شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

دیار حبیب یا سرزمینِ آلیس؟

کفش‌هایم کو؟ ساخته‌ی کیومرث پوراحمد 

کیومرث پوراحمد گفته کفش‌هایم کو؟ را براساس هنوز آلیس ساخته؛ هرچند ظاهراً دلش نمی‌خواسته دقیقاً آن رمان و فیلمی را که براساسش ساخته شده بازسازی کند و بیش‌تر به این فکر می‌کرده که داستانِ خودش را بسازد؛ داستانِ آلیسِ خودش را که البته نامش حبیب است و درستِ برعکسِ آلیسِ هنوز آلیس خانواده‌ای ندارد؛ یعنی دوروبری‌هایش آن‌قدر اندکند که به چشم نمی‌آیند و هرچه خانواده در هنوز آلیس حضور پُررنگی دارد و هر کسی سعی می‌کند نقشِ خودش را درست و به‌قاعده بازی کند در کفش‌هایم کو؟ خبری از خانواده نیست؛ دست‌کم تا وقتی‌که حبیب آلزایمر می‌گیرد و فراموشی در وجودش خانه می‌کند و تازه بعد از این است که دخترش از راه می‌رسد؛ دختری که طبیعی است حبیب نشناسدش و نداند او که خودش را پرستارِ حبیب جا زده درواقع دختر او است و بعد از سال‌ها به ایران آمده که باباجانش را ببیند و روزهایی را با او بگذراند و همه‌ی امیدش این است که باباجان بالاخره او را به یاد بیاورد که البته چیزی بعید و ناممکن است.

درعین‌حال پوراحمد گفته انگیزه‌ی اوّلیه‌‌اش برای ساخت این فیلم مطرح کردن بیماری آلزایمر برای خانواده‌هایی است که اعضای خانواده‌شان با چنین بیماری‌ای دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند. انگیزه‌ی اوّلیه‌ی او البته همان چیزی است که لیزا جنوا هم وقتِ نوشتن هنوز آلیس داشته و ریچارد گلتزر و واش وستمورلند هم سعی کرده‌اند در اقتباس سینمایی‌شان به آن وفادار بمانند امّا حقیقت این است که هرچه آلزایمر در هنوز آلیس حضوری طبیعی یا حقیقی دارد در کفش‌هایم کو؟ بدل به چیزی دیگر شده که قاعدتاً نامش آلزایمر نیست. نکته‌ی اساسی رمان و فیلم هنوز آلیس سیرِ تدریجی آلزایمر است؛ نوعی اختلال عملکرد مغزی که اندک‌اندک توانایی‌های ذهنی بیمار را کم می‌کند و او را به مرحله‌ای می‌رساند که می‌بیند چیزی به چشمش آشنا نیست و هیچ بعید نیست نام خود را هم فراموش کند؛ یک روز روبه‌روی آینه بایستد و به تصویری که می‌بیند خیره شود و به یاد نیاورد که روزی و روزگاری پیش از این صاحب این صورت جوان‌تر از این بوده و موهایش یک‌دست سیاه بوده‌اند.

تفاوت عمده‌ی هنوز آلیس و کفش‌هایم کو؟ بیش از همه در رویکرد دو فیلم‌ساز است که اوّلی ترجیح داده به‌جای این‌که تأثیر ویران‌کننده‌ی آلزایمر را به تماشا بگذارد، داستان زنی را تعریف کند که صاحب یکی از دقیق‌ترین ذهن‌های جهان بوده؛ یک زبان‌شناس باتجربه که ناگهان با آلزایمر روبه‌رو می‌شود؛ اوّلین نشانه‌های آلزایمر را می‌بیند و می‌فهمد اندک‌اندک همه‌ی آن‌چه گذشته‌اش را ساخته و در ذهنش بوده پاک می‌شود و هیچ چیز تازه‌ای هم جای‌شان را نمی‌گیرد. در چنین موقعیتی است که آلیس آسیب‌پذیرتر از همیشه می‌فهمد که باید با این بیماری کنار بیاید و می‌فهمد که راهی برای فرار از دستش پیدا نمی‌شود و هیچ‌چیز سخت‌تر از این نیست که آلزایمر درست وقتی از راه برسد که زندگی ظاهراً روی خوشش را به آدم نشان داده. این‌جا است که حضور خانواده می‌تواند دست‌کم تحمّل این بیماری و سیرِ تدریجی‌اش را آسان‌تر کند؛ آدم‌هایی هستند که کمک می‌کنند و سعی می‌کنند سختی زندگی‌ِ بیمارِ آلزایمری بیش‌تر نشود. هنوز آلیس هرچه پیش‌تر می‌رود نگران‌تر می‌شویم که این فراموشی تا کجا قرار است ادامه پیدا کند و آخرین درجه‌ی فراموشی چیست؟

بااین‌همه رویکردِ کارگردانِ کفش‌هایم کو؟ کاملاً متفاوت است و خواسته دقیقاً آن تأثیر ویران‌کننده‌ی آلزایمر را پیش روی تماشاگران بیاورد و همین است که در همان ابتدا حبیب آلزایمر می‌گیرد و خودش وقتی روی نیمکتی نشسته به تماشاگران می‌گوید که وای آلزایمر گرفتم و از همان اوّل هشدار می‌دهد که دیگر همه‌چیز را فراموش کرده و چیزی را به یاد نمی‌آورد. بقیه‌ی داستان عملاً شرحِ این است که بعد از این فراموشی بزرگ او تنهاتر از قبل شده؛ دوروبرش خالی‌تر از قبل شده و حتّا برادرش هم رغبتی به‌ هم‌نشینی و هم‌کلامی با او ندارد؛ چون اصلاً کلامی ردوبدل نمی‌شود و رفتار حبیب و کلماتی که گاه و بی‌گاه به زبان می‌آورد به جنون شبیه‌تر است تا آلزایمر. دل‌سوزی برادرزاده و بعد از او دخترِ دل‌بندِ بابا هم البته فایده‌ی چندانی ندارد؛ چون حبیب از اوّل اعلام کرده که آلزایمر گرفته و همه‌چیز را فراموش کرده.

استاد برجسته‌ی زبان‌شناسی بودن در هنوز آلیس هم در ساخته‌ی پوراحمد جایش را به مدیریت کارخانه‌ی کفش داده و این البته تفاوت کوچکی نیست وقتی به یاد بیاوریم که زبان‌شناسی اصلاً چه‌ علمی است و به چه کاری می‌آید. بخش عمده‌ی زندگی آلیس به این گذشته که توانایی ذهن را بسنجد و درباره‌ی تکامل زبان انسان و دگرگونی زبان‌‌ها در طول تاریخ و شباهت‌ها و تفاوت‌های زبان‌ها و چیزهایی مثل این خوانده و مقاله نوشته و سخنرانی کرده. تراژدی این است که زنی با چنین ذهن توانایی ناگهان دچار آلزایمر شود؛ فراموشی‌ای که قاعدتاً درمان کامل ندارد و حتّا اگر در مرحله‌ای متوقّف شود بعید است بشود آن‌چه را از دست رفته و از ذهن پاک شده دوباره به دست آورد. و این‌را هم از یاد نبریم که زبان‌شناسی در زمانه‌ی ما توجّه به ابعاد روان‌شناختی و مردم‌شناختی و اجتماعی و فلسفی و نشانه‌شناختی و ادبی و هنری زبان هم هست؛ یعنی انبوهی اطلاعات که باید در ذهن جایی برای خود دست‌وپا کنند و درست زمانی که زبان‌شناس لازم‌شان دارد به ذهن بیایند. نکته این است که خودش دارد داستان این ویرانی را روایت می‌کند و هر چه بیش‌تر می‌گوید عمق فاجعه روشن‌تر می‌شود.

امّا این تراژدی در کفش‌هایم کو؟ از دست رفته و هیچ بعید نیست پوراحمد به این فکر کرده باشد که چرا نباید به‌جای زنی که چنین ذهنی دارد به آدمی عادی و معمولی فکر کرد و چرا نباید آدمی معمولی مثل حبیب را جایگزین آلیس کرد؟ از یک‌ نظر حق با پوراحمد است: دنیا پُر از آدم‌های عادی و معمولی است و آدم‌هایی مثل آلیس انگشت‌شمارند و شمار آدم‌‌های عادی و معمولی‌ای که هر روز در چهار گوشه‌ی دنیا به آلزایمر دچار می‌شوند شاید بیش‌‌تر از آدم‌هایی مثل آلیس باشد و طبیعی است که همه‌ی آن‌ها به یک اندازه دچار مصیبت و گرفتاری‌اند امّا آدم‌هایی مثل آلیس موقعیّت دراماتیک جذّاب‌تری دارند و موقعیّت آدم‌هایی مثل حبیب به‌اندازه‌ی آلیس جذّاب نیست. کافی است نسبت زبان‌شناسی و فراموشی را با نسبت کارخانه‌ی تولید کفش و فراموشی مقایسه کنیم و بعد از این مقایسه است که می‌شود هنوز آلیس و کفش‌هایم کو؟ را کنار هم نشاند و یکی را انتخاب کرد و تازه بعد از همه‌ی این‌ها باید جمله‌ای پوراحمد را به یاد آورد که گفته بود جولین مور باید بازی در نقش یک بیمار مبتلا به آلزایمر را از رضا کیانیان بیاموزد. البته پوراحمد قریحه‌ی طنز غریبی دارد و خوب می‌داند که چگونه باید در میانه‌ی حرف‌های جدّی شوخی کند و این حرف را هم بیش‌تر باید به‌ پای قریحه‌ی طنزش گذاشت. اگر این‌طور نباشد باید سؤالی از خودمان بپرسیم و برسیم به نقطه‌ی پایان: آلیس یا حبیب؟ مسأله این است که هر طور بسنجیم کفه‌ی ترازو به نفع آلیس پایین آمده و می‌شود هنوز آلیس را بارها تماشا کرد و تلخی‌اش را به جان خرید امّا تماشای دوباره‌ی کفش‌هایم کو؟ کار ساده‌ای نیست؛ آن‌قدر که باید چشم‌به‌راه فیلم بعدی پوراحمد بمانیم و به این فکر کنیم که فیلم بعدی‌اش شاید به خوبی فیلم‌های قدیمش باشد. آدمیزاد به امید زنده است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٧ اردیبهشت ۱۳٩٥

بود خطّاطی که هی خط می‌کشید

بود خطّاطی که هی خط می‌کشید

از برای رسم زحمت می‌کشد

گفتمش جانا چرا خط می‌کشی؟

از برای رسم زحمت می‌کشی؟

گفت من تا زنده‌ام خط می‌کشم

از برای رسم زحمت می‌کشم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٥ اردیبهشت ۱۳٩٥

آن بازارِ معطّر انباشته از بوی ریحان و دودِ کباب شد مسیرِ ذهنِ من

بخش اعظم نقدهایی که در طول سال‌ها درباره‌ی علی حاتمی و سینمایش نوشته‌اند از سرگشتگی نگاه حاتمی گفته‌اند؛ از این‌که هرچند ظاهراً تاریخ را دوست می‌داشته ولی تحریفش می‌کرده. به‌نظر می‌رسد حاتمی را بیش از آن‌که دلبسته‌ی تاریخ بدانیم باید دلبسته‌ی گذشته‌ای بدانیمش که دقیقاً همان گذشته‌ی تاریخی نیست؛ گذشته‌ای است که در تاریخ بوده ولی در حاشیه‌ی تاریخ مانده و بیش‌تر به داستان‌ها و شفاهیات مردم راه پیدا کرده نه به تاریخ‌های مکتوب و کتاب‌هایی که با گذرِ سال‌ها به‌جای مانده‌اند.

گذشته‌ای که سینمای حاتمی ستایشش می‌‌کند گذشته‌ای داستانی است و اتّفاقاً پیش‌پرده‌ای نوشته‌ی خودِ حاتمی که در ابتدای فیلمِ اوّلش حسن کچل آمده آشکارا ستایش این گذشته‌ی داستانی است؛ چیزی شبیه بیانیه‌ی فیلم‌سازی که می‌خواهد بگوید از این به بعد با چنین دنیایی طرف می‌شوید. قطعه‌ی ضربی‌ای که مرتضا احمدی درست مثل پیش‌پرده‌های سال‌های نه‌چندان دور تئاترهای لاله‌زار اجرایش کرده، مثل تصویرهای پراکنده‌ای که روی این پیش‌پرده‌خوانی می‌آید به هیچ دوره‌ی تاریخی به‌خصوصی تعلّق ندارد و بیش‌تر گذشته‌ای داستانی و خیالی است که مختصات زمانی و مکانی داستان و ویژگی‌های شخصیت‌ها را پیش روی تماشاگرانش می‌گذارد؛ ترکیبی از دوره‌های مختلف و البته بیش‌تر برگرفته از حکایت‌های شفاهی و زندگی مردم کوچه‌وبازار.

این است که بازخوانی آن قطعه‌ی ضربی کمک بزرگی است در آشنایی با گذشته‌ی داستانی/ خیالیِ سینمای حاتمی‌؛ گذشته‌ای که ممکن است بخش‌هایی از تاریخ را به تماشا بگذارد ولی دقیقاً به تاریخ وفادار نیست. گذشته‌ای که انگار بخش‌های پراکنده‌ای از تاریخ را به یادگار برداشته و با بخش‌های پراکنده‌ای از داستان‌های شفاهی و تاریخ‌های نانوشته یک‌جا جمع کرده تا گذشته‌ای داستانی و خیالی بسازد. دنیای تازه‌ای که هرچند آشنا است ولی دقیقاً همان چیزی نیست که خیال می‌کنیم. پیش‌پرده‌‌ای که مرتضا احمدی در ابتدای حسن کچل می‌خواند این است: 

«شهر، شهر فرنگه، خوب تماشا کن، سیاحت داره، از همه رنگه. شهر، شهر فرنگه، تو دنیا هزار شهر قشنگه. شهرها رو ببین با گنبد و منار. شهرها رو ببین با برج زنگ‌دار. شهرها رو ببین با مردم موطلا، شهرها رو ببین با مردم چشم‌سیا، که همه یه‌جور می‌خندن و همه آسون دل می‌بندن و توی همه‌ی شهرها هنوز گل درمی‌آد. آسمون آبیه همه‌جا، امّا آسمون اون‌وقتا آبی‌تر بود، رو بوما همیشه کفتر بود. حیاطا باغ بودن، آدما سردماغ بودن، بچه‌ها چاق بودن، جوونا قلچماق بودن، دخترا باحیا بودن، مردما باصفا بودن. حوضِ پُرآبی بود، مرد میرآبی بود. شبا مهتابی بود، روزا آفتابی بود، حالی بود، حالی بود، نونی بود، آبی بود. چی بگم؟ نون گندم مال مردم اگه بود، نمی‌رفت از گلو پایین به خدا، اگرم مشکلی بود، آجیل مشکل‌گشا حلش می‌کرد. بچه‌ها بازی می‌کردن تو کوچه، جمجمک برگ خزون، حمومک مورچه داره، بازی مرد خدا، کو، کجاست، مرد خدا؟ سلامی بود، علیکی بود، حال جواب‌سلامی بود. اگه سرخاب سفیدآب رو لپ دخترا نبود، لپ دخترا مثِ گل انار گُل‌مُلی بود. سفره‌ها گر همه هفت‌رنگ نبود، همه آشپزخونه‌ها دود می‌کرد. خروسا خروس بودن، حال آواز داشتن، روغنا روغن بود، گوشتی بود، دنبه‌ای بود؛ ای، شبِ جمعه‌ای بود. برکت داشت پولا، پول به جون بسته نبود، آدم از دست خودش خسته نبود. نونی بود، پنیری بود، پسته‌ای بود. قصه‌ای بود، قصه‌ای بود، قصه‌ی کک به تنور، قصه‌ی حسن کچل، قصه‌ی هرچی شنیدی پاک فراموش بکن، بیا و به قصه‌ی حسن کچل گوش بکن.»

با مرور دوباره‌ی این قطعه می‌شود بعضی تکّه‌هایش را انتخاب کرد و نوشت وقتی صدای مرتضا احمدی می‌گوید «آسمون آبیه همه‌جا، امّا آسمون اون‌وقتا آبی‌تر بود، رو بوما همیشه کفتر بود»؛ یا می‌گوید «حیاطا باغ بودن، آدما سردماغ بودن»؛ یا اشاره می‌کند که «اگرم مشکلی بود، آجیل مشکل‌گشا حلش می‌کرد» و باشیطنت می‌رسد به این‌که «خروسا خروس بودن، حال آواز داشتن» و دست‌آخر توصیه می‌کند «نونی بود، پنیری بود، پسته‌ای بود. قصه‌ای بود، قصه‌ای بود، قصه‌ی کک به تنور، قصه‌ی حسن کچل، قصه‌ی هرچی شنیدی پاک فراموش بکن، بیا و به قصه‌ی حسن کچل گوش بکن.» عملاً‌ همان با همان گذشته‌ی داستانی و خیالی طرفیم که هرچند ریشه در تاریخ دارد ولی بیش‌تر مدیونِ قصه‌هایی است که هرکدام به‌دلیلی در حاشیه‌ی تاریخ مانده‌اند و تاریخ ظاهراً همان متن‌های مکتوبی است که از سالیان پیش برای ما به ارث رسیده نه قصه‌های شفاهی و روی کاغذ نرفته‌ای که برای شنیدن‌شان باید کتاب‌های تاریخ را بست و پای صحبت بزرگ‌ترهایی نشست که به چیزی فراتر از تاریخ باور دارند؛ به افسانه‌هایی که جایی در تاریخ پیدا نکرده‌اند.

بااین‌همه حاتمی فقط در ابتدای حسن کچل روشِ کارش را برای تماشاگرش توضیح نداده. سال‌ها بعد در قسمت یازدهم و دوازدهم هزاردستان هم دوباره لابه‌لای حرف‌هایی که زده می‌شود اشاره‌ای به این دنیا و ترجیح دادنِ بخشی از داستان به تاریخ هست. به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که مفتّش شش‌انگشتی رضا خوشنویسِ پیر را به آرایشگاه مردانه‌ای در خیابان لاله‌زار می‌برد و حرف‌های پراکنده‌ای که می‌زنند مفتّش را به صرافتِ اعترافی می‌اندازد که گفتنش به رضا خوشنویس می‌تواند مایه‌ی سبکی حالش باشد. آن‌چه پیش روی ما است صحنه‌هایی است از زندگی مفتّش شش‌انگشتی پیش از آن‌که به‌فرموده‌ی خان مظفّر روانه‌ی مشهد شود و رضا خوشنویس را شکنجه کند و همه‌ی آن‌چه را باید درباره‌ی گذشته‌ی انجمن مجازات و ترورهای سیاسیِ سال‌های نسبتاً دور از زبانِ تفنچگیِ سابق بشنود. صدای مفتّش روی این صحنه‌ها می‌آید:

«گوش دادن به خاطرات گذشته‌ی شما برای من که نه مادربزرگِ قصّه‌گویی داشتم نه پدربزرگی لاف‌زن؛ برای من که اصولاً بچّگی نداشته‌م و زندگی‌م خالی بود از خیال و خاطره، شد خاطرات. وقتِ بیان و شرح و احوالِ شما گوش‌های مفتّش به اون اقاریر ِصریحِ توطئه و ترور اعتنا نمی‌کرد؛ بیش‌تر مجذوبِ گل‌های شمعدانیِ باغچه‌ی قهوه‌خانه بود تا لکّه‌های خونِ خشک‌شده به قبای ترمه‌ی مقتول. آن بازارِ معطّر انباشته از بوی ریحان و دودِ کباب شد مسیرِ ذهنِ من.»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٥ اردیبهشت ۱۳٩٥

آن‌سوی آینه

ــ با چشم‌های بسته چه می‌بینی؟

ــ تاریکی را.

*

انگار نشسته روبه‌روی آینه. از خواب پریده شاید. موهای به‌هم‌ریخته. درهم.

خود را در آینه دیدن؟ خود را کشیدن؟ آینه‌ای در کار نیست. آینه ماییم. روبه‌روی او. می‌بینیم و نمی‌بیند.

*

سلف‌پُرتره‌ها به چه کارِ ما می‌آیند؟ این خودِ نقّاش است که می‌بینیمش؟ همین که چشم‌بندی به چشم جایی را می‌بیند؟ در معرض دیدنش نیستیم. چیزی نمی‌بیند از پشت چشم‌بند. چشم‌ها اگر باز شوند تاریکی است. سفیدی پارچه بدل می‌شود به سیاهی. تعویض موقعیت. چیزی به‌جای چیزی دیگر. تاریکی به‌جای نور. و این‌همه در نور اتّفاق می‌افتد. می‌بینیمش. کنجکاوی‌اش را. علاقه‌اش را برای سر درآوردن از چیزی. چشم‌های بسته گوش‌ها را حسّاس می‌کنند. نمی‌بیند. گوش می‌دهد. نمی‌بیند. خیال می‌کند. و آن لبخند محو و گنگی که روی لب‌هاست خبر از چه می‌دهد؟ یاد آوردن خاطره‌ای؟ صدای آشنایی؟ خیال کردن چیزی؟ با چشم‌های بسته هر چیزی مُجاز است.

*

تعویض موقعیت. چیزی به‌جای چیزی دیگر. چشم‌بند بدل می‌شود به دهان‌بند. سری که چرخیده. چشم‌های باز. خیره به جایی؟ انگار خیره‌اند. ولی صاحب چشم‌ها نمی‌بیند. روشن است که این چشم‌ها چیزی را می‌بینند ولی صاحب‌شان اعتنایی به دیده‌ نمی‌کند. دهانِ بسته جای چشم‌های بسته را گرفته است. نگفتن جای ندیدن را. این موقعیّت دیگری‌ست. ترسیده‌تر؟ یا بی‌اعتناتر؟ خیره بودن چشم‌ها به شک می‌اندازدمان. نکند زیر چشم‌های بسته هم چشم‌ها همین‌قدر خیره بوده‌اند؟ خیره شدن به تاریکی؟ نور جای تاریکی را گرفته. پس این خیره شدن از چیست؟

*

خیره شدن به خود؟ شاید. سلف‌پُرتره‌ها افشاگرند. لو می‌دهند نقّاش را. آن‌گونه که هست نمایشش می‌دهند. واسطه‌ای در کار نیست. می‌بینیم و خیال می‌کنیم. شناختن دیگری هیچ‌وقت ممکن نیست. آدم‌ها لزوماً شباهتی به تصویری ندارند که از خود به تماشا می‌گذارند. هر آدمی در مواجهه با دیگران تغییر می‌کند. هر آدمی موقعیتی‌ست برای آدمی دیگر. موقعیت که تغییر کند هیچ‌چیز مثل سابق نیست. سلف‌پُرتره تماشای خود است برای نقّاش. زل زدن به حقیقتی‌ست که دیگران می‌بینند. فرار کردن از چارچوب‌های مرسوم است. چیزهای معمول.

*

خود را کشیدن؟ این تفسیرِ نقّاش از خودش نیست؟ تفسیر خود همیشه ملال‌آور است به‌گفته‌ی بارت. تفسیر مقدّمه می‌خواهد و مقدّمه‌اش اندیشیدن به خود است. برانداز کردن خود. دقیق دیدن و زل زدن. خیره شدن. یکی از این‌ها به‌هرحال. امّا آدم از شرح دادن خود ناتوان است. انگار نزدیک بودن آدمی که در آینه می‌بیندش مانع اصلی‌ست. همیشه فاصله‌ای لازم است برای سر درآوردن از خود. کمی دوری. کمی تغییر هم لازم است. چشم‌بندی که روی چشم‌ها جا خوش کرده صرفاً برای تغییر شکل نیست. آدمی که چشم‌بند دارد خودش را نمی‌بیند. با فاصله طرف می‌شود با خودش. خودی که نمی‌بیندش. خودی که حس می‌کندش. خیال می‌کند اگر چشم‌بندی داشته باشد این‌گونه می‌شود. شبیه هیچ‌ وقت و هیچ لحظه‌ای نیست. چشم‌ها گاه و بی‌گاه بسته‌اند. هر بار به دلیلی لابد. امّا دلیل اصلی خیال کردن است. ایجادِ فاصله کردن است برای شرح دادنِ خود. چشم‌ها باز هم که باشند صورت آدمی را که می‌بینیم غرق در عذاب می‌کنند. عذاب هم نیست شاید. رنجی‌ست که از نزدیکی فاصله می‌بَرَد. خودش را می‌بینیم و آن خودِ دیگر را که تصویری در تصویر است. صاحب سه خود می‌شود این آدم. یکی را ما می‌بینیم. یکی را خودش را حس می‌کند و یکی نقشی‌ست از او بر دیوار. سه ساحتِ متفاوت است. از دور شبیه‌اند به هم. ولی یکی نیستند. هیچ کس در آنِ واحد سه نفر نیست.

*

از خود به درآمدن؟ این دست‌های گشوده و این چشم‌های بسته از چه می‌گویند؟ مراقبه است شاید. تصویری از سطح آدم است. ظاهرش. چشم‌های خودبسته‌ی این آدم فرق می‌کنند با چشم‌هایی که زیر چشم‌بند پنهانند. زیر چشم‌بند که باز باشند کسی نمی‌بیندشان. چشم در چشم کسی نمی‌شوند. چشم‌بند که نباشد گاهی محوند. خیره به جایی. بی آن‌که ببینند. گاهی هم بسته. که نبینند.

*

ــ با چشم‌های بسته چه می‌بینی؟

ــ خودم را.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٢٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٤ اردیبهشت ۱۳٩٥

عشق گاهی کم می‌آورد

امّا همه‌ی عشق‌ها یک‌طرفه نیستند و همه‌ی عاشقان سرنوشتِ وِرترِ جوان نصیب‌شان نمی‌شود و همیشه قرار نیست زندگی در نرسیدن خلاصه شود. سلین و جسیِ سه‌گانه‌ی ریچارد لینک‌لیتر ظاهراً عاشقانی خوش‌بخت‌ترند اگر واقعاً عشق کسی را خوش‌بخت کند و تماشای پیش از نیمه‌شب تماشاگرش را به این نتیجه می‌رساند که اگر زندگی به امر روزمرّه بدل شود چیزی به‌نام عشق کم‌رنگ می‌شود، یا دست‌کم تغییر شکل می‌دهد، یا ماهیّتش تغییر می‌کند و چیز دیگری می‌شود که لزوماً همان چیز آشنای قبل نیست.

حالا با بودن نینا و الایی که انگار نشانه‌ی ثبات این زندگی‌اند چیزی به‌نام عشق تغییر شکل داده و در زندگی حل شده. جزئی از زندگی که نمی‌شود از چیزهای دیگر جدایش کرد. هست و هر بار به‌شکلی آشکار می‌شود و اگر نباشد که درگیری‌ها معنایی ندارند. زندگی هم البته بدون درگیری ممکن نیست. فراز و فرود همیشه هست و زندگی بسته به همین فراز و فرودهاست و دعواهای زن و شوهری انگار همیشه بخش جداناشدنی زندگی‌ست. مهم نیست که زندگی را با عشق شروع کرده‌اند یا نه. مهم این است که شناخت هرچه بیش‌تر می‌شود انگار تفاوت‌ها هم بیش‌تر به چشم می‌آید.

حرف همیشه حرف می‌آورد و در فاصله‌ی کلماتی که به زبان می‌آیند کلمات دیگری شکل می‌گیرد. تفاهم اوّلیه جایش را به سوءتفاهم می‌دهد و هر کلمه انگار معنای دیگری می‌گیرد. لحن کلمه‌ای که مرد به زبان آورده زن را عصبی می‌کند و نوع گفتن زن است که مرد را به گفتنِ چیزی دیگر وامی‌دارد.

به‌یاد بیاوریم که رفته‌اند پیاده‌روی. سلین و جسی. شهر همیشه آدمی را به پیاده‌روی وامی‌دارد. به رفتن. سقف که نباشد آزادی هست و آزادی در پیاده‌روی است. در پیاده‌روی است که حرف‌ها شکل می‌گیرند. کلمات بی‌نظم و ترتیب به زبان می‌آیند. آن ول‌گردی و حرفِ مفت زدنی که جسی مدت‌ها در آرزویش بوده در این پیاده‌روی‌ست که سر بلند می‌کند و البته طوفانی به راه می‌اندازد که به اندازه‌‌ی عمری حرف‌ زدن مسئولیت به بار می‌آورد. نتیجه‌ یک دعوای تمام‌عیار است. به یاد آوردن هزار نکته‌ی ریز و درشت که گفتن از هزار چیز که زندگی را کاملاً زیر سئوال می‌بَرَد.

همیشه ـــ انگار ـــ در زندگی لحظه‌هایی پیدا می‌شوند که حسّ ویران‌گری را در وجود آدمی زنده می‌کنند. می‌دانی که نامش ویران‌گری‌ست. می‌دانی که داری دست به نابودی این پیوند می‌زنی. امّا گاهی ـــ انگار ـــ چاره‌ای جز این نیست. چیزهایی هست که باید گفته شود. موفّقیتِ جسی در این سال‌ها و ناکامی‌های سلین در رسیدن به آرزوهایش همه بخشی از زندگی‌ست. بخش مهمی از این زندگی.

سلین همه‌ی آرزوها را کنار گذاشته تا این زندگی شکل بگیرد. جسی هم چیزهایی را کنار گذاشته. مهم‌تر از همه شاید همسر و فرزند را. یک زندگی را فدا کرده تا زندگی دیگری را بسازد. با یکی که ـــ انگار ـــ شکل دیگری از زیستن را بلد است. پیاده‌روی را بلد است. حرف زدن را بلد است. سر کشیدن به کافه‌ها و فروشگاه‌های موسیقی‌فروشی را بلد است.

امّا بلد بودن این چیزها انگار همیشه دوای درد یک زندگی نیست. زندگی از جای دیگری ضربه می‌خورد. ظریف‌تر از این‌ چیزهاست. تُردتر و برق نگاه بی‌وقتی یا لبخندی یا اصلاً نبود هر احساسی در لحظه‌ای به‌خصوص تلنگری می‌شود که این زندگی را از پا می‌اندازد. با این‌همه آن‌جا زندگی از پا نمی‌افتد. ضربه می‌خورد و تازه معلوم می‌شود که عشق هر قدر هم پایدار و استوار باشد جواب‌گوی زندگی نیست و عشق گاهی کم می‌آورد و ـــ انگار ـــ زندگی فقط عشق نیست و ـــ انگار ـــ عشق جواب هر چیزی در زندگی نیست و زندگی به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ چیزهایی که آدم‌ها ـــ انگار ـــ گاهی از یاد می‌برند تا آسوده‌تر زندگی کنند.

بی‌اعتنایی به همین چیزهاست که سلینِ پیش از نیمه‌شب را عصبی می‌کند. زنی خسته و درهم‌شکسسته که از کوره درمی‌رود. داد می‌زند. بهانه می‌گیرد و در جست‌وجوی چیزی‌ست برای انفجار بزرگ. برای اعتراض به چیزی که هست. برای گفتن چیزی که گفتنش را مدّت‌ها به تعویق انداخته. امّا جسی نقطه‌ی مقابل اوست در این بخش داستان. می‌گوید، امّا اندک. دفاع می‌کند از خودش. طعنه می‌زند. همه‌چیز را می‌اندازد گردن خود سلین. انگار خودش هیچ نکرده. انگار بی‌گناه بوده از اوّل. و چه باید کرد در نهایت وقتی همه‌چیز این‌طور پیش می‌رود؟ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۸ اردیبهشت ۱۳٩٥

از کنار هم می‌گذریم

 

پُل آسترِ رمان‌نویس در مصاحبه‌ای گفته بود تصادف مهم‌ترین چیزِ دنیا نیست امّا به‌‌هرحال بخشِ مهمّی‌ست از آن‌چه نامش را هستی گذاشته‌ایم و در رمان‌های او هم هرچه رخ می‌دهد در نتیجه‌ی تصادف است؛ دو اتّفاق که باهم رخ می‌دهند؛ دو چیزی که هیچ‌ انتظار نداشته‌ایم آن‌ها را یک‌جا ببینیم هم‌زمان ظاهر می‌شوند. سه فیلمِ اوّلِ کارنامه‌ی اینیاریتو هم بر پایه‌ی همین تصادف‌ها شکل گرفته‌اند؛ به‌خصوص که در عشق سگی و ۲۱ گرم اصلاً «تصادف»ی هست که زندگی آدم‌ها را دست‌خوش تغییر می‌کند؛ آدم‌هایی را از یک‌دیگر جدا می‌کند و آدم‌هایی را به یک‌دیگر می‌رساند.

هیچ‌کس خیال نمی‌کند تصادفی در کمینش نشسته و هیچ‌کس باور نمی‌کند تصادف می‌‌تواند مسیرِ زندگی‌اش را عوض کند. امّا هیچ‌کس هم با گذر از تصادف آدمِ پیش از آن لحظه نیست. تصادف حتّا اگر آسیبی به جسمش نزند چنان ضربه‌ای به جانش می‌زند که دیگر راهی برای برگشت به لحظه‌ی پیش از تصادف پیدا نمی‌کند. همیشه عشقی هست که آدم‌ها را وامی‌دارد به این‌که در لحظه‌ی حال نمانند و برای ابدی کردن پیوندشان به جست‌وجوی راهی برآیند امّا مشکل این‌‌جاست که عشق راهی را پیش پای‌شان می‌‌گذارد که در میانه‌اش قرار است تصادفی هولناک رخ دهد؛ تصادفی که سرنوشت آدم‌هایی دور از هم را به‌هم پیوند می‌زند و آدم‌هایی که گاه و بی‌گاه از کنار هم گذشته و اعتنایی به دیگری نکرده‌اند ناگهان در تصادفی بزرگ به‌هم می‌رسند؛ لحظه‌ی نابودی همه‌چیز و لحظه‌ی دست کشیدن از آن‌چه پیش از این در طلبش بوده. زندگی به پیش و پس از تصادف تقسیم می‌شود؛ لحظه‌ای که تصادفی در کار نبوده و لحظه‌ای پس از تصادف که دیگر هیچ‌چیز در کار نیست.

تصادف کار خودش را می‌کند؛ زهرش را می‌ریزد و تلخی را به جان والریا و اکتاویو می‌اندازد و آن‌چه پیش از این عشقی ابدی نام گرفته کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود. تصادفی رخ می‌دهد تا تنهایی از پرده بیرون آید. سگ‌‌های بخت‌برگشته‌ی ال‌چیوو هم جان‌شان را در نتیجه‌ی زخم‌هایی که سگ اکتاویو به جسم‌شان می‌زند از دست می‌دهند تا ال‌چیوو هم طعم ترسناک تنهایی را بچشد. درست است که سگِ اکتاویو کنار ال‌چیوو می‌ماند امّا به‌هرحال تماشای هر روزه‌اش برای او یادآور سگ‌های ازدست‌رفته‌ای‌ست که بخش مهمّی از زندگی‌ او بوده‌اند. امّا چه اهمیّت دارد؟ مهم این است که نام تازه‌ای به این سگ بخشیده و زندگی تازه‌ای را با او شروع می‌کند. برای رسیدن به جایی که دیگر معلوم نیست کجاست و هیچ معلوم نیست رسیدن به آن چه‌قدر می‌تواند مایه‌ی امیدواری باشد.

بااین‌همه ظاهراً پیش از آن‌که تصادفی رخ بدهد همه دست به هم داده‌اند تا زندگی را جهنّم‌تر از آن‌ کنند که هست؛ جدال والریا و دانیل زمینه‌ی هر تصادفی می‌تواند باشد و رفتار سوزانای نتیجه‌ی منطقی تصادفی‌ست که ریشه در خشونتی پیوسته دارد؛ خشونتی که آدم‌ها از سگ‌ها طلب می‌کنند و آن‌ها را به جان یک‌دیگر می‌اندازند تا پول بیش‌تری به جیب بزنند و زندگی بهتری برای خود دست‌وپا کنند. هرچه خشونت بیش‌تر و پررنگ‌تر باشد بهتر است. سگ سیاه چاره‌ای ندارد جز خشونت. آن‌چه از او می‌خواهند همین خشونت است و آن‌چه بعد از این خشونت نثارش می‌کنند مهر و محبّتی‌ست که پیش‌تر از او دریغ شده.

این‌جاست که وضعیّت و موقعیّت سگ‌ها و جدال‌شان آشکارا وضعیّت و موقعیّتِ آدم‌ها را نشان می‌دهد. بعد از زخمی که نثار سگ سیاه می‌شود و تصادفی که موقعیّت اکتاویو و والریا را به‌هم می‌ریزد همه‌چیز شکلِ دیگری به خود می‌گیرد. والریا خیال نمی‌کند که مشکلش دائمی‌ست؛ خیال می‌کند دوباره همه‌چیز مثل سابق می‌شود امّا از دست دادن پایش کم‌ترین تاوانی‌ست که باید بپردازد؛ تاوان رها کردنِ همه‌چیز و پشت‌پا زدن به چیزهایی که پیش از این ظاهراً برایش مهم بوده‌اند.

نکته‌ی اساسیِ عشقِ سگی بلندپروازیِ اینیاریتو/ آریاگا در پرداختِ داستان‌های موازی بود؛ داستان‌هایی که قرار است که بالاخره در نقطه‌ای به‌هم برسند و پازل ظاهراً به‌هم‌ریخته‌ای را که پیش روی تماشاگر است کامل کنند. درعین‌حال آن‌چه این به‌هم‌ریختگی را پُررنگ‌تر می‌کند شیوه‌ی استفاده از دوربین روی دست است؛ وقتی هیچ‌چیز سر جای خودش نیست و موقعیّت ثابت و مستحکمی ندارد و هر تکان و هر ضربه‌ای برای مخدوش کردن کافی‌ست نمی‌شود به دوربین ثابت فکر کرد. همه‌چیز در زندگیِ این آدم‌ها معلّق است. پایدار نبودنِ این آدم‌ها و زندگی‌شان را هم قاعدتاً نمی‌شود با دوربینی ثابت نشان داد؛ آدم‌هایی که روی پُل ناپایدار زندگی قدم برمی‌دارند و می‌دانند با هر تکانی ممکن است سقوط کنند. نه عشقی در کار است و نه امیدی به آینده. هرچه هست ترسِ از دست دادن است و تنها ماندن.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٤ اردیبهشت ۱۳٩٥