شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

راستی آخرین بار مادرت را کِی دیدی؟

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

مادرِ من تجربه‌ی مرگ دیگری است؛ گوشه‌ای نشستن و با چشم‌های باز آخرین روزهای زندگی دیگری را تماشا کردن و هم‌زمان کلمات سرشار از امید را به زبان آوردن. این همه‌ی چیزی نیست که نانی مورتی در مادرِ من پیش چشم تماشاگرانش می‌گذارد، امّا بخش مهمّ فیلمی است که اتاقِ پسر را به یادمان می‌آورد؛ فیلم دیگری درباره‌ی تجربه‌ی مرگِ دیگری. آن‌جا پسرِ ازدست‌رفته‌ی خانواده‌ با رفتنش سکوت را به پدر و مادرِ بهت‌زده‌اش هدیه می‌کرد؛ سکوتی برای بازاندیشیِ زندگی و به یاد آوردن همه‌ی آن چیزهایی که سهمی در این زندگی داشته‌ و اندک‌اندک جای‌شان را به چیزهای دیگری سپرده‌اند؛ چیزهایی که فقدان‌شان زندگی را خالی‌تر از آن‌چه هست نشان می‌دهد.

بااین‌همه تفاوتِ اتاقِ پسر و مادرِ من این است که اوّلی رنجِ پدر و مادری را نشان می‌دهد که چاره‌ای ندارند جز تاب آوردن اندوه دوری از پسر و ادامه دادن زندگی‌ای که بدونِ پسرِ ازدست‌رفته‌شان معنا ندارد و دوّمی نزدیک شدن به تنهایی دمِ مرگِ مادری است که سال‌ها را به درس و مشق و آموختنِ لاتین به دانش‌آموزان گذرانده و حالا در بستر مرگ از مردن نمی‌ترسد و هیچ نگران کارهایی نیست که فرصتی برای‌شان پیدا نکرده و همین است که معلّم بودنش صرفاً شغلی نیست که به کمکش زندگی را گذرانده؛ شیوه‌ای برای زیستن است که سال به سال می‌شود با بچّه‌های تازه‌ای آشنا شد که دست‌کم یکی‌شان در روزهای آخر زندگی یا کمی بعدِ آن‌که چشم‌هایش را برای همیشه می‌بندد از راه می‌رسند و از خاطره‌های خوش کلاس‌هایش می‌گویند.

امّا مرگ مادر برای مارگریتای در آستانه‌ی میان‌سالی چیزی بیش از مصیبتی است که باید چشم‌به‌راهش نشست؛ فرصتی است برای کنار آمدن با خود و سر درآوردن از این حقیقتِ رسواکننده که سال‌های سال حرف خودش را زده بی‌آن‌که حقیقت نسبتی با آن‌چه ساخته داشته باشد. همین است که وقتی می‌پرسد چرا بازیگرانی که نقش کارگران را بازی می‌کنند ظاهر عجیبی دارند و چرا کسی حواسش نیست کارگران این‌‌جور نیستند در جواب می‌شنود که همین‌جورند و عجیب است که او به ظاهر کارگران دقّت نمی‌کند. نکته‌ی اساسی زندگی مارگریتا همین بی‌توجّهی به چیزهایی است که همیشه می‌بیندشان (چیزی که برادرِ آرامش جووانی هم به او یادآوری می‌کند) و این بی‌توجّهی فقط به شیوه‌ی فیلم‌سازی و انتخاب موضوع برنمی‌گردد؛ چون اندک‌اندک به‌ یاد می‌آورد که با مادر پیرش هم رفتار خوب و درستی نداشته؛ آن‌هم وقتی می‌دانسته مادرش احتیاج به مهر و توجّهی دوچندان دارد.

ضربه‌ای که در اتاقِ پسر زندگیِ جووانی سرمونتی و همسرش را ناگهان دو تکّه می‌کند در مادرِ من آرام و آهسته پیش می‌آید. مادر در بسترِ بیماری است. در خانه بستری بوده و حالا روی تخت بیمارستان است. همه امیدوارند که حال و روزش بهتر شود؛ هرچند پیری حریفِ قَدَری است و خوب می‌داند چگونه باید آدم را از پا درآورد و آن‌چه پیری را رنج‌آور می‌کند (به‌قول موسونیوس) ضعف و بیماری‌ای نیست که هر لحظه در کمین نشسته، فکرِ مرگ است؛ هرچند به‌نظر می‌رسد مادرِ پیرش ترسی از مرگ ندارد و بیش‌تر نگران این است که دخترش روز به روز پریشان‌تر شود و البته این نگرانی هم چیز عجیبی نیست وقتی زندگی مارگریتا را دقیق‌تر می‌بینیم. پیوندِ ازهم‌گسسته‌اش و سردرگمی غریبش که هیچ نمی‌داند چگونه باید زندگی‌اش را پیش ببرد. این‌جا است که شوخیِ نانی مورتی با شغل او بیش‌تر به چشم می‌آید: کارگردانی که باید گروهی عظیم را هدایت کند و راه را نشان‌شان بدهد؛ بی‌آن‌که بلد باشد راهی پیش پای خود بگذارد. زندگی مارگریتای فیلم‌ساز سرشار از فقدان است؛ فقدان‌های خودخواسته‌ای که پیش‌تر بخشی از زندگی‌اش بوده‌اند و او که نمی‌دانسته چگونه باید از پس‌شان بربیاید ترجیح داده دیگر نقشی در زندگی‌اش بازی نکنند و سهمی در زندگی‌اش نداشته باشند. بااین‌همه مرگِ مادر که هر لحظه ممکن است اتّفاق بیفتد فقدانِ ناخواسته‌ای است که نمی‌شود مسیرش را تغییر داد. راهی هم برای پیش‌گیری از آن نیست. بااین‌همه شاید بودن زیر سقفی که مادر سال‌های طولانی عمرش را آن‌جا گذرانده کمکی به حالِ مارگریتا کند و ذهن پریشانش با تماشای کتاب‌هایی که در کتاب‌خانه‌ی مادر نشسته‌اند آرام شود. مارگریتا غبار کتاب‌ها را با دستش پاک می‌کند. با خودش می‌گوید «بعدِ مامانم چه بلایی سرِ کتاب‌هاش می‌آید؟ لوکرتیوس، تاسیتوس... می‌مانند تو کتاب‌خانه‌ی مامانم.» راست می‌گوید. جایی مطمئن‌تر از کتاب‌خانه نیست.

سال‌ها پیش نویسنده‌ی سپیدموی محبوبم نوشته بود «کتاب‌خانه‌ام بایگانی آرزوهای من است.» همه‌ی آرزوهای مادرِ مارگریتا در آن کتاب‌خانه است؛ کتاب‌خانه‌ای که مارگریتا بعدِ این شاید بیش‌تر به آن سر بزند؛ کتاب‌خانه‌ای که باید بیش‌تر به آن سر بزند.

+

مادرِ من [Mia Madre] ساخته‌ی نانی مورتی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۳٠ آبان ۱۳٩٤

من چیزی خلق نمی‌کنم، تنها مراقبت می‌کنم. همین

پیام ناصر: «آپارتمانم یک اتاق‌خواب نورانی و یک سالن بزرگ دارد. پیش از هر چیز میز کارم را آماده کردم. آن‌را کنار پنجره گذاشتم و کامپیوترم را نصب کردم. صفحه‌کلیدی که با آن تایپ می‌کنم یک مدل قدیمی و نسل اوّل است. با تکمه‌های یغور و ورقلمبیده که زمان نوشتن سروصدای زیادی راه می‌اندازد. صفحه‌کلیدهای جدید را نمی‌پسندم. جوری طرّاحی شده‌اند که صدایی از آن‌ها درنمی‌آید. بدون تق‌تق احساس نوشتن بهم دست نمی‌دهد. حتّا گاهی به سرم می‌زند یک دستگاه تایپ قدیمی برای خودم دست‌وپا کنم. از آن‌هایی که کارن ایفل در عجیب‌تر از تخیّل یکی برای خودش دارد و با فشار هر تکمه میله‌ای فلزی باشدّت به صفحه‌ی کاغذ ضربه می‌زند. بالاترین لطفش این است که در پیِ هر اشتباه می‌توانم کاغذهای مچاله‌شده را یکی پشت دیگری روی زمین پرتاب کنم.

یک لیوان چای آوردم و پشت میز کارم نشستم. به این امید که یخم آب شده باشد. مثل همیشه با نوشتن چند کلیدواژه شروع کردم:

گربه ــ دخترک لاغر ــ تمو ــ سرقت ــ ساعت ــ شن‌کش

هرگز نمی‌دانم در مورد چه چیز قرار است بنویسم، ایده‌ای ندارم. تنها کلیدواژه‌ها هستند که هدایتم می‌کنند؛ شبیه یک بازی، و بازی موقعی جذّاب‌تر می‌شود که هیچ ارتباط منطقی و تصویری میان‌شان وجود نداشته باشد. رفته‌رفته هر واژه فضایی را گرد خود ایجاد می‌کند و این فضا به واژه‌ی بعد مرتبط می‌شود. انگار که با چند نقطه‌ی محدود بر کاغذی سفید شکلی دل‌خواه و حتّا بی‌معنی رسم شود. نقّاشیِ انتزاعی که می‌بایست به‌تدریج کامل و کامل‌تر شود. ترکیب‌بندی مناسبی به خود بگیرد و ساختار و فرم درستی را بپذیرد. می‌توان نقطه‌ی جدیدی. می‌توان نقطه‌ی جدیدی به مجموعه افزود یا برخی نقاط پیشین را حذف کرد. امّا روش کار همان است، تغییر نمی‌کند. هر عنصر جدید پاسخی مناسب و حساب‌شده به ترکیب قبلی است. انگار گفت‌وگویی اصیل و زنده میان طرح و طراح در جریان است. هیچ‌کدام از نیّت بعدی دیگری خبر ندارد.

من عاشق این‌طور نوشتنم، تنها در این فضا است که احساس آزادی می‌کنم؛ رهایی مطلق، بی‌خبریِ محض. اجازه نمی‌دهم ذهنم برای آینده‌ی داستان تعیین‌ تکلیف کند و یا طرحی ازپیش‌تعیین‌شده را دنبال کند. فقط نقاط اتّفاقی را به هم وصل می‌کنم. با وسواس و نظم فراوان؛ نظم در بی‌نظمی.

در این صورت است که کلیدواژه‌ها جان می‌گیرند. چیزی نمی‌گذرد که زنده می‌شوند، با هم تلاقی می‌کنند و فرزندانی خواهند داشت. از آن پس من چیزی خلق نمی‌کنم، تنها مراقبت می‌کنم. همین.»


پیام ناصر. [رمانِ] سارق چیزهای بی‌ارزش. نشر مرکز. ۱۳۹۳. صفحه‌های ۶ و ۷

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٩ آبان ۱۳٩٤

عشقی که بشود آن‌را توضیح داد مفت گران است

بابک احمدی: اگر بنا باشد در این نوشته ـــ اوّل به خودم و بعد به خواننده ـــ توضیح بدهم که چرا آتالانتِ [ژان ویگو] را دوست دارم، باید رک‌وراست بگویم که این نوشته به چنین هدفی نمی‌رسد. یعنی نمی‌تواند برسد. عشقی که بشود آن‌را توضیح داد مفت گران است.

جادوی هنر در این است که آخرین عنصر توضیح‌ناپذیر در زندگی حقیر هرروزه‌ی ما باشد.

و موج‌ها و تاریکی. کتابِ نوشته‌های پراکنده. نشر مرکز. ۱۳۹۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۸ آبان ۱۳٩٤

زندگی در پیش رو


ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

ظاهراً هیچ‌چیز قطعی‌تر از مرگ نیست و مرگ هرچند ـــ به‌قول فرناندو سَوَتِر ـــ ما را به صرافت این حقیقت می‌اندازد که روزی بالاخره نوبت ما هم می‌رسد و باید از زندگی و آدم‌های دوروبرمان چشم بپوشیم و زیر خروارها خاک بخوابیم، امّا موهبتِ زنده بودن را هم نثار ما می‌کند.

با هر مرگی به‌یاد می‌آوریم که زنده‌ایم و زمانی درباره‌ی زندگی فکر می‌کنیم که به‌ یادِ مرگ می‌افتیم. همین است که اگر مرگ نبود آدم‌ها فرصتِ زیادی داشتند امّا در نبودِ این فرصتِ کافی چاره‌ای جز انتخاب ندارند. آدم‌ها دست به انتخاب می‌زنند، چون راهی جز انتخاب ندارند. همه‌‌ی راه‌ها را که نمی‌شود رفت و کسی هم از این راهِ رفته برنگشته تا دلیل و راهنمای دیگران شود.

من و ارل و دخترِ در حال مرگ هم دقیقاً درباره‌ی همین موهبت زنده بودن و البتّه انتخاب‌هایی است که هر آدمی در زندگی چاره‌ای جز آن‌ها ندارد و شاید اگر گِرِگ هینز بی‌حوصله‌ی خسته از همه‌چیز می‌توانست دست به هیچ انتخابی نزند هیچ معلوم نبود که دست‌‌آخر چه بلایی سر زندگی و آینده‌اش می‌آورد.

بیماریِ ریچل کوشنر است که او را به ادامه‌ی زندگی امیدوار می‌کند. درواقع توصیه‌ی مادر گِرِگ است که وامی‌داردش به سر زدن به هم‌کلاس بیمار و هم‌کلامی با او و این هم‌کلامی اوّل مسیر مشخّصی ندارد. از همه‌چیز حرف می‌زنند تا ببینند بالاخره نقطه‌ی مشترکی پیدا می‌شود یا نه. چیزی که ریچل را جذب می‌کند فیلم‌های مشترک گِرِگ و ارل است؛ چهل‌ودو فیلم براساس چهل‌ودو فیلم مشهور تاریخ سینما که از مردِ سوّم و به پیانیست شلیک کنید تا ازنفس‌افتاده و تحقیر را می‌شود بین‌شان پیدا کرد و اتّفاقاً نکته‌ی اساسی دوستی گِرِگ و ارل این است که هرچند باهم فیلم می‌سازند ولی رفقای صمیمی نیستند و ریچل کوشنر است که پیوند دوستی‌شان را محکم‌تر می‌کند.

علاوه بر این ایده‌ی بازسازی فیلم‌های مشهور تاریخ سینما قرار است خبر از شباهت نگاه گِرِگ و ارل به بزرگ‌ترها بدهد و همین شباهت به بزرگ‌ترها در مواجهه با بیماری درمان‌ناپذیر ریچل کوشنر هم هست؛ سرطانی که به‌جای بزرگ‌ترها یک‌راست سراغ دخترک نوجوانی آمده که هنوز زندگی را تمام‌وکمال تجربه نکرده و بی آن‌که سهمی از خوشی‌های زندگی برده باشد چاره‌ای ندارد جز تسلیم شدن؛ هرچند پیش از این در نهایت دوستی راه را برای گِرِگ هموار کرده که به‌جای بطالت وقتش را در کالج بگذراند.

گاهی هم این‌طور است که آدم‌ها حتّا بعد از مرگ منشا‌ء خیر و برکت می‌شوند؛ درست مثلِ ریچل کوشنر.

+

من و اِرل و دختر در حال مرگ [Me and Earl and the Dying Girl]

کارگردان : آلفونسو گومز ریخون

فیلم‌نامه‌نویس: جسی اندروز

بازیگران: تامس مان، الیویا کوک، رانلد سایلر، جان برنسال و نیک اوفرمن

محصول: ایالات متحد امریکا ــ ۲۰۱۵

۱۰۵ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٦ آبان ۱۳٩٤

پیر می‌شویم... پیرتر می‌شویم

تفاوت عمده‌ی شرلوک هُلمز با کارآگاه‌های دیگر در روش او است؛ شیوه‌ای که به کار می‌بندد تا پرونده‌ای را که پیش رویش گذاشته‌اند حل کند و بیش‌تر وقت‌ها هم یکی درِ خانه‌ی شمار‌ه‌ی ۲۲۱ ب خیابان بیکر را می‌کوبد و می‌گوید مشکلی دارد که فقط آقای هُلمز می‌تواند حلّش کند و دقیقاً همین شیوه‌ی منحصربه‌فرد است که آوازه‌ی شهرتش را جهانی کرده؛ این‌که (به‌قول پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک) برای حل کردن هر مسأله‌ای طبق «موازین علمی» عمل می‌کند؛ مثلاً در پرونده‌ی درنده‌ی باسکرویل به‌سادگی تشخیص می‌دهد که آن نامه‌ی کذایی را یک زن نوشته؛ چون عطری که در جانِ کاغذ نامه نشسته عطری زنانه است. نقطه‌ی شروع هر تحقیقی برای او توجّه به بدیهیّات است؛ همه‌ی آن‌ چیزهایی‌ که پیشِ چشم همه‌ی آدم‌ها است و سر درآوردن از آن‌ها نیازی به فکر کردن ندارد ولی بخش اعظمِ آن‌ها که در شمارِ آدم‌ها جای می‌گیرند و ظاهراً باید از موهبت بینایی و البته توانایی اندیشیدن بهره‌مند باشند از این چیزها سر درنمی‌آورند. تفاوتِ در داوری بر مبنای ظواهر است. چیزی غیرِ ظواهر نیست و مبنای داوریِ آدمی نباید چیزی غیر از این باشد. همین‌هاست که شرلوک هُلمز را بدل می‌کند به آدمی که فکر می‌کند؛ از کنارِ چیزها بی‌اعتنا نمی‌گذرد و لحظه‌ای از کشفِ حقیقت غافل نیست. با یک نگاه درست مثلِ اسکنری بزرگ و بی‌نهایت دقیقْ سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و همه‌ی آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد. این چیزی است که مثلاً در اپیزودِ رسوایی در بلگراویای مجموعه‌ی شرلوک می‌شود دید.

بااین‌همه هیچ‌کس ظاهراً نمی‌تواند از پسِ همه‌چیز برآید و هیچ‌کس نمی‌تواند همه‌ی پرونده‌های دنیا را حل کند و حقیقت را برای آن‌ها که منتظر نشسته‌اند روشن کند و شرلوک هُلمز هم ظاهراً از این نظر یکی مثل همه‌ی آدم‌ها است؛ هرچند بوآلو و نارسژاک بر این باورند که آرتور کانن دویل در نوشتن داستان ناپدید شدن شرلوک هُلمز چندان در قیدوبند شیوه‌ی مرسوم و متداولش نبوده و همین است که داستان ناپدید شدنِ کارآگاه داستان خوبی نیست؛ چون ظاهراً نویسنده دلش می‌خواسته خودش را از شرّ این اَبَرقهرمان خلاص کند، فکر کرده بهترین راه این است که پرونده‌ای تدارک ببیند و واداردش به این‌که خودش را گم‌وگور کند و در دسترس نباشد. همین ایده‌ی آخرین پرونده‌ی شرلوک هُلمز است که نویسنده‌های دیگر را به صرافت انداخته که داستانی درباره‌ی شرلوک هُلمز بنویسند و پرونده‌های دیگری پیش رویش بگذارند و هوشش را بسنجند. آخرین مسأله داستانِ مرگِ خودخواسته‌ی هُلمز بود؛ خودکشی‌ای که ظاهراً تنها راهِ مقابله با موریارتی به‌نظر می‌رسید. قرار بود آخرین داستانِ شرلوک هُلمز باشد. این قولی بود که کانن دویل دست‌کم ده سال به آن وفادار ماند. امّا خواننده‌هایی که سال‌ها به خواندنِ داستان‌های شرلوک هُلمز عادت کرده بودند مرگِ ناگهانی و خودخواسته‌ی او را تاب نیاوردند و آن‌قدر اصرار کردند که کانن دویل دوباره دست‌به‌کار شد و ماجرای خانه‌ی خالی را نوشت که داستانِ بازگشتِ شرلوک هُلمز بود و گوشه‌ی دیگری از نبوغِ کارآگاه را نشان می‌داد؛ چگونه می‌شود طوری وانمود کرد که مُرده‌ای وقتی هنوز زنده‌ای و سرگرم تماشای دیگرانی؟

از این نظر رمانِ میچ کالین نمونه‌ی منحصربه‌فردی است که داستان هُلمز را در سال‌های پیری روایت کرده؛ مردی بی‌نهایت پیر و تنها که سال‌ها است از لندن گریخته و به مزرعه‌ای پناه آورده که دور از دیگران باشد. دلیل اصلی این فرار و دوری ناتوانی شرلوک هُلمز است در حلّ آخرین پرونده‌اش که کم‌کم همه‌چیز را درباره‌اش می‌فهمیم و تازه سر درمی‌آوریم که دست‌آخر چه اتّفاقی افتاده. این‌بار خبری از واتسن نیست؛ چون سال‌ها پیش ازدواج کرده و از خانه‌ی شمار‌ه‌ی ۲۲۱ ب خیابان بیکر بیرون زده و چند سالی پیش از این هم از دنیا رفته؛ درست مثل مایکرافت هُلمز برادرِ شرلوک که یک سال پیش درگذشته و شرلوک هُلمزِ پیر هم برای تحویل گرفتن اسباب و لوازم شخصی‌ برادر بزرگ‌تر و باهوش‌تر ازدست‌رفته‌اش راهی باشگاه دیوژن شده؛ یکی از عجیب‌ترین باشگاه‌های جهان که مردمان سرشناس و بانفوذ آن‌جا روی مبل‌ها و صندلی‌ها لم می‌دهند و چای می‌نوشند و در سکوت روزنامه می‌خوانند و خبرهای روزانه را مرور می‌کنند. (شرلوک هُلمز یک‌بار به واتسن می‌گوید که استنتاج و نتیجه‌تری از مقدّمات و بدیهیّات در خانواده‌شان ارثی است و برادر بزرگ‌تر مایکرافت استعدادی پیش از او دارد.)

امّا شرلوک هیچ‌وقت نمی‌تواند بدون دستیار بماند؛ حتّا اگر جان واتسن چشم از دنیا بسته و زیر خروارها خاک خفته باشد پسرکی به‌نام راجر می‌تواند جای خالی واتسن را پُر کند و چون شوقِ‌ بیش‌تر دانستن دارد و آماده‌ی هر علمیّاتِ بزرگی است دست رد به سینه‌ی هیچ پیشنهادی نمی‌زند. بااین‌همه نکته‌ی اصلی فیلم آقای هُلمز خودِ شرلوک هُلمز است؛ پیرمردی که آلزایمر حافظه‌اش را کم‌کم به تباهی کشانده و حتّا نام آدم‌های دوروبرش را فراموش می‌کند و چاره‌ای ندارد جز این‌که نام‌شان را روی آستین‌هایش بنویسد تا به وقتش بداند با چه‌کسی دارد حرف می‌زند. حالا این پیرمردِ فراموش‌کار تصمیم گرفته آخرین پرونده‌اش را در قالب یک داستان بنویسد و از آن‌جا که همیشه نوشتن این داستان‌ها وظیفه‌ی جان واتسن بوده کار سخت‌تر است و بخشی از سختی کار هم برمی‌گردد به این‌که کارآگاهِ پیر واقعاً همه‌چیز را به‌یاد نمی‌آورد؛ یا دست‌کم برای به‌یادآوردنِ همه‌چیز باید بیش‌تر از دیگران تلاش کند.

عمده‌ی تفاوت آقای هُلمز با سریال شرلوک یا سریال بدیهیّات و البته دو فیلمی که گای ریچی در این سال‌‌ها ساخته تأکیدش روی پیری است؛ پیری‌ای که به‌قول ناتالیا گینزبورگ در مقاله‌ی یگانه‌‌اش پیری به‌معنای پایانِ شگفتی است؛ هیچ‌چیز مایه‌ی شگفتی نیست «هم به این دلیل که کارها و حرف‌های عجیب‌مان را قبلاً دیده‌اند و هم به این خاطر که دیگر به‌سوی‌مان نگاه نخواهند کرد.» و همین آیا این دلیل اصلی آقای هُلمز برای نوشتنِ رمان و به‌یاد آوردنِ آخرین پرونده و بخشیدن خانه و لانه‌ی زنبورها و همه‌ی آن‌چه دارد به راجر و مادرش نیست؟ «دیگر به‌سوی‌مان نگاه نخواهند کرد» ظاهراً تلخ‌ترین چیزی است که برای هر کسی ممکن است اتّفاق بیفند و لابد برای شرلوک هُلمز که عمری عادت داشته به دیده شدن و شنیدن صدای تحسین دیگران تلخ‌تر است. چاره‌ای هم نیست. همه پیر می‌شویم و شگفتی به پایان می‌رسد. ما که هیچ؛ حتّا شرلوک هُلمز هم روزی پیر و ناتوان می‌شود و در حسرت نگاهی به‌سویش دست به هر کاری می‌زند.

+

آقای هُلمز [Mr. Holmes]

کارگردان: بیل کاندن

بازیگران: ایان مک‌کلن؛ لارا لینی و میلو پارکر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٤ آبان ۱۳٩٤

بندزن، خیاط، سرباز، جاسوس: درباره‌ی اسطوره‌ای به‌نام جیمز باند

 

اصلاً عجیب نیست که جیمز باند را در شمار اسطوره‌های قرن بیستم جای می‌دهند؛ چرا که هر زمانه‌ای اسطوره‌های خاصّ خود را دارد و اسطوره‌های قرن بیستم هم به‌زعم رولان بارت خبر از تغییری عظیم می‌‌دهند و جای دادن جیمز باند در شمار اسطوره‌ها بی‌شک متعلّق به زمانه‌ای است که اقتصاد رونق گرفته بود و آن‌چه جامعه‌ی مصرفی نام گرفته به جست‌وجوی هر چیزی برآمده بود که می‌شد مصرفش کرد و با این‌که ماندگار نبود دست‌کم به وقت مصرف مایه‌ی لذّت کسی می‌شد که هزینه‌ای بابتش پرداخته بود تا خوش بگذراند.

علاوه بر این جیمز باند صورتِ امروزی اَبَرقهرمانانی بود که پیش‌تر سرگذشت زندگی‌ و قهرمان‌‌بازی‌های‌شان در کامیک‌بوک‌ها مایه‌ی لذّت خوانندگان شده بود و نویسندگان را تشویق کرده بود که در جلدهای بعدی کتاب‌ها‌ی مصوّرشان داستان‌های دیگری هم درباره‌ی این اَبَرقهرمانان بنویسند؛ موجوداتی که ظاهری انسانی دارند ولی آن‌چه می‌کنند کاری نیست که هیچ انسانی از پسش بربیاید و همین است که به‌وقتش جامه‌ی انسانی را از تن به در می‌کنند و در هیأت یک اَبَرانسان دست به هر کاری می‌زنند؛ از در و دیوار آویزان می‌شوند و پرواز می‌کنند و از بالای کوه پرت می‌شوند ته درّه بی‌آن‌که خراشی به جسم‌شان بیفتد و بعد از آن‌که دشمنان‌شان دست به هر کاری می‌‌زنند که قاعدتاً هیچ آدمی را زنده نمی‌گذارد این قهرمان‌های انسان‌نما زنده از جا برمی‌خیزند و بازی را ادامه می‌دهند.

این زنده برگشتن از جدال با دشمنان و ادامه دادن بازی‌ای که ظاهراً پایانی ندارد دقیقاً همان ویژگی‌ای است که اسطوره‌ها را از دیگران جدا می‌کند؛ دست‌کم در تلقّی معمول و متداول از اسطوره‌هایی که سال‌ها است می‌شناسیم‌شان. بااین‌همه وضعیّت و موقعیّت اسطوره‌‌های معاصر ظاهراً کمی متفاوت است و علاوه بر این ویژگی‌ها جنبه‌ی مصرفی‌اش را هم باید در نظر گرفت؛ آن‌چه جمعیّتی از مردم می‌خواهند و حاضرند بابتش پول بدهند تا سرگرم شوند و لحظه‌‌های خوشی را بگذرانند.

این‌جا است که می‌شود آن چهارده جفتی را که اُمبرتو اکو در مقاله‌ی ساختارهای روایی در فلمینگ مشخّص کرده به‌یاد آورد و دید که یان فلمینگ حقیقتاً آن تقابلی را که در شمار ویژگی‌های هر اسطوره است در داستان‌هایش به کار گرفته و البته علاوه بر دشمنان گاه و بی‌گاه شکست‌ناپذیر و باهوشِ جیمز باند دنیا هم اساساً دوقطبی است: جهان یا آزاد است یا زیر نفوذ اتّحاد شوروی و اصلاً عجیب نیست که بریتانیای کبیر یک‌سوی خط ایستاده و کشورهای غیرآنگلوساکسون آن‌سوی خط؛ درست همان‌طور که وظیفه و فداکاری جفت محسوب می‌شوند و طمع و آرمان هم چنان وضعیّتی دارند؛ درست همان‌طور است که عشق و مرگ را باید جفت حساب کرد و بخت‌واقبال در مقابل برنامه‌ریزی جای می‌گیرد و میانه‌روی و افراط رودرروی هم هستند و مهم‌تر از همه تقابل وفاداری و خیانت است. هرچند ممکن است بین آن‌ها که باند را زیر نظر دارند و مدام او را می‌پایند یکی مثل اِم هم پیدا شود که به‌زعم اکو و کینگزلی اِیمیس همه‌چیز را از منظری جهانی می‌بیند و همین است که می‌تواند باند را زیر نفوذ خود بگیرد و واداردش به هر مأموریّت و عملیّاتی که لازم است.

باند وقتی دست‌به‌کار می‌شود و مأموریتی را شروع می‌کند واقعاً نمی‌داند همه‌چیز را به او گفته‌اند یا نه و نمی‌داند قرار است با چه پرونده‌‌ای روبه‌رو شود. چیزهایی را می‌داند که به او گفته‌اند و می‌داند که از او خواسته‌اند همه‌چیز را حل کند و پرونده‌ای را برای همیشه به بایگانی بسپارد. از این لحظه‌ی به‌خصوص است که بدل می‌شود به قطبِ خیر و همه‌ی قدرتش را به کار می‌گیرد برای کنار زدن شرّی که برای برقرار ماندن دست به هر کاری می‌زند. شرّی که هر بار چهره‌ی تازه‌ای دارد و خوب می‌داند که ظاهرش هرچه ترسناک‌تر باشد ممکن است موفقیّت بیش‌تری نصیبش شود.

امّا همه‌چیز در همین حرف‌ها خلاصه نمی‌شود چرا که باید به وضعیّت و موقعیّت زن‌ها در داستان‌های باند هم اشاره کرد؛ این‌که شخصیّت‌های تبه‌کار خوب می‌دانند که چگونه این زن‌ها را استخدام کرد و واداشت‌شان به انجام کارهایی که مسیر را برای تبه‌کاران باز می‌کند و در این مسیر همه‌ی سعی‌شان را به کار می‌گیرند که پای جیمز باند را هم به داستان باز کنند و بی‌آن‌که خبردار شود او را گرفتار موقعیّتی کنند که رهایی از آن ممکن است؛ یا دست‌کم به‌سختی می‌شود از دستش گریخت و زندگی را به سلامت ادامه داد. البته در چنین موقعیّتی فقط یکی مثل جیمز باند که درست مثل اسطوره‌های پیشین از پسِ هر کاری برمی‌آید و هیچ آتش و گلوله‌ای هم بر او اثر نمی‌گذارد می‌تواند از دست‌شان بگریزد و راه خود را ادامه دهد.

جیمز باند اسطوره‌ی زمانه‌ای است که تقابل‌ها آشکارتر از این بود و تشخیص رویارویی اروپای غیرکمونیست و اروپای کمونیست کار سختی نبود. اروپا بدل شده بود به مرزی که این‌سویش غیرکمونیست‌ها بودند و آن‌سو کمونیست‌ها اختیار کشورها را به دست گرفته بود و جیمز باند در همان سال‌ها اسطوره‌ی اروپایی‌هایی شد که از هر فرصتی برای پاک کردن کمونیسم استفاده می‌کردند و هرچه را به کمونیست‌ها ربط پیدا می‌کرد در شمار شرارت‌ها و لکّه‌های آلوده جای می‌دادند.

همین است که اُمبرتو اکو در همان مقاله می‌نویسد که فلمینگ را باید نویسنده‌ای مرتجع و البته محافظه‌کار و فاشیست دانست و دلیل ارتجاعی بودنش فقط این نیست که چهره‌ی شرّ را معمولاً با روس‌ها یا یهودی‌ها یکی می‌گیرد؛ این است که پای شخصیّت‌هایی را به داستان‌هایش باز کرده که پیش از این هم در «انبار حکایت‌ها» حاضر بوده‌اند و اصلاً این‌که نویسنده‌ای به دوگانه‌های مانوی و سیاه‌وسفید دیدنِ چیزها و قطبی کردن دنیا بپردازد نشان جزم‌اندیشی و تعصّب و ذهنیّت ارتجاعی‌اش است که هیچ تضادی را تاب نمی‌آورد و هیچ تمایزی را به رسمیّت نمی‌شناسد.

محافظه‌کاری فلمینگ هم دقیقاً به نظام بسته‌ی قصّه‌های جن‌ّ و پری و اسطوره‌ای‌اش برمی‌گردد که به‌زعم اکو کهن‌الگوهایی ازلی‌اند ولی اجازه‌ی «تمایزگذاری انتقادی» نمی‌دهند. فاشیست بودنش هم دلیلی جز این ندارد که از اسطوره به عقل نمی‌رسد. عقل تعطیل است و بساط اسطوره و قصّه‌های دوقطبی برقرار بی‌آن‌که کسی شکایتی از این دوگانه‌ها و قطبی کردن دنیا و کهن‌الگوها و دوری از عقل داشته باشد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ آبان ۱۳٩٤

کپی‌ها و اصل‌ها

عبّاس کیارستمی: تعدّد کپی‌ها و تماشای سال‌های دراز کپی‌ها است که ما را مقابل اصل میخکوب می‌کند و نفس را در سینه‌مان حبس می‌کند. ما همه‌مان متخصّص نیستیم که مقابل یک اصل بایستیم و درکش کنیم. بدون وجود کپی‌ها ما اصل را درک نمی‌کردیم. درواقع ما هر چیزی را وقتی قرار است عاشق بشویم به‌عنوان اریژینال نگاهش می‌کنیم و خودمان این بلا را سر خودمان می‌آوریم و آن‌قدر می‌بریم بالا و آن‌قدر صفر جلو عدد می‌گذاریم که دیگر خودمان نمی‌توانیم پرداخت کنیم. وقتی نمی‌توانیم بپردازیم شروع می‌کنیم صفرها را دانه‌دانه حذف کردن و Discount می‌گیریم خلاصه. بعد می‌رسیم به واقعیّتش؛ نکته‌ای که در این هست و من بیش‌تر بهش اعتقاد دارم این است که دسترسی به اصل در بضاعت خیلی از ماها نیست؛ بنابراین قدر کپی را بدانیم؛ این است که مهم است. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٥ آبان ۱۳٩٤

Letter from Arielle/ 5 to 7

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱٤ آبان ۱۳٩٤
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها ، ۵ تا ۷

۵ تا ۷

هر تصوّری که درباره‌ی مردم داری کنار بگذار برایان؛ دنیا با خوشگلی‌هاش حیرت‌زده‌‌ات می‌کند ـــ اگر بهش اجازه بدهی.

ـــ آریل به برایان در فیلم ۵ تا ۷ ـــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱٤ آبان ۱۳٩٤

چریکه‌ی تارا

مرد تاریخی: در زمین چیزی نیست که مرا دل‌بسته کند. همه‌ی سپاهیان من شاهد باشند و همه‌ی تیره‌وتبار من؛ من می‌توانم چشم ببندم، می‌توانم فریاد قلبم را نشنوم، می‌توانم به‌سوی شما برگردم،‌ می‌توانم آزاد شوم.

تارا: نه!

مرد تاریخی: چرا؟

تارا: به شیطون لعنت؛ نه، حالا دیگه نمی‌خوام بری ـــ دوستت دارم.

 ــــــ بهرام بیضایی؛ چریکه‌ی تارا ــــــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٢ آبان ۱۳٩٤
برچسب‌ها :

برایم کتاب بخوان

خوش‌بختی زمانی واقعیت دارد که تا ابد طول بکشد. زیرا اگر غم و اندوهی واردِ آن شود پایانِ غم‌انگیزی خواهد داشت؛ حال آگاهانه یا ناآگاهانه. اگر ناآگاهانه باشد دردی غیرِقابلِ تشخیص است؟

 

ــــــ برایم کتاب بخوان [کتاب‌خوان]، برنهارد شلینک، ترجمه‌ی بهمن‌دخت اویسی، کتابِ روز [وابسته به نشرِ فرزان]، چاپِ‌ اوّل، ١٣٨١، صفحه‌ی ٣٩ ــــــ 
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۱ آبان ۱۳٩٤

سخت‌ظاهرِ نرم‌باطن ـــ نوشته‌ی آیدین آغداشلو


آیدین آغداشلو: ابراهیم گلستان را همیشه دوست داشته‌ام. (آخرین بار دو هفته‌ى پیش بود که صدایش را شنیدم؛ با اوقات تلخى و بى‌مقدّمه گلایه کرد از کار آدمى که با حقّه‌بازى و دروغ، نامه‌ى عتاب‌آمیزى را از قول او و خطاب به من، و با نشانى دروغین، جعل کرده و گذاشته بود در اینترنت! گفت مى‌داند که این پرت‌وپلاها را باور نمى‌کنم، و گفتم حتماً باور نمى‌کنم. بعد به خودم قول دادم که ماه دیگر به دیدارش بروم ـــ که حتماً مى‌روم).

درباره‌ی ابراهیم گلستان عزیزم بسیار نوشته‌ام. بیش‌تر از هر کسى. هنوز هم دارم مى‌نویسم و همچنان خواهم نوشت. بى چشم‌داشت صله‌اى، یا مهر علاوه‌اى. سهم او در حوزه‌ی معرفت من ـــ چه خواسته و چه ناخواسته از جانب او، یا از جانب من ـــ قابل اندازه‌گیرى نیست. همیشه گفته‌ام که مدیونش بوده‌ام. این چند خط را هم می‌نویسم تا در میان جمعى باشم که تهنیت‌گوى عمر دراز و پُرثمر او شده‌اند و می‌خواهند جایگاهش را به یادمان ـــ و نه به یاد او ـــ بیاورند.

از جوانى مجذوب منش و رفتار بى‌اعتنا و متکبّرانه‌اش بودم. تکبّرش را دوست داشتم چون همیشه داشت فاصله را یاد آور مى‌شد؛ فاصله‌اى که به خاطر نبوغ و کار زیاد و حیثیّت انسانى و شعور عمیق وخلاقیّت و خطر کردن او افتاده بود. هیچ لزومى براى خمیده جلوه دادن قامت رعنایش نمى‌دید. روى پنجه‌هاى پاهایش هم بلند نمى‌شد تا جلوه‌ی بیش‌ترى را به چشم بکشد؛ همانى بود که بود. و همین رفتار دائماً یادآورى‌کننده‌ی این فاصله، خار چشم دشمنانش شد.

حرف نادرست را برنمى‌تابید ـــ برنمى‌تابد ـــ و امتیاز مفت به کسى نمى‌دهد (همه‌ی «بود»ها را باید «هست» بنویسم، چون «هست»، و شاید ـــ و خدا کند ـــ آن‌قدر عمر کنم که بتوانم هر بار در تهنیّتش چند خطى بنویسم). پروایى از خشم و کینه و حسد کسى ندارد. بار باشکوه نامه‌ی اعمالش را با سربلندى حمل و تحمّل مى‌کند و همچنان به معناى جهان اطرافش مى‌افزاید، بى جاى انکارى، و خوب این‌را مى‌داند.

تأثیر بى‌چون‌و‌چرایش بر ادبیّات و سینماى معاصر ما ماندگار است و قصّه‌هایش گواه و شاهد قریحه و حضور و وجدانى بیدار و جوینده‌اند که تصویرى عمیق و ملموس از دورانى آکنده را به درستى انتقال مى‌دهند. قصه‌ی طوطى همسایه‌اش حکایت حال اوست و حاسدان و منکرانش. حاسدان و منکرانى چه بسیار و ستایندگانى چه اندک؛ حاسدان ومنکرانى چه اندک‌تحمّل، ستایندگانى چه پُرصبر و کم‌کار!

امّا گلستان، بى‌اعتناى ظاهرى به قیل‌و‌قال‌ها، بر مسندش مستقر ماند و معامله نکرد. بهتان‌ها را گذراند و ستایش‌هاى گذراى بى‌پایه را به چیزى نگرفت و براى اهل معنا برج‌نشین نظاره‌گر و ارزش‌گذار ماند که اگر از پایین به فریاد چیزى مى‌پرسیدى، دریغى از پاسخ دادن ـــ و شکستن دل تو را! ـــ نداشت.

از گلستان بسیار آموختم، اما تکبّر را از او نیاموختم؛ همچنان نرم ماندم و ملایم. در خانه و خلوت ذهنم را به روى همه باز گذاشتم. فاصله را انکار کردم، در هر آدمى خیر‌هایى را جستم و پیدا کردم که وقت‌هایى مقدارى نبود و حجمى نداشت. خواستم دل کسى نشکند، امّا دل خودم شکست. تکبّر گلستان مستمر نیست. جاهایى مى‌شکند. جاهایى چه نرم مى‌شود؛ سعدى که مى‌خواند، خاقانى که مى‌خواند. بغض مى‌کند. گریه مى‌کند بسیار و بى‌محابا، و مبهوت مى‌مانى از این سخت‌ظاهرِ نرم‌باطن؛ از آدمى که در هر نسلى یکى بیش‌تر پدید نمى‌آید. یکى بیش‌تر پدید نمى‌آید؛ خواستى به‌جا بیاور، خواستى انکار کن، و او همچنان در جایگاهى که تاریخ برایش نشانه زده می‌ماند؛ همراه با گزند معاصران، و بى‌گزند آیندگان.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۱ آبان ۱۳٩٤

خواب/ تو ـــ شعری از آدونیس

غرق می‌شوم در خواب و

گُم می‌شوم در تو

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٠ آبان ۱۳٩٤
برچسب‌ها : آدونیس ، شعر ، ترجمه ، روزمرّگی‌ها

Mission: Impossible - Rogue Nation

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز شنبه ٩ آبان ۱۳٩٤

تیرهای سقف را بالاتر بگذارید

 

حال‌وروز جریانِ اصلی سینمای ایران حال‌وروز بیمار پیری‌ست که نسخه‌های مکرّر و داروهای رنگارنگ و تشخیص‌های نادرست بی‌آن‌که سلامتی‌اش را برگرداند پوستش را هم روزبه‌روز نازک‌تر کرده و هر تکانی یا برخوردی به لبه‌ی میز یا دیوار کافی‌ست که پوستش مثل کاغذی نازک پاره شود و آخرین قطره‌های خونش روی زمین بریزد. تهیه‌کننده‌های دولتی و نیمه‌دولتی چند سال است سرمایه‌های میلیاردی‌شان را صرف ساختن فیلم‌هایی می‌کنند که حتّا یک‌سوّم سرمایه‌ی اوّلیه را هم برنمی‌گردانند و کسی هم اعتراضی به کارشان ندارد و فیلم‌سازان جوان برای گرفتن وام‌ دولتی آن‌قدر در صف انتظار می‌نشینند که دست‌آخر عطای این وام را به لقایش می‌بخشند و در شمار فیلم‌سازانی درمی‌آیند که با سرمایه‌ای اندک فیلم‌ می‌سازند و خود را از بدنه‌ی سینمای ایران و جریان اصلی‌اش جدا می‌کنند و اصلاً عجیب نیست که جریان اصلی سینمای ایران دست‌کم در این دو سال رمقی برای ادامه‌ی زندگی ندارد و روز به روز بی‌مایه‌تر و کم‌رمق‌تر می‌شود.

در چنین موقعیّتی‌ست که گروه هنر و تجربه رودرروی جریان اصلی سینمای ایران ایستاده و بخش اعظم فیلم‌هایی را که بنا به تجربه‌ای تاریخی قرار بوده در خانه‌ی سازندگان‌شان خاک بخورد و به دست فراموشی سپرده شود روی پرده‌ی سینماها فرستاده و شماری از آن‌ها را که در این سال‌ها هیچ علاقه‌ای به سینما رفتن نداشته‌اند راهی سالن‌های سینما کرده و همین کار بزرگی‌ست که جریان اصلی سینمای ایران و بانیان و مراقبانِ این بیمارِ پیر از پسش برنیامده‌اند و البته کار هنر و تجربه بعد از یک سال نمایش فیلم‌ها نباید فقط محدود به برنامه‌ریزی اکران فیلم‌هایی شود که جریان اصلی سینمای ایران اصلاً آن‌ها را فیلم نمی‌داند و سازندگان‌شان را به دیده‌ی تحقیر می‌نگرد و از هیچ فرصتی برای نابود کردن‌شان نمی‌گذرد بی‌آن‌که بداند آینده‌ی سینمای ایران کار همین نسل جوانی‌ست که با هنر و تجربه فرصتی برای دیده شدن پیدا کرده‌اند.

بااین‌همه اگر هنر و تجربه قرار است ادامه پیدا کند باید آماده‌ی کارهای تازه‌ای شود که ماندگاری‌اش را تضمین کند و مهم‌ترین کار شاید راه‌اندازی مدرسه‌‌ای سینمایی‌ست که مدرّسان و معلّمانش بهترین و تأثیرگذارترین فیلم‌سازان همین گروه باشند و به جوان‌ترهایی که می‌خواهند فیلم بسازند یاد بدهند که باید با سرمایه‌ای اندک فیلم ساخت و آن‌چه سینمای ایران را از نفس انداخت و بیمارش کرد سرمایه‌های میلیاردی دولتی و نیمه‌دولتی بود و وقتی می‌شود با سرمایه‌‌ای اندک فیلم ساخت چرا باید سراغ چنان سینمایی رفت و البته همه‌ی آن‌چه می‌باید به جوان‌ترها بیاموزند همین نیست و شاید بهتر باشد که معنای هنر و تجربه را هم برای‌شان روشن کنند و از سینمای هنر و تجربه‌ی کشورهای دیگر هم مثال بیاورند که معلوم شود اگر فیلمی لزوماً با سرمایه‌ی اندک ساخته شده معنایش این نیست که باید در این گروه به نمایش درآید و اصلاً راه‌اندازی چنین مدرسه‌ای می‌تواند مقدّمات یک پاتوقِ کاملاً فرهنگی برای تماشاگران و مخاطبانی باشد که دوباره با سینما رفتن آشتی کرده‌اند و دل به نوعی از فیلم‌ها خوش کرده‌اند که در مقایسه با ساخته‌های جریان اصلی سینمای ایران دست‌کم شباهت بیش‌تری به سینما دارد و در چنین پاتوقی‌ست که می‌شود بیش‌تر درباره‌ی سینما و جنبه‌های هنری‌اش حرف زد و حیف است که چند سال بعد بی‌آن‌که نسل تازه‌ای از فیلم‌سازان معرّفی شوند پرونده‌ی هنر و تجربه با تغییرِ مدیران سینمای ایران برای همیشه بسته شود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٩ آبان ۱۳٩٤

MENILMONTANT

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۸ آبان ۱۳٩٤

آبی‌ای که دوروبَرَت می‌بینی ـــ شعری از میخالیس گاناس

آبی‌ای که دوروبَرَت می‌بینی

زمانی‌ست که به خاکستر نشسته

 

باد می‌آید و

آلبوم عکس‌های سال‌های دور را

با خودش می‌آورد

 

این‌جا خندیده‌ای

این‌جا سکوت کرده‌ای

این‌یکی را با فلاش گرفته‌‌اند

نورِ سیاهی دورِ سرت داری

 

آبی‌ای که دوروبَرَت می‌بینی

نوری‌ست که مرگ تبعیدش کرده

 

کسی نمی‌بیندش

امّا همیشه هست

لحظه به لحظه هم پُررنگ‌تر می‌شود


ترجمه‌ی محسن آزرم

میخالیس گاناس یونانی‌ست. ۱۹۲۴ به دنیا آمده. در دانشگاه حقوق خوانده. کتاب‌فروش بوده. سردبیر مجلّه‌های ادبی بوده. فیلم‌نامه‌‌نویس بوده. شیفته‌ی نمایش‌نامه‌های یونان باستان هم بوده و عمده‌ی آن نمایش‌نامه‌ها را به یونانیِ معاصر و امروزی ترجمه کرده.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٧ آبان ۱۳٩٤

زندگی را از سینما آموختیم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٧ آبان ۱۳٩٤

مجلس شبیه‌خوانی: علی حاتمی و فیلم‌نامه‌ای که ساخته نشد

ظاهراً به سفارش مرکز طرح پژوهش کاربردی سینمای ایران بوده که علی حاتمی طرح اوّلیه‌ی فیلم‌نامه‌ی آخرین پیامبر را می‌نویسد. فیلمی (یا سریالی) باشکوه که زندگی و زمانه‌ی پیامبر اسلام را دستمایه‌ی کار خود قرار داده و سعی کرده نقطه‌ی مرکزی کارش «فصل مشترک مذاهب اسلامی» باشد.

دست‌کم این چیزی است که ناشر مجموعه‌ی آثار علی حاتمی (نشر مرکز) در مقدّمه‌ی بخش‌هایی از این فیلم‌نامه آورده. همه‌ی نوشته‌ی حاتمی در این کتاب نیامده و لابد ناشر دلیلی برای این کار داشته. امّا توضیح تکمیلی ناشر درباره‌ی این‌که حاتمی با مراجعه به کدام کتاب‌ها طرح اوّلیه‌اش را نوشته کمکی است برای سر درآوردن کارش. «علاوه بر قرآن، از منابع متنوّعی استفاده کرد و با صاحب‌نظرانی هم مشورت و مکاتبه داشت تا از هر آن‌چه در دسترس است در آفرینش اثری که آرزو داشت فرصت تحقّق بخشیدن به آن نصیبش شود استفاده کند.

از جمله منابعی که در دست‌نوشته‌ها به آن‌ها اشاره کرده این‌ها را می‌توان برشمرد:

[۱] تاریخ یعقوبی ترجمه‌ی دکتر آیتی

[۲] محمّد خاتم پیامبران [نوشته‌ی] دکتر سیّد جعفر شهیدی

[۳] سیرت رسول‌ اللّه [نوشته‌ی] اسحاق بن محمّد همدانی

[۴] تمدّن اسلام و عرب نوشته‌ی گوستاو لوبون [ترجمه‌ی سیّدمحمّدتقی فخر داعی گیلانی]

[۵] قرآن ترجمه‌ی حاج شیخ عبّاس مصباح‌زاده

[۶] تفسیرِ جامع [نوشته‌ی آیت‌الله سیّد ابراهیم بروجردی]

[۷] روضه‌الصّفای میرآخوند [۸]

[۸سیرتُ النبویّه تألیف ابن هشام.» [۱۳۳۰: ۱]

نسبت علی حاتمی و تاریخ بر کسی پوشیده نیست و آن‌ها که به دنیای علی حاتمی آشناترند خوب می‌دانند که او هرچند شیفته‌ی تاریخ بود و تأمّل در ایّام گذشته را خوش می‌داشت امّا پابند و اسیرِ تاریخ نبود و تاریخ را بیش‌تر از این جهت می‌پسندید که می‌شود به‌واسطه‌اش داستانی آفرید و روایت کرد. همین بود که بارها گفت کار هیچ فیلم‌سازی نقلِ تاریخ نیست؛ حتّا اگر آن‌چه می‌سازد مایه‌ای تاریخی داشته باشد و حتّا اگر شخصیّت‌های آن‌چه ساخته شخصیّت‌هایی تاریخی باشند باز هم وظیفه‌اش نقلِ تاریخ نیست. آن‌چه تاریخ پیش پای فیلم‌ساز می‌گذارد، مقدّمه‌ای است برای ساختن چیزی تازه.

از این نظر حاتمی پیرو نظریه‌ی ارسطو در کتاب مستطاب بوطیقا بود؛ چرا ارسطو در باب وظیفه‌ی شاعر (نمایش‌نامه‌نویس) گفته «کارِ شاعر این نیست که رخدادهای واقعی را نقل کند، بلکه کارِ او آن است که آن چیزهایی را روایت کند که بنا بر احتمال یا ضرورت ممکن بود یا میتوانست رخ دهد. شاعر و تاریخنویس با هم تفاوت دارند؛ نه به آن سبب که یکی به نظم و دیگر به نثر می‌نویسد، اثرِ هردودت را می‌توان به نظم درآورد، ولی چه به نظم باشد و چه به نثر هم‌چنان تاریخ باقی می‌ماند. بل‌که به این دلیل که تاریخ‌نویس آن‌چه را که رخ داده نقل می‌کند، ولی شاعر آن‌چه را که ممکن بود رخ دهد. به همین سبب شعر به فلسفه نزدیک‌تر است و از تاریخ برتر است؛ شعر با حقایق کلّی سروکار دارد، ولی تاریخ با وقایع خاصّ. تراژدی‌نویسان به نام‌های شخصیّت‌های تاریخی متوسّل می‌شوند. سبب این است که معمولاً آن‌چه ممکن است، باورپذیر نیز هست، و ما معمولاً به آن چیزی که هنوز اتّفاق نیفتاده است به‌عنوان امری ناممکن اعتماد نمی‌کنیم، درحالی‌که آن‌چه رخ داده است آشکارا امکان‌پذیر است، وگرنه نمی‌توانست اتّفاق افتاده باشد

یادداشتی از حاتمی در کتاب آمده که توضیح می‌دهد «شایسته است متن فیلم «آخرین پیامبر، محمّد رسول اللّه )» به‌جای دو بخش، در سه بخش به ترتیب از توّلد تا بعثت، از بعثت تا هجرت و از هجرت تا رحلت تهیه شود... توضیح مجدّد: رحلت حضرت ختمی مرتبت ) به‌صورت نمادین در بخش اوّل طی صحنه‌ای الحاقی با خروج اسامه، فرمانده‌ی لشکر اسلام، منتخب حضرت رسول اکرم ) از جوار بستر ارتحال و تشرّف به بارگاه ملکوتی آن حضرت با استفاده از شیوه‌های نمایشی نوین مورد پسند تماشاگر امروزی انجام می‌گیرد به جهت جذب تماشاگران جوان (که دین اسلام حقیقتاً دین جوانان است)... حتی‌الامکان صحنه‌های غم‌افزا و منتج به افسرده‌حالی را به اشاره و در عوض به صحنه‌هایی که مسبّب شادابی و سلحشوری و مصفّای دل و جان و روح است بپردازیم که مبشّر خلق‌وخوی محمّدی است.» [۱۳۳۱: ۱]

اشاره‌ی حاتمی به این «شیوه‌های نمایشی نوین مورد پسند تماشاگر امروزی» ظاهراً نوعی «فیلم در فیلم» است؛ چون در تنها برگی که از این فیلم‌نامه در مجموعه‌ی آثارش آمده، گروه فنّی تلویزیون سرگرم ساخت سریال هستند و اصلاً صحنه با هفته‌ی وحدت مذاهب اسلام شروع شود.

با این‌همه سال‌ها بعد که ده فصلِ بخشِ اوّلِ فیلم‌نامه با اجازه‌ی خانواده‌ی حاتمی در مجلّه‌ی فیلم‌نگار منتشر شد، کمی بیش‌تر از ایده‌ی حاتمی و شیوه‌ای که برای ساختن این فیلم/ سریال در ذهن داشته باخبر شدیم. بیست «راویِ» مرد و پنج «راویِ» زن قرار است «شبیه» شخصیّت‌ها باشند؛ چه ابوطالب باشد و چه ابوسفیان. [۴۳: ۲]

ظاهراً ایده‌ی حاتمی بهره بردن از شیوه‌های نمایشی ایرانی است؛ شبیه‌خوانی را معمولاً صورتی از تعزیه می‌دانند که معمولاً جنبه‌های عزاداری‌اش حذف شده و به‌جای آن‌که تکیه‌اش بر سوگواری و غمِ از دست دادنِ کسی باشد روایت‌گر بخش‌های عادی‌تر زندگی و بخش‌های شادی‌بخش‌تری است که قاعدتاً جایی در تعزیه ندارند. بااین‌همه مرور راویانی که قرار بوده «شبیه» کسی را بازی کنند نشان می‌دهد که حاتمی هم نمی‌خواسته تصویری از پیامبر اسلام را نشان دهد و بیش‌تر می‌خواسته به‌واسطه‌ی دوروبری‌های پیامبر داستان زندگی ایشان را روایت کند.

ظاهراً نسخه‌ای که از طرح فیلم‌نامه‌ی آخرین پیامبر موجود است نسخه‌ی نهایی نیست و علی حاتمی هم هیچ‌وقت نسخه‌های اوّلیه‌اش را به فیلم تبدیل نمی‌کرد. (نسخه‌ی موجودِ فیلم‌نامه‌ی جهان‌پهلوان تختی را به یاد بیاوریم که ظاهراً شباهتی به آن‌چه حاتمی پیش از مرگ ساختنش را شروع کرد نداشت.) آن‌چه از حاتمی به‌عنوان‌ گفت‌وگونویسی چیره‌دست سراغ داریم دست‌‌کم در این نسخه چنان نیست که به‌خاطر بسپاریمش؛ بیش‌تر روایتی است به سیاق سیره‌‌ی نبوی و کم‌تر گفت‌وگو در آن می‌بینیم و خود او هم در تذکّری نوشته بوده که «دیالوگ نسخه‌ی نهایی به شیوه‌ی مألوفِ نگارنده پس از انتخاب بازیگران اصلی و تمرین‌های اوّلیه نوشته می‌شود. در این نسخه بسنده شد به القای مفهوم گفته‌ها به خواننده.» [۴۳: ۲]

علی حاتمی فرصتی برای ساختن آخرین پیامبر پیدا نکرد؛ همان‌طور که فرصتی برای ملکه‌های برفی و خانه‌ی آرزو، خسرو خوبان و به‌اتّفاقِ بانو در اختیارش نگذاشتند. ساختن فیلمی براساس طرح حاتمی هم بی‌شک سودی ندارد؛ چرا که فقط خود حاتمی از پس این کار برمی‌آمده امّا شاید ایده‌ی «شبیه‌خوانی»‌ای که در این طرح به آن رسیده راهی پیش پای فیلم‌سازان ایران بگذارد؛ اگر راه‌ِ رفته‌ی فیلم‌سازانِ پیش از خود را دقیق‌تر ببینند.

منابع:

۱. مجموعه‌ی آثار؛ علی حاتمی؛ جلد دوّم؛ نشر مرکز؛ ۱۳۷۶

۲. ماه‌نامه‌ی فیلم‌نامه‌نویسیِ فیلم‌نگار؛ سال دوّم؛ شماره‌ی ۱۶؛ آذر ۱۳۸۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٧ آبان ۱۳٩٤

حقیقت و مردِ دانا

 

ایرج کریمی ۱۱ شهریور درگذشت. ۶۲ سالش بود و ۱۰ سال آخر عمرش را به مبارزه با سرطان گذراند؛ به دوره‌های مختلف درمانی؛ به دوره‌های استراحت در خانه و البته نوشتن و ترجمه و فیلم‌سازی که بخش جداناپذیر زندگی‌اش بود؛‌ اگر نگوییم همه‌ی زندگی‌اش. ساعت سه بعدازظهر بود و هر کسی می‌خواست به دیگری بگوید این خبر را شنیده یا نه، حتماً لحظه‌ای مکث می‌کرد و سکوت را به گفتن ترجیح می‌داد؛ به امید این‌که دیگری بگوید اشتباه می‌کنی. یک ساعت و نیم بعد اس‌ام‌اسی از شماره‌ی ایرج کریمی رسید که حتماً تلخ‌ترین پیام آخر هفته بود: «با سلام، بدین‌وسیله درگذشت برادر عزیزم ایرج کریمی در ساعت ۳بعدازظهر چهارشنبه ۱۱ شهریور اعلام می‌دارم. روحش شاد.»

سرطان مغز استخوان دوباره کشانده بودش به بیمارستان؛ به اتاق‌های دربسته و ملاقات‌های محدود. همه‌ی این سال‌ها را با کار به جنگِ سرطان رفته بود؛ با امید به زندگی و جست‌وجوی راهی برای تسلیم نشدن. حرف خودش بود که بی‌کار نباید نشست. حتّا وقتی نقد فیلم نمی‌نوشت و فیلم نمی‌ساخت نامش را می‌شد به‌عنوان ویراستار کتاب‌های داستانی دید. راهی بود برایش که لحظه‌ای را حتّا بیهوده تلف نکند. گوشه‌ای نشستن و نالیدن که نمی‌شد کاری کرد و باید سکوت کنیم کار او نبود. کارش این بود که تسلیم شرایط نشود. این بود که به‌جای ناامیدی از وضعیّت فرهنگ کمکی به بهبود فرهنگ کند و یکی از این کمک‌ها ویرایش کتاب‌هایی بود که گمان می‌کرد اگر خوانده شوند خواننده‌های بسیاری پیدا می‌کنند. نامش که روی جلد یا در صفحه‌ی اوّل کتاب به‌عنوان ویراستار می‌آمد نشانی از این حقیقت بود که فارسی پاکیزه‌ای چشم‌به‌راه ما است.

می‌گفت ناچاریم مدام از درون تغذیه کنیم و در توضیح حرفش از جمله‌ای می‌گفت در برف‌های کلیمانجاروی ارنست همینگ‌وی با ترجمه‌ی ابراهیم گلستان که: «باید از درون خوب تجهیز شده باشیمو تجهیز شدن از درون به‌‌گمانش این بود که هر کسی الزامی اخلاقی برای خودش تدارک ببیند و به این فکر کند که باید نوشت و کار کرد؛ چون همیشه کسانی هستند که این نوشته‌ها و کارها را می‌خوانند و چشم‌به‌راه‌شان می‌مانند. جمله‌ی همیشگی‌اش این بود که «نباید واداد» و این واندادن برایش گاهی ویرایش یک کتاب بود و گاهی نظر دادن درباره‌ی یک فیلم‌نامه یا درباره‌ی فیلمی که کارگردانی جوان ساخته یا اصلاً درباره‌ی کتابی که خوانده و فکر می‌کرد باید خواندنش را به دیگران هم توصیه کند. با این‌که پاتوق سالیانش کتاب‌فروشی پنجره بود امّا محال بود در دیدار با جوان‌ترها از آن‌ها نپرسد چه کتابی تازه آمده و تازه چه خوانده‌اید و بیش‌تر انگار می‌خواست تشویق‌شان کند به خواندن و بیش‌تر خواندن؛ آن‌قدر که در دیدارهای بعد دست‌کم یکی دو کتاب تازه را به یاد داشته باشند و درباره‌اش بگویند. اعتنا نمی‌‌کرد به این‌که اقبال عمومی کتابی را پسند کرده، اگر خودش به این نتیجه می‌رسید کتابِ بی‌فایده‌ای است و خواندنش را نباید به کسی توصیه کرد. این وقت‌ها بود که می‌گفت خوب نیست. می‌گفت نخوانید. می‌گفت به‌جایش کتاب دیگری را بخوانید و همیشه فهرست بلندبالایی گوشه‌ی ذهنش بود که با گفتنش شنونده را مشتاقِ بیش‌تر خواندن کند.

درباره‌ی سینما هم همین‌طور بود. شوخی نداشت. فیلم‌هایی را که دوست می‌داشت توصیه می‌کرد و فیلم‌هایی را که نمی‌پسندید با کلمات تندوتیزش می‌نواخت؛ حتّا اگر می‌دانست کسی یا کسانی شیفته‌ی آن فیلم‌ها هستند. می‌گفت صرفِ شیفتگی فایده‌ای ندارد. دل‌باخته‌ی سینما بود؛ یا آن‌طور که می‌گویند عشقِ فیلم. امّا مهم‌‌تر از عشقِ فیلم بودنش منتقد بود و از راه نقد فیلم بود که دل‌باختگی را با دیگران قسمت می‌کرد؛ با خواننده‌های پی‌گیر نوشته‌هایش که وقتی وقفه‌ای در چاپ نوشته‌هایش می‌افتاد حتماً پی‌گیر این وقفه بودند و می‌خواستند بدانند چه اتّفاقی افتاده. با سینما شوخی نداشت. با ادبیّات هم. پای سینما که در میان بود شوخی را تاب نمی‌آورد. نوشتن از سینما برایش در این خلاصه نمی‌شد که خاطره‌ای شخصی را تعریف کند و دست‌آخر برسد به این‌که چه زمانه‌ی عجیبی است و چه‌قدر خوبیم که این زمانه را ساخته‌ایم و پیش می‌بریم. جدّی بودنِ سینما برایش در این خلاصه می‌شد که با فیلم‌ها و کارگردان‌ها زندگی می‌کرد. فیلم‌ها را که می‌دید به جست‌وجوی کلیدی برای ورود به دنیای‌شان برمی‌آمد؛ حتّا اگر از فیلمی که دیده بود خوشش نمی‌آورد و باور داشت فیلم خوبی نیست. خوش‌بختانه همیشه کلیدی برای وارد شدن به دنیای فیلم‌ها پیدا می‌کرد که مخصوص خودش بود. فیلم‌ها را به‌دقّت می‌دید و حافظه‌ی شگفت‌‌انگیز و سرشارش همیشه کمک می‌کرد که در مواجهه با فیلم‌ها سری به فیلم‌های دیگر هم بزند؛ همین‌طور به ادبیّات و داستان‌ها و نمایش‌نامه‌. حجم خوانده‌ها و دانسته‌هایش آن‌قدر بود که مایه‌ی رشک دیگران باشد. چگونه می‌شود این‌همه خواند و دید؟ در زمانه‌ی فرصت‌های اندک و تنبلی و رخوت عمومی به راه و روشی را که سال‌ها ادامه بود وفادار ماند.

اوّلین منتقدی بود که کتابی درباره‌ی عبّاس کیارستمی نوشت؛ آن‌هم در زمانه‌ای که کسی کیارستمی را جدّی نمی‌گرفت. فیلم‌های کانونی‌اش را یک‌به‌یک دید و به‌دقّت آن‌ها را کاوید تا به سیاق منتقدانِ پیرو نظریه‌ی مؤلف مایه‌های تکرارشونده و نگاه منحصربه‌فرد و اشتیاق کارگردان به واقع‌گرایی را پیش روی خوانندگانش بگذارد. سال‌ها بعد از آن‌ کتاب که در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۶۰ منتشر شد فرصتی پیدا نکرد کتابش را به‌روز کند. شاید علاقه‌ای به این کار نداشت. ترجمه‌اش از شناخت سینمای لوئیس جانتی فرصت یگانه‌ای بود برای هر کسی که می‌‌خواست نقد و تحلیل فیلم را به شیوه‌ای دقیق بیاموزد و اصلاً عجیب نبود که بدل شد به کتاب درسی محبوب دانشجویان سینما و جای همه‌ی چیزهایی را که استادان سینما بلد نبودند به دانشجویان‌شان بگویند پُر کرد. کتاب مختصری هم درباره‌ی میکلوش یانجو ترجمه کرد که باب آشنایی با یکی از بزرگان سینما بود. علاقه‌اش به برگمان و ویسکونتی و دیگران را هم پنهان نمی‌کرد. ترجمه‌اش از نور زمستانی و روکو و برادرانش نشانی از همین علاقه بود. امّا همان‌قدر که شیفته‌ی برگمان و ویسکونتی بود، الیا کازان و آرتور پن و فیلم‌سازان امریکایی را هم دوست می‌داشت. کلاسیک‌های امریکایی را به‌دقّت دیده بود و حافظه‌ی سرشارش اجازه می‌داد حتّا صحنه‌ای را دکوپاژ شده تعریف کند. یک چشمه‌ی دیگر علاقه‌اش آخرین کتابی بود که فرصت تمام کردنش را پیدا کرد: ده سال با هملت. کسی نبود که از علاقه‌اش به هملتِ گریگوری کوزینتسف خبر نداشته باشد امّا کتابش که چاپ شد خواننده‌هایش تازه فهمیدند که آن علاقه صرفاً گوشه‌ای از عشق بی‌حدّش به این اقتباس بوده است.

فیلم‌ساز هم بود. همه‌ی فیلم‌هایی را که می‌‌خواست نساخت. فرصتی برای این کار پیدا نکرد. از مناسبات سینمای ایران سر درنمی‌آورد و همیشه تهیه‌کننده‌هایی را که به‌قول خودش فیلم‌های «بِرفوش» می‌ساختند دست می‌انداخت. از کنار هم می‌گذریم را که ساخت نتیجه‌ی کارش مقبول منتقدانی شد که می‌خواستند ببیند هنوز هم کسی پیدا می‌شود که بگوید «منتقدان فیلم‌سازان شکست‌خورده‌اند؟» و طبیعی بود که کارش فکرشده‌تر از فیلم‌های دیگرانی باشد که حتّا نمی‌دانند چه فیلمی می‌سازند. با چند تار مو محبوب تماشاگران جوان‌تر شد و چیزی در باغ‌های کندلوسش بود که اشتیاق‌شان را برانگیخت: عشقی که تکراری نبود؛ کلیشه نبود؛ تصویر تازه‌ای بود و دعوتی بود به عاشق شدن. نسل جادوییاش نشد آن فیلمی که می‌خواست و همین شد که تا نیمرخ‌ها فرصتی برای فیلم‌سازی پیدا نکرد؛ فیلمی که هنوز رنگ پرده‌ی سینما را ندیده امّا حکایت مردی است که با سرطان دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ در بیمارستان بستری است و خون بالا می‌آورد؛ حکایت که مردی می‌خواهد تسلیم سرطان نشود و مرگ را حتّا برای دقیقه‌ای به تعویق بیندازد. ایرج کریمی نماند و آخرین فیلمش را با تماشاگرانش ندید امّا آن‌ها که فیلم را لابد در جشنواره‌ی فیلم فجر می‌بینند می‌دانند که مواجهه با حدیث نفسِ او آسان نیست و هیچ بعید نیست که پرده‌ی سینما پیش چشمان‌شان مدام موج بردارد.


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٦ آبان ۱۳٩٤

من متّهم می‌کنم: بازخوانی نقدِ فیلمی نوشته‌ی غلامحسین ساعدی

سینمایی که غلامحسین ساعدی می‌پسندید و دوستش می‌داشت لابد سینمایی از جنس گاو و دایره‌ی مینا و آرامش در حضور دیگران بود؛ سینمای داستان‌گویی که تماشاگرانش را دست‌کم نمی‌گرفت و به زمانه‌ی خود بی‌نظر نبود و این بی‌نظر نبودن به زمانه‌ی خود نکته‌‌ای است که نباید نادیده‌اش گرفت؛ به‌خصوص که بخش اعظم فیلم‌هایی که هم‌زمان با سال‌های فعّالیّت ساعدی ساخته می‌شدند و روی پرده می‌رفتند حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود نداشتند. نه آن فیلمفارسی‌هایی که پسران اربابان پول‌دار دختران رعیّت را فریب می‌دادند و آبروی‌شان را می‌بردند نشانی از زمانه‌ی خود داشتند و نه فیلمفارسی‌های دیگری که از روستا به شهر مهاجرت کرده و قصّه‌ی پُرغصّه‌شان را در پایتخت ایران روایت می‌کردند. فیلمفارسی‌هایی که زمانی دکتر کاووسی بی‌رحمانه نقدشان می‌کرد و می‌نوشت که نباید این محصولات را به چشم سینما دید، به‌قول خودش، تصویر کج‌وکوله‌ای از تهرانِ آن سال‌ها بودند؛ تهرانی که فقط در ظاهر پایتختی دونیمه نبود؛ تهرانی که مردمانِ شمال و جنوب شهرش هم شباهتی به هم نداشتند؛ ساکنان شمال شهر تماشای فیلم‌های غیرایرانی را به فیلم‌های فارسی ترجیح می‌دادند و فیلم‌سازان هم کارخانه‌ی عظیم فیلم‌سازی‌شان را برای مشتریانی تدارک دیده بودند که در جنوب شهر زندگی می‌کردند و پیدا است که کارگران شهری‌‌‌ای هم از قضای روزگار سر از پایتخت درآورده بودند سودای فیلم‌هایی را در سر می‌پروراندند که شخصیت‌های‌شان شباهتی به خودشان داشته باشند.

این‌جا است که پای موج نو سینمای ایران به میان می‌آید. موج نو قرار بود ضربه‌ای هولناک به فیلمفارسی باشد؛ یا دست‌کم این چیزی بود که بانیان موج نو بعد از آن‌که فیلم‌های‌شان روی پرده‌ی سینماها رفت و تماشاگرانی پیدا کرد گفتند. بااین‌همه بخش اعظم آن‌چه موج نو خوانده شد از دل فیلمفارسی‌ها برآمده بود و انگشت‌شمار بودند فیلم‌هایی که هیچ شباهتی به فیلمفارسی‌ها نداشتند و یک‌سر فضای تازه‌ای را پیش روی تماشاگران‌شان می‌گذاشتند و اگر قبول کنیم که موج نو دست‌کم تا میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ به حیات خود ادامه داده آن‌وقت می‌شود نام گاو، آرامش در حضور دیگران و دایره‌ی مینا را به‌عنوان فیلم‌هایی نوشت که حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود دارند و هیچ شباهتی هم به سینمای پیش از خود ندارند و هر سه فیلم بی‌شک مدیون قصّه‌های غلامحسین ساعدی‌اند و آن‌چه این فیلم‌ها را از سینمای زمانه‌اش جدا کرده کیفیّت قصّه‌پردازی آن‌ها است؛ آن‌چه در قصّه اتّفاق می‌افتد و آن‌چه در وجود شخصیّت‌های قصّه است که ربطی به شخصیّت‌پردازی مرسوم و متداول آن سال‌‌های سینمای ایران ندارد و خوب که به یاد بیاوریم در ابتدای گاو این جمله آمده بود که «وقایع این فیلم در سال‌های پیش از انقلاب سفید شاه و مردم اتّفاق افتاده» و دکتر کاووسی در مقاله/ نقدی در ستایش گاو و نکوهش دوباره‌ی قیصر، درباره‌ی این جمله چنین نوشت: «تنها نکته‌ای که متأثرمان می‌کند یادداشت آغاز فیلم [گاو] است در مورد چهل سال قبل. نمی‌دانم این حکایت شیرین که در یک دنیای صمیمی بین افرادی طبیعی و سالم می‌گذرد چه عیبی به‌همراه دارد که باید در چهل سال قبل بگذرد و زیرفیلمی به‌نام قیصر که در دنیایی مملو از موجودات معیوب و کینه‌توز جریان دارد چه حُسنی می‌تواند داشته باشد که داستانش در همین سال ۱۳۴۸ که طیّ آن ساخته شده است باید بگذرد.» [۱] بااین‌همه عجیب است که دکتر کاووسی از حقیقت ماجرا خبر نداشته، چون سال‌ها بعد احمد طالبی‌نژاد در گفت‌وگویی با داریوش مهرجویی درباره‌ی این جمله پرسید: «این جمله‌ی کلیشه‌ای که به فیلم اضافه شد که «وقایع این فیلم در سال‌های پیش از انقلاب سفید شاه و مردم اتّفاق افتاده» توسّط چه‌کسی پیشنهاد شد؟ و مهرجویی در جواب گفت تصمیم اداره‌ی سانسور و نظارتِ وقت بود.» [۲] اداره‌ی سانسور و نظارت حتماً در این کار نقش داشت وگرنه چند سال بعد هم که ساعدی و مهرجویی دایره‌ی مینا را ساختند دوباره به دیوار بسته نمی‌خوردند و بهترین فیلم آن سال‌های مهرجویی در گنجه‌ی فیلم‌های توقیفی جای نمی‌گرفت.

  

امّا نسبت ساعدی و سینما را علاوه بر این می‌شود در نقد نه‌چندان بلندی دید که سال ۱۳۵۲ بعد از تماشای فیلم هشتمین روز هفته نوشت؛ نقدی دو صفحه‌ای که هم طنز تلخ ساعدی را می‌شود در آن دید و هم خشمی را که در وجودش خانه کرده و گاهی جلوه‌هایی از آن به داستان‌هایش منتقل شده؛ آن‌هم به این دلیل که بخش اعظم فیلم‌های آن سال‌ها از همین راهی حرکت می‌کنند که هشتمین روز هفته و کارگردانش رفته‌اند.این ظاهراً تنها فیلمی است که حسین رجائیان ساخته و داستانش را زمانی نوشته که در لس‌آنجلس زندگی می‌کرده. شاید آشنایی‌اش با فرزانه تأییدی، بازیگری که نقش لیلی را در فیلمش بازی کرد، در ساخته شدن فیلم بی‌تأثیر نبوده. خلاصه این‌که وقتی رجائیان به ایران برمی‌گردد به کمک مهرداد کاشانی (که علاوه بر این دستیار کارگردان هم بوده و در فیلم هم بازی کرده) فیلم‌نامه‌اش را می‌نویسد و هشتمین روز هفته را می‌سازد که اتّفاقاً جایزه‌ی سپاسِ بهترین بازیگرِ زن را هم برای فرزانه تأییدی، بازیگر نقش لیلی، به ارمغان آورد.

نقدِ غلامحسین ساعدی که با عنوان وقتی که هفته هشت روز باشد! دی ماه ۱۳۵۲ در پنجمین دفتر درباره‌ی سینما و تئاتر [گردآورده‌ی بهمن مقصودلو] منتشر شده شروعی تندوتیز دارد:

«هشتمین روز هفته طومار درازی است از عکس‌های شیک‌وپیک و سترون بر زمینه‌ی یک داستان پوشالی و وقایعی آن‌چنان غیرواقعی و بی‌رنگ که سازنده‌ی آن مجبور شده از تمام رنگ‌های قابل رؤیت و موجود در طبیعت برای پوشاندن کثافت‌کاری خود استفاده کند. فیلمی سر تا پا دروغ، ادا، افترا و آغشته به تمام ظواهر زندگی طبقه‌ی بی‌رگ‌وریشه و بوگرفته از چنان افلاس و بدبختی فکری که آدمیزاد حیرت می‌کند کدام ذهن پرتی قادر بوده یک چنین سقط جنین وحشتناکی بکند؟» ساعدی در توضیح این‌که فیلم چه فضایی دارد می‌نویسد: «در هشتمین روز هفته زندگی غریبی می‌گذرد. خانه‌های اعیانی و لوکس، مبل‌های استیل و چلچراغ‌های رنگی و پیانو و تار و تنبک، لباس‌های جورواجور و الوان و خروارها ماتیک و مانیکور و برف و گل و گیاه و دریا و اشک و قیافه‌های هیستریک، آبجو، ویسکی، پیش‌خدمت‌های شیک‌پوش و اتومبیل‌های بی‌ام‌و و هواپیمای تک‌نفره و کافه‌های بالاشهری و تریاهای بی‌نظیر دانشگاهی به کار گرفته شده تا زندگی چند دانشجوی پزشکی ایرانی در آن‌ چنان جلوه‌ای کند که گردی از واقعیّت بر دامن این دروغ بزرگ ننشیند

نکته ظاهراً همین «زندگی چند دانشجوی پزشکی ایرانی» است؛ چیزی که ساعدی به‌خوبی آن‌را می‌شناسد و می‌داند که حقیقت چیز دیگری است: «دخترخانمی که گویا دانشجوی سال پنج یا ششم پزشکی است، یک شب زمستانی در راه برگشت به خانه، آن‌هم موقعی که از داروخانه برای مامان‌جون مریضش دوا خریده بوده، گرفتار دزد ناموس می‌شود و گوهر عصمت و زمرّد عفّتش را از دست می‌دهد. آن‌گاه با حال زار و نزار به خانه می‌آید و بعد از خوراندن دارو به مامان‌جون چاق‌وچلّه‌اش که هیچ نشانه‌ای از بیماری قلبی ندارد […] ساعت‌ها در وان خوش‌رنگ حمّام اشک می‌ریزد و دست ندامت می‌گزد

این چیزی است که کارگردان پیش روی تماشاگرانش آورده امّا آن‌چه ساعدی به این بخش اضافه می‌کند جذّاب‌تر از خودِ این بخش است: «این راز سوزناک را به کی باید گفت؟ به هیچ‌کس. باید سوخت و ساخت و منتظر نشست و درضمن در کسب علم و معرفت پزشکی هم کوشید و به مداوای بیماران نیز پرداخت. امّا گرگ بدنهاد و صیّاد بی‌امان گوهر ناموس که آرشیتکت خوشگل و خوش‌پوشی بوده، دست بر قضا به خود می‌آید و شماره‌ی تلفن خود را به‌وسیله‌ی داروفروش به دست آن لعبت مغموم می‌رساند تا اگر […] فرزندی حاصل شود در حدود امکانات موجود کمکی به طرف مربوطه بکند. دخترخانم حاضر نیست به طرف تلفن بزند. امّا وسوسه رهایش نمی‌کند تا روزی از روزها در خانه‌ی مجلّل دوست و همکلاسی جون‌جونیش ساعت مناسبی گیر می‌آورد و با آن گرگ بدنهاد و بی‌عاطفه تماس می‌گیرد. قضا را استراق‌سمع نامزد قرتی دوست نزدیک او باعث می‌شود که «از پرده برون افتد راز». نامزد مربوطه مختصری غیرتی می‌شود که شکر خدا زود فروکش می‌کند و پند و اندرز که بالاخره کاری است شده، اتّفاقی است افتاده، سبویی است شکسته. بهتر است حوصله کند که «بر اثر صبر نوبت ظفر آید». امّا استفراغ‌های حاملگی خانم‌دکتر آینده را متوجّه می‌کند که فرزندی در گرم‌خانه‌ی شکم حاصل شده. نگرانی و اضطراب و اشک‌ریزی و دست‌ گزیدن‌ها دوباره شروع می‌‌شود و بدون علّت و جهت معقولی هم حاضر نمی‌شود به توصیه‌ی تلفنی پدر ناشناس بچّه به کورتاژیست آشنایی مراجعه کند. امّا کیاست و تیزهوشی نامزد دوست طرف، کارها را تقریباً روبه‌راه می‌کند؛ بدین معنی که استاد با پی‌گیری ممتد از دزد ناموس و محل کارش شناسایی به عمل می‌آورد و در یک مهمانی مجلّل آن جوان گنه‌پیشه را با صید خود آشنا می‌‌سازد و آشنایی به عشق لطیف و معصومی منجر می‌شود و تب‌وتاب حاصل می‌آید. آمد‌ورفت به خانه‌ی همدیگر شروع می‌شود. دل‌بستگی شدّت پیدا می‌کند غافل از این‌که دو یار بی‌قرار مدّت‌ها پیش به وصال هم رسیده‌اند. و وقتی قضیه باز می‌شود داستان به‌همراه یک سیلی آبدار با این نتیجه به پایان می‌رسد که آن حادثه به «خودشناسی» ما کمک کرد

شاید پیش خودتان فکر کنید شیوه‌ی نوشتن نقد بیش از حد به افسانه‌ها و داستان‌های محبوب عوام شبیه است امّا ساعدی در نوشتن این نقد نه‌چندان بلند دقیقاً به شیوه‌ای عمل کرده که فیلمفارسی‌ها داستان‌شان را روایت می‌کردند. این‌جا است که می‌شود کلمات فریدون معزّی مقدّم را به یاد آورد که وقتی شاهرخ گلستان در برنامه‌ی فانوس خیالگفته بود «فیلم‌های اوّلیه‌ی ما اغلب ملودرام‌هایی هستند که بیش‌تر از فیلم‌های مصری و هندی تقلید می‌کنند. امّا کارگردان‌های این فیلم‌ها هم‌چنان نگاه به صحنه‌ی تئاتر دارند؛ نگاهی که سینمای ایران را بی‌تحرّک و تنبل بار می‌آوردگفته بود «تئاتر در کشور ما گروه تماشاچی محدود خودش را دارد. تئاتر در ایران از زمان رضا شاه شروع شد و بعد از جنگ جهانی دوّم در محدوده‌ی تئاتر سیاسی عمومیّت یافت. البته یک گرایش دیگر هم مثل همان گرایشی که در سینمای ایران هم رشد بسیاری کرد وجود داشت و آن عبارت بود از گرایش به پرداخت مسائل اخلاقی و عشقی که همواره باب روز است و یک‌نوع سانتی‌مانتالیسم در آن‌ها به چشم می‌خورد. این قبیل آثار عموماً از روی قصّه‌ها و نوشته‌های خارجی و ترجمه شده ساخته می‌شدند. بنابراین سینما به طرح این قبیل آثار گرایش پیدا می‌کند؛ قصّه‌هایی که نتایج اخلاقی در بردارند و کسانی را نشان می‌دهند که به راه بد کشیده شده‌اند. این افراد بعد آگاه می‌شوند و بخشوده می‌شوند. داشتن پایان خوش از ویژگی‌های بارز این قبیل آثار است. آدم بد به سزای اعمالش می‌رسد و آدم خوب موفّق می‌شود. به این صورت باید گفت همه‌ی این آثار به‌اصطلاح دنباله‌رو ادبیّات قرن ۱۹ اروپا هستند.» [۳]بااین‌همه به‌نظر می‌رسد تعبیر «به‌اصطلاح دنباله‌رو ادبیّات قرن ۱۹ اروپا» بودن برای فیلمفارسی زیاد از حدّ مهربانانه و خوش‌بینانه است؛ چون در بیش‌تر موارد فیلمفارسی‌ها داستان‌های بی‌مایه‌ی کم‌رمقی دارند که نمی‌شود هیچ نشانی از «ادبیات قرن ۱۹ اروپا» در آن‌ها دید.

امّا نقد ساعدی این‌جا به پایان نمی‌رسد و شروع می‌کند به توضیح کلمه‌ی «خودشناسی» و این‌طور ادامه می‌دهد که: «خودشناسی! توجّه کنید که برای خودشناسی چه راه‌هایی توصیه می‌شود. داستان به چنین صورتی عیب ندارد. بدین معنی که می‌شود نادیده گرفت و خیلی راحت مثل هزاران اثر پرت و اخته‌ی دیگر از کنارش گذشت. امّا آن‌چه را که نمی‌شود از کنارش گذشت و یا نادیده گرفت وقاحت آشکار و دروغ‌پردازی است. این داستان در بهشت برین اتّفاق می‌افتد. همه خوشِ خوش هستند و بی‌دردِ بی‌درد. همه در خانه‌های مجلّل زندگی می‌کنند. هیچ اشکالی از هیچ طرف و هیچ بابت ندارند. شب‌ها در مهمانی‌های پُرزرق‌وبرق می‌گذرد و روزها در حال قدم زدن و کتاب زیر بغل گرفتن. کار در بیمارستان آن‌چنان مصنوعی است که حیرت‌افزا است. کجای دنیا یک دانشجوی پزشکی درحالی‌که نرس‌ها به دنبال‌شان هستند بیماران را ویزیت می‌کنند و دستور صادر می‌فرمایند؟ همه آدم‌هایی هستند توخالی؛ جرقّه‌ای از فکر و غباری از اندیشه در کاسه‌ی سر این بی‌مخ‌های طالب علم به ظهور نمی‌رسد

این خوشی و بی‌دردی‌ای که ساعدی درباره‌اش نوشته اصل مهم و اساسی فیلمفارسی است و در روزگار فیلمفارسی سکّه‌ی آن‌هایی رونق دارد که در فیلم‌های‌شان از واقعیت می‌گریزند. این گریز از واقعیّت البته ریشه‌ای قدیمی در سنّت ایرانی دارد و داستان‌های عامیانه‌ی ایرانی عمدتاً واقعیت‌گریز بوده‌اند؛ افسانه‌هایی که در آن‌ها بدی همیشه شکست خورده و خوبی پیروز شده و شاهزاده‌خانم داستان بالاخره از دست دیو سیاه نجات پیدا کرده و کشاورز فقیری که روزگار خوشی را از او دریغ کرده، ناگهان به کوزه‌ای زر رسیده و زندگی‌اش به خوبی و خوشی ادامه پیدا می‌کند.این نوع افسانه‌ای الگویی می‌شود برای فیلمفارسی و در بخش اعظم فیلمفارسی‌ها ردی از این نگاه را می‌بینید، از تصادف‌های بی‌شماری که در فیلمفارسی‌ها اتفاق می‌افتد بگیرید تا عشق‌های سوزناک دختر و پسری که اختلاف طبقاتی دارند و زنی که به‌شدت آسیب‌پذیر است و این هم اصلاً چیز عجیبی نیست وقتی به‌قول پرویز دوایی «فیلمفارسی از چهچه گلپا جدا نیست، از آسیای مصوّر، تهران جوان و آبگوشت‌کلّه و چاله‌حوض و خزینه و ابوعطا و بازار مسگرها و شاباجی‌خانم و لنگه‌گیوه و آن زن خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار می‌کشید و یخه می‌درید و فحش می‌داد و سنگ می‌پراند و می‌گریست و آن مردانی که داد او را درآورده بودند و با خنده شوق و شعف ناظر زجر او بودند، از این‌ها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چه‌طور می‌تواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزند خلف آن زن و این مردان است.» [۴]

ساعدی تیر خلاص را در انتهای نقدش شلیک می‌کند؛ جایی‌که می‌نویسد «آثاری از قبیل هشتمین روز هفته در هر زمینه‌ای نشانه‌ای است از بحرانی که مدت‌ها انتظارش می‌رفت و ثمره‌ی آن را نه‌تنها در این فیلم که در آثار دیگر هم شاهد بودیم. «هنرِ» بی‌بو و خاصیّت و خالی از هر نوع جهت و معنی و به‌اصطلاح «هنردوستان» امروزی سالم! که با پررویی کامل و برق‌آسا ساخته می‌شوند زود روی خشت می‌افتند، موجودات علیل و ناقص‌الخلقه‌ای بار می‌آورد که جز آلودن فضا و به گندوگُه کشیدن خودشان خاصیّت دیگری ندارند. من از این فیلم‌ساز می‌پرسم تو که خودشناسی را توصیه می‌کنی؛ خودشناسی چیست؟ آدمی که بیچارگی‌های دیگران و بی‌فکری خود و فلاکت‌ها و تیرگی‌های دنیای اطراف خود را نمی‌شناسد چگونه می‌تواند مثلاً خود را بشناسد؟»

جواب این سؤال هم روشن است: هرگز نمی تواند و این سؤال را نویسنده‌ای پرسیده که قصّه‌ها و نمایش‌ها و فیلم‌نامه‌هایش نشان می‌دهند «بیچارگی‌های دیگران و بی‌فکری خود و فلاکت‌ها و تیرگی‌های دنیای اطراف خود را» به‌خوبی شناخته و دست‌کم به این «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» بی‌اعتنا نبوده. نقدی که ساعدی نوشته توجّه داد به همین «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» است؛ آن‌هم در زمانه‌ای که فیلم‌های دلخوش‌کننده قرار است این «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» را به گوشه‌ای برانند. این چیزی است که ساعدی می‌خواهد کسی فراموشش نکند.

 

 ***

۱. حرف‌های ماقبل آخر: فیلم ایرانی و فیلمفارسی؛ دکتر هوشنگ کاووسی؛ مجلّه‌ی نگین؛ شماره‌ی ۵۷؛ بهمن ۱۳۴۸

۲. یک اتّفاق ساده: مروری بر جریان موج نو در سینمای ایران؛ احمد طالبی‌نژاد؛ مؤسسه‌ی فرهنگی و هنری شیدا؛ ۱۳۷۳

۳. فانوس خیال: سرگذشت سینمای ایران از آغاز تا انقلاب اسلامی به روایت بی‌بی‌سی؛ [شاهرخ گلستان]؛ انتشارات کویر؛ ۱۳۷۴

 ۴. ستاره‌ی سینما، ۲۰ تیر ۱۳۴۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٥ آبان ۱۳٩٤

مهمانی ناهارِ یک‌شنبه در هوای آزاد ـــ شعری از تاناسیس کوستاواراس

 

میزها را ردیف چیده‌اند زیرِ آفتاب

در باغ

رومیزیِ سفید پهن کرده‌اند

سینی غذا را چیده‌اند

شیشه‌ی شراب را هم آورده‌اند

گل‌های تازه را گذاشته‌اند در گل‌دان

گرامافُن هم انگار برای خودش اُپرا پخش می‌کند



دسته‌ای پرنده ناگهان می‌گذرند

سیاه می‌شود آسمان

انگار خبری‌ شده

این بادِ پیش از باران است



آن‌سوی باغ

سایه‌ی مهمانِ ناخوانده‌ای پیداست

آهسته قدم برمی‌دارد



کت‌وشلوار سفیدی پوشیده

شکمش حسابی بزرگ است

و صورتش را پشت برگ‌ها پنهان کرده



ظاهراً‌ کسی نمی‌شناسدش ـــ هیچ‌کس

فقط پدر همین‌طور نگاهش می‌کند

و می‌ترسد



آهسته پیش می‌آید و

دستش را دراز می‌کند

انگار حرفی برای گفتن دارد

انگار دعوتش کرده به گردشی در باغ



و پدر همین‌طور که ناخواسته از جا بلند می‌شود

باران شروع می‌کند به باریدن

تند نیست؛ نم‌نم است؛ بی‌صدا می‌بارد



هیچ لبی وانمی‌شود به گفتن

خش‌خش سوزنِ گرامافُن هم درآمده

بوی خاکِ باران‌خورده باغ را پُر کرده

همه از جا بلند می‌شوند

و چندتایی هم چترشان را باز می‌کنند



غصّه‌ای روی صورت‌شان جا خوش می‌کند کم‌کم

 

ترجمه‌ی محسن آزرم


تاناسیس کوستاواراس یونانی بود. ۱۹۲۷ به دنیا آمد و ۲۰۰۷ از دنیا رفت. عضو فعّال نهضت مقاومت یونان بود و سال‌هایی از عمرش را در زندان گذراند. دندان‌پزشک هم بود. داستان کوتاه و نمایش‌نامه‌ هم می‌نوشت.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۱٤ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٤ آبان ۱۳٩٤

حضور از خلالِ غیاب

کتابِ کوچکِ دَه نوشته‌ی جف آندروِ بریتانیایی سینمای عبّاس کیارستمی را از دیدِ یک منتقدِ غیرِایرانی بررسی کرده تا توضیح دهد آن «گوهر کم یاب»ی که سال‌هاست منتقدان اروپایی و امریکایی از آن سخن می‌گویند دقیقاً چیست و چرا سینمای کیارستمی در مقایسه با سینمای متداول و معمول صاحب چنین عنوانی شده است.

البته شاید کمی عجیب باشد که جف آندرو به‌جای فیلم‌هایی چون طعم گیلاس (برنده‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن)، خانه‌ی دوست کجاست؟، کلوزآپ یا زیرِ درختانِ زیتون، فیلم دَه را انتخاب کرده؛ فیلمی تجربی که هدفش ترویج سینمای دیجیتال (سینمای ارزان برای همگان) است. در پاسخ به این پرسشِ احتمالی‌ست که آندرو می نویسد «[این] فیلمِ قطعاً «کوچک» و بسیار کم‌هزینه... نه‌فقط یکی از شاهکارهای دورانِ کاری او [کیارستمی] است، بلکه درسی‌ست که این استادِ سینما به ما می آموزد و هدفش این است که با مثال به ما نشان دهد که این رسانه [سینما] که در این سال‌ها سخن از مرگش می‌رود، آینده‌ای پُربار پیش رو دارد [ولی درعین‌حال] مطمئن نیستم که دَه بتواند همه‌ی دست‌آوردهای عظیمِ او را نیک بنمایاند؛ امّا در رابطه با سینمای رایج، از موقعیتی خیره‌کننده و بسیار آموزنده برخوردار است.» [صفحه‌ی ۸]

حقیقت این است که می‌شود دَه را یکی از رادیکال ترین تجربه‌های سینمایی کیارستمی دانست؛ آزمونی برای سنجشِ سینمای دیجیتال (دو دوربین) در محیطی بسته (یک سواری) و آدم هایی محدود. آن‌ها که دَه را پسندیده‌اند روی همین موقعیتِ محدودی که کیارستمی برای خودش در نظر گرفته تأکید می‌کنند و چنین محدودیتی البته به‌نظرِ مخالفانِ فیلم هیچ کمکی به کیارستمی نکرده است.

چنین است که حتّا بین منتقدانِ امریکایی هم کسانی پیدا می‌شوند که روی خوشی به فیلمِ دَه نشان ندهند. «برای نمونه، راجر ابرت نقدش بر دَه را را با این سخنِ مزوّرانه آغاز می‌کند: «من که نمی‌توانم از عظمتِ کیارستمی سر دربیاورم» و سپس ادّعا می کند که هرکسی می‌تواند چنین فیلمی بسازد: «دوتا دوربینِ دیجیتال، یک ماشین و همین.»

ابرت عقیده دارد که اگر این فیلم نه در ایران ـــ «کشوری که ستودنِ فیلم‌هایش تا اندازه‌ای تهوّر می‌خواهد» ـــ بل‌که در اروپا یا امریکا ساخته می‌شد هرگز آن را در جشنواره‌ی فیلمِ کَن نمی‌پذیرفتند (می‌دانیم که دَه نخستین‌بار در کَن به نمایش درآمد)؛ که «انتظار نمی‌رود هیچ سینماروی معمولی، چه ایرانی و چه امریکایی، بتواند با فیلم‌های وی ارتباط برقرار کند»؛ که این فیلم‌ها اساساً برای جشنواره‌ها و منتقدان و دانشجویانِ سینما ساخته می‌شود؛ و تلویحاً این‌که شهرتِ کیارستمی بر «فریفتنِ آدم‌های هنردوست ولی ناآگاه» استوار است.» [صفحه‌های ۶ و ۵]

بنابراین می‌شود حدس زد که جف آندرو در پاسخ به چنین اتّهامی (که نمونه‌های ایرانی‌اش بسیارند) ترجیح داده به‌جای انتخاب فیلم‌های دیگری از کیارستمی دست روی رادیکال‌ترین فیلمش (تا آن زمان) بگذارد و فیلمِ دَه را به عنوانِ «پیشنهاد تازه‌ی کیارستمی» برای سینما و سینماروها بررسی کند.

درعین‌حال طبیعی‌ست که جف آندرو پیش از پرداختن به فیلمِ دَه، سینمای کیارستمی و ویژگی‌هایش را برای خواننده‌ای که نمی‌شناسدش توضیح دهد. (به‌هرحال، در وهله‌ی اوّل این کتابی‌ست برای خواننده/ تماشاگری که قرار است در نشنال فیلم تیه‌ترِ مؤسسه‌ی فیلم بریتانیا فیلم دَه را ببیند، یا دیده و می‌خواهد بیش‌تر درباره‌اش بداند.) فصل‌های ابتدایی کتاب از این منظر اصلاً برای خواننده‌ی غیرِایرانی نوشته شده‌اند؛ ازجمله فصلِ سوّم (سینمای ایران: موردی ویژه) که کوشیده است همه‌ی آن‌چه را درباره سینمای نوین (متفاوت؟) ایران لازم است به خلاصه‌ترین شکل ممکن (نُه صفحه) روی کاغذ بیاورد.

آندرو بر این باور است که سینمای نوینِ ایران حولِ فیلم‌های کیارستمی شکل گرفته؛ چون باقی کارگردان‌های ایرانی را هم با او سنجیده و نوشته که (مثلاً) دو فیلم بچّه‌های آسمان و رنگِ خدا ساخته‌ی مجید مجیدی (که اوّلی نامزدِ اُسکار هم بود) «با آن داستان‌های لطیف و احساساتی و الهام‌بخش درباره‌ی غلبه کودکان بر موانع، در مقایسه با طیفِ فیلم‌های اخیر ایرانی، نمونه‌هایی بسیار حساب‌شده و کیارستمی‌وار امّا متوسط به شمار می آیند.» [صفحه‌ی ۲۲]

و البته آندرو در فصل هفتم کتابش (درسی برای دیگران) هم دوباره از همین منظر به سینمای نوین ایران پرداخته و نوشته «حتّا محسن مخملباف نیز فیلمی به سبکِ کیارستمی ساخته است: نون و گلدون.» [صفحه‌ی ۱۰۰] در این‌که نون و گلدون یکی از تجربه‌های نامتعارف سینمای ایران در نیمه‌ی نخست دهه‌ی ۱۳۷۰ است شکی نداریم، ولی واقعاً «به سبکِ کیارستمی» است؟

گمان می‌کنم نون و گلدون فیلمی «به سبکِ کیارستمی» نیست و محسن مخملباف (که در مقایسه با هم‌نسل‌هایش پلّه‌های شهرت و ترّقی را سریع‌تر پیمود) هرچند در سال‌های میانی دهه‌ی ۱۳۶۰ محور و مرکز یکی از مهم‌ترین و تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های کیارستمی (کلوزآپ) بود، امّا راهِ خودش را رفت. نکته این است که هرقدر کیارستمی به حذفِ داستان اعتقاد داشت، مخملبافِ آن سال‌ها ( شاید به دلیلِ این‌که کارش را از داستان‌نویسی و نمایش‌نامه‌نویسی شروع کرده بود) از داستان در فیلم‌هایش نمی‌گذشت. (قاعدتاً فیلم‌های اخیرش را باید در یادداشت دیگری بررسی کرد.) این است که نون و گلدون عملًا «فیلم در فیلم»ی‌ست که ضمنِ بازسازی گذشته‌ی مخملباف (سابقه‌اش در مبارزه با نظام پهلوی و چاقو زدن به یک پاسبان و البته ماجرای دل‌دادگی‌اش) عمداً واقعیّتِ گذشته را (باتوّجه به تغییر ایدئولوژی‌اش در سال‌های فیلم‌سازی) به نفعِ امروزی بهتر مخدوش می‌کند و آن‌را تغییر می‌دهد و گذشته‌ی تازه‌ای را می‌سازد.

بااین‌همه فصلِ ششمِ کتاب (دَه) که طولانی‌ترین فصلِ کتاب هم هست (۴۹ صفحه) درعین تحلیل و بررسی فیلمْ به ریشه‌ها و ترفندهای فیلم هم پرداخته. آندرو البته در فصلِ پنجم (کیارستمی و سینمای دیجیتال) بیش از آن‌که پرده از رازِ علاقه‌ی کیارستمی به سینمای دیجیتال بردارد، ای‌بی‌سی آفریقا (فیلمی به سفارش بنیاد جهانی توسعه‌ی کشاورزی سازمان ملل متّحد) و حاشیه‌هایش را مرور می‌کند و در ابتدای فصلِ ششم است که از قولِ کیارستمی می‌نویسد «دوربینِ دیجیتال به آدم آزادی عمل می‌دهد؛ یعنی دیگر نگرانِ این نیستی که نما بیش از چهار دقیقه طول بکشد. از نظرِ تأمینِ سرمایه و نظارت نیز آزادتر است. بعد هم مسأله‌ی قصّه‌گویی‌ست. با فیلم ۳۵ میلی‌متری که کار می‌کنی همه انتظار دارند داستان تعریف کنی. امّا فکر می‌کنم در قالبِ دیجیتال به سبک‌های جدید [فیلم‌سازی] عادت می‌کنیم و شاید دیگر نیازی نباشد که آن‌قدر به داستان وابسته باشیم.» [صفحه‌ی ۵۰]

آندرو پیش از آن‌که نوشتنِ کتاب را شروع کند همه‌ی پرسش‌هایش را درباره‌ی دَه از کیارستمی و مانیا اکبری پرسیده و پاسخِ آن‌ها را لابه‌لای متنِ خودش آورده. نقل‌قول‌های پیاپی آندرو از کارگردان و بازیگرِ فیلمْ فصلِ ششم را به چیزی حدّفاصلِ تحلیل و گزارش بدل کرده؛ به‌خصوص که پیش‌تولیدِ فیلم را عملاً از زبانِ کارگردان و بازیگرِ فیلم می‌خوانیم.

درعین‌حال آندرو نوشته «با توجّه به محدودیت‌هایی که کیارستمی [در فیلمِ دَه] بر خودش اِعمال کرده (مکانِ واحد و زوایای ثابتِ دوربین) و نیز با توجّه به اغتشاشی که دیدگاهِ نامتعارفش درباره‌ی کارگردانی می‌توانسته پدید آورد، روایتِ دَه فوق‌العاده است؛ زیرا هم پُرمایه است و هم منسجم... این تلفیقِ ویژه‌ی محدودیّت و آزادی، نوعی کیفیّتِ خاصّ کیارستمی‌وار به فیلم بخشیده و انگار که روایت جلو چشم ما به طرزی اندام‌وار رشد می‌کند و توسعه می‌یابد؛ تا مدّتی پس از شروع فیلم به نظر می‌رسد که هیچ «داستانی» در کار نیست.» [صفحه‌ی ۵۹]

نکته‌ی دیگری هم هست که نباید از آن غافل شد؛ این‌که راننده (مانیا) و مسافرانش (پسرش، خواهرش، دوستش، پیرزن و...) در غیابِ کارگردان (کیارستمی) که در سواری دیگری آن‌ها را تعقیب می‌کرده سرگرمِ بازی بوده‌اند؛ هرچند بعضی (مثلاً پیرزنی که می‌خواهد به امام‌زاده برود) اصلاً از وجودِ دوربین در این سواری خبر نداشته‌اند [صفحه‌ی ۸۷] و باقی آ‌ن‌ها «ایده»‌ای را که کیارستمی با آن‌ها در میان می‌گذاشته «اجرا» می‌کرده‌اند و «[کیارستمی] در [فیلمِ] ۱۰ درباره‌ی دَه توضیح می دهد که نقشِ او را در این فیلم نه می‌توان کارگردانِ ماجراپرداز نامید و نه کارگردانِ صحنه‌پرداز: بل‌که با همکاری نزدیک با بازیگرانِ غیرحرفه‌ای «واقعیتی» را ضبط می‌کند که فقط طرحِ کلّی آن‌را خودش آفریده؛ این بازیگران (و اتّفاقاتی که رخ می‌دهند) موادی را فراهم می‌سازند که وی بعداً در مرحله‌ی پس‌تولید به کار می گیرد تا فیلمِ نهایی را شکل دهد.» [صفحه‌ی ۹۰ و ۸۹]

خودِ کیارستمی هم در این مورد گفته «در صحنه‌های مهم و احساسی توی ماشین نبودم. با یک ماشینِ دیگر دنبال‌شان می‌رفتم و بعد نماها را می‌دیدم. دلیلش این است که معتقدم وقتی دو نفر باهم توی ماشین حرف می‌زنند، صادق‌تر و نزدیک‌تر از موقعی هستند که نفرِ سوّمی هم حضور داشته باشد؛ به‌ویژه که آن شخص کارگردان باشد!» [صفحه‌ی ۵۴]

البته غیابِ کارگردان در این سواری دست‌آوردهای دیگری هم برای کیارستمی و فیلمش به ارمغان آورده؛ «تصاویری... که دیگر کارگردانان، شاید، آن‌ها را بیرون بیاورند... در آغاز فصل (۹) که در مجموع ۱۲دقیقه طول می‌کشد، دودقیقه بدونِ هیچ گفت‌وگویی می‌گذرد و فقط زنی را می‌بینیم (که فعلًا هیچ نمی‌دانیم کیست و بعداً که مانیا واردِ ماشین می‌شود پی می‌بریم خواهرِ اوست) که دارد ناخودآگاه با جوشِ صورتش ور می‌رود و با مقنعه خودش را باد می‌زند و به بیرون نگاه می‌کند.» [صفحه‌ی ۷۰]

قاعدتاً چیزی که به کارِ داستانِ فیلم نخورد، از فیلم حذف می‌شود یا دست‌کم این چیزی‌ست که داستان‌گویی امریکایی/ هالیوودی به فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازان توصیه می‌کند؛ ولی برای کیارستمی که پیش‌تر از حذفِ داستان (و در مرحله‌ی بعد حذفِ کارگردانی) سخن گفته، چنین صحنه‌هایی جذّاب‌تر، گویاتر و کاربردی ترند. آندرو از قولِ کیارستمی نوشته «من از او نخواستم که با جوشِ صورتش ور برود... این زن خودش را خیلی خوش‌بخت نشان می‌دهد: شوهر کرده، یک دختر دارد و بر اوضاع مسلّط است. این چیزی‌ست که در ظاهر می‌بینیم. امّا وقتی مانیا می‌رود تا کیک بخرد و دوربین روی او می‌ماند، چیز دیگری می‌بینیم؛ چیزی که داستان نیست، بل‌که از آن فراتر می‌رود...» [صفحه‌های ۷۰ و ۷۱]

فصلِ ششم را آندرو عمداً به ۱۰ بخش تقسیم کرده و بخشِ ۱۰ درباره‌ی این است که دَه واقعاً چیست؟

به نظرِ این منتقدِ بریتانیایی این تجربه «نه واقعیّت است و نه داستان. نوعی حکایتِ اخلاقی اودیپی، نوعی گفت‌وگوی سقراطی، نوعی انتقادِ تلخِ سیاسی و نوعی سندِ اجتماعی‌ست. تقریباً همه‌ی آن درونِ یک ماشین می‌گذرد، ولی موضوعِ اصلی، زندگی بیرون از ماشین است. از نظرِ شکلی (فرمی) بسیار متهوّرانه و پیچیده است، امّا تجربه‌ورزی شکلی‌اش فقط تا جایی پیش می‌رود که در خدمتِ محتوا باشد [و] ساخته‌ی کسی‌ست که می‌خواهد روش‌های سنّتی کارگردانی را کنار بگذارد و از این نظر تنها کارگردانِ مهمِ دنیاست که به چنین کاری دست یازیده و سربلند بیرون آمده است.» [صفحه‌ی ۹۶]

+

دَه

جف آندرو

ترجمه‌ی محمّد شهبا

نشر هرمس

چاپ اوّل: ۱۳۸۷

۱۳۵ صفحه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳ آبان ۱۳٩٤

Oncle Vania

همه‌چیز حل می‌شود دایی وانیای عزیز؛ مثل آن دو حبّه قندی که می‌اندازید توی فنجان قهوه. فقط باید خلاف جهتِ عقربه‌های ساعت قهوه را هم بزنید. حل می‌شود دایی وانیای عزیز؛ اگر نشد هم بازمانده‌ی قند را درمی‌آورید و می‌گذارید زیر زبان‌تان. این‌طوری حتماً حل می‌شود دایی وانیای عزیز. همه‌چیز حل می‌شود. صبر داشته باشید.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳ آبان ۱۳٩٤
برچسب‌ها : روزمرّگی‌ها

وقتی نیوتن دل‌باخته‌ی مری کوری شد


ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

به مدرسه‌ای فکر کنید که دانش‌آموزانش مری کوری فورتیون، آیزاک نیوتن میجل، تئودور آدورنو اشتراوس، نیکلا تسلا هرتز، توماس ادیسن گیتس و آلبرت آینستاین کول باشند؛ مدرسه‌ای که درودیوارش را با این شعار پُر کرده‌اند که «دانش سرنوشت را تعیین می‌کند» و مدیر و معلّمانش نابغه‌های کوچک را از پدر و مادران تحویل می‌گیرند و دانشمندان بزرگ را به جامعه تحویل می‌دهند؛ بچّه‌هایی که هرچه بزرگ‌تر می‌شوند مغزشان بیش‌تر به کار می‌افتد و دست به اختراع‌های عجیب‌تری می‌زنند و همه‌ی این بچّه‌ها خوب می‌دانند که آن‌چه آدم‌ها را به یک‌دیگر نزدیک می‌کند فرکانسِ برابر است و آدم‌هایی که فرکانس‌های‌شان به‌هم نخورَد درست مثلِ آهن‌ربایی قوی یک‌دیگر را پس می‌زنند؛ یا دست‌کم این چیزی است که در این نخبه‌پرورِ دانش‌محور به بچّه‌ها یاد می‌دهند و بین این بچّه‌ها یکی هست که فرکانسش بالاتر از دیگران است: مری کوری فورتیون که به‌قول اولیای مدرسه فرکانسش هر روز بالا و بالاتر می‌رود و عواطف و احساساتش سرکوب می‌شوند و کم‌کم علاقه پیدا می‌کند به کنترل دیگران بدونِ این‌که جدّی بگیردشان.

اصلاً عجیب نیست بچّه‌ای که فرکانسش بالاتر از دیگران است دستگاهی اختراع کند برای سنجیدن عشقِ پاک و در آزمایش‌های چندگانه‌اش مدام آیزاک نیوتن را بسنجد و مدام یادآوری کند که چون فرکانس‌های‌شان در یک سطح نیست نهایتاً فقط یک دقیقه می‌توانند یک‌جا بمانند وگرنه دستِ طبیعت بهانه‌ای پیدا می‌کند و بازی را به‌هم می‌زند و هر بازی‌ای بالاخره باید روزی به پایان برسد؛ چه یکی برنده بیرون بیاید و چه بازی به تساوی کشیده باشد.

بااین‌همه اگر با خواندن این چند خط به این فکر افتاده‌اید که با یک افسانه‌ی علمیِ کسالت‌بار سروکار دارید سخت در اشتباهید؛ چون فرکانس‌ها اساساً درباره‌ی عشق است؛ درباره‌ی دل‌باختن و امید به دوستی و ساختنِ آینده که هرچند داستانی تکراری است امّا ظاهراً کهنه نمی‌شود؛ چون به‌قول جان آرمسترانگ در رساله‌ی شرایطِ عشق «نیاز به عشق ورزیدن ریشه‌های عمیقی در طبیعتِ آدمی دارد... [و درعین‌حال] عشق نوعی دست‌آورد است، چیزی است که ما شخصاً می‌آفرینیم، نه چیزی که تنها اگر به‌قدر کفایت بخت‌یار باشیم صرفاً آن‌را پیدا می‌کنیم.»

این است که آن سیبِ سبزی که تئودور آدورنو از دستِ آیزاک نیوتن می‌گیرد و آهسته قِل می‌‌دهدش به‌سوی مری کوری تا نیوتن یاد بگیرد که سال‌های سال باید برای این دست‌آورد خونِ دل بخورد و فکر کند که راهِ ادامه‌ی زندگی همین است.

 +

فرکانس‌ها [Frequencies]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: دارن پُل فیشر

بازیگران: دنیل فریزر، الینور وایلد، اوئن پو، جرجینا مینتربراون و تام اینگلند

محصول: ۲۰۱۴ ـ استرالیا و بریتانیا

۱۰۵ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۳ آبان ۱۳٩٤