاده نمی‌کند. فقط با کامپیوتر کار می‌کند. البته این کارها در موسیقی یا میکس صدا که تازه نیستند ولی در مورد جلوه‌های صوتی کاملاً تازه‌اند.

به‌نظرم فیلم‌بردارهای خیلی خوبی را انتخاب کردم. اول کسانی را انتخاب کردم که دلم می‌خواست باهم کار کنیم و فیلم‌های سه رنگ هم فرصت خوبی بود برای‌شان؛ چون فیلم جدی و بزرگی است. با آن‌که چندتا از فیلم‌بردارهای لهستانی بیرون از کشورشان هم کار می‌کنند، ولی بیش‌تر در تولیدات کوچک و کارهای تلویزیونی‌اند. این بود که فکر کردم بهترین کار این است که فیلم‌بردارهایی را انتخاب کنم که در ده فرمان کمکم کرده بودند و من هم از کار با آن‌ها کیف کرده بودم. راستش از کار با همه‌ی فیلم‌بردارهای ده فرمان کیف کرده بودم ولی حس می‌کردم بعضی بهتر کار می‌کنند یا بیش‌تر از بقیه از خودشان مایه می‌گذارند. ساختن مجموعه فیلم‌های ده فرمان واقعاً کار سختی بود. برای فیلم‌بردارها هم واقعاً کار سختی بود. شرایط کار خیلی سخت و پولش هم خیلی کم بود. نتیجه این‌که فکر کردم این‌جوری باید حق‌شناسی دوستانه‌ام را نثارشان کنم.

چاره‌ای نداشتم غیر این‌که فیلم‌بردارهایی را انتخاب کنم که شیوه‌ی فیلم‌برداری در غرب را بلد باشند. اول از همه می‌بایست زبان خارجی بلد می‌بودند و دوم این‌که باید شیوه‌ی تولید فیلم در غرب را هم بلد می‌بودند. کار با کسی که نمی‌داند در کشوری غیر لهستان فیلم‌ها را چگونه تولید می‌کنند و هیچ زبانی هم غیر زبان لهستانی نمی‌داند واقعاً کار پیچیده و پرمسؤلیتی است. نتیجه این‌که این انتخاب واقعاً محدود بود.

فکر می‌کنم باتوجه به سبک فیلم‌ها درست انتخاب‌شان کرده‌ام. هرکدام‌شان دنیای متفاوتی دارند؛ نورپردازی‌شان هم متفاوت است و از دوربین هم به سبک خودشان استفاده می‌کنند. وقتی قرار شد با آن‌ها کار کنم اول از همه به ضرورت‌های فیلم‌ها فکر کردم؛ مثلاً به آماده‌کردن فیلم‌ها برای فیلم‌برداری، ساختار فیلم‌ها و چیزهایی مثل این. البته می‌شد نورپردازی قرمز را هم بسپارم به سئواوک ایجاک و نورپردازی آبی را هم به سوبوچینسکی ولی مثل روز روشن بود که سئواوک دوست دارد وقتش را صرف آبیکند. دستش را در کار تاحدی باز گذاشته بودم. فیلم‌برداری است که بیش‌تر از بقیه‌ی فیلم‌بردارها باهم کار کرده‌ایم و خب فکر می‌کنم فیلم آبی هم به نگاه او به دنیا و شیوه‌ی اندیشیدنش نیاز داشت.

پیوتر سوبوچینسکی قرمز را واقعاً خوب فیلم‌برداری کرد. شاید به‌نظر برسد گاهی زیاد از حد بازیگرها را محدود می‌کند ولی وقتی مدیر فیلم‌برداری دارد باجدیت کاری را می‌کند و دنبال این است که آن کار را درست انجام بدهد ممکن است چنین اتفاقی هم بیفتد.

عناصر اصلی فیلم قرمز واقعاً قرمزند؛ فیلترها قرمز نیستند. مثلاً لباس‌های قرمز یا قلاده‌ی سگ که قرمز است. به عبارت دیگر زمینه‌ی کار قرمز است. رنگ در این فیلم اصلاً شکل تزئینی ندارد؛ بل‌که معنایی را منتقل می‌کند؛ یعنی رنگ معنا دارد. مثلاً وقتی ولنتین کت قرمز نامزدش را به تن می‌کند و می‌خوابد رنگ قرمز دلالت می‌کند بر خاطره‌ها؛ یا نیاز به آدمی دیگر.

ساخت فیلم قرمز واقعاً پیچیده است. نمی‌دانم اصلاً می‌توانم ایده‌ام را روی پرده بیاورم یا نه. هرچی می‌خواستیم و لازم داشتیم در دسترس بود. بازیگرهای خیلی خوبی هم داشتیم. هم ایرن ژاکوب هم ژان‌لویی ترنتینیان بازیگرهای خیلی خوبی‌اند. فیلم‌برداری هم خیلی خوب بود و شرایط هم خوب و درست. فضاهای داخلی خوبی هم داشتیم. لوکیشن‌های فیلم‌برداری در ژنو را هم به‌نسبت خوب انتخاب کرده بودند. بنابراین برای طرح ایده‌ای که در ذهنم هست ـــ و راستش ایده‌ی پیچیده‌ای هم هست ـــ هرچی لازم داشتم در دسترس بود. پس اگر آن ایده‌ای را که در ذهنم هست نگویم و درست منتقلش نکنم معنایش چیزی غیر این نیست که یا فیلم برای انتقال این ایده ابزاری ناقص و ابتدایی است؛ یا همه‌ی ما که باهم کار کرده‌ایم برای انجام چنین کاری استعداد زیادی نداریم.

این‌جا در فرانسه همه‌چی متفاوت است. در لهستان معمولاً طراح است که می‌رود دنبال لوکیشن فیلم‌برداری ولی در فرانسه این هم از وظایف دستیار کارگردان است. به دستیارم می‌گویم دنبال چی می‌گردم و او هم شروع می‌کند به گشتن و دست آخر من و فیلم‌برداریم که تصمیم آخر را می‌گیریم. طراح بعداً سروکله‌اش پیدا می‌شود تا چیزهایی را که باید عوض شوند عوض کند؛ دیواری بسازد؛ رنگ مناسبی بزند و این‌جور چیزها. خب البته من این‌جور مسائل را خیلی هم دقیق و خشک طبقه‌بندی نمی‌کنم. دوست ندارم کار فیلم‌سازی این‌قدر قانون و مقررات داشته باشد. می‌روم و خودم آن لوکیشن را می‌بینم؛ شاید لوکیشن خیلی خوبی باشد.

هیچ‌وقت نمی‌توانید چیزی را که واقعاً دل‌تان می‌خواهد پیدا کنید.

ژنو ـــ که داستان فیلم قرمز آن‌جا اتفاق می‌افتد ـــ اصلاً به درد فیلم‌ساختن نمی‌خورد. اصلاً چیزی ندارد که ازش فیلم بگیرید. چیزی ندارد که به چشم‌تان جذاب برسد. معماری‌اش هم یک‌دست نیست. ژنو شهر تکه‌پاره‌ای است. خانه‌ها را خراب کرده‌اند و به‌جای‌شان ساختمان‌های تازه‌ای ساخته‌اند که عمرشان به دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ می‌رسد. این شهر خیلی عصبانی‌ام می‌کند. ژنو شهر ولنگ‌وواز و بی‌هویتی است. البته در نمایی باز که فواره‌ی شهر را می‌بینید تازه می‌فهمید این‌جا ژنو است؛ ولی غیر از این نشانه‌ی دیگری نمی‌بینید.

در ژنو دنبال خانه‌هایی می‌گشتم که از نظر محیط تناسبی باهم داشته باشند. به‌نظرم همه‌ی ژنو را ـــ که خیلی هم بزرگ نیست ـــ گشتیم و دست‌آخر دو جا را که شبیه چیزی بود که می‌خواستیم پیدا کردیم. البته خیلی مهم نیست ماجرای فیلم در ژنو اتفاق می‌افتد، ولی وقتی در شهری هستید دل‌تان می‌خواهد هویت آن شهر را هم نشان بدهید.

من موسیقی سرم نمی‌شود. بیش‌تر چیزهایی درباره‌ی حال‌وهوا می‌دانم تا درباره‌ی موسیقی. می‌دانم چه حال‌وهوایی برای فیلم‌هایم لازم است ولی نمی‌فهمم چه موسیقی‌ای کمک می‌کند به این حال‌وهوا برسیم؛ یا نمی‌فهمم چه‌طور می‌شود این موسیقی را ساخت. زبیگنیو پرایزنر آدمی است که می‌توانم در این مورد باهاش کار کنم؛ نه این‌که بهش بگویم با جلوه‌ی صوتی به‌خصوصی پیشم بیاید. بیش‌تر وقت‌ها می‌خواهم جاهایی از فیلم موسیقی داشته باشد که به‌نظرش بی‌معنا و احمقانه به‌نظر می‌رسد و صحنه‌هایی هم هست که فکر می‌کنم نباید موسیقی داشته باشند ولی او فکر می‌کند باید موسیقی داشته باشند و این است که روی آن صحنه‌ها موسیقی می‌گذاریم. قطعاً در این مورد حساس‌تر از من است. من سنتی‌تر فکر می‌کنم ولی او مدرن‌تر است و سرشار از شگفتی؛ یعنی شگفت‌زده می‌شوم از بخش‌هایی که می‌خواهد روی‌شان موسیقی بگذارد.

پرایزنر برای فیلم آخر ـــ یعنی قرمز ـــ یک بولرو ساخته. بولرو همیشه دو مایه‌ی اصلی دارد که در هم تنیده می‌شوند. ما هم قرار است از دو مایه‌ی اصلی استفاده کنیم و آخر کار این دو ترکیب می‌شوند و یک بولرو شکل می‌گیرد. شاید در ابتدای فیلم هم از بولرو استفاده کنیم و بعد تقسیمش کنیم به دو مایه‌ی اصلی و در فیلم از هردو استفاده کنیم. ببینیم چی می‌شود.

در هر سه فیلم از آدمی به‌اسم وان دن بودنمایر اسم می‌بریم. قبل این هم در فیلم زندگی دوگانه‌ی ورونیک و مجموعه فیلم‌های ده فرمان این اسم را آورده‌ایم. او آهنگ‌ساز هلندی محبوب ما است که اواخر قرن نوزدهم زندگی می‌کرده. راستش را بخواهید اصلاً وجود ندارد. مدت‌ها قبل خودمان ابداعش کرده‌ایم. البته وان دن بودنمایر واقعاً کسی غیر پرایزنر نیست. پرایزنر این روزها درباره‌ی آثار قدیمی‌اش می‌گوید این‌ها را وان دن بودنمایر نوشته. بودنمایر هم تاریخ تولّد دارد و هم تاریخ مرگ. همه‌ی آثارش فهرست‌بندی شده‌اند و وقتی قرار است ضبط شوند از شماره‌های فهرست استفاده می‌کنند.

هر فیلمی چهار فیلم‌نامه با روایت‌های مختلف داشت. روایت چهارم دیگری هم بود که اسمش را گذاشته بودیم روایت اصلاح‌شده و فقط دیالوگ بود. از اول قرار بود یک دیالوگ‌نویس هم با ما همکاری کند ولی من و تهیه‌کننده توانستیم م. لاتائو را راضی کنیم که هم دیالوگ‌ها را تمام‌وکمال ترجمه کند، هم چیزهایی را که باید تصحیح شوند اصلاح کند.

معمولاً یک روز تمام را به تغییر دیالوگ‌ها می‌گذرانم. بازیگرها دور هم می‌نشینند و همه‌ی روز دنبال این می‌گردیم که ببینیم می‌شود چیزی را بهتر گفت؛ یا کوتاه‌تر گفت؛ یا اصلاً حذفش کرد یا نه. البته بعد این هم بارها سر صحنه تغییرشان می‌دهم.

با بازیگرها تمرین نمی‌کنم. هیچ‌وقت این کار را نکرده‌ام؛ حتا در لهستان. از بدل هم استفاده نمی‌کنم؛ غیر مواردی که باید با مشت بکوبند تو دماغ کسی و بازیگر هم رضایت نمی‌دهد مشتی حواله‌ی دماغش کنند. این‌جور وقت‌ها از بدل استفاده می‌کنیم. اما برای ژان‌لویی ترنتینیان از بدل استفاده کردیم؛ چون تصادف کرده بود و نمی‌توانست درست راه برود و باید عصا دست می‌گرفت. ولی این مال روزهایی بود که تمرین می‌کردیم؛ چون درست عکس چیزی که حالا درباره‌ی تمرین گفتم چاره‌ای نداشتیم غیر این‌که چند صحنه‌ی طولانی قرمز را تمرین کنیم. چند صحنه را هم با بازیگرها تمرین کردم که تقریباً ده دقیقه طول می‌کشیدند. صحنه‌هایی خیلی طولانی بود و همه‌چی باید به‌دقت آماده می‌شد. دو سه روزی این صحنه‌ها را با فیلم‌بردار در فضاهای داخلی مناسب تمرین کردیم و بالاخره تصمیم گرفتیم هر بازیگر دقیقاً کجا بنشیند و نورافکن‌ها کجا باشند و این‌جور چیزها.

سعی می‌کنم کارم برای مردم جالب باشد. همان‌قدر که دوست دارم تماشاگران علاقه‌مند شوند، دوست دارم نیروهای گروه هم به کار علاقه نشان بدهند. البته به‌نظرم تا ببینند دوربین را کجا می‌گذارم و فیلم‌بردار نورافکن‌ها را کجا می‌گذارد و صدابردار چه‌جوری دارد خودش را آماده‌ی کار می‌کند و بازیگران دارد چی‌کار می‌کنند سریع می‌فهمند چه دنیایی داریم. تازه، آدم‌های باتجربه‌ای هم هستند که در تولید فیلم‌های زیادی حاضر بوده‌اند.

البته سعی می‌کنم تا جایی که می‌شود از همه استفاده کنم. همیشه منتظر می‌مانم دیگران چیزی بهم بگویند و بیش‌تر وقت‌ها دلیلش این است که فکر می‌کنم بهتر از من می‌فهمند. این توقع را از بازیگرها و فیلم‌بردارها و صدابردارها هم دارم؛ از تدوین‌گرها و برق‌کارها و دستیارها و باقی گروه هم. همین‌که شروع می‌کنم به جابه‌جا کردن جعبه‌ها، جوری این کار را می‌کنم که معلوم باشد کاری دوست‌داشتنی است و آن‌ها هم فکر نمی‌کنند به جعبه‌ی به‌خصوصی وابسته شده‌اند و می‌فهمند که می‌شود به جعبه‌ی دیگری هم وابسته شد. درجا حس می‌کنند ایده‌های‌شان را با آغوش باز قبول می‌کنم.

کارمیتز در مقایسه با تهیه‌‌کننده‌ی سابقم تجربه‌ی خیلی بیش‌تری دارد و خب، عقایدش هم روشن‌تر است. بااین‌حال همیشه آماده است که حرف بزند، بحث کند و راه‌هایی پیدا کند که کار هر دو طرف به نتیجه برسد. کمک کرد خیلی از مشکلات هنری‌ام را حل کنم. البته این هم چیز دیگری است که از تهیه‌کننده توقع دارم. به یک معنا میانجی‌ای است که می‌توانم در سخت‌ترین لحظه‌ها پیشش بروم. فکر نمی‌کنم بشود در دنیا از این‌جور تهیه‌کننده‌ها زیاد پیدا کرد.

این‌که می‌خواهم فیلم‌های دیگری بسازم یا نه؛ مسأله‌ی دیگری است و فعلاً نمی‌توانم جوابش را بدهم. شاید دیگر فیلم نسازم

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٠ شهریور ۱۳٩۳

پایان یک پیوند


 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس در پیش‌گفتارِ کتابِ عشقِ سیّال می‌نویسد «معاصران ما... چون تنها و بی‌کس به دستِ هوش و ذکاوت خود سپرده شده‌اند مأیوسند و احساس می‌کنند به‌راحتی دورانداختنی هستند؛ کسانی که آرزومندِ امنیّت وحدت و مودّت و خواهان دست‌یاری‌ای هستند که در هنگام گرفتاری به آن امید ببندند، افرادی به‌شدّت محتاج به «ایجاد رابطه»؛ ولی در عین حال بیمناک از «مرتبط بودن» و به‌ویژه مرتبط بودن «همیشگی»، تازه اگر نگوییم «ابدی» ـــ زیرا می‌ترسند که چنین حالتی بار سنگینی بر دوش آن‌ها تحمیل کند و فشارهایی را به وجود آورد که قادر و مایل به تحمّل آن نباشند و بنابراین آزادی‌ای را که برای ـــ بله، حدس شما درست است ـــ ایجاد رابطه لازم دارند به‌شدّت محدود سازد.»

و ظاهراً حسادت هم درباره‌ی همه‌ی آن چیزهایی است که زندگی را می‌سازند و ویران می‌کنند و وقتی دخترکِ لویی از سوراخ کلید گریه‌ی مادرش را می‌بیند و صدایش را می‌شنود که می‌گوید «نرو؛ ترکم نکن.» می‌فهمد که این زندگی به نقطه‌ی پایانش رسیده ولی بچّه‌ها ظاهراً درکِ درستی از مناسباتِ دنیای بزرگ‌ترها ندارند و همین است که دلِ دخترک بعداً به این خوش است که نامادریِ تازه‌اش کلاهش را به او بخشیده و مهربان بوده و گفتن این چیزها است که مادرش را بیش‌تر غمگین می‌کند؛ آن‌قدر که سکوت کند و اندوه صورتش را بپوشاند.

امّا وضعیّتِ لویی کمی فرق می‌کند؛ آن‌قدر از این کارش راضی است که انگار این جدایی را تقدیر خود می‌دیده و جز دل‌باختن به کلودیا چاره‌ی دیگری نداشته. آن‌قدر روی هوش و ذکاوتِ خودش حساب می‌کند که یادش می‌رود آدم‌ها را هم می‌شود دور انداخت؛ این کاری است که با همسرش کرده و هم‌زمان با کلودیا هم البته دست از شیطنت برنداشته و حواسش به این نبوده که می‌شود امنیّت این رابطه را به خطر انداخت و هیچ نمی‌دانسته که اگر این رابطه پایانی داشته باشد ابتدای تنهایی او است؛ تنهایی‌ای که فقط دخترکش می‌تواند آن‌را پُر کند؛ یکی که هم‌خون او است؛ کوچک است و چشمش به دنیا و آدم‌ها باز نشده و درست نمی‌داند آدم‌ها در این دنیا دنبال چه می‌گردند و چرا گاهی از این ارتباط ابدی می‌هراسند و به همه‌چیز پشت پا می‌زنند و پل‌های پشت سر را خراب می‌کنند.

امّا لویی وقتی از همه‌چیز سر درمی‌آورد که می‌بیند زندگی را باخته؛ همه‌چیز را باخته و بازنده وقتی اسلحه‌ای برمی‌دارد و گلوله‌ای به خودش شلیک می‌کند زنده می‌ماند و سر از بیمارستان درمی‌آورد تا با دو چشمِ باز ببیند که هیچ‌چیز پایدار نیست و هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود و یکی از این چیزها زندگیِ لویی است؛ حسودی که حسادت را فقط سهم خودش می‌داند.

 

حسادت

ساخته‌ی فیلیپ گارل

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ شهریور ۱۳٩۳

ماه می‌رفت و یار می‌آمد

  

صورتِ خوبِ تو از لطف به جان می‌مانَد

آن‌چه زیباتر از آن نیست بدان می‌مانَد

                     

ــــــ جلالِ طبیبِ شیرازی ــــــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ شهریور ۱۳٩۳

La Vie

 

دَم‌دَمای صبح بود. سردرد کم شده بود. خواب داشت دوباره از راه می‌رسید. تنها نورِ اتاق همین کتاب بود که ورق می‌زدم:

سیبی

از پنجره‌ی قطار

بیرون افتاد

کودکی گریست

قرص‌ اثر کرده بود. کتاب را بستم. دَم‌دَمای صبح بود که خوابیدم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۸ شهریور ۱۳٩۳
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها

۹۹ سالگیِ اینگرید برگمن

 

 

فرشته‌ای که انگار از آسمان فرود آمده بود تا دست محبّتش را روی سرِ سینما بکشد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٧ شهریور ۱۳٩۳

برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست...

 

 

بابک احمدی نوشته «هر فیلمْ همواره جنبه‌ای از زندگی‌ست. هیچ کارِ تروفو همه‌ی زندگی او نبود. هرکدام با تماشاگر همراه می‌شدند، امّا باز کامل نمی‌شدند. حتّا اگر به زندگی تماشاگر معنا می‌دادند، که می‌دادند.» [فرشته‌ی مُرده، در کتاب فیلم‌نامه‌ی اتاقِ سبز، ترجمه‌ی نوشین قاضی اعظمی، نشر نی، ۱۳۸۰]

و همین است که هر فیلمِ تروفو انگار گوشه‌ای‌ست از علایقِ او؛ گوشه‌ای‌ست از چیزهایی که به آن‌ها فکر می‌کند.

می‌شود به این فکر کرد که آن‌که دریا را برای نخستین‌بار تجربه می‌کند چه حالی دارد؛ آن چشم‌ها که دلِ کارگردان را بُرده‌اند، دلِ چه‌کسی را نبُرده‌اند؛ آن نامه‌ای را که به‌نیتِ ابرازِ عشق نوشته شده است چه‌کسی می‌خوانَد؛ آن سیگاری را که کسی دودش را هم به‌یاد نمی‌آوَرَد، چه‌کسی خاموش کرده است.

زندگی شاید شادی‌های کوچکی‌ست که ماندگارتر از شادی‌های بزرگند (کاری را که می‌کنی دوست داشته باش. راضی باش از خودت. چه‌کسی گفته بود این حرف‌ها را؟) و زندگی فرانسوآ تروفو هم انگار سرشار از شادی‌های کوچکی بود که سر از فیلم‌هایش درآوردند: بچّه‌ای که می‌خواست بزرگ شود (چه‌کسی گفته کودکی خوب است؟)، پسرکی که می‌خواست عاشق باشد (چه‌کسی گفته تنهایی خوب است؟)، مردی که زن‌ها را دوست می‌داشت (چه‌کسی گفته نگاهت را به سنگ‌فرشِ خیابان‌ها بدوز؟) و مردی که از دوست ‌داشتن می‌گریخت تا شرمنده‌ی عزیزِ ازدست‌رفته‌اش نباشد (چه‌کسی گفته عشق را باید نثارِ زنده‌ها کرد؟).

شادی‌های کوچکی که سر از فیلم‌هایش درآوردند لابد خلاصه‌ی خودش بودند؛ احساساتِ انسانی به‌روایتِ مردی که لذّت را بر همه‌چیز ترجیح داد: عاشق ‌ماندن و در عاشقی مُردن.

امّا تصویرها همه‌ی این احساسات نیستند؛ تکّه‌ای از آنند؛ گوشه‌ای از این دنیا، خاطره‌ای از یک سرخوشی، لحظه‌ای از یک فیلم، دقیقه‌ای در زندگی، سرخوشی‌های بی‌درنگ و بی‌و‌‌اسطه‌ای که هویّتِ سینمای او شده‌اند. با این سرخوشی‌ها، با این خاطره‌ها و لحظه‌هاست که فیلم‌هایش را به‌یاد می‌آوریم: جوانِ عاشق‌پیشه‌ای را که پیشِ والدینِ دل‌بندِ عزیزترینش، لب به اعتراف می‌گشاید (دوستش دارم؛ چه کنم؟)؛ پدری جوان که بی‌وفایی را تجربه میکند تا بفهمد هر شور و شوقی حقیقی نیست (اشتباه کردم؛ چه کنم؟)؛ داستانِ مردی که محبوبِ سال‌های دور را می‌بیند و زیرِ نگاهِ سنگین و بی‌اعتنایش ذرّه‌ذرّه آب میشود (چه کنم که دوباره ببینی‌ام؟)؛ یک زن و دو مرد که آدم‌هایی عادی نیستند و سطح توقّع‌شان از زندگی اصلاً شبیه دیگران نیست و به عهد و پیمانی که می‌بندند وفادار می‌مانند، فارغ از این‌که دیگران درباره‌شان چه بگویند. (دَم را دریاب. بگو زنده باد زندگی!)

این تکّه‌ی حرفِ تروفو که می‌گوید «برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من، امّا، همه‌ی زندگی‌ام است.» خبر از چه‌ می‌دهد؟ انگار هر تصویری، در هر فیلمی از او، تصویری از زندگی اوست؛ تصویری که خودش آفریده است؛ تصویرِ خودش، بخشی از زندگی‌اش که در برابرِ چشم‌های دیگران آشکار شده است؛ حقیقتی که دیگران از آن بی‌خبر بوده‌اند، حقیقتی که از آن بی‌خبر مانده‌اند؛ حقیقتی که از آن بی‌خبر مانده‌ایم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۳

زیستن؛ گاهی بیش از حد زیستن

 

 

متولّدِ بُرجِ سرطان بود و انگار متولّدانِ این بُرجْ مفهوم پیوندِ انسانی را بهتر از دیگران می‌فهمند و ظاهراً که فیلم‌سازان متولّدِ این بُرج روی روابطِ متقابل شخصیت‌ها بیش از هر چیزِ دیگری تأکید می‌کنند. پیوندِ آدم‌ها یا از دلِ گفت‌وگوهایی بیرون می‌آید که ردّوبدل می‌کنند، یا از دلِِ نگاه‌های معناداری که بارها بیش از یک گفت‌وگوی طولانی به نتیجه می‌رسند.

امّا فیلم‌سازان متولّدِ این بُرج انگار آدم‌ها را با حسرت و افسوس و اندوه و بدبینی می‌بینند و همیشه داستانِ آدم‌هایی را روایت می‌کنند که دست‌آخر به درهای بسته می‌رسند. شادی و خشنودی و رضایت می‌گذرند و آن‌چه برای آدمی می‌ماند غم و تلخی و نارضایتی از زندگی‌ست انگار.

کافی‌ست فیلم‌های کریشتف کیشلوفسکی را دیده باشیم تا این چهره‌ی دوگانه‌ی زندگی و غلبه‌ی غم و تلخی و نارضایتی از زندگی به چشم‌مان آمده باشد. آدم‌ها انگار به دنیا می‌آیند که زندگی کنند، که چشم در چشمِ هم خیره شوند، که مهم‌ترین حرف‌های دنیا را به زبان بیاورند و یک‌روز بی‌آن‌که دلیلی برای کارشان داشته باشند، چشم‌ها را به زمین بدوزند، یا به آسمان خیره شوند و در سکوتی غرق شوند که نشانه‌ی چیزی جز غلبه‌ی غم و تلخی و نارضایتی از زندگی نیست.

این خاصیتِ زندگی‌ست انگار که همیشه بر وفقِِ مُرادِ آدمی نباشد و کیشلوفسکی در نهایتِ ذکاوت و رندی خوب فهمیده بود که زندگی را نباید جدّی گرفت؛ وقتی به زندگی عادت می‌کنیم و خیال می‌کنیم از درِ دوستی با ما وارد شده است ناگهان آن روی دیگرش را نشان می‌دهد و چهره‌ی پنهانِ زندگی انگار همین غم و تلخی‌ست. با زندگی انگار همیشه نمی‌شود کنار آمد، گاهی می‌شود دستِ دوستی به‌سویش دراز کرد و می‌شود معاهده‌ی صلح‌آمیزی امضا کرد که به موجبش زندگی تا حدّ ممکن این غم و تلخی را به رخِ آدمی نکشد و اجازه دهد همه‌چیز بر وفقِِ مُراد باشد.

توضیح‌ دادنِ فیلم‌هایش را دوست نمی‌داشت و در برابرِ سئوال‌های مکرّر مفسّرانِ آثارش که می‌خواستند از همه‌چیزِ فیلم‌هایش سر درآورند، سخت مقاومت می‌کرد. قاعدتاً حق را باید به کیشلوفسکی داد؛ بهتر از هرکسی می‌دانست و می‌فهمید که فیلم‌هایش، یا درست‌تر بنویسیم؛ صحنه‌های به‌خصوصی از فیلم‌هایش، معنا و مفهومِ به‌خصوصی دارند یا نه.

امّا کارگردانی که می‌گفت کارش بازی با احساسات است و چیزی غیرِ احساسات وجود ندارد، می‌دانست که حرف‌هایش را درباره‌ی این‌که بطریِ شیر فقط یک بطریِ شیر است باور نمی‌کنند و مهم‌تر از این‌ها، کارگردانی که می‌گوید کارهای شکسپیر و داستایفسکی، کامو و کافکا تفکرّاتش را شکل داده‌اند و بر این باور است که فیلم‌ساز باید دنیای درون را پیشِ چشمِ تماشاگرانش بیاورد، قاعدتاً به همه‌چیزِ داستانی که تعریف می‌کند فکر کرده است.

این حقّ کیشلوفسکی بود که درباره‌ی واقعی‌ بودن و نمادین‌ نبودنِ آن بطریِ شیرِِ شکسته در فیلمِ کوتاهی درباره‌ی عشق این‌قدر لجوجانه اصرار کند و این حقّ هر مفسّر و تحلیل‌گری‌ست که در نهایتِ احترام از کنارِ حرف‌های فیلم‌ساز بگذرد و چیزی را که به ذهن خودش رسیده، با دیگران در میان بگذارد. باید از جهان بیرونِ هر چیزی رد شد و به جهانِ درونش رسید و چنین است که اصرارش را نباید جدّی گرفت، اصرارِ هیچ هنرمندی را درباره‌ی معنا و مفهومِ کارش نباید جدی گرفت. 

کیشلوفسکی که مُرد پنجاه‌وچهارساله بود و آن‌قدر فیلم‌های پنج‌ستاره در کارنامه‌اش داشت که دیگر به فکر ساختنِ فیلم دیگری نباشد. اما یک سئوال، یک سئوالِ بی‌جواب در همه‌ی سال‌های بعدِ مرگش به ذهنِ تماشاگرانش رسیده؛ این‌که وقتی در اوج شهرت و محبوبیت از دنیای فیلم‌سازی کنار رفت، می‌دانست که مرگش نزدیک شده یا نه؟

حتّا اگر حرفِ خودش را باور کنیم و به این فکر کنیم که به چیزی غیرِ سیگارکشیدن و کتاب‌خواندن فکر نمی‌کرده، باز هم نمی‌شود به‌یادِ زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک نیفتاد و به این فکر نکرد که او هم مثل ورونیکِ فیلمش همیشه می‌دانست که باید چه کاری را انجام بدهد. مگر غیرِ این است که هر هنرمندی بخشی از وجودِ خودش را در شخصیتِ برساخته‌اش قرار می‌دهد؟ و کیشلوفسکی یک هنرمندِ حقیقی بود؛ یک سیگاریِ انزواطلب که مُرد چون دیگر زندگی را تاب نیاورد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۳

چه خبر؟ مرگِ قول و فصلِ خطاب

 

 

چه خبر؟ مرگِ عالَمی تنها،

خاطرش خُفته، شاهدش سَفَری.

جانِ جانان، کجا؟ ورای کجا.

                                      گوشه زد با ستاره‌ی سحری.

 

ـــــ از: مناعی. بیژن الهی. ۱۳۶۱. ـــــ

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۳

پس تکلیفِ دنیادوستی بدبینانه‌ی بودلر چه می‌شود؟

 

 

در زندگی خبرهایی هست که چیزی کم از شلیک گلوله‌ای در شبی تاریک ندارد؛ خبری، تلفنی، آشنایی که آن‌‌ورِ خط انگار هولناک‌ترین خبرِ تاریخ را اعلام می‌کند و این خبر انگار شبیه همان گلوله‌ای‌ست که یک‌دفعه می‌نشیند توی قلب و از پا می‌اندازد و نابود می‌کند و صاحبِ قلب را می‌رساند به آخرِ خط.

داستانِ پُل ترو داستان آدمی‌ست که هنوز چیزی از دنیا نمی‌داند (نمی‌خواهد بداند؟) و آدم‌ها را درست نمی‌شناسد (نمی‌خواهد بشناسد؟) و رابطه‌ی خوشی هم با خانواده‌اش ندارد (نمی‌خواهد داشته باشد؟) و به‌خیالِ آن‌ها پسرکی‌ست که هنوز نمی‌تواند (نمی‌خواهد؟) روی پای خودش بایستد و البته که پسرِ این داستان شعرهای شارل بودلر و امیلی دیکنسن را می‌خواند و ترجیح می‌دهد دنیا را آن‌طور که آن‌ها در شعرهای‌شان می‌دیده‌اند تماشا کند؛ نه این‌طور که خانواده‌اش می‌بینند و دیدنش را توصیه می‌کنند و اصرار می‌کنند به درست بودنش.

نوزده‌سالگی قاعدتاً سنّ خوبی نیست برای شنیدنِ خبری (چه خبری؟ داستان را باید خواند) که تا آخرِ عمر نمی‌شود فراموشش کرد و نمی‌شود آن‌را مثل هزار خبرِ دیگر به‌دستِ فراموشی سپرد و به‌‌قولِ همین آدم نوزده‌ساله‌ای که ظرفِ یک‌دقیقه بزرگ می‌شود و قد می‌کشد و چشمش به‌روی دنیا باز می‌شود و می‌شود آدم‌بزرگْ این خبرْ تراژدی هم نیست؛ چون تراژدی اساساً مال آدم‌هایی‌ست که سن‌ّوسالی دارند و دنیادیده‌اند و عمری زندگی کرده‌اند و سرد و گرمِ روزگار را چشیده‌اند و همین است که شنیدنِ این خبرْ آن‌هم تازه وقتی‌که آدم پا گذاشته‌ توی نوزده‌سالگی عملاً نمایشِ مضحکِ بی‌رحمانه‌ای‌ست که قرار است احتمالاً استقامتِ این آدم را بسنجد و ببیند اساساً این‌کاره هست یا نیست و به‌دردِ زندگی می‌خورد یا نه.

این‌جوری‌ست که حتّا بودلر هم انگار با دنیادوستیِ بدبینانه‌اش ریشخندش می‌کند. نه؛ کاری انگار از دستِ کسی برنمی‌آید، حتّا از دستِ بودلر و دیکنسن که دنیای شعرهای‌شان دنیای بهتری‌ست؛ چون بعضی از کارها انگار محصولِ حماقتِ جوانی خام هستند؛ اشتباهِ گندِ آدمی که هرچند ساکت است و دَم نمی‌زند و چیزی نمی‌گوید و انگار علاقه‌ای هم به چیزی ندارد، کارهایی می‌کند و حرف‌هایی می‌زند که عجیب است و همین است که وقتی چشمش به مونای داستان می‌افتد، قیافه‌ی ساده‌ی اخمویش را پسند می‌کند و به‌کمکِ همان شارل بودلری که بعداً با دنیادوستیِ بدبینانه‌اش حسابی ریشخندش می‌کند، دلِ این اخموی ساده‌ی قشنگ را به‌دست می‌آورد.

امّا چه دل‌به‌دست‌آوردنی؟ دنیا که قرار نیست همیشه به کامِ او باشد. مونا چی؟ حق با مونا‌ست که در نامه‌هایش می‌نویسد او جوجه‌ی تازه‌قدکشیده‌ای‌ست و این ظاهراً واقعیتی‌ست که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت و سوزاندن نامه‌های مونای اخموی ساده‌ی قشنگ هم قاعدتاً مشکلی را حل نمی‌کند، چون خبرهای خوش انگار مدّت‌هاست که کاری به کارِ نوزده‌ساله‌ها ندارند و تنها چیزی که نصیبِ این آدم‌ها می‌شود بیچارگی و بدبختی و همه‌ی این چیزهایی‌ست که رنگ‌وبوی تیره‌وتاری دارند و مایه‌ی تأسّفِ دیگران می‌شوند.

پس با این اوصاف و در چنین وضعیتی اصلاً عجیب نیست که مجبور می‌شود هم‌زمان نقشِ پنج‌تا آدم را بازی کند و فاصله‌ی آسمان و زمین را به‌ سرعتِ برق‌وباد طی کند و همه‌ی آدم‌های دوروبرش را بازی بدهد تا بازیِ بزرگ خودش به‌چشمِ آن‌ها نیاید و کسی بو نبَرَد که چی شده. بالأخره باید کاری بکند، امّا چه کاری؟ مسأله این است که اتّفاقی می‌افتد که همه‌چی را به‌هم می‌زند. همیشه هم همین‌جور است. این‌دفعه هم اگر سروکلّه‌ی پدر مونای ساده‌ی اخموی قشنگ پیدا نمی‌شد لابد همه‌چی به خیر و خوشی تمام می‌شد.

امّا دراین‌صورت تکلیفِ آن دنیادوستی بدبینانه‌ی شاعرِ محبوبش چه می‌شود؟ نمی‌شود که همه‌چی به خیر و خوشی تمام شود. می‌شود؟ این یکی از آن داغ‌هایی‌ست که تا آخرِ عمر روی پیشانی‌‌اش جا خوش می‌کند و می‌مانَد و یادآوری می‌کند که روزی روزگاری اتّفاقی افتاده که نباید می‌افتاد و حادثه هم که خبر نمی‌کند و خلاصه با همه‌ی این‌هاست که باید فکر کند نوزده‌سالگی بالأخره بهترین سال‌ِ زندگی اوست یا بدترین سالِ زندگی‌اش؟ جواب‌ دادن به این سئوال که اصلاً آسان نیست، ولی بستگی دارد که در چندسالگی یادِ آن خبر بیفتد.

 

بهترین سالِ زندگی‌ام

پل ترو

ترجمه‌ی سحر قرایی

انتشاراتِ نیلا

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٥ شهریور ۱۳٩۳

مثلِ رخوتی که همه‌ی روز در رخت‌خواب نگه می‌دارد آدم را

 

 

مثلِ هوای سردی که از پا درمی‌آورد آدم را، مثلِ رخوتی که همه‌ی روز در رخت‌خواب نگه می‌دارد آدم را، یا مثلِ کسالتی که سرمی‌بَرَد ‌حوصله‌ی آدم را. زندگی ـــ گاهی ـــ چیزی شبیه همین‌هاست انگار و حسّی از سرپناهِ جان آپدایک هم درباره‌ی همین‌چیزهاست.

ویلیامزِ این داستان آدمی‌ست که می‌خواهد ولی نمی‌تواند و البته سعی‌ هم نمی‌کند به چیزی که خواسته برسد. یک‌بار در موقعیتی که خیال می‌کند بهترین موقعیتِ ممکن است، حرفی را که سال‌های سال پیشِ خودش نگه داشته به مری لندیس می‌گوید؛ هر چند از قبل مطمئن است هیچ نتیجه‌ای نمی‌گیرد و به ‌جایی نمی‌رسد. نکته این است که ویلیامز زندگی را آن‌طور که دوست می‌دارد می‌بیند؛ نه آن‌طور که هست و آدم‌ها را آن‌طور که خیال می‌کند می‌شناسد؛ نه آن‌طور که واقعاً هستند. وگرنه فهمیدن این واقعیت که مری لندیس هیچ‌وقت به او محل نگذاشته و همیشه راه خودش را رفته و کارِ خودش را کرده کار سختی نیست، ولی ویلیامز، یا آن‌طور که مری صدایش می‌کند بیلی، یک‌جور بی‌اعتناییِ ذاتی دارد که نمی‌تواند آن‌ را پس بزند. همه‌چیز برایش مهم است، امّا هیچ‌چیزی هم برایش مهم نیست.

همین است که تراشیدن ۲ مداد یا درس‌ پس‌دادن سرِ کلاس و نوشتن جواب مسأله‌های هندسه و ریاضی برایش همان‌قدر مهم است که گفتن آن جمله به مری لندیسی که در همه‌ی این سال‌ها فقط «لبخندی پهن» را نثارِ بیلی کرده. خب البته که ویلیامز پادشاه بی‌تاج‌وتختی‌ست که خیلی از بچّه‌های کلاس هوایش را دارند و معلّم‌ها هم دوستش دارند؛ چون جواب‌ همه سئوال‌هایی را که می‌پرسند در آستینش دارد و خلاصه یکی از آن بچه‌هایی‌ست که خوب می‌خواند و خوب بلد است و روی صندلی‌اش که می‌نشیند جوری لم می‌دهد که انگار به تخت پادشاهی‌اش تکیه زده است.

امّا پادشاه بی‌تاج‌وتخت و الگوی همه‌ی بچّه‌هایی که دل‌شان می‌خواهد به چشم معلّم‌ها شاگردِ نمونه باشند یک دست‌وپاچلفتیِ واقعی‌ست؛ یکی از آن‌هایی که حتّا نمی‌تواند حرف دلش را بزند و چیزی را که سال‌ها توی دلش مانده و توی ذهنش چرخیده به زبان بیاورد. این نتوانستن معنایش این است که نمی‌خواهد؛ این است که واقعاً نمی‌تواند؛ و همین است که ویلیامز روزبه‌روز سردتر و سردتر می‌شود و مثل همه‌ی چیزهایی که در آن هوای سرد و برفی یخ می‌زنند منجمد می‌شود؛ پادشاهِ بی‌تاج‌وتختی که حوصله‌ی کار به‌خصوصی را ندارد و شاید درستش این باشد که هیچ‌کاری برایش با هیچ‌کار دیگری فرق ندارد. برای بیلی مثل روز روشن است که وقتی بزرگ شود یکی از آن آدم‌های مشهوری می‌شود که بیشتر از دیگران می‌داند و می‌فهمد.

امّا مشکل این‌جاست که راه آینده از همین حالا می‌گذرد؛ از همین حالایی که مری لندیس او را جدّی نمی‌گیرد و حرفی را که می‌زند باور نمی‌کند؛ و حیف که مری نمی‌فهمد آن نفرت از مدرسه‌ای که او در هوا پراکنده کرده روی بیلی هم اثر گذاشته.

بله، بیلی قدّ رشیدی دارد، حس می‌کند بی‌نقص است، حس می‌کند رهاست؛ ولی چه‌حیف که هیچ‌کاری برای انجام‌ دادن ندارد.

 

حسّی از سرپناه

جان آپدایک

ترجمه‌ی مهسا خلیلی

انتشاراتِ نیلا

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٥ شهریور ۱۳٩۳

در یک شب اتّفاق افتاد

 


 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

آیوِن لاک در این ۸۵ دقیقه‌ای که پشتِ فرمان نشسته و بی‌ام‌وِ کاملاً مدرنش را با حداکثرِ سرعتِ قانونی می‌راند فقط به این فکر می‌کند که نباید تمرکزش را از دست بدهد؛ چون در این صورت نه کاری برایش می‌ماند و نه زندگی و خانه و خانواده‌ا‌ی که بعد از این سفرِ شبانه‌ی کاملاً ناگهانی چشم‌به‌راهش باشند. درواقع همین ناگهانی‌بودن است که زندگی‌اش را از این‌رو به آن‌رو می‌کند و مسیرش را کاملاً تغییر می‌دهد.

صبحِ روزی که آیوِن لاک از درِ خانه بیرون زده تا پروژه‌ی ساختمانی را ادامه بدهد خیال می‌کرده شب را کنارِ زن و بچّه‌هایش می‌گذراند؛ قرار بوده با هم مسابقه‌ی فوتبال را ببینند و سوسیس بخورند و از گل‌های احتمالی تیم‌شان لذّت ببرند؛ امّا پیش از آن‌که نیمه‌شب از راه برسد آیوِن لاک به مردِ دیگری بدل می‌شود؛ مردی که می‌خواهد تاوانِ اشتباهِ گذشته‌ی نه‌چندان دوری را بدهد تا کودکی که قرار است چند روزی زودتر از موعد پا به این دنیا بگذارد مثلِ آیوِن در جست‌وجوی هوّیتِ پدرش نباشد و در همه‌ی سال‌های زندگی‌اش سایه‌ی نبودنِ پدر و خبرنداشتن از نامش آزارش ندهد.

همین است که شبانه فرمانِ بی‌ام‌وِ کاملاً مدرنش را به طرفِ دیگری می‌چرخاند و به‌جای آن‌که سر از خانه‌ای دربیاورد که زن و بچّه‌هایش چشم‌به‌راهش نشسته‌اند به‌طرف بیمارستانی می‌راند که قرار است کودکی آن‌جا متولّد شود.

این هم نکته‌ی کنایه‌آمیزی است که آیوِن لاک در همه‌ی این سال‌ها انگار مردی وظیفه‌شناس بوده؛ چه در خانه و چه در پروژه‌های ساختمانی و ظاهراً مردی که کارش ساختن است و نظارت بر این‌که ساختمان درست و حرفه‌ای پی‌ریزی شوند یک‌شبه خانواده و کارش را فدا می‌کند تا کودکی را نجات دهد و نگذارد آینده‌‌اش سرشار از سؤال‌های بی‌جواب باشد.

این است که در همه‌ی این ۸۵ دقیقه‌ای که می‌بینیمش مشغول حرف‌زدن است؛ یا با مدیران پروژه‌ی ساختمانی بحث می‌کند که می‌‌تواند کسی دیگر را جای خودش مسئول پی‌ریزی و چیزهایی مثل این‌ کند؛ یا با زنِ حیرت‌زده‌اش و بچّه‌هایی که نمی‌دانند زندگی‌‌شان درست در شبی که قرار بوده شبِ شادی‌شان باشد از دست رفته؛ یا با زنی در بیمارستان که اصلاً امید ندارد او برای دیدن کودکش برود ولی این ظاهراً مهم‌ترین چیزی است که آیوِن لاک را به زندگی امیدوار کرده؛ آن‌قدر که وقتی هم با کسی حرف نمی‌زند شروع می‌کند به حرف‌زدن با خودش؛ یا با پدری که نیست حرف می‌زند و می‌فهمیم بالاخره او را دیده و همین مایه‌ی آزارش شده و حالا این سفر شبانه فرصتی است تا آیوِن لاک شبیه پدرِ ازدست‌رفته‌اش نشود؛ مردی که نبودنش زندگیِ این پسر را ویران کرده؛ زندگیِ پسری که حالا نمی‌خواهد زندگیِ پسرِ خودش هم ویران شود؛ ولی چه فایده که زندگیِ بچّه‌ها و زنش در خانه ناگهان ویران شده؟

همیشه یک‌جای کار می‌لنگد و پی‌ریزیِ ساختمان که درست نباشد خانه همیشه در آستانه‌ی ویرانی است.

 

لاک؛ ساخته‌ی استیون نایت

با بازیِ تام هاردی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۳ شهریور ۱۳٩۳

نوری بتابان

 

 

به لغت‌نامه‌ی دهخدا که سر بزنیم در برابر چراغ قوّهنوشته: «چراغی که به‌وسیله‌ی قوّه‌ی برق (باتری ) روشن شود. چراغ دستی کوچکی که به‌وسیله‌ی باتری‌های کوچک روشن شود. چراغ جیبی. چراغ دستی. رجوع به چراغ دستی شود.» و به چراغ دستیکه سر بزنیم می‌رسیم به این نوشته که: «چراغ کوچک نفتی یا برقی که مخصوص به‌دست گرفتن و با خود داشتن و از جایی به جایی بردن است. فانوس کوچک. چراغ برقی کوچک و استوانه‌ای‌شکل دارای لامپ و قوّه‌ی برق که با فشار دادن دگمه‌ای روشن و خاموش شود. چراغ قوّه. رجوع به چراغ شود.» و چراغهم که به‌قول همین لغت‌نامه «انواع مختلف روغنی، نفتی، گازی و برقی‌اش به‌ترتیب در جهان معمول بوده و هنوز هم در بعضی کشورها اقسام گوناگون آن مورد استعمال است.» و اصلاً نیازی به فکر کردن ندارد که تا قرنِ نوزدهم میلادی و اختراع باتری و لامپ خبری از این اسباب کوچک نبود و تاریکی به‌کمک مشعل و شعله‌های برافروخته‌ی آتش روشن می‌شده.

چراغ قوّه نسبت نزدیکی دارد با تاریکی. نور که باشد چراغ قوّه بی‌معنا است. بی‌فایده است؛ چون نور روز همیشه بیش‌تر از نوری است که لامپ‌ کوچک چراغ قوّه در فضا پخش می‌کند. در تاریکی است که چراغ قوّه صاحب هویّت می‌شود. نوری می‌تاباند و تاریکی لحظه‌ای محو می‌شود. زورش به تاریکی نمی‌رسد. همه‌جا را روشن نمی‌کند. فقط روبه‌روی لامپ روشن می‌شود. یک مسیرِ سرراست. نوری می‌تاباند و آن‌چه به چشم نمی‌آمده دیده می‌شود. چیزی که بوده و هست. چیزی که در تاریکی پنهان است. عمر نورش کوتاه است؛ به کوتاهیِ عمرِ باتری‌ای که در آن چراغ کار گذاشته‌اند. گاهی مکمّل کلاهی می‌شود که روی سر می‌گذارند تا راه را نشان دهد.

چراغ قوّه‌ی هفت اتاقِ تاریک را روشن می‌کند. در نورِ تابیده‌ی چراغ قوّه گرد و خاکِ هوا را می‌شود دید. هنوز تاریک است ولی آن‌چه باید به چشم بیاید پیدا است. میلز و سامرست را کنجکاوتر می‌‌کند. چیزی هست که باید دقیق‌تر دیدش. چیزی که جای دیگری پنهان است.گاهی کمکی است برای آن‌که در تابوت گرفتار شده (بیل رو بکش). چراغ قوّه که داشته باشد امیدِ بیش‌تری به رهایی دارد. گاهی راه فرار را در شبی بارانی نشان می‌دهد (رهایی از شاوشنک) و گاهی وسیله‌ای است در دسترس همه‌ی سربازهای دور از خانه (محفظه‌ی رنج). در تاریکی شب همیشه به کار می‌آید؛ به کارِ دیدنِ مسیر و دیدنِ آدم‌ها و ردّ پاها و قطره‌های خون و هر چیزی که در تاریکی پیدا نیست (زودیاک). همه‌جا هست و در هر مأموریتی به کار جاسوس‌ها می‌آید؛ لحظه‌ای نور را می‌تابانند و آینده پیش پای‌شان روشن می‌شود (سالت). گاهی خطر را بیش از پیش آشکار می‌کند؛ خطرِ یکی که تهدید می‌کند و برای کشتن قدمی برداشته (جیغ). گاهی در دست آن‌ها است که آمده‌اند خانه‌ی بزرگی را به نیّتی زیرورو کنند (اتاقِ وحشت). خبر ندارند که چند روزی است زنی و دختری این‌جا زندگی می‌کنند. هرجا به تاریکی می‌خورند نوری می‌تابانند و هر بار که نوری تابیده می‌شود این زن و این دختر بیش‌تر می‌ترسند. در اتاقِ امن هم که باشند امنیتی نیست وقتی تاریکی را می‌شود با تاباندن نوری روشن کرد.

تاریکی نظم است. روشنایی هم نظم است. از پسِ تاریکی روشنایی می‌آید. قاعده همیشه این بوده. چراغ قوّه قاعده را به‌هم می‌زند. تاریکی را لحظه‌ای روشن می‌کند و بعد دوباره تاریکی است. محدوده‌ی چراغ قوّه روشن می‌شود و همه‌چیز در محدوده‌ی این دایره‌ی روشن پیدا است. جعبه‌ای که سال‌ها است در انباری مانده. جنازه‌ای که یک هفته از مردنش می‌گذرد. کاغذی که خبر از جنایتی هولناک می‌دهد. ساعتی که زیر پا خرد شده. حلقه‌ای که حرف اول نامِ گم‌شده رویش حک شده. همه‌چیز در نور چراغ قوّه پیدا است. نور که بتابد روبه‌رو روشن می‌شود و اگر آدمی آن روبه‌رو باشد نور از پا درمی‌آوردش. چشمش به تاریکی عادت کرده و نور مزاحم دیدنش می‌شود. مزاحمتِ نور؟ گاهی هم این‌طور است دیگر.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٦ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۳ شهریور ۱۳٩۳

تلویزیون و رادیو ندارد در عوض هر چه دارد کتاب است و کتاب

 

شاهرخ مسکوب: صحبت از فلوبر به Renoir کشید و فیلم La règle du jeu. زندگی اجتماعی یک بازی بزرگ است و قواعدی دارد که نمی‌شود آن‌را به هم ریخت. اگر بخواهی به هم بریزی کشته می‌شوی مثل «قهرمان» فیلم. هیچ اتّفاق خاصی نمی‌افتد، آدم‌ها مثل عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی جا عوض می‌کنند. بازی است... و بالاخره گفت‌وگوی او کشید به پروست و مدتی درباره‌ی A la recherche و این‌که چرا این کتاب مهم است توضیح داد. ساعت هفت بود که ساعتش را نگاه کرد و جا پرید.

دوستی یوسف نعمتی است. در بین ایرانی‌های این‌جا کسی را مثل او نمی‌شناسم؛ از نظر باریک شدن در فرهنگ غرب و شناخت کُنه آن: از فلسفه تا هنر و سینما و ادبیات و... از مُد و جریان‌های گذاری سیاسی خودش را کنار کشیده، اساساً آدم حاشیه‌ای است. با انضباط و پشتکار کم‌نظیری کار می‌کند. تلویزیون و رادیو ندارد. در عوض هر چه دارد کتاب است و کتاب. سینما هم تخصّص و شاید سودای اوست. از مُد فرار می‌کند گمان می‌کنم برای همین Pain au chocolat را ندیده و Archipel du Goulag را نخوانده و...

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌های ۱۸۱ و ۱۸۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱۱ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢ شهریور ۱۳٩۳

لااقل برای مدتی

 

شاهرخ مسکوب: هوای بی‌نظیری است؛ پاک، روشن و کمی خنک، مثل هوای دم صبح بیابان. دلم می‌خواست دفتر نمی‌آمدم. دلم نمی‌خواهد کار کنم. خسته شده‌ام. دلم می‌خواست بمیرم؛ لااقل برای مدتی.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۶۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱ شهریور ۱۳٩۳