شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

Les Quatre Cents Coups

هربار تماشایش یادآور جمله‌ی تروفوست: برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من ــ امّا ــ همه‌ی زندگی‌ام است. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٦ بهمن ۱۳٩٤

جایی در این‌جاها من به‌دنیا آمدم...

از نامه‌ای قدیمی:

تلقّی تازه‌ای که سرگیجه از دوست‌داشتن و عشق ارائه می‌‌‌دهد، جذّاب‌تر از آن است که بی‌اعتنا از کنارش بگذریم. اسکاتی چنان دل‌باخته‌ی مادلین شده که بعد از مرگش، پاک مجنون می‌‌‌شود و این دل‌باختگی را علاوه بر خودش، فقط میج می‌داند و در دیداری که با پزشکِ معالج او دارد، می‌گوید که مشکل از دل‌دادگیِ اسکاتی می‌آید و نه از بیماری ترس از ارتفاع.

این است که سرگیجه را می‌‌شود (و ای‌بسا باید) داستانی درباره‌ی مواجهه با عشق و مرتبه‌ی دل‌دادگی دانست، وگرنه اسکاتی پیش از آن نیز سبب‌ساز مرگی دیگر (مرگ پلیسی که دست به‌سوی او دراز کرده) بوده است، و چیزی‌که آزارش می‌دهد، حسرتی‌ست که از نبودن مادلین می‌کشد.

سرگیجه درعین‌حال داستان عشقی ناتمام را به‌تمام تعریف می‌کند؛ از جایی شروع می‌کند که هر عشقی احتمالاً آغاز می‌شود و در همان مسیری ادامه پیدا می‌کند که باید، و درست درجایی که نباید، قطع می‌شود. این انفصال از عشق، از جایی دیگر مسیرش را ادامه می‌دهد، هرچند با کمی تأخیر و با مصائبی نه‌چندان شیرین.

اوج شوریدگی و دل‌دادگی اسکاتی و مادلین کنار آن درخت‌هاست و صدای مادلین که می‌‌گوید «جایی در این‌جاها من به‌دنیا آمدم، و در این‌جا هم مُردم. برای تو یک‌لحظه بیش‌تر نبود. تو حتّا متوجه هم نشدی.» گویای حقیقتی‌ست که فیلم را شاید برای اثبات آن ساخته‌اند.

راهی که اسکاتی برای تسکینِ آلام پیدا می‌کند، غریب‌ترین راه ممکن است: جودی بارتُن را به‌هیأتِ مادلینِ مُرده درمی‌آورد؛ لباس‌هایی را برایش می‌خرد که قبلاً به‌تنِ مادلین دیده، کفش‌هایی را انتخاب می‌کند که شبیه‌شان به‌پای مادلین بوده، و موهای او را به همان رنگی درمی‌آورد که موهای مادلین بوده.

حسّی گُنگ اسکاتی را به‌سوی جودی راهنمایی کرده و جودی هم ابایی ندارد که برای خشنودیِ اسکاتی شوریده دست به هرکاری بزند؛ هرچند اشتباهِ جبران‌ناپذیرش این است که گردن‌بندی را از گردنش آویزان می‌کند که اسکاتی قبلاً در گردن مادلین دیده، و این ابتدای ویرانی‌ست.

...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٥ بهمن ۱۳٩٤

تا وقتی جوانیم

 

شاید برای شما هم پیش آمده باشد که روزی از خواب بیدار شوید و همین‌که روبه‌روی آینه‌ی همیشگی اتاق‌تان می‌ایستید، با دیدن تار مویی سفید ذهن تان به هم بریزد و خیال کنید که این شروع یک ویرانی است؛ مقدّمه‌ی نابودیِ آن‌چه نامش را گذاشته‌اند لذّت از زندگی؛ لحظه‌ی تن دادن به پیری و سیاحت خود که دیگر شباهتی به خودِ سال‌های پیش ندارد. ذرّه‌ذرّه پیر شدن آسان نیست.

پذیرفتنِ این‌که روزگار جوانی از دست رفته آدمی را که روبه‌روی آینه‌ی همیشگی‌ اتاقش ایستاده وارد مرحله‌ی تازه‌ای می‌کند که پذیرفتنش برای هر کسی آسان نیست؛ سخت است چون خودش را به مردن نزدیک‌تر می‌بیند؛ نزدیک‌تر از آن‌که راهی برای فرار از دستش داشته باشد. با این‌همه آن‌چه در ماجرای آینه اهمیّت دارد، سفیدی موها نیست که تار به تار رنگ گذشته‌ را از دست می‌دهند و صاحب رنگ تازه‌ای می‌شوند، حس‌ّوحالی است که آدم دچارش می شود و فرار از آن آسان نیست اگر به این فکر کند که پیری حریف قدری است؛ نمی‌شود فریبش داد.

می‌گویند استاد معمار نشانی از علاقه‌ی بی‌حدّ هنریک ایبسن به سمبولیسم است؛ سمبولیسمی که کارنامه‌اش را با آن شروع کرد ولی اندک‌اندک دست از آن برداشت و رو به رآلیسم آورد؛ به واقع‌گرایی و تماشای واقعیّت و بازتابش در نمایش‌نامه‌ها و به‌قولی بازآفرینی واقعیت در چند صحنه و شماری از طرفداران ایبسن که کارهای رآلیستی‌اش را ترجیح می‌دهند در مواجهه با استاد معمار سکوت می‌کنند و از کنارش می‌گذرند؛ چرا که گمان می‌کنند چرخش دوباره‌ی ایبسن به سمبولیسم نتیجه‌ی خوبی نداشته است.

امّا حقیقت چیز دیگری است؛ استاد معمار یکی از چند نمایش‌نامه‌ی مهم و بی‌نظیر ایبسن است و هیچ نمایش‌نامه‌ی دیگری از او را نمی‌شود به یاد آورد که سمبولیسم در آن تا این‌حد هنرمندانه باشد؛ همه‌چیز در هاله‌ای از ابهام است. هر چیزی رمزی است که راه می‌برد به رمزی دیگر؛ نشانه‌ای به نشانه‌ای دیگر؛ بی‌آن‌که در نهایت گرهی از کار فروبسته بگشاید.

پای عقل در میان نیست. احساسات که راه را نشان می‌دهد و هیچ‌کس قرار نیست واقعاً بداند که داستان از چه قرار است. ظاهر داستان واضح و روشن است امّا معلوم نیست آن‌چه پیش روی ما قرار گرفته واقعیّت است؛ چرا که می‌تواند درک و دریافت احساسات آدمی باشد که می‌خواهد قدمی رو به جلو بردارد و در نقطه‌ای که ایستاده متوقّف نماند. توضیح معمول و متداول ایبسن‌شناسان که می‌گویند این نمایش‌نامه را باید تصویری از خود ایبسن در نظر گرفت شاید کمکی باشد برای سر درآوردن از این‌که چرا ایبسن بعد از دوره‌ی رآلیسم دوباه به سمبولیسم برگشته.

همه‌ی استاد معمار مسأله‌های پیاپی و بی‌وقفه‌ای است که طرح می‌شوند بی‌آن‌که فرصتی برای جواب‌شان پیدا شود. جوابی در کار نیست؛ یا اگر هست ایبسن قرار نیست آن جواب را در اختیار ما بگذارد. همین ابهام است که اریک بنتلی، تاریخ‌نویس و تئاترشناس امریکایی را وامی‌دارد تا درباره‌ی این متن بگوید «اگر داستان چنین مبهم و باورنکردنی است، پس چرا ما خود را در دام آن گرفتار می‌یابیم؟ آن نمایش ما را ـ یا به‌ هر‌ حال مرا ـ جذب خویش کرده بود. نمی‌توانستم باور کنم توری که در آن گرفتار آمده‌ام فقط شبکه‌ای از مهارت‌های دراماتیکِ نویسنده است. چیز‌های گردآمده در این نمایش، بیشتر درخور نمایش‌نامه‌های سوفوکل بود. این دام، هم‌چون دامِ تقدیر می‌نمود. این بدان معنا نیست که در آن نمایش چیزی دال بر تقدیرگرایی دیده باشم بل‌که فقط طعمی از آن را حس کردم، طعمی از گریزناپذیری تقدیر و معنای پرشکوه آن را . برخی جاها، در پشت گفت‌وگوها و نثر طبقه‌ی متوسط، ناقوس برنزی بزرگی به طنین در می‌آمد. من نه ظرافت معنا بل‌که قدرت تاثیرگذاری آن گفت‌وگوها را به‌ خاطر دارم. این همان تأثیر و قدرت مسحورکنندگی‌ِ واقعاً کم‌یابی است که ناشران دوست دارند و مدعی‌اند که در هر اثر تازه منتشرشده‌شان وجود دارد. اما حتّا آن‌هایی نیز که سطح ایبسن را بسیار نازل می‌دانند باید قدردان او باشند، زیرا او از همان اولین ثانیه‌ها، همه را مسحور نمایش می‌کند و این کار را بی‌فتور تا پایان نمایش ادامه می‌دهد. در آثار او لحظه‌ای نیست که خالی از هیجان باشد.» [ایبسن شخصی من؛ ترجمه‌ی رضا سرور؛ سایت سرخ و سیاه]

شاید همین هیجان است که یک‌راست به فیلم جاناتان دمی منتقل شده؛ مردی در آستانه‌ی مرگ که ناگهان شوق زندگی در وجودش زنده می‌شود. می‌داند پیر است و می‌داند که قدرت روزهای گذشته را ندارد امّا سعی می‌کند این پیری را کنار بزند و خود را هم‌ردیف جوان‌ترهایی ببیند که سال‌ها باید صبر کنند تا نوبت روزهای پیری‌شان برسد.

سولنسِ استاد معمار آدم سرسختی است که گمان می‌کند اگر لحظه‌ای به پیری مجال بدهد همه‌چیز را از دست داده. حکایت آن مکالمه درباره‌ی نسل جوانی که از راه می‌رسند و نسل پیر و از کار افتاده را کنار می‌زنند صرفاً ترسی بیهوده نیست که بشود با یکی دو کلمه حلّش کرد. «یکی از همین روزها نسل جوان می‌آید درِ اتاقم را می‌زند» و بعد؟ فاتحه‌ی سولنس واقعاً خوانده است. با آمدن هیلدای جوان است که سولنس پیری‌اش را بیش‌تر حس می‌کند و در بازی‌ای شرکت می‌کند که او برایش تدارک دیده؛ بازی‌ای که پیری‌اش را قرار است بیش‌تر به چشمش بیاورد.

چاره‌ای نیست ظاهراً؛ روزی از خواب بیدار می‌شویم و پیش از هر چیز در آینه به جست‌وجوی تارهای سفید دیگر می‌گردیم. به جست وجوی راهی برای فرار. تازه این روزی است که می‌شود از جا برخاست و در آینه تارهای سفید را دید. حتماً روزی هم از راه می‌رسد که حتّا توانایی ایستادن و در آینه نگریستن را نداریم. آینده دور نیست؛ نزدیک‌تر از آن است که فکر می‌کنیم. همان‌طور که سولنس فکر نمی‌کرد. یک روز پیر می‌شویم.

همه پیر می‌شویم و آن روز تصویرِ آینه همان است که نمی‌خواسته‌ایم ببینیم.

 +

استاد معمار [A Master Builder]

کارگردان: جاناتان دمی

بازیگران: والاس شاون، لیزا جویس و لری پاین

محصول: ایالات متحد امریکا

۲۰۱۴ ـ ۱۳۰ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٥ بهمن ۱۳٩٤

از روسیه با عشق؛ جیمز باندِ محبوبِ من

بله؛ جیمز باند صورتِ امروزی اَبَرقهرمانانی‌ست که پیش‌تر سرگذشت زندگی‌ و قهرمان‌‌بازی‌های‌شان در کامیک‌بوک‌ها مایه‌ی لذّت خوانندگان شده بود و نویسندگان را تشویق کرده بود که در جلدهای بعدی کتاب‌ها‌ی مصوّرشان داستان‌های دیگری هم درباره‌ی این اَبَرقهرمانان بنویسند؛ موجوداتی که ظاهری انسانی دارند ولی آن‌چه می‌کنند کاری نیست که هیچ انسانی از پسش بربیاید و همین است که به‌وقتش جامه‌ی انسانی را از تن به در می‌کنند و در هیأت یک اَبَرانسان دست به هر کاری می‌زنند؛ از در و دیوار آویزان می‌شوند و پرواز می‌کنند و از بالای کوه پرت می‌شوند ته درّه بی‌آن‌که خراشی به جسم‌شان بیفتد و بعد از آن‌که دشمنان‌شان دست به هر کاری می‌‌زنند که قاعدتاً هیچ آدمی را زنده نمی‌گذارد این قهرمان‌های انسان‌نما زنده از جا برمی‌خیزند و بازی را ادامه می‌دهند.

امّا ایرادش کجاست؟ داستان‌ها آبکی‌ست؟ قلّابی‌ست؟ باید این‌طور باشد. قرار از اوّل همین بوده. بازسازی داستان‌های اَبَرقهرمانی نمی‌تواند جور دیگری باشد. 


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٤ بهمن ۱۳٩٤

فکر می‌کنم رمان

ـــ بین سینما، تئاتر، رمان یا اُپرا کدام‌‌یکی را انتخاب می‌کنید؟

ـــ فکر می‌کنم رمان.

در ستایشِ عشق؛ ساخته‌ی ژان‌لوک گُدار؛ ۲۰۰۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۳ بهمن ۱۳٩٤

Before Sunset

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۳ بهمن ۱۳٩٤

مردی که مغزش را تنبیه می‌کند

 

شاید شما هم حکایت ابوالهول و اُدیپ را شنیده‌اید که روزی اُدیپ از کنار ابوالهول گذشته و ابوالهول برای آن‌که هوش و ذکاوت اُدیپ را بسنجد از او پرسیده آن چیست که صبح‌ها چهارپا دارد و ظهرها دو پا دارد و غروب‌ها سه پا؟ لابد از جواب اُدیپ هم خبر دارید که در جواب گفته آن‌چه می‌‌گویی انسان است که ایّام طفولیّتش را چهار دست‌وپا می‌گذراند و جوانی و میان‌سالی‌اش با دو پا می‌گذرد و ایّام پیری‌اش عصایی دست می‌گیرد و راه می‌رود و صاحب سه پا می‌شود.

امّا همین چیستانِ ظاهراً‌ مشهور پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک را به این نتیجه رسانده که در فصل اوّل کتاب مستطاب نقد و بررسی رمان کارآگاهی اُدیپ را در موقعیّت کارآگاهی ببیننند که چاره‌ای ندارد جز درست فکر کردن و جواب درست را تحویل دادن. همین است که آن‌دو را به این نتیجه رسانده که اُدیپ بی‌آن‌که بداند و بخواهد قرن‌ها پیش از این نقش کارآگاه را بازی کرده و مثل هر کارآگاه خوب دیگری دست به انتخاب زده و به نتیجه رسیده و داستان کارآگاهی را با آزمون‌وخطا و کورمال‌کورمال تجربه کرده.

اگر اُدیپ اوّلین کارآگاه تاریخ باشد که عقلش را به کار انداخته و جواب درست را پیدا کرده حتماً از نسلِ او هم کسانی شغل آبا‌واجدادی‌شان را ادامه داده‌اند و بااین‌حساب شرلوک هُلمز را هم احتمالاً می‌شود در شمار نوادگان او جای داد؛ خردمند عاقل و دانای و البته توانایی که غیب‌گویی نمی‌کند؛ از بدیهیّات هم چشم‌پوشی نمی‌کند؛ درباره‌ی همه‌چیز می‌خواند و مسلّح و مجهّز به دانش استنتاج است: مقدّماتی را در نظر می‌گیرد و آن‌ها را کنار هم می‌نشاند و به نتیجه‌ای می‌رسد که جواب همه‌ی سؤال‌ها است. حقیقت این است که شرلوک هُلمز به‌واسطه‌ی همین دانشِ استنتاج یک پلّه بالاتر از جدّ بزرگش اُدیپ ایستاده و زمینه‌ی رفتار جنایت‌کاران را کشف می‌کند؛ این‌که چرا دست به جنایتی زده‌اند و بعدِ این ممکن است دست به چه کاری بزنند. این چیزی است که جدّ بزرگش اُدیپ بهره‌ای از آن نبرده بود و بااین‌که توانسته بود دست‌آخر از دست ابوالهول بگریزد و زنده بماند امّا هیچ‌چیز درباره‌ی انگیزه‌های احتمالی رفتار ابوالهول نفهمیده بود.

کشف انگیزه‌های جنایت همیشه مهم‌تر از کشف هویّت قاتل است و از شرلوک هُلمز تا هرکول پوآرو و از اِلِری کویین تا کمیسر مگره و از پاتریک جِین تا لوتر همه روی همین نکته تأکید می‌کنند که هر کارآگاه باید دوروبرش را به‌دقّت ببیند و تقابل‌ها را جدّی بگیرد؛ به این دلیل ساده که از ابتدای تاریخْ تقابل‌ پایه‌ی جنایت بوده و قابیل وقتی برادرش هابیل را از پای درآورد و گناه بزرگی مرتکب شد از سرِ حسادت دست به این کار زد. انگیزه‌ی اصلی جنایت قابیل همین حسادت بود و سر درآوردن از انگیزه است که کارآگاه را به نتیجه می‌رساند.

منطق همیشه نقش پُررنگی در داستان کارآگاهی دارد امّا هیچ کارآگاه خوبی بنده‌ی منطق نیست؛ چون به‌گفته‌ی بوآلو و نارسژاک نبوغش را باید به چشم چراغ پُرنوری ببیند که فاصله‌ی بین مشاهده و توضیح را روشن می‌کند. همیشه چیزی هست که در صحنه‌ی جرم جا مانده امّا سر درآوردن از آن آسان نیست. آن‌چه مانده کلیدی است که هر قفلی را باز نمی‌کند. حتماً راهی جز امتحان کردن کلید هست. لازم نیست کلید را در همه‌ی قفل‌ها فروکنند و با چرخاندنش به چپ و راست ببینند که باز می‌شود یا نه؛ می‌شود دندانه‌های کلید و قفل‌ها را به‌دقّت دید و قفل‌هایی را که به کار نمی‌آیند کنار گذاشت.

چنین آدمی که همه‌ی وقتش صرف دیدن و سنجیدن می‌شود قطعاً آدمی معمولی نیست؛ قطعاً نمی‌تواند صاحب خانه و زندگی باشد و مثل آدم‌های معمولی به ازدواج و زندگی زیر یک سقف بیندیشد و کاری هم بازنشستگی و بیمه و چیزهایی مثل این ندارد. دست‌کم یک پلّه بالاتر از این‌ چیزها می‌ایستد و با چشم غیرمسلّح همه‌ی آدم‌های معمولی‌ای را زیر نظر می‌گیرد که زندگی روزمرّه‌شان با همین چیزها می‌گذرد.

همین است که تقریباً هیچ کارآگاه سرشناسی را پیدا نمی‌کنید که ازدواج کرده و صاحب زندگی باشد. نه شرلوک هُلمز، نه اِلِری کویین و نه هرکول پوآرو. کمیسر مگره استثنای بزرگی است و البته کارآگاه خصوصی هم نیست؛ کمیسرِ پلیس است و دوستی صمیمی‌تر از همسرش ندارد. جز او بقیّه‌ی کارآگاهان زندگی فکری و خلوت را به ازدواج و زندگی ترجیح داده‌اند تا وقتی حادثه‌ای اتّفاق می‌افتد، یا در نتیجه‌ی جنایتی جنازه‌ای روی زمین می‌افتد، یا خانه‌ای منفجر می‌شود، یا الماس‌های یگانه‌ای دزدیده می‌شوند و همه وحشت‌زده‌اند، وارد صحنه شود و با چراغ‌قوّه‌ای در دست گوشه‌های تاریک را روشن کند. در این صورت است که شخصیّت‌های داستان (و خوانندگان و تماشاگران) هم لحظه‌ای نفسی راحت می‌کشند و با خیالی آسوده‌تر از قبل چشم‌به‌راه سر درآوردن از بقیّه‌ی ماجرا می‌مانند.

تفاوت عمده‌ی کارآگاه و دیگران این است که دیگران در لحظه‌ی وحشت اصلاً به چراغ‌قوّه فکر نمی‌کنند و تاریکی ناگهانی را می‌پذیرند بی‌آن‌که فکر کنند راه دیگری هم هست.

شرلوک هُلمز دقیقاً یکی از این چراغ‌قوّه‌به‌دست‌ها است؛ اوّلین کارآگاهی‌ که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند و به‌کمک همین موازین علمی است که در درنده‌ی باسکرویل نامه را بو می‌کند و می‌گوید عطری که در کاغذ نامه خانه کرده عطری زنانه است و نامه را یک زن نوشته؛ یا در رساله‌‌ی دریایی شروع می‌کند به خط‌شناسی و با دقّت بی‌حد در خط و شیوه‌ی نگارش کلمه‌ها است که جنسیّت و سطحِ اجتماعی آدمی را که پشت آن نوشته پنهان شده کشف می‌کند. خواندنِ رمز و سر درآوردن از نشانه‌ها کار همیشگی شرلوک هُلمز است و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است؛ این‌که هر چیز را همان‌گونه که هست می‌بیند و از بدیهیّات غافل نمی‌شود. گِل‌های چسبیده به بندِ کفش همان‌قدر به چشمش می‌رسند که قطره‌ای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که بندِ کفش‌هایش گلی شده‌اند؟ مردی که هیچ‌وقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطره‌ی خون را روی دستمال ندیده و چرا حواسش نبوده که دیگران هم ممکن است این قطره‌ی خون را ببینند؟

حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز ظاهراً همین چیزهای به‌ظاهر ساده و بدیهی و پیش‌پا افتاده‌ای هستند که دیگران هم می‌بینند و از کنارشان می‌گذرند. حلقه‌ی ازدواجی که ظاهراً سال‌ها در انگشتِ مقتول جا خوش کرده و ضرورتی نمی‌دیده آن‌را بیرون بکشد. چمدانِ گم‌شده‌ی زنی که هم‌رنگِ لباس‌هایش بوده و جایی پنهانش کرده‌اند. دفترچه‌ای که بعضی صفحه‌هایش از فرط ورق زدن بیش‌تر زرد شده‌اند. چیزی برای پنهان کردن نیست.

همه‌ی آن چیزهایی که شرلوک هُلمز کشف‌شان می‌کند در شمار ظواهرند؛ چیزهایی در دسترس همه که ظاهراً کسی نمی‌خواهد آن‌ها را جدّی بگیرد. این‌جا است که شرلوک هُلمز را باید با اُسکار وایلد هم‌‌نظر دانست که روزگاری در نامه‌ای نوشته بود «فقط آدم‌های سطحی‌اند که بر مبنای ظواهر داوری نمی‌کنند. رازِ جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه آن‌چه به چشم نمی‌آید.» کارِ شرلوک هُلمز جست‌وجو در چیزهای آشکاری است که می‌شود آن‌ها را دید؛ چیزهای آشکاری که باید آن‌ها را ازنو و به‌دقّت دید. این چیزی است که باید در بازبینیِ شرلوک‌ هُلمزها در نظر گرفت.

زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمزی که بیلی وایلدر ساخت کوششی بود برای بیرون‌ کشیدنِ هُلمز از گوشه‌نشینی و جست‌وجوی راهی برای هم‌کلامی‌اش با دیگران که البته عاقبت خوشی هم نداشت و اعتمادش به گابریلْ کار دستش می‌داد و نمی‌فهمید همه‌ی آن مدّت ایلزه فون هوفمان‌استال جاسوسِ ویلهلم اشتراسه با اسمِ مستعارْ کنارِ دستش ایستاده و به‌کمکِ او خودش را به زیردریایی یا درست‌تر زیرآبکارِ نیروی دریایی بریتانیا رسانده. هُلمز در همه‌ی سال‌های کارآگاه‌ بودنش از بی‌اعتمادی به زن‌ها و اطمینان ‌نداشتن به آن‌ها حرف زده بود و درست زمانی‌که اجازه داده بود این دیوار کنار برود آن‌سویش جاسوسی آلمانی ایستاده بود.

همین است که رسیدنِ تلگرافی از برادر بزرگ‌ترش مایکرافت درباره‌ی خبرِ اعدامِ گابریل یا ایلزه‌ی حقیقی کافی ا‌ست تا کارآگاهِ غم‌زده را دوباره به اتاقِ شخصی‌اش بفرستد؛ جایی‌که پُشتِ درِ بسته و دور از چشمِ دیگران می‌تواند با آن محلولِ ۷ ‌درصدی‌‌اش (یا ۵ ‌درصدی؛ چون واتسن همیشه رقیقش می‌کند!) همه‌چیز را به ‌دستِ فراموشی بسپارد.

در مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی‌ای هم که جرمی بِرِت در نقش شرلوک هُلمز ظاهر شد ‌همه‌چیز به گونه‌ی دیگری پیش رفت. نیّت اصلی طرّاحان سریال این بود که داستان‌های کانن دویل را آن‌گونه که هستند و گذر سال‌ها را تاب آورده‌اند بسازند؛ داستان‌هایی کاملاً شهری و البته در گذشته‌ی شهری به‌نام لندن.

این هم حقیقتی است که اوّلین شرط لازم داستان‌های کارآگاهی را شهر می‌دانند و به‌گفته‌ی بوآلو و نارسژاک شهرهای بزرگ صنعتی دروغ را پشت دیوارهای خود پنهان کرده‌اند و در این شهرها مردمی زندگی می‌کنند که ممکن است همان جنایت‌کاری باشند که کارآگاه به جست‌وجوی‌شان برمی‌آید یا ممکن است جنایت‌کاری را خواسته یا ناخواسته پنهان کرده باشند که کارآگاه باید نقشه‌ای برای یافتنش بکشد.

مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی‌ای هم که جرمی بِرِت در نقش شرلوک هُلمز ظاهر شد تقریباً همان چیزی است که عشّاق شرلوک هُلمز در ذهن می‌پروراندند؛ چیزی که اگر کانن دویل زنده می‌ماند و داستان‌نویسی را کنار می‌گذاشت و به‌جای نوشتن داستان‌ در مجلّه‌ی استرَند ترجیح می‌داد در تلویزیون سریال بسازد نتیجه‌ی کارش چنین چیزی می‌شد. تقریباً همه‌ی آن‌چه در داستان‌ها هست در این مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی هم هست؛ با همان ظرافت و با همان دقّت.

امّا همیشه نمی‌شود به آن‌چه هست قناعت کرد و البته اگر بنا به قناعت باشد بعید است مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی دیگری در ظرافت و دقّت قدم دیگری بردارد. این‌جا است که راهِ زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمزی که بیلی وایلدر ساخت، یا داستان‌هایی که نیکلاس مه‌یر با حضور هُلمز نوشت، به‌کمکِ نویسندگانی می‌آید که می‌خواهند داستان تازه‌ای بنویسند و شخصیّت اصلی داستان‌شان شرلوک هُلمز باشد. راهی که به تعداد نویسندگانِ علاقه‌مند به شرلوک هُلمز است.

هُلمزِ اوّل را در دو فیلم گای ریچی دیده‌ایم؛ آدمِ بامزّه و بانمکی که دیگران را می‌خنداند و اسبابِ تفریح‌شان می‌شود و صاحب توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی است و می‌تواند با چند حرکتِ دست و پا که نتیجه‌ی آشنایی‌اش با فنون رزمی شرقی است دشمنش را نقشِ زمین کند و بااین‌که به نظر نمی‌رسد بویی از عقل برده باشد در لحظه‌ی موعود با صدای بلند اعلام می‌کند که برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده بوده.

هُلمزِ دوّم را استیون موفات و مارک گاتیس در این سال‌ها برای بی‌بی‌سی تدارک دیده‌اند؛ هُلمزی که به قولِ خودش هیچ‌وقت کلک نمی‌زند؛ فقط بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند. عجیب‌ترین و مهم‌ترین نکته‌ی این مجموعه مُدرن کردنِ داستان‌های کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ داستان‌هایی که پیش از این رخ داده‌اند.

تماشای هُلمزِ مُدرنی که آیفُن به دست در خیابان‌ها می‌گردد و وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد البته برای عشّاق کلاسیک‌پسندِ هُلمز آسان نیست. هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی که سعی می‌کند به کمکِ چسب‌های نیکوتین از دستش خلاص شود و البته علاقه‌ی بی‌حدّش به نواختنِ ویلون دقیقاً از دل داستان‌های کانن دویل بیرون آمده‌اند؛ همین‌طور هم‌نشینی‌اش با دکتر واتسن در خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابان بیکر و درگیری‌اش با موریارتی. هُلمزِ تازه با یک نگاه سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد و البته همه‌ی این‌ها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است.

هُلمزِ سوّم در بدیهیّات است؛ شرلوک هُلمزی که از لندنِ همیشه‌مه‌گرفته‌ی بارانی دل کنده و رحل اقامت در نیویورک افکنده و مشاور پلیس این شهر شده و البتّه مهم‌ترین تفاوتِ روایت رابرت دوهرتی با روایت‌های دیگرِ داستان‌های هُلمز این است که دکتر واتسن این‌بار اسمش جان نیست؛ جون است و همین تغییرِ اسم نشان می‌دهد که به‌جای آقای دکترِ بازگشته از جنگ با خانم‌دکتری جرّاح طرفیم که به دلایلی کارِ طبابت و جرّاحی را کنار گذاشته و به همیاری یا پرستاریِ آدم‌هایی روی آورده که تازه از چنگِ اعتیاد گریخته‌اند و هر لحظه ممکن است میلِ مخدّر در وجودشان زنده شود؛ هرچند در ادامه‌ی راه بدل می‌شود به همکارِ هُلمز؛ همان دکتر واتسنی که بخش جداناشدنیِ داستان‌های شرلوک هُلمز است و باید راهی بیاید برای آن‌که هُلمز از فراق موریارتی کارش به اعتیادِ دوباره نکشد.

در همه‌ی این‌ها چیزی مهم‌تر از خودِ شرلوک هُلمز نیست؛ خردمند عاقل و دانایی که لحظه‌ای دست از دانستن و کشف معمّا برنمی‌دارد. در قسمت پنجم فصلِ چهارم بدیهیّات هُلمز را می‌بینیم که نشسته و سرش به بازی‌ای متعلّق به‌ دهه‌ی ۱۹۸۰ گرم است. دکتر واتسن از او می‌پرسد چه کار می‌کند؟ جوابش این است که مغزم را تنبیه می‌کنم. واتسن می‌گوید مگر چه کار کرده که مستحقّ تنبیه است؟ هُلمز می‌گوید به‌خاطرِ کاری که نکرده باید تنبیه شود. به همین صراحت.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۳ بهمن ۱۳٩٤

گل‌ها هم دوباره برمی‌گردند ــ شعری از سو تونگ پو

چه شلوغ و درهم است سایه‌ی گل‌ها روی مهتابی

سایه‌ی گل‌هایی که لابه‌لای سنگ‌ها روییده‌اند

خورشید که می‌رود

گل‌ها هم می‌روند

و ماه که به آسمان برگردد

گل‌ها هم دوباره برمی‌گردند

ــــــ سو تونگ پو؛ شاعرِ چینیِ قرنِ یازدهم؛ به‌فارسیِ م. آ ــــــ

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٢ بهمن ۱۳٩٤
برچسب‌ها : شعر ، ترجمه ، سو تونگ پو

تو در هیروشیما هیچ ندیدی هیچ

 

۱

اعتراف می‌کنم که بخش اعظم فیلم‌های محبوبم را روی پرده‌ی سینما ندیده‌‌ام و برای تماشای بیش‌ترِ این فیلم‌ها روی پرده‌ی سینما ظاهراً چهل سال دیر به دنیا آمده‌‌ام و طبیعی است چاره‌ای نداشته‌ام جز این‌که فیلم‌ها را اوّلین‌بار در قاب کوچک تلویزیون تماشا کنم و اوّلین‌ دیدارها معمولاً نسخه‌های مشهور به وی‌اچ‌اس بوده‌اند؛ نسخه‌های بی‌کیفیّتی که حالا باید آن‌ها را صرفاً سایه‌‌های از فیلم‌های محبوب دانست؛ سایه‌‌های پریده‌رنگی که واقعاً هیچ ربطی به نسخه‌های خوش‌کیفیّت این سال‌ها ندارند و هر بار تماشای‌شان کافی بود که در دیدار بعد پریده‌رنگ‌تر شوند.

امّا همین نسخه‌های بی‌کیفیّت نقش مهمّی در ساخته‌ شدنِ سلیقه‌ی سینمایی‌ام داشته‌اند؛ اگر بعدِ این‌همه سال صاحب چنین چیزی شده باشم. سلیقه‌ راه را به نویسنده‌ نشان می‌دهد. چارچوبی در اختیارش می‌گذارد که حتماً به کارش می‌آید و البته نمی‌گوید این فیلم را نبین و برو فیلم دیگری را ببین؛ می‌گوید همین فیلم را هم با دقّتِ بیش‌تری تماشا کن. می‌گوید دنبال دلیلی بگرد برای دوست داشتن یا نداشتنش. برای خوب بودن یا نبودنش. پای معیار در میان است. حتماً کسی که سال گذشته در مارین‌باد را دوست می‌دارد و حاضر است سالی چندبار تماشایش کند ملاک و معیاری برای این علاقه و سلیقه‌ دارد و طبق این سلیقه کمدی‌های جاد آپاتو مرتبه‌ی پایین‌تری دارند و پای کمدی که در میان باشد بعید نیست همین کسی که فیلم آلن رنه را می‌پسندد از دیدن کمدی‌های ژاک تاتی یا کمدی‌های بیلی وایلدر و کمدی‌های دهه‌ی هفتادِ وودی آلن هم لذّت بی‌حدّی ببرد.

۲

عاشقِ سینما بودن ظاهراً معنایش این نیست که از تماشای همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه لذّت ببریم و این‌که فهرستِ محبوب‌ترین فیلم‌های نویسنده‌ای از پانصد فیلم هم بیش‌تر باشد ظاهراً قرار است متقاعدمان کند که آن نویسنده می‌تواند هر لحظه به صحنه‌‌‌های مختلفی از فیلم‌ها فکر کند و دیالوگ‌هایی از همان فیلم‌ها یا فیلم‌های دیگر را به یاد بیاورد. اعتراف می‌کنم که صاحب چنان ذهنی نیستم و نمی‌توانم مثلِ یک اَبَر رایانه‌ همه‌ی فیلم‌هایی را که پیش از این دیده‌ام به یاد بیاورم و روی صفحه‌ی سفیدی بنویسم همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه دوست‌داشتنی‌اند.

حقیقت این است که نمی‌شود همه‌ی فیلم‌ها را به یک اندازه دوست داشت و همه‌‌ی کارگردان‌ها را به یک اندازه مهم و صاحب‌سبک و تأثیرگذار دانست و درباره‌شان نوشت. بعید است نویسنده‌ای را در گوشه‌ی دیگری از دنیا پیدا کنید که واقعاً در میانه‌ی نوشتن دربار‌ه‌ی یک فیلم مدام از این شاخه به آن شاخه بپرد و دیالوگ‌هایی با کیفیت‌های متفاوت را به‌عنوان مثال روی صفحه‌ی سفید بنویسد؛ به این دلیل ساده که ذهنش گنجایش تاریخِ سینما را ندارد و از این شاخه به آن شاخه پریدن بیش از آن‌که نتیجه‌ی گنجایش ذهن باشد نتیجه‌ی ورق‌ زدن‌های سردستیِ کتاب‌ها و شاید تماشای فیلم‌ها به همین شیوه‌ باشد و حتماً تفاوتی هست بین این نگاه سرسری و ورق زدن‌های سردستی با چیزی که ایرج کریمی چند سال پیش در گفت‌وگوی منتشرنشده‌ای گفت؛ این‌که ناچاریم مدام از درون تغذیه کنیم و در توضیح حرفش از جمله‌ای می‌گفت در برف‌های کلیمانجاروی ارنست همینگ‌وی با ترجمه‌ی ابراهیم گلستان که: «باید از درون خوب تجهیز شده باشیم.» و تجهیز شدن از درون به‌‌گمانِ ایرج کریمی این بود که هر کسی الزامی اخلاقی برای خودش تدارک ببیند و به این فکر کند که باید نوشت و کار کرد؛ چون همیشه کسانی هستند که این نوشته‌ها و کارها را می‌خوانند و چشم‌به‌راه‌شان می‌مانند. کم‌ترین نتیجه‌ای که از این نوشتن و کار کردن می‌شود گرفت این است که باید ملاک و معیاری داشت برای دیدن و نوشتن.

۳

فرانسوآ تروفو سال‌های سال نقدهای تندوتیزی می‌نوشت که فیلم‌سازان فرانسوی را عصبانی می‌کرد. سال‌ها بعدِ آن‌که خودش فیلم‌سازی شده بود مشهور و رتبه‌اش بارها بالاتر از کارگردان‌هایی بود که شاید به خونش تشنه بودند، مقدّمه‌ای بر کتابِ فیلم‌های عُمرش نوشت و توضیح داد که شوقِ عمومی برای دیدنِ هر فیلمی و البته قدرتِ جاذبه‌اش انگیزه‌ای دارد هزار هزاربار بیش‌تر از قدرتِ هر نقد و نوشته‌ای و هیچ نقدِ خواندنی و بی‌نظیر و ستایش‌گر و پُرجزئیاتی نتوانسته تماشاگرانِ سال‌های دور را وادارد به این‌که شب و مِه آلن رنه را ببینند و باور کنند که با یکی از شاهکارهای تاریخِ سینما طرف هستند و علاوه بر این باور کنند که اگر هر فیلمِ دیگری هم بخواهند درباره‌ی قربانیانِ جنگِ جهانی بسازند، به پای این شاهکارِ مستند نمی‌رسد.

نمونه‌ی دیگری که تروفو در آن نوشته مثال زده، جانی تفنگش را برداشت است؛ فیلمی از دالتن ترومبو درباره‌ی سربازی که همه‌چیزش را در جنگ از دست داده و این‌ همه‌چیز یعنی دست و پا و چشم و زبان. ظاهراً فیلمی تلخ‌تر از این نمی‌شود در نکوهشِ جنگ ساخت. جنگ بد است، امّا زنده‌ ماندن به هر قیمتی واقعاً چه معنایی دارد؟ چرا باید زنده ماند وقتی زندگی دیگر مثلِ همیشه نیست؟

نکته‌ی اساسیِ حرفِ تروفو در آن نوشته این است که دشمنِ اصلیِ هیچ فیلم‌سازی منتقدان نیستند؛ دشمنِ اصلیِ هر فیلم‌سازی دقیقاً همان تماشاگرانی هستند که باید بر بی‌میلی‌شان برای دیدنِ هر فیلمی غلبه کنند و فیلم‌ها را تا آخر تاب بیاورند و دیدنش را به دیگران هم توصیه کنند. این‌جا است که هر نویسنده‌ای را می‌شود صاحب دو چهره دانست؛ وقتی به تماشای فیلم‌ها می‌نشیند و سعی می‌کند از دیدن‌شان لذّت ببرد آقای هاید است و وقتی انگشتانش را روی صفحه‌کلید کامپیوترش فرود می‌آورد و درباره‌ی فیلمی می‌نویسد که به‌ هر دلیلی از آن فیلم خوشش نیامده، به دکتر جکیل بیش‌تر شبیه است.

۴

من هم سال‌ها پیش دفترچه‌ی کوچکی داشتم و هروقت روانه‌ی سینما می‌شدم یا در خانه به تماشای فیلمی می‌نشستم کنار دستم بود و تماشای لحظه‌ای در فیلمی یا شنیدن دیالوگی یا هر ایده‌ای وامی‌داشتم به این‌که با روان‌نویس سُرمه‌ای چند کلمه‌ای در آن دفترچه‌ی کوچک بنویسم و ایده‌ها را یک‌جا نگه دارم که اگر قرار شد درباره‌ی آن فیلم بنویسم خیالم آسوده باشد.

امّا این قصّه‌ی سال‌ها پیش است. عادتِ دفترچه‌ی کوچک و روان‌نویسِ سُرمه‌ای سال‌ها است که از سرم افتاده. در این سال‌ها ترجیحم این بوده که وقت تماشای هیچ فیلمی سراغی از کاغذ و قلم نگیرم. بهترین و بدترین فیلم‌ها هم از این قاعده مستثنا نیستند. فیلم را می‌بینم. امیدوارم هر لحظه‌ای که می‌گذرد کیفیّت بهتری پیدا کند ولی در بیش‌ترِ موارد چنین اتّفاقی نمی‌افتد و چاره‌ای نیست جز تاب آوردن و چشم‌به‌راه پایان ماندن. بعدِ این است که فکر می‌کنم باید درباره‌اش چیزی نوشت یا نه. معمولاً حتّا نیازی به فکر کردن هم نیست. انگشت‌شمارند فیلم‌هایی که اشتیاقی را در وجودم زنده کنند. همین‌طور انگشت‌شمارند فیلم‌هایی که بی‌مایه‌ بودن‌شان را مایه‌ی افتخارشان می‌دانند.

در هر دو صورت شاید به این فکر کنم که باید نوشت و اگر این‌طور باشد حتماً پیش از تماشای دوباره‌اش باید درباره‌اش فکر کنم. به آن‌چه دیده‌ام و آن‌چه از فیلم در خاطرم مانده. تکّه‌های پراکنده‌ای که در ذهنم کنار هم نشسته‌اند و شکل تازه‌ای را ساخته‌اند. شکل تازه باید به کلمه منتقل شود. کلمه‌ای که پیش از همه روی صفحه‌ی سفید می‌نشیند. اوّلین کلمه‌ی نوشته‌‌ای درباره‌ی فیلمی به‌خصوص.

۵

درباره‌ی هیچ دو فیلمی نمی‌شود یک‌جور نوشت. یک شیوه اصلاً به کار همه‌ی فیلم‌ها نمی‌آید. هر فیلمی حتماً شیوه‌ی خودش را به نویسنده پیشنهاد می‌کند؛ با دیالوگی که یکی از شخصیّت‌ها به زبان می‌آوَرَد؛ با چیزی که باید بگوید و نمی‌گوید؛ یا کاری که از او سر می‌زند بی‌آن‌که پیش‌تر انتظارش را داشته باشیم؛ یا آن‌طور که فیلم‌ساز فیلمش را روایت می‌کند و به تماشاگرش می‌گوید باید این‌‌طور روایتش می‌کردم.

همین است که مثلاً در مواجهه با ابرهای سیلس ماریای الیویه آسایاس شباهتش به همه‌چیز درباره‌ی ایوِ منکیه‌ویتس را به یاد می‌آورم و نوشته را بر مبنای شهرت و حسادت و قدرتی پیش می‌بَرَم که ظاهراً اساس چنین فیلم‌هایی هستند.

امّا وقت‌هایی هم هست که می‌شود به کارنامه‌ی فیلم‌ساز رجوع کرد و مثلاً در مواجهه با زندگیِ رایلیِ آلن رنه به این اشاره کرد که این فیلم هم مثل شماری دیگر از فیلم‌هایش ترکیب جذّاب و دل‌پذیرِ سینما و تئاتر است؛ بهره گرفتن از امکاناتِ تئاتر و تغییر دادن شکلِ ظاهریِ سینما و همه‌ی آن نشانه‌هایی که در فیلم‌های دوره‌ی متأخّرش دیده‌ایم. همین است که این‌جا هم مثلِ سیگار کشیدن، سیگار نکشیدن دکور پُررنگ‌تر از لوکیشن است؛ استفاده‌ای سینمایی از عنصری تئاتری که به‌کمک رنگ‌ها بیش‌تر به چشم می‌آید و شهر کوچک فقط به‌واسطه‌ی تصویرهای واقعی نیست که پیش چشم تماشاگران می‌آید؛ نقّاشی‌ها، طرّاحی‌ها و باسمه‌ها هم نقش مهمّی در ساختن این شهر کوچک دارند؛ شهری که رفتار و گفتار مردمانش اصلاً یکی نیست.

۶

نوشتن کتابی درباره‌ی علی حاتمی و سینمایش تقریباً دو سال طول کشید و بالاخره آماده‌ی تحویل به نشر چشمه است. خواندن بخش اعظم نقدهایی که سال‌های سال درباره‌ی فیلم‌هایش نوشته بودند البته کمک بزرگی بود برای سر درآوردن از برخورد منتقدان با فیلم‌های حاتمی. درعین‌حال نکته‌های گمراه‌کننده‌ای هم در نقدها بود که سال‌های سال تکرار شده بود. حتماً نقدها و مقاله‌هایی هم منتشر شده‌اند که نگاهی سرسری به سینمای او نینداخته‌اند امّا تعدادشان اندک است.

این‌گونه است که مثلاً در همه‌ی این سال‌ها حاتمی را فیلم‌سازی سنّت‌گرا معرّفی کرده‌اند و حالا فرصتی است برای پرسیدن این سؤال که کدام سنّت؟ و این سنّت در برابرِ چه چیزی قرار دارد؟ نشانه‌های این سنّت‌گرایی را چگونه می‌شود دید؟

همین است که مثلاً خواستگار و سوته‌دلان دقیقاً فیلم‌هایی هستند علیه سنّت و آن جنبه‌ی تاریکِ سنّت را پیش چشم تماشاگران می‌آورند. همین‌طور است انبوه نوشته‌ها درباره‌ی علاقه‌ی بی‌حدّ حاتمی به دوره‌ی قاجار بی‌آن‌که بگویند خشمی را که در حاجی واشنگتن هست چگونه می‌شود به علاقه تعبیر کرد؟ چه اهمیّتی دارد که روزی و روزگاری فیلم‌های فیلم‌سازی را به شیوه‌ای دیگر می‌دیده‌اند؟ مهم این است که آن گذشته را از یاد نبریم ولی آن‌چه را پیش از این نوشته‌اند دقیقاً رونویسی نکنیم. کار آسانی هم نیست. امّا چاره‌ای جز این نداریم اگر به ملاک و معیار اعتقاد داشته باشیم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۱ بهمن ۱۳٩٤
برچسب‌ها : سینما ، یادداشت ، نوشتن

Before Sunrise

ساعت از سه گذشته بودم که برگشتم خانه. دیر بود ولی گُشنه بودم. سه لقمه خوردم و رفتم سراغ لیوان چای و دیدم چای حتّا این ساعتِ صبح هم مایه‌ی مسرّت است. کتاب خواندم. چند صفحه. باخ شنیدم. چند دقیقه. چهار‌ونیم بود که فکر کردم باید بخوابم. 

چهار ساعت هم نخوابیدم ولی همین‌که چشم باز کردم دیدم انگار خسته نیستم اصلاً. ماگ بزرگم را پُر از قهوه کردم. قدم زدم. آرام. کتاب‌های روی میز مانده را ورق زدم. آرام. به کارهای مانده رسیدم. نوشتم. خواندم. قدم زدم. فکر کردم به این‌که ارزشی ندارد غصّه خوردن. که کار مهم‌تر از این چیزهاست. که خودم مهم‌ترم برای خودم.جرعه‌ی دیگری قهوه خوردم. آرام. با خودم به صلح رسیدم. آرام.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٠ بهمن ۱۳٩٤
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها

Cronaca familiare

 

زود بیدار شدم. خیلی زود. آفتاب هنوز درنیامده بود. با چشم‌های باز به خواب‌ فکر کردم.

پنج سالم بود. خانه‌مان جای دیگری بود. حیاط خانه بزرگ بود. دوچرخه‌سواری می‌کردم. ذوق می‌کردم. بابا و مامان نشسته بودند روی نیمکتی که گوشه‌ی حیاط بود. حرف می‌زدند. آرام. مامان داشت سیب پوست می‌کند. آرام. بابا سر تکان می‌داد. آرام. فقط من آرام نبودم. سریع‌تر رکاب می‌زدم. 

بعد رعدوبرق شد. آسمان سیاه شد. آبی‌اش کِدِر شد. تیره‌ی تیره. فکر کردم این‌همه باران کجا بوده تا حالا؟ نگاه کردم به نیمکتی که گوشه‌ی حیاط بود. نیمکتی که بابا و مامان نشسته بودند رویش. نبودند. هیچ‌کدام نبودند. سیب هم نبود. نیمکت خالی بود.

چه سرعتی داشت باران. چه صدایی. رعدوبرق ادامه داشت. خیسِ خیس شده بودم ولی تکان نمی‌خوردم از جایم. نشسته بودم روی دوچرخه و جمع شده بودم توی خودم. خودم را بغل کرده بودم که از رعدوبرق نترسم. که از بارانِ بی‌وقت نترسم. 

بعد باران بند آمد. یکهو. آفتاب درآمد. زمین خشک شد. هیچ قطره‌ی بارانی نبود. هیچ‌جا. حیاط خانه شبیه حیاط خانه نبود. جای دیگری بود. نیمکتی نبود. هیچ‌چی نبود. دوچرخه نداشتم. پنج سالم نبود. غریبه‌ای در حیاط خانه‌ی غریبه‌ای دیگر بودم. آفتاب پُرنورتر می‌شد. پُررنگ‌تر. عمیق‌‌تر می‌شد. همه‌چیز بُخار می‌شد. چیزی نمانده بود جز سنگ‌فرش حیاطِ این حانه‌ی غریبه که داشت بُخار می‌شد. چیزی نمانده بود جز پوست من که داشت بُخار می‌شد. دستِ چپ دری بود که لابد به جایی باز می‌شد. 

تا همین‌جا دیده بودمش. همین‌جا تمام می‌شد. بعد بیداری بود. بیداریِ زودهنگام. انگار که تن خسته‌ی این روزها نیست. دلم فقط برای آن چند دقیقه‌ای تنگ شده که بابا و مامان نشسته بودند روی نیمکت. آرام. حرف می‌زدند. آرام. دلم قرص بود از دیدن‌شان. آرام. 

به بیداری هیچ نبود. به بیداری حرام می‌شویم فقط. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٩ بهمن ۱۳٩٤
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها

دوّمین شماره‌ی هنر و سینما

دوّمین شماره‌ی هنر و سینما پنج‌شنبه ۱۵ بهمن منتشر شد.

مایه‌ی خوش‌حالی‌ست اگر مجله را بخرید و بخوانید و نظرتان را برای‌ ما بنویسید.

امیدواریم هنر و سینما شماره به شماره بهتر و خواندنی‌تر شود.

این هم نشانی کانال تلگرام هنر و سینماست؛ اگر دوست دارید سر بزنید:

https://telegram.me/honarocinema

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱٥ بهمن ۱۳٩٤

یک شب

یک سال پیش. حال خوشی نداشتم. یک روز درمیان می‌رفتم عیادت مامان. بعدِ آن‌که دوباره رفت بیمارستان حالش اصلاً بهتر نشد. روزهایی بود که چشمش را باز می‌کرد. نگاه می‌کرد. حرفی نمی‌زد. لوله‌ای گذاشته بودند در گلویش. دلم خوش بود که هر وقت صدایش می‌کنم نگاه می‌کند.

یک سال پیش. داشتم پیاده برمی‌گشتم خانه. از کریم‌خان. به همه‌چیز فکر می‌کردم در راه. به این‌که فردا باید بروم بیمارستان. به این‌که کم‌وکسری نداشته باشد مامان. به این‌که از پرستار بپرس دکتر چیز تازه‌ای نگفته؟ امیدوار بودم گفته باشد بهتر است. امیدوار بودم گفته باشد زودِ زود برمی‌گردد خانه.

بعد رسیدم خانه. پنج دقیقه هم نگذشته بودم که فهمیدم.

یکی دو ساعت بعد این چند خط را نوشتم و گذاشتم روی صفحه‌ی فیس‌بوک و اینستاگرامم:

امروز تمام شد. دیروز حتّا چشم‌هاش را یک‌بار هم باز نکرد. فقط یکی دو بار پلکش را تکان داد وقتی با صدای بلند صداش می‌کردم. چه می‌دانستم آخرین‌بار است که صداش می‌کنم مامان. که دوبار پشتِ هم می‌گویم مامان. تمام شد. امروز برای همیشه چشم‌هایش را بست و راحت شد از آن‌همه دستگاه و آمپول و قرص. راحت شد مامان. سختی کم نکشیده بود. درد هم. این‌ ماه‌های آخر که بیش‌تر. خیلی بیش‌تر. من اگر جایش بودم زودتر از این‌ها تمام می‌کردم با این‌همه سختیِ بیماری. سه‌ هفته پیش دوباره بیماری‌اش اوج گرفت بعدِ دو سه هفته خانه‌نشینی. چه می‌دانستم این دوشنبه‌ای که می‌بینمش در خواب آخرین‌بار است که صداش می‌کنم مامان. که دوبار پشتِ هم می‌گویم مامان و دلم خوش است به پلکی که تکان می‌دهد. از خودم می‌پرسم چه می‌دانستم. به خودم جواب می‌دهم هیچ. هیچ‌وقت هیچ‌چی را واقعاً ندانستم. دوباره صدا می‌کنم مامان. کاش خوابش را ببینم امشب. هر شب. شب به‌خیر مامان. به امید دیدار مامان. به امید دیدار مامان.

حالا یک سال گذشته. روزی نیست که به بابا و مامان فکر نکنم. که دلم برای‌شان تنگ نشده باشد. که دلم نخواسته باشد زودِ زود ببینم‌شان. هنوز هم با همین امید می‌خوابم. هر شب. پیش از خواب به هر دو فکر می‌کنم. به دیداری که امیدوارم زودتر از این‌ها اتّفاق بیفتد. بی‌آن‌که دهانم بجنبد می‌گویم شب به‌خیر بابا. شب به‌خیر مامان. صدای هر دو را هم می‌شنوم که جواب می‌دهند شب به‌خیر. همین‌که جواب می‌دهند یعنی دیدار ممکن است. امیدوارم زودتر از این‌ها اتّفاق بیفتد. یکی از همین روزها. بی‌خبر. ناگهان. آن‌وقت از خوشی ذوق می‌کنم و صورت ماه هر دوشان را می‌بوسم. مثل همه‌ی این سال‌ها.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٧ بهمن ۱۳٩٤