شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

خاطرش خُفته، شاهدش سَفَری

جانِ جانان، کجا؟ ورای کجا

ـــــ از: مناعی. بیژن الهی. ۱۳۶۱. ـــــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳٠ مهر ۱۳٩٤

This Must be The Place

دَم‌دَمای ظهرِ پنج‌شنبه. لیوان چای را گذاشته‌ام کنار دستم و چشمم به آفتابی‌ست که از پنجره داخل می‌شود. آفتاب کم‌رمقی‌ست که پیش می‌آید و پس می‌رود. گوشم پُر از کوچ عاشقان است. خیال می‌کنم همین برای دَم‌دَمای ظهرِ پنج‌شنبه کافی‌ست.

بلند می‌شوم از جا. می‌روم کنار پنجره‌ای که رو به حیاط باز می‌شود. درخت‌ها رمقی ندارند. مثل آفتابی که مدام در رفت‌وآمد است. برگ‌های خشک باغچه را پنهان کرده‌اند. انگار باغچه‌ای اصلاً نبوده. برگ‌های زرد. خیال می‌کنم همین برای دَم‌دَمای ظهرِ پنج‌شنبه کافی‌ست.

برمی‌گردم و لیوان چای را برمی‌دارم. هنوز داغ است. هنوز بوی بهارنارنج می‌دهد. گوشی‌ام خبر می‌دهد که ۸۱۱۸ قدم برداشته‌ام از صبح. ۶۲۰۰ متر. ۶ کیلومتر. همین‌جا. جایی‌که اسمش خانه است. زیر همین سقف قدم زده‌ام. آهسته قدم زده‌ام. قدم‌های تندتر. سریع‌تر. جرعه‌ای چای داغ می‌نوشم. خیال می‌کنم همین برای دَم‌دَمای ظهرِ پنج‌شنبه کافی‌ست.

چای را تمام نمی‌کنم. می‌آیم و برنامه‌ی کارهای مانده را می‌نویسم. پاک‌نویس نامه‌های فیلم‌سازِ فرانسوی محبوبم. پاک‌نویس کارنامه‌ی فیلم‌ساز ایرانی محبوبم. نگاهی به رمانی می‌اندازم که همین دو هفته پیش نرم‌نرمک ترجمه‌اش را شروع کردم. بیش‌تر برای دلِ خودم. یک‌جور زورآزمایی با لحنی که رمان‌نویس انگلیسی محبوبم در این رمان سرگرم‌کننده‌اش به کار گرفته. خودش گفته سرگرم‌کننده. فروتنی کرده. یا شیطنت. هرچه هست لحن دل‌پذیری‌ دارد. یک‌جور لحن ادیبانه‌ که شوخ‌طبعی‌اش کم‌یاب است. چند صفحه را می‌خوانم و هرچه را پیش‌تر ترجمه کرده‌ام پاک می‌کنم. این نیست. این‌طور نیست. طورِ دیگری باید باشد. دوباره شروع می‌کنم. برمی‌گردم به تقدیم‌نامه‌ای که برای دوستش نوشته. شوخ‌طبعی‌ و رندی‌اش مثال‌زدنی‌ست. تقدیم‌نامه را از سر ترجمه می‌کنم. این‌یکی بهتر است. آن شوخ‌طبعیِ ادیبانه حالا بیش‌تر به چشم می‌آید. دو صفحه‌ی اوّل را هم از نو می‌نویسم. فارسی‌تر از قبل. نگاه می‌کنم به لیوان چای. بخار ندارد. جرعه‌ای می‌نوشم. سرد است. مزّه‌ی قبل را ندارد. نداشته باشد. دوباره دَم می‌کنم. لیوانی چای تازه‌دَم هدیه‌ی خوبی‌ست از من به من. نگاهم به آفتابی‌ست که می‌آید و می‌رود. خیال می‌کنم همین برای دَم‌دَمای ظهرِ پنج‌شنبه کافی‌ست.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۳٠ مهر ۱۳٩٤

کوچ عاشقان

دزدیده چون جان می‌روی اندر میان جان من

سرو خرامان منی ای رونق بُستان من

چون می‌روی بی‌ من مرو ای جان جان بی‌ تن مرو

وز چشم من بیرون مشو ای شعله‌ی تابان من

از لطف تو چو جان شدم وز خویشتن پنهان شدم

ای هستِ تو پنهان شده در هستیِ پنهان من

بی‌پاوسر کردی مرا بی‌خواب‌وخور کردی مرا

سرمست و خندان اندرآ ای یوسف کنعان من

ای عاشقان ای عاشقان هنگام کوچ است از جهان

در گوش جانم می رسد طبل رحیل از آسمان

این بانگ‌ها از پیش و پس بانگ رحیل است و جَرَس

هر لحظه‌ای نَفْس و نَفَس سر می‌کشد در لامکان

هفت آسمان را بردَرَم وز هفت دریا بگذرم

چون دلبرانه بنگری در جان سرگردان من

وز چشم من بیرون مشو ای شعله‌ی تابان من

تو گل بُدی و دل شدی جاهل بُدی عاقل شدی

آن‌کاو کشیدت این‌چنین آن‌سو کشاند کش‌کشان

اندر کشاکش‌های او نوش است ناخوش‌های او

آب است آتش‌های او بر وی مکن رو را گران

ای عاشقان ای عاشقان هنگام کوچ است از جهان

در گوش جانم می‌رسد طبل رحیل از آسمان

این بانگ‌ها از پیش و پس بانگ رحیل است و جرس

هر لحظه‌ای نَفْس و نَفَس سر می‌کشد در لامکان

 

ـــ ترکیبی از دو غزلِ حضرت مولانا؛ آن‌گونه که کوچِ عاشقانِ مسعود شعاری شده ـــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٩ مهر ۱۳٩٤

ما فرشته نیستیم


ـــ هشدار: بخش‌‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

اصلاً عجیب نیست که با دیدن ابرهای سیلس ماریا یادِ همه‌چیز درباره‌ی ایو بیفتیم؛ هرچند شاهکارِ منکیه‌ویتس بیش‌تر درباره‌ی لطایف‌الحیلی است که می‌شود در زندگی روزمرّه به کار گرفت و زودتر به مقصد رسید. ستاره‌ای به‌نام مارگو فریبِ ایوِ تازه از گردِ راه رسیده را می‌خورد و اجازه ‌می‌داد ایو از پلّه‌های ترقّی به‌سرعت بالا برود و دست‌آخر آن‌چه نصیبِ تماشاگرانش می‌شد این بود که پا گذاشتن به وادی شهرت قبولِ همه‌ی خطرهایی است که آدم را تهدید می‌کنند و لحظه‌ای که میلِ شهرت در وجود کسی خانه کند تسلیمِ همه‌ی چیزهایی می‌شود که شهرتش را دوچندان می‌کنند. حقیقت این است که شهرت میلِ قدرت را پُررنگ می‌کند و هیچ‌کس از این‌که دیگری را برای رسیدن به پلّه‌های بالاتر قربانی کند هراسی به دل راه نمی‌دهد. این قاعده‌ی بازی است در دنیای شهرت.

ابرهای سیلس ماریا هم ظاهراً درباره‌ی همین چیزی است که نامش را گذاشته‌اند شهرت، امّا در محدوده‌ی شهرت نمی‌ماند و پای مقولاتی دیگر مثل قدرت و حسادت را هم به میان می‌کشد. قول مشهورِ فیلسوفان است که قدرت را نعمتی بسیار مطلوب می‌خوانند؛ هرچند فراموش نمی‌کنند که در توضیح این جمله بگویند اگر کسی پیش از این صاحبی قدرتی بوده و به هر دلیلی این قدرت را از دست داده بیش‌تر احساس بدبختی و بیچارگی می‌کند؛ حتّا در مقایسه با بخت‌برگشته‌هایی که از لحظه‌ی تولّد می‌دانند بیچاره‌اند. همین است که اگر بازیگری روزهای خوب و خوش گذشته‌اش را پشت سر گذاشته باشد بعید است در مواجهه با موقعیّت تازه‌ای که پیش رویش قرار می‌گیرد آسوده بنشیند.

با این‌همه موقعیّتِ ماریا اندرزِ ابرهای سیلس ماریا کمی متفاوت است؛ عمده‌ی شهرت و قدرتی که در همه‌ی این سال‌ها نصیبش شده مدیون بازی در مارِ مالویا است؛ آن‌هم در هجده‌سالگی که مقدّمه‌ی سال‌های جوانی است. بازی در نقشِ سیگریدِ تازه از گردِ راه رسیده که هیچ هوش و حواسی برای هلنِ میان‌سال به‌جای نمی‌گذارد و زندگی‌اش را دستخوش تغییر می‌کند گام بلندی بوده برای رسیدن به نقطه‌ای که حالا در آن ایستاده؛ یکی که می‌تواند بازی را به نفع خودش تمام کند. سیگریدِ آن نمایش همه‌ی کارهایی را که لازم بوده انجام داده تا موقعیّتش را بهتر از آن چیزی کند که پیش از آن بوده. درعین‌حال دیگرانی را که دوروبرِ هلن بوده‌اند اندک‌اندک کنار زده و در آخرین لحظه خودش هم کنار کشیده و رفته. واکنش هلن به رفتار سیگرید فقط بُهت و حیرت نبوده؛ حسّ آدمی بوده که خیال می‌کرده روی زمینی سفت‌وسخت قدم برمی‌دارد و لحظه‌ای تردید به دل راه نمی‌داده امّا ناگهان دیده زمین زیر پایش خالی شده و سقوط در چنین مواقعی حتمی است و با این‌که در نهایت معلوم نیست که هلن واقعاً برای قدم زدن از خانه بیرون رفته یا ترجیح داده این زندگی را ادامه ندهد.

امّا از آن‌جا که هیچ بازی‌ای فقط یک بازیکن ندارد و هیچ بازی‌ای را نمی‌شود فقط از زاویه دید، به ماریا اندرز در میان‌‌سالی پیشنهاد می‌دهند که دوباره در آن نمایش بازی کند و البته این‌بار هلنِ مارِ مالویا باشد. همان‌طور که مثلاً وقتی در منکیه‌ویتس در ۱۹۷۲ فیلمی براساس بازرسِ آنتونی شفنر ساخت، مایکل کینِ جوان را روبه‌روی لارنس الیویرِ پیر گذاشت تا جدال کلامی‌شان در باب خواسته‌ای بزرگ را تبدیل به بازی‌ای مرگبار و ترسناک کنند و سال‌ها بعد در ۲۰۰۷ که کِنِت برانا اقتباس دیگری از این نمایش‌نامه را روی پرده‌ی سینما فرستاد مایکل کینِ پیر را به‌جای لارنس الیویر روبه‌روی دوربین آورد و جود لای جوان هم سعی کرد چیزی از جوانیِ کین کم‌تر نداشته باشد. بازی در نقش مقابل اصلاً آسان نیست؛ به‌خصوص اگر سال‌ها از بازی قبلی گذشته و آن نقش به بخشی از شخصیّت بازیگر تبدیل شده باشد. ظاهراً این همان اتّفاقی است که برای ماریا اندرز می‌افتد؛ آن‌هم وقتی قرار است روبه‌روی جوـ‌آن اِلیس بازی کند که به‌نظرش هیچ بهره‌ای از جذّابیّت و هوش نبرده است. عجیب نیست که ماریا او را با جوانی خودش مقایسه می‌کند و در این مقایسه طبعاً حق با خاطره‌ای است که در ذهنش مانده، نه با جو‌ـ‌آنی که در بلاک‌باسترهای افسانه‌ی علمی بازی می‌کند و لباس‌های اجق‌وجق فضایی می‌پوشد.

درعین‌حال نکته‌ی اساسی ابرهای سیلس ماریا این است که موقعیّت سیگرید و هلن به‌جای آن‌که روی صحنه اتّفاق بیفتد در زندگی شخصیِ ماریا اندرز رخ می‌دهد؛ آن‌هم در رابطه‌اش با ولنتین که قرار است همه‌کاره‌ی زندگی‌اش باشد؛ از مدیر برنامه‌ها تا تنها کسی که واقعاً از رازهای زندگی این ستاره‌ی گرا‌ن‌قیمت خبر دارد. امّا چیزی که ماریا نمی‌داند؛ یا سعی می‌کند به روی خودش نیاورد علاقه‌ای است که در طول روزهای تمرین مار مالویا بیش‌تر بروز می‌کند. بخش‌هایی از این علاقه شاید شباهتی به حکایت ایو و مارگوی همه‌چیز درباره‌ی ایو داشته باشد، امّا نکته این است که ولنتین وقتی می‌بیند عرصه به او تنگ شده و حتّا نمی‌تواند حرفی را که می‌خواهد و دوست می‌دارد بزند برمی‌گردد و بی‌آن‌که چیزی به ماریا بگوید ترکش می‌کند. مقایسه‌ی رابطه‌ی ماریا و ولنتین با رابطه‌ی ماریا و مدیربرنامه‌ی بعدی‌اش دقیقاً نشان می‌دهد که این‌بار قرار نیست از مرحله‌ی کار قدمی فراتر بگذارند.

مشکل عمده‌ی ماریا در پذیرفتن نقش هلن اصلاً این نیست که بازیگر آن نقش کمی بعد در تصادف مُرده؛ این است که سال‌ها بعد از آن نمایش هیچ‌کس سوزان را به یاد نمی‌آورد؛ هلن بخت‌برگشته‌ای را که وقتی دیده تنها شده برای پیاده‌روی از خانه بیرون زده و دیگر برنگشته. همه سیگرید را به یاد می‌آورند؛ دختری در آستانه‌ی جوانی که نباید زندگی‌‌اش را محدود کند و چیزی را که می‌خواهد از دست بدهد. این نقشی است که ظاهراً به یاد می‌ماند. امّا حالا که سال‌ها از آن نمایش گذشته و ماریا باید نقشِ هلن را بازی کند همه‌چیز می‌تواند شکل دیگری اتّفاق بیفتد. درست است که جو‌ـ‌آن اِلیس جوان است و نامش در صدر خبرها می‌آید امّا روی صحنه‌ی تئاتر بازی کردن فقط ظاهرِ جذّاب نمی‌خواهد؛ استعدادِ بازیگری می‌خواهد و قدرتی که صحنه را بدل کند به عرصه‌ی شخصی‌اش. همین است که وقتی پیش از اجرا ماریا از جو‌ـ‌آن می‌خواهد که در صحنه‌ی آخر کمی مکث کند و بعد برود تا کسی هلن را از یاد نبرد، جو‌ـ‌آن در جوابش می‌گوید که این کار را نمی‌کند و اصلاً سخت نیست سر درآوردن از لبخندی که ماریا در جوابش می‌زند؛ این‌که هیچ بعید نیست بازی روی صحنه اصلاً طور دیگری پیش برود و اصلاً بعید نیست که سال‌ها بعد کسی سیگریدِ اجرای کلاوس را به یاد نیاورد و همه از هلنِ مارِ مالویا بگویند.

+

ابرهای سیلس ماریا [Clouds of Sils Maria]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: الیویه آسایا

بازیگران: ژولیت بینوش؛ کریستن استوآرت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٧ مهر ۱۳٩٤

ظاهر و باطن

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان‌ِ فیلم در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــ

قندون جهیزیه حکایت ظاهر و باطن است: آن‌چه به چشم می‌آید و آن‌چه برای دیدنش باید کمی وقت صرف کرد و از این نظر برای آن‌ها که دوست دارند بدانند چرا حال‌ و روز سینمای ایران خراب است نکته‌هایی دارد که دقّت در آن‌ها تکلیف خیلی چیزها را روشن می‌کند و مهم‌ترین نکته‌اش این است که گروه فیلم‌‌سازی خانه‌ی عطا و معصومه را برای فیلم‌برداری انتخاب کرده‌اند که هرچند آن‌جا زندگی می‌کنند صاحب‌خانه نیستند و مثل هر مستأجر دیگری چاره‌ای ندارند جز این‌که حواس‌شان به همه‌چیزِ خانه باشد؛ از در و دیوار و سقف گرفته تا شیر آب و همه‌ی چیزهایی که مسئولیت‌شان به گردن مستأجر است و در این موقعیّت که عطا مشکل مالی دارد و پولی که درمی‌آورد آن‌قدر نیست که واقعاً کفاف زندگی را بدهد به این گروه فیلم‌سازی برمی‌خورد که دنبال آپارتمانی می‌گردند برای اجاره کردن و مبلغ پیشنهادی‌شان آن‌قدر هست که دست‌کم یکی دو ماه زندگی عطا و معصومه را بهتر کند و طبیعی است در چنین موقعیّتی جوابِ رد دادن به این گروه و چشم پوشیدن از پولی که بابت روزهای فیلم‌برداری می‌دهند آسان نیست و همین است که عطا هرچه با خودش فکر می‌کند و موقعیّت را می‌سنجد چاره‌ای جز این نمی‌بیند که قید همه‌چیز را بزند و خانه را در اختیار گروه فیلم‌سازی بگذارد.

امّا چرا قندون جهیزیه تصویر نسبتاً درستی است از سینمای این روزهای ایران؟ به این دلیل ساده که ظاهر و باطن این سینما را پیش چشم تماشاگران می‌‌آورد و علاوه بر این‌که فیلمی است برآمده از دل همین سینما و با همان امکانات ساخته شده سعی می‌کند پشت صحنه‌ای را که کم‌تر به چشم می‌آید و خیلی‌ها سعی می‌کنند پنهانش کنند به صحنه بیاورد و پشت صحنه اصلاً تبدیل شود به صحنه‌ای که همه باید به تماشایش بنشینند و بعید است کسی پیدا شود که تماشای پشت صحنه‌ی سینما را دوست نداشته باشد چرا که در پشت صحنه‌ها خبری از آن کمال‌طلبی و افسون و جادویی نیست که معمولاً سینما را به‌خاطرش دوست می‌دارند و البته نکته‌ی مهم‌تر این است که فیلم‌هایی درباره‌ی فیلم‌سازی و مشکلات و مصائب روزمرّه‌اش را معمولاً فیلم‌سازانی ساخته‌اند که کارنامه‌ی پُرباری دارند و تجربه‌های مکرّرشان نکته‌هایی را به آن‌ها آموخته که در هیچ کتاب و هیچ کلاس و مدرسه‌ای نمی‌شود جست‌وجوی‌شان کرد و یکی از این فیلم‌ها شب امریکاییِ فرانسوآ تروفو است که اتّفاقاً خودش نقش کارگردان را بازی کرده و سمعکش نشانی از خود او است که گاه و بی‌گاه ترجیح می‌دهد حرف دیگران را نشنود و کار خودش را بکند و البته هیچ شباهتی بین آن فیلم و قندونجهیزیه نیست جز این‌که هر دو پشت صحنه‌ی فیلمی دیگرند هرچند نکته‌ی جذّاب قندون جهیزیه این است که خواسته یا ناخواسته با نمایش وضعیّت گروه فیلم‌سازی و کیفیّت کارشان تصویری از سینمای ایران نشان می‌دهد که معمولاً به چشم نمی‌آید و درست لحظه‌ای که گروه فیلم‌سازی می‌فهمند عطا و معصومه صاحب‌خانه نیستند و اجاره‌نشینند ولی قبول می‌کنند کارشان را همان‌جا ادامه دهند و دنبال جای دیگری نگردند تکلیف ما هم روشن می‌شود که بعد از این نپرسیم این فیلم‌ها را چرا می‌سازند و چه‌کسی قرار است به تماشای‌شان بنشیند چرا که ظاهراً این فیلم‌ها از دل همین نوع زندگی و همین نوع رفتار و همین نگاه به جامعه و آدم‌ها بیرون می‌آید امّا نکته این است که از این مرحله فراتر نمی‌رود و فاصله‌ای بین زندگی روزمرّه و سینما نیست و توجّه به این نکته از این نظر لازم است که حتّا اگر فیلم‌سازی بخواهد فیلمی درباره‌ی روزمرّگی بسازد باید همه‌ی آن‌چه را که ملال روزمرّه نامیده می‌شود به فیلم منتقل کند نه این‌که لحظه‌های تلخ و شیرین را کنار هم بنشاند و درست بعد از نمایش هر لحظه‌ی تلخ لحظه‌ی شیرینی را پیش چشم تماشاگرانش بیاورد چرا که خودِ این لحظه‌ها برای سر درآوردن از روزمرّگی مهم نیستند و لحظه‌ای که فاصله‌ی آن‌ها را پُر می‌کند باید بیش‌تر به چشم بیاید و این کاری نیست که قندون جهیزیه کرده چون اصلاً دنبال چیزهای دیگری است و همه‌ی آن‌چه به گروه فیلم‌برداری و گرفتاری‌های روزمرّه در خانه مربوط می‌شود صرفاً بهانه‌ای است برای وارد شدن به موضوعی دیگر و اگر صریح‌تر بگوییم گفتنِ حرف‌هایی که دست‌کم بخشی از آن‌ها را پیش‌تر در صحنه‌های فیلم دیده‌ایم.

این است که قندون جهیزیه با نمایش ظاهر و باطن سینمای ایران تماشاگرانش را روی صندلی می‌نشاند تا دست‌ آخر سخنرانی‌ای درباره‌ی عدالت و فقر و بی‌پولی را گوش کنند و چون کارگردان مثل مولانای مثنوی معنوی بر این باور است که «ای برادر قصّه چون پیمانه است/ معنی اندر وی مثالِ دانه است/ دانه معنی بگیرد مردِ عقل/ ننگرد پیمانه را چون گشت نقل» بعد از سیاحت همه‌ی آن‌چه به پشت صحنه مشهور است به عدالت می‌رسد و تماشاگرانش را از شک و گمانِ بد درباره‌ی یک‌دیگر برحذر می‌دارد و موقعیّت را به گونه‌ای می‌چیند که نه عطای بخت‌برگشته‌ی ترسیده واقعاً گناهی داشته باشد و نه صاحب‌خانه‌اش که هیچ‌وقت نبوده و حالا یک‌دفعه سروکلّه‌اش پیدا شده تا چند کلمه‌ای با مستأجرش حرف بزند و حال و احوالی بپرسد و ببیند مشکلی در زندگی دارند یا نه و چگونه می‌شود مشکل‌شان را حل کرد و قاعدتاً فیلم‌ساز به‌خاطر همین پایان و همین کلمه‌ها فیلم را ساخته وگرنه دست‌کم دو صحنه در فیلم هست که می‌شد پایان قندون جهیزیه باشند؛ اوّلی جایی که عطا کات را با صدای بلند اعلام می‌کند و دوّمی جایی که معصومه با عطا خداحافظی می‌کند و می‌رود و همین تمام نکردن فیلم با چنان صحنه‌هایی است که تماشاگرش را به این فکر می‌اندازد که لابد برای فیلم‌ساز چیزی مهم‌تر از آن سخنرانی پایانی نبوده که می‌شده به‌کمکش درباره‌ی عدالت حرف زد اگر عدالت این باشد که هر کسی حق دارد برای زندگی بهتر تلاش کند و هیچ‌کس حق ندارد حقوق دیگری را زیر سؤال ببرد.

 +

قندون جهیزیه؛ ساخته‌ی علی ملاقلی‌پور

بازیگران: صابر ابر و نگار جواهریان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ مهر ۱۳٩٤

اگر کلام گم‌شده گم‌شده‌ست...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٥ مهر ۱۳٩٤
برچسب‌ها : شمیم بهار ، بیژن الهی

طعمِ زیتون ـــ چند روایت معتبر درباره‌ی زیر درختان زیتون

 

فیلم‌سازی شبیهِ درمان است. می‌توان شخصیتِ کارگردان را از خلالِ فیلم‌هایش شناخت و این گران‌ترین درمانِ دنیا است. لازم نیست که فیلم دقیقاً به کارگردان شبیه باشد، چون او می‌تواند پُشتِ شخصیت‌های فیلمش پنهان شود... نه؛ با دیدنِ فیلم‌های من نمی‌توان مستقیماً به وضعیتِ ایران پِی برد. خودِ من باید از خودم این سؤال را بپرسم. من که در ایران زندگی می‌کنم، تحتِ تأثیرِ مسائلِ اطرافم قرار می‌گیرم. من یک شهروندِ ایرانی‌ام. دولت به من گذرنامه می‌دهد، امّا نمی‌خواهم که فیلمم گذرنامه‌ی ایرانی داشته باشد. در ایران مرا به غلط به این متهم می‌کنند که برای جشنواره‌های خارجی فیلم می‌سازم. من برای انسان‌ها فیلم می‌سازم. فیلمِ من جغرافیای دقیقی ندارد، با انسان طرف است، هرکجا که انسان باشد. فیلم مثلِ درخت است، گذرنامه ندارد... من ایرانی‌ام؛ همان‌طور که روستایِ فیلمم ایرانی است. از فرهنگِ ایرانی‌ام تغذیه می‌کنم. این امکان را هم دارم که در فرانسه فیلم بسازم. من مثلِ فوتبالیستی هستم که در زمینِ خودش بهتر بازی می‌کند. قواعدِ فوتبال جهانی است. توپِ فوتبال همه‌جایِ دنیا گِرد است. فوتبالیست هم نیاز به دانستنِ زبانِ کشوری که در آن بازی می‌کند ندارد. اما همه در زمینِ خودشان بهتر بازی می‌کنند. من در فرانسه تماشاگرِ بیش‌تری دارم [ولی] به این‌جایش دیگر فکر نکرده بودم.

از گفت‌وگویِ تیه‌ری ژوس و سرژ توبیانا با عباس کیارستمی در کایه دو سینما،

ترجمه‌ی لیلا ارجمند، گزارشِ فیلم، شماره‌ی ۱۴۰

* فیلم‌ساز رئالیست

بیست‌ونُه سال از اوّلین و آخرین چاپِ کتابِ عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست نوشته‌ی ایرج کریمی (نشرِ آهو) می‌گذرد؛ تک‌نگاری‌ای درباره‌ی فیلم‌سازی که بیست‌ونُه سال پیش فیلم‌هایش به چشمِ منتقدان سینمای ایران ظاهراً ساده تر از آن می‌رسید که به نقد و تحلیل درآید. (درعین‌حال قاعدتاً این اوّلین کتابی بود که درباره‌ی کیارستمی و فیلم‌هایش نوشته شد وسال‌ها بعد منتقدان اروپایی و اِمریکایی کتاب‌هایی در تحلیل سینمای کیارستمی نوشتند) عمده‌ی کارِ کیارستمی تا آن زمان (پیش از آن‌که مشهورترین فیلمش خانه‌ی دوست کجاست؟ ساخته شود) فیلم‌های کوتاهی بود که در عنوان‌بندی‌شان تأکید می‌شد محصولی از کانونِ پرورشِ فکری کودکان و نوجوانان هستند؛ فیلم‌هایی که قاعدتاً برای کودکان و نوجوانانساخته می‌شوند و خاصیتی ای‌بسا آموزشی (تربیتی) دارند و همین کافی بود که فیلم‌های کانونی کیارستمی (که در آن سال‌ها کارمند این اداره بود) به چشمِ بخش اعظم منتقدان سینمای ایران نتیجه‌ی کارِ اداری او محسوب شوند. (هرچند از گزارش نباید غافل شد؛ یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های سینمایی نیمه‌ی دوّمِ دهه‌ی ۱۳۵۰ که با حمایت و پشتیبانی بهمن فرمان‌آرا ساخته شد و در جشنواره‌ی فیلم تهران به نمایش درآمد. تأثیر گزارش را بر سینمای اصغر فرهادی نمی‌شود نادیده گرفت.)

همان‌گونه که از عنوانِ کتاب پیدا است ایرج کریمی در تک‌نگاری‌اش اصل را بر رئالیسم در سینمای کیارستمی گذاشت و در بخشِ اوّل، ۱۵ فیلمش را مرور (و تحلیل) کرد؛ هرچند درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه ننوشت و گزارش را به دلیلِ در دسترس نبودن (در آن سال‌ها) و مخاطبانِ بزرگ‌سالش از فهرستِ فیلم‌های کیارستمی کنار گذاشت. در بخشِ دوّم کتاب هم به «مضمون‌ها و نگرش‌ها»، «رئالیسم»، «تنهایی: جامعه، سکوت، خشونت» و «ویژگی‌های سبک»ی در کارنامه‌ی عباس کیارستمی پرداخت. در همین بخشِ کتاب بود که ایرج کریمی نوشت «کیارستمی نه در سطحِ فیلمِ آموزشی، بل‌که در گستره‌ی مسائلِ اجتماعی از حقایقِ [سیاسی و اجتماعی] غافل مانده است؛ و درحالی که سینمای رئالیستی همیشه تداعی‌کننده‌ی وجهی سیاسی یا دست‌کم بُعدِ اجتماعی شورانگیزی است، متأسفانه در سینمای کیارستمی تماشاگر با فقرِ این معنا روبه‌رو می‌شود.» (۹۹: ۴)

بیست‌ویک سال پس از اوّلین و آخرین چاپِ کتابِ عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست ایرج کریمیِ کارگردان در گفت‌وگویی با نویسنده‌ی این یادداشت (که در روزنامه‌ی کارگزاران منتشر شد) گفت «سالِ ۱۳۶۴، موقعی که آن کتاب را نوشتم، موتورِ سینمای ایران هنوز روشن نشده بود و کیارستمی را در همین ایران هم نمی‌شناختند؛ چون تا آن موقع، فقط فیلمِ سینمایی گزارش را ساخته بود که آن هم فیلمِ همه‌پسندی نبود و در سطحِ محدودی دیده شده بود. علاوه بر این در کانونِ پرورشِ فکری هم فیلم‌های کوتاهِ آموزشی‌ ساخته بود. راستش آن کتاب را از روی بی‌کاری نوشتم؛ در کانون که بودم، آرشیو در اختیارم بود و فیلم‌ها را که دیدم، یک نوع صداقت را در آن‌ها احساس کردم. آدمی بود که با سماجت شیوه و روشِ کارش را ادامه می‌داد. دوسال بعد از آن کتاب بود که کم‌کم خیلی چیزها شکل گرفت.»

و البته کمی بعد از چاپِ این کتاب و نمایشِ عمومی خانه‌ی دوست کجاست؟ بود که کیارستمی کم‌کم مشهور شد؛ آن‌ها که فیلم را پسندیده بودند می‌گفتند تلاش و روشش در ساختِ سینمایی متفاوت به نتیجه رسیده و آن‌ها که فیلم را نپسندیده بودند، از (به‌زعمِ خود) خام‌دستی‌هایش می‌نوشتند و براساسِ همین دیدگاه (جوّ غالب منتقدان سینمای ایران؟) بود که خسرو دهقان در یادداشتی (هفته‌نامه‌ی سروش، ۱۲ آذر ۱۳۶۷) نوشت «در یک نگاهِ عمومی به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌ی جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگه‌بانِ بیدارِ زمانه‌ی خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلم‌سازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برایِ ادای شهادت به محضر دادگاهِ تاریخ بُرد. برای درک این نکته راه‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌ی کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به ترتیبِ توالیِ سالِ ساخت و در ستونِ دیگر وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس با یک نگاهِ ساده درخواهد یافت که او مُنادیِ رسومِ رایجِ روز است تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتّا پیش‌تر برویم و جایِ دو ستون را با هم عوض کنیم. در این صورت بررسی این‌که چرا خانه‌ی دوست کجاست؟ در ۱۳۶۵ ساخته شده، کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برایِ پیش‌گوییِ آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهایِ سینمایی بایستیم. کافی است کارِ آسان تری بکنیم: بیش‌ترِ خبرها را در رسانه‌های گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین. و حکایتِ رازِ بقای هر شهروندِ جهان ِسّوم هم‌چنان باقی است.»

پس اصلاً عجیب نیست که بیست‌وچند سال بعد از این نوشته درْ هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد و آب از تکان نخورده و کیارستمی هنوز متّهم است به این‌که «گواه زمانه» نیست و «منادی رسوم رایج روز» است. اتّهام عجیبی است.

* شاهدِ ممتاز، تمدّن تصویری و بداهت

امّا به‌جای دوباره‌خواندن متنی که از جهانِ سوّمی‌بودنِ کیارستمی می‌گوید می‌شود به متن دیگری سر زد؛ به بخش‌هایی از نوشته‌ی بلندبالای ژان‌لوک نانسی ـــ فیلسوف فرانسوی ـــ که کیارستمی و فیلم‌هایش را از منظری تازه تحلیل کرده. ژان‌لوک نانسی در فصل ابتدایی کتابش می‌نویسد: «کیارستمی فقط مؤلفی تازه، مؤلفی دیگر مثل همه‌ی مؤلف‌ها، نیست. کیارستمی، درضمن، اعتبار یک شاهد ممتاز را دارد، شاهدی بر این‌که سینما تجدید حیات می‌کند، یعنی سینما دوباره به آن‌‌ چیزی که هست نزدیک می‌شود، درحالی‌که هماره همان را به پرسش می‌نهد. با کیارستمی، یک جهان، یک نوع فرهنگِ جهانی، آن چیزی که در سابق «تمدّن» می‌گفتند، تغییر وضع و رفتار می‌دهد. درست نیست که این فرهنگ را فقط همان «تمدّن تصویری» بدانیم که از منظر یک دید افلاطونیِ مبتذل و واگرا تشریح شده. بلکه بحث بر سر جهانی دیگر است که به خودش شکل‌های دیگر می‌دهد، و می‌کوشد ذات خویش را در آن شکل‌ها بیابد. کیارستمی تنها نیست: بسیاری سبک‌ها و نگاه‌هایِ گوناگون داریم. ولی، همه‌شان این خصوصیت را دارند که با اصرار تمام می‌خواهند سینمایی بسازند که سینمای بداهت است: این واژه دوباره با قدرت تمام به میان می‌آمد، گرچه بعید می‌نمود که حرف آخر را بزند، سینما (و همراه آن تلویزیون، ویدئو و عکس، که وجودشان در فیلم‌های کیارستمی هیچ تصادفی نیست) شکلی از جهان، شکل یا معنایی از جهان را بدیهی می‌سازد.» (۱۰ و ۹: ۱)

قدم بعدیِ نانسیِ فیلسوف تعریفِ سینما از زبانِ کیارستمی است؛ تعریفی که خودِ نانسی با شناختِ کیارستمی و فیلم‌هایش ارائه می‌کند: «کیارستمی، با استواری، با مهربانیِِ سرسختانه، خطاب به ما می‌گوید: چشم‌های شما تابه‌حال صد سال از سینما را دیده، صد سالی که در خوی یا در آداب شما جا گرفته است. این سینما ریشه در فرهنگ‌تان ـــ یعنی در شیوه‌ی زندگی‌تان ـــ دارد، درست مثل درختِ زیتونی که کسی حتّا از حالت خودروی آن باخبر نیست، یا مثل دیگر درخت‌هایی که من دوست دارم فیلم‌شان را بگیرم، یا نگاه‌شان کنم. شما که دیگر مثل بچه‌ها نیستید که برای کشف‌کردن یا به شگفت درآمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید. شما تابه‌حال بسیاری از «انواع» و اسطوره‌های سینمایی را چیده و واچیده‌اید. و رابطه‌ی سینما را با ذات واقع و عالم توهّم، با تاریخ، با رؤیا و افسانه، به اقسام ویژه‌ها سنجیده و تکنیک‌های تصویرسازی، فیلم‌سازی، فیلم‌برداری و تدوین را از هر جهت آزموده‌اید. شما، با استفاده از تجربه‌ی سینما و به‌ مرور زمان، تمام راه‌های مربوط به امکانات نمایش را رفته‌اید. ولی، از این میانه، اندک‌اندک، به‌نوعی از امکان نگاه، دست یافته‌اید که دیگر، به معنای دقیقِ کلمه، نگاهی درباره‌ی نمایش، یا دیدی نمایش‌دهنده نیست.» (۱۱: ۱)

و بعد برای آن‌ها که در جست‌وجوی راهی برای ورود به سینمای کیارستمی می‌گردند توضیح می‌دهد که: «کیارستمی، اغلب، پرده‌ی سینمایش، و همراه با آن، البته، فیلم‌اش، یک‌سره حالت منفذی به مکان یا روزنه‌ای به جهان دارد: مثل دری که به حالت نیمه‌باز، در نمای نزدیک آغاز خانه‌ی دوست کجاست؟ می‌بینیم (دری که سپس به‌صورت یک مایه‌ی تصویری سراسر فیلم را درمی‌نوردد: از درِ کلاس تا درِ خانه‌ها)، یا مثل پنجره‌ی خوردوی سواری در زندگی و دیگر هیچ... و طعم گیلاس، که فیلم با آن‌ها به خارج گشوده می‌شود (یا مقدمات‌اش چیده می‌شود) تا بعدش همین بازگشایی، همین مقدّمه‌چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به‌تقریب هرگز قطع نگردد.» (۱۲: ۱)

مسئله‌ی اساسی سینمای کیارستمی به‌زعمِ ژان‌لوک نانسی نگاه و گشایش چشم‌ها است؛ دیدن؛ دقیق‌تر دیدن؛ زیرچشمی نگاه‌کردن و همه‌جا را پاییدن. همیشه همه‌جا چیزی برای دیدن هست و همیشه همه زیر نگاهند از همه‌طرف: «کیارستمی، نگاه بیننده را بسیج می‌کند: او این نگاه را فرا می‌خواند و بدان جان می‌بخشد، او این نگاه را به حالت بیداری درمی‌آورد. این‌جور سینما، اوّل از همه و به‌طور بنیادی از این جهت حضور دارد که چشم‌ها را بگشاید. و این همان کاری‌ست که پیش‌درآمدِ همه‌ی فیلم‌ها به‌عهده‌اش دارند، و همان کاری‌ست که در هر فیلمی تعدادی از نماها، که گویی در تأیید آن پیش‌درآمدها ساخته شده‌اند، بدان اختصاص یافته‌اند: کادربندیِ پنجره‌ی خودرو، صحنه‌ی عکس‌برداری، نمای توی آینه‌ی عقب، یا همین‌طور در باد ما را خواهد برد نمای ممتدی که روی «فیلم‌ساز» (مهندس، مردم‌شناس، در هر صورت، عکاس) می‌بینیم که سرگرم تراشیدنِ ریش خویش است و گویی از توی آینه‌ای که روبه‌روی او قرار دارد فیلم‌برداری شده، نمایی که از لحاظ نگاه روی خودش، ناممکن است، چون خود آن ناممکن و نامتناهی‌ست: در این نما بازتابی در کار نیست، زیرا این ما هستیم نه «خود او» که باید به این نگاه سرگرمِ نگریستن به ریش‌تراشی نگاه کنیم، درحالی‌که همه‌ی حواس ما معطوف به این است که ببینیم منظور نهانیِ او از این طلبِ تصویر چیست، اویی که قاطیِ کاری شده است که به او مربوط نیست، چرا که آمده از مراسم عزاداری‌ای فیلم بگیرد که نمی‌تواند آن‌را از آن خویش سازد. ولی، درست به همین ترتیب است که ما خواهیم توانست، با و به‌رغم او، نگاه درستی داشته باشیم، یعنی التفاتی به این عزاداری پیدا کنیم، التفاتی به این زنانی که مراسم‌اش را انجام می‌دهند، و به این مراسم دیرینه‌شان.» (۱۳ و ۱۲: ۱)

بعد از توضیح مقدّماتی درباره‌ی نگاه کیارستمی به سینما و نگاه در سینمای کیارستمی نانسی به جست‌وجوی تعریفِ «بداهت» برمی‌آید که به‌زعم او نقطه‌ی مرکزی سینمای کیارستمی است: «بداهت در معنای قوی‌اش، چیزی‌که به معنا دربیاید نیست، بلکه چیزی‌ است که توی چشم می‌زند و با این زدن بختی برای آن چیزی که از مقوله‌ی معناست باز می‌کند. بداهت، نوعی حقیقت است، نه به‌عنوان مطابقت با ضابطه‌ای داده‌شده، بل به‌عنوان گرفتن و ضبط. بداهت، انکشاف هم نیست، زیرا، بداهت، همیشه رازی را با خود نگاه می‌دارد، یا در ذاتِ خود با نگاه‌داشتن همراه است: نگاه‌داشت روشنیِ خودش، همان روشنی که خودْ از آن سرچشمه می‌گیرد.

بداهت یا همان evidentia، خصلت چیزی‌ست که از دور پیداست (مثل این‌که معنای معلومِ video، یعنی «می‌بینم» را به صیغه‌ی مجهول برگردانیم). فاصله‌ی بداهت، هم معیاری از دوری‌اش به‌دست می‌دهد، هم از نیرومندی‌اش. آن‌چه از دور پیداست برای آن پیداست که از چیزهای دیگر بریده می‌شود، جدا می‌شود ـ مثل دو لکّه یا لکّه‌ی دوگانه‌ی طاهره و عاشق‌اش [در زیر درختانِ زیتون] ـ و امّا آن‌چه با تمایزش توی چشم می‌زند: تصویر نیز همین‌گونه است. تصویر نیز، همیشه چیزی‌ست که از متنی برمی‌خیزد، یا از کُنه آن متن جدا می‌شود. تصویر نیز، همیشه نوعی بُرش است، نوعی کادربندی‌ است.

بُرش، اندازه‌ی نگاه را تعیین می‌کند. کناره‌ها و بُرش‌هایش را ترسیم می‌کند، و حدود ظرافت‌اش را معلوم می‌دارد. هنگامی‌که فیلم‌ساز فضایی از چیزها را کادربندی می‌کند ـ تپّه، جادّه، یک پشته‌ سنگ، بازتاب برگ‌ها، پهلوی کامیون، نخاله‌ها،‌ بتون، لوله‌ها، دوردست ابرآلود یا پُر از گردوخاک، خرمن‌های سنگین و گرم ـ عنصر نامتمایز را می‌گیرد، گستره‌ی پهن و مبهم، آمیخته را می‌گیرد تا از آن چیزی متمایز بسازد، تا جمع‌وجورش کند و سرسخت‌ترش، صیقل‌اش بدهد، و از آن چیزی بسازد ایستاده در برابر نگاه. بحث بر سر این است که چشم چنان به دیوار شکاف‌برداشته بنگرد که گویی آن شکاف تنها از دیوار نیست که می‌گذرد، بلکه از خود چشم عبور می‌کند. بحث بر سر این است که کاری کند که گردوخاکِ برخاسته از جاده‌های زمین چنان باشد که به دیدِ ما نیز برسد و بی‌تفاوت از آن نگذریم.» (۲۹ و ۲۸: ۱)

* از رهنما تا کیارستمی

یوسف اسحاق‌پور در مقاله‌ای که آشکارا بزرگ‌داشت فریدون رهنما و فیلم‌های او است نوشته: «کارکرد و برداشت این فیلم‌ها [سیاوش در تخت جمشید و پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است هر دو ساخته‌ی رهنما] در زمینه‌ی تاریخ و یا سینما درست در جهت خلافِ «زیبایی‌شناسیِ غایت‌نگرِ» سینمایی است که سادگی و بی‌واسطگی رابطه با دنیا را در نظر دارد. این زیبایی‌شناسی پسامدرن امروزی از «بی‌نهایت» و پرسش‌هایی که در جست‌وجوی معنا برمی‌انگیزد، دوری می‌جوید. تمامیت در بودن است و هستی به خودیِ خود در بودن در دنیا معنا و ارزش می‌یابد. زندگی و دیگر هیچ.

این زیبایی‌شناسی سینمایی در عباس کیارستمی جلوه‌ای درخشان یافته است. می‌توان گفت که رهنما و کیارستمی در دو نقطه‌ی مقابل هم ایستاده‌اند؛ زیرا زیبایی‌شناسی رهنما «تاریخ‌انگار» و از آنِ کیارستمی درست خلافِ آن است، امّا بی هیچ رابطه‌ای در ظاهر. چون تقریباً زمانی که رهنما آخرین فیلم خود را به پایان می‌برده، کیارستمی نخستین فیلم بلندش را آغاز می‌کرده.» (۳۵۵: ۲)

امّا نکته‌ی مهمی که اسحاق‌پور توضیحش را لازم می‌بیند این است که: «حسرت زمانِ از دست رفته و یا تصفیه‌حساب با گذشته (نه‌فقط در زمینه‌ی سینما) دو نشانِ بارزِ مدرنیته‌اند. حال آن‌که تلاش برای بازیابی کودکی از ویژگی‌های پسامدرنیته و کوشش برای بازیافتن اندیشه‌های مقدّم بر دوران خودآگاهی تاریخی و انقلاب‌های مدرن از ویژگی‌های تفکّر دوران کنونی است.

ایران هرگز به‌راستی کشوری مدرن نبوده است. نه‌فقط کودکان، بل‌که روستایی که کیارستمی از آن‌ها فیلم می‌سازد خارج از تاریخ واقع شده‌اند. هم از آن‌رو است که چنین «بهشت‌وار» به‌نظر می‌آیند. و هم به این سبب است که کیارستمی می‌تواند از «تاریخ» بگذرد. امّا زندگی پس از زلزله (موضوع فیلم‌های اخیر او [یعنی زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون]) برداشت دیگری هم می‌توان کرد: استعاره‌ای از یک حادثه‌ی تاریخی که... کشور را از بُن دگرگون کرده است. امّا با این‌همه آن‌جا «زندگی ادامه دارد.» بدین ترتیب، تاریخی که بیست سال پیش افق فیلم‌های رهنما بود، مسخ شده، تبدیل به ویرانه گشته است. فاجعه‌ای طبیعی که باید با آن زیست. آن‌چه در هستیِ روستاییانِ کیارستمی از نوعی جبرِ سرنوشت برمی‌خیزد، در اندیشه‌ی سینماگر بدل به گذشت برای پذیرش بزرگ‌وارانه‌ی زندگی می‌شود.» (۳۵۶ و ۳۵۵: ۲)

* دنیای پیچیده؛ شبیه‌سازی و سادگی

این‌جا است که می‌شود به سؤال همیشگی منتقدان ایرانی برگشت که از خانه‌ی دوست کجاست؟ به بعد می‌پرسند منتقدان غربی و جشنواره‌های فیلم در سینمای کیارستمی چه می‌بینند که به چشم منتقدان ایرانی نمی‌آید و این چه رازی است که منتقدان فرانسوی و شماری از منتقدان امریکایی فیلم‌های دیگر را به‌نفع سینمای کیارستمی کنار می‌زنند و او را در صدر می‌نشانند؟ جوابِ این سؤال را می‌شود از زبان سدریک کلاپیچ ـــ فیلم‌ساز فرانسوی ـــ شنید که در گفت‌وگویی با روزنامه‌ی ایندیپندنت(۱۵ مارس ۱۹۹۶) گفته: «مهم این است که بتوان داستانی را به‌سادگی در فیلمی روایت کرد. در حال حاضر سینماگر مورد علاقه‌ام کیارستمی است که فیلم‌هایی با سادگی هرچه تمام‌تر می‌سازد. فکر می‌کنم چون در دنیایی پیچیده زندگی می‌کنیم، باید سادگی در محتوا و فرم را بازیابیم.» (۴۱۷: ۳)

همین است که ژان‌میشل فرودون ـــ منتقد فرانسوی ـــ در گفت‌وگو با مژده فامیلی می‌گوید: «سینمای ایران برای ما نمونه‌ای موفّق از شیوه‌ای متفاوت در فیلم‌سازی بوده است که امکان می‌دهد تا از فرمول «واحد» شبیه‌سازی اجتناب شود. کشفِ سینمای ایران و دیگر سینماها برای آن است تا نشان داده شود که به‌جز مدل مسلّط هولیوودی شیوه‌ی فیلم‌سازی دیگری نیز وجود دارد و این خود دفاعی است از اندیشه‌ی «چندگانگی» (pluraliste) تا سینما گرفتار فکر واحد (pensée unique) نشود... سینمای غرب ـــ و خصوصاً سینمای اروپا ـــ با گذشتِ زمان و فرسودگی ناشی از آن، دیگر به خودی خود و همیشه به‌تنهایی قادر به رشد و مقاومت نیست و هر چند یک‌بار برای جوانه‌زدن به خون و پیوند تازه‌ای نیاز دارد.» (۴۱۸: ۳)

مژده فامیلی می‌نویسد که منتقدان فرانسوی ابتدا از یک فیلم کیارستمی شروع کردند و بعد به فیلم‌های دیگرش رسیدند. کیارستمی اوّلین قدم فرانسوی‌ها برای آشنایی بی‌واسطه با سینمای نوین ایران بود و بعد از کیارستمی تازه نوبت به فیلم‌سازان دیگر رسید و نکته‌ای که نباید فراموش کنیم این است که جست‌وجو و کشفِ این سینمای تازه براساس نگاه، سلیقه‌ و ارزش‌هایی بوده که به چشم منتقدان غربی می‌رسیده و لزوماً با نگاه، سلیقه و ارزش‌هایی که منتقدان ایرانی در نظر دارند یکی نبوده. ظاهراً آن‌چه در مواجهه با سینمای کیارستمی بیش از همه به چشم منتقدان غربی (و به‌خصوص فرانسوی‌ها) خوش آمده و مایه‌ی حیرت‌شان شده واقعیت‌گرایی فیلم‌های او بوده؛ یا آن‌طور که منتقدان غربی گفته‌اند شکل تازه‌ای از نئورئالیسم که (به‌زعم ژان‌میشل فرودون) می‌توانسته الگوی مناسبی برای دو کارگردان خلّاق و جوان فرانسوی یعنی آرنو دپلشن و پاسکال فران باشد تا برای سر درآوردن از نئورئالیسم در سینما فقط به فیلم‌های روبرتو روسللینی در دهه‌ی ۱۹۴۰ و فیلم‌های ژاک روزیه در دهه‌ی ۱۹۶۰ رجوع نکنند.

فرودون می‌گوید: «کشف سینمای امروزی ایران و رابطه‌ی مستقیم و بی‌واسطه‌اش با دنیا، گیرایی خاصّی برای ما داشت. کیارستمی کودکی را در خیابان یک شهر قرار می‌دهد. دوربین را در مقابل او می‌گذارد. این کار جالبی است. چیزی می‌گوید، بیان فکری است، سؤال برمی‌انگیزد، شوری را انتقال می‌دهد و از رابطه‌ی مستقیم با دنیا ـــ که سینمای اروپا در گذشتِ زمان از دست داده است ـــ نمودی می‌آفریند. سینمای اروپا ناچار شده است برای بیان هر روز عناصر پیچیده‌تری را به کار برد.» (۴۲۰ و ۴۱۹: ۳)

امّا چگونه می‌شود بین سینمای روسللینی و سینمای کیارستمی شباهتی پیدا کرد؟ لوران روت که سردبیر ویژه‌نامه‌ی مجلّه‌ی کایه دو سینما درباره‌ی کیارستمی بوده (شماره‌ی ۴۹۳، تابستانِ ۱۹۹۶) بر این باور است که در فیلم‌های او فقط می‌شود شخصیت‌هایی را دید که ریشه در نئورئالیسم دارند و احتمالاً به‌ همین دلیل یادآورِ روسللینی‌اند: «به‌سرعت می‌توان متوجّه شد چه چیز کیارستمی را از روسللینی جدا می‌کند. وقوع حادثه [و] واقع‌شدن انسان‌ها در دنیایی که آن‌ها را احاطه می‌کند در کیارستمی موجب همان برانگیختگی الهام‌گونه نمی‌شود که مورد نظر روسللینی بود... در «زندگی و دیگر هیچ» انسان مهلت ارزیابی و تفکّر درباره‌ی دنیایی که او را احاطه می‌کند ندارد. او بیش از این‌ها مجذوب هدفی است که دنبال می‌کند و اراده‌اش نیرومندتر از دشواری قانون‌مندی‌هایی است که مانع انجام امیال او می‌شوند.» (۴۲۰: ۳)

این‌جا است که به‌نظر می‌رسد همه‌ی آن‌چه منتقدان فرانسوی را واداشته تا زبان به ستایش سینمای کیارستمی باز کنند این است که در فیلم‌هایش انسان رابطه‌ای بی‌واسطه با دنیا دارد: «آن‌جا که میان فرد (شخصیت دوربین) و دنیای پیرامونش تنها وسیله‌ی هدایت نگاه سینماگر از ورای دوربین است. منظور فرودون رابطه با واقعیت پیرامون است؛ بی آن‌که ضرورتی به بهره‌جویی از اسباب و آلات یا زبان سینمایی پیچیده باشد.» (۴۲۱: ۳)

لوران روت هم در جست‌وجوی جوابی برای این سؤال که چرا سینمای کیارستمی در ایران (دهه‌ی ۷۰ شمسی و ۹۰ میلادی) محبوبِ شماری از منتقدان نبوده به این جواب رسیده که: «کیارستمی در کشور خودش کم‌تر محبوب است و تأثیر عمده‌ی او در جوامع پیش‌رفته‌ی صنعنتی پس از سرمایه‌داری ـــ مانند غرب و ژاپن ـــ است که به‌نوعی گرفتار فروپاشی هویّت خویش‌اند. این تأثیر به‌خاطر توان تازه‌ای است که این سینماگر به ارزش‌های اخلاقی و زیبایی‌شناسانه داده است.» (۴۲۱: ۳)

* واقعیت؛ نقطه‌ی عزیمت

ایرج کریمی در اوّلین کتابی که درباره‌ی سینمای کیارستمی نوشته شده او را در شمار رئالیست‌ها جای داده و نوشته: «رئالیسم مهم‌ترین و نیز بارزترین ویژگی سینمای کیارستمی است... عنوانِ رئالیسم مفهومی کم‌وبیش پیچیده و حتّا تاحدودی مبهم است. رئالیسم یکی از شیوه‌ها و روش‌های آفرینش هنری است که سبک‌های متفاوتی را شامل می‌شود. جای‌گاه کیارستمی ـــ در مقام فیلم‌سازی رئالیست ـــ در حوزه‌ی کدام‌یک از مکتب‌های رئالیستی است؟

رئالیسم سینمای کیارستمی از یک‌سو نتیجه‌ی دل‌بستگی او به سینما ـ حقیقت (سینما ـ وریته) است و از سوی دیگر متأثر از نئورئالیسم. این دو شیوه‌ی سینمایی در اروپا نه زاییده‌ی شرایط یک‌سانی بوده‌اند و نه هدف‌های همانندی را دنبال کرده‌اند. مثلاً نئورئالیسم ـــ اگرچه فرم ویژه‌ی خود را دارد ولی ـــ عمیقاً از فرمالیسم سینما ـ حقیقت به دور است؛ فرمالیسمی که به‌نظر می‌رسد در این سبک سینمایی مبنای آفرینندگی است.» (۹۶: ۴)

کریمی بعد از این‌که دو فیلم تجربه و زنگ تفریح را مثال می‌زند توضیح می‌دهد که کیارستمی را: «نه فیلم‌سازی نئورئالیست، بل‌که متأثر از آن خوانده‌ام؛ زیرا سینمای کیارستمی هیچ‌گاه به شورِ عاطفی و انسانی و گستردگی اجتماعی مضمون‌های آثار نئورئالیستی نمی‌رسد.» (۹۷: ۴) و مهم‌تر این‌که: «واقعیت برای کیارستمی چیزی است مقدّس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد... چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی ـــ به‌طور فی‌نفسه ـــ گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیّل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمرّه و مانند آن، نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینما است.» (۹۸ و ۹۷: ۴)

ایرج کریمی پس از آن‌که مسئله‌ی ویژه‌ی قهرمانانِ آثار نئورئالیستی (چگونه شرافتمندانه زیستن) را بیان می‌کند و از زمینه‌ی اجتماعی زندگی‌شان می‌گوید، توضیح می‌دهد که: «هنرمند بزرگِ رئالیست نه در پی بازتاب‌ سطح واقعیت است و نه به ایجاد خراشی ظاهری در آن بسنده می‌کند. او دلالت‌های پنهانی را می‌بیند و با کندوکاو در بطن واقعیت، نیروهای به‌شدت درگیر و معارض اجتماعی را می‌یابد و با تشخیص درستِ نیرو یا نیروهای پیشرو و جبهه‌گیری انسانی مبتنی بر این تشخیص، به موضع سیاسی/ اجتماعی/ اخلاقی متعالی در اثر خود می‌رسد. این سه جنبه در کار او از هم جدایی‌ناپذیر است و اخلاقیات او در این معنا عبارت از مشتی موازین خشک و پوسیده نیست؛ بل‌که آرزوی آینده‌ای بهتر را در خود نهفته دارد.» (۱۰۱: ۴)

به این ترتیب می‌شود عباس کیارستمی را فیلم‌سازی واقع‌گرا دانست؟ این پرسشی است که امید روحانی از کیارستمی پرسید: «همه می‌گویند؛ همه‌جا می‌خوانیم که مهم‌ترین چیز برای کیارستمی واقعیت است؛ این‌که به واقعیت وفادار بماند. این درست است؟ وقتی سر صحنه می‌روی و می‌خواهی صحنه‌ای را بگیری، همه‌ی موضوع مورد توجّهت نزدیکی به واقعیت است؟ این مشکل اصلی ما با کیارستمی است که او فیلم‌ساز پرداختن به واقعیت است. این قضیه‌ی واقع‌گرا و واقعیت...»

این‌جا است که کیارستمی جمله‌ی او را قطع می‌کند و می‌گوید: «این مشکل را خود شما به وجود آورده‌اید و در واقع خود شما هم باید حل بکنید. من خودم با این عنوان مشکل دارم، مشکل داشته‌ام و همیشه دارم. من نمی‌فهمم تا کجا ما وظیفه داریم که در هنر به واقعیت وفادار بمانیم. واقعاً نمی‌دانم. به‌نظر من ـــ همان‌طور که خیلی‌های دیگر هم می‌گویند ـــ هنر از جایی آغاز می‌شود که تو واقعیت را به‌عنوان نقطه‌ی شروع و آغاز کارت [انتخاب می‌کنی.] کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصوّر می‌کنم واقعیت یک الگو است. تصورم از این پیش‌داوری این است که چون آدم‌ها در فیلم من نقش خودشان را شبیه خودشان بازی می‌کنند، اغراقی در کار نیست و من از گریم استفاده نمی‌کنم و از دکور ـــ به آن معنای مصطلح در سینما ـــ استفاده نمی‌کنم، از بازیگر حرفه‌ای استفاده نمی‌کنم، تصور این است که حوادث و قصه و آن‌چه هم که در فیلم می‌گذرد، واقعیت‌هایی هستند که وجود دارند و تصادفاً ضبط شده‌اند، یا من مستندوار آن‌ها را ضبط کرده‌ام.» (۱۴۲: ۵)

نکته‌ی اساسی‌ای که کیارستمی می‌گوید این است که همه‌چیز بستگی دارد به فیلمی که می‌خواهد بسازد؛ این‌که اگر لازم باشد بازیگری حرفه‌ای در فیلم بازی کند نباید بازیگری غیرحرفه‌ای (نابازیگر) را به‌جایش جلوی دوربین برد؛ درست همان‌ کاری که خودش همان سال‌ها در زیر درختان زیتون کرد و مهم‌تر از آن واقع‌نمایی و بازسازیِ واقعیت است؛ یعنی کاری که در زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون کرد: «جایی هست که بالاخره همه‌ی آدم‌ها باهم یک ارتباط برقرار می‌کنند و متفق‌القول می‌شوند. همه‌شان واقعیت را دیده‌اند. به همین دلیل هم اگر چیزی اغراق‌شده باشد نمی‌پذیرند یا نمی‌‌پسندند؛ چون دیده‌اند. من اگر زلزله را بازمی‌سازم، یا این‌جوری بازمی‌سازم بر مبنای این شناخت است که روز سوّم پس از زلزله در محل بودم و دیدم؛ یعنی مناطقی را دیده‌ام. البته چیزی که من ساخته‌ام درصد مختصری است از آن‌چه دیده‌ام؛ یعنی از نظر همه‌ی آن‌هایی که این زلزله را با من و در کنار من دیدند، ممکن است این مقدار ساخته‌شده توسط من ناچیز باشد... من به‌اندازه‌ی مورد نیاز ساخته‌ام.» (۱۴۳: ۵)

با این‌همه وقتی کیارستمی زیر درختانِ زیتون را می‌سازد که آشکارا یک «فیلم در فیلم» است یکی از مهم‌ترین سؤال‌هایی که از او می‌پرسند درباره‌ی واقع‌گرایی است. یک سال بعد از گفت‌وگو با امید روحانی، در گفت‌گوی جمعی تحریریه‌ی مجلّه‌ی فیلم(هوشنگ گلمکانی، مجید اسلامی، ایرج کریمی و فردین صاحب‌الزمانی) مجید اسلامی می‌گوید: «در دکوپاژ شما تضاد جالبی دیده می‌شود بین نماهای خیلی باز و خیلی بسته. هر دو دسته نماها، باز هم با تصور تماشاگر از سینمای متعارف تفاوت دارند. سؤال من باتوجّه به پیش‌فرض واقع‌گرایی در کار شما...» که کیارستمی حرفش را قطع می‌کند: «این‌جایش تقصیر این آقای کریمی است!» اسلامی ادامه می‌دهد که: «این تضاد از زندگی و دیگر هیچ به بعد خیلی بیش‌تر شده است.» و کیارستمی جواب می‌دهد: «در زیر درختان زیتون نماهای بسته عمدتاً در ماشین است. فکر می‌کنم لنزمان را براساس خاطره‌های‌مان انتخاب می‌کنیم. در ماشین حداکثر فاصله‌ای که دو نفر می‌توانند بنشینند چسبیدن به دو درِ ماشین است. انتخاب لنزها براساس ابعاد طبیعی موضوع و فاصله‌ی ما از آن‌ها است.» این جواب کافی است تا اسلامی بگوید: «خب این می‌شود واقع‌گرایی دیگر!» و کیارستمی هم باید جواب همیشگی را بدهد: «واقع‌گرایی تا کجا؟ تا جایی‌که به مت فرصت بدهد چیزی فراتر از واقعیت را ببینیم.» (۱۱۶: ۶)

وقتی هم بحث به واقعیت و دروغ در فیلم زیر درختان زیتون می‌رسند در جوابِ هوشنگ گلمکانی می‌گوید: «تمام وجوهی که می‌توانند اتفاق بیفتند می‌تواند واقعیت باشد. واقع‌گرایی فقط آن نیست که حتماً اتفاق افتاده باشد. هر چیزی که بتواند اتفاق بیفتد می‌شود واقع‌گرایی. البته اگر به واقع‌گرایی هم نخواهیم وفادار باشیم آن‌وقت تمام وجوه دروغ را می‌توانیم ببینیم. و وقتی از همه‌ی اضلاع بهش نگاه کردیم آن‌وقت تمام این‌ها می‌توانند حقیقت باشند. دروغ‌ها ـــ به‌نظر من ـــ اصلاً دروغ نیستند. دروغ در یک لحظه ـــ به‌نظر من ـــ نقش دروغ را بازی می‌کند، ولی در یک وجه دیگر حقیقت دیگری را در خودش دارد... بعد این‌که جایش در ذهن خود ما هم عوض می‌شود. درواقع اصلاً کار من این نیست که دروغ را از راست بخواهیم جدا بکنیم. این کار دادگاه است. دروغ‌عا اتفاقاً وجه خیلی محکم‌تری از حقیقت توی خودشان دارند. به همین دلیل هم انرژی دارند.» (۱۲۱ و ۱۲۰: ۶)

ژان‌لوک نانسی در «بعدالتحریر» کتابش (که امضای مارس ۱۹۹۴ را دارد) نوشته: «در کایه دو سینما به مصاحبه‌ای با کیارستمی برخوردم. او اکنون سرگرم ساختن فیلم‌ تازه‌ای است که به‌نوعی دنباله‌ی زندگی و دیگر هیچ خواهد بود که همان قصه در آن دنبال می‌شود؛ ولی بعضی از صحنه‌های ساختگی فیلم قبلی در آن افشا شده‌اند (مثل ازدواج زوج جوان چند روزی پس از فاجعه که گویا حقیقت نداشته). بنابراین سینما ادامه دارد؛ کیارستمی به هویدا ساختن سینما به‌عنوان سینما هم‌چنان ادامه می‌دهد.سینما بی‌انتها دنبال خودش را می‌گیرد؛ مثل نوعی پرده‌برداریِ نامتناهی از خویشتن خود: از یک‌سو در هر پرده‌برداری و انکشاف تازه ممکن است به صحنه‌ی ساختگی تازه‌ای بربخوریم و حتماً هم برمی‌خوریم.» (۵۰: ۱)

* سه‌گانه‌ی کوکر یا مبارزه علیه مرگ

گادفری چشایر اوایل مقاله‌ی بلندبالایش که هم شرح دیدارهای او با کیارستمی است و هم شرحی از فیلم‌های او نوشته: «در راه بازگشت به تهران از او می‌پرسم آیا او اصطلاح «تریلوژی [سه‌گانه‌ی] کوکر» را قبول دارد؟ یعنی این‌که سه فیلم در این روستای اکنون ویران و حوالی آن ساخته شده است. این پرسش بازتابی از واقع‌بینی و اشتیاق است: به‌نظر می‌رسد این اصطلاح از نوع مفید و مستحق آن باشد؛ با این حال کیارستمی در مصاحبه‌هایش نشان داده است که از طرح این سؤال خجالت می‌کشد؛ امروز نیز چنین می‌کند.

او می‌گوید که این سه فیلم عمدتاً و برحسب تصادف به هم پیوسته‌اند. آیا مناسب‌تر نیست سه فیلم آخر او [در دهه‌ی ۱۹۹۰] ـــ زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون و طعم گیلاس ـــ را یک تریلوژی بدانیم؟ این سه فیلم وحدت مضمونی دارند: مبارزه علیه مرگ برای زندگی کردن. این واکنش نه‌تنها کاملاً منطقی است بل‌که نقطه‌ی درخشانی در رابطه‌ی آخرین اثر او با آثار بلافصل قبلی وجود دارد... به یک معنا تردید او برای استفاده از کلمه‌ی تریلوژی اکنون به‌خوبی درک می‌شود. خانه‌ی دوست کجاست؟ یک اثر عاشقانه‌ی جمع‌وجور در مورد مفاهیم خاصّی از زندگی است که به تماشاگران ایرانی اشاره دارد. ولی آیا کلوزآپ، زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون را می‌توان تریلوژی دانست؟ این سه فیلم به شیوه‌های پیچیده‌ای که سینما با استفاده از آن‌ها بر زندگی اثر متقابل می‌گذارد پرداخته‌اند و کاملاً مشخص است که آگاهانه برای تماشاگر بین‌المللی تدارک دیده شده‌اند. در جشنواره‌ی کن به‌حدی از کیارستمی استقبال شد که وی موقعیت مستحکمی پیدا کرد و مدیران جریان‌ساز و موج‌دوستِ جشنواره‌ی کن اکنون به او جایزه می‌دهند. زندگی و دیگر هیچ در سال ۱۹۹۲ در بخش خارج از مسابقه‌ی جشنواره‌ی کن شرکت داشت و هم از سوی منتقدان و هم تماشاگران به‌گرمی استقبال شد. زیر درختان زیتون در سال ۱۹۹۴ در بخش مسابقه‌ی این جشنواره شرکت داشت و اگرچه جایزه‌ای نصیبش نشد [نخل طلا به فیلم قصّه‌های عامّه‌پسند ساخته‌ی کوئنتین تارانتینو رسید] امّا کیارستمی را به‌عنوان شخصیت مهم هنری‌ای به جشنواره و کشور فرانسه شناساند. تصویری از صحنه‌ی آخر فیلم وی زینت‌بخش روی جلد مجله‌ی کایه دو سینما شد که در همان شماره بخش ویژه‌ای برای کیارستمی منتشر کرد و روی جلد این عنوان آمد: کیارستمی؛ باشکوه.» (۵۰ و ۴۸: ۷)

گادفری چشایر که در دهه‌ی ۱۹۹۰ نقش نسبتاً مهمی در معرفی و حمایت از سینمای ایران در غرب داشت در تکّه‌ی پایانی مقاله‌اش می‌نویسد «کیارستمی می‌گوید در ساحلی همراه دوستش امیر نادری ایستاده بود. در آن لحظه هر چه که باید اتفاق می‌افتاده روی داده بود؛ کیارستمی جوایز بسیاری گرفته و نشست‌ مطبوعاتی انجام و جشن‌ها و مهمانی‌ها برپا شده بودند.

نادری از کیارستمی پرسیده بود: حالا نسبت به این‌همه جوایز و موفقیت چه حسّی داری؟ حال که در اوج پیروزی به سر می‌بری احساسات چیست؟

کیارستمی پاسخ داده بود: هیچ‌چی؛ هیچ حسّی ندارم.» (۵۹: ۷)


 منابع:

۱. ژان‌لوک نانسی؛ عباس کیارستمی: بداهت فیلم؛ ترجمه‌ی باقر پرهام؛ نشر ایو ژِوارت؛ پاریس؛ ۲۰۰۱

۲. یوسف اسحاق‌پور؛ کیارستمی و فریدون رهنما؛ ترجمه‌ی مژده فامیلی و شاهرخ مسکوب؛ ایران‌نامه؛ شماره‌ی ۵۵؛ تابستان ۱۳۷۵

۳. مژده فامیلی؛ استقبال فرانسویان از سینمای معاصر ایران: فرضیاتی چند؛ ایران‌نامه؛ شماره‌ی ۵۵؛ تابستان ۱۳۷۵

۴. ایرج کریمی؛ عباس کیارستمی فیلم‌ساز رئالیست؛ نشر آهو؛ ۱۳۶۵

۵. امید روحانی؛ واقعیت نقطه‌ی عزیمت است نه هدف، گفت‌وگو با عباس کیارستمی؛ ماه‌نامه‌ی فیلم؛ شماره‌ی ۱۴۳؛ ۱۳۷۲

۶. هوشنگ گلمکانی، مجید اسلامی، ایرج کریمی و فردین صاحب‌الزمانی؛ هدف: حذفِ کارگردانی، گفت‌وگوی جمعی با عباس کیارستمی؛ ماه‌نامه‌ی فیلم؛ شماره‌ی ۱۶۸؛ ۱۳۷۳

۷. گادفری چشایر؛ کیارستمی در جست‌وجوی خانه؛ ترجمه‌ی شاپور عظیمی؛ فصل‌نامه‌ی فارابی؛ شماره‌ی ۳۴؛ پاییز ۱۳۷۸

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٧ مهر ۱۳٩٤

چند روایت معتبر درباره‌ی بهرام بیضایی و باشو غریبه‌ی کوچک ــ ۴

  

 فیلمی که توقیف شد

ظاهراً کمی بعد از آن‌که فیلم‌برداری تمام می‌شود بیضایی می‌فهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبه‌ی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. «راستش اگر باشو فیلم خوبی درنیامده بود توقیف نمی‌شد. باید پرسید چه‌کسی در گوشِ چه‌کسی چه گفت که این فیلم پس از پنج جلسه پیش‌نمایشِ موفّقیّت‌آمیز و هیجان‌آور یک‌باره توقیف شد و آن هم چنان اهانت‌بار توسّط کسانی که معنویّت روی پیشانی‌شان جا گذاشته بود. هفتاد و پنج مورد تغییر! اوّل این‌که نمی‌خواستند اسم سوسن تسلیمی در عنوان‌بندی بیاید؛ چون ایشان زن است! یک آقای اداریِ پشتِ‌ میز نشین به من گفت در ابتدای فیلم باید هر طور شده اوّل اسمِ مرد بیاید که من معنی آن‌را دوهزار سال بعد از مرگم هم نخواهم فهمید!» [۱۱۳ و ۱۱۲: ۴] روایت سوسن تسلیمی هم تأیید حرف‌های بیضایی است: «بعد از فیلم‌برداری برگشتیم تهران و تدوین شروع شد. یک حسّی به من می‌گفت که این فیلم هم همان سرنوشت فیلم‌های قبلی را پیدا می‌کند. بعد کم‌کم دچار افسردگی شدم و دیدم که آینده‌ی کاری‌ای برایم وجود ندارد. تئاتر که نمی‌گذاشتند کار کنم، سینما هم که اوضاع این‌طور بود و من هم بازیگری نبودم که بگویم هرنامش فیلمی را بازی می‌کنم و سینما را وسیله‌ای بدانم برای به شهرت رسیدن.» [۱۹۱: ۱]

همین است که بهرام بیضایی تصمیم می‌گیرد در نامه‌ای به مدیرِ آن سال‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که نامش در عنوان‌بندی فیلم به‌عنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و از حق خودش به‌عنوان کارگردان بگذرد. خواندن این نامه به‌خصوص در روزهایی که باشو غریبه‌ی کوچک را بعد از بیست‌وپنج سال دوباره روی پرده‌ی سینماها فرستاده‌اند حتماً غم‌انگیز است امّا بازخوانی‌اش برای سر درآوردن از موقعیّتی که مدیران سینمایی در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بیضایی و فیلمش ساخته بودند لازم است:

«دوست و سرور گرامی جناب زرّین

محترماً از آن‌جا که به‌دلیل ضیقِ وقتِ سرکار گفت‌وگوی حضوری ممکن نشد، در کمال فروتنی و متأسفانه بدین‌وسیله طرح عنوان‌نویسی فیلم باشو را پس می‌گیرم. درعین‌حال خود را موظّف می‌‌بینم چند توضیح کوچک را ضمیمه نمایم:

۱. چنان‌چه فیلم باشو بخواهد در سطح وسیع حرفه‌ای توزیع شود و ناچار از جذب تماشاگر است، لازم می‌نماید که از شکل عنوان‌نویسی حرفه‌ای استفاده کند و در این صورت نمی‌تواند برخلاف معمول امتیازات خود را پنهان کند.

به ضمیمه، سه آگهی از فیلم‌های بنیاد فارابی تقدیم می‌کنم تا روشن شود چگونه بازیگران از راه رسیده یا ناشناس یا کم‌اهمیّت را در آگهی‌های حرفه‌ای اهمیّت درجه‌ اوّل می‌دهند. بنده نمی‌دانم چرا ما باید برعکس عمل کنیم و یکی از امتیازهای درجه اوّل فیلم‌مان یعنی بازیگرمان را کوچک کنیم که پیش از این نامش در فیلم‌های دیگر و از جمله فیلم‌ساخته‌های سینمای جمهوری اسلامی ایران و فیلم‌ساخته‌های بنیاد فارابی به همین صورت می‌آمد. البتّه شکسته‌نفسی درست بود اگر همه چون شخص شما می‌اندیشیدند ولی در جوّ فعلی این حرفه نمی‌فهمند که شکسته‌نفسی دلیل کوچکی‌مان نیست.

سینمای ایران الان بیش‌تر از دویست کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌بردار حرفه‌ای دارد، ولی خانم تسلیمی در ایران فقط یکی است و باید قدر او را دانست.

۲. طرحی که تقدیم شده بود شکل معمول همه‌ی فیلم‌های معاصر است (که هدف حرفه‌ای دارند). چنان‌چه کانون نمی‌خواهد از فیلم باشو توزیع وسیع حرفه‌ای به عمل آورد (و به معنای دیگر در پی جذب تماشاگر نیست)، ترجیح دارد اصلاً از طرح مزبور استفاده نکند و شیوه‌ای مغایر با معمول در پیش گیرد و بنده هم به آن راضی‌ترم. در این صورت تنها دو عنوان پی‌درپی‌ علامت و نام کانون و نام کامل فیلم در آغاز کافی خواهد بود و صورت طولانی اسامی در پایان هم باعث اتلاف وقتِ تماشاگر است. نبودنِ عناوین بهتر است تا عنوان‌نویسی رنگ‌‌روپریده‌ی محتاط.

۳. چنان‌چه نامی خوش‌آیند جوّ فعلی نیست می‌شود آن را برداشت ولی نمی‌شود کوچک کرد. و از آن‌جا که اگر جوّی ـــ هرچند ساختگی ـــ علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، هم‌چنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کرده‌ام به‌عنوان پیش‌قدم درخواست می‌کنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنوان‌نویسی فیلم تضمین یا انکار نمی‌شود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنوان‌نویسی کامل، نامم به‌کلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامه‌ی کار کانون نیستند و آن‌را به‌صورت مخالفت با من درمی‌آورند. ترجیح دارد فیلم ـــ این کار دسته‌جمعی عزیز ـــ به میان مردم برسد تا به‌خاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد.

در پایان ـــ بار دیگر می‌بخشید که این مطلب صورت نامه به خود گرفت و امیدوارم محرمانه بماند. راه سریع‌‌تری برای در میان نهادن آن با شما نبود ـــ فیلم باشو چند بار از این تأخیر در ایجاد ارتباط لطمه‌ی جبران‌ناپذیر خورده است، بهتر بود دیگر تکرار نشود.

باتشکّر و احترام

بهرام بیضایی

۱۵ اسفند ۱۳۶۴» [۲۳۸ تا ۲۳۶: ۳]

توضیح سوسن تسلیمی هم درباره‌ی دلایل توقیف فیلم هم نشان می‌دهد که واقعاً دلیلی در کار نبوده و صرفاً می‌خواسته‌اند با تعویق نمایش عمومی فیلم راهی برای نابودی‌اش پیدا کنند: «دلایل مسخره‌ای هم داشت. مثلاً این‌که در تیتراژ هواپیماها از راست به چپ می‌آیند یعنی ما جنگ را با عراق شروع کردیم! بیضایی هم عصبانی که می‌شد از طنزش استفاده می‌کرد و می‌گفت بستگی دارد شما کجای نقشه ایستاده‌ای! دو دلیل مهم داشت توقیف فیلم؛ یکی این‌که در دوره‌ی جنگ هستیم و فیلم ضدجنگ است و نباید نشان داده شود. دلیل دوّمش هم حضور اصلی و اساسی یک زن در فیلم بود که آن هم تصادفاً من بودم و سازنده‌اش هم بیضایی.» [۱۹۱: ۱]

با این‌همه ظاهراً چیزهای دیگری هم مایه‌ی سوءتفاهم شده بود؛ مثلاً این‌که باشو غریبه‌ی کوچک هیچ شباهتی به فیلم‌های محصول کانون پرورش فکری نداشت؛ یعنی فیلمی کانونی و کاملاً واقع‌گرا نبود: «یکی از دلایلی که بهانه‌ی ساختن فضایی شد که در آن باشو سه سالِ قهرآمیز به فراموشی سپرده شود همین راه سخت باریکی بود که از میان واقع و غیرواقع رفته بود. درهم‌شکستن زمان و مکان و گذشته و حال و عینی کردنِ ذهن. بله، مادر بعد از مرگ هم نگران فرزندش است و تا روزی که مطمئن نشود باشو جای خود را یافته آن‌قدر خیالش راحت نخواهد بود که به آرامش بپیوندد. حضور او گاهی خیال باشو است و گاهی نگاه ما. بارها او در فیلم با نایی‌جان در یک تصویر نشان داده می‌شود و حتّا در صحنه‌ی توفان به نایی‌جان راهی که باشو رفته است را نشان می‌دهد. بار دیگری هم می‌بینیم که شرمنده‌ی رفتار باشو است و هم در حرکتش نوعی التماس است که نایی‌جان باشو را از دست بچّه‌های محل بیرون بکشد. اگر یادتان باشد با دو دست جلو چشم‌های خود را می‌گیرد.» [۲۳۰: ۲]

کدام واقعیت؟

این تکّه‌ی حرف‌های بیضایی مهم است چون وقتی فیلم روی پرده‌ی سینماها رفته بهزاد عشقی در نقد ساخته‌ی بیضایی نوشته: «بیضایی به طور غالب هنرمندی ذهن‌گرا است. این البته یک نقص نیست؛ یک ویژگی است. امّا وقتی که به واقعیّت‌های روزمرّه می‌پردازد، تصویری باژگونه از اشیاء و آدم‌های واقعی ترسیم می‌کند. فیلم باشو مضمونی واقعی را در تاریخ مشخّصی و در مکان معیّنی دستمایه قرار می‌دهد. بنابراین فیلم‌ساز موظّف است که به تناسبات عینی این مضمون وفادار بماند. شناختی هم که بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ به دست می‌دهد کاملاً ذهنی و نادرست است. روستایی که باشو به آن پناه آورده لااقل یک‌صد سال از زمان خود عقب افتاده است.» [۴۵۰ و ۴۴۹: ۵] این درست همان جایی است که می‌شود درباره‌ی واقعیّت در فیلم بیضایی حرف زد؛ به‌خصوص که عشقی در بخش دیگری از نقدش می‌نویسد: «فیلم از سویی به واقع‌گرایی مستندواره گرایش دارد و از طرف دیگر به استیلی کابوس‌گونه و نمادگرا عنایت نشان می‌دهد. بیضایی می‌انگارد که با آفرینش صحنه‌های کابوس‌گونه می‌تواند شگفتی تماشاگران را برانگیزد و برای فیلم خود شناسنامه‌ی هنری کسب کند امّا سرریز صحنه‌های کابوس‌گونه در متن فیلمی که مقیّد به زبانی مستندواره است به تجانس فیلم لطمه می‌زند و درک آن‌را دشوار می‌کند.» [۴۵۳: ۵] امّا چه‌طور می‌شود واقع‌گرایی مستندواره و استیل کابوس‌گونه و نمادگرا یک‌جا جمع شوند؟ به‌نظر می‌رسد مشکل از تعریف واقعیت است و واقعیت در سینما آن‌طور که رابین وود در مقاله‌ی مشهور لوین و مربّا نوشته آدم‌ها براساس تجربه‌یِ شخصی [و محدود] هر اثر هنری را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک می‌بینند و ارزش آن‌را چنان تعیین می‌کنند که می‌گویند آن شخصیت‌ها، آن فضا و آن اتّفاق‌ها چه‌قدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم، چه‌قدر دوست‌شان داشتیم. رابین وود در ادامه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل این‌که همه‌ی آدم‌ها تجربه‌های یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد. و دلیلِ دوّم این‌که هر اثر هنری از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را خواند و به‌عبارت دیگر، واقعیتِ خود را تعریف می‌کند. این است که فقط به کمک ارجاع به مناسبات درونی اثر هنری‌ می‌شود درباره‌ش قضاوت کرد. بهزاد عشقی درعین‌حال سعی کرده نکته‌ی منفی دیگری را هم در فیلم پیدا کند و این نکته‌ی منفی از نظر او توجّه بی‌حد بیضایی به نایی‌جان است: «در شخصیت‌سازی نیز بیضایی تمام همّ خود را صرف گوهر یکّه‌اش نایی کرده و از دیگران به‌کلّی غافل شده است. او که در غیاب شوهر در میان خویشان دشمن‌خو بی‌یاور رها شده است، پذیرفتنی است که دست دوستی به‌سوی باشو دراز کند. امّا برای پلیدی و کینه‌جویی اهالی، فیلم‌ساز دلایل موجّهی ارائه نمی‌دهد. درواقع اهالی کاملاً مسطّح و سایه‌وار پرداخت شده‌اند و با ظرف مکانی خود تناسب ندارند. بیضایی مناسبات و روابط روستایی را نمی‌شناسد.» [۴۵۱ و ۴۵۰: ۵] پاسخ بیضایی درباره‌ی جنبه‌های مختلف شخصیّت نایی را پیش از این خواندیم ولی او در پاسخ این سؤال که چرا زمان و مکان در فیلم به‌هم ریخته می‌گوید: «در باشو دست‌کم دو صحنه هست که مکان و زمان در هم می‌ریزد. صحنه‌ای که نایی‌جان بر کف سبز حیاط خانه‌اش نردبانی را می‌کشد و باشو آن‌سوتر مادر و پدر و خواهرش را در ریگ‌زار جنوب می‌بیند و خودش را میان آن‌ها زمانی که خانواده‌ای بودند و از کنار نایی‌جان می‌گذرند که نردبانی را در ریگ‌زار می‌کشد. این صحنه یکی از نمونه‌های جدل ذهنی باشو با خودش در تطبیق دادن دو مادر هم هست. و صحنه‌ی دیگری که در آن نایی‌جان در خانه‌اش نامه را می‌گوید و باشو می‌نویسد، و در زمینه‌ی آن‌ها فضای سبز و برنج‌زار زرد اندک‌اندک جا می‌دهد به خاطره‌ی دوری از جنگ جنوب؛ در این‌جا دو واقعیّت جدا، در دو مکان و زمان جدا، باهم و یک‌جا در یک قاب نشان داده می‌شود. درعین‌حال هم نامه نوشتن را می‌بینیم هم راهی را که آن نامه باید برود. همه‌ی مضامین این صحنه‌ها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت می‌کشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنی‌تراشی کنند یا آن‌را غیرملموس و غیره‌ و غیره بخوانند.» [۲۳۴: ۲] امّا آن روی سکّه‌ی نقدِ بهزاد عشقی نقدی از داود مسلمی است که توضیح می‌دهد: «بیان استیلیزه‌ی فیلم‌ساز در انتخاب و نشان دادن فقط یک خانواده از مجموع خانواده‌هایی که در آن روستا زندگی می‌کنند و ویرانی و مرگ بر آن‌ها نیز نازل شده و حذف تعمّدی آن‌ها از وجوه عینی فراتر می‌رود و در وجه دیگر به دریافت ذهنیِ هنرمند از واقعیّت می‌رسد. این امر در بخش دوّم فیلم نمودی چشم‌گیر می‌یابد. سینمای ایران همواره تحت عنوان رویکرد و بازتاب واقعیّت از مردم چهره‌ای جعلی و دروغین ارائه کرده است. این امر به‌ویژه در سینمای آن دسته از کارگردان‌هایی که مدّعی واقعیّت‌گرایی هستند نمود بارزتری دارد. اصل فوق برای مدّعیان واقع‌گرایی محمل و گریزگاهی است تا با عنوان کردن ارائه‌ی چهره‌ی واقعی مردم بکوشند کم‌دانشی خود در زمینه‌ی سینما را پنهان کنند. بهرام بیضایی به‌رغم توانایی در جهت بهره‌برداری از مردم و پیش کشیدن مقوله‌ی واقعیّت‌پردازی، با حذف کنش‌های اضافی مردم و انتخاب کنش‌هایی که آمیزه‌ای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار می‌دهد به پرداختی موجز و دقیق از زندگی و واقعیّت دست می‌یازد. مردمی که در واقعیّت اثر بیضایی تجلّی یافته‌اند حضوری پُررنگ، واقعی، زنده و درعین‌حال نمایشی بر پرده دارند. عنصر تخیّل و وهم نیز جزئی عادی و جدایی‌ناپذیر از آن واقعیّتی است که هنرمند ساخته و پرداخته است.» [۴۳۹ و ۴۳۸: ۵] اشاره‌ی داود مسلمی به «کارگردان‌هایی که مدّعی واقعیّت‌گرایی هستند» ظاهراً طعنه‌ای است که عباس کیارستمی و فیلم‌هایش؛ بی‌آن‌که واقعاً نسبتی بین آن سینما و سینمای کیارستمی برقرار باشد. مسأله این نیست که اگر کیارستمی کارگردانی واقعیت‌گرا است بیضایی را نمی‌شود واقعیت‌گرا دانست؛ مسأله این است که هر کارگردانی به جست‌وجوی راهی برای نزدیکی به واقعیت برآمده. این‌جا است که می‌شود نقد منتقدان ایرانی را لحظه‌ای کنار گذاشت و سراغ نقدی از فرانسوآ نینه رفت؛ فیلسوف؛ مستندساز و منتقد فرانسوی که بعد از تماشای باشو در مجلّه‌ی کایه دو سینما نوشته بود: «این جنگی، حاشیه‌ای و بیابانی است؛ به دور از وسایل ارتباط جمعی و اگر نیرومندی بهترین فیلم‌های امریکایی را دارا است از آن جهت است که تماشاگر بی‌درنگ قدرت سامان‌یافته‌ و درونی آن‌را حس می‌کند. طیّ دو ساعتی که فیلم باشو غریبه‌ی کوچک در سرزمین واقعی آن، ایران، ادامه دارد این جاذبه تماشاگر را رها نمی‌کن. جاذبه‌ای که به تألیف عالی صحنه‌ها و ضرب‌آهنگ بازی هنرپیشگان و همچنین به تغییر سریع زاویه‌های دوربین و کوتاه و بلند شدن پلان‌ها مربوط است. می‌توان به‌سادگی گفت آن‌جا که باشو در میان اشک و آه و رجعت به گذشته داستان خود را برای زنی حسّاس که حتّا زبان او را نمی‌فهمد تعریف می‌کند، فیلم به تراژی یونانی نزدیک می‌شود.» [۴۷۴: ۵]

خلاصه‌تر از این می‌شود درباره‌ی باشو غریبه‌ی کوچک نوشت؟

***

منابع

۱. سوسن تسلیمی در گفت‌وگویی بلند با محمّد عبدی؛ اچ‌اند‌اس مدیا؛ ۱۳۹۱

۲. گفت‌وگو با بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسه‌ی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱

۳. اسطوره‌ی مهر (زندگی و سینمای سوسن تسلیمی)؛ بی‌تا ملکوتی؛ نشر ثالث؛ ۱۳۸۴

۴. سر زدن به خانه‌ی پدری (گزارش نکوداشت بهرام بیضایی در کاشان)؛ جابر تواضعی؛ انتشارات روشنگران و مطالعات زنان؛ ۱۳۸۳

۵. مجموعه‌ی مقالات در نقد و معرّفی آثار بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسه‌ی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٤٥ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٤ مهر ۱۳٩٤

چند روایت معتبر درباره‌ی بهرام بیضایی و باشو غریبه‌ی کوچک ــ ۳

 باشو؛ پسری با نام فارسی

برای خیلی از تماشاگران فیلم در نامش خلاصه می‌شود؛ نامی یگانه و بی‌نظیر که پیش‌ترهیچ‌کس نشنیده بودش، یا جایی نخوانده بودش، یا ندیده بود کسی را به این نام صدا کنند و دلیلش هم البته همین چیزی است که بیضایی توضیح می‌دهد «[باشو] واژه‌ی ساخته‌ی من است از بودن، و درواقع باشیدن. نامی به این شکل وجود ندارد ولی باشی وجود دارد که خود یک‌جور دعا است، یعنی هربار که بچّه را صدا می‌کنید درواقع دارید دعا هم می‌کنید؛ اسم خواهر باشو هم همین‌طور بمانی است که باز هم نام است و هم دعا. من باشی را زنگ صدای محلّی خوزی که مصغّر می‌کنند چون عبدو و غیره دادم و در نظرم چیزی بر وزن جاشو که شغل مهم آن طرف‌ها است خوش نشست و بهتر از هر نام عربی دیگر که یافتم درآمد.» [۲۲۴: ۲] این است که هرچند باشو پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی‌ای است که فارسی را به‌سختی می‌فهمد و حرف می‌زند امّا نامش فارسی‌ است؛ فارسی‌ای ساخته‌ی بیضایی که در نهایت قرار است ایده‌ی اصلی او را درباره‌ی باشو و دیگران توضیح دهد. «باشو عربی خوزی حرف می‌زند و نایی جان و بقیّه گیلکی، و سرانجام آن‌ها فارسیِ مدرسه و نامه‌نگاری را به‌عنوان زبان مشترک کشف می‌کنند و به کارمی‌برند. حالا روی پرده چه‌کسی می‌تواند گیلکی را مسخره کند که یکی از اصیل‌ترین شکل‌های بازمانده‌ی پارسی باستان است و بسیاری واژه‌های گم‌شده و ترکیب‌های ناب را در آن می‌شود یافت؟» [۲۲۶: ۲] آن‌ها در جست‌وجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفت‌وگو با یک‌دیگر و سر درآوردن از آن‌چه می‌گویند و می‌خواهند. «باشو باید لحظه‌ای بالأخره حرف می‌زد. به‌نظر کتاب بهترین راه بود؛ مثل خود ما که در مدرسه زبان خارجی را از روی کتاب به هر بدبختی می‌خواندیم ولی نمی‌توانستیم حرف بزنیم؛ یعنی برای حرف زدن یادمان نداده بودند و نیازش هم نبود. درواقع می‌خواندیم از سر اجبار و فقط برای قبولی ـــ منظورم کسانی است که واقعاً قبول می‌شدند. همه می‌دانیم که میان زبان گفتاری و نوشتاری از سویی و میان درس‌های مجرّد کتاب‌ها و نیازهای زندگی روزمرّه از سوی دیگر فرق هست. در این لحظه از فیلم زبان مجرّد کتاب با نیاز باشو منطبق می‌شود، باشو حرفش را از راه کتاب می‌زند و این آغاز آن است که اصلاً پس از آن جرأت کند حرف بزند. بعدها هم که در صحنه‌ای نامه‌ای را دزدانه می‌خواند می‌بینید که چه‌قدر به اشکال می‌تواند.» [۲۴۲: ۲] خواندن است که جرأت حرف زدن را در وجود باشو زنده می‌کند.

 نایی جان و سوسن تسلیمی

با این‌که فیلم به نام باشو است امّا نایی جان هم به‌اندازه‌ی او در فیلم سهم دارد و بیضایی درباره‌ی این نقش و بازی سوسن تسلیمی گفته«من برای نایی‌جان بازیگر دیگری در جهان نمی‌شناسم. خانم تسلیمی بازیگر فوق‌العاده و مشاور و پیشنهاددهنده‌ی بسیار باهوشی بود و برخلاف خیلی‌ها نظرهایش روشن و عملی بود. چیزی که در بازی‌اش فوق‌العاده درآورد حالت زن‌های شمال بود که حتّا مهم‌تر بود از کلمات. لحن و آهنگ صدا و نوع حرکت؛ دویدن مثلاً یا راه رفتن. امّا ظرافت کارش در تعادلی است که آورد. زیاده‌روی نکرد؛ بدنه‌ی نقش را چنان ساخت که محلیّت مانع بازی صحنه‌های پنهان‌تر و عمیق‌تر یا حسّاس‌تر نشود. خیلی‌ها نمی‌دانند که مبالغه همه‌ی ارزش‌ها و ابعاد نقش را می‌بلعد.خانم تسلیمی از آن بازیگران کم‌یابی بود که می‌توانست حرف‌ها، حرکات، روحیّات و خلق‌وخوی فضایی دیگر را از آن خود کند، برای همین در صحنه‌ی بازار هیچ محلّی‌ای متوجّه نشد او بازیگر است و حتّا پس از آن‌که گروه فیلم‌برداری را می‌دید تازه هاج‌وواج از این و آن می‌پرسید و خیال می‌کرد از تلویزیون آمده‌اند فیلم مستندی از بازار بگیرند.» [۲۳۸: ۲] سوسن تسلیمی هم درباره‌ی نایی جان می‌گوید «دنیای او به گستردگی طبیعت و در رابطه با سطوح مختلف آن است. او جزیی از این طبیعت است. برای همین رابطه‌اش مستقیم و بدون واسطه است. همان‌طور که با دارودرخت و حیوانات حرف می‌زند با باشو هم با همان زبان غریبه‌اش ارتباط پیدا می‌کند که اساسش بر پایه‌ی نیازهای انسانی است: مهر ورزیدن و پذیرفته شدن.» [۱۸۶: ۱] تسلیمی به‌سادگی می‌گوید که «سعی کردم درکش کنم. به تفاوت‌ها و شباهت‌ها فکر می‌کردم. نایی ترکیبی شده بود از من و نقش.» [۱۸۷: ۱] و این نایی‌جان به‌قول بهرام بیضایی «به‌نحوی انعکاس طبیعت است؛ یعنی زن/ زمین‌/ مادر. شاید بشود گفت نایی‌جان یکی از بازتاب‌های انسانی و طبیعی بغ‌بانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونی‌دهنده‌ی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگه‌دارنده‌ی آب‌ها از آلایش‌ها و غیره و غیره. خدایی با نامهربانی نامشروط. این اسطوره که زنان و مردان هزاره‌های پیش نیازهای خود را به صورتی آرمانی در او جمع کرده‌اند گاهی جرقّه‌ای از گوشه‌ای از شخصیّتش را به برخی زنانی که من نوشته‌ام داده است. اگر بغ‌بانو ناهیدِ نگهبانِ عشق و باروری در تارا[ی چریکه‌ی تارا] است، بغ‌بانو ناهیدِ‌ مادر در نایی‌جان است؛ نان می‌دهد و زمین را بارور می‌کند و خطر را از خانه دور می‌کند و جانوران زیان‌کار را می‌تاراند، مسلّط بر آب‌ها است و با پرندگان و جانوران گفت‌وگو دارد و پشتیبان و نگهبان کودکان و خانواده است. درعین‌حال عشق می‌ورزد؛ در این فیلم به خانواده و طبیعت و فرزند. و عشق او مشروط نیست.» [۲۶۲: ۲] البتّه بیضایی این نکته را فقط در جواب زاون قوکاسیان می‌گوید که می‌خواهد درباره‌ی فیلم بیش‌تر بداند؛ وگرنه هیچ‌وقت درباره‌ی جنبه‌های اسطوره‌ای این شخصیّت با سوسن تسلیمی حرف نزده؛ هرچند معلوم است که سوسن تسلیمی براساس نشانه‌هایی که در فیلم‌نامه بوده می‌دانسته باید نقش چه شخصیّتی را بازی کند: «این بحث‌های روشنفکرانه عقلانی است. لازم نیست که کارگردانی با بازیگرش وارد این‌گونه مباحث شود. این وجوه اسطوره‌ای در تمامیّت فیلم و در کار با دوربین مشخّص می‌شود و نه بازیگر. من نمی‌توانم کاری بکنم که نشان بدهم مادر زمین هستم یا طوری حرف بزنم که معنای سمبلیکی از آن برداشت کنند. این‌طور حرکات در حیطه‌ی هنر نیست و فقط آن‌را ساختگی و غیر قابل تحمّل می‌کند.» [۱۹۱: ۱]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۳٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٤ مهر ۱۳٩٤

چند روایت معتبر درباره‌ی بهرام بیضایی و باشو غریبه‌ی کوچک ــ ۲

 پسری به‌نام عدنان

با وجود همه‌ی این شایعه‌های بی‌اساس بیضایی آماده‌ی ساخت فیلم می‌شود و پیش از همه باید بازیگری برای نقش باشو پیدا کند. سوسن تسلیمی گفته است که عدنان عفراویان را در یک مسابقه‌ی فوتبال در اهواز پیدا کرده بودند: «جزء تماشاچی‌های مسابقه بوده و زمانی که بهرام و گروهش برای پیدا کردن بازیگر مورد نظرشان در این محل بودند، ظاهراً عدنان با تعجّب به گروه نگاه می‌کند و بعد می‌خندد و فرار می‌کند. این خنده‌ی کودکانه بهرام را جذب کرده بود. عدنان خنده‌ی شیرین و دوست‌داشتنی‌ای داشت. بیضایی می‌گوید این پسر خوب است. دنبالش می‌روند امّا در کوچه‌پس‌کوچه‌ها گم می‌شود. از اهل محل می‌پرسند و بالاخره پیدایش می‌کنند. از کولی‌های عرب‌زبان اهواز بود. در یک اتاق کوچک زندگی می‌کردند با هفت‌تا خواهر و برادر کوچک.» [۱۸۳ و ۱۸۲: ۱] و به‌روایت بیضایی «ما پرسان‌پرسان رفتیم و رسیدیم به خانه‌اش و مادر و پدرش را دیدیم و خواستیم خودش را ببینیم و بپرسیم دوست دارد فیلم بازی کند؟ آمد، خیلی خجالتی و با حرکت سر جواب آری داد، و وقتی پدر و مادر از نگرانی دو ماه دوری او نزدیک بود نه بیاورند حسابی مضطرب شد و همان‌وقت در چند جمله بحث جدل با پدرش به عربی خوزی فهمیدیم به‌وقتش چندان هم خجالتی نیست. و این بچّه که در کوچه‌ی کثیف غروبی بی‌صاحب به‌نظر می‌رسید ناگهان عزیز شد و قیمت پیدا کرد؛ عمویش آمد و بقیّه‌ی عموهایش و دایی و خالو و دیگر خویشاوندانش و کم‌کم مسأله نزدیک بود قبیله‌ای بشود امّا سرانجام همه موافقت کردند دوری از او را طاقت بیاورند.» [۲۴۶ و ۲۴۵: ۲]

با این‌همه سختی کار وقتی شروع شد که تمرین‌های پیش از فیلم‌برداری را شروع کردند. عدنان هم مثل هر بچّه‌ی دیگری دلش می‌خواست در فیلمی بازی کند امّا نمی‌دانست واقعاً چه‌طور باید در فیلم بازی کند و از آن‌جا که نقش مقابل او را سوسن تسلیمی بازی می‌کرد قرار شد تسلیمی در بازی کمکش کند. «در صحنه‌ای که من دارم اشیاء را به او معرّفی می‌کنم عدنان اصلاً نمی‌دانست که ما چه‌کار داریم می‌کنیم. من درواقع باید با بازی خودم کاری می‌کردم که او عکس‌العمل‌های درست نشان دهد. اوّل هم نمی‌فهمید. روزهای اوّل حتّا پیشنهاد کردم که به عدنان فیلم‌‌هایی را که ازش گرفته‌ایم نشان بدهیم. این کار را کردیم و وقتی عدنان خودش را دید خیلی تعجّب کرد. خیلی خوشش آمد. تازه فهمید کاری که می‌کند روی یک فیلم ضبط و بعداً دیده می‌شود. در ابتدا بازی گرفتن از او خیلی سخت بود. نمی‌فهمید. ماشینی و مکانیکی عمل می‌کرد و بیضایی همین‌طور پشت هم مجبور بود که برداشت‌های زیادی بگیرد.» [۱۸۴: ۱] ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلم‌برداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آن‌طور که خود بیضایی می‌گوید «او زبان فارسی را خوب نمی‌فهمید. به اندازه‌ای فارسی بلد بود که در مدرسه به‌سختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف می‌زدیم درک نمی‌کرد. همان‌قدر فارسی کمی که روی پرده می‌بینید، نهایت فارسی حرف‌ زدنش بعد از چندین برداشت است. به همان اندازه هم با سینما بیگانه بود، زیرا در جنوب بیش‌تر تلویزیون جزایر عربی را نگاه می‌کنند. در نتیجه، بین ما فرهنگ مشترک برای حرف زدن وجود نداشت. ما از اهواز فردی را با خودمان آوردیم به‌عنوان مترجم بین ما و عدنان. او آدم ناتویی از آب درآمد و حرف‌های ما را طور دیگری ترجمه می‌کرد. مجبور شدم که از گروه بیرونش کنم و او هم دست به توطئه و خراب‌کاری زد: عدنان و پدرش را علیه ما شوراند و خیلی ماجراها پیش آمد. جاهایی که کار با عدنان خیلی سخت می‌شد، سوسن مثل یک مادر با او رفتار می‌کرد. او از خانه و مادرش دور بود. زبان برایش بیگانه بود. پدرش به او کمکی نمی‌‌کرد. گاهی دل‌تنگ بود. هم‌صحبت و هم‌بازی نداشت. سوسن در این لحظات بود که به کمک عدنان می‌آمد. سوسن در بازیِ آن صحنه‌ای که با دو دوربین گرفتیم خیلی کمک کرد. من به سوسن گفتم که باید صحنه را اداره کنی؛ زیرا بازیگر نقش مقابلت نمی‌داند که فی‌البداهه یعنی چه. تو باید او را وارد بازی کنی. و سوسن چنان صحنه را اداره کرد که عدنان که اصلاً در ابتدا نمی‌دانست باید چه کند، در برداشت دو و سه به آن بازی راحت رسید. صحنه‌ای را می‌گویم که نایی از باشو اسم عربی برنج و گوجه‌فرنگی و تخم‌مرغ را می‌پرسد. ابتدا خود اسم محلّی آن‌ها را می‌‌گوید و بعد از عدنان می‌خواهد که اسم آن‌ها را بگوید.» [۲۳۲ و ۲۳۱: ۳] با این‌همه کار همیشه همین‌قدر آسان پیش نمی‌رفت «من به همه‌ی شیوه‌های ممکن کوشیدم خواستم را به او بفهمانم. فقط یکی دو بار مجبور شدم خشونت کنم و آن وقتی بود که سر وعده‌ای با تدارکی‌ها قهر بود و نتیجه‌اش این بود که حرف مرا نشنود و من مجبور به خشونت با هر دو طرف شدم. مردمِ ما بسیار باهوشند، فقط کافی است هوشی را که در آشفتگی و ابهام تلف می‌شود و به‌سوی تخریب می‌رود، در جهت ساختن به کار بیندازید. من از بازیگران فهم‌شان را می‌خواهم و وقتی صحنه‌ای را درست فهمیده باشند من دیگر کار زیادی ندارم. در نیمه‌ی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی می‌فهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغه‌ی کوچکی در هر بچّه پنهان است که می‌تواند با او بزرگ شود. می‌توان این نبوغ را کُشت و می‌توان از پرده بیرون آورد.» [۲۴۷: ۲]

تمرین‌های پیاپی و برداشت‌های مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبه‌روی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که می‌خواست؛ پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی ترسیده‌ی جنگ‌زده‌ای که سر از سرزمین‌های شمالی درآورده و حتّا نمی‌داند که وقتی به او محبّت می‌کنند چه می‌گویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند. با این‌همه از آن‌جا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آن‌که فیلم بالاخره دیده شد حرف‌های درگوشی هم شروع شدند و همه به این‌جا ختم می‌شدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده. ادّعا کردند که در روزهای فیلم‌‌برداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریه‌ی پسرک را بارها درآورده. آن‌ها که بیضایی را می‌شناختند می‌دانستند که حرف‌هایی از این دست شایعه‌اند؛ حرف‌های مفت و بی‌پایه‌ای که فقط گفته می‌شوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمی‌برند اگر شنونده لحظه‌ای به فکر بیفتد و آن‌چه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد. چنین بود که سال‌ها بعد بیضایی در سخنرانی‌ای بعد از مراسم بزرگداشتش در کاشان توضیح داد که «من جواب این تهمت مطبوعاتی را همان زمانِ خودش در نامه‌ای سرگشاده برای صد مجلّه و روزنامه فرستادم و تا آن‌جا که یادم است فقط یکی آن‌را خیلی دیر ولی به‌طور کامل چاپ کرد. این جوسازی ویژه‌ای بود در موقعیّتی که هر کس به من فحش می‌داد امتیازهایی می‌گرفت. بعضی با بدگویی از من مجوّز کار می‌گرفتند؛ و بعضی با نشانه کردن من موفّق شدند حمله‌ای را که شاید متوجّه خودشان بود تغییر هدف بدهند. در این موقعیّت ویژه بارها بعضی مطبوعات بدون سودِ چندانی بازیچه شدند؛ امّا پشت‌میزنشینانی که با آزارِ من و مانعِ کارم شدن امتیاز می‌گرفتند سود بردند. بسیاری رئیس شدند و اگر کینه‌توزیِ بیش‌تری می‌کردند، حتماً نماینده‌ی فرهنگی ایران می‌شدند در خارجه. از زمان آن تهمت رو به گسترش که با نامه‌ی من خاموش شد تا امروز فیلم‌هایی درباره‌ی باشو ساخته شده و خود او این تهمت را تکذیب کرده و پس گرفته و گفته گلایه‌اش از عوامل تهیه‌ی آن فیلم بوده است. به‌هرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلم‌سازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگه‌داری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلم‌برداری باید از هم جدا می‌شدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر می‌خواستم هم قادر به نگه‌داریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا می‌شدند. هیچ‌کدام از سازندگان باشو با چهار سال و نیم تعلیق طرّاحی‌شده‌ی نمایش آن از آن بهره‌ای نبردند. همه پراکنده شدند و اگر مزیّتی در ساختن آن فیلم بود به‌راحتی تاراج شد و به دیگران رسید. برای عدنان و خودم و سینما متأسفم.» [۱۰۳: ۴]

امّا مشکل فقط این نبود. روزهای فیلم‌برداری گاهی به‌سختی می‌گذشت؛ چرا که بیضایی آن‌چه را می‌خواست و برای ساختن بهتر فیلمش لازم داشت پیش‌تر به زبان آورده بود؛ چیزهایی که ظاهراً نباید عجیب و دور از دسترس باشند امّا حضورشان برای بالا بردن کیفیّت فیلم لازم است.«در صحنه‌ی آخر فیلم قرار بود چیزی حدود چهارصد کلاغ از میان ساقه‌ها به هوا بلند شوند. دو سه روز مانده به پایان فیلم‌برداری یک‌هو گفتند نمی‌شود و امکانش نیست و رساندند به چهل کلاغ. روز بعدش دوباره گفتند اصلاً کلاغ نمی‌توانیم، و تبدیل به چهل کبوتر شد. و دست‌آخر این چهل کبوتر هم رسید به هفت هشت کبوترِ شیره‌ای، از این‌ها که فال‌گیرها دودی می‌کنند که البتّه بال‌های‌شان هم چیده شده بود و نمی‌توانستند بپرند! در نتیجه من مجبور شدم چند نفر را لای ساقه‌ها بخوابانم که وقتی عربده کشیدم آن هفت هشت تا را به هوا پرتاب کنند. خب، بین این صحنه با این‌که چهارصد کلاغ ناگهان از فریاد خانواده‌ی نایی‌جان از میان ساقه‌های برنج به هوا بپرند خیلی فرق است.» [۱۱۴: ۴]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۱٥ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٤ مهر ۱۳٩٤

چند روایت معتبر درباره‌ی بهرام بیضایی و باشو غریبه‌ی کوچک ــ ۱

 

دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلم‌نامه‌ای شروع شد که هیچ‌وقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد و سال‌ها بعد کارگردانی آن‌را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی کرد که بی‌شک نشانی از بیضایی و فیلم‌نامه‌اش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایش‌نامه‌ای ساخت که ۱۳۵۸ نوشته بود. فیلمش را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجه‌ی فیلم‌های توقیف‌شده جای گرفت؛ بدون آن‌که کسی رسماً توقیفش را اعلام کند. کمی بعد، بیست سال کار دولتی‌اش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجه‌ی آن روزها نمایش‌نامه‌ی خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمه‌بلندی به‌نام بچّه‌های جنوب؛ جست‌وجوی دو ساخته‌ی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلم‌نامه‌ی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچ‌‌کدام پروانه‌ی ساخت نگرفتند و اوّلی سال‌ها بعد دست‌مایه‌ی فیلمی شد ساخته‌ی کارگردانی دیگر. ۱۳۶۳ پنج فیلم‌نامه‌ی دیگر را تمام‌وکمال نوشت: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفش‌های مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری به‌نام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد بود که امیر نادری از او خواست فیلم تازه‌اش دونده را تدوین کند و چه‌کسی هست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد؟ همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلم‌نامه‌ای به‌نام شکاف سایه‌ها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش.

طرحی که سوسن تسلیمی پیشنهاد کرد

درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمی‌کرد راهی برای فیلم‌سازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلم‌نامه‌ای براساسش بنویسد؛ فیلم‌نامه‌ای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. «زمانی بود که هرچه بیضایی می‌نوشت می‌گفتند نه. موضوع باشو به‌نظر من رسید و با بهرام در میان گذاشتم. بهرام ابتدا گفت نه، من نمی‌سازم. یک جوری دلسرد شده بود. اصرار کردم. من یک طرح چند صفحه‌ای داشتم. بیضایی گفت خودت فیلم‌نامه را بنویس. گفتم نه، علاقه‌ای به فیلم‌نامه نوشتن ندارم. من همچنان اصرار کردم امّا می‌گفت فایده‌ای ندارد، اگر بنویسم هم ساخته نمی‌شود. سرانجام بیضایی نوشت و آن‌را به کانون برد. یکی دو روز بیش‌تر هم طول نکشید تا طرح را بنویسد.» [۱۸۰: ۱] و خود بهرام بیضایی هم گفته«میان یادآوری ده‌ها طرحو میان گفت‌وگوهای سفرهای عید، حرف جنگ‌زدگان جنوب شد که در شمالند. و این‌که چه غریب بود این پیش‌بینی در چریکه‌ی تارا؛ قبلاً کی خیال می‌کرد جنوبی‌ها را در شمال؟ خانم تسلیمی گفت مدّتی است به این موضوع فکر می‌کند و حتّا طرح داستانکی در سر دارد و آ‌ن‌را گفت. من خواهش کردم فکر خودش را بنویسد. آن‌چه نوشت را با فروتنیِ خودش که نویسنده نیستم کوتاه کرده بود و کار عملاً ماند به گردن من و طرح‌ کم‌کم شکل گرفت. و این‌بار که کانون جواب خواست گفتم طرح تازه‌ای دارم و آن‌را نوشتم و دادم؛ مشروط بر آن‌که چند تن از جرگه‌ای که نام می‌بردم آن‌را نخوانند. حتّا گفتم چگونه آن‌را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّی‌ای است؟ [یعنی به‌جای مخاطب و گروه سنّی تصمیم می‌گرفتند که می‌فهمند یا نمی‌فهمند و مناسب‌شان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم می‌شود ساختش؛ و دست‌آخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگ‌تر از حدّ کانون است! ـــ این صابونی است که پیش از این بارها به جامه‌ام خورده بود. همان‌جا روشن کردم که مخاطب آن هم بچّه‌ها هستند و هم مهم‌تر از آن‌ها پدر و مادرها یعنی کسانی که باید بچّه‌های آواره‌ی جنگ را بپذیرند. قول دادند که طرح را برای خواندن به آن چند نفر نخواهند داد و بنابر این تصویب شد. بعدها در زمان تدارکش البته باز تحریک‌ها و در نتیجه دودلی‌هایی پیش آمد که خوش‌بختانه به کمک استخاره در سطح مدیریّت کانون حل شد؛ و به یُمن آن در تمام مدّت فیلم‌برداری مدیریّت کانون در برابر حمله‌ها و اعتراض‌های مستقیم و غیرمستقیم داخل و خارج کانون مقاومت کرد تا سرانجام پس از چند نمایش بسیار موفّق داخلیِ اوّلیه از پا درآمد و باشو... برای سه سال متوقّف و مسکوت ماند و دیگر جواب سلام مرا هم ندادند.» [۲۲۳ و ۲۲۲: ۲]درعین‌حال بیضایی در گفت‌وگویی دیگر توضیح داده که به دلایل دیگری هم نمی‌خواسته دوباره با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان همکاری کند و یکی از این دلایل شیوه‌ی نگاه کانون به بچّه‌ها بوده«زمانی که تدوین فیلم «دونده» را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار می‌کردم، آن‌ها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمی‌خواستم با آن‌ها کار کنم؛ چون قبلاً با آن‌ها به مشکل برخورده بودم و فکر می‌کردم چند نفری در آن‌جا هستند که نمی‌خواهند من فیلم بسازم. به‌قدری ناامید بودم که طاقت یک ضربه‌ی جدید را نداشتم. به او [سوسن تسلیمی] گفتم فیلم باید در مورد یک بچّه باشد و برای تو نقشی ندارد. و من اصلاً حوصله‌ی ساختن فیلمی در مورد بچّه‌ها را نداشتم، به اضافه‌ی این‌که می‌خواستم در مورد بچّّه‌های خیابانی فیلم بسازم که مطمئناً آن‌ها نمی‌خواستند. دو سه روز بعد سوسن که در آن زمان‌ها به مهاجرت بسیار فکر می‌کرد طرح جدیدی به من پیشنهاد کرد، در مورد بچّه‌ای که از جنوب به تهران و یا جای دیگری آمده است و چون کسی را ندارد، شخصی او را به فرزندی قبول می‌کند. این فکر از این‌جا مثل یک توپ پینگ‌پُنگ شروع شد به مبادله شدن بین من و او. بعد فکرِ زنی در شمال پیش آمد، یا حتّا زنی در روستا. او سهم زیادی در نوشتن فیلم‌نامه‌ی «باشو غریبه‌ی کوچک» داشت. هم ایده‌ی مهاجرت و یا فرد مهاجر از او بود و هم پیدا کردن شخصیّت نایی.» [۲۳۱ و ۲۳۰: ۳]

 فیلم ساختن در نهایت ناامیدی

ناامیدی‌ای که بیضایی در این گفت‌وگو به آن اشاره می‌کند نتیجه‌ی مواجهه با درهایی بسته‌ای است که اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ پیش رویش دیده بود؛ همه‌ی آن فیلم‌نامه‌‌ها را به‌نیّت ساختن نوشته بود بی‌آن‌که مدیران سینمایی آن سال‌ها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه می‌تواند دوباره فیلم بسازد. با این‌همه مدیر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی است که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.» [۲۲۱: ۲] امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که می‌توانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلم‌نامه‌ای را آماده‌ی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سال‌ها ترجیح می‌دادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند.

نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سال‌های کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلم‌نامه‌ای را تصویب کرده و کم‌کم حاشیه‌ها و خبرهای درگوشی و شایعه‌ها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشرش خودِ کانون پرورش فکری است و هیچ معلوم نیست چرا در فیلم‌نامه‌ اشاره‌ای به این نکته کرده. این ادّعای شماری از اعضای همان شورا بود امّا سوسن تسلیمی سال‌ها بعد گفت « [این ادّعا] بی‌اساس و بی‌پایه بود. خیلی فیلم‌ها و داستان‌ها ناخودآگاه شبیه هم هستند. بغل گوش من جنگ بود، نیازی نبود که بروم داستان خارجی کپی کنم.» [۱۸۱: ۱] و خود بیضایی در توضیح این شایعه به شورایی اشاره کرده بود که اعضایش هر یک دلیلی نمی‌خواسته‌اند فیلمی در کانون پرورش فکری بسازد. «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که می‌کوشید وصله‌های گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخوانده‌ام و قول می‌دهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرت‌ها همیشه شباهتی با یک‌دیگر دارند، هم‌چنان که هم‌زمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آن‌ها را هم ندیده‌ام. امّا خیال می‌کنم اگر شباهت خاصّی میان طرح ما و آن کتاب بود در طول مدّت بررسی و تصویبش در کانون لااقل یکی از آن‌همه بررس و مسئول به آن اشاره‌ای می‌کرد؛ چون ضمناً این بهترین راه بود که من منصرف شوم. گمان می‌کنم آن‌چه از جنگ و حوادثش جلو چشم ما می‌گذشت کتاب مطرح‌تری بود تا کتابی که ظاهراً وقتی برای بچّه‌ها درآمده من برای خواندنش بزرگ بودم.» [۲۲۴ و ۲۲۳: ۲]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٤ مهر ۱۳٩٤

سیروس علی‌نژاد درباره‌ی ابوالحسن نجفی

سیروس علی‌نژادوقتی آدینه را منتشر می‌کردیم و گاهی با گلشیری مشورتی می‌کردم یا چیزی می‌پرسیدم می‌گفت صبر کن از نجفی بپرسم. می‌گفتم او که تلفنش جواب نمی‌دهد. می‌گفت چرا راز و رمز دارد. بعد تلفن را یکی دو بار می‌گرفت و قطع می‌کرد و بار سوم چهارم صدای او را می‌شنید. به هر تلفنی جواب نمی‌دهد و وقتش را تلف نمی‌کند.

نمی‌دانم کجا خوانده‌ام که گفته است می‌تواند روزها در خانه را ببندد و به کارهای خود مشغول شود بی آنکه نیاز به روزنامه و تلویزیون و رادیو و امثال آن پیدا کند.

وقتی لذت اندیشیدن و پژوهش کردن و عشق ورزیدن را چشیده باشی چنین از کار در می‌آیی.

این در به روی خود بستن، و در به روی زندگی بستن نیست، بلکه به تعبیر همان روزگار پیشین "به حداکثر زندگی کردن است" و با تمام وجود نفس کشیدن و جرعه‌جرعه جهان و هر چه را در آن هست نوشیدن و نوشاندن.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٩ مهر ۱۳٩٤