شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

گاهی می‌خواهی تنها باشی گاهی می‌خواهی نباشی

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

سخنانِ پُردرد را بر زبان آور.

غمی که بر زبان نیاید در دلِ گران‌بار چندان نجوا می‌کند تا که دل در هم بشکند.

مکبثپرده‌ی چهارممجلسِ سوّمترجمه‌ی داریوش آشوری

ظاهراً همیشه همین‌طور است که نام‌ها نشانه‌هایی برای کشف و سر درآوردن از همه‌چیزند و نام اِلِنور ریگبی هم انگار همین‌طور است؛ به‌خصوص که خودش بعد از آن‌که لیلیان ـــ استادِ ظاهراً سرسخت امّا شوخ‌طبعی که قرار است درس‌های تازه‌ای به اِلِنور یاد بدهد ـــ ازش می‌پرسد «خب؛ چی شده؟ جولیان دوباره زده تو کارِ بیتلز؟» توضیح می‌دهد پدر و مادرش سال‌ها پیش در یکی جمع‌های خیابانی طرفداران بیتلز در خیابان یک‌دیگر را دیده‌اند. روزهایی که جان لنون هنوز زنده بوده و یکی به بقیه گفته بوده بیتلز می‌خواهد برنامه‌ای آن‌جا اجرا کند؛ درست مثل همان برنامه‌ای که روی یکی از پشت‌بام‌های لندن اجرا کرده بوده. پدر و مادرش ایستاده‌ بوده‌اند کنار دست هم و منتظر برنامه‌ای بوده‌اند که هیچ‌وقت اجرا نشده؛ چون اصلاً قرار نبوده اجرا شود.

نتیجه‌ی این کنار هم ایستادن ازدواج پسری نیویورکی با دختری پاریسی بوده و جولیان ریگبی ظاهراً به‌خاطر علاقه‌ی بی‌حدّش به بیتلز و ترانه‌ی اِلِنور ریگبی‌ای که پُل مکآرتنی اجرایش کرده، اسم بچّه‌ی اوّلش را گذاشته اِلِنور؛ اِلِنور ریگبی‌ای که البته قرار نبوده هیچ شباهتی به دخترک ترانه‌ی بیتلز داشته باشد؛ قرار نبوده آن‌قدر تنها باشد که حس کند راهی جز رهایی از این زندگی پیش پایش نیست؛ یا حس کند تنها راه رهایی این است که دور از چشم بقیه باشد؛ ناپدید شود؛ باشد و نباشد. همان ابتدا که روی پل دوچرخه‌سواری می‌کند و صدای قطار می‌آید معلوم است تهدیدی در کار است ولی وقتی خودش را جلو چشم دیگرانی که روی پل قدم می‌زنند پرت می‌کند در آب می‌فهمیم یک‌جای کار ایراد دارد.

چه می‌شود کرد که نام‌ها ـــ ظاهراً ـــ طنینی تاریخی دارند و تقدیری را در وجود خود حمل می‌کنند که سال‌ها به‌جای می‌ماند و راهی جز کنار آمدن با آن‌ها نیست. این‌جاست که می‌شود دوباره سری به مکالمه‌ی اِلِنور و لیلیان زد؛ جایی که لیلیان می‌گوید «لابد حالت از بیتلز به‌هم می‌خورد.» و جواب اِلِنور این است که «اصلاً به‌هم نمی‌خورد.» بااین‌همه اِلِنور ریگبی‌ای هم که سال‌ها پس از ترانه‌ی بیتلز پا به این دنیا گذاشته چاره‌ای جز ناپدید شدن و تن‌ سپردن به تنهایی ندارد؛ پذیرفتن تقدیر محتومی که ـــ ظاهراً ـــ هیچ‌کس را گریزی از آن نیست و هیچ‌کس راهی برای فرار از آن پیدا نکرده.

تنهایی فقط دور بودن از دیگران نیست؛ آشنا نشدن با دیگران و حرف نزدن با دیگران هم نیست؛ معنای روشنش به خلوت نشستن و نظاره کردن خود است و آشنایی با خود و حرف زدن با آینه‌ای که او را واضح‌تر از همیشه به تماشا می‌گذارد؛ تصویری که دیگران نمی‌بینند یا ترجیح می‌دهند نبینند. هر آدمی انگار حق دارد ـــ گاهی ـــ در حق خودش حماقت کند؛ آن‌طور که مادرِ اِلِنور می‌گوید و حماقت فقط تلف کردن وقت و کنار گذاشتن درس و مشق نیست؛ کاری است که در آن لحظه‌ی به‌خصوص آدم خیال می‌کند باید انجامش بدهد.

ناپدید شدن ظاهراً تعبیر درست‌تری‌ست این وقت‌ها وقتی همه فکر می‌کنند نیست ولی هست و آرام در خیابان‌های نیویورک قدم می‌زند و اعتنا نمی‌کند که خانواده‌اش فکر می‌کنند گوشه‌ی دیگر دنیا دارد پایان‌نامه‌ی ناتمام سال‌های نه‌چندان دورش را از نو می‌نویسد. حرف‌های چارلی ـــ دوستِ اِِلِنور ـــ را در آن مهمانی کوچک که یادمان نرفته وقتی از این می‌گفت که هم‌نسل‌هایش فقط دارند مدرک دانشگاهی می‌گیرند؛ مدرک پشتِ مدرک و این‌طوری زندگی واقعی را به تعویق می‌اندازند. سخت است برای دیگران که ناپدید شدن اِلِنور را باور کنند و خودش همان ابتدا با دست شکسته در بیمارستان به شوهرش می‌گوید سراغم نیا؛ می‌خواهم ناپدید شوم و بعد که کانر سروکلّه‌اش در کلاس درس پیدا می‌شود اِلِنور از کوره در می‌رود و می‌گوید «قبلاً کلّی وقت داده بودم بهت که حرف بزنی؛ حالا خواهش می‌کنم لطف کنی و گورت را گم کنی و اجازه بدهی تنها باشم.»

این است که آن سطرهای کوبنده‌ی اِلِنور ریگبی بیتلز که می‌پرسند این‌همه آدم تنها از کجا سروکلّه‌شان پیدا شده جوابی جز این ندارد که از همین‌جا؛ از همین خانه‌هایی که دوروبر ماست و همین آدم‌هایی که هر روز می‌بینیم و حتّا برای‌شان سر تکان نمی‌دهیم؛ از همین آدمی که در آینه می‌بینیم و گاهی به چشم‌مان غریبه می‌آید؛ غریبه‌ای که هیچ نمی‌داند و همه‌چیز را پاک فراموش کرده یا همه‌چیز را ترجیح فراموش کند و دست به فرار بزرگی بزند که هیچ‌کس نتواند پیدایش کند و هیچ ردی از خود به‌جای نگذارد. آدمی که وقتی خودش را در آینه می‌بیند و به‌نظر خودش غریبه‌ای است که معلوم نیست چرا زل زده به آدم، چاره‌ای نمی‌بیند جز این‌که آینه را برعکس کند.

پس اصلاً عجیب نیست که وقتی می‌بیند لو رفته و کانرِ محبوبش ـــ همسرش ـــ فهمیده کجا درس می‌خواند قیدِ درس خواندن را بزند. می‌نشیند روی زمین و پشت در اتاق لیلیان چشم‌به‌راه می‌ماند و لیلیان همین‌که در را باز می‌کند و چشمش به اِلِنور خسته‌ی چشم‌بسته می‌افتد می‌گوید این‌همه آدمِ تنها از کجا سروکلّه‌شان پیدا شده؟ در چنین موقعیتی اِلِنور اصلاً حواسش نیست که لیلیان دارد درباره‌ی چه چیزی حرف می‌زند و باید برایش توضیح بدهد که یکی از آهنگ‌های بیتلز است که قبلاً اسمش را بهم گفته بودی. اِلِنور ریگبی در آن لحظه‌ی به‌خصوص ترجیح می‌دهد اِلِنور ریگبی را به‌یاد نیاورد؛ یا بدون این‌که ترجیحی در کار باشد فراموشش کرده؛ مثل خیلی چیزهای دیگر که هستند بی‌آن‌که به یاد آورده‌ شوند؛ هستند تا روزی و ساعتی و دقیقه‌ای دوباره در ذهن جرقّه بزنند و از گذشته به حال بیایند. امّا همیشه آن‌چه از گذشته به حال می‌رسد چاره‌ی کار نیست؛ درست مثل وقتی که اِلِنور با دستی شکسته برمی‌گردد پیش پدر و مادر و خواهرِ جداشده‌اش که صاحب پسری هم هست. اوّلین چیزهایی که در اتاقش می‌‌بینیم قاب‌های عجیبی است روی دیوار و البته پوستر امریکایی فیلم فرانسویِ یک مرد یک زنِ کلود لُلوش (آیا در خانه‌ی مشترکش با کانر هم پوستر مذّکر مؤنّثِ ژان‌لوک گُدار به دیوار است؟). با این‌همه آن‌چه اِلِنور ریگبی را به حرف می‌آورد تماشای چیزهای دیگری‌ست در اتاقش؛ اتاق سال‌های نه‌چندان دورش؛ عکس‌ها و کارت‌پستال‌هایی که درنهایت وادارش می‌کنند به گفتن «یعنی وقتی این‌جا زندگی می‌کرده‌ام این‌قدر آدم متفاوتی بوده‌ام؟ انگار هزار سال پیش این‌جا بوده‌ام.»

بااین‌همه ـــ ظاهراً ـــ هیچ‌کس تنهایی و دور ماندن از دیگران را برای همیشه تاب نمی‌آورد؛ همیشه وقت‌هایی هست که فکر می‌کند باید به خودش چند روزی مرخصی بدهد و در جمع آدم‌هایی حاضر شود که فکر می‌کنند نباید تن به تنهایی بدهند و برای فرار از دست تنهایی حاضرند دست به هر کاری بزنند. اِلِنور ریگبیِ رنج‌دیده هنوز التیام نیافته. رنج از دست دادن کودکی که می‌توانسته مایه‌ی امیدش باشد او را دوباره به صرافت گم‌شدن انداخته؛ به صرافت نبودن و دور بودن و برای او کودک از دست رفته همان نشانه‌ی آشکاری‌‌ست که از تباهی همه‌چیز می‌گوید؛ از این‌که دیگر نمی‌شود دل به چیزی خوش کرد؛ از این‌که امید بی‌معناست و ناامیدی در همه‌چیز خانه کرده و کافی‌ است دست به‌سویش دراز کنیم تا خود را به تماشا بگذارد. اِلِنور سرسخت‌تر از آن است که قبول کند دوست پدرش راهی برای التیامش پیدا کند و از دیگران هم توقّعی ندارد؛ جز از خانواده‌ای که ظاهراً نمی‌دانند چگونه باید هم‌دردی‌شان را اعلام کنند. جولیان ریگبی می‌گوید «آن بچّه‌ نوه‌ی من هم بود؛ من هم از دستش داده‌ام. می‌دانی؛ هیچ‌کدام‌مان نمی‌دانیم چه‌طوری باید کمکت کنیم.» چه‌طوری باید به اِلِنور کمک کنند؟چه کمکی وقتی خودش می‌گوید «خودم هم نمی‌دانم.» مسأله این است که حتّا برای جولیان ریگبیِ روان‌شناس که خوب می‌داند چگونه باید از رنج و داغ‌دیدگی و التیام بگوید سخت است در این مورد به‌خصوص چیزی بگوید و دلیلش ـــ ظاهراً ـــ این است که همیشه آسان‌تر می‌شود درباره‌ی رنج و داغ‌دیدگی و التیام دیگری سخن گفت. همیشه فاجعه و مصیبت برای دیگری اتّفاق می‌افتد. همیشه با فاصله می‌شود تماشایش کرد و راهی برای التیام رنج و داغ پیش پای دیگری گذاشت.

هر رنجی ـــ ظاهراً ـــ نیاز دارد به سوگواری؛ به داغ‌دیدگی و ماتمی که باید طی شود. رنج از دست دادن را نمی‌شود آسان فراموش کرد و اصلاً فراموشی کلمه‌ی بیهوده‌ای‌ست در این وقت‌ و ساعتی که اِلِنور ریگبی انگار دوباره پرسش تاریخی هَمْلِت شاهزاده‌ی دانمارکی را در ذهن خود مرور می‌کند بی‌آن‌که آن‌را به زبان بیاورد. بودن به چه قیمتی؟ و چرا نبودن این‌ وقت‌ها همیشه پُررنگ‌تر است و تأثیر پُررنگ‌تری دارد؟ برای اِلِنور ریگبی بودن تداوم رنج است و امتداد همه‌ی روزهای خوشی که ناگهان نیست‌ونابود شده‌اند و البته نبودن می‌تواند همه‌ی این چیزها را از ذهنش پاک کند. آن‌که روزی و روزگاری تا پای نبودن رفته و در لحظه‌ای که مرز بودن و نبودن گسسته می‌شود مانده خوب می‌داند هیچ‌چیز آن‌قدر که می‌گویند جدی نیست و می‌داند همه‌چیز شوخی‌ است وقتی از آینده‌ای حرف می‌زنند که معلوم نیست لحظه‌ای بعد از دست می‌رود یا ماه و سالی بعدِ این.

تفاوت اساسی اِلِنور ریگبی و شوهرش کانر لادلو ـــ شاید ـــ در شیوه‌ی سوگواری‌ و رهایی از داغ‌دیدگی‌ست؛ در کنار آمدن با آن‌چه اتّفاق افتاده و چاره‌ای غیر پذیرفتش نیست؛ وگرنه مگر می‌شود فکر کرد که کانر لادلو از آن‌چه خانواده‌اش را نیست‌ونابود کرده راضی‌ست و اعتنایی به هیچ‌چیز نمی‌کند؟ حتماً این‌طور نیست و او هم داغ‌دیده‌ای‌ست که به جست‌وجوی راهی برای تمام کردن ماتمش برآمده؛ امّا آن‌چه او را از اِلِنور ریگبی محبوبش جدا می‌کند این است که کانر لادلو زندگی به سبک دیگران را ترجیح می‌دهد. غمی از راه رسیده و مصیبتی نازل شده. چه باید کرد غیر تاب آوردنش؟ غیر زندگی کردن و ادامه دادن راهی که معلوم نیست کِی به پایان می‌رسد؟ این درست همان کاری‌ست که اِلِنور ریگبی نمی‌کند و برای انجام ندادنش دلیلی خاصّ خود دارد. مصیبت و غم بی‌دلیل نازل نمی‌شوند؛ از راه می‌رسند تا راه را نشان بدهند و راه برای اِلِنور ریگبی حتماً با راه کانر لادلو یکی نیست؛ با این‌که زن و شوهرند زندگی را یک‌‌جور نمی‌بینند؛ حتماً به‌مرور شباهت‌هایی پیدا کرده‌اند و هریک شبیه دیگری شده ولی همه‌چیز تغییر نکرده و هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی آن تفاوت‌ها مانع بازگشت اِلِنور ریگبی به این زندگی نمی‌شود. شش ماه بعد از آن‌که کودک‌شان از دست رفته زندگی زیر یک سقف ادامه داشته؛ زیستن در یک خانه و البته ظاهراً زن و شوهر میلیون‌ها مایل دور بوده‌اند از یک‌دیگر. دست‌کم این چیزی‌ست که اِلِنور می‌گوید پیش از آن‌که بفهمد آن کودک به چشم شوهرش شبیه اِلِنور بوده؛ «چشم‌هایش شبیه چشم‌های تو بود؛ دماغش شبیه دماغ تو بود؛ لب‌هایش شبیه لب‌های تو بود؛ چانه‌اش شبیه چانه‌ی تو بود. همه‌چیزش شبیه تو بود. اصلاً خوشگل‌ترین چیزی بود که به عمرم دیده‌ام.»

این‌جاست که می‌شود به اختراع انزوای پل آستر سر زد و از قول او نوشت «مرگِ آدمی صرفاً چون آدم است، چنان به مرزِ نامرئی میانِ زندگی و مرگ نزدیک‌مان می‌کند که دیگر نمی‌فهمیم در کدام سویش هستیم. زندگی بدل می‌شود به مرگ و انگار این مرگ تمامِ مدّت مالکِ این زندگی بوده است. مرگِ بی اخطار. که معنایش این است: توقّفِ زندگی؛ توقّفی که هر آن ممکن است پیش بیاید.» نکته همین مرگِ بی‌اخطار است؛ همین توقّف زندگی و به چشم دیدنِ وقفه‌ای که زندگی را از مسیر طبیعی‌اش خارج می‌کند؛ اگر اصلاً بشود مسیری طبیعی برای زندگی در نظر گرفت و اگر اصلاً مسیری در کار باشد. سخت است باورِ این‌که اِلِنور ریگبی دوباره روزی شاد باشد وقتی رنجش التیام نیافته و سوگواری و داغ‌دیدگی‌اش به پایان نرسیده. ماتم تمام‌نشده‌اش فقط در از دست رفتن آن کودک خلاصه نمی‌شود؛ نتیجه‌ی تقدیری تاریخی هم هست؛ تقدیری که جولیان ریگبی ناخواسته برای دخترش ساخته: «آه؛ این آدم‌های تنها را ببین.» آدمی که تنها باشد، یا ترجیح بدهد تنها باشد، میل به ناپدید شدن دارد؛ آرام و آهسته آمدن و آرام و آهسته رفتن. وقتی به خانه‌ی خودشان سر می‌زند کانر خواب است و وقتی از خانه بیرون می‌زند بازهم کانر خواب است. ناپدید شدن برای اِلِنور ریگبی کار سختی نیست؛ تغییر شکل می‌دهد؛ موهای بافته‌اش راه کوتاه می‌کند و ظاهرش را کمی تغییر می‌دهد؛ آن‌قدر که حتّا شوهرش هم در نگاه اوّلش نشناسدش. تنهایی میراث عظیمی‌‌ست و انگار خودش دست به انتخاب می‌زند و آدمی را انتخاب می‌کند که شایسته‌ی تنهایی باشد؛ شایسته‌ی ناپدید شدن و به چشم نیامدن؛ شایسته‌ی خلوت کردن با خود و دور از دیگران بودن و چه فایده‌ای دارد با دیگران بودن و با آن‌ها سخن گفتن وقتی دیگران از ترس تنهایی در جمع حاضرند و حرف می‌زنند؟ وقتی فقط حرف می‌زنند و از سکوت می‌ترسند؟

ناپدید شدنِ اِلِنور ریگبی: مرد؛‌ ساخته‌ی ند بنسون

ناپدید شدنِ اِلِنور ریگبی: زن؛‌ ساخته‌ی ند بنسون

ناپدید شدنِ اِلِنور ریگبی: مرد و زن؛‌ ساخته‌ی ند بنسون

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٧ اردیبهشت ۱۳٩٤

نفرت، دوستی، خواستگاری، عشق، ازدواج

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

جوهانای داستانِ‌ آلیس مونرو آن‌قدر شجاع نیست که وقتی سراغِ کِنِ مریض‌احوال می‌رود درباره‌ی نامه‌های گاه و بی‌گاهی حرف بزند که با خواندنِ هرکدام بیش‌تر به زندگی و آینده امیدوار شده و اصلاً داستانِ آلیس مونرو طوری پیش می‌رود که جوهانا و کِن بی‌آن‌که از شیطنتِ سابیتا و ایدیت خبردار شوند از یک‌دیگر خوش‌شان می‌آید و درست وقتی که هیچ‌کس فکر نمی‌کند این دو نفر اصلاً کاری به کار یک‌دیگر داشته باشند زندگی تازه‌ای شکل می‌گیرد امّا جوهانای فیلمِ جانسن هرچند شبیه جوهانای آلیس مونرو است ولی آن‌قدر شجاعت به‌خرج می‌دهد که وقتی کِن از بستری بیماری برمی‌خیزد و می‌پرسد که چی باعث شده پرستار بچّه‌اش این راهِ طولانی را بیاید و از مرد بیمارِ معتادِ بی‌پول پرستاری کند ماجرای نامه‌ها را بگوید و البته ایمیل‌های مکرّری که بچّه‌ها از طرفِ کِن می‌فرستند جای نامه‌های کاغذی ِ داستانِ مونرو را گرفته تا داستان به‌روز شود و به‌جای این‌که در یکی از شهرهای کوچک کانادا اتّفاق بیفتد سر از کشورِ همسایه‌اش امریکا درآورده؛ آن‌هم در روزهایی که اقتصاد ایالات متّحد حال‌وروز مساعدی ندارد و مُتل‌های بین راه به ساختمان‌های متروکه بدل شده‌اند.

بااین‌همه جوهانای فیلمِ جانسن درست همان لحظه‌ای که فکر می‌کند راه را از اوّل اشتباه آمده و به بازی‌اش گرفته‌اند به صرافت نقشه‌ی تازه‌ای می‌افتد که درنهایت او را به آرزوی قبلی‌اش می‌رساند؛ ماندن و پذیرفتن شرایطِ زندگیِ کِن و شروع زندگی تازه‌ای که در همه‌ی این مدّت خیالش را داشته؛ تغییر شیوه‌ی زندگی و ازدواج با مرد شکست‌خورده‌ای که هیچ‌کس امیدوار نیست بتواند زندگی‌اش را ازنو بسازد ولی آن‌چه جوهانای خوش‌دل را به ماندن و کنار آمدن با این زندگیِ تازه وامی‌دارد باورش به دوست داشتنِ دیگری و نیرویی است که به‌واسطه‌ی این دوست داشتن منتقل می‌شود؛ ترجیح دادنِ دیگری به خود و بازسازی زندگی زیر سایه‌ی او و اگر چنین باوری نمی‌داشت دست‌آخر به‌عنوان همسر کِن پیش صاحب‌کار قبلی‌اش برنمی‌گشت و جای خالی دخترِ ازدست‌رفته‌ی آقای مکآلی را پُر نمی‌کرد و خوب که فکر کنیم مرگِ خانم ویلتز در ابتدای فیلم شروع زندگیِ دوباره‌ی جوهانا است؛ زنی که برای خوب زندگی کردن مبارزه می‌کند و تازه بعد از این‌که زندگی آن‌طور که دوست می‌دارد ادامه پیدا می‌کند آرام می‌شود و خوب زندگی کردن اگر این نباشد چه چیز دیگری می‌تواند باشد؟

نفرت عشق [Hateship Loveship]

کارگردان: لیزا جانسن

فیلم‌نامه‌نویس: مارک پوی‌ریر (براساس داستان کوتاهی نوشته‌ی آلیس مونرو)

بازیگران: کریستن ویگ، گای پی‌یرس، هالی استین‌فیلد، جنیفر جیسن لی و نیک نولتی

محصول امریکا ــ ۲۰۱۳

۱۰۴ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٥ اردیبهشت ۱۳٩٤

رنج و التیام

 

تنها کسانی که قادر به عشق عمیق هستند ممکن است از غم عظیم هم رنج بکشند،

امّا همین نیاز به عشق یاری‌شان خواهد داد تا با اندوه خویش مقابله کنند و التیام یابند.

لِف تالستوی

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

نهالِ پریدن از ارتفاعِ کم بکای لانه‌ی خرگوش نیست که وقتی پسرکش دنی را از دست می‌داد خیال می‌کرد چنین حادثه‌ای اصلاً اتّفاق نیفتاده. حتّا فکرِ به آن حادثه کافی‌ بود برای این‌که امیدش را از دست بدهد و زندگی‌اش مخدوش شود. همه‌چیز بستگیِ تام‌ّ‌وتمامی دارد به تلقّی‌ِ هر آدمی از مرگ و زندگی و البته آدمی که دیگران می‌گویند مُرده و از دست رفته. بِکای لانه‌ی خرگوش هیچ نمی‌دانست که عزیز داشتن هر خاطره‌ای از دنی معنایش این نیست که کودک عزیزترینش را به دست فراموشی سپرده؛ درست عکسِ شوهری که به‌جای غصّه خوردن می‌خواست همه‌چیز را مثلِ روزِ اوّل کند؛ با آمدنِ کودکی تازه خاطره‌ی کودکِ از دست رفته کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر شود.

امّا موقعیّتِ نهالِ پریدن از ارتفاعِ کم موقعیّتِ پیچیده‌‌تری است؛ موقعیّتِ زنی که همه‌ی امیدش را در لحظه‌ای از دست می‌دهد؛ لحظه‌ای می‌فهمد کودکی که در شکمش دارد مُرده و همین کافی است برای این‌که دیگر پیِ دلیلی برای شادی یا گذرانِ زندگی نگردد. همه‌ی امید نهال در این ماه‌ها گذر از روزهای سخت زندگی بوده و سختیِ زندگی ظاهراً در برابر وجود کودکی که می‌توانسته خوش‌بختی را به او ببخشد، یا دست‌کم سختیِ روزها را کم‌تر کند، کم‌رنگ می‌شده، ولی شنیدن خبرِ کوتاهی که امیدش را به ناامیدی بدل می‌کند بابِ آشتیِ نهال و دنیای روزمرّه را می‌بندد.

نفس نکشیدنِ جنین چهارماهه‌ای که قرار بوده پا به دنیا بگذارد دلیل خوبی است برای نهال که دوباره با زندگی لج کند و بی‌اعتنا از کنار روزمرّگیِ مرسوم و متداولِ دیگران بگذرد. چه دلیلی مهم‌تر از این‌که دل به چیزی خوش کرده بوده و زندگی، یا زمانه و تقدیر، این خوشی را از او دریغ کرده؟ امّا این همه‌ی چیزی نیست که نهال را ناامید کرده؛ شنیدنِ این خبر که کودکش نفس نمی‌کشد و قرار نیست به دنیا بیاید او را دوباره به آدم‌های دوروبرش شبیه کرده؛ آدم‌هایی که یاد نگرفته‌اند زندگی کنند، یاد نگرفته‌اند توی تاکسی درست بنشینند و یاد نگرفته‌اند با مشتری‌های مغازه‌شان درست حرف بزنند و یاد نگرفته‌اند اگر آدمی رنج‌دیده را روبه‌روی خود دیدند به جست‌وجوی التیامی برآیند نه این‌که رنجش را مضاعف کنند.

این است که ظاهراً تصمیمِ بچّه‌دار شدن برای نهال با تصمیمِ شوهرش بابک یکی نیست؛ بابک آدمی است مثل همه‌ی آدم‌ها و هیچ بدش نمی‌آید اگر عادی و معمولی و شاید کمی ترسو به‌نظر برسد. ترس برای آدم‌های عادی و معمولی نشانه‌ی محافظه‌کاری نیست؛ نشان عقل‌گرایی است و البته سنجیدن موقعیّت. تفاوت بابک با نهال درست از همین‌جا شروع می‌شود و آدمِ عادی و معمولی و شاید کمی ترسویی مثل بابک هیچ‌وقت به این فکر نکرده که می‌شود گاهی سر به طغیان برداشت و راهی را نرفت که دیگران می‌روند. راهی که بابک انتخاب کرده راهی است که دیگران هم پیش از آن رفته‌اند: می‌شود با کارِ بیش‌تر زندگیِ بهتری ساخت و هیچ‌چیز بهتر از این نیست که آدم وقتِ خستگی لم بدهد روی مبل و شبکه‌های خارجی را نگاه کند؛ تصویری از دنیایی دیگر که هیچ شباهتی به این زندگی عادی و معمولی ندارد و اسباب رسیدن به این دنیای دیگر همان تلویزیونی است که نهال لیوانِ آب را به‌دقّت رویش خالی می‌کند؛ آن‌قدر که بسوزد و روشن نشود.

تفاوتِ نهال با بابک درست از همین‌جا شروع می‌شود که نهال ترجیح می‌دهد خودش انتخاب کند؛ پا پیش بگذارد و البته حرف‌هایی را که دیگران نمی‌زنند به زبان بیاورد و هیچ اعتنایی نکند به این‌که در چشم دیگران افسرده و دیوانه و غیرعادی به‌نظر می‌رسد؛ هرچند فضیلتی در عادی بودن نیست اگر معنای عادی بودن این باشد که شبیه دیگران رفتار کند و با زدن نقاب بی‌اعتنایی و شادی غمی را که در جانش خانه کرده بپوشاند.

طغیانِ نهال انجام کاری است که دیگران از آن عاجزند؛ سرپیچی از قواعد روزمرّه و جست‌وجوی التیامی برای رنج عظیمی که دیگران از عظمتش بی‌خبرند. به چشم آن‌ها نفس نکشیدن جنین چهارماهه معنایی جز این ندارد که کودکی از دست رفته و البته جای امیدواری است که می‌شود چشم‌به‌راه کودک دیگری نشست و این درست همان عادی بودن و معمولی بودنی است که نهال از آن می‌گریزد. جنین چهارماهه‌ی از دست رفته برای او همدل و همزبانی است که می‌شود همه‌چیز را با او در میان گذاشت؛ چیزهایی را که نمی‌شود به بابک گفت. همین است که کم پیش می‌آید نهال تا چیزی از او نپرسیده‌اند به حرف بیاید؛ حرفی اگر هست باید به کسی گفته شود که می‌فهمدش و این‌ کسی که می‌فهمد برای او همان کودکِ از دست رفته است؛ هرچند دست‌آخر انگار رنجی که نهال را به طغیان واداشته در جان بابک هم خانه کرده؛ طوری حرف می‌زند که انگار چیزی عوض شده، که انگار دیگران نمی‌فهمند، که بی‌خودی شادند و بی‌خودی ناراحتند، که چیزهای زیادی را نمی‌فهمند و از نادانی خود در عذاب نیستند. رنجِ نهال اگر التیامی داشته باشد شباهت بابک است به او؛ به این‌که دست از عادی بودن و معمولی بودن بردارد و تاب رنج کشیدن داشته باشد و به جست‌وجوی التیامی برای این داغ‌دیدگی برآید؛ اگر اصلاً التیامی در کار باشد.

پریدن از ارتفاعِ کم

ساخته‌ی حامد رجبی

بازیگران: نگار جواهریان، رامبد جوان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۳٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ اردیبهشت ۱۳٩٤

در دنیای تو ساعت چند است؟ از چهارشنبه ۲۳ اردی‌بهشت

نمایش عمومی فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ ساخته‌ی صفی یزدانیان، از همین چهارشنبه، ۲۳ اردی‌بهشت، در سینماهای آزادی، اریکه ایرانیان، پردیس ملت، پردیس کورش، پردیس زندگی، ایران، چهارسو، ماندانا، شکوفه و...

این فیلم را ببینید و دیدنش را به همه‌ی آن‌ها که واقعاً سینما را دوست می‌دارند توصیه کنید.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٥٦ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٢ اردیبهشت ۱۳٩٤

دنیا بدونِ کلوئی چه فایده‌ای دارد؟

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

کفِ روزها به رؤیای خوشی شبیه است که تا چشم کار می‌کند موسیقی و رنگ و نور می‌بینیم ولی هرچه بیش‌تر می‌گذرد خوشی‌های این رؤیای خوش کم‌رنگ‌تر می‌شوند و موسیقیِ دل‌انگیز و شادِ رؤیا هم جایش را به موسیقیِ غمناکی می‌دهد که دل‌تنگی و تنهایی آدم را بیش‌تر می‌کند. رنگ و نوری هم که مایه‌ی دل‌خوشی بوده به سیاه‌وسفیدی بدل می‌شود که کم‌رنگیِ مداومش خبر از دلگیریِ ابدی می‌دهد. دل‌تنگی برای روزهای از دست رفته‌ای که چیزی غیرِ چند خاطره‌ از آن‌ها نمانده و چاره‌ی آدمی که حسرتِ آن روزها را می‌خورد چیزی غیرِ این نیست که گوشه‌ای بنشیند و دور از چشمِ دیگران خاطره‌های پراکنده‌اش را مرور کند و از یاد نبَرَد که دسترسی به آن روزها ممکن نیست.

احتمالاً همین چیزهاست که کفِ روزهای بوریس ویان را باب طبعِ میشل گوندری کرده؛ رمانی که ـــ به‌قولی ـــ نهایت‌ِ خیال‌پردازی‌ست و فانتزیِ مثال‌زدنی‌اش در دنیایی اتّفاق می‌کند که هرچند شباهتی به دنیای مُدرن دارد ولی چند پلّه بالاتر از این دنیا می‌ایستد و سه زوجِ رمان (کولَن و کلوئی؛ شیک و آلیس؛ نیکلا و ایسی) برای زنده نگه داشتن رؤیای‌شان دست به هر کاری می‌زنند. همین دنیای فانتری‌ سر از کفِ روزهای میشل گوندری هم درآورده؛ خواب و خیال و رؤیا و توهّمی که بخشِ جداناشدنیِ زندگیِ روزمرّه است و چیزی در این زندگی نیست که رؤیا نقشی در آن نداشته باشد. بااین‌همه خواب و خیال و رؤیا و توهّمی که زندگیِ کولَن را ساخته کمی بعدِ ازدواجش با کلوئی کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود و انگار حقیقت جای همه‌ی چیزهایی را می‌گیرد که پیش از این زندگی‌اش را ساخته بودند.

هیچ‌چیزِ این دنیا طبیعی نیست؛ نه زنگِ دری که حرکت می‌کند؛ نه موشِ کوچکی که آدم است؛ نه میز و صندلی‌هایی که راه می‌روند؛ نه فیلسوفی به‌نام ژان‌سُل پارت که در معیّت دوشس دوبُوار از ساندویچ انسانی و هستی‌شناسی می‌گوید؛ نه شیکِ دیوانه که واله و شیدای این فیلسوف است و نه بیماریِ ناگهانیِ کلوئی که شبی از شب‌ها وقتی در خواب است به‌شکلِ گُلی وارد دهنش می‌شود و ریه‌هایش را کم‌کم از کار می‌اندازد. چاره‌ی کار ظاهراً این است که گل‌های دیگری را نزدیکش بگذارند تا گُلی که در قفسه‌ی سینه‌اش جا خوش کرده از شدّتِ حسادت پژمرده شود.

همه‌چیز تا پیش از آن‌که کلوئی بیمار شود خوب است و بیماری کلوئی همان تلنگری‌ست که این خواب و خیال و رؤیا و توهّم را می‌شکند و آدم‌های همیشه‌شادی که تنها غم‌وغصّه‌ی زندگی‌شان دل‌نباختن به دیگری‌ست ناگهان به بخت‌برگشته‌ترین آدم‌های روی زمین بدل می‌شوند؛ آدم‌هایی که نمی‌دانند چرا باید زنده باشند و فکر می‌کنند چرا زندگی روزهای خوشش را از آن‌ها دریغ کرده است.

دنیای آینده‌ی روزهای کف آینده‌ی عجیب‌وغریبی‌ست؛ پیشرفته است ولی ظاهراً همه‌چیز قدیمی‌ست. به‌جای نمایشگرهای صفحه‌تخت چشم‌مان مدام به تلویزیون‌های ترانزیستوری می‌افتد و بااین‌که رنگ همه‌جا را پُر کرده فیلم‌هایی که از این تلویزیون‌های ترانزیستوری می‌بینیم سیاه‌‌وسفید و قدیمی‌اند؛ درست مثل موسیقی دوک الینگتون و آهنگ کلوئی‌اش که انگار جادوی صدایش با بیماری کلوئی کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود و شنیدنِ صدایش کمکی به بهبود حالِ کلوئی نمی‌کند.

حقیقتِ تلخِ روزهای کف این است که تقدیر همه‌چیز را پشتِ سر می‌گذارد و اجازه نمی‌دهد در کارش دخالت کنند. تقدیر ظاهراً محتوم است و چاره‌ای جز پذیرفتنش نیست و کولَن دوباره باید تنهایی‌اش را تاب بیاورد، ولی دنیا بدونِ کلوئی چه فایده‌ای دارد؟

 

کفِ روزها [L'écume des jours]

کارگردان: میشل گوندری

بازیگران: رومن دوری؛ ادری توتو و عُمر سای

فرانسه و بلژیک ــ ۲۰۱۳

۱۳۱ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۳٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٠ اردیبهشت ۱۳٩٤

در راه

۱۳ ژوئیه‌ی ۱۹۸۶

دیروز رفتم کمی قدم بزنم. یک‌باره نیازی شدید به لرزه‌ام انداخت. کفش‌هایم را درآوردم و با پاهای برهنه روی خاک سرد راه رفتم. تب دارم و درد رماتیسمی. دیوانه‌ام، و هزاران فکر تلخ از سرم می‌گذرد.

آندری تارکوفسکی؛ دفتر خاطره‌ها

در کتابِ امید بازیافته؛ بابک احمدی؛ نشر مرکز

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٩ اردیبهشت ۱۳٩٤

دانستن

۱۵ دسامبر ۱۹۸۵

انسان در طول زندگی‌اش می‌داند که دیر یا زود خواهد مُرد. امّا نمی‌داند که مرگش چه زمانی خواهد رسید. و برای آسان کردن آن لحظه را به آینده‌ای دور و نامعیّن نسبت می‌دهد. امّا من می‌دانم و هیچ چیز دیگر زندگی را برایم آسان نخواهد کرد. خیلی درد می‌کشم. دشواری کار گفتن ماجرا به لاریساست. چطور به او بگویم؟

 آندری تارکوفسکی؛ دفتر خاطره‌ها

در کتابِ امید بازیافته؛ بابک احمدی؛ نشر مرکز

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱۱ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٩ اردیبهشت ۱۳٩٤

ندانستن

 

۵ اکتبر ۱۹۷۹

ما که از زندگی هیچ ندانسته‌ایم چگونه می‌توانیم از مرگ چیزی درک کنیم؟ و اگر چیزکی هم بدانیم، با تمام نیروی‌مان می‌کوشیم تا آن را از یاد ببریم.

آندری تارکوفسکی؛ دفتر خاطره‌ها

در کتابِ امید بازیافته؛ بابک احمدی؛ نشر مرکز

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٩ اردیبهشت ۱۳٩٤

مردی که زیاد می‌دانست

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

شهروندِ چهارملیّتی حتّا اگر بهترین مستندِ سالِ قبل نباشد (آن‌گونه که آکادمیِ اُسکار انتخابش کرده) یکی از مهم‌ترین مستند‌های سال است و بخش عمده‌ای از اهمیّتش را مدیون مرد جوانِ بالابلندِ تَرکه‌ای‌ست که یک مستندساز و دو روزنامه‌نگار را به خلوتِ خود راه داده تا پرده از راز عظیمی بردارد که مایه‌ی بی‌آبرویی دولت ایالات متّحد امریکاست و هر خبری درباره‌ی این بی‌آبرویی حتماً به سرخط خبرهای شبکه‌های تلویزیونی و رادیویی و البته روزنامه‌ها بدل می‌شود و این مرد جوانِ بالابلندِ تَرکه‌ای‌ که ناگهان دست از کار و مسؤلیت‌های مهم دولتی‌اش برداشته و به‌جای خانه‌ای در ایالات متّحد امریکا در یکی از هتل‌های هنگ‌کُنگ رحل اقامت افکنده و جواب تلفن‌های ناشناس را نمی‌دهند و با شنیدن صدای آژیر آتش‌نشانی به این‌که فکر می‌کند که شاید نشانی این هتل را یافته‌اند ادوارد اسنودن است؛ کارمند سابق سازمان اطلاعات مرکزی امریکا و پیمان‌کار سابق آژانس امنیّت ملّیِ امریکا که یک روز با خودش فکر کرده یک‌جای کار سازمان اطلاعات مرکزی و آژانس امنیّت ملّی امریکا می‌لنگد و این دو سازمان حق ندارند از بام تا شام در زندگی خصوصی مردم امریکا و بقیّه‌ی کشورها سرک بکشند و خلوت‌شان را به هم بزنند و از حریم خصوصی‌شان سر درآورند و این‌گونه بوده است که تصمیم گرفته همه‌چیز را درباره‌ی نظام پیچیده و گسترده‌ی شنود و جاسوسی دولت امریکا به روزنامه‌نگاران مستقلّی بگوید که ترسی از سازمان اطلاعات مرکزی و آژانس امنیّت ملّی امریکا ندارند و حاضرند همه‌ی حقیقت را پیش روی مخاطبان‌شان بیاورند؛ حتّا اگر به‌خاطر افشای حقیقت تهدید شوند و زندگی‌شان به خطر بیفتد.

نکته‌ی اساسی شهروندِ چهارملیّتی این است که کارگردان موضوع فیلمش را انتخاب نکرده؛ این موضوع فیلم بوده که به جست‌وجوی کارگردانی برای این مستند برآمده؛ به زبان ساده یعنی ادوارد اسنودن وقتی از ایالات متّحد امریکا بیرون زده و در هتلی در هنگ‌کُنگ پنهان شده به صرافت کار بزرگی افتاده که دنیا را تکان می‌دهد؛ خبری که شاید خیلی‌ها در سال‌های پس از ۱۱ سپتامبر شنیده بودند ولی کسی تأییدش نکرده بود؛ این‌که دولت ایالات متّحد امریکا به سازمان اطلاعات مرکزی و آژانس امنیّت ملّی امریکا اجازه داده همه‌چیز را زیر نظر بگیرند؛ ایمیل‌هایی را که چند میلیارد کاربر اینترنت روزانه می‌نویسند و به دوست و آشنایی در گوشه‌ای از جهان می‌فرستند؛ نامه‌های کاغذی؛ تلفن‌های ثابت و همراه؛ جست‌وجوهای اینترنتی و هر چیزی که نشان بدهد مردم چه می‌کنند و همه‌ی این‌ها را می‌شد در عبارت‌هایی خلاصه کرد که کسی ترجیح می‌داد درباره‌اش حرف نزند: نقض حریم خصوصی مردم و محدود کردن آزادی‌ آن‌ها. ظاهراً دولت جرج بوش بر این باور بود که اگر پیش از این دست به چنین نظارت عالیه‌ای می‌زد ۱۱ سپتامبر رخ نمی‌داد؛ هرچند فیلم‌سازی مثل مایکل مور در فیلم و کتاب‌های خود بارها این نکته را توضیح داده که بوش و دولتمردانش از این حمله باخبر بودند ولی به‌دلایلی جدّی‌اش نگرفته و ترجیح داده بودند خود را سرگرم کاری دیگر نشان دهند؛ کاری که به چشم امریکایی‌ها نشانی از ارزش و اهمیّت خانواده و رسیدگی به امور آینده‌سازان ایالات متّحد امریکا باشد: نشستن در جمع کودکان و گوش کردن به قصّه‌های‌شان و البته تعریف کردن قصّه برای کودکان.

بااین‌همه پیش از آن‌که ادوارد اسنودن به صرافت افشای این راز بزرگ بیفتد دیگران به‌دلایلی ترجیح داده بودند وارد این بازی نشوند و اصلی‌ترین دلیل‌شان این بود که نمی‌دانستند آینده‌ی چنین کاری چه خواهد بود، امّا نابغه‌ی ۲۸ ساله‌ای مثل اسنودن که خوب می‌دانست اگر به چنگ مأموران سازمان اطلاعات مرکزی و آژانس امنیّت ملّی امریکا بیفتد چاره‌ای جز این ندارد که بقیه‌ی عمرش را پشت میله‌های زندان بگذراند، درست از لحظه‌ی این تصمیم بزرگ یارانی برای خودش جمع کرد که به‌واسطه‌ی آن‌ها این راز بزرگ را به همه بگویند و علاوه بر دو روزنامه‌نگار و گزارش‌نویسی که خطر این گزارش افشاگرانه را به جان خریده بودند لورا پویترس را هم خبر کرده بود؛ مستندساز امریکاییِ از جان گذشته‌ای که ظاهراً این روزها در برلین خانه گزیده و دور از امریکا سرگرم موضوع‌های جذّابی‌ست که می‌شود آن‌ها را دست‌مایه‌ی مستندهای بعدی کرد و او هم با ساخت شهروند چهارملیّتی به طرفداری از ادوارد اسنودن و افشای بزرگش برخاسته؛ مستندی به‌معنای دقیق کلمه سیاسی و افشاگر که جانب احتیاط را فقط وقتی نگه می‌دارد که ممکن است جان کسی در خطر باشد.

علاوه بر این شهروند چهارملیّتی یک شخصیت اصلی دیگر هم دارد؛ شخصیتی که هرچند رو به دوربین لورا پویترس حرف نمی‌زند امّا انگشتِ اتّهام اسنودن و پویترس به‌سوی اوست: باراک اوباما رئیس‌جمهور دموکرات ایالات متّحد امریکا که وقتی در انتخابات ۲۰۰۸ نامزدی‌اش را اعلام کرد مدام از این دم می‌زد که راهی برای محدود کردن این شنود و مکالمه‌های غیرقانونی پیدا می‌کند و اجازه نمی‌دهد حقوق شهروندی مردم بیش از این نادیده گرفته شود امّا در همه‌ی سال‌های ریاست جمهوری‌اش کاری از پیش نبرد و حتّا اسنودن و شیوه‌ی کارش را نپسندید و آشکارا این را اعلام کرد و احتمالاً همین کاری از پیش نبردن بود که اسنودن را به ترک ایالات متّحد امریکا واداشت؛ به بیرون زدن از خاک این کشور و پناه بردن به روسیه‌ی پوتین؛ به مسکویی که دست‌کم می‌تواند آن‌جا پیش نامزدش روزگار را بگذراند و به تمدید پناهندگی فکر کند.

شهروند چهارملیّتی [Citizenfour]

کارگردان: لورا پویتروس

با حضور: ادوارد اسنودن، گلن گرین‌والد، ویلیام بینی و جیکاب اپل‌بام

محصول ایالات متحده‌ی امریکا، آلمان و بریتانیای کبیر

۱۱۴ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۸ اردیبهشت ۱۳٩٤

دوبله‌ی فیلمی از کیارستمی؟ هرگز

 

* فکر می‌کنید چرا اروپایی‌ها و بیشتر از همه فرانسوی‌ها فیلم‌های کیارستمی را دوست دارند؟

ژان‌کلود کاری‌یر: اروپایی‌ها هنوز برای تجربه ارزش و اهمیت قائلند؛ درست عکسِ امریکایی‌ها که کلیشه را به هر چیزی ترجیح می‌دهند. یکی از درس‌های فیلم‌سازی در اروپا این است که از کلیشه‌ها فرار کنید. چارچوب‌ها و قواعد از اوّل وجود نداشته‌اند. اوّل فیلم‌ها را ساخته‌اند و بعد براساسِ آن فیلم‌ها چارچوب و قواعدی را روی کاغذ آورده‌اند. فیلم‌سازهای جوانِ فرانسوی از این نظر به موجِ نویی‌ها شباهت دارند؛ چون همه‌ی آن قواعدِ قبلی را در فیلم‌های‌شان زیرِ پا می‌گذارند.

* با این‌که بعضی از مهم‌ترین منتقدانِ امریکایی مثلِ جاناتان رُزنبام سینمای کیارستمی را دوست دارند و درباره‌اش کتاب نوشته‌اند، ولی، ظاهراً، تماشاگرانِ کم‌تری در امریکا فیلم‌های او را می‌بینند. انگار تماشاگرانِ اروپاییِ کیارستمی بیشتر هستند.

 ژان‌کلود کاری‌یر: مسئله‌ی زبان را فراموش نکنید. اروپایی‌هایی که زبان‌شان انگلیسی نیست، خودشان را عادت داده‌اند به این‌که فیلم‌ها را با زیرنویس ببینند. امریکایی‌ها حوصله‌ی زیرنویس را ندارند. یک‌جورهایی تنبل محسوب می‌شوند. شاید اگر زبانِ فیلم‌های کیارستمی انگلیسی بود، همه‌ی دنیا عاشق‌شان می‌شدند.

 * به‌نظرتان دوبله‌ی این فیلم‌ها کارِ درستی است؟

ژان‌کلود کاری‌یر: نه، اصلاً. تماشای فیلم‌های کیارستمی بدونِ صدای اصلی واقعاً کارِ اشتباهی ا‌ست. خیلی چیزها در دوبله از دست می‌رود. صدای فیلم‌های کیارستمی خودش یک‌جور موسیقی است. با حذفِ این صداها عملاً فیلم ناقص می‌شود.

فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران. مکالمه با ژان‌کلود کاری‌یر درباره‌ی سینما. و مکالمه با عباس کیارستمی درباره‌ی ژان‌کلود کاری‌یر. محسن آزرم. انتشاراتِ زاوش (نشر چشمه). ۱۳۹۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٩ اردیبهشت ۱۳٩٤

این روزها که می‌گذرد

گر افلاک نباشد به‌خدا باک نباشد
ــــــ حضرتِ مولانا ــــــ
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٢ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٩ اردیبهشت ۱۳٩٤

دو فیلم در یک روز

 

اعترافات ذهن خطرناک من (هومن سیّدی)

حتماً درباره‌اش می‌نویسم وقتی نمایش عمومی‌اش شروع شود؛ فعلاً همین کافی‌ست که شبیه نبودن فیلم‌های هومن سیّدی به بیش‌ترِ فیلم‌های این روزهای سینمای ایران اتّفاق خوش‌آیندی‌ست واقعاً؛ وقتی همه سعی می‌‌کنند از روی دست دیگری کپی کنند روایتِ ۲۴ ساعت زندگیِ مردی که مُردنش را زندگی می‌کند کار شجاعانه‌ای‌ست. بدم نمی‌آید برای سوّمین‌بار هم ببینمش.

۳۶۰ درجه (سام قریبیان)

ناامیدی مطلق بهترین چیزی‌ست که می‌شود درباره‌ی این فیلم نوشت: ترکیبی از سینمای مسعود کیمیایی و مظنونین همیشگی و سانست بلوار و چند فیلم دیگر که در بعضی صحنه‌ها نگاهِ زن‌ستیزش واقعاً آزاردهنده است. شاید اگر در مسابقه‌ی سینمای ایران هم پذیرفته می‌شد آمار فیلم‌هایی که راه نجات فیلم را رودست زدن به تماشاگران می‌دانند بیش‌تر می‌شد بعید می‌دانم دوباره بخواهم ببینمش.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۸ اردیبهشت ۱۳٩٤

سه فیلم در دو روز

روز مبادا (فائزه عزیزخانی)

روزِ مبادا را قبلاً در بخش مسابقه‌ی سینمای ایران جشنواره‌ی فیلم فجر دیده بودم و دوستش داشتم. یکی از معدود فیلم‌هایی بود که بعدِ تمام شدنش ماند گوشه‌ی ذهنم و بخشی از این ماندگاری لابد به حال‌وروز آن روزهایم برمی‌گشت: چند روز از رفتنِ مامان گذشته بود و کم‌تر از دو سال از رفتنِ بابا و حواسم پی هر فیلمی بود که اشاره‌ای به مرگ می‌کرد و روزِ مبادا یکی از این فیلم‌ها بود و حضور قاطع مرگ در فیلم کافی بود برای این‌که یک‌شنبه فقط همین یک فیلم را ببینم. ترکیب پیچیده و ظریف مستند و داستان با گوشه‌ی چشمی به سینمای کیارستمی؛ یا آن‌طور ژان‌کلود کاری‌یر درباره‌ی فیلم‌های کیارستمی می‌گوید داکودراما، این‌جا به نتیجه‌ی خوبی رسیده؛ فیلمی با ظاهر غیرحرفه‌ای ولی بی‌نهایت حرفه‌ای، با فیلمی ظاهراً غیرداستانی ولی کاملاً داستان‌گو و دیالوگ‌هایی سرشار از شوخ‌طبعی و کنایه. فیلمی که آرام‌وآهسته درباره‌ی مرگ شروع می‌کند ولی لحظه‌ای که قطعیّت مرگ را به تماشا می‌گذارد می‌فهمیم مرگ هروقت از راه برسد نامنتظره است؛ ناگهانی و مایه‌ی حیرت و هیچ‌چیز باورش را آسان نمی‌کند. دوباره دیدن روزِ مبادا در آن سالنِ خلوتِ خلوتِ پردیس ملّت واقعاً بهترین انتخاب روزِ اوّل بود.

در دنیای تو ساعت چند است؟ (صفی یزدانیان)


 

هر بار دیدنِ اوّلین فیلم بلند صفی یزدانیان لذّت‌ بیش‌تری دارد و هر بار چیزهای بیش‌تری به چشم می‌آید که باید درباره‌شان فکر کرد. پیش از این یادداشت کوتاهی درباره‌‌اش نوشته‌ام که همین‌جا در وبلاگ هم هست. امیدوارم زودتر نمایش عمومی‌اش شروع شود و یادداشت تازه‌تر و کامل‌تری درباره‌اش بنویسم. هیچ فیلمی به‌اندازه‌ی در دنیای تو ساعت چند است؟ به کار این روزهای من نمی‌آید که سخت محتاج آرامشی دوباره‌ام و بابت آرامشی که هر بار تماشای فیلم صفی یزدانیان به من می‌بخشد مدیونش هستم. 

خداحافظی طولانی (فرزاد مؤتمن)

حقیقت این است که اگر فیلم مؤتمن را پیش از این دیده بودم حتماً در نظرخواهی بعدِ جشنواره‌ی ماه‌نامه‌ی ۲۴ نام او را هم در فهرست کارگردان‌هایی می‌آوردم که بعدِ این واقعاً ضرورتی نمی‌بینم فیلم‌های‌شان را تماشا کنم و بابت وقت تلف‌شده‌ام حرص بخورم. شاید اگر مؤتمن زودتر به دنیا آمده بود و این فیلم را در نخستین سال‌های دهه‌ی ۱۳۵۰ به‌صورت سیاه‌وسفید ساخته بود نتیجه‌ی کارش می‌شد یکی از فیلم‌های نسبتاً دیدنیِ آن سال‌ها که خواسته زندگیِ مردم و طبقه‌ی محروم را به تماشا بگذارد ولی آن‌چه پیش روی ماست فیلمی تلف‌شده است: فیلم‌نامه‌‌ای بی‌نهایت معمولی حاصل کار اصغر عبداللهیِ داستان‌نویس که ظاهراً فیلم‌نامه‌هایی حرفه‌ای می‌نویسد ولی این‌بار حتّا دیالوگ‌هایی که نوشته پیش‌پاافتاده یا اصلاً ازمُدافتاده‌اند. سؤال‌های زیادی می‌شود درباره‌ی فیلم مطرح کرد که همه را باید گذاشت برای روزهایی که نمایش عمومی‌اش شروع می‌شود و شاید مهم‌تر از همه این است که درام کارگری واقعاً چه معنایی دارد و اگر شغل و طبقه‌ی شخصیت اصلی را تغییر بدهیم واقعاً چه اتّفاقی می‌افتد و آن‌چه زندگی او را دستخوش کرده واقعاً چه نسبتی با شغل و طبقه‌اش دارد؟ حقیقت این است که خداحافظی طولانی هم یکی از فیلم‌های تلف‌شده و ناموفق فرزاد مؤتمن است و کاش خودش بداند که فیلم خوبی نساخته و از آخرین فیلم خوبش ـــ صداها ـــ چند سالی می‌گذرد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٧ اردیبهشت ۱۳٩٤

ما هم کُپی‌هایی برابر اصل هستیم

عباس کیارستمی: همیشه در هر کُپی چیزی از اصل هست که اتفاقاً درست‌تر و زیباتر از اصل است. پسران و دختران آدم و حوّا کُپی‌هایی اصل‌تر از آدم و حوّا هستند. همین است که ما هم کُپی‌هایی برابر اصل هستیم. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٦ اردیبهشت ۱۳٩٤

هلال ماه در چشم‌هایش

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

مایک کاهیل متولّد آخرین سال دهه‌ای‌ست که جنبش معنویِ New Age شکل گرفت؛ جنبش ترکیبیِ پیچیده‌ای که علم‌باوری و بی‌اعتمادی به علم و آموزه‌های ادیان مختلف و فیزیک و شیمی و روان‌شناسی و محیط زیست و ستاره‌شناسی را کنار هم نشاند و هم به بودیسم و هندوییسم برای رسیدن به آرامش توسّل جست و هم ایده‌های رانلد هابارد و ساینتولوژی را پیش رو داشت و هم گوشه‌ی چشمی به آموزه‌های گُرجیِف که حکایت ملاقات با مردمان سرشناس را برای دیگران روایت می‌کرد و می‌گفت مردمان همه در خواب زندگی می‌کنند و در خواب می‌میرند و دعوت اصلی‌اش به پیوندی دوباره با سرچشمه‌ی اصلی زندگی بود و در نهایت به جست‌وجوی پیوندی غربی/ شرقی بود که جدایی همه‌ی قرن‌های گذشته را به دست فراموشی بسپارد و پیوند دوباره‌ای بین مردمان جهان برقرار سازد و اصلاً عجیب نیست که مایک کاهیل و دوستِ اندکی جوان‌ترش زال باتمانقلیچ در معیّت دوست بازیگرشان بریت مارلینگ دست به ساخت فیلم‌های مستقلّی می‌زنند که هریک نشانی از جست‌وجوی آن جنبش‌‌اند؛ هرچند ظاهری امروزی‌تر دارند؛ از چیزی سخن می‌گویند که مردمان این روزگار را بیش‌تر به فکر وامی‌دارد و هر خبری درباره‌اش انگار صدر خبرهاست.

این است که من سرچشمه (I Origins) در زمانه‌ی علم‌باوری و خبرهای روزانه درباره‌ی دی‌ان‌اِی و همسان‌سازی و هر آن‌چه انسان را قدمی پیش می‌برد حکایت دانشمندی را پیش روی تماشاگرانش می‌گذارد که هرچند به تکامل باور دارد و همه‌ی روزش را صرف پیش بردن ایده‌های تازه درباره‌ی این نظریه می‌کند امّا در نهایت دستی از غیب بیرون می‌آید و توجّه‌اش می‌دهد به تناسخ و چرخه‌ی هستی و تولّد دوباره‌ی روح در جسمی تازه که بی‌شک نتیجه‌ی آموزه‌های بوداست وقتی می‌گفت پس از مرگ در پیکری دیگر از نو زاده می‌شویم و چه بهتر که چنین به حیات خود ادامه دهیم وقتی پا به دنیا گذاشتن رنج است و زیستن رنج است و دل بستن رنج است و پیر شدن رنج است و بیمار شدن رنج است و رنج تمامی ندارد مگر وقتی که روح از این پیکر به در آید و در پیکری دیگر از نو متولّد شود و درک این چیزها برای ایانِ دانشمند هرچند سخت است ولی بالاخره وامی‌داردش به این‌که دست از آن ناباوری پیشین بردارد و ایمان بیاورد به چیزی تازه که پیش از نخواسته ببیندش.

از این نظر انگار کاهیل در من سرچشمه اصرار داشته که حرفش را آشکارا بزند و هیچ اعتنایی نداشته به این‌که وضوح بیش از حدّ شاید مایه‌ی دلخوری تماشاگری شود که نه آن ناباوری را درک می‌کند و نه از این باور تازه سر درمی‌آورد؛ هرچند در نهایت ایده‌ی اصلی فیلم ترس همیشگی از مرگ است و این‌که چه می‌شود کرد در مواجهه با مرگی که ناگهان از راه می‌رسد و زندگی نوپایی را ویران می‌کند؟ ظاهراً آن‌چه می‌تواند در چنین موقعیّت پیچیده و سختی به کار بیاید و تلخی روزگار را کم کند عشق و دوست داشتنی‌ست که بودا پیش از این نامش را در شمار رنج‌ها آورده بود امّا قدرتش آن‌قدر هست که هر بار به هیئت و شکلی درآید و خود را به تماشا بگذارد و آن‌قدر دیدنی باشد که در چشمی خانه کند و آن‌را که به این چشم خیره شده اسیرِ خود کند.

این‌جاست که می‌شود به عنوان فیلم برگشت و از آن حرفِ I گفت که پیش از سرچشمه/ خاستگاه (Origins) نشسته و هرچند معنایی غیرِ من ندارد امّا شکل گفتنش با Eye یکی‌ست؛ هر آدمی چشمِ خود است و هر آدمی چشمی دارد مخصوص خود و هیچ دو آدمی را ظاهراً نمی‌شود دید که چشم‌‌های‌شان دقیقاً یکی باشد؛ دقیق‌ترش این‌که هیچ دو آدمی قرنیه‌ی چشم‌شان یکی نیست و چشم ظاهراً همان پنجره و دریچه‌ای‌ست که روح آدم را آشکار می‌کند و چشم هر کسی انگار امضای اوست؛ نمی‌شود جعل‌اش کرد و چشم‌های سوفیِ باورمندی که وقتی ایان از پیشرف علم و دی‌ان‌اِی و همسان‌سازی می‌گوید دوست ندارد حرف‌هایش را بشنود و مدام سعی می‌کند بحث را به جای دیگری ببرد چشم‌های بی‌نظیری‌ست که در هریک هلال ماهی خانه کرد؛ دو نیمه‌ی هلال که شاید وقت بستنِ پلک‌ها بدل می‌شوند به ماهِ تمام؛ ماهی که پشت ابر پنهان است و هرچند به چشم نمی‌آید امّا جای دوری نرفته و همان‌جاست که پیش از این بوده و جست‌وجوی ایانِ دانشمند برای یافتن دخترک هندی که سال‌ها بعدِ مرگ سوفی با چشم‌های محبوب ازدست‌رفته‌ دنیا را می‌بیند او را به این نتیجه می‌رساند که سوفی در وجود این دخترک از نو متولّد شده و همه‌ی شواهد و قرائن این دانشمند تکامل‌باور را وامی‌دارند به باورِ تناسخ و بی‌اعتنایی به آن‌چه علم جست‌وجویش کرده؛ هرچند آن‌چه او را به این داستان علاقه‌مندتر می‌کند چیزهایی‌ست که علم می‌بیند و پاسخی‌ برای‌شان ندارد؛ چیزهایی که حس می‌کند پیامی از جایی دیگرند و اصلاً فرستاده شده‌اند که او را به چیزی توجّه دهند؛ به چشم‌های سوفی که اوّلین‌بار در تاریکی شب دیده بودشان و باری دیگر به محض دیدن‌شان در آگهی‌ای روی بیل‌بُرد خیابانی نه‌چندان شلوغ حس کرده که باید صاحب این چشم‌ها را وارد زندگی‌اش کند؛ زندگی ناتمام مردی که بیولوژی را به متافیزیک و عشق ترجیح می‌داد.

من سرچشمه (I Origins)

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: مایک کاهیل

بازیگران: مایکل پیت، بریت مارلینگ و آسترید برژه‌فریزبی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٦ اردیبهشت ۱۳٩٤

این روزها که می‌گذرد

 

خمُش باش خمُش باش در این مجمعِ اوباش

ــــــ حضرتِ مولانا ــــــ 
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳ اردیبهشت ۱۳٩٤

از نامه‌ای متعلّق به بهار سال‌ها پیش

 

رفتم راسته‌ی گل‌فروش‌ها و

 خانم دَلووی زودتر همه‌ی گل‌ها رو خریده بود

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱ اردیبهشت ۱۳٩٤

پس اتاق انتظار مرگ این‌جاست؟

 

پاول ریورس: پس اتاق انتظار مرگ این‌جاست؟ این لوله‌های مسخره، این سوزن‌هایی که از بازوهام رده شده‌اند؟ من تو این باشگاهِ قبلِ مرگ چه غلطی می‌کنم؟ باید این‌ها چی‌کار کنم؟ با این زنی که تومور سرطانی معده‌اش را نیست‌ونابود کرده؛ با این مردی که مستِ لایعقل از پنجره‌ی طبقه‌ی سوّم پرت شده پایین. نمی‌دانم همه‌چی از کجا شروع شد؛ یا اصلاً قرار است کِی تمام شود. می‌گویند همه‌ی ما درست در لحظه‌ی مرگ‌مان ۲۱ گرم از دست می‌دهیم. همه؛ ۲۱ گرم. وزنِ یک مُشت پنج سِنتی؛ وزنِ مرغ مگس‌؛ وزن تکّه‌ای شکلات. حالا کی زودتر این ۲۱ گرمش را از دست می‌دهد؟ او که رفته تو کُما یا من؟

۲۱ گرم. گی‌یرمو آریاگا/ الخاندرو گونثالث اینیاریتو. ۲۰۰۳

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱ اردیبهشت ۱۳٩٤