شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

Mia Madre



مارگریتا: بعدِ مامانم چه بلایی سرِ کتاب‌هاش می‌آید؟ لوکرتیوس، تاسیتوس... می‌مانند تو کتاب‌خانه‌ی مامانم. 

مادرِ من. نانی مورتی. ۲۰۱۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳٠ شهریور ۱۳٩٤

آن مرد با اسب آمد

۱

«در ایران رسم نبوده که خودِ شخص جریان زندگی‌اش را ـــ تمام‌وکمال ـــ نقل بکند و ـــ احیاناً ـــ ضعف‌هایش را روی دایره بریزد. آیا علّت پرده‌پوشی است یا ترس از قضاوتِ دیگران؟ نمی‌دانم. در صورتی‌ که فرنگی‌ها زندگی‌‌نامه‌های‌شان را براساس مدارک و شهادت‌های شخصی و اطرافیان تنظیم کرده و می‌کنند. و این روش برای خواننده یا شنونده آسان درک می‌شود. فلانی در فلان تاریخ به دنیا آمد، چنین کرد و چنان شد تا رسید به فلان زمان و مُرد. امّا آیا این روشِ کلاسیک سرگذشتِ شخص را یک‌بُعدی جلوه نمی‌دهد؟ به‌نظر من برای بیان یک زندگی یا ساختن یک زندگی‌نامه‌ی واقعی باید به نسبت شخصیّت او (خواه شخص گم‌نام باشد یا سرشناس) قیدِ تقویمی را کنار گذاشت و بیش‌تر به تحوّلاتی که عمرِ شخص را ساخته پرداخت. نَقلِ‌ یک زندگی بهتر است از چند زاویه ـــ و حتّا به‌شکلِ پازل ـــ ارائه بشود. چرا که بسا آدم بنا بر حُسنِ نیّت و یا سوءنیّت به تعبیراتی می‌پردازد که حقیقت ندارد. چه‌قدر پیش می‌آید که وقتی کسی خاطرات بچّگی‌اش را برای‌تان نَقل می‌کند به آن‌ها آب‌ورنگِ زیبایی می‌دهد که اصیل نیست و خودِ او باورش نمی‌شود

و همین رسم نبودنِ نَقلِ زندگی و ریختنِ ضعف‌ها روی دایره است که م. ف. فرزانه نویسنده‌ی آشنایی با صادق هدایت را به این نتیجه می‌رساند که نمی‌شود بیش از این صبر کرد و چشم‌به‌راه دیگری نشست تا از راه برسد و زندگی‌نامه‌‌اش را بنویسند و همین برای فرزانه‌ی رمان‌نویس کافی است تا برای نوشتن عنکبوتِ گویا قیدِ تقویمی را کنار بگذارد و از چند زاویه درباره‌ی تحوّلاتی بنویسد که زندگی‌اش را ساخته؛ روایت‌های پراکنده‌ای درباره‌ی یک زندگی و همه‌ی آن مردمانی که پای‌شان به این زندگی باز شده و نقشی در زندگی‌اش داشته‌اند.

شاید شما هم آن حکایت مشهورِ کتابِ اسرار التّوحید را به یاد داشته باشید که محمّد بن منوّر نوشته «خواجه عبدالکریم خادم خاصّ شیخ ما ـــ ابوسعید ـــ بود، گفت: روزی درویشی مرا بنشانده بود تا از حکایت‌های شیخ ما او را چیزی می‌نوشتم. کسی بیامد که شیخ تو را می‌خواند. برفتم. چون پیش شیخ رسیدم، شیخ پرسید که چه کار می‏‌کردی؟ گفتم: درویشی حکایت چند خواست از آن شیخ، می‌نوشتم. شیخ گفت: یا عبدالکریم! حکایت‌نویس مباش، چنان باش که از تو حکایت کنند

حکایت‌نویس بودن ـــ ظاهراً ـــ آسان‌تر از آن است که چنان باشیم که از ما حکایت کنند و برای آن‌ها که دل در گروِ نَقلِ یک زندگی دارند چیزی جذّاب‌تر از این نیست که این زندگی را آن‌گونه که می‌خواهند و دوست می‌دارند روایت کنند؛ شماری از آنان همه‌ی توش‌وتوان‌شان را به کار می‌گیرند تا عجایبِ این زندگی را دوچندان کنند و زندگی هرچه عجیب‌تر و وقایعش هرچه غریب‌تر به چشم‌شان بهتر است و شماری دیگر به جست‌وجوی آن لحظه‌های نابی برمی‌آیند که زندگی هر آدمی مدیون‌شان است و گاهی آن‌قدر پیش‌پاافتاده‌اند که اصلاً به چشم نمی‌آیند.

 

۲

آن‌چه تاریخ نامیده می‌شود ـــ معمولاً ـــ مجموعه‌ی حکایت‌هایی است که مردمانی از نسل‌های گوناگون در طولِ سال‌ها باورشان کرده‌اند و همیشه تأکید کرده‌اند که تاریخ حقیقتی جاودانه‌ است و کسی را یارای چون‌وچرا در آن نیست. جدالِ سالیان تاریخ و داستان هیچ برنده‌ای نداشته و گذرِ سال‌ها مردمانی را که به جست‌وجوی حقیقتِ تاریخ برآمده‌اند به این نتیجه رسانده که تاریخ حقیقاً گذشته‌ی مُرده نیست؛ گذشته‌ای است که تا امروز رسیده و به روزهای بعد از این هم خواهد رسید و آن‌چه بیش از همه در این گذشته‌ی به امروز رسیده مهم است سرگذشتِ مردمانی است که تاریخ به‌واسطه‌ی آن‌ها ساخته شده.

این است که روزگاری تامس کارلایل در نقدِ‌ یک کتاب زندگی‌نامه‌ نوشت «[داستان] بیش از حدّ تصوّر ما از دروغ استفاده می‌کند ... چه لذّت وصف‌ناپذیری دارد هنگامی که با هم‌نوعِ خود آشنا می‌شویم، درونِ او را می‌بینیم، کارهای او را درک می‌کنیم، به کُنه راز او پی می‌بریم... زندگی‌نامه ـــ تقریباً ـــ تنها چیزی است که لازم داریم.» و سال‌ها بعد از او آلن شلستون در توضیح حرف‌های کارلایل نوشت «برای کارلایل تاریخ آیا معنایی به‌جز «چکیده‌ی زندگی‌نامه‌های بی‌شمار» می‌داد؟... نوع حقیقتی که در مطالعه‌ی زندگی انسان‌های واقعی می‌جُست چندان شباهتی با حقیقت مطلوبِ زندگی‌نامه‌نویسانِ امروزی نداشت. امّا جالب این‌که وقتی... به نگارش زندگی‌نامه‌ی معنویِ خودش پرداخت، آن را در قالب داستانی ریخت درباره‌ی نسخه‌ای خطّی که ویراستار مرموزی ادّعا می‌کند آن را پیدا کرده است

نکته این است که ـــ ظاهراً ـــ زندگی‌نامه بی داستان پیش نمی‌رود و هر زندگی‌نامه‌ای هر چه داستانِ بیش‌تری داشته باشد جذّاب‌تر به‌نظر می‌رسد و زندگی‌نامه‌ای که ماجرای کم‌تری داشته باشد یا شخصّیت‌هایی جز شخصیّت اصلی در آن حضور نداشته باشند یا نقش‌شان کم‌رنگ‌تر از آن باشد که به چشم بیایند حوصله‌ را سر می‌بَرَد. هیچ‌کس به‌تنهایی جذّاب نیست و جذّابیت ـــ ظاهراً ـــ در نتیجه‌ی کنش‌ها و واکنش‌ها شکل می‌گیرد؛ در نتیجه‌ی روابط شخصیّت‌ها و در نتیجه‌ی خواسته‌هایی که در ذهن دارند و کارهایی که انجام می‌دهند.

 ۳

همه‌ی این مقدّمه را بگذارید به حسابِ مقدّماتی در باب زندگی‌نامه تا برسیم به این‌که علی حاتمی در ستّارخان، سلطان صاحبقران، حاجی واشنگتن و کمال الملک ـــ آشکارا ـــ زندگی‌نامه‌ها را دستمایه‌ی کار خود کرده؛ با این‌ توضیح که چهار شخصیّت اصلی‌اش را از دلِ تاریخ بیرون کشیده و زندگی‌نامه‌ی آن‌ها را ازنو نوشته؛ آن‌‌گونه که می‌خواسته و ترجیح می‌داده. سر در آوردن از زندگیِ شخصیّت‌های تاریخی بی آن‌که زندگی‌نامه‌ی کاملی از آن‌ها در دسترس باشد کار آسانی نیست و کار فیلم‌سازی که می‌خواهد درباره‌ی یک شخصیّت تاریخی فیلم بسازد چیزی کم از پژوهش‌گری ندارد که قصدش نوشتن زندگی‌نامه‌ی شخصیّتی تاریخی است و با خواندن کتاب‌های مختلفی که گاه و بی‌گاه اشاره‌ای به این شخصیّت کرده‌اند به تصویری نسبتاً دقیق از این شخصیّت می‌رسد؛ تصویری که ـــ شاید ـــ دقیقاً این شخصیّت را در ذهنِ خواننده‌اش نسازد امّا از آن‌جا که ـــ به‌هرحال ـــ تاریخ است و تاریخ را در شمار قطعیّات می‌دانند اگر کسی هم نقدی به این تصویر دارد باید در کتابی دیگر تصویر تازه‌ای را ارائه کند.

با این‌همه کار برای علی حاتمی سخت‌تر از این بود و کمی بعد از آن‌که ستّارخان روی پرده‌ی سینماها رفت حکایتِ دور و دراز و ای‌بسا بی‌پایانِ «فرزندانِ عزیز که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند» و در مقامِ مورّخانِ تیزبین و صاحبِ دقّت به‌جست‌وجوی دخل و تصرّف‌ها برمی‌آیند و از دروغ‌های فیلم‌ساز می‌گویند شروع شد؛ بی‌آن‌که لحظه‌ای فکر کنند حاتمی هم به کتاب‌هایی که در دسترس آن‌ها است سر زده و با خواندن همان کتاب‌ها سرگذشتِ ستّارخان را نوشته و ـــ درواقع ـــ سرگذشت او را از لابه‌لای این کتاب‌ها برداشته و زندگی‌نامه‌ی تازه‌ای آفریده. چنین بود که منتقدانِ ظاهراً ناصح آن روزگار شروع کردند به بازنویسیِ آن‌چه پیش از این یا بعدِ تماشای فیلم درباره‌ی ستّارخان و سرگذشت و سرنوشتش در روزگارِ مشروطیت خوانده بودند و معلومات خود را به نسل‌های بعد از خود هم منتقل کردند. تاریخِ مشروطه‌‌ی احمد کسروی را هم ورق زدند و همه‌ی آن‌چه را در این گنج‌نامه‌ی کم‌نظیر درباره‌ی این بزرگ‌مردِ تبریزی آمده بود یادآور شدند.

این‌که در ماجرای تبریز ـــ به‌روایتِ کسروی ـــ «ایستادگیِ گُردانه‌ی ستّارخان یک کارِ بزرگی می‌باشد. در تاریخِ مشروطه‌ی ایران هیچ کاری به این بزرگی و ارج‌داری نیست. این مردِ عامّی از یک‌سو اندازه‌ی دلیری و کاردانیِ خود را نشان داد و از یک‌سو مشروطه را به ایران بازگردانید. مشروطه از همه‌ی شهرهای ایران برخاسته تنها در تبریز باز می‌ماند. از تبریز هم برخاسته تنها در کوی کوچکِ امیرخیز بازپسین ایستادگی را می‌نمود. در سایه‌ی دلیری و کاردانیِ ستّارخان بارِ دیگر به همه‌ی کوی‌های تبریز بازگشته، سپس نیز به همه‌ی شهرهای ایران بازگردید.» و باز به روایتِ او «ستّارخان... پیش از مشروطه سال‌هایی گریزان بوده و با دولت گردن‌کشی‌ها کرده ولی سپس از آن راه بازگشته در شهر با خرید و فروش اسب زندگی می‌کرد.» مهدی ملک‌زاده هم در انقلاب مشروطیّت ایران در وصف ستّارخان نوشته «یک مرد باریک‌اندامِ سیاه‌چهره از طبقه‌ی سوّم و یا به‌قول معروف اواسط النّاس [بود] که کم‌ترین معروفیّتی نداشت و دوره‌ی عمرش را به کسب‌وکارهای کوچک گذرانیده بود.» البته در معروفیّت یا گم‌نامیِ ستّارخان پیش از مبارزه می‌شود شک کرد؛ به‌خصوص که به روایتِ کسروی ستّارخان در تبریز لوتیِ مشهوری بوده و دست‌کم آن‌ها که با لوتیان سروکار داشته‌اند او را می‌شناخته‌اند.

درعین‌حال این روایت تاریخ‌نویسانی است که نمی‌خواسته‌اند فقط شرحِ حال ستّارخان را بنویسند امّا روایت‌شان بخشی از زندگیِ او را ثبت کرده. در روایتِ حاتمی از سرگذشتِ ستّارخان هم هرچند این دلیری و کاردانی به چشم می‌آید، امّا ابتدای کارش عامّی‌ بودنِ او است و البته کسب‌وکارِ آن سال‌هایش که خرید و فروش اسب بوده. ستّارخانی که سرگرم چانه‌زنی با مشتری‌ای است که اسبی می‌خواهد ناخواسته پایش به جمعیتِ مشروطه‌خواهان باز می‌شود. علی مُسیو سوار بر اسب از دست مأموران دولتی در فرار است و همین‌که به ستّارخان می‌رسد به صدای بلند می‌گوید پناهم بده و این‌جا است که آن روحیه‌ی لوطی و پناه‌دهنده‌ی ستّار در وجودش زنده می‌شود و به او پناه می‌دهد. اگر علی مُسیو از راه نمی‌رسید ستّارخان هم ـــ ظاهراً ـــ سرش به اسب‌ها گرم می‌ماند و تفنگ به دست نمی‌گرفت و گلوله‌ای هم پایش را از کار نمی‌انداخت و بقیّه‌ی عمر را با پای لنگان نمی‌گذراند.

عامّی بودنِ ستّارخان هم البته چیز عجیبی نیست؛ چون اصلاً قرار نیست او درباره‌ی چیزهایی که در پایتخت اتّفاق افتاده چیزی بداند و نظری درباره‌شان بدهد. به واسطه‌ی حیدر عمو اوغلی و علی مسیو است که ستّارخان با لغتِ مشروطه آشنا می‌شود، وگرنه پیش‌تر خودش «تو شهر خیلی صحبتِ مشروطه و مشروطه‌چیه، امّا من چیزی سر درنمی‌آرم.» و این کافی‌ است تا حیدر بگوید «دلت نمی‌خواد اختیارِ زندگی‌کردنت دستِ خودت باشه؟» و ادامه می‌دهد که مشروطه «یعنی این‌که مردم اختیارشون دستِ خودشون باشه.» تقریباً همه‌ی آن‌چه ستّارخان می‌خواهد همین است که مردم اختیار کارِ خود را داشته باشند و داشتن اختیار ـــ مثلاً ـــ این است که گندمی برای پختن نان داشته باشند وگرنه گرسنگی امان‌شان را می‌بُرد و ستّارخان چاره‌ای جز این نمی‌بیند که درهای انبار غلّه را به زور اسلحه باز کند تا مردم گرسنه گندم‌های خام را مُشت‌مُشت بخورند و از گرسنگی نمیرند.

تفاوتِ عمده‌ی ستّارخان با حیدر عمو اوغلی و علی مُسیو در نگاهش به دین و دنیا است و یک‌بار که گرمِ مکالمه با باقرخان است می‌شود این تفاوتِ عمده را دید؛ جایی که می‌گوید «اگه خدا با ما باشه خون از دماغِ کسی نمی‌ریزه؛ اگر هم ما لامذهبیم و خودمون خبر نداریم، حسابِ این دنیا و اون دنیا یک‌سره می‌شه.» یا وقتی روی پشت‌بامِ مسجد آماده‌ی تیرانداختن به‌سوی عوامی هستند که مشروطه را مساویِ بی‌دینی می‌دانند، باقر می‌گوید «دستم به تفنگ نمی‌ره ستّار.» و جواب می‌گیرد که «ثوابش پای تو معصیتش پای ما

این ـــ ظاهراً ـــ نشانی از آن دلیری و کاردانی است که می‌داند چنین کاری را نمی‌شود با صلح و صفا پیش برد و جنگِ عظیمی که دولت به راه انداخته برای کشتن همه‌ی آن‌ها است که از مشروطه می‌گویند و بر مشروطه پافشاری می‌کنند و در این راه چاره‌ای نیست جز این‌که جوابِ گلوله را با گلوله داد.

۴

روایت‌های مکرّری از حاتمی هست که گفته کارش نَقلِ تاریخ نیست؛ چون آن‌چه تاریخ در اختیارش گذشاته صرفاً مقدّمه‌ای است برای ساختنِ چیزی تازه. امّا مهم‌تر از این نکته‌ای است که بعد از همه‌ی جدل‌های بیهوده‌ی منتقدان ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانستند گفت؛ این‌که «یکی از آرزوهایم این است که روزی تاریخ ایران را بنویسم... نه این تاریخ مرسوم و معمول را، بل‌که تاریخ مردمی ایران را. همان اقوال و شایعات و حرف‌های مردم را؛ همان‌ها که با گذر زمان به باور مردم بدل می‌شود و آن‌وقت در حقیقت به تاریخ واقعی این مردم بدل می‌شود که برای من ارزشی نه معادل که حتّا بیش‌تر از تاریخ دارد

مسأله‌ی اساسی گفته‌ی حاتمی این نیست که تاریخ مکتوب ـــ لزوماً ـــ را نباید جدّی گرفت؛ این است که ـــ حتماً ـــ چیزهایی هست که در تاریخ نیامده امّا اتّفاق افتاده؛ یا صرفاً چند کلمه‌ای درباره‌اش حرف زده‌اند؛ یا در کتابی آمده و کتابِ دیگری اصلاً به آن نپرداخته. «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» ـــ اتّفاقاً ـــ پایه‌ی تاریخند، یا دست‌کم نقشِ مهمّی در تاریخ بازی می‌کنند؛ به شرطِ این‌که تاریخ‌نویسی از راه برسد و این «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» را در کتابش بنویسد. برای حاتمی شفاهیّات همیشه مهم‌تر بودند؛ بخش‌های نانوشته‌ی تاریخ و همه‌ی آن‌چه کسی نمی‌داند واقعاً اتّفاق افتاده‌اند یا نه. کسی نمی‌داند اوّلین شبی که ستّارخان و علی مُسیو از زندان دولتی آزاد شدند درباره‌ی چه چیزهایی حرف زده‌اند و بحث‌شان به کجا کشیده است امّا اگر علی مُسیو و حیدرخان عمواوغلی شام را باهم خورده‌ باشند و ستّارخان سفره‌ی رنگین‌ شام‌شان را به تماشا نشسته باشد آن‌وقت می‌شود فکر کرد عامّیِ باریک‌اندامِ زخم‌خورده‌ای از طبقه‌ی سوّم زبان باز کند و بگوید «شماها آدمای درست‌وحسابی نیستین. مشروطه رو واسه خودتون می‌خواین یا واسه مردم؟ اگه واسه مردمه که الان تو شهر نون ندارن بخورن، اون‌وقت شماها هفت‌رنگ سفره انداختین. نیگا کن! نیگا کن!» و حیدرخان در جوابش بگوید «گدا بار آوردن هنر نیست رفیق

این گفت‌وگویی است که در هیچ کتاب تاریخی ـــ قاعدتاً ـــ نمی‌شود پیدایش کرد و حتّا حیدرخان عمواوغلی در کتاب خاطراتش اشاره‌ای به آن نکرده؛ همان‌طور که درباره‌ی ستّارخان چیزِ زیادی ننوشته و بیش‌تر به شرح کارها و عملیّات محیرّالعقول بمب‌گذاری‌هایش پرداخته که یک‌چشمه‌اش را همان ابتدای ستّارخان می‌بینیم. این‌ است که می‌شود فکر کرد حاتمی چیزی از زندگی‌نامه‌ی ستّارخان کم نکرده؛ چیزهایی به آن اضافه کرده که ـــ معمولاً ـــ در کتاب‌های تاریخی غایبند و این چیزها همه‌ی آن چیزی هستند که در زندگی روزمرّه‌ی هر آدمی پیش می‌آیند؛ یا در خلوتش؛ همه‌ی آن‌چه در نهایت زندگیِ هر آدمی را می‌سازد. حقیقت این است که حاتمی عنصری به‌نامِ زندگی را به زندگی‌نامه‌ی ستّارخان اضافه کرده است؛ بی‌اعتنا به منتقدانِ ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۸ شهریور ۱۳٩٤

بازنده همه‌چیز را می‌بَرَد


بتِ سرنگون‌ را گراهام گرین دوبار نوشت: نسخه‌ی اوّل داستانِ کوتاهی بود به‌نام اتاقی در زیرزمین و چند سال بعد دوباره به آن داستان برگشت و نسخه‌ی مفصّل‌تری را نوشت و نامش را گذاشت بتِ سرنگون‌. مایه‌ی اصلی داستان همان بود. شاخ‌وبرگش را اضافه کرد، شخصیّت‌ها را دقیق‌تر نوشت و داستان را (به‌قولِ خودش) بهتر از قبل روایت کرد و سالی که کارول رید فیلم‌نامه‌ای از او خواست و گفت ترجیحش این است که داستانی از خودش را به فیلم‌نامه تبدیل کند، یک‌راست رفت سراغِ بتِ سرنگون‌ی که هرچند داستانی طولانی نبود امّا شباهت زیادی به رمان‌ها و داستان‌های نیمه‌بلندش داشت؛ با همان مایه‌ی همیشگی که ظاهراً نتیجه‌ی سال‌های کودکی‌اش بود و تا آخرین داستان زندگی‌اش هم دست از سرش برنداشت: شک و ایمان و با همان شکّ معمولِ داستان‌های دیگرش که شخصیّتِ اصلی را لحظه‌ای به مکث وامی‌دارد و مسیر آینده‌اش را از نو می‌نویسد و روانه‌ی راهی می‌کندش که از پیش نمی‌دانسته.

شک کردن است که داستان و شخصیّت را می‌سازد؛ آن‌گونه که هنری جیمز (داستان‌نویسِ محبوبش) گفته بود و باز به‌قول داستان‌نویسی دیگر «شک عنصر حیاتی اندیشه‌ است. شک شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است. شک شرط آزادی‌ است.» و آزادی‌ای که بعد از این شک نصیبِ شخصیّت‌های داستان‌های گراهام گرین می‌شود چنان والا است که فکر می‌کنیم می‌ارزیده این‌همه سختی را تاب بیاورند و شک جان‌شان را به لب‌شان برساند و دست‌آخر آزاد شوند.

نتیجه‌ی سال‌های کودکی‌اش رسیدن به این نکته بود که چاره‌ای ندارد جز کنار آمدن با دوگانگی. در مدرسه‌ای درس می‌خواند که پدرش مدیریّتش را به‌عهده داشت و با کودکانی رفاقت می‌کرد که از درس و مدرسه و مدیریّتش دلِ خوشی نداشتند. سال‌ها بعد در گفت‌وگویی با ماری فرانسوآز آلن گفت که آن روزها چندتایی دوست داشته، امّا پسرِ پدرش هم بوده و خب دوستانش پدرش را دوست نداشته‌اند. «به هیچ‌یک از دو جناح تعلّق نداشتم. نمی‌توانستم بدون خیانت کردن به پدرم طرف پسرها را بگیرم و آن‌ها هم به من به چشم یک همکار دشمن در منطقه‌ی اشغالی نگاه می‌کردند

احساس خیانتِ ناگزیر تنها راهی بود که سال‌های کودکی و نوجوانی پیش پای گراهام گرین گذاشت؛ به این نتیجه رسیده بود که بین دو جبهه‌ی دشمن گرفتار شده بی‌آن‌که یکی را به دیگری ترجیح بدهد؛ یا راهی برای این کار پیدا کند. همین دوگانگی بود که کمی بعد در سال‌های نوجوانی ادبیّات را نشانش داد و هر داستانی که نشانی از خیانت و شکست داشت و شخصیّت اصلی‌اش چاره‌ای جز خیانت نداشت داستان محبوبش می‌شد و محبوب‌تر از همه داستان مسیحا و یهودا بود: دو دوست که رو در روی هم ایستاده‌ و پنجه در پنجه‌ی هم افکنده‌ و چشم در چشمِ دیگری دوخته‌اند. آن‌که خیانت می‌کند، آن‌که در ازای سکّه‌ای دیگری را می‌فروشد، در جست‌وجوی بزرگیِ ازدست‌رفته‌ی خویش است؛ در جست‌وجوی عظمتی که از او دریغ شده و انتقامِ این دریغِ بزرگ را باید از کسی گرفت که بزرگ‌تر از دیگران است و می‌داند خیانتی در کار است (یکی از شما مرا تسلیم خواهد کرد) و این خیانت را می‌بخشد. امّا خیانت او نتیجه‌ی شکّ است و شک در لحظه‌ی یقین می‌رسد و ثانیه‌ای اگر بمانَد تا ابَد می‌ماند.

این بود که سال‌های نوجوانی‌اش را ساخت و راه را نشانش داد و سال‌ها بعد که اوّل اتاقی در زیرزمین را نوشت و بعد بتِ سرنگون‌ را، به همین دوستی و دوگانگی و شک و ایمان نظر داشت؛ به گرفتاری بین دو جبهه‌ای که نمی‌دانست کدام‌یک را باید به دیگری ترجیح داد. فلیپه‌ی هشت ساله‌ی بتِ سرنگون‌ هم آقای بی‌نز را به چشمِ بتِ بزرگی می‌بیند که خطا نمی‌کند و دست به کاری نمی‌زند که مایه‌ی پشیمانی باشد. امّا از آن‌جا که هیچ کودکی واقعاً سر از دنیای بزرگ‌ترها درنمی‌آورد و هیچ نمی‌فهمد بزرگ‌ترها واقعاً چه می‌کنند و کلمه‌ها را چگونه به کار می‌گیرند، بی‌نزِ محبوبش را به دردسر می‌اندازد و گرفتار ماجرایی می‌کندش که اگر پیش نمی‌آمد خانم بی‌نز هم از پلّه‌ها سقوط نمی‌کرد و نمی‌مرد و تازه در چنین لحظه‌ای است که فلیپه دوباره به آن دوگانگی و شک و ایمان برمی‌گردد و با این‌که فکر می‌کند آقای بی‌نز همسرش را کشته دنبال راهی برای نجات او می‌گردد؛ راهی برای جبران خیانت قبلی و بازسازی ایمانِ از دست رفته.

این‌جا است که می‌شود دوباره به نوجوانیِ گراهام گرین برگشت و رمانی را به‌یاد آورد که بخشی از حقایق زندگی را به او نشان داده؛ با مارجوری باون، افعیِ میلان بود که گرین الگوی ازلی ابدی‌اش را یافت «مارجوری باون الگو را به من داده بود... الگو حالا دیگر از پیش موجود بود: شرّ کامل در دنیا می‌خرامد درحالی‌که خیرِ کامل فرصت گردش در همین راه‌ها را هرگز باز نخواهد یافت.» ظاهراً با خواندنِ این رمان و رمان‌های هنری جیمز بود که فهمید چیزی به‌نام عقده‌ی یهودا هست؛ خیانت به دوست و لو دادنش. فلیپه‌ی هشت ساله هم درست در زمانی که به آقای بی‌نز ایمانِ کامل دارد، دست به خیانت می‌زند و آن‌چه را دیده، یا آن‌چه را خیال می‌کند دیده، به زبان می‌آورد و آتشی به پا می‌کند که خاموش کردنش کار هر کسی نیست و دست‌آخر خانم بی‌نز را روانه‌ی دنیای دیگر می‌کند.

بخشی از اهمیّتِ بتِ سرنگون‌ این است که مرزِ باریک یقین و بی‌یقینی را به دوران کودکیِ فلیپه منتقل کرده؛ چیزی که معمولاً در بزرگسالی اتّفاق می‌افتد، زمانی که آدم‌ها مهم‌ترین تصمیم زندگی را گرفته‌اند و نقشه‌ی راه را به‌دقّت دیده‌اند و آماده‌ی حرکت شده‌اند. درست در لحظه‌ای که باید همه‌چیزِ دنیا را تاب آورند و باور کنند که دنیا از اوّل همین بوده و تا آخر همین خواهد بود، به همه‌چیز شک می‌کنند و قطعی نبودنِ همه‌چیز را به رخ می‌کشند و دیگری را می‌فروشند تا نانی برای خود دست‌وپا کنند و سکّه‌ای به دست بیاورند و از بندگی درآیند و بر تختِ سلطنتی بنشینند که هیچ معلوم نیست تا کِی می‌پاید و تا کِی او را از این تخت به زیر می‌کشند.

این چیزی است که قاعدتاً در دنیای بزرگ‌سالان اتّفاق می‌افتد امّا فلیپه‌ی بتِ سرنگون‌ استثنای بزرگ این قاعده است؛ بچّه‌ی هشت ساله‌ای که به جست‌وجوی راهی برای نجات بتِ زندگی‌اش می‌‌‌گردد؛ هرچند مطمئن است خطایی از او سر زده. ترکیب غریبِ ایمان و بی‌ایمانیِ فلیپه در دنیای گراهام گرین هم کم‌نظیر است و هیچ عجیب نیست که فیلم کارول رید گذرِ سال‌ها را این‌گونه تاب آورده و هرچه بیش‌تر گذشته ارزش و اهمیّتش بیش‌تر شده. این‌جا است که می‌شود بتِ سرنگون‌ را مقدّمه‌ای دانست برای ورود به دنیای مردِ سوّم که هرکسی در ازای سکّه‌ای یا زندگی بهتری دیگری را می‌فروشد. فلیپه حتماً نسبتی با هالی مارتینزِ تجربه‌ی بعدِ گراهام گرین و کارول رید دارد؛ نسبتی بی‌نهایت نزدیک؛ یکی مثلِ او؛ یکی مثل همه.

 +

بتِ سرنگون [The Fallen Idol]؛ ساخته‌ی کارول رید براساس فیلم‌نامه و داستانی از گراهام گرین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٧ شهریور ۱۳٩٤

دزدی در روز روشن و مسابقه‌ی ماشین زمانِ میهن بلاگ

 

نه میهن بلاگ را می‌شناسم و نه این مسابقه‌ی ماشین زمانش را ولی دوست نادیده‌ای خبر داد که وبلاگ‌نویسی به‌نام یک مرد جدی که وبلاگ بعد از خواندن بسوزان (http://cinema-x.blog.ir/) را می‌نویسد بعضی نوشته‌هایم را کپی کرده به اسم خودش و البته در جواب این سؤال که این‌ها نوشته‌های کسی دیگر نیست گفته پس‌وُرد وبلاگ من را هم دارد و قبلاً باهم وبلاگ می‌نوشته‌ایم. حقیقت این است که دروغ نوشته؛ دروغی شاخدار و بی‌مزّه در روز روشن؛ چون من هیچ‌وقت پس‌وُرد وبلاگم را به کسی نمی‌دهم و با هیچ‌کس هم مطلب ننوشته‌ام.

ظاهراً بعد از این‌ها بوده که آن نوشته‌ها را حذف کرده و البته حواسش نبوده که در مسابقه‌ی ماشین زمان شرکت کرده و نوشته‌ای از من را در مسابقه شرکت داده که پیش از این مجلّه‌ی حرفه: هنرمند منتشر شده بوده. نوشته‌ی کپی‌شده‌ را می‌توانید این‌جا در صفحه‌ی ماشین زمان ببینید که ظاهراً در این مسابقه شرکت کرده و لابد چشم به برنده شدن دوخته: (http://timemachine.mihanblog.com/post/1703)

گمان می‌کنم همین‌قدر کافی‌ست که خوانندگان این وبلاگ و داوران آن مسابقه از این چیزها باخبر شوند و منظور از چند خط این بود که یادمان باشد یک همچو آدم‌هایی هم پیدا می‌شوند که اسم خودشان را می‌گذارند مرد جدّی بی‌آن‌که واقعاً لازم باشد جدّی‌شان بگیریم و اصلاً نیازی به این کار داشته باشیم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٥ شهریور ۱۳٩٤

رونوشت برابر اصل


چگونه می‌شود داستان را طوری روایت کرد که واقعی به‌نظر برسد؟ ظاهراً جوابِ این سؤال را باید از پُل گرین‌گرس پرسید که در عمده‌ی فیلم‌های کارنامه‌اش خوب از پسِ این کار برآمده و تماشای بعضی صحنه‌ها فیلم‌هایش کافی است برای آن‌که خیال کنیم تکّه‌هایی از فیلمی مستند را در فیلمِ داستانی جای داده‌اند. امّا حقیقت این است که گرین‌گرس هیچ تکّه‌ای از هیچ مستندی را در فیلم‌های داستانی‌اش جای نداده؛ بل‌که سعی کرده واقعیّت را بازسازی کند و بازسازیِ تمام‌وکمالِ واقعیّت هرچند ممکن نیست ولی دست‌کم می‌شود بخش‌هایی از آن را طوری ساخت که واقعی به‌نظر برسد؛ یعنی تماشاگری با دیدنش نگوید این‌که داستان است و واقعیّت هیچ‌وقت این‌طور نیست.

از مسافرانِ پرواز شماره‌ی ۹۳ شرکتِ هواپیماییِ یونایتد هم کسی زنده نمانده که با دیدنِ فیلم بگوید روایتِ گرین‌گرس از این فاجعه کپی برابرِ اصل است یا نه؛ و اصلاً قرار نیست کسی با دیدنِ داستانِ روایتِ تدریجی این ویرانی به فکرِ واقعیّت و داستان باشد، امّا تفاوتِ یونایتد ۹۳ با هر فیلمِ فاجعه‌باری که داستانِ هواپیماربایی را روایت می‌کند در شباهتِ بی‌حدّوحصرِ فیلم به واقعیّت است؛ واقعیّتی که دست‌کم تفاوتِ زیادی با شنیده‌ها و خوانده‌های تماشاگرانش ندارد و شنیده‌ها و خوانده‌ها ظاهراً همه‌ی آن چیزهایی هستند که مسافرانِ پرواز شماره‌ی ۹۳ شرکتِ هواپیماییِ یونایتد در آن موقعیّتِ غریب و مرگ‌بار از طریق موبایل‌ به گوشِ خانواده‌های‌شان رسانده‌اند. این چیزی است که گرین‌گرس هم در فیلم به آن وفادار مانده؛ گزارشِ لحظه‌به‌لحظه‌ی فاجعه‌ای که در هواپیما رخ داده. موقعیّتِ مسافرانِ بخت‌برگشته‌ای که روزِ ۱۱ سپتامبرِ ۲۰۰۱ در فرودگاهِ نیوآرکِ نیوجرزی از پلّه‌های هواپیما بالا رفته‌اند موقعیّتِ دردناکی است؛ آدم‌هایی که خیال نمی‌کرده‌اند آن روزِ به‌خصوصْ روزِ آخرِ عمرشان باشد و وقتی پیامی از خانواده‌شان به دست‌شان می‌رسد که خبر می‌دهد تروریست‌ها به امریکا حمله کرده‌اند و برج‌های دوقلوی نیویورک منفجر شده تازه می‌فهمند چه اتّفاقی دارد می‌افتد و تازه می‌فهمند خلاصی از این موقعیّت اصلاً ممکن نیست.

فیلم‌هایی که هواپیماربایی دست‌مایه‌ی داستان‌شان بوده معمولاً تعلیق و هیجان را طوری به داستان اضافه می‌کنند که دستِ آخر با فرودِ با شکستِ هواپیمارباها و فرودِ هواپیما روی زمینْ آرامش به داستان برگردد، امّا در فیلم گرین‌گرس خبری از آرامش نیست؛ قرار نیست واقعیّت مخدوش شود و قرار نیست همه‌چیز به قیمتِ آرامشِ نهاییِ تماشاگران تغییر کند؛ قرار است تلخی و صراحتِ واقعیّت پیشِ روی تماشاگران قرار بگیرد و واقعیّت معمولاً شیرین و دل‌پسند نیست؛ چیزی است مثلِ تصمیمِ آخرِ خلبانْ جرّاح که وقتی می‌بیند همه‌چیز طبقِ نقشه پیش نرفته هواپیما را به زمین می‌کوبد. آرامشی هم اگر هست؛ آرامشِ ابدیِ مسافرانِ پرواز شماره‌ی ۹۳ شرکتِ هواپیماییِ یونایتد است.

یونایتد ۹۳ [United 93] ساخته‌ی پل گرین‌گرس

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٤ شهریور ۱۳٩٤

یک روزِ به‌خصوص

 

فرانچسکو رُزی همان‌طور که تکیه داده بود به صندلی چوبی معمولی‌ای که روی صحنه‌ی سینما استقلال گذاشته بودند گفت مدیون نئورآلیست‌هاست؛ مدیون آن‌ها که تعریف تازه‌ای از رآلیسم ارائه کردند و بعدِ لحظه‌ای سکوت ادامه داد هرچند نباید در بندِ نئورآلیسم ماند و او هم سال‌هاست که سعی کرده از این بند رها شود و فیلمی که مثال زد سالواتوره جولیانو بود؛ فیلمی که به‌قول خودش از محدوده‌ی نئورآلیسم بیرون زده بود و نخواسته بود صرفاً تصویری از طبقه‌ی کارگر و بی‌چیز ایتالیا را به تماشا بگذارد و ترجیح داده بود به‌جای تصویرْ قدمی در راه تحلیل بردارد؛ بی‌آن‌که با این ترجیح فیلم را به بیانیه‌ای یک‌بارمصرف بدل کند.

بعد هم در جواب سؤال یکی از حاضران که پرسیده بود می‌گویند از مافیا پول می‌گیرید و فیلم می‌سازید؛ راست می‌گویند؟ گفت مافیا اگر قرار بود پولش را خرج سینما کند چیزی برایش نمی‌ماند و اضافه کرد اگر ایتالیایی بودید سؤال‌ خنده‌داری به‌نظرتان می‌رسید؛ چون مافیا حاضر نیست به چپ‌ها پول بدهد و خنده‌دارتر این‌که ظاهراً یکی از بهترین فیلم‌هایم را ندیده‌اید و بعد دوباره به سالواتوره جولیانو برگشت که به‌قول خودش بیش از آن‌که فیلمی در ستایش طبقه‌ی کارگر باشد؛ فیلمی درباره‌ی حقیقت است؛ فیلمی درباره‌ی راه‌های سر درآوردن از حقیقت و البته رسیدن به این نکته که حقیقت را هیچ‌وقت نمی‌شود واقعاً فهمید و همه‌ی آن‌چه به‌عنوان حقیقت مشهور است بخشی‌ست از آن؛ نه همه‌اش و فیلم اگر بدون این‌که لحنی احساساتی داشته باشد تماشاگرش را کنجکاوِ این حقیقت کند کاری از پیش بُرده وگرنه چه فایده‌ای دارد؟

این درست همان کاری‌ست که فرانچسکو رُزی در سالواتوره جولیانو کرده؛ فیلمی ظاهراً زندگی‌نامه‌وار و ظاهراً درباره‌ی آدمی حقیقی ولی تماشاگری که فکر می‌کند قرار است زندگی این راهزن ایتالیایی را ببیند احتمالاً حیرت می‌کند از این‌که بخش اعظم فیلم بدون سالواتوره پیش می‌رود؛ او هم آدمی‌ست مثل بقیه‌ی آدم‌ها در سال‌های ایتالیای بعدِ جنگ، روزگار سربرآوردن دوباره‌ی مافیای ایتالیا و خانه کردنش در هر گوشه‌‌ی این کشور و همین است که فیلم بیش از آن‌که به یک‌ نفر کار داشته باشد به جست‌وجوی وقایعی برمی‌آید که در پانزده سال ایتالیا را از نو ساختند؛ مردمان بخت‌برگشته‌ای که در سیسیل زندگی سختی دارند و کم‌کم بدل می‌شوند به خلافکاران بزرگ و صاحب قدرتی که اختیار همه‌چیز را در دست می‌گیرند. نکته‌ی اساسی سالواتوره جولیانو ظاهراً همین است؛ جست‌وجو در تاریخ اجتماعی کشوری که جامعه‌ی خلافکارانش قدرتی مثال‌زدنی دارد و هیچ‌چیز مانع کارش نیست.

فرانچسکو رُزی وقتی از روی صندلی چوبی معمولی‌ای که روی صحنه‌ی سینما استقلال برایش گذاشته بودند بلند شد سالن خالی‌تر از لحظه‌ای بود که تازه نشسته بود روی صندلی و آن چند نفری که روی صندلی‌های سینما نشسته بودند وقتی به احترامش بلند شدند آهسته چیزی گفت که کسی نشنید؛ یا اگر شنید نفهمید؛ یا فهمید و خودش را به آن راه زد که نفهمیده؛ مثل بیش‌تر فیلم‌هایش بعدِ این‌همه سال.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٩ شهریور ۱۳٩٤

کورسویی، سرانجام ـــ نوشته‌ای از صفی یزدانیان


نکته: این یادداشت را پیش‌تر صفی یزدانیان در صفحه‌ی فیس‌بوکش منتشر کرده. 

سال ۱۹۸۸ مجله‌ی سوئدی «چاپلین» شماره‌ی ویژه‌ای به بزرگداشت هفتاد سالگی اینگمار برگمان منتشر کرد. بسیاری از سینماگران و نیز همکاران دوره‌ی طولانی کار او به مناسبت سرراستیِ عدد ۷۰ در باره‌ی او چیزی نوشتند. و بنابراین ما هم می‌توانیم تا سالی دیگر، و رسیدن به عدد سرراست ۹۰ که گویا خود برانگیزاننده‌ی شوق نوشتن و گفتن است صبر کنیم. اما این یکی، این عدد ناجور و بی صفرِ ۸۹ هم برای خود مناسبتی است اگر نویسنده بخواهد رها از بندِ عدد، خوانند‌ه‌اش را دست‌کم در چارچوب این چند سطر، به یادآوری چیزی «خوب» فرابخواند. دعوت به برگمان، به گمان من، فراخوانی کارآمد است. کارآمدتر حتا از آن تجویز سینماییِ معمول، که نسخه‌ی فرار از اندوه و افسردگی‌مان معمولا گریختن به دنیای برادران مارکس است، یا تماشای بهترین کمدی‌های آلن، مثل «عشق و مرگ» یا «پایان‌بندی هالیوودی». تجویز برگمان، البته که، کمی سخت‌‌تر است، چرا که دعوت به تماشای دنیایی عبوس است که در آن هرلحظه‌ی امید یا شادی، بی‌شک موقتی است. تماشاگری که به دنیای برگمان خو کرده باشد با دیدن موقعیتی که در آن آدم‌های داستان کمی سرزنده‌اند یا اندکی به چیزی امیدوارند، یقین دارد که دقیقه‌ای دیگر از جایی آواری از نشدن، نشدنی که ذاتش تنهایی مطلق آدمی است بر سرِ سرزندگان و امیدواران فرو خواهد ریخت. اما راز این جهان و این آدم های عبوس در کجاست که بیش‌و کم شصت سالی در کنار همه‌ی موج هایی که در سینما به وجود آمد به تنهایی و بی‌آن که بتوان آن‌ها را در حصار ژانری محصور کرد زنده و مؤثر باقی ماند؟ برگمان چهره‌‌‌‌‌‌ی انسان را به انسان نشان داد، در نزدیک ترین فاصله‌ی ممکن تماشاگر و شخصیتِ قصه اش را رو در روی هم نشاند، و هر دو سوی این نمایش توانستند با هم به تجربه ای یگانه، به درکی ناگهانی از خود و دیگری، دست بیابند: او را کسی به حال خود رها کرده است، ما را به حال خود رها کرده‌اند.

مقاله‌ای از سال‌های «کایه دو سینما»ی ژان‌لوک گدار در همان شماره‌ی چاپلین بازچاپ شد که در آن گدار از قیاس داوری سینما و هنرهای دیگر نوشته بود. و نوشته بود که هرگز کسی با خواندن فالکنر یا حتا شکسپیر نمی گوید «‌ادبیات یعنی این»، و هیچ ناقدی در باره‌ی موتسارت نمی نویسد « موسیقی همین است» یا در باره‌ی اثری از پل کله نمی گوید« این است نقاشی»، اما سینما این سادگی کودکانه را با ذات خودش همراه دارد، به سادگی می‌گوییم «‌سینما همین است» و کسی هم بازخواستی نمی‌کند، چون سینما هنری در خود بسنده است. به نوشته‌ی گدار می توان از افولس گرفته تا درایر و هاکس و جرج کیوکر همین را گفت، که «‌این است سینما» و «این بهترین فیلمی است که دیده‌ام». با پذیرفتن نگاه گدار، که مبدا راهی است که او تا سخن گفتن از «تاریخ های سینما» (و نه «تاریخ سینما») رفت، سینمای برگمان «خودِ سینما» و یکی از تاریخ‌های سینماست.

و از یاد نمی‌بریم که او، جدا از صورت‌های غمگینی که نزدیک‌شان می شد، خالق «فانی و الکساندر» نیز هست. فیلمی که در ستایش قصه‌گویی ساخت، و در ستایش نمایش. و کدام‌یک از ما همچون دو کودکی که پدرِ بازیگر/ قصه‌گوی‌شان را از دست داده بودند، در گریز از جهان شرّ ِ آن ناپدری، دل به قصه ها نمی‌سپریم، و به امنیتِ مهربانِ آن دنیای دیگر پناه نمی‌بریم؟ و نیز از یاد نمی‌بریم که همین سه سال پیش بود که او با «ساراباند» بازگشت، باز هم ارلاند یوزفسن و لیو اولمان نشستند و با هم حرف زدند و حرف هم را نفهمیدند. اما این بار، سال‌ها پس از «صحنه‌هایی از یک زندگی زناشویی»، چیزی در این میانه فرق کرده بود، و این تفاوت در سپیدیِ مو و شکستگی صدا و بیماری‌های بسیارِ حاصل سال‌خوردگی نبود. این تفاوت در دریافتی تازه از این زیستن سخت نهفته بود: زن و مرد شاید سرانجام به این درک مشترک دست یافتند که اگرچه هنوز هم امیدی نیست، هنوز هم هر آدمی تنهاست و در نهایت مزاحم دیگری است، و هنوز هم از تحمل هم ناتوانیم، اما این هم حقیقتی است که با این همه فقط خودمان را داریم، فقط همدیگر را داریم. و این شاید همان کورسویی باشد که هنوز بر واژه‌‌ی امید می‌تابد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۸ شهریور ۱۳٩٤

نوّاب صفوی در محلّه‌ی ما می‌نشست...

 

مسعود کیمیایی: نوّاب صفوی در محلّه‌ی ما می‌نشست. واحدی هم همیشه همراه او بود. واحدی عمّامه‌ی سبزی به سر می‌گذاشت که دنباله‌اش پشت کمرش آویزان بود. نوّاب آدم بااُبهتی بود. شال سیاهی به کمر می‌بست که یک هفت‌تیر توی آن قایم کرده بود. توی محلّه که راه می‌رفت بچّه‌ها بهش سلام می‌کردند و دستش را می‌بوسیدند. و او عادت داشت به هر کدام یک قران می‌داد. بلیتِ سینما آن موقع شش ریال بود. من و بچّه‌ها اغلب در مسیر او قرار می‌گرفتیم. شش بار خودمان را بهش می‌رساندیم و سلام می‌کردیم و دستش را می‌بوسیدیم تا شش ریال بگیریم و زیرچشمی‌ نگاهی هم به دسته‌ی هفت‌تیرش که کمی‌ بیرون بود بیندازیم. او هم البته متوجّه می‌شد ولی هر بار یک قران را می‌داد. با آن پول گاهی با رفقا می‌رفتیم سینما و فیلم می‌دیدیم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ شهریور ۱۳٩٤

Lost in Translation

چشم‌ها را بسته بودم. خواب نبودم ولی خواب می‌دیدم. دیده بودم که تنها در کوچه‌ای که انتها ندارد قدم می‌زنم. تند می‌روم ولی کوچه تمام نمی‌شود. خانه‌ای در این کوچه نبود. دیوار بود فقط. انگار باغی پشتِ این دیوار پنهان شده باشد. باغ هم نبود. درخت هم نبود. دیوار بود که رفته بود بالا و بالاتر. آن‌قدر که هیچ‌چیز معلوم نبود. من دست‌ها را کرده بودم تو جیب و تندتر می‌رفتم. دلم خوش بود که کوچه نهایتی دارد و می‌رسد به خیابانِ اصلی. یا می‌رسد به رودخانه‌ای که همیشه می‌شد کنارش ایستاد و صدای آب را گوش کرد. ولی کوچه ادامه داشت. دیوارهای بی‌دروپنجره هم. بعد گریه‌ام گرفته بود در خواب. خیال کرده بودم راه را اشتباه آمده‌ام. کسی نبود بپرسم که این‌جا کجاست. من حرام شده بودم در خواب.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ شهریور ۱۳٩٤

Jules et Jim

یادت می‌آید که دوربین در آن فیلم چه‌قدر بی‌قرار است؟ مثلِ آن سه آدمی که قرار ندارند اصلاً. سه تا آدمند ولی همیشه فاصله‌ای هست بین‌شان. چرا؟ همیشه فکر کرده‌ام به این فاصله. به این دوری. خواسته است یا ناخواسته؟ در خانه‌ی ساحلی‌ که هستند هرکدام از پنجره‌ای بیرون را می‌بینند. یک پنجره نیست. سه‌تا پنجره. دوچرخه‌سواری که می‌کنند کاترین سرعتش را کم و زیاد می‌کند. این‌جا هم رسم روزگار چنین است؟ من از کجا بدانم؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۳٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٦ شهریور ۱۳٩٤

Deux jours, une nuit

گاهی خیال می‌کنم من آدمِ دل‌شوره‌ام و دل‌شوره انگار سهم زیادی در زندگی‌ام داشته. همیشه. از سال‌های نحس بچّگی که در جنگ گذشت تا همین حالا. از زمستانِ ۶۶ تا امروز که چیزی نمانده به تابستانِ ۹۴. از روزی که تازه آمده بودیم خانه‌ی تازه و عصر که داشتم توی تراس بازی می‌کردم و دلم بی‌خودی شور می‌زد چشمم به موشکی افتاد که آن بالا توی آسمان است و گرما و حرارتش انگار تا تراس خانه‌ی ما می‌رسید و گرما و حرارتش ربطی به سرمای زمستانِ آن سال نداشت. بعد که دو کوچه آن‌ورتر از کوچه‌ها منفجر شد همه‌ی شیشه‌ها شکست و تکه‌های آهن داغ بود که پرت شد توی تراس. گفتند ترکش است. خطرناک است. دست نباید زد. دست نزدم ولی چند تا را با پا زیر خاکِ باغچه قایم کردم و سه ماه بعد که دوباره شیشه‌ها را نصب کردند و خانه را رنگ کردند و برگشتیم سراغ‌شان رفتم. کسی کاری به ترکش‌های کوچکِ من نداشت. مانده بودند همان‌جا.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٦ شهریور ۱۳٩٤

La Chute

خوابِ آن پنج‌شنبه عصر پُر از سقوط بود. درّه نبود. بلندی بود. ارتفاع بود. پلّه‌های تمام‌ناشدنی بود. بهارخوابِ خانه‌ای بود که دست‌کم ده متر تا زمین فاصله داشت. چگونه سر از ارتفاع درآورده بودم در این پنج‌شنبه عصر؟ من که از ارتفاع می‌ترسم. من که از بلندی می‌ترسم. من که زمین هموار را همیشه ترجیح داده‌ام به بلندی. من که باغ را همیشه ترجیح داده‌ام به درّه‌ای سرسبز.

آخرین بلندیِ خوابِ پنج‌شنبه درّه‌ای بود که خوب می‌‌شناختمش. درّه‌ای که فقط یک‌بار دیده بودمش. خیلی از پایین‌تر از قلّه‌ی سرخ تله بودیم که پای من لیز خورد. کسی حواسش نبود که عقب‌تر از بچّه‌های دیگرم. داد زدم. کسی نشنید. دوباره لیز خوردم. سنگ‌ها پایین‌ می‌رفتند. من هم اگر تخته‌سنگی را با دو دست نگرفته بودم می‌افتادم آن پایین. پیش سنگ‌ها. کجاست این‌جا؟ چرا من این‌همه ترسیده‌ بودم از سقوط؟ چرا کسی صدای داد زدنم را نمی‌شنید؟ چرا صدای من درنمی‌آمد آن لحظه‌ای که داشتم سقوط می‌کردم؟

ترسیده بودم. تازه دبیرستانی بودم. تازه داشتم به سال‌های بعد فکر می‌کردم که دوست می‌دارم چه‌کاره شوم. تازه در جلسه‌های گاه و بی‌گاه چشمم به داستان‌نویسی افتاده بود که دوستش می‌داشتم. دلم می‌خواست نزدیک‌تر بنشینم وقتی روی صندلی‌اش می‌نشست و ابروی راستش را کمی بالاتر می‌برد و گاهی که پلک می‌زد انگار چشمک زده بود. حرف نمی‌زد. یا دست‌کم با من حرف نمی‌زد. سکوت می‌کرد. به‌جای هر کلمه‌ای لبخند می‌زد. در جوابِ بفرمایید چایِ صاحب‌خانه لبخند می‌زد. در جوابِ‌چه‌طور بود این داستان لبخند می‌زد. در جواب سلامِ‌ من لبخند می‌زد. چرا این‌همه گوش‌های من داغ می‌شد از دیدنش؟ چرا از تخته‌سنگ که آویزان بودم یادش افتاده بودم؟

بعد که پاهام روی زمین رسید و خاکِ دست‌ها را تکاندم و ترس را قورت دادم و نفسی تازه کردم و دیدم سرم از درد دارد می‌ترکد شنیدم این‌جا جئورده است و هنوز یک ماه مانده بود تا جئورده جایش را به جواهردهی بدهد که دلم نمی‌خواهد دوباره ببینمش.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٥ شهریور ۱۳٩٤

ترس روح را می‌خورَد

وس کِرِیون ۷۶ سال زندگی کرد و وقتی چشم‌هایش را برای همیشه بست دست‌کم ۴ سالی می‌شد که دیگر فیلم نساخته بود. ۲۹ فیلم و سریال تلویزیونی در کارنامه‌اش داشت و یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان سینمای وحشت بود؛ سینمای محبوب شماری از تماشاگران که ترجیح می‌دهند به‌جای تماشای داستان‌های همیشگی چشم به فیلمی بدوزند که شخصیّت‌های ترسیده‌اش به جست‌وجوی راهی برای فرار می‌گیرند و دست‌کم یکی از این شخصیّت‌ها همیشه از دست می‌رود تا دیگران جان سالم از مهلکه به در برند و ادامه‌ی زندگی‌شان را بگذرانند. تفاوت عمده‌اش با فیلم‌سازان دیگری که سینمای وحشت را انتخاب کرده بودند این بود که می‌خواست ترس و وحشت را از دل زندگی روزانه بیرون بکشد و بعد آن هیولای همیشگی را وارد داستان کند.

شاید برای همین بود که در کابوسی در خیابان الم [۱۹۸۴] نوجوان‌های ترسیده از فِرِدی کروگری حرف می‌زنند که بی‌اجازه پا به رؤیای‌شان می‌گذارد و می‌تواند جان‌شان را بگیرد. بین نوجوان‌های ترسیده یکی هست که سعی می‌کند از راز فِرِدی کروگر سر درآورد و چه‌کسی لایق‌‌تر از دختر کلانتر شهر؟ سر درآوردن از راز این هیولای قاتل کار سختی نیست؛ چون می‌فهمد که او آدم‌کشی بوده که قربانیانش را از بین کودکان انتخاب می‌کرده و خانواده‌ی کودکان از دست رفته او را در آتش سوزانده‌اند و حالا بی‌اجازه پا به رؤیای نوجوان‌های ترسیده گذاشته تا انتقام بگیرد. راه چاره ظاهراً نخوابیدن است و خواب ندیدن. تا خواب پلک‌ نوجوان‌های ترسیده را سنگین نکند خبری از فِرِدی کروگر نیست. نکته‌ی مهم «کابوسی در خیابان الم» درعین‌حال این بود که نوجوان‌ها نمی‌توانستند همه‌چیز را به بزرگ‌ترها بگویند؛ چون اصلاً همه‌چیز زیر سر بزرگ‌ترها است و فِرِدی کروگر بازگشته تا از نسلِ بعدِ بزرگ‌ترها انتقام بگیرد.

در آدم‌های زیر پلکان [۱۹۹۱] کابوس از دلِ رؤیا بیرون آمد و شد بخشی از زندگی که کسی نمی‌دیدش؛ یا اگر می‌دیدش از کنارش می‌گذشت؛ درست مثل خانه‌ی اشرافی زن و مرد پول‌داری که روان‌پریشی بی‌شک از بیماری‌های‌شان است. بچّه‌های سیاه‌پوستی که برای دزدی پا به این خانه گذاشته بودند وضع مالی خوبی نداشتند. خانواده‌های‌ بی‌پول‌شان روز به روز بی‌چاره شده بودند و بچّه‌ها چاره‌ای ندیده بودند جز پا گذاشتن به خانه‌ی دیگران و سرقت چیزهایی که بعد از فروش‌شان دست‌کم حال‌وروز خانواده کمی بهتر شود. امّا مشکل از جایی شروع می‌شد که زن و شوهر پول‌دار بچّه‌ها را اسیر می‌‌کردند و می‌کُشتند و جنازه‌شان را تکّه‌تکّه می‌کردند و فقط یکی از بچّه‌ها می‌توانست از دست‌شان بگریزد و با چشم‌های خودش ببیند که زیرزمین این خانه بدل شده است به پناه‌گاه مرده‌های زنده‌شده‌ای که آدم‌خواری را به هر چیزی ترجیح می‌دهند. طبیعی بود که «آدم‌های زیر پلکان» را تماشاگران نباید فقط به چشم فیلمی ترسناک می‌دیدند؛ چون قرار بود مثل بیش‌تر فیلم‌های ترسناک دیگر زمانه‌ی خود را به داستان منتقل کرده باشد.

امّا با جیغ [۱۹۹۶] بود که وس کریون شهرت سال‌های قبلش را دوباره به دست آورد؛ فیلمی درباره‌ی تلفن‌های گاه و بی‌گاه و مزاحمی که ترس را به جان همه‌ی مردم شهر انداخته. اوّلین قربانی دختری است به‌نام کیسی که وقتی کشته می‌شود تازه می‌فهمیم تهدیدها جدّی است. دوّمین نفر قرار سیدنی باشد امّا از آن‌جا که بخت بلندی دارد جان سالم به در می‌برد و شروع می‌کند به جست‌وجوی حقیقت و سر درآوردن از این‌که چه‌کسی پشت این قتل‌ها پنهان شده و دست‌آخر می‌رسد به دو قاتلی که با تماشای فیلم‌های ترسناک خواسته‌اند ترسی حقیقی را در جامعه حکم‌فرما کنند و در کارشان هم موفّق بوده‌اند. بیرون کشیدنِ ترس و وحشت از دلِ‌ فیلم‌ها و زنده‌کردنش در جامعه کار آسانی نیست؛ کار همان بیماران روانی‌ای است که به‌قول لومیس خلاقیّت‌شان با دیدن فیلم‌ها دوچندان شده است.

نکته‌ی مهم کارنامه‌ی وس کریون شاید همین برداشتن مرز باریک واقعیت و کابوس باشد؛ این‌که سراغ کابوس‌ها را نباید همیشه در فیلم‌ها گرفت و گاهی زندگی روزمرّه ترسناک‌تر از هر کابوسی است که با چشم‌های بسته می‌بینیم و شاید همین توجّه او به زندگی روزمرّه و ترسی که لابه‌لای این زندگی جای گرفته وادارش کرد که چشم سرخ [۲۰۰۵] را بسازد؛ داستانی که هیچ بعید نیست روزی برای تماشاگرانش هم اتّفاق بیفتد اگر شبی از شب‌های طوفانی چاره‌ای نداشته باشند جز این‌که پروازی در فاصله‌ی ساعت ۱ تا ۴ صبح را انتخاب کنند و غریبه‌ای هم‌نشین شوند که می‌تواند دست به هر کاری بزند و ترسی از هیچ‌چیز ندارد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ شهریور ۱۳٩٤

آسیب و اقتدار ـــ یادداشتی از ایرج کریمی


ایرج کریمى: در فصل‌هاى پایان‌بخش زنده باد زاپاتا (الیا کازان، ۱۹۵۲) موسیقى از جایى آغاز نمى‌شود که زاپاتا / براندو را در میدان آن روستاى مهجور مکزیک با ده‌ها تفنگ به گلوله مى‌بندند و مى‌کشند و این در حالى‌ست که حتّا هنوز هم با عرف رایج در استفاده از موسیقى متن، خیلى بیش‌تر از این لحظه، مثلاً در آن‌جا که گروهبان کنونى ارتش مکزیک و یاور سابق زاپاتاى انقلابى شمشیرش را براى دادن علامت شلیک از غلاف درمى‌آورد، موسیقى را آغاز مى‌کردند و مى‌کنند. جنازه‌ی زاپاتا/ براندو را از ترس بدل شدنش به اسطوره، در حالى که او را به شکم روى اسبى انداخته‌اند، به میدان شهر مى‌برند و آن‌گاه که جنازه را با اطوارى تحقیرآمیز روى کف آب‌نماى میدان مى‌اندازند موسیقى الکس نورث آغاز مى‌شود؛ نغمه‌اى نوحه‌سرا که حماسه‌اى را جار مى‌زند. زاپاتا/ براندو به پشت روى زمین رها شده، جریان پُرقوّت آب از لوله‌اى زیر آب‌نما به بیرون روان است و در چشم‌انداز بالاى کادر نقش کلیسایى با صلیبى بر مناره یا گنبدش پیداست. این تأخیر سنجیده در شروع موسیقى که تاثیر آن را ده‌ها برابر ساخته، هنوز هم نوآورانه و تکان‌دهنده است.

همه مى‌میرند. مرگ هر فردى طبیعى ـــ یا به قول خودمان: حق ـــ است. ولى مرگ کسانى که رد و تأثیرى از خود در جامعه و جهان هم‌روزگارشان داشته‌اند احساس فقدان را برمى‌انگیزد. مارلون براندو، بى‌گمان، جزء آن «همه»‌اى بود که مى‌میرند و همچنین از معدود کسانى که مرگش احساس فقدانى را به ما مى‌دهد.

اجازه بدهید صحنه‌ی همانند دیگرى را یادآورى کنم با استفاده همانندى از موسیقى. در تعقیب (آرتور پن، ۱۹۶۶) آن‌جا که چند مرد مقهور هیسترى حاکم بر شهر کلانتر/ براندو را طولانى و سیر کتک مى‌زنند، او سرانجام روى میز تحریرش مى‌افتد و زیر نظارت مردان توحّش‌زده آرام‌آرام و به طرزى مینیاتورى مى‌لغزد و مثل یک غول مجروح نقش زمین مى‌شود. لحظه‌ی اصابت او با زمین، لحظه‌ی آغاز موسیقى‌ست.

براندو، براندویى که در خاطر ما حک شده، براندوى بزرگ با آن جاذبه و قریحه‌ی اصیل و مخصوص به خودش، مدت‌هاى مدیدى پیش‌تر از این حرف‌ها، از دست رفته بود. امّا جا دارد که با الهام از دو صحنه/ سکانس یادشده انتظار آغاز موسیقى شایسته‌اى را در رثاى او داشته باشیم. و به‌راستى براندو در مقام یک بازیگر بزرگ و مؤلف چه چیزى به ما عرضه کرد؟

او در نقش استنلى کوالسکى در اتوبوسى به نام هوس (الیا کازان، ۱۹۵۱) با اندام عضلانى و تى‌شرت چسبان یک حیوان وحشى و مقتدر عریان را مجسم کرد. این اوّلین فیلمش بود و او را به اوج شهرت رساند. همفرى بوگارت درباره‌اش گفته بود: ما با کت و شلوار و کراوات آمدیم و کلّى به این‌در و آن‌در زدیم تا به جایى برسیم ولى براندو با یک عرق‌گیر آمد و یک‌شبه همه‌جا را فتح کرد (نقل به مضمون). بوگارت هم روى پرده‌ی سینما تصویر اقتدار را بازتاب مى‌داد. امّا یک تفاوت مهم و تعیین‌کننده میان دنیاى او و دنیاى براندوى جوان وجود داشت.

بوگارت متعلق به دنیایى بود که حتّا در گنج‌هاى سیرامادره (جان هیوستن، ۱۹۴۸) و به‌رغم همه‌ی آشفتگى‌هایش از لحاظ اخلاقى، دنیایى سامان‌مند بود. به عبارت دیگر، خیر و شرّ در دنیاى بوگارت مشخص و روشن بود. کافى بود دست به انتخاب بزند. دنیاى براندو، دنیایى پشت‌کرده به میراث‌ها و سنّت‌ها بود. براى همین دنیاى پیچیده‌تر و سخت‌ترى بود؛ چون خیر و شرّ را باید از نو در آن تعریف مى کردند. کوالسکى در دنیاى بوگارت به‌روشنى محکوم بود امّا حالا چرا به‌رغم توحّش و رفتار حیوانى‌اش براى تماشاگر جذّابیت داشت؟ آیا نه دست‌کم به این دلیل که در مقابل خیال‌پردازى‌هاى بى‌پایه و پایدار خواهرزن سقوط‌کرده‌اش بلانش (ویوین لى)، واقعیتى عینى و سمج را در آشفته‌بازار ارزش‌هاى به‌هم‌ریخته‌ی جهان فیلم مجسّم مى‌ساخت؟ حتّا به این قیمت که خودش را جسورانه قربانى ارزش داورى‌هاى کهنه کند؟ و مگر از یک کارگر پرخاش‌گر چه توقّعى بالاتر از این مى‌شد داشت؟

طراوتى که تماشاگر اتوبوسى به نام هوس در او دید و به او دل باخت ناشى از این بود که این بازیگر، که نخستین پرورش‌یافته‌ی مکتب استانیسلاوسکى به سبک آمریکایى در «اکتورز استودیو» بود که بدل به بت شد، رئالیسم یا واقع‌گرایى تازه، زنده و پُرجوش‌و‌خروشى را فارغ از ملاحظات اخلاقى در ارائه‌ی نقش عرضه مى‌کرد. او اصلاً نگران این نبود که چه محکومیت‌هایى را از نظر اخلاقى و با این شیوه‌ی بازى پیش‌رو دارد. مهمْ عینیت دادن به نقش بود آن‌گونه که آموخته بود، آن‌گونه که ذوق و قریحه‌ی شخصى‌اش در بوته‌ی آموزش پرورده شده بود، و آن‌گونه که نیاز و ضرورت زمانه بود.

به فاصله‌ی کوتاهى در بارانداز (الیا کازان، ۱۹۵۴) موقعیت پیچیده‌ترى را در نقش ترى مالوى به نمایش گذاشت. مالوى برخلاف کوالسکى باید دست به انتخاب مى زد و نه تى‌شرت ساده‌ی تک‌رنگ، که در بیش‌تر فیلم کاپشنى شطرنجى به تن داشت. این نقش شطرنجى پیچیدگى وضعیت او را نشان مى داد. برادرش (رد استایگر) از آدم‌هاى رده‌بالاى مافیاى بارانداز بود و ترى مالوى طبیعتاً در طرف اقتدار قرار داشت. امّا در پرتو عشق راه دیگرى را در پیش گرفت. در این فیلم نیز براندو/ مالوى کتک سیر خورد و انگار در مورد براندو، چهره‌پردازى هاى هالیوود آماده بودند تا دست‌کم یک چشمش را بعد از کتک خوردن بادامى بکنند.

سال ها بعد، موقعیت او روى پرده در فیلم تعقیب از این هم پیچیده‌تر شد. حالا او کلانتر شهر کوچکى در جنوب آمریکا بود روبه‌رو با مردمى که الکل از زیر پلک‌های‌شان بیرون زده و دست‌های‌شان ـــ به‌قول فروغ ـــ از میل جنایت متورّم بود. او در این فیلم هم کتک سیرى خورد و هرچند که آرزویش داشتن مزرعه‌اى آرام در یک گوشه‌ی دنج بود ولى عجالتاً در مقام پلیس، نماینده‌ی اقتدار بود و در این فیلم، چند گام بسى جلوتر از ترى مالوى جمله‌اى در مورد مردم جنون‌زده شهر گفت که ـــ غلط نکنم ـــ از خود براندو بوده است: «چرا این مردم نمى‌روند توى خانه‌های‌شان بنشینند، کتاب بخوانند؟»

او در آپالوزا (سیدنى، جى . فیورى، ۱۹۶)، آن وسترن غیرمتعارف نوگرا هم کتک خورد، در تنها ساخته‌ی خودش سربازهاى یک چشم (۱۹۶۶) هم کتک خورد، و حتّا در نقش مارک آنتونى در جولیوس سزار (جوزف منکیه‌ویتس،) هم معجونى از ضعف و اقتدار را به نمایش گذاشت. او آشکارا مى‌دانست که از هماوردانش، به‌ویژه از بروتوس (جیمز میرن) ضعیف‌تر است و در نقش دن کورلئونه‌ی پدرخوانده (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۷۳) همان‌قدر صحنه‌هاى پاسخ‌گویى مقتدرانه و ارباب‌منشانه به مراجع‌هاى حقیرش در ایماژ او از اقتدار اهمیت داشت که ترور شدنش در خیابان در حالى که پاکت میوه و خریدهایش روى آسفالت پخش‌وپلا مى‌شود؛ گویى پدرى ساده و معمولى ـــ شبیه به همان مراجع‌هایش ـــ در راه بازگشت از سر کار به خانه دچار حادثه‌اى شده است.

در صحنه‌اى از انعکاس در چشمان طلایى (جان هیوستن، ۱۹۶۷)، براندو در نقش و جامه‌ی یک سرهنگ آمریکایى فاقد اعتماد‌به‌نفس جلوى آینه مى‌ایستد و مى کوشد تا با اطوارهاى گوناگون و جورهاى گوناگون گذاشتن و برداشتن کلاه نظامى‌اش، اقتدارش را به خودش بباوراند. گویى اقتدار متوسّل به نمایش شده است و گویى براندو/ هیوستن مى‌خواهند نشان بدهند که اقتدار تا چه حدى وابسته به نمایش‌گرى است. بازى براندو در این صحنه مانند همیشه کمینه‌گرا (متّکى بر اقتصادى‌ترین ایما و اشارات) و مانند همیشه و به معناى واقعى کلمه زیرپوستى است. او، پیرو شعار بزرگ «اکتورز استودیو»، همه‌چیز نقش را به‌راستى درونى خودش مى‌ساخت. دستاورد مهم براندو، یکى از ویژگى‌هایى که از او یک بازیگر مؤلّف ساخت، در روان‌شناسى‌اى بود که از اقتدار ارائه داد و فهم ما را از آسیب‌شناسى قدرت عینى‌تر کرد.

یادش گرامى باد.

آسیب و اقتدار. روزنامه‌ی شرق. یک‌شنبه ۱۴ تیر ۱۳۸۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳ شهریور ۱۳٩٤

بدرود با ایرج کریمی

مراسم ره‌سپارى پیکر ایرج کریمی روز جمعه ۱۳ شهریور از مقابل ساختمان شماره‌ی ۲ خانه‌ی سینما (تقاطع خیابان وصال و طالقانى) رأس ساعت ۸:۳۰ به سمت قطعه‌ی هنرمندان برگزار مى‌شود.

مجلس بزرگ‌داشت این هنرمند گرامی روز یک‌شنبه ۱۵ شهریور از ساعت ۱۵ تا ۱۶:۳۰ در مسجد پیامبر اعظم به نشانی خیابان شریعتی، بالاتر از چارراه قصر، روبه‌روی پارک اندیشه. ورودی ۱۱ [برای پارک خودرو] برگزار می‌شود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱٢ شهریور ۱۳٩٤
برچسب‌ها : ایرج کریمی ، یاد ، نقدِ فیلم

آدم باید به شکل خلوت خودش باشد

ایرج کریمی: آیزایا برلین در متفکّران روس به نکته‌ی جالبى اشاره مى‌کند. او بین دو تعریف از هنرمند تمایز قائل مى‌شود. یکى تعریف فرانسوى و یکى تعریف روسى.

مى‌گوید فرانسوى‌ها معتقد بودند زندگى خصوصى هنرمند ربطى به هنرش ندارد و آزاد است هرطور که دوست دارد در زندگى خصوصى‌اش رفتار کند.

روس‌ها این اعتقاد را نداشتند و مى‌گفتند انسان، از جمله هنرمند، یک تمامیت یک‌پارچه است؛ ما نمى‌توانیم شقّه‌اش بکنیم و بگوییم از این ساعت تا آن ساعت این است و از این ساعت به بعد آن. روس‌ها اخلاق‌گراتر از اروپاى غربى‌ها بودند. در آثارشان هم همین‌طور است.

خود ما هم در ایران گرایش‌مان به تفکّر روسى است. من هم طبیعتاً زندگى هنرمند را به شکل یک کل یک‌پارچه مى‌بینم و فکر مى‌کنم در زندگى خصوصى‌ام باید شبیه آن چیزى باشم که مى‌نویسم، یا مى‌سازم.

به قول سهراب سپهرى، آدم باید به شکل خلوت خودش باشد.

 

آدم باید به شکل خلوت خودش باشد. روزنامه‌ی شرق. ۲۲ فروردین ۱۳۸۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۱ شهریور ۱۳٩٤