شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

کتاب خواندن/ کتاب نخواندن

 

همه‌جای دنیا همین‌طور است یا فقط ایرانی‌ها به‌محض آشنایی با وایبر و واتس‌اَپ و تلگرام کمر به قتل دوست و آشناهای‌شان بسته‌اند؟ 

مهم نیست واقعاً؛ مهم فاجعه‌ی اعصاب‌خردکُنی‌ست که هر روز اتّفاق می‌افتد و ظاهراً راهی هم برای فرار از دستش نیست جز ترک گروهی که بقیه‌ی اعضایش پشت سرت شروع می‌کنند به حرف زدن و گفتن حرف‌هایی که نخواندن و نشنیدن‌شان بهتر است. گروه‌های کتاب‌خوانی در وایبر و واتس‌اَپ و تلگرام راه می‌افتند و همه‌ی امیدشان ظاهراً این است که یک‌دیگر را به خواندن (یا بیش‌تر خواندن) تشویق کنند ولی چه‌طور می‌شود روزی شانزده ساعت در این گروه‌ها فعّال بود و هم‌زمان کتاب هم خواند؟

بامزه‌تر از این گروه‌های داستان‌نویسی و رمان‌نویسی‌اند که از بام تا شام درباره‌ی کار یک‌دیگر نظر می‌دهند. ایرادی هم ندارد اگر واقعاً آن هشت ساعتِ دیگر را به خواندن و نوشتن بپردازند. ولی چه‌کسی هست که نداند نمی‌شود هم در این گروه‌ها بود و مدام نظر داد و هم‌زمان کتاب خواند و داستان نوشت؟

واقعیت این است که نمی‌شود. واقعیت این است که این‌جور گروه‌ها یک‌جور کلاه گذاشتن سرِ خود و دیگران است و ناآشنایی اعضای گروه با کتاب‌خوانی از جایی شروع می‌شود که می‌بینید متنی را از گروهی دیگر کپی کرده‌اند و نام شخصیتی مشهور را زیرش نوشته‌اند. مسخره است واقعاً. جمعیتی خودشان را سر کار می‌گذارند که بگویند کتاب می‌خوانیم. خب بخوانید. چی بهتر از این؟ ولی کو نشانه‌ی کتاب‌خوانی‌تان؟ کتاب‌خوان حرفه‌ای که هیچ‌وقت شعری بی‌نهایت ضعیف و مضحک را به‌اسم نیما یوشیج منتشر نمی‌کند. حتماً نیما را نخوانده که این شعر را در گروه منتشر کرده. حتماً نمی‌داند که ادبیات احمد شاملو شبیه حسین پناهی نیست. حتماً نمی‌داند که شاملو در همه‌ی عمرش هیچ شعری در ستایش نان و پنیر و چای ننوشته.

وضعیت وخیمی است و کتاب‌ها روز به روز خواننده‌های کم‌تری پیدا می‌کنند و درعوض گروه‌های کتاب‌خوانی در وایبر و واتس‌اَپ و تلگرام صاحب اعضای بیش‌تری می‌شوند. مایه‌ی تأسف است واقعاً. یا درست‌ترش این‌که مایه‌ی شرمندگی است این‌همه کتاب نخواندن و مدام درباره‌ی کتاب حرف زدن.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۳۱ امرداد ۱۳٩٤

زمان چه آهسته می‌گذشت

 

اوایلِ پیش از غروب است که جسی در کتاب‌فروشیِ شکسپیر و شرکاءِ پاریس جوابِ سؤال‌ روزنامه‌نویس‌هایی را می‌دهد که می‌خواهند بدانند رمانِ تازه‌اش را باید یک‌جور زندگی‌نامه‌ی خودنوشت بدانند یا نه؛ یک‌جور شرح‌حال در قالب رمان و جسی در جواب‌شان می‌گوید بخشی از زندگی‌ِ هر نویسنده‌ای سر از داستانش درمی‌آورد بی‌آن‌که راهی برای کنار گذاشتنش پیدا کند. رمان جسی جایی تمام می‌شود که هیچ معلوم نیست دو دلداده‌ی داستان دوباره یک‌دیگر را می‌بینند یا نه و روزنامه‌نویس‌ها می‌خواهند بدانند که دست‌کم در ذهنِ نویسنده چنین اتّفاقی افتاده یا نه. سؤال بعدی آن‌ها درباره‌ی رمان بعدی اوست که درنهایت جسی را وامی‌دارد به گفتن این‌که دلش می‌خواهد داستانی درباره‌ی مردی بنویسد که در لحظه‌ای بینِ گذشته و حال زندگی می‌کند و دست‌آخر نتیجه می‌گیرد که در هر لحظه لحظه‌ی دیگری هست و همه‌چیز در یک زمان اتّفاق می‌افتد.

ظاهراً این همان اتّفاقی است که در پیش از غروب هم می‌افتد: رمان جسی بخشی از خاطره‌‌ای است که از سلین دارد و در میانه‌ی گفتن حرف‌هایی درباره‌ی این‌که زندگی خواسته یا ناخواسته سر از رمان درمی‌آورد این لحظه‌های جادویی را به یاد می‌آورد و درست لحظه‌ای که از گذشته به حال می‌رسد سلین را می‌بیند که در کتاب‌فروشیِ شکسپیر و شرکاء ایستاده و گوش می‌دهد که چگونه زمین و زمان را به‌هم می‌بافد تا مشتش پیشِ روزنامه‌نویس‌های کنجکاو باز نشود. درعین‌حال جسی لحظه‌ای پیش از آن‌که چشمش به جمال بی‌مثال سلین روشن شود از ایده‌ی رمان بعدی‌اش می‌گوید: داستانی که همه‌ی وقایعش در دلِ یک ترانه‌ی پاپ اتّفاق می‌افتد و دست‌آخر وقتی سفرِ شهری نه‌چندان طولانی‌اش با سلینِ دل‌شکسته‌ی مغموم به پایان می‌رسد و هر دو به ورودیِ خانه‌ی سلین می‌رسند جسی می‌گوید دلم می‌خواهد یکی از ترانه‌هایت را برایم اجرا کنی.

آهنگی که سلین می‌خواند والسی است که ظاهراً در غیابِ جسی نوشته: بگذار والسی برایت بخوانم که بی‌مقدّمه به ذهنم رسید/ شبی که به‌خاطر من آن‌جا بودی. والس عملاً درباره‌ی فرصتی دوباره است و همین‌که اسم جسی لابه‌لای سطرهای ترانه می‌آید معلوم می‌شود داستان از چه قرار است. پرده‌برداری از عشقی که در همه‌ی این سال‌ها دست‌نخورده مانده امّا نکته‌ی اصلی ترانه‌ی نینا سیمون است که جسی چشمش به سی‌دی‌اش می‌افتد و پخشش می‌کند؛ ترانه‌ی به‌موقع: «به‌موقع پیدایم کردی به‌موقع/ زمان چه آهسته می‌گذشت برایم پیش از آن‌که بیایی.»

این‌جا است که می‌شود آن‌همه شور و هیجانی را که در رفتار سلین است فهمید. آن‌چه نینا سیمون می‌خوانَد درواقع از زبانِ جسی است؛ جسی است که ترانه‌ی نینا سیمون را انتخاب کرده تا اتّفاق سال‌ها پیش دوباره نیفتد. جسی است که می‌گوید به‌موقع پیدایم کردی؛ جسی است که می‌گوید زمان چه آهسته می‌گذشت برایم پیش از آن‌که بیایی. و همان یک سطرِ «راهم را یافته‌ام» در صدای نینا سیمون و تماشای سلینِ شاد و خندان کافی است تا همان‌جایی که نشسته جا خوش کند و در جواب سلین که دارد ادای نینا سیمون را درمی‌آورد و می‌گوید «هی عزیزم؛ دیر می‌شود پروازت.» لبخندزنان بگوید «می‌دانم.» لبخندی که بدل می‌شود به خنده. حالا این همان پایانی است که روزنامه‌نویس‌های کنجکاو در کتاب‌فروشی شکسپیر و شرکاء می‌خواستند سر از آن دارند و این همان داستانی است که جسی آن‌جا گفته بود دلش می‌خواهد بنویسد؛ داستانی که همه‌ی وقایعش در دلِ یک ترانه اتّفاق بیفتد؛ مثلاً همین ترانه‌ی به‌موقع؛ همین‌قدر به‌موقع. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٩ امرداد ۱۳٩٤

ما همه محکومیم به تنهایی

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ  

پُل یک بازنده‌ی واقعی است اگر بازنده کسی باشد که در میان‌سالی و در آستانه‌ی بازنشستگی ناگهان دست از همه‌چیز بردارد و به جست‌وجوی چیزی برآید که هیچ نشانی از آن در زندگی‌اش نبوده است. زندگیِ پُل ظاهراً زندگی کاملی است و جرّاح چیره‌دستی مثل او صاحب هر چیزی است که دوست می‌دارد و طلب می‌کند و همین در دسترس بودن است که زندگی‌اش را یک‌نواخت کرده و عادتش داده به این‌که هیچ‌چیز را نبیند و به هیچ‌چیز اعتنا نکند؛ چون همیشه یکی هست که زندگی‌اش را اداره کند و راه را نشانش بدهد و این‌یکی معمولاً همسرش لوسی است که سال‌های سال آن‌طور که پُل خواسته زندگی کرده و هیچ‌وقت فکر نکرده که روزی ممکن است رشته‌ی این زندگی از دستش در برود.

امّا درست از وقتی سروکلّه‌ی لو در آن کافه پیدا می‌شود و باب آشنایی را باز می‌کند زندگیِ پُل به خطر می‌افتد. اوّل دسته‌گل‌های کوچک و بزرگند که هر روز روی میز مطبش جا خوش می‌کنند و کم‌کم سر از خانه‌ی او هم درمی‌آورند؛ دسته‌گل‌های یک‌رنگ و یک‌شکلی که معمّای این روزهایش را پیچیده‌تر می‌کنند. طبیعی است آدمی مثل پُل دست از جست‌وجو برندارد و راه‌های تازه‌ای را امتحان کند تا ببیند این گل‌ها از کجا رسیده‌اند و چه‌کسی زاغ‌سیاهش را چوب می‌زند.

برای تماشاگری که همان ابتدای کار بازجوییِ پُل را در اداره‌ی پلیس دیده کار سختی نیست که حدس بزند بلایی سرِ لو آمده و پلیس شماره‌ی پُل را بین اسباب و وسایلش دیده و احضارش کرده که ببیند کجا باهم آشنا شده‌اند و پُل اصلاً خبر دارد چه خطری از کنار گوشش گذشته یا نه.

باز هم طبیعی است پُل چیزی در این مورد نداند و همه‌چیز به‌نظرش عجیب و باورنکردنی برسد. آشنایی با لو برای پُل فرصتی بوده برای این‌که از یک‌نواختی زندگی فرار کند و از آن‌جا که هر آدمی صاحب داستانی است و آدم‌ها معمولاً جذب کسی می‌شوند که داستانی شبیه به آن‌ها داشته باشد پُل هم بی‌آن‌که بخواهد لو را وارد زندگی‌اش کرده بی‌آن‌که حکایت دلدادگی و چیزهایی از این دست در کار باشد.

چیزی که داستانِ پُل و لو را به‌هم نزدیک کرده تنهاییِ پُل است؛ مردی که ظاهراً همه‌چیز دارد امّا واقعاً هیچ‌چیز ندارد و با این‌که می‌داند دست برداشتن از این زندگی نهایت دیوانگی است به خودش اجازه می‌دهد که جنون در جانش بنشیند و اختیار همه‌چیز را به دست بگیرد و درست وقتی که لوسی خیالش راحت شده که پُل سرعقل آمده و همه‌چیز دوباره روال سابق را طی می‌کند چشمش به پُل می‌افتد که سرگرم شنیدن نوار آواز لوِ ازدست‌رفته است؛ صدای غریبه‌‌ای که انگار برای پُل آشناتر از همه‌ی آن‌هایی است که در همه‌ی این سال‌ها شناخته.

 

پیش از زمستان [Avant l'hiver]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: فیلیپ کلودل

بازیگران: دانیل اُتوی، کریستین اسکات تامس، لیلا بختی و ریشار بره

محصول: فرانسه و لوگزامبورگ

۲۰۱۴ ــ ۱۰۳ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۸ امرداد ۱۳٩٤

خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

سیاست چیز پیچیده‌ای است؛ کار هر کسی نیست و ظاهراً این یکی از چیزهایی است که همه درباره‌اش به توافق رسیده‌اند؛ این‌که نمی‌شود سیاست را به دست هر کسی سپرد و نمی‌شود توقّع داشت که هر کسی در مقام سیاستمدار رفتاری عاقلانه داشته باشد و کارها را آن‌گونه که باید انجام دهد. علاوه بر این دنیای سیاست همیشه برای آن‌ها که تابع سیاستند و ظاهراً نقش پررنگی در این دنیا بازی نمی‌کنند جذّاب است؛ یعنی برای مردم عادی‌ای که کارشان چیز دیگری است و نهایت کار سیاسی‌شان می‌شود حضور در انتخابات و رأی دادن به نمایندگانی که باید همه‌چیز را در نظر بگیرند و کشوری را اداره کنند. این است که کنجکاوی درباره‌ی دنیای سیاست وقتی به علاقه‌ای عمومی بدل می‌شود و سر از فیلم‌های سینمایی و سریال‌های تلویزیونی درمی‌آورد بیش‌تر کنجکاوی درباره‌ی زندگی خصوصی سیاستمدارها است؛ آن‌‌ها که به هر دلیلی انتخاب شده‌اند تا زمام امور را به دست بگیرند و چشم میلیون‌ها آدم به حرف‌ها و رفتار روزمرّه‌شان است و درست به همین دلیل است که زندگی خصوصی‌شان رسماً زیر نظر است و همیشه کسانی پیدا می‌شوند که این زندگی را درست‌وحسابی بالا و پایین کنند و به جست‌وجوی نقطه‌ای تاریک برآیند تا پرونده‌ی این سیاستمدار بسته شود و آن‌چه آبرو و حیثیّت می‌نامندش برای همیشه از زندگی این سیاستمدار رخت بربندد.

پس اصلاً عجیب نیست که بخش اعظم فیلم‌ها و سریال‌هایی که رنگ‌وبوی سیاسی دارند و داستانی از داستان‌های پایان‌ناپذیرِ پشت‌پرده‌ی سیاست را برای تماشاگران‌شان روایت می‌کنند به‌جای آن‌که خودِ سیاست را دستمایه‌ی کارشان کنند یک‌راست می‌روند سراغ زندگی خصوصی سیاستمداران و بیش‌تر به این می‌پردازند که یک سیاستمدار چگونه می‌تواند زندگی‌ خصوصی‌اش را کنترل می‌کند و چگونه فرمان این زندگی را به دست می‌گیرد که در نهایت کارش به سقوط ته درّه نکشد. این است که خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری سیاستمدارها ظاهراً جذّاب‌تر از آن چیزی به‌نظر می‌رسد که سیاست می‌نامندش؛ درواقع سیاستمدار جذّاب‌تر از سیاست است و این دقیقاً همان چیزی است که می‌شود در سریال‌هایی مثل خانه‌ی پوشالی هم دید.

حالا در شوهر سیاستمدار با وضعیت و موقعیت دیگری طرف هستیم. به این فکر کنید که سیاستمداری نسبتاً جوان (درواقع میان‌سال) که وزیری سرشناس در هیأت دولت بریتانیا است در اعتراض به کارها و حرف‌ها نخست‌وزیر استعفا کند و وقتی دست به این کار می‌زند همه‌ی پل‌های پشت سرش را خراب کند؛ به این امید که دیگرانی هم پیدا شوند و از او حمایت کنند و با این کار آبروی نخست‌وزیر بیش‌‌تر برود و زودتر استعفا کند. قاعدتاً چنین وزیری همه‌ی این کارها را به پشتوانه‌ی همسرش می‌کند؛ زنی باهوش و زیرک که خوب می‌داند سیاستمدارها اگر دست نجنبانند و کاری نکنند همه‌ی عمر مجبورند از این هیأت دولت به هیأت دولت بعدی بروند و همیشه در مقام وزیری حرف‌گوش‌کن و سربه‌زیر دستور نخست‌وزیر را اجرا کنند. امّا به این فکر کنید زنی که این‌قدر باهوش و زیرک است چرا باید فقط به‌عنوان همسرِ یک سیاستمدار در خانه بماند و حواسش به درس‌ومشق بچّه‌ها باشد؟ قاعدتاً او هم اگر فرصتی پیدا کند و موقعیتی برایش فراهم شود می‌تواند به‌عنوان یک سیاستمدار خودی نشان بدهد و از این هوش و زیرکی استفاده کند.

اتّفاقی که در سریال شوهر سیاستمدار می‌افتد همین است؛ مردی که ظاهراً سیاست را مثل کف دستش می‌شناسد ولی حواسش نیست که با استعفا و اعتراض به نخست‌وزیر فقط خودش را بی‌کار کرده و درست لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کند از دفتر نخست‌وزیر به زنش پیشنهاد می‌کنند که یکی از وزیران هیأت دولت بریتانیا شود. قاعدتاً چنین مردی به این فکر می‌کند که در همه‌ی این سال‌ها زنش پشت‌وپناهش بوده و هیچ بد نیست که حالا جای‌شان عوض شود؛ به این شرط که زن اجازه دهد او هم وارد بازی شود؛ یعنی از پشت‌پرده‌ی همه‌چیز خبر داشته باشد و نقشه‌های خودش را عملی کند تا نخست‌وزیر بالاخره از پا درآید و تسلیم شود و استعفایش را بنویسد و به خانه برگردد. بااین‌همه چیزی که اصلاً خیالش را هم در سر نپرورانده و لحظه‌ای به آن فکر نکرده این است که زن اجازه‌ی این کار را ندهد و بگوید ترجیح می‌دهد خودش به کارهایش رسیدگی کند و خودش برنامه‌ی روزانه‌اش را بنویسد و از دیگری کمک نگیرد.

احتمالاً اگر لحظه‌ای را بشود در نظر گرفت که سیاستمدارِ بی‌کارِ خانه‌نشین حس می‌کند که بازی‌اش داده‌اند وگول خورده همین لحظه است؛ هیچ‌کس جدّی‌اش نمی‌گیرد و او هم دستش به هیچ‌جا نمی‌رسد. همین است که رفتارش را عوض می‌کند و ناگهان بدل می‌شود به مردی غیرعادی با اخلاقی بی‌نهایت تُند که حتّا آداب زندگی را هم رعایت نمی‌کند و اوج این غیرعادی بودن و اخلاق تند را می‌شود جایی دید که خشونتی غریب را نثار زنش می‌کند؛ لابد به این امید که انتقام همه‌ی این روزها را بگیرد و تحقیرش کند. طبیعی است که اشتباه می‌کند. آسیبی که زن دیده بیش‌تر روحی است و چیزی نیست که بشود راهی برای درمانش پیدا کرد. این‌جا است که شوهر ظاهراً سیاستمدارش باید فکرِ خنکای مرهمی بر شعله‌ی زخمی را برای همیشه از سر به در کند؛ چون حماقت پایان‌ناپذیرش آینده‌ی این زندگی را نیست‌ونابود کرده و چیزی را از بین برده که راز موفقیت آن‌ها در همه‌ی این سال‌ها بوده است.

این‌جا است که ایدن بدل می‌شود به یک بازنده‌ی حقیقی؛ مردی که همه‌چیز را باخته و همین‌که نمی‌‌تواند مثل قدیم در چشم زنش نگاه کند و شرمی پایان‌ناپذیر در وجودش خانه کرده نشان می‌دهد که باختن عمیق‌تر از آن است که بشود راهی برای نادیده گرفتنش پیدا کرد. در چنین موقعیتی آن‌که دستِ بالا را دارد و پلّه‌های ترقّی را یکی‌یکی بالا می‌رود فریا است؛ زنی که پیش از این فقط باید به کارهای خانه رسیدگی می‌کرده امّا حالا به‌عنوان نخست‌وزیر بریتانیا می‌تواند هر لحظه‌ای که دوست می‌دارد شوهرش را از هیأت دولت بیرون بیندازد و کسی دیگر را به‌عنوان وزیر انتخاب کند؛ هرچند می‌شود به این فکر کند که همین نخست‌وزیر بودن هم تحقیر بزرگی است که ایدنِ سیاستمدار باید تحمّلش کند و چاره‌ای هم جز این ندارد. سیاست البته چیز پیچیده‌ای است و مهم‌ترین نکته‌اش شاید ذکاوت و رندی‌ای است که یکی را روی صندلی می‌نشاند و صندلی را از زیر پای دیگری می‌کشد و اصلاً عجیب نیست که ایدن هر لحظه منتظر همین لحظه‌ است؛ لحظه‌ای که فریا انتقام بزرگ‌تری بگیرد و پرونده‌ی او را برای همیشه ببندد.

+

شوهر سیاستمدار

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٦ امرداد ۱۳٩٤

پنهان کردن واقعیت در رنگ‌ها

 

ظاهراً از ژان‌لوک گُدار پرسیده بودند که چرا شخصیت‌های یکی از فیلم‌هایش واقعی به‌نظر نمی‌رسند و گُدار که خوب می‌دانسته واقعیت برای آن‌‌که این سؤال را پرسیده همان دنیایی است که در آن زندگی می‌کند جواب داده که شخصیت‌های فیلمش کاملاً واقعی‌اند؛ اصلاً آدم‌هایی حقیقی‌اند؛ حقیقی‌تر از آدم‌هایی که صبح تا شب در کوچه و خیابان می‌بینیم و اصلاً خوب که نگاه کنیم ایراد کار از دنیا است که با واقعیت سرِ سازگاری ندارد. جمله‌ی بعدی گُدار تیر خلاصی است نثار هر کسی که به جست‌وجوی واقعیت برمی‌آید. می‌گوید دنیا فیلم‌نامه‌ی درستی ندارد و زندگی هم فیلمی است که آن‌را بد ساخته‌اند.

شاید اگر واقعیت را آن‌گونه که هست ببینیم و آن‌گونه که دوست داریم دسته‌بندی‌اش نکنیم، تصویری که پیش روی‌مان قرار می‌گیرد دنیایی از جنس گربه‌ی کوچک عجیب باشد؛ دنیای ظاهراً بی‌نظم و پیچیده‌ای که انگار کسی تکّه‌های مختلفش را برداشته و جای‌شان را عوض کرده و از ما خواسته تکّه‌های درست را کنار هم بنشانیم؛ اگر اصلاً بشود چنین کاری کرد و به تصویری تمام‌وکمال رسید؛ تصویری که اگر کمی عقب‌تر بایستیم بهتر به‌نظر می‌رسد و رنگ‌ها و نورها و صداها درنهایت چیزی را پیش چشم‌مان می‌آورند که بیش‌تر می‌شود از آن سر درآورد.

همین است که تکّه‌هایی از گربه‌ی کوچک عجیب تماشاگرش را می‌تواند به یاد نقّاشی‌های گرهارد ریشتر بیندازد؛ نقّاشی‌های که مرز واقعیت و انتزاع را به‌قولی داشته‌اند و آن‌چه پیش روی ما است و می‌بینیم هم واقعیت است و هم انتزاع؛ واقعیتی است برآمده از دل انتزاع و انتزاعی است که از دل واقعیت سر بلند می‌کند. ترکیب پیچیده‌ی استادانه‌ای است حاصل دقّتی کم‌نظیر که خود را از قیدوبند ظاهر رها کرده و به جست‌وجوی چیزی دیگر برآمده. شک کردن به واقعیت است و راه دادن به انتزاع برای آن‌که بیش‌تر به چشم بیاید و شک کردن به انتزاعی است که شاید واقعیتی پشت پرده‌اش چشم‌به‌راه نشسته باشد.

این‌جا است که گربه‌ی کوچک عجیب را هم می‌شود به چشم فیلمی دید که مرز واقعیّت و انتزاع را برداشته؛ واقعیتش چنان انتزاعی است که تماشاگرش را لحظه‌ای به شک می‌اندازد و همین‌که به انتزاعش دل بدهد واقعیت دوباره پیدا می‌شود. بااین‌همه نخستین ساخته‌ی رامون زورکر بیش از آن‌‌که یادآور نقّاشی خاصّی از گرهاد ریشتر باشد، به دوره‌‌های مختلف کارنامه‌اش شبیه است؛ هم نشان از واقع‌گرایی عینی دوره‌ی اوّلیه‌ی کارنامه‌ی نقّاش دارد و هم به نقّاشی‌های غیرفیگوراتیوش؛ از سوژه‌ای که آشکارا به چشم می‌آید تا کنار گذاشتنِ سوژه؛ از قاب‌های چشم‌نواز تا ترکیب پیچیده‌ی همه‌ی چیزهایی که باید بافاصله به تماشای‌شان ایستاد.

چیز دیگری هم هست که گربه‌ی کوچک عجیب را به ریشتر و نقّاشی‌هایش نزدیک می‌کند؛ این‌که فرق زیادی بین انسان و اشیاء نمی‌گذارد و آن‌ها را تقریباً به یک چشم می‌بیند. این‌جا است که هم می‌شود دنیا را بازنمایی کرد و هم می‌شود آن‌ را بازآفرینی کرد و همه‌چیز بستگی دارد به این‌که در آن لحظه‌ی به‌خصوص بازنمایی درست‌تر باشد یا بازآفرینی. نکته این است که هیچ‌ واقعیتی دقیقاً همه‌ی واقعیت نیست؛ بخشی از آن است؛ تکّه‌ای که بیش‌تر به چشم می‌آید و درعین‌حال نکته این نیست که بین انسان و اشیاء باید یکی را انتخاب کرد؛ انسان است که اشیاء را توضیح می‌دهد و اشیاء هم با توضیح انسان این رابطه را کامل می‌کنند. به ظاهر و سطحِ هیچ‌چیز نباید دل خوش کرد. همیشه عمق است که باید جدّی‌اش گرفت و همیشه عمق است به چشم نمی‌آید اگر سطح را به‌دقّت نبینیم.

گربه‌ی کوچک عجیب از این نظر مواجهه‌ی کم‌نظیری است با زندگی؛ با آن‌چه معمولاً روزمرّگی نامیده می‌شود و چشمه‌هایی از آن را سال‌ها پیش از این در ژان دیلمانِ شانتال آکرمان دیده‌ایم؛ نهایتِ دقّت در نمایش آن‌چه می‌گذرد تا از دلِ این چیزها زمان را پشت سر بگذاریم؛ اگر اصلاً چنین چیزی ممکن باشد و چیزی همیشه سدّ راه‌مان نشود. روزمرّگی را نمی‌شود بدیهی انگاشت و پیش‌زمینه‌ی هر تغییری در جهان (به‌زعم آنری لُفور) این است که برای شناختش از روزمرّگی‌ها شروع کنیم و با آن‌چه روزمرّه می‌نامیمش روبه‌رو شویم. نزدیکی و آشنایی قبلی با روزمرّگی راه به جایی نمی‌برد. همه‌چیز ظاهراً عادی است اگر نخواهیم دقّت کنیم. تکرارِ چیزها است ما را به این نتیجه می‌رساند بی‌آن‌که باور کنیم تکرارها متفاوتند معمولاً و هیچ تکراری در روزمرّگی دقیقاً همان قبلی نیست؛ همیشه چیزی هست که تغییر کرده و همین تفاوت است که ما را به مقایسه‌ی روزمرّگی وامی‌دارد. بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه و تکراری‌ خواندنِ رفتارها است که سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند. زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیهِ دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌ها است که توجّه آدم‌ها جلب می‌شود به چیزی یا کسی. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد و در نتیجه‌ی همین برخورد به صرافتِ قابلیت‌هایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم ظاهراً کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدّی گرفت و روزمرّگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکرّرِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه شاید حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجّه به امرِ روزمرّه می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدّی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمرّه است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ است به چیزی و پناه‌ بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمرّه فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌ را تاب بیاورد.

این همان کاری است که گرهارد ریشتر در نقّاشی‌هایش می‌کند؛ واقعیّتی که لابه‌لای رنگ‌ها پنهان شده و راه دیدنش تراشیدن رنگ‌ها نیست؛ درست دیدنِ نقّاشی است و این همان کاری است که رامون زورکر هم در گربه‌ی کوچک عجیب کرده؛ پنهان کردن واقعیّتی لابه‌لای رنگ‌ها و روزمرّگی‌ها که برای سر درآوردن از آن باید انسان و اشیاء را به یک چشم دید؛ در تکرارشان و البته تفاوت‌هایی که هر تکرار پیش چشم‌مان می‌آورد.


+

گربه‌ی کوچک عجیب [Das merkwürdige Kätzchen]

ساخته‌ی رامون زورکر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٥ امرداد ۱۳٩٤

از باب تکرار

کتابی از روی میز برداشتن. فصلی درباره‌ی خلوت خواندن.

«خلوت همیشه هست. همان‌جا که تویی. باید بگردی و پیدا کنی. کجاست. بینِ آدم‌هایی که نمی‌بینند. آدم‌هایی که نمی‌بینی‌شان.»

کتاب را بستن. به خلوت اندیشیدن. باقیِ سطر را در خیال خواندن.

«خلوتِ خود را باید ساختن.»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٤ امرداد ۱۳٩٤
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها

و نویسندگی را به قیمتِ بقیه‌ی چیزها

ژرژ دامین نوشته بود: 

«من همه‌ی قدرتم را به کار می‌برم تا این دنیا را ــ که جایی برای من در آن وجود ندارد ــ انکار کنم. و هرچه بیش‌تر دست‌هایم را دراز می‌کنم، بیش‌تر آن‌چه موردِ علاقه‌ی من است از من دور می‌شود. نتیجتاً من خواهشِ تن را به قیمتِ زندگی‌ام انکار می‌کنم. و نویسندگی را به قیمتِ بقیه‌ی چیزها.»

مرگِ کثیف، نوشته‌ی پی‌یرژان رمی، ترجمه‌ی مرتضی کلانتریان، انتشاراتِ آگاه، ۱۳۵۶ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢۳ امرداد ۱۳٩٤

پیر می‌شویم

 

 ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

نکته‌ی اساسی فیلم قبلیِ نوآ بامباک این بود که فرانسیس ها هم مثلِ بهترین داستان‌های نیویورکی مرزِ باریکِ داستان و واقعیّتِ زندگی را برداشته بود بی‌آن‌که این واقعیّت به چیزی حوصله‌‌سَربَر و بیهوده بدل شود و تماشاگرش را به این نتیجه برساند که اصلاً تماشای چنین فیلمی بی‌فایده است. بابک احمدی سال‌ها پیش در مقاله‌ی هنر و واقعیتدر توضیحِ حرف‌های والتر اسکات درباره‌ی داستان به نکته‌ای اشاره کرده بود که می‌شود آن‌را درباره‌ی فیلم‌های نوآ بامباک هم گفت؛ «از کجا معلوم که رویدادهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی زندگی هر روزه‌ی کسی از نظرِ شخصِ دیگری امرِ مُحتملی نباشد؟ چه‌بسا نکته‌هایی در یک رمان که از نظر یک روشنفکرِ پاریسی یا نیویورکی بدیهی و حتّا پیش‌پاافتاده می‌آیند، برای خوانندگانی که در گستره‌ی فرهنگی دیگری زندگی می‌کنند، به اندازه‌ی رویدادهای یک داستان خیالی‌ ــ علمی برای ما شگفت‌آور باشد.»

این تقریباً همان کاری است که داستان‌‌نویس‌های نسلِ سوّمِ ادبیّاتِ امریکا کرده‌اند؛ نسلی که صدای تازه‌ای در ادبیّاتِ امریکا بودند و به‌جای آن‌که از راهِ حاضروآماده‌ و ای‌بسا مطمئنی که پیشِ پای‌شان بود بروند، دست به کار شدند و نتیجه‌ی کارشان راهِ تازه‌ای بود که پیشِ پای ادبیّات گذاشتند و نشان دادند که همیشه راه تازه‌ای برای رفتن هست و هیچ لازم نیست همیشه از راه‌های قبلی برویم. داستان‌نویس‌های نسلِ سوّم امریکا نسلِ بعدِ غول‌ها محسوب مى‌شدند، آدم‌هاى دوراندیش و باذکاوتى که علاقه‌اى به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که معمولاً درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و درواقع دنیای تازه‌ای را آفریدند که پیش از آن در داستان‌ها نشانی از آن نبود و درعین‌حال سعى کردند نشان دهند که هیچ داستان‌نویسى چیزی به دنیا بدهکار نیست و لزومى ندارد دنیایى که در داستانش می‌سازد همان دنیاى روزمرّه باشد و روزمرّگی را هم باید به داستان تبدیل کرد تا نتیجه‌ی کار خواندنی باشد و درعوض باید با کنارِ هم نشاندنِ چیزهایى به نام جزئیاتْ یک کُل را بسازند که هرچند شباهت‌هایى به دنیاى واقعى دارد، امّا نسخه‌ی دوّم آن نیست و این جزئیاتْ ظاهراً همان روابطِ معمول و متداولى هستند که گاهی آدم‌ها را به هم نزدیک مى‌کنند و گاهی از هم دور مى‌کنند و می‌برند به جایى که کسی خبر ندارد کجا است؛ امّا همه می‌دانند هست و همین بودنش آن‌ها را وامی‌دارد به این‌که دست به کاری بزنند و باب دوستی با کسی را باز کنند یا گوشه‌ای بنشینند و به این فکر کنند که چگونه می‌شود دوستی‌ای را به‌هم زد و باب آشنایی دیگری را گشود. همین است که آن‌چه داستان‌نویس‌های امریکایی نوشته‌اند سرشار از روابط انسانى‌ است و روابطِ انسانی مضمونِ غالبِ داستان‌‌های نیویورکی‌ای شده که زندگی در شهر را دستمایه‌ی کار خود کرده‌اند.

علاقه‌ی نوآ بامباک به دنیای جوان‌‌ترها و ترس میان‌سال‌ها از پیری البته چیزی است که در فیلم‌های دیگرش هم می‌شود نشانی از آن را دید امّا بیش از آن‌که بزرگ شدن و پیر شدن اهمیّتی داشته باشد، کنار آمدن با این حقیقت است که دنیای بامباک را به دنیایی جذّاب بدل کرده: دنیای آدم‌هایی که سعی می‌کنند از موقعیّتی که در آن ایستاده‌اند فراتر بروند؛ سعی می‌کنند دست به کار تازه‌ای بزنند و گاهی هیچ اعتنایی نمی‌کنند به این‌که ممکن است آن‌چه در نهایت نصیب‌شان می‌شود چیزی جز شکست نباشد. همیشه چیزی هست که آن‌ها را ناامید کرده و همیشه چیزی هست که دوباره امیدوارشان می‌کند؛ همان‌طور که زندگی ادامه دارد و هیچ‌کس با تمام کردن پیوندی انسانی و گوشه‌ای نشستن به نقطه‌ی پایان زندگی‌اش نزدیک نمی‌شود.

همین است که کمی بعدِ آن‌که زوج‌های تا وقتی جوانیم را می‌بینیم فیلم دیگری از بامباک را به یاد می‌آوریم: گرین‌برگ؛ داستانِ مرد چهل‌ساله‌ی افسرده‌ی بخت‌برگشته‌ای که از نیویورک روانه‌ی لس‌آنجلس می‌شود تا با مرور آن‌چه پیش از این در زندگی‌اش گذشته راهی برای ادامه‌ی زندگی پیدا کند؛ برای رسیدن به آرامش و برای سر در آوردن از این‌که چه چیزهایی او را به این مرحله‌ی حسّاس زندگی رسانده‌اند و چگونه همان چیزها می‌توانند راهی را پیش پایش بگذارند تا دوباره به آدمی عادی تبدیل شود؛ اگر اصلاً هیچ آدمی عادی و معمولی باشد. آن افسردگی و اضطرابِ میان‌سالی که گرین‌برگ را ـــ به‌قولی ـــ شبیه فیلم‌های وودی آلن کرده بود در تا وقتی جوانیم هم هست؛ به‌خصوص که نیویورک و نیویورکی‌ها این‌جا نقش پُررنگ‌تری دارند و به‌خصوص که با بخشی از نیویورکی‌ها سروکار داریم که در شمار روشنفکرهای شهر جای می‌گیرند؛ آن‌ها که به همه‌چیز کار دارند، به همه‌چیز فکر می‌کنند، برای همه‌چیز راه‌حلّی دارند و فکر می‌کنند چیزی بهتر از این نیست که وقتی جایی نشسته‌اند به‌جای حرف زدن از خودشان درباره‌ی این چیزها حرف بزنند و راهی برای تغییر دنیا پیدا کنند.

جاش، مستندسازِ میان‌سال نیویورکی، دقیقاً یکی از همین آدم‌ها است که می‌خواهد کاری بکند و به خیال خودش ذهنی سرشار از ایده‌ دارد؛ بی‌آن‌که بداند این ایده‌ها را چگونه باید کنار هم نشاند و چه نتیجه‌ای می‌شود از آن‌ها گرفت. نکته این است که او هم ظاهراً مثل خیلی نیویورکی‌های دیگر فکر می‌کند برای سر درآوردن از این سؤال که چه باید کرد و چگونه باید از این مرحله گذشته باید سری به گذشته بزند؛ به تاریخی که بیش‌تر شبیه چاه ویل است، یا شبیه مردابی که هرچه بیش‌تر در آن دست‌وپا می‌زند بیش‌تر فرو می‌رود؛ پایین‌تر می‌رود و خیال می‌کند با این دست‌وپا زدن می‌تواند خودش را نجات دهد. برای فرار از این موقعیّت است که دوستی با فلچر را دودستی می‌چسبد و به حرف دوستان هم‌سن‌وسالش گوش نمی‌دهد که می‌گویند بهتر است این دوستی را خیلی جدّی نگیرد و زندگی‌اش را مثل سابق ادامه دهد. چیزی که دوستان هم‌سن‌وسالِ جاش نمی‌دانند این است که جاش نگرانِ بالا رفتنِ سن‌وسال و پیری و انجام ندادن کاری مفید است؛ کاری که ظاهراً به روزمرّگی بدل شده؛ زندگی روزانه‌ای که باید با آن کار بیایند.

بااین‌همه دوستیِ جاش و فلچر، یا درست‌ترش دوستیِ زوج‌های میان‌سال و جوان، فرصتی استثنایی است تا جاش ایرادِ کار خودش را پیدا کند. باز کردنِ درها و راه دادن جوان‌ها البته کار آسانی نیست و حتماً عواقبی هم دارد، امّا وقتی به این فکر کنیم که آن شور و شوق نهفته در وجود جوان‌ها است که می‌تواند میان‌سال‌ها را هم دوباره به حرکت وادارد آن‌وقت می‌شود نام فیلم و پیشانی‌نوشتش را که تکّه‌ای از نمایش‌نامه‌ی استادِ معمارِ هنریک ایبسن است به یاد آورد؛ جایی‌که استادِ معمار مدام درباره‌ی باز کردن درِ خانه به‌روی جوان‌ها می‌پرسد؛ سؤالی که انگار جوابی ندارد؛ سؤالی که انگار جوابش را خودش می‌داند.

+

تا وقتی جوانیم [While We're Young]

ساخته‌ی نوآ بامباک

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۱٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٢ امرداد ۱۳٩٤

خانه‌ی مادری؛ شعری از محمود درویش

   
در خانه‌ی مادری
خیره می‌شود عکسم به من 
دست برنمی‌دارد از پرسیدن: 
مهمانِ من! 
تو همین منی؟ 
بیست سالگی‌ام؟ 
بی عینکِ طبّی؟ 
بی چمدان؟ 

تَرَکی در دیوار کافی‌ست 
تا از ستاره‌ها 
شوقِ خیره شدن در جاودانگی را بیاموزی 
[و این جاودانگی چیست؟ از خودم می‌پُرسم] 

به‌فارسیِ م. آ 
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۱ امرداد ۱۳٩٤
برچسب‌ها : محمود درویش ، شعر ، ترجمه

قهوه‌خانه‌ی قنبر

تفاوت عمده‌ی سریال‌‌سازی در ایران و باقی دنیا از همان قسمتِ اوّل شروع می‌شود؛ از جایی‌‌که سریال‌‌سازهای ایرانی اوّلین قسمتِ سریال‌شان را جدّی نمی‌گیرند و فکر می‌کنند تماشاگران بخت‌برگشته باید چند هفته‌ای دندان روی جگر بگذارند و صبر کنند و همه‌ی صحنه‌های اضافه‌ی قسمتِ اوّل را تاب بیاورند تا بالاخره در قسمت دوّم و سوّم و گاهی چهارم و پنجم داستان بالاخره شروع شود و شخصیت‌ها بالاخره درست‌وحسابی معرّفی شوند و تماشاگران بالاخره بفهمند داستان از چه قرار است. فرقی هم نمی‌کند که داریم درباره‌ی سریال‌سازی در تلویزیون ایران حرف می‌زنیم یا سریال‌سازی در شبکه‌ی خانگی که کم‌کم در پیشخان بقّالی‌ها جایی برای خودشان دست‌وپا کرده‌اند، چون به‌محض گفتنِ این‌که «چرا داستان شروع نشد و همه‌چیز بی‌خود و بی‌جهت کش پیدا کرده بود» جواب می‌دهند که «صبر کنید؛ بالاخره موتور سریال روشن شود» و توصیه‌ی اکیدشان چیزی جز این نیست که با دیدن یک قسمتِ هیچ سریالی درباره‌اش تصمیم نگیرید و به سریال (یا درست‌ترش سریال‌ساز) فرصت دهید که در قسمت‌های بعد شگفت‌زده‌تان کند. چنین توصیه‌ای ظاهراً هیچ ربطی به سریال‌سازی در باقی دنیا ندارد؛ چون با دیدن قسمت اوّل است که تماشاگران تصمیم می‌گیرند قسمتِ دوّم و سوّمش را هم ببینند یا عطای دیدنش را به لقایش ببخشند و به سریال‌های دیگری پناه ببرند که دست‌کم تماشاگران‌شان را جدّی می‌گیرند و هیچ توصیه‌ای برای صبر کردن و تصمیم گرفتن یا نگرفتن نمی‌کنند. این خاصیّت سریال‌سازی ایرانی است که از دل مناسبات تهیه‌کننده‌ها و تلویزیون بیرون آمده؛ هرچه بیش‌تر صحنه‌ها را کش بدهید دقیقه‌های بیش‌تری را می‌توانید بفروشید و پولش را به جیب بزنید. همین است که سال‌ها از آخرین سریال‌های واقعاً دیدنی و به‌یادماندنیِ تلویزیون ایران می‌گذرد و بخش اعظم آن‌چه در این سال‌ها تولید شده محصولات یک‌بارمصرف و بی‌خودی کش‌داری است که ندیدن‌شان اصلاً مایه‌ی ناراحتی نیست و دیدن‌شان حتماً وقت تماشاگران را تلف کرده.

این‌‌ها را نوشتم که برسم به دندون طلای داوود میرباقری؛ به این‌که دندون طلا هم مثل سریال قبلی‌اش شاهگوش شروع خوبی ندارد؛ شخصیت‌هایش را درست‌وحسابی معرّفی نمی‌کند و به‌جای پرداختن به اصل مدام به حاشیه می‌رود و حاشیه در اوّلین قسمت دندون طلا آن‌قدر پررنگ است که هیچ بعید نیست تماشاگرانش پیش خودشان خیال کنند میرباقری به حاشیه‌های داستان بیش‌تر علاقه‌ داشته: به لحن جاهلی و ظاهرِ کاریکاتوری جاهل‌هایی که ادّعای مردانگی و رفاقت می‌کنند و سبیل‌های از بناگوش دررفته‌شان قرار است ظاهرشان را مردانه‌تر کند و همه‌ی جمله‌هایی که می‌گویند موزونند. خوب بلدند کلمه‌ها را به‌هم وصل کنند و زمین و زمین را به‌هم ببافند و آسمان و ریسمان را یکی‌ کنند و دست‌آخر هم هیچ‌چی نگویند؛ دقیقاً هیچ‌چی. مدام طفره بروند و با تکرارِ اسمِ امان و جهان و قروقمبیل‌هایی که سال‌ها پیش در فیلمفارسی‌ها دیده‌ایم تماشاگران‌شان را شیرفهم کنند که داستان از گذشته شروع شده و حالا حالاها ادامه دارد و فعلاً باید دندان روی جگر گذاشت و صبر کرد بلکه دو سه قسمتِ بعد همه‌چی بهتر شود که تازه معلوم نیست می‌شود یا نه.

دندون طلایی که داوود میرباقری سال ۱۳۷۸ روی صحنه برد جذّابیّتِ عشق‌آبادش را نداشت؛ بیش‌تر به پشت‌صحنه‌ی یک نمایش روحوضی شبیه بود و البته همین برای تماشاگرانی که برای دیدنش سرودست می‌شکستند کفایت می‌کرد؛ نمایشی بود یک پلّه مانده به تئاتر که می‌خواست با ترکیب خنده و گریه داستانش را روایت کند. تجربه‌ی موفّقی بود برای میرباقری ولی ظاهراً داستان فشرده‌ی آن نمایش سال‌ها بعد در ذهنش مانده و فکر کرده چی بهتر از این که نمایشش را بدل کند به سریالی برای شبکه‌ی خانگی و از آن‌جا که نمایشش شکل فشرده‌ی این داستان بوده فکر کرده بهترین راه این است که همه‌چی را تمام‌وکمال نشان دهد و آدم‌ها هرچه دل تنگ‌شان می‌خواهند بگویند و تا می‌توانند آواز بخوانند و تنبک بزنند و جاهل‌بازی دربیاورند. دست‌کم این چیزی است که تماشای اوّلین قسمتِ دندون طلا نشان می‌دهد و تماشاگرانش را به یاد انبوه فیلم‌های جاهلی دهه‌ی ۱۳۴۰ یا کمی قبل‌تر می‌اندازد؛ دوره‌ی رونق فیلم‌هایی که هر چیزی را به کلیشه بدل می‌کردند و نسخه‌های مکرّرش را پیش روی تماشاگرانی می‌گذاشتند که فکر می‌کردند به تماشای بهترین چیزها نشسته‌اند. قهوه‌خانه‌ی قنبر و قنبر دیزل حتّا اگر تماشاگرانش را به یاد قهوه‌خانه‌ی قنبرِ منوچهر صادق‌پور (و فیلم‌نامه‌نویسش منوچهر کی‌مرام) نیندازد یادآور سینمای همان دوره است؛ یادآور جاهل‌های یقه‌بازِ سبیلو که معمولاً یکی دو وردست دارند که خیلی وقت‌ها خودشان حرف نمی‌زنند و صحنه را می‌سپارند به وردست‌هایی که اهل کُرکُری خواندن و ادّعاهای الکی هستند و گاهی آواز می‌خوانند و گاهی قِر می‌دهند و دهان‌شان معمولاً باز است به گفتن‌ حرف‌های پیش‌پاافتاده‌ای که تا جاهل با اشاره‌ی دستش یا کلمه‌ای که به زبان می‌آورد حُکم نکند خفه شوند کارشان را ادامه می‌دهند و امان و جهانِ دندون طلا دقیقاً همان وردست‌های مضحک فیلمفارسی‌اند. اصلِ کار همان جاهل لوطی‌مسلک و عیّاری است که مدام از مردی و مردانگی حرف می‌زند و مردانگی‌اش را به رخ می‌کشد. بااین‌همه فقط قنبر دیزل نیست که ما را به‌یاد فیلمفارسی می‌اندازد؛ نیّر دختری شهرستانی‌ است که با پدر علیل و از کار افتاده‌اش به تهران آمده و در خیابان‌ها دستفروشی می‌کند و تا پلیسِ زورگوی هفت‌تیر به‌ کمر حرف درشتی نثارش می‌کند سیلی‌ای به گوشش می‌زند و فرار می‌کند و می‌رسد به قهوه‌خانه‌ی قنبر؛ مکانی کاملاً مردانه که همان ابتدای کار وقتی امان و جهان شروع می‌کنند به مسخره‌بازی می‌فهمد جای درستی نیامده و تا قنبر اعلام نمی‌کند که زن بخت‌برگشته به او پناه آورده، وردست‌ها سر جای‌شان نمی‌نشینند. این‌جا است که برمی‌گردیم به یکی از مهم‌ترین خصیصه‌های جاهل‌های فیلمفارسی که ادّعا می‌کردند حفاظت از ناموس دیگران وظیفه‌ی ذاتی‌شان است و نباید گول ظاهرشان را خورد که با آن «کت و شلوار مشکی بلند و گشاد با کلاه مخملی هم‌رنگ، کفش سیاه یک لای پاشنه خوابیده‌ی تمام‌میخ، پیراهن یقه‌باز، زیرشلوار بلند راه‌راه (که اغلب از شلوار بیرون بود) و عرق‌گیر ابریشمی» ترسناک به‌نظر می‌رسند؛ چون معرفت اگر نهایتی داشته باشد در وجودِ آن‌ها خلاصه شده و البته که ادّعای‌شان حرفِ مُفتی بود.

دندون طلای داوود میرباقری اگر قسمت بعدی‌اش هم درست مثل این قسمت بی‌خودی کش‌دار و پُرحاشیه باشد و به‌جای معرّفی شخصیت‌ها و روایت داستان، مدام با قروقمبیل و تنبک جای خالی این چیزها را پُر کند آن‌وقت می‌شود با خیالی آسوده قیدِ تماشایش را زد و به دیگران هم توصیه کرد که وقت‌شان را صرف کار دیگری بکنند؛ کاری که برای سر درآوردن از آن نیازی به صبر کردن و دندان روی جگر گذاشتن و چشم‌به‌راه روشن شدن موتور داستان نداشته باشند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٧ امرداد ۱۳٩٤

خورشید همیشه بود

خورشید همیشه بود؛ آفتاب هرگز غروب نمی‌کرد، یا من این‌طور فکر می‌کردم. خورشید همیشه وسط آسمان بود و تا چشم می‌دید دریا بود و تلألؤ آفتاب درخشانی که چشم را می‌آزرد. آن آب و آن آفتاب کورکننده و شن‌های داغ، پیچیده در صدای فریاد پرندگان دریایی و طنین یک‌نواخت برخورد موج‌ها به ساحل؛ و بوی دریا، و بوی ماهی کباب‌شده ـــ به‌هنگام غروب که ماهی‌گیران از صید روزانه بازمی‌گشتند ـــ نخستین یادهایی‌ست که من از جهان به یاد دارم.

طرح‌هایی از یک زندگی‌نامه [ناتمام]. ایرج گرگین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٢٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢ امرداد ۱۳٩٤