شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

مردی که می‌خواست سلطان باشد

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

درست معلوم نیست لحظه‌ای که الویس پریسلی نشسته بوده روبه‌روی تلویزیون‌ها و شبکه‌های مختلف را زیرِچشمی نگاه می‌کرده واقعاً چه در سرش گذشته که فکر کرده باید دست‌به‌کار شود و راهی برای کمک به کشورش پیدا کند و همه‌ی مشکلش ظاهراً این بوده که آن روزها سلیقه‌ی جوان‌ها بیش‌تر از همیشه به چشم می‌آمده و نه موسیقی دیگر آن موسیقی‌ای بوده که الویس دوست می‌داشته و نه جوان‌ها سروشکل‌شان را به سبکِ الویس می‌کرده‌اند و طبعاً دوره‌ی بیتلز و گروه‌های دیگری بوده که برای نسل تازه‌ای می‌خوانده‌اند و با این‌که احترام الویس را نگه می‌داشته‌اند ولی از راهِ رفته‌ی او نمی‌رفته‌اند و همین است که جان لنون گفته بوده قبلِ الویس هیچ‌چیز نبود ولی معنای دوّم چنین جمله‌ای احتمالاً این می‌شود که بعدِ الویس همه‌چیز هست و شاید همین چیزها بوده که الویس را به صرافت نقشه‌ای انداخته که ناگهان به فکرش رسیده که باید این جوان‌ها و علاقه‌های‌شان را کنترل کرد و وقتی پای مواد مخدر و امنیت ملّی در میان باشد حتماً راهی برای به دست آوردن نشان مخصوص پلیس فدرال هست و آدمی مثل الویس قرار نیست ادای پلیس‌ها را درآورد و بیش‌تر به این فکر می‌کند که دنیای موسیقی را باید از مواد مخدر و این چیزها پاک کرد و البته این ایده‌های درخشان که به ذهن الویس می‌رسد او را یک‌راست می‌رساند به کاخ سفید و دیداری با نیکسن که البته دیدار ساده‌ای نیست امّا وقتی اتّفاق می‌افتد تازه این دو نفر می‌بینند که چه‌قدر شبیه‌اند به یک‌دیگر و چه چیزها که هر دو دوست می‌دارند و کم‌کم شکل حرف‌های‌شان عوض می‌شود و آن‌قدر رفتارشان صمیمی می‌شود که انگار رفقای چندساله‌اند و با این‌که عکس می‌گیرند و لبخند می‌زنند مثل روز روشن است که دارند کاری را می‌کنند و بعد هم بی‌خیالش می‌شوند و سراغش نمی‌روند و اصلاً همین‌که معلوم نیست الویس با آن نشانی که مأموران اداره‌ی ادگار جی. هوور تقدیمش می‌کنند کاری انجام داده یا نه نشان از همین دارد که برای او داشتن نشان مهم‌تر از هر چیزی بوده و آدمی مثل او که عادت داشته همه‌چیز را به دست بیاورد این‌یکی را هم می‌خواسته که به مجموعه‌ی افتخاراتش اضافه کند ولی اگر آن‌طور که پایان فیلم از تماشاگرانش می‌پرسد واقعاً از نشان مخصوصش استفاده کرده باشد چه‌ اتّفاقی می‌افتد و شاید این نکته‌ی اصلی داستانِ الویس و نیکسن است که یکی از غصّه دق کرد و مُرد و آن‌یکی واترگیت آبرویش را برد و از کار برکنارش کرد.


الویس و نیکسن [Elvis & Nixon]

کارگردان: لیزا جانسن

فیلم‌نامه‌نویسان: جویی سگال و هانالا سگال

بازیگران: مایکل شانن، کوین اسپیسی، الکس پتی‌فر، جانی ناکسویل

محصول: ایالات متحد امریکا ــ ۲۰۱۶

۸۶ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۳۱ شهریور ۱۳٩٥

نوشتن دربار‌ه‌ی فیلم‌ها

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۳٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳٠ شهریور ۱۳٩٥
برچسب‌ها : اعلانِ عمومی

سبُکیِ تحمّل‌ناپذیرِ هستی

فقط قدِ یک متر و هفتاد و سه سانتی‌متری‌اش نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است؛ حتّا وقت‌هایی که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید و فقط این لبخند نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ صدای حیرت‌انگیزش هم هست؛ کلماتی که درست گفته می‌شوند؛ همه‌چیز به‌قاعده و به‌اندازه. آن‌طور که باید گفته شوند؛ نه آن‌طور که معمولاً گفته می‌شوند. خوب بلد است شادی و غم را یک‌جا عرضه کند. غم را پشت پرده‌ی شادی پنهان می‌کند و لحظه‌ی موعود که سر می‌رسد ناگهان شادی از پسِ پرده بیرون می‌آید و جای غم را می‌گیرد. رفتارش نشانی از وقار است و نگاهش به آدم‌ها خبر از شفقتی می‌دهد که در جانش خانه دارد. همه‌ی این‌چیزها است که بازی‌‌هایش را دیدنی می‌کند؛ دیدنی‌تر از بازیگران دیگری که هم‌دوره‌اش بوده‌اند و خواسته‌اند قدمی جلوتر از او بردارند و طبیعی‌ است که به جایی نرسیده‌اند. همین است که می‌شود آن مثال معروف را با کمی تغییر درباره‌اش نوشت که ظاهرش ظاهرِ بازیگر است؛ رفتارش رفتارِ بازیگر است؛ حرف زدنش حرف زدنِ بازیگر است و واقعاً بازیگر خوبی است.

بیست و سه ساله بود که در زنِ زیبای گری مارشال بازی کرد؛ زنی به‌نام ویوین که باید نقش بازی کند؛ نباید خودش را آن‌طور که هست نشان دهد. این قراردادی است بین او و ادوارد؛ قراردادی است بین آدمی که محبّتش بی‌حدّ است و آدمی که فقط به کار فکر می‌کند. داستان هزارباره‌ی عشقی که ناگهان جرقّه می‌زند و آدم‌ها را اسیر خودش می‌کند. همه‌چیز اتّفاق است. نتیجه‌ی سوءتفاهمی که درنهایت به تفاهم می‌رسد. نخواستنی که نتیجه‌اش خواستن است. فرصتی برای آزمون و خطا و سر درآوردن هر یک از دیگری. قرار است ببینند دیگری اصلاً به درد این کار می‌خورد یا نه. فیلسوفی درباره‌ی عشق نوشته بود حدّی از عشق وقتی در میانه حاضر است که خوش‌بختیِ یکی تحت تأثیر خوش‌بختیِ دیگری باشد. ظاهراً بین ویوین و ادوارد هم چنین اتّفاقی می‌افتد و حدّی از عشق چنان به چشم می‌آید که دست‌آخر به این نتیجه می‌رسند که اصلاً برای یک زندگی ساخته شده‌اند و چه بد که پیش از این یک‌دیگر را نمی‌شناخته‌اند.

کمدی رمانتیک فیلمِ عشق‌های تصادفی است؛ عشق‌های نطلبیده؛ موقعیت‌های از پیش طراحی نشده و جولیا رابرتز بازیگر مشهورِ این فیلم‌ها است. محبوب‌ترین‌شان در این سال‌ها. خوب می‌داند چه‌طور باید مهر را در دل دیگری کاشت و خوب می‌داند که هیچ مهری بی‌دلیل نیست؛ نتیجه‌ی چیزهایی است که به گفتن درنمی‌آیند؛ یا اگر بیایند عجیب به‌نظر می‌رسند. تفاهم نهایی نتیجه‌ی پذیرفتن همه‌ی آن سوءتفاهم‌هایی است که می‌توانند آدم را از پا درآورند؛ خستگی‌اش را دوچندان کنند و فرصتی برای هیچ کاری ندهند. نکته‌ی اساسی کمدی رمانتیک فقط عشق نیست؛ جنبه‌ی کمدیِ داستان و کیفیت کمدیِ آشنایی هم هست. اگر فقط پای عشق در میان باشد و حکایت دو آدم که قرار است لحظه‌ای روبه‌روی هم بایستند و برق نگاه‌ِ هر یک دیگری را اسیرِ خود کند آن‌وقت با رمانس طرفیم؛ داستانی همیشگی که گاهی به نتیجه می‌رسد و گاهی نتیجه‌اش دوریِ ابدی است و فراغی تا پایانِ عمر. مسأله‌ی کمدی رمانتیک این است که یکی دیوارهای خودساخته‌اش را خراب می‌کند و آن‌یکی را دعوت می‌کند به اقامت در این خانه‌ی بی‌دیوار و آمدنِ این‌یکی است که دیوارها را دوباره بالا می‌برد؛ این‌بار برای مراقبت از عشقی نوپا. این جولیا رابرتزِ زنِ زیبا است.

عشق هم البته همیشه پیدا نیست و گاهی آدم خواسته یا ناخواسته سعی می‌کند نادیده بگیریدش. نادیده گرفتن عشق هم البته عواقبی دارد که جبرانش اصلاً آسان نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و نادیده گرفتنش ظاهراً اتّفاقی است که همیشه می‌افتد. همیشه یکی هست که آن‌یکی را نادیده بگیرد. هرقدر که آن‌یکی سعی می‌کند مهر و محبّتش را نثارش کند این‌یکی تصمیم به کنار گذاشتنش می‌گیرد؛ به کم‌رنگ کردنش در وهله‌ی اوّل و بعد پاک کردنش از زندگی. این کاری است که جولیانِ عروسیِ بهترین دوستم می‌کند. پیوندِ جولیان و مایکل مدت‌ها است به‌هم خورده. هیچ‌چیز ظاهراً آن‌طور که جولیان می‌خواسته پیش نرفته و از این جدایی ناراضی نیست. بااین‌همه درست لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کند مایکل تماس می‌گیرد و می‌‌گوید قرار است ازدواج کند. تماس گرفته که خبر مهم‌ترین اتّفاق زندگی‌اش را به جولیان هم بدهد. بالاخره او هم حق دارد از این داستان باخبر باشد. چیزی که ظاهراً نباید برای جولیان اهمیّتی داشته باشد بدل می‌شود به مهم‌ترین درگیریِ ذهنی‌اش. می‌شود همه‌ی آن‌چه باید راهی برای آن پیدا کند. همه‌چیز آن‌طور که خیال می‌کرده ساده نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و کم‌رنگ کردنش ظاهراً ربطی ندارد به این‌که این‌ آدم را فراموش کرده یا خواسته فراموشش کند. فراموشی ممکن نیست. پاک کردن حافظه از خاطرات مشترک هم ممکن نیست و همین است که جولیان را گرفتار می‌کند؛ جست‌وجوی راهی برای به‌هم زدنِ ازدواجی که چیزی به انجامش نمانده.

عشقِ تصادفی و نطلبیده‌ای که نقطه‌ی شروع کمدی‌ رمانتیک‌ها است در ناتینگ هیل هم به چشم می‌آید؛ پررنگ‌تر از همیشه و درست براساس الگوی از پیش تعیین شده‌ای که این فیلم‌ها را پیش می‌برد. یک روز آنا اسکات هوس خریدن کتاب به سرش می‌زند و سر از کتاب‌فروشیِ ویلیام درمی‌آورد که در محله‌ی ناتینگ هیل است. همه‌چیز عادی پیش می‌رود. او هم مشتری‌ای است مثل همه‌ی مشتری‌ها؛ با این تفاوت عمده که بازیگری سرشناسی مثل او زیرِ نگاه همه است و کسی نمی‌تواند از او چشم بردارد. بااین‌همه تصادف کمی بعد اتّفاق می‌افتد؛ تصادف مسخره‌ای که آشنایی تازه‌ی آن‌ها را به پیوندی عمیق بدل می‌کند؛ رسیدن از هیچ به همه‌چیز. نه آنا خبر داشته که ممکن سر از آن کتاب‌فروشی درآورد و نه ویلیام فکر کرده که او را می‌بیند و بعد هم تصادف مسخره‌شان کار را به عشق می‌کشاند. همه‌چیز اتّفاقی است. برنامه‌ای در کار نیست. همین اتّفاق است که دو آدم را به این نتیجه می‌رساند که باید دست بجنبانند و فرصتی به خودشان بدهند. فرصت مهیّا است اگر جدّی‌اش بگیرند.

امّا جولیا رابرتری که لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است فقط در کمدی رمانتیک‌ها دیدنی نیست؛ گاهی نقش زنی را بازی می‌کند که بخشی از زندگی‌اش را باخته. زنی تنها و مادرِ سه کودک در ارین براکوویچ. زنی که هیچ‌کس خیال نمی‌کند کاری جز خانه‌داری بلد باشد امّا کافی است اراده کند تا از پسِ کاری بربیاید. همین اراده است که وامی‌داردش به دنبال کردن پرونده‌ی آلوده کردن آب شهر از طریق فاضلاب‌های صنعتی. سر درآوردن از چنین پرونده‌ای ظاهراً کار مردها است امّا ارین براکوویچ از پسِ این کار برمی‌آید. خوب هم برمی‌آید؛ آن‌قدر که می‌شود او را نمونه‌ی تمام‌وکمالِ زنی مستقل در نظر گرفت. یک زنِ عادی، کاملاً معمولی، زنی که اصلاً به چشم نمی‌آید و همین رمز موفقیّت او است در رسیدن به آن‌چه می‌خواهد؛ این‌که نمی‌بینندش، یا این‌که نمی‌خواهند ببیندش چیزی است که راه را برایش باز می‌کند. جست‌وجوی معنای زندگی برای ارین براکوویچ به‌واسطه‌ی همین کار است؛ شغلی که خوابش را هم نمی‌دیده؛ چیزی که سخت به دستش آورده و نمی‌خواهد آن‌را از دست بدهد.

آگوست اوسیج کانتی یکی از آن وقت‌هایی است که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند ولی باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید. رابطه‌ی باربارا و مادرش اصلاً خوب نیست. هیچ‌وقت هم خوب نبوده. حتّا حالا هم که پدرِ باربارا از دنیا رفته بعید است این رابطه بهتر شود. دلیلش هم روشن است. مادر و دختر هیچ‌وقت به حرف یک‌دیگر گوش نکرده‌اند. فقط حرف زده‌اند. بی‌وقفه. یک‌دیگر را متّهم کرده‌اند و فرصتی برای دفاع به دیگری نداده‌اند. مشکل این است که حالا وقت خوبی برای ادامه‌ی دعوا نیست. نه مادر موقعیّت خوبی دارد نه باربارایی که زندگی‌اش در حال فروپاشی است. باربارا به ظرف شیشه‌ای نازکی شبیه است که چند ضربه‌ی پیاپی کافی است برای خرد کردنش؛ برای درب‌وداغان کردن آدمی که پنهان‌کاری کرده و چیزهایی را با دیگران در میان نگذاشته؛ چیزهایی که ترجیح داده دیگران از آن‌ها خبر نداشته باشند.

*

در مصاحبه‌ای گفته بود «گاهی به این فکر می‌کنم که اگر روزگاری بازیگری نکنم چه کار دیگری از من برمی‌آید. لیوان بزرگی را پر از قهوه می‌کنم و گوشه‌ای می‌نشینم و سعی می‌کنم جوابی برای این سؤال پیدا کنم. به شغل‌های زیادی فکر می‌‌کنم. به آدم‌های دوروبرم؛ یا آدم‌هایی که می‌شناسم‌شان. فکر می‌کنم اگر شغل‌ آن‌ها را به من بسپارند از پسِ آن کارها برمی‌آیم یا نه. می‌دانم که خیلی آن‌ها دوست دارند جای من باشند ولی شک دارم اگر مجبورشان کنند هر روز جای من از خواب بیدار شوند و با چشم‌های خواب‌آلوده‌ای که باید خستگی‌شان را پنهان کرد سر صحنه‌ی فیلم‌برداری حاضر شوند باز هم ترجیح‌شان این باشد که شغل‌مان را با هم تاخت بزنیم. درست است که بازیگری کار سختی است و گاهی از دست خودم دلخور می‌شوم که چرا این شغل را انتخاب کرده‌ام ولی دست‌آخر به این نتیجه می‌رسم که کار دیگری از دستم برنمی‌آید. این وقت‌هاست که لیوان بزرگ قهوه‌ام را می‌نوشم و به فیلم‌نامه‌هایی فکر می‌کنم که برایم فرستاده‌اند.»

نیازی به فکر کردن نیست؛ جولیا رابرتز شغل درستی را انتخاب کرده؛ بهترین کارِ ممکن.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۸ شهریور ۱۳٩٥

پیشنهادِ یک کتاب خواندنی: بوطیقای گسست

 

بوطیقای گسست

سینمای اصغر فرهادی

نوشته‌ی مازیار اسلامی

نشر چشمه

۱۱۰۰۰ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٤ شهریور ۱۳٩٥

تا چشم جهان‌بین کنمش جای اقامت

فریاد که از شش جهتم راه ببستند

آن خال و خط و زلف و رخ و عارض و قامت

ـــ حضرتِ حافظ ـــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢۳ شهریور ۱۳٩٥
برچسب‌ها : شعر ، روزمرّگی‌ها

دم از ممالک خوبی چو آفتاب زدن

همه‌ی راه را تا خانه پیاده آمدم و همین‌طور که پیاده آمدم به یاد آوردم و از یاد بردم و فکر کردم چه‌طور می‌شود همه‌چیز را به دست فراموشی سپرد وقتی همه‌چیز حضور قاطعش را به رخ می‌کشد و همین‌طور که راه می‌رفتم گرسنگی یادم آورد که فرصتی برای ناهار خوردن پیدا نکرده‌‌ام و فکر کردم به‌جای فکر کردن به این چیزها به چیز خوش‌مزه‌ای فکر کنم که در خانه قرار است نوش جان کنم و کم‌کم برای خودم نقشه کشیدم که تا رسیدم اسباب شادی را فراهم کنم و اصلاً امان ندهم که فکر دیگری از راه برسد و تا رسیدم همین کار را کردم و نان و پنیر و ماگی قهوه‌ی فرانسه تدارک دیدم و گوشه‌ای نشستم و صدای سپیده رئیس‌سادات را گوش کردم و تازه یادم افتاد که مثل عکسی سیاه‌وسفید هم امروز مجوّز گرفته و کم‌کم باید آماده‌ی انتشار شود...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢۳ شهریور ۱۳٩٥

ادامه دادن، ادامه ندادن

  

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

ازدواج ظاهراً راه‌حلی منطقی است برای رسمیت بخشیدن به احساسات؛ یا دست‌کم این چیزی است که مدافعان ازدواج در چهار گوشه‌ی دنیا می‌گویند؛ فرصتی است برای گفتن جمله‌ی کوتاهی که شاید پیش از این مراسم رسمی به زبان آوردنش حتا در جمعی محدود هم کار آسانی نیست. این است که ازدواج را می‌شود مُهر تأییدی بر پیوندی انسانی در نظر گرفت و به‌قول فیلسوف جوان انگلیسی به این باور داشت که چنین پیوندی تداوم عشق در طول زمان است؛ اگر اصلاً عشقی در کار باشد و یکی از دو آدمی که داستان را جدّی گرفته وانمود نکرده باشد که علاقه‌ای به این پیوند دارد و فقط برای تنها نبودن و آسودگی خیالِ خودش دیگری را به دردسر نینداخته باشد. به‌خصوص که تعریف و توضیح آن‌چه عشق می‌نامندش اصلاً آسان نیست و هیچ دو آدمی را نمی‌شود سراغ گرفت که تعریف و توضیح یک‌سانی درباره‌ی عشق ارائه کنند و باز به‌قول همان فیلسوف انگلیسی نمی‌شود معیاری عینی برایش تعریف کرد و مثلاً هیچ شباهتی به سردرد ندارد که با یک قرص مسکّن درمان می‌شد و هر آدمی که دست‌کم یک‌بار سردرد امانش را بریده و قرصِ مسکّنی را با لیوانی آب بالا انداخته باشد می‌تواند طوری از این سردرد و تأثیرِ قرصِ مسکّن بگوید که برای دیگران عجیب و دور از ذهن نباشد، امّا هر بار شنیدن داستان عاشق شدن و کیفیّت این عشق و عاقبتش ظاهراً تازه است و چون راهی برای سر درآوردن از این‌که آن عشق حقیقی است یا جعلی سراغ نداریم، دست‌ها را زیر چانه می‌زنیم و بادقّت داستان را دنبال می‌کنیم و احتمالاً آن‌را با داستان بخت‌ِ پریشان خودمان مقایسه می‌کنیم و به نتیجه‌ی جالبی هم می‌رسیم.

نقشه‌ی مگی هم داستانِ عشقِ ناگهانی و رسمیّت بخشیدن به احساسات و آرزوی تداوم عشق در زمان است، امّا مشکل این‌جا است که نقشه‌‌ها معمولاً آن‌طور که خیال می‌کنیم پیش نمی‌روند؛ ممکن است اوّلِ کار همه‌چیز خوب باشد امّا کمی که می‌گذرد تعادلِ این زندگی به‌هم می‌خورد و اتّفاقی که نباید می‌افتد و آن شور و شوقِ اوّلیه کم‌رنگ می‌شود؛ آدم‌ها روبه‌روی هم می‌نشینند و به یک‌دیگر نگاه نمی‌کنند؛ یا کنار هم می‌نشینند و حواس‌شان جای دیگری است. همه‌چیز عادی شده. آدم‌ها عادی‌تر شده‌اند. وضعیت خوبی نیست. مگیِ این داستان هم خیال پا گذاشتن به یک زندگی را ندارد؛ نقشه‌اش چیز دیگری است؛ استقلالِ تمام‌وکمال و بزرگ کردنِ لی‌لی کوچولو. امّا هیچ‌چیز آن‌طور که فکر می‌کنیم پیش نمی‌رود. مناسباتش با جانِ خسته‌ی سردرگمی که مدام دورش خودش می‌چرخد و نمی‌داند چه کارهایی بلد است و چه کارهایی را باید کنار بگذارد نزدیک‌تر می‌شود و همین زندگی‌اش را از این‌رو به آن‌رو می‌کند. چشم باز می‌کند و می‌بیند قیچی‌ای دست گرفته و رشته‌ی زندگی‌ای را بُریده و البته بعداً با همین قیچی سروقت زندگیِ خودش هم می‌رود؛ چون از اوّل نباید این زندگی را می‌ساخته؛ چون اصلاً انگار استعدادی در نگه‌داشتنِ پیوند انسانی ندارد و همان اوّلِ کار هم به دوست قدیمی‌اش می‌گوید بلد نیست هیچ پیوندی را بیش‌تر از شش ماه نگه دارد. ایرادی هم ندارد. آدم‌ها قرار نیست یک‌جور باشند و قرار نیست همه مثل هم رفتار کنند، امّا آدمی که این چیزها را درباره‌ی خودش می‌داند طبعاً نباید پا به زندگی‌ای بگذارد که ظرفِ سه سال ممکن است روز به روز ملال‌آورتر شود. نکته‌ی اساسیِ عشق و ازدواجی که گاهی بعد از عشق از راه می‌رسد کنار آمدن و ترجیح دادن دیگری به خود است. همین است که مگی هم درست هم‌زمان با ترجیح دادنِ دیگری به خود و کشیدنِ نقشه‌ی تازه‌ای برای آشتی دادنِ جان و جُرجِت از قیچیِ قدیمی‌اش استفاده می‌کند و رشته‌ی زندگیِ خودش را می‌بُرد و به این فکر می‌کند که دیگر نباید بیش‌تر از این ادامه داد. باید بُرید و کند و خلاص شد. البته بُریدن و کندن و خلاص شدن به این سادگی‌ها نیست امّا به‌نظر می‌رسد در این موردِ به‌خصوص مگی استعدادِ خوبی دارد؛ به‌خصوص که وقتی بعد از همه‌ی این ماجراها با جان و جُرجِت و بچّه‌ها سرگرم اسکیت‌سواری روی یخ است چشمش به گای می‌افتد؛ هم‌کلاس سابق که عشقِ ریاضیات بوده امّا ریاضیات نخوانده و به‌جایش ترشی‌های خانگی و خیارشور و این چیزها تولید می‌کند و می‌فروشد. شاید اگر گای همان اوّلِ کار به مگی ابراز عشق و علاقه نمی‌کرد مگی هم در برابر شور و هیجانِ جان کم نمی‌آورد و تسلیم نمی‌شد و آن کلمه‌های سرشار از مهر را به زبان نمی‌آورد. مسأله همین گفتن یا نگفتنِ کلمه‌ها است. شاید اگر راهی برای قورت دادن این کلمه‌ها پیدا می‌کرد اصلاً این چیزها اتّفاق نمی‌افتادند. زندگی همین است دیگر.

نقشه‌ی مگی [Maggie's Plan]؛ ساخته‌ی ربکا میلر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢۳ شهریور ۱۳٩٥

خانه‌ی پدری

 

دانتون اَبی سند محکمی است برای اثبات این نکته که ملودرام‌ها همیشه پرمخاطبند و زمانی که رنگ‌وبوی تاریخی هم داشته باشند بیش‌تر می‌توانند تماشاگران را روی صندلی‌ها بنشانند. کافی است داستان‌شان را درست تعریف کنند و مناسبات آدم‌ها را آن‌گونه که اتّفاق می‌افتد به نمایش بگذارند. تنها بحث سینما نیست؛ در تلویزیون هم همین اتفاق می‌افتد و دانتون اَبی از این نظر یکی از بهترین نمونه‌هایی است که می‌شود در این مورد مثال زد.

گفته‌اند ملودرام مکاشفه‌ای دراماتیک در حقایق اخلاقی و هیجانی از طریق دیالکتیک عواطف و کنش‌ها است و به‌قولی ساختار اصلی سینمای هالیوود و هر سینمای دیگری که به تماشاگرش فکر می‌کند چیزی جز این نیست. این‌جا هم همه‌چیز مطابق قاعده‌ی شخصیتِ درستی خلق کن تا ماجرای خوبی بنویسی پیش می‌رود؛ قاعده‌ای که روزگاری هنری جیمز بنا نهاد و تأکید کرد که ماجرا مدیونِ شخصیت است و لازم نیست اوّل به ماجرا فکر کنیم؛ هر شخصیّتی ماجرای خودش را می‌آورد. ماجرا نتیجه‌ی کاری است که شخصیّت می‌کند؛ یا کاری که نمی‌کند.

شخصیت‌های دانتون اَبی شخصیت‌های کاملی هستند؛ آدم‌هایی که پا به هر جا که می‌گذارند و با هر آدمی که آشنا می‌شوند ماجرای تازه‌ای خلق می‌شود. همین است که شخصیت‌هایی رابرت، کورا، مری یا سیبل و وایولت و البته پیش‌خدمتانی مثل کارسن، آنا، تامس و جان دست به هر کاری می‌زنند یا هر حرفی که از دهان‌شان بیرون می‌آید شروع یک ماجرا است؛ دل‌باختن به یکی یا دل‌کندن از یکی یا تولّد کودکی یا مرگی ناگهانی که کسی چشم‌به‌راهش نبوده است.

از عنوان سریال هم پیدا است که داستان در عمارتی اربابی به‌نام دانتون اَبی رخ می‌دهد ولی اگر فصل اوّل را ندیده باشید لابد نمی‌دانید همه‌چیز با ورود شخصیتی تازه به این عمارت شروع شده و همین نشانه‌ای است برای یادآوری این‌‌که دانتون اَبی اساساً سریالِ شخصیت‌ها است و هر شخصیتْ ماجرای تازه‌ای است که باید فرصتی پیدا کند تا اتفاق بیفتد و اگر فصل‌های قبلی این مجموعه را دیده باشید می‌دانید که لحن کلّی سریال مثل خیلی از رمان‌های تاریخ ادبیات انگلستانْ آرام و خونسرد است و اصلاً هم‌زمان با اتّفاق‌های درونی شخصیت‌ها دچار نوسان نمی‌شود. نیازی هم به این کار نیست. این چیزی است که سال‌ها پیش جین آستین و خواهران برونته هم در رمان‌های‌شان به کار گرفته‌اند و نتیجه‌اش هم به‌یادماندنی بوده که مرزِ باریکِ خوشی و ناخوشی یا کامیابی و ناکامی را در نهایتِ دقّت ترسیم کرده؛ یا درست‌تر بگوییم همه‌ی آن‌چه را که در وجود آدم‌ها هست و سعی می‌کنند راهی برای پنهان کردنش پیدا کنند به تماشا گذاشته است.

دانتون اَبی هم از این راه رفته و سرگذشت اشراف‌زاده‌‌های انگلیسی در روزگار حکم‌رانی ادوارد شاه واقعاً داستان جذابی از آب درآمده و چیزی که از همان ابتدا تماشاگران را به داستان علاقه‌مند می‌کند این است که با غرق شدن کشتی تایتانیک وارثان اصلی این عمارت جیمز و پسرش پاتریک کشته می‌شود و متیو وارث تازه‌ای است که از راه می‌رسد و این کنجکاوی البته وقتی متیو در ابتدای فصل دوّم به جنگ می‌رود رنگی از ترس به خود می‌گیرد و در فصل سوّم هم که رابرت همه‌ی ثروت و مال‌ومنالش را می‌بازد و عمارت با پول متیو اداره می‌شود همه‌چیز جدّی‌تر از قبل به‌نظر می‌رسد. درواقع وقتی به این فکر می‌کنیم که با تولّد پسرِ مری و متیو همه‌چیز درست شده و آینده‌ی این خاندان تضمین شده است تصادف متیو همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد؛ به‌خصوص که در نتیجه‌ی وصیّت‌نامه‌ی او اختیار همه‌چیز فعلاً به‌عهده‌ی مری است و او است که باید درباره‌ی همه‌چیز تصمیم بگیرد؛ از جمله درباره‌ی آینده‌ی خودش.

بااین‌همه فصلِ ششم نهایت هیجانی است که می‌شود به تماشاگران چنین داستانی بخشید؛ اشراف‌زاده‌هایی که پیش از این به دیدن و بودن‌شان عادت کرده‌ایم در زمانه‌ای زندگی می‌کنند که طبقه‌ی متوسط و مردمان عادی روز به روز بیش‌تر به چشم می‌آیند و بیش‌تر رشد می‌کنند و پله‌های ترقّی را تندتر بالا می‌روند. در چنین زمانه‌ای تلاش برای ماندن و از دست ندادن سخت‌تر است. بخش اعظم منطق این اشراف‌زاده‌ها نتیجه‌ی خون و دودمان و پسرانی است که باید پا به این دنیا بگذارند و راه پدران‌شان را بروند و نام آن‌ها را زنده نگه دارند. عجیب نیست که آخرین فصل دانتون اَبی هم با یک تولّد تمام می‌شود؛ بخش مهمی از زندگی؛ درست مثل لحظه‌ای که مری به این نتیجه می‌رسد که هیچ علاقه‌ای به جناب لرد گانینگهام ندارد. ملودرام همین علاقه و بی‌علاقگی را به تماشا می‌گذارد و دانتون اَبی از این نظر نمونه‌ای مثال‌زدنی است؛ آن‌چه یک زندگی را می‌سازد و نابودش می‌کند.  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٤٥ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٢ شهریور ۱۳٩٥

حقیقت و مرد دانا

اجازه دهید از نوشته‌ای شروع کنیم که ۲۸ سال پیش در هفته‌نامه‌ی سروش منتشر شده؛ ۱۲ آذر ۱۳۶۷. نوشته‌ای که چارچوب و ایده‌ی نویسنده‌اش را این‌گونه می‌سازد: 

«خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی آقای آغداشلو را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیمِ بیش‌تری را دریابیم. روی جلدِ کتابِ ایرج کریمی را می‌گوییم؛ با عنوانِ کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست. نقاشی از یادمان نمی‌برد که کیارستمی روزی دانش‌آموز بوده. نامِ دبیرستان تنها یک نام نیست. و به یادش به‌خیر هم چندان مربوط نیست. مُهرِ دبیرستانِ دولتی گذشته، حال و آینده‌ی فیلم‌ساز را ممهور کرده، نشانه‌ای به محدودیتِ دنیایی که او هرگز نتوانسته از آن جدا بایستد. نه‌تنها دارا، ممد و قاسم جولابی که جملگی بچه‌های آثار کیارستمی به مثابه‌ی شاگردانِ قدیمی از روزی که ثبتِ‌نام کرده به دبیرستانِ دولتی جَم آمده، طوری مسحور شده که نمی‌تواند برای یک چهارراه آن‌طرف‌تر جوازِ عبور بگیرد. دبیرستانِ دولتی جَم در قلهک از توابعِ شمیرانات و حومه‌ی تهران و اکنون جزءِ لاینفکِ تهرانِ بزرگ است و … همین‌طور که راه بیفتیم در منزل‌گاه‌های بعدی از تهرانِ پایتخت به ایران و خاورمیانه و جهانِ‌سوّم می‌رسیم، عباس کیارستمی یک شهروندِ جهان‌ِ‌سوم است (مِنهای انسان‌های استثنایی). شهروندِ جهان‌ِ‌سوّم ناگزیر به انتخاب است. انتخابِ تنها یک راه و فقط یک راه از چند راهی که رودررویش قرار گرفته. تقسیماتِ جزئی بی‌شمار را که به‌سرعت رد کنیم، شخص می‌مانَد و یک واژه که غربال‌شده‌ی کواکبی از معانی است. مصلحت یا کرنش… در یک نگاهِ عمومی به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌ی جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگهبانِ بیدارِ زمانه‌ی خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلم‌سازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد. برای درک این نکته راهِ‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌ی کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به ترتیبِ توالی سالِ ساخت و در ستونِ دیگر وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس با یک نگاهِ ساده درخواهد یافت که او مُنادی رسومِ رایجِ روز است تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتّا پیش‌تر برویم و جای دو ستون را با هم عوض کنیم. در این‌ صورت بررسی این که چرا خانه‌ی دوست کجاست؟ در ۱۳۶۵ ساخته شده کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برای پیش‌گویی آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهای سینمایی بایستیم. کافی‌ است کارِ آسان‌تری بکنیم: بیش‌ترِ خبرها را در رسانه‌های گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین. و حکایتِ رازِ بقای هر شهروندِ جهان‌ِ‌سوّم همچنان باقی است.»

حقیقت این است که بخش اعظم آن‌چه منتقدان سینما در دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ درباره‌ی عبّاس کیارستمی و سینمایش نوشته‌اند نسخه‌بدلِ این نوشته است؛ با همین منطق و با همین استدلال؛ اگر اصلاً در این نوشته منطق و استدلالی باشد و اگر واقعاً نشانی از نقد یا علاقه به نقد را بشود در کلماتش یافت و نمونه‌ی کامل‌ترش را می‌شود در نمِ بارون دید که ظاهراً  قرار است درباره‌ی کارنامه‌ی کیارستمی‌ باشد امّا نتیجه‌ی کار عملاً یک دورهمیِ دوستانه شده برای دست انداختنِ کارنامه‌ی فیلم‌سازی که سه منتقد حاضر در آن به دلایلی نامعلوم فیلم‌هایش را دوست ندارند و ضرورتی هم نمی‌بینند که برای خواننده‌ی متن توضیح دهند که چرا کیارستمی فیلم‌ساز مهمی نیست و نباید فیلم‌هایش را جدّی گرفت. با این‌که منتقد مشهورِ آن سال‌ها در یادداشتش نوشته «خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی آقای آغداشلو را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیمِ بیش‌تری را دریابیم. روی جلدِ کتابِ ایرج کریمی را می‌گوییم.» امّا بیست‌وهفت سال بعد از این یادداشت می‌شود بعضی کلماتش را دقیق‌تر خواند و از منطق و استدلالش بیش‌تر سر درآورد. «نگاه کردن به نقّاشی روی جلد و آرام‌آرام دریافتنِ مفاهیمی بیش‌تر» ـــ ظاهراً همه‌ی آن‌چه برای سر درآوردن از این منطق و استدلال لازم است در همین چند کلمه خلاصه شده. 

ایرج کریمی در تک‌نگاری‌اش اصل را بر رئالیسم در سینمای (دوره‌ی اوّلِ) کیارستمی گذاشته و در بخشِ اوّل، ۱۵ فیلمش را مرور (و تحلیل) کرده؛ هرچند درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه ننوشته و گزارش را به دلیلِ در دسترس نبودن (در آن سال‌ها) و مخاطبانِ بزرگ‌سالش از فهرستِ فیلم‌های کیارستمی کنار گذاشت. در بخشِ دوّم کتاب هم به «مضمون‌ها و نگرش‌ها»، «رئالیسم»، «تنهایی: جامعه، سکوت، خشونت» و «ویژگی‌های سبک»ی در کارنامه‌ی عباس کیارستمی پرداخته. در همین بخشِ کتاب بود که ایرج کریمی نوشت «کیارستمی نه در سطحِ فیلمِ آموزشی، بل‌که در گستره‌ی مسائلِ اجتماعی از حقایقِ [سیاسی و اجتماعی] غافل مانده است؛ و درحالی که سینمای رئالیستی همیشه تداعی‌کننده‌ی وجهی سیاسی یا دست‌کم بُعدِ اجتماعی شورانگیزی است، متأسفانه در سینمای کیارستمی تماشاگر با فقرِ این معنا روبه‌رو می‌شود.» 

ایرج کریمی براساس درک و دریافتِ خود کیارستمی را در شمار رئالیست‌ها جای داد و سینمایش را از چنین منظری به تماشا نشست؛ به این امید که بعد از این هم منتقدانی راه‌وروشی برای مرور و بررسی کارنامه‌ی فیلم‌ساز پیدا کنند و خیال نمی‌کرد آن جمله‌ی «کیارستمی ...در گستره‌ی مسائلِ اجتماعی از حقایقِ [سیاسی و اجتماعی] غافل مانده است.» در نوشته‌ای دیگر بدل می‌شود به این‌که «[کیارستمی] فیلم‌سازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد.» چرا که قرار نیست فیلم‌ها را برای ادای شهادت به محضرِ دادگاه تاریخ ببرند و اصلاً شأن و مرتبه‌ی سینما بالاتر از آن است که برای ادای شهادت به دادگاه برود.

مشکل عمده‌ی نقدهایی که در آن سال‌ها نوشته شده این است که واقعاً ربطی به فیلم‌های کیارستمی ندارند و عجیب‌تر این‌که ظاهراً نویسندگان نقدها حتّا پیش از آن‌که فیلم مورد نظرشان را ببینند به نوشته‌ای که می‌خواسته‌اند بنویسند فکر کرده‌اند؛ به این‌که فیلم‌ساز مورد نظر را متّهم کنند به کارمند بودن؛ چون بخش اعظم فیلم‌های کوتاه و بلندی که کیارستمی تا دهه‌ی ۶۰ و اوایل ۷۰ ساخته بود محصول کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بودند و البتّه اتّهام دیگرِ آن سال‌ها هم کانونی بودنِ فیلم‌های کیارستمی بود؛ بی‌اعتنا به این‌که اصلاً فیلم‌سازی در کانون پرورش فکری کودکان با او شروع شده و البته همه‌ی آن فیلم‌هایی که از اواخر دهه‌ی ۴۰ تا اواسط دهه‌ی ۵۰ در آن سازمان تولید شده فیلم‌هایی یک‌جور و یک‌شکل نیستند و حقیقت این است که نمی‌شود شباهتی بین نان و کوچه وتجربه‌ی کیارستمی با عمو سبیلو و سفرِ  بهرام بیضایی و پسر شرقی و اسبِ مسعود کیمیایی پیدا کرد؛ مگر این‌که فکر کنیم (یا وانمود کنیم) همه‌ی این فیلم‌ها با یک هدف و نیّت قبلی ساخته شده‌اند و در شمار فیلم‌های آموزشی جای می‌گیرند که البتّه این‌طور نیست. 

ایرج کریمی در کتابش نوشته «رئالیسم مهم‌ترین و نیز بارزترین ویژگی سینمای کیارستمی است... عنوانِ رئالیسم مفهومی کم‌وبیش پیچیده و حتّا تاحدودی مبهم است. رئالیسم یکی از شیوه‌ها و روش‌های آفرینش هنری است که سبک‌های متفاوتی را شامل می‌شود. جایگاه کیارستمی در مقام فیلم‌سازی رئالیست در حوزه‌ی کدام‌یک از مکتب‌های رئالیستی است؟ رئالیسم سینمای کیارستمی از یک‌سو نتیجه‌ی دل‌بستگی او به سینما ــ حقیقت (سینما ـ وریته) است و از سوی دیگر متأثر از نئورئالیسم. این دو شیوه‌ی سینمایی در اروپا نه زاییده‌ی شرایط یک‌سانی بوده‌اند و نه هدف‌های همانندی را دنبال کرده‌اند. مثلاً نئورئالیسم اگرچه فرم ویژه‌ی خود را دارد ولی  عمیقاً از فرمالیسم سینما ــ حقیقت به دور است؛ فرمالیسمی که به‌نظر می‌رسد در این سبک سینمایی مبنای آفرینندگی است.» و البته توضیح این نکته را هم ضروری می‌بیند که «واقعیت برای کیارستمی چیزی‌ست مقدّس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد... چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی به‌طور فی‌نفسه گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیّل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمرّه و مانند آن نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینماست.»

 این‌جاست که می‌شود درباره‌ی رئالیست بودنِ کیارستمی یا نزدیک بودنِ (دوره‌هایی از) سینمایش به نئورئالیسمِ ایتالیا فکر کرد و رئالیسمی را که کریمی درباره‌‌اش نوشته با نگاهی امروزی تماشا کرد و پرسش‌های تازه‌ای مطرح کرد و به یاد آورد که کیارستمی تقریباً در هیچ گفت‌وگو یا نوشته‌ای خودش را فیلم‌سازی رئالیست ندانسته و حتّا یک‌بار آشکارا در پاسخ گفت‌وگوکننده‌ای که از او درباره‌ی رئالیست بودنش می‌پرسد جواب داده «کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصوّر می‌کنم واقعیت یک الگوست.» به‌نظر می‌رسد کیارستمی هیچ‌وقت آن پیش‌فرضِ رئالیسم را که سال‌های سال سینمایش به‌واسطه‌‌ی آن بررسی شده دوست ندارد؛ یا دست‌کم ترجیح می‌دهد رئالیسم به‌معنای مرسوم و کلاسیکش نسبتی با سینمای او نداشته باشد. معیاری که معمولاً رئالیسمِ هر فیلم یا داستان را با آن می‌سنجند تجربه‌یِ شخصی آدم‌هاست از زندگی و رابین وود درست می‌گفت وقتی در مقاله‌ی لِوین و مربّا نوشت آدم‌ها براساس این تجربه‌یِ شخصی [و ای‌بسا محدود] هر اثر هنری  را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک می‌بینند و ارزش آن‌را چنان تعیین می‌کنند که می‌گویند آن شخصیت‌ها، آن فضا و آن اتّفاق‌ها چه‌قدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم چه‌قدر دوست‌شان داشتیم. وود البتّه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل این‌که همه‌ی آدم‌ها تجربه‌های یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد. و دلیلِ دوّم این‌که هر اثر هنری از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را دید و به‌عبارت دیگر واقعیتِ خود را تعریف می‌کند. 

همین است که در بیش‌ترِ نقدهایی که در دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ درباره‌ی کیارستمی و فیلم‌هایش نوشته شده نشانی از توجّه به این حقیقت نیست که نمی‌شود دو اثر هنری را «از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختار»ی یکسان دید و بررسی کرد و حالا که پای رئالیسم و نئورئالیسم به میان آمده می‌شود از قول ژان‌میشل فرودون در گفت‌وگو با مژده فامیلی نوشت: «سینمای ایران برای ما نمونه‌ای موفّق از شیوه‌ای متفاوت در فیلم‌سازی بوده است که امکان می‌دهد تا از فرمول «واحد» شبیه‌سازی اجتناب شود. کشفِ سینمای ایران و دیگر سینماها برای آن است تا نشان داده شود که به‌جز مدل مسلّط هالیوودی شیوه‌ی فیلم‌سازی دیگری نیز وجود دارد و این خود دفاعی‌ست از اندیشه‌ی «چندگانگی» تا سینما گرفتار فکر واحد نشود... سینمای غرب و خصوصاً سینمای اروپا با گذشتِ زمان و فرسودگی ناشی از آن دیگر به خودی خود و همیشه به‌تنهایی قادر به رشد و مقاومت نیست و هر چند یک‌بار برای جوانه‌زدن به خون و پیوند تازه‌ای نیاز دارد.» ظاهراً آن‌چه در مواجهه با سینمای کیارستمی بیش از همه به چشم منتقدان غیرایرانی (و به‌خصوص فرانسوی‌ها) خوش آمده و مایه‌ی حیرت‌شان شده رئالیسمِ فیلم‌های او بوده؛ یا آن‌طور که منتقدان غربی گفته‌اند شکل تازه‌ای از نئورئالیسم که (به‌زعم ژان‌میشل فرودون) می‌توانسته الگوی مناسبی برای دو کارگردان خلّاق و جوان فرانسوی یعنی آرنو دپلشن و پاسکال فران باشد تا برای سر درآوردن از نئورئالیسم در سینما فقط به فیلم‌های روبرتو روسلّینی در دهه‌ی ۱۹۴۰ و فیلم‌های ژاک روزیه در دهه‌ی ۱۹۶۰ رجوع نکنند. فرودون می‌گوید: «کشف سینمای امروزی ایران و رابطه‌ی مستقیم و بی‌واسطه‌اش با دنیا گیرایی خاصّی برای ما داشت. کیارستمی کودکی را در خیابان یک شهر قرار می‌دهد. دوربین را در مقابل او می‌گذارد. این کار جالبی‌ست. چیزی می‌گوید، بیان فکری‌ست، سؤال برمی‌انگیزد، شوری را انتقال می‌دهد و از رابطه‌ی مستقیم با دنیا که سینمای اروپا در گذشتِ زمان از دست داده است نمودی می‌آفریند. سینمای اروپا ناچار شده است برای بیان هر روز عناصر پیچیده‌تری را به کار برد.»

امّا چگونه می‌شود بین سینمای روسلّینی و سینمای کیارستمی شباهتی پیدا کرد؟ لوران روت که سردبیر ویژه‌نامه‌ی کایه دو سینمادرباره‌ی کیارستمی بوده (شماره‌ی ۴۹۳، تابستانِ ۱۹۹۶) بر این باور است که در فیلم‌های او فقط می‌شود شخصیت‌هایی را دید که ریشه در نئورئالیسم دارند و احتمالاً به‌ همین دلیل یادآورِ روسللینی‌اند: «به‌سرعت می‌توان متوجّه شد چه چیز کیارستمی را از روسلّینی جدا می‌کند. وقوع حادثه [و] واقع‌ شدن انسان‌ها در دنیایی که آن‌ها را احاطه می‌کند در کیارستمی موجب همان برانگیختگی الهام‌گونه نمی‌شود که مورد نظر روسللینی بود... در زندگی و دیگر هیچ انسان مهلت ارزیابی و تفکّر درباره‌ی دنیایی که او را احاطه می‌کند ندارد. او بیش از این‌ها مجذوب هدفی است که دنبال می‌کند و اراده‌اش نیرومندتر از دشواری قانون‌مندی‌هایی است که مانع انجام امیال او می‌شوند.» این‌جا است که به‌نظر می‌رسد همه‌ی آن‌چه منتقدان فرانسوی را واداشته تا زبان به ستایش سینمای کیارستمی باز کنند این است که در فیلم‌هایش انسان رابطه‌ای بی‌واسطه با دنیا دارد: «آن‌جا که میان فرد (شخصیت دوربین) و دنیای پیرامونش تنها وسیله‌ی هدایت نگاه سینماگر از ورای دوربین است. منظور فرودون رابطه با واقعیّت پیرامون است؛ بی آن‌که ضرورتی به بهره‌جویی از اسباب و آلات یا زبان سینمایی پیچیده باشد.» 

رابطه‌ی بی‌واسطه با دنیا یا رابطه با واقعیّتِ پیرامون شاید یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که در بازبینی فیلم‌های کیارستمی باید آن‌را در نظر گرفت؛ چیزی که در عمده‌ی نقدهای دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ نشانی از آن نمی‌توان دید و انگشت‌شمارند نقدهایی درباره‌ی فیلم‌های کیارستمی که گذرِ سال‌ها را تاب آورده و هنوز قابل خواندن هستند. حقیقت این است که نقدِ فیلم ایران، با گذر از آن سال‌ها، یک عذرخواهی به عبّاس کیارستمی و فیلم‌هایش و البتّه به خوانندگانِ آن نقدها بدهکار است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٥ شهریور ۱۳٩٥

کپی برابر اصل

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

آنومالیسا داستانِ ملالی‌ است که بی‌خبر از راه می‌رسد و در وجود آدم‌ خانه می‌کند؛ انگار گردوخاکی است که در هوا می‌پیچد و چشم‌ها را می‌بندد؛ یا طوفانی است که مجال هیچ کاری نمی‌دهد و آدم را درست همان‌جا که ایستاده نگه می‌دارد. توقّفِ بی‌جا در لحظه‌ای که اصلاً خیال نمی‌کرده باید بایستد؛ آن‌هم درست جایی‌که نمی‌خواسته. ملال وقفه‌ای‌ است ناخواسته در زندگی؛ مکثی‌ است درست در لحظه‌ی نادرست و اصلاً عجیب نیست که فرناندو پسوآی پرتغالی در کتاب دل‌واپسی‌اش ملال را دردِ بی‌دردی نامیده؛ خواستنِ بدونِ تمایل و اندیشیدن بدون خرد. ترکیبِ تناقض‌ها است و آن‌که گرفتارِ ملال می‌شود،‌ خبر ندارد از این‌که چه بلایی قرار است سرش بیاید و نمی‌داند این خواستن و نخواستن دست‌آخر کار دستش می‌دهد؛ کاری که می‌تواند زندگی‌اش را به‌هم بریزد.

نبودنِ قدرت اراده است که قامتِ مایکل استونِ آنومالیسا را خمیده کرده؛ راه می‌رود ولی دلش نمی‌خواهد برود؛ کاری می‌کند ولی دلش نمی‌خواهد آن‌ کار را بکند؛ برای سخن‌رانی به سین‌سیناتی آمده بی‌آن‌که میلی به این کار داشته باشد. چیزی در وجودش خانه‌اش کرده که مجال هیچ کاری نمی‌دهد؛ ملالی که از همان لحظه‌ی اوّل در هواپیما می‌بینیم نتیجه‌ی یک روز و یک ساعت نیست؛ نتیجه‌ی شیوه‌ی زندگی‌ است؛ شکست خوردنی در پیِ خواستن و نخواستن و اندیشیدن بدون این‌که اندیشه‌ای در کار باشد؛ آن‌هم در زمانه‌ای که آدم‌ها نسخه‌بدلِ یک‌دیگرند؛ کپی‌های برابر اصل؛ آن‌قدر شبیه که صورت‌شان حس‌وحال ندارد؛ صدای‌شان یکی‌ است؛ رفتارشان هم. کافی‌ است به حرف بیاید تا معلوم شود این‌یکی‌ هم دست‌کمی از آن‌یکی ندارد. انگار به کارخانه‌ای سفارش داده‌اند مجسمه‌های یک‌شکل برای‌شان بسازد؛ با یک قالب و یک اندازه و بسته به سلیقه‌ی مشتری‌ست که رنگ مو و چشم‌شان فرق می‌کند؛ به‌خصوص همه‌شان یک‌جور حرف می‌زنند؛ یا درست‌ترش این‌که هرکدام که حرف می‌زنند انگار همان نفر قبلی‌ است که دارد چیزی می‌گوید. عجیب‌تر این‌که تخصّص مایکل استون شیوه‌ی برخورد با آدم‌ها است؛ درست‌ترش این‌که شیوه‌ی برخورد با مشتری‌هایی که قرار است چیزی یا چیزهایی را بخرند. چه کنیم که سود بیش‌تری ببریم و چه کنیم بهره‌وری بالا برود؟ درصدِ‌ پایین هم قبول نیست؛ بالای ۹۰ درصد. بالاترین حدّ. آماده‌ی پیروزیِ کامل.

این‌جا است که می‌شود به فرهنگ مرسومِ این سال‌ها فکر کرد؛ به جمله‌ی مشهورِ موفقیّتِ بیش‌تر اصلاً کار سختی نیست اگر همه‌چیز را به دیده‌ی مثبت ببینیم و خودمان بخواهیم موفّق شویم. نکته‌ی مهم تفکّر مثبت و فرهنگی که مدام از موفقیّت دم می‌زند این است که باید تلاش کرد و مهم‌تر از آن باید شاد بود و هر چیزی را که باعث ناراحتی‌ است و می‌تواند دردسر درست کند به دستِ فراموشی سپرد. برای کار موفّق هم باید شاد بود؛ یا دست‌کم لبخند زد؛ یا وانمود کرد که لبخندی در کار است. مایکل استون در آخرین سخنرانی‌اش به جمعیّت تقریباً یک‌شکلی که روی صندلی‌ها نشسته‌‌اند توصیه می‌کند که وقتی دارند تلفنی با مشتری‌ها حرف می‌زنند، لبخند بزنند و بعد هم خودش پشت به جمعیّت می‌کند و سعی با لبخندی روی لب با آن‌ها حرف بزند؛ به نشانه‌ی این‌که شاد بودن است که کارها را پیش می‌برد و خواستن توانستن است. بااین‌همه مشکل این است که مایکل استون خودش از پسِ توصیه‌های ایمنی‌اش به دیگران برنمی‌آید: آدمی تنها که نمی‌داند چه باید کرد چگونه می‌تواند الگوی خوبی برای دیگران باشد؟ آدمی که لبخندی واقعی روی لبش نمی‌نشیند چه‌طور می‌تواند به دیگران توصیه کند که لبخندشان را از مشتری‌ها دریغ نکنند؟

پای ملال که در میان باشد می‌شود از قولِ لارس اسوندسن نوشت هر ملالی نتیجه‌ی نبودن معنای شخصی‌ است و آدم‌ها اگر به جست‌وجوی معنای شخصی در زندگی خود برنیایند حتماً گرفتار این ملال می‌شوند و ملال تازه شروع گرفتاری‌های بزرگ‌تر است. اسوندسن در رساله‌ای درباره‌ی ملال نوشته «معنایی که بیش‌ترِ مردم می‌پذیرند خودشکوفایی‌ است، ولی معلوم نیست چه نوع خویشتنی باید شکوفا شود، یا حاصل این خودشکوفایی باید چه چیزی باشد. شخصی که درباره‌ی خویشتن مطمئن است نمی‌پرسد که کیست. تنها خویشتنی که گرفتار مشکل است نیازمند تحقیق و شکوفایی‌ است.» نکته این است که خالی بودنِ زندگی از معنا اوّلین قدم برای سر درآوردن از جذّابیّت‌ها و موفّقیت‌های دیگران است؛ برای سرک کشیدن و کنجکاوی در زندگی و کار دیگران. باید راهی برای رضایت از خود پیدا کرد و این راه چیزی نیست که به‌سادگی پیش پای کسی بگذارندش. همیشه باید الگویی پیدا کرد و این الگوی مناسب ظاهراً مایکل استون است؛ با کتاب تازه‌اش که ظاهراً هر کسی از راه می‌رسد می‌گوید آن‌را خوانده و هیچ مهم نیست که از کتاب سر درآورده‌ یا نه، مهم این است که بعد از گفتنِ «ما هم این کتاب را خوانده‌ایم» اضافه کند که درصد بهره‌وری‌‌اش بعد از این‌ کتاب بالا رفته؛ آن‌قدر که هیچ‌کس فکرش را نمی‌کرده و این‌را مدیون مایکل استون است.

امّا آنومالیسا فقط درباره‌ی ملال نیست؛ درباره‌ی تنهایی هم هست؛ تنهایی‌ای که ملال را پُررنگ می‌کند و نتیجه‌ی چیزی است که نامش را گذاشته‌اند زندگیِ شهری؛ یا دست‌کم نامی بهتر از این برایش پیدا نکرده‌اند تا به‌قول یکی از نویسندگانِ گاردین بگویند مهم‌ترین مشکلی که می‌شود با شهرها پیدا کرد این است که سرمان را هر طرف که بچرخانیم و چشم‌مان را به هر طرف که بگردانیم چشم‌مان به آدم‌ها می‌افتد. این است که هیچ بعید نیست بعد از کمی چرخاندن سر و گرداندن چشم‌ها به این نتیجه برسیم که آدم‌ها به ما چشم دوخته‌اند و مدام حواس‌شان به این است که داریم چه کاری می‌کنیم و چشم‌مان به چه چیزی خیره شده است. در چنین موقعیتی است که آدم‌ها فکر می‌کنند بهتر است چشم‌ها را به جایی ندوزند و زمین را نگاه کنند؛ پیش پای خود را؛ قدمی را که برمی‌دارند و بیش از همه حواس‌شان جمع این باشد که نلغزند و بلایی سرشان نیاید. همه‌ی این‌ها در خیابان اتّفاق می‌افتند؛ جایی‌که به‌قولِ هنری میلر بهترین‌ جا برای سر درآوردن از آدم‌ها است و اگر کسی نخواهد در خیابان‌ از آدم‌ها سر درآورد چاره‌ای ندارد جز این‌که بعداً در خیال خودش آن‌ها را بسازد. اگر این‌طور باشد که میلر گفته می‌شود به این فکر کرد که مایکل استون هیچ‌وقت نخواسته از آدم‌ها سر درآورد و برای همین است که آدم‌های دوروبرش یک‌شکل و یک‌صدا هستند؟

قاعده‌ی دنیای استون ظاهراً همین یک‌شکل و یک‌صدا بودنِ آدم‌ها است؛ مجسّمه‌هایی با قالبی یک‌سان و علاوه بر خودش که شباهتی به آن‌ها ندارد و صدای منحصربه‌فردی دارد و لهجه‌ی بریتانیایی‌اش هم اصلاً شبیه دیگران نیست، فقط لیسا است که باید در دسته‌ای دیگر قرارش داد؛ لیسای نامعمول؛ لیسایی که شبیه دیگران نیست و اصلْ برای مایکل استون انگار معمول بودنِ ظاهر و صدای دیگران است؛ مسأله این است که یک‌جور نگاه می‌کنند و یک‌جور حرف می‌زنند و اصلاً صدای‌شان لحن ندارد؛ حس‌وحال ندارد و انگار نواری است که از قبل همه‌چیز را روی آن ضبط کرده‌ و برای روز مبادا گذاشته‌اند و هر آدمی که دوروبر مایکل استون می‌گردد انگار روز مبادا است؛ لحظه‌ای‌ است که باید چیزی را بگوید؛ حرفی را که از قبل برای‌شان آماده کرده‌اند به زبان می‌آورند؛ حرفی که خیلی مهم نیست، ولی به‌هرحال باید گفته شود. به‌هرحال آن‌ها در دوره‌ای زندگی می‌کنند که ارتباط تلفنی کار سختی نیست و خوب که ببینیم به‌‌واسطه‌ی همین تلفن‌ها است که آدم‌ها اگر ارتباطی باهم دارند از راه دور است؛ بی‌آن‌که نیازی به دیدنِ یک‌دیگر داشته باشند. در چنین موقعیّتی آشنایی با لیسا اتّفاقی فراموش‌ناشدنی است؛ به‌خصوص که ظاهرش اصلاً شبیه دیگران نیست و اصلاً شبیه دیگران حرف نمی‌زند؛ یا درست‌ترش این‌که بلد است آن‌طور که باید حرف بزند؛ درست مثل یک آدم؛ نه مثل یک مجسّمه‌ی قالبی که حس‌وحال و جان ندارد. لیسا استثنا است؛ چون‌ فکر می‌کند زشت است؛ چون فکر می‌کند همه ترجیح می‌دهند امیلی را ببینند و با او گرم بگیرند؛ نه با لیسا که حتّا یک‌طرف صورتش آسیب دیده و باید زیر موهای بلند پنهانش کند. خجالتی است؛ شکست‌خورده است و فکر می‌کند اگر خوش نگذراند اصلاً همه‌چیزش را باخته و آدمی که چنین فکری به سرش بزند از هیچ‌چیز نمی‌ترسد. امّا همین لیسای نامعمول و نامتعارف هم لحظه‌ای به چشمِ مایکل استون شبیه دیگران می‌رسد؛ درست وقتی که دارد صبحانه می‌خورد و مایکل استون بعد از آن کابوس شبانه سرگرم نگاه کردن به او است. از لیسا ایراد می‌گیرد و همین‌که او به حرف می‌آید و می‌خواهد از خودش بگوید سرزنشش می‌کند که با دهان پر نباید حرف زد و این‌جا است که صدای لیسا هم به گوشش شبیه دیگران می‌رسد؛ شبیه مجسّمه‌های قالبی. البته مایکل استون در این مورد اشتباه می‌کند؛ مثل خیلی موارد دیگر. نظریه و عمل قرار نیست رودرروی هم قرار بگیرند؛ نظریه قرار است بر پایه‌ی عمل راه به جایی ببرد؛ نه این‌که ساز مخالف بزند. مشکل اصلی مایکل استون همسر و پسرش نیستند؛ دوست و آشناهای یک‌شکل هم نیستند که ناگهان در خانه‌ی او سروکلّه‌شان پیدا شده و اظهار دوستی و صمیمیت می‌کنند، مشکل اصلی خودِ او است؛ آدمی که در خودش غرق شده؛ آدمی که کنار نیامده؛ خودش را مجهّز به چیزی نکرده و با این‌که از دنیای دوروبرش خوشش نمی‌آید و نمی‌خواهد با آدم‌های یک‌شکل مراوده‌ای داشته باشد، یاد نگرفته که باید با آدمی مثل لیسا چگونه برخورد کرد و اصلاً راهی برای زندگی بین این جمعیّت یک‌شکل و کنار آمدن با آن‌ها و هم‌نشینی با مجسّمه‌های قالبی هست یا نه:

با صدهزار مردم تنهایی

بی صدهزار مردم تنهایی.

آنومالیسا؛ ساخته‌ی چارلی کافمن و دوک جانسن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ شهریور ۱۳٩٥