شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

یک تکّه از نامه‌ای متعلّق به همین روزها...

همه‌چیز از آن کافه‌ی کوچکی شروع شد که پنجره‌‌ی کوچکش به باغ همسایه باز می‌شد و این پنجره‌ای که رو به باغ همسایه بود چسبیده به میزِ صاحب کافه بود و هر کسی که آن‌جا می‌نشست باید صدای عجیب دستگاه قهوه‌جوش را به جان می‌خرید و وانمود می‌کرد که قهوه‌جوش قدیمی کافه هیچ صدایی ندارد و تنها صدایی که در کافه هست صدای خسته‌ی خواننده‌ای‌ست که دارد از دستِ محبوبِ رفته‌اش گریه می‌کند و آن‌قدر خوب گریه می‌کرد که آدم اصلاً صدای قهوه‌جوش را فراموش می‌کرد و هیچ بعید نبود اشکی هم به چشم بیاورد و همین‌طور که فنجان قهوه‌اش را در دست گرفته و نگاهش به پنجره‌ی کوچک باغ همسایه است پیرمردِ آن‌سوی دیوار را ببیند که روی صندلی کهنه‌اش نشسته و مثل همه‌ی روزها حواسش به آسمان است و طوری به آسمان نگاه می‌کند که انگار قرار است چیزی از آسمان بیفتد و از قبل به او خبر داده‌اند که چهارچشمی آسمان را بپاید و همین‌که آن چیز را از بالا می‌اندازند بَرَش دارد و قایمش کند زیر آن کت و شلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای‌اش که چهار فصلِ سال همین است و همیشه آن‌قدر تمیز است که آدم با خودش خیال می‌کند پیرمرده شب‌ها قبلِ خواب در خشک‌شوییِ اختصاصی‌اش برق می‌اندازدش یا اصلاً آن روزی که رفته این کت و شلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای را خریده فکرِ این‌جای کار را هم کرده و پنج شش تا خریده که به دردسر نیفتد و با این کار آینده‌نگری را به هر کسی که در این کافه نشسته و از پنجره‌ی کوچکش باغِ او را می‌پاید نشان داده و من هم آن روز که داشتم دوّمین فرانسه‌ی بی‌شیرم را می‌‌نوشیدم و سعی می‌کردم اصلاً حواسم به گریه‌های خواننده‌ی مصیبت‌زده‌ نباشد و فقط از پنجره‌ی کوچکِ کافه باغِ همسایه را ببینم و برقِ کتِ سرمه‌ایِ پیرمرده را ببینم چشمم به دختره افتاد که نشسته بود روی همان صندلی و سارافون قرمزی به تن داشت که اصلاً شبیه کت و شلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای پیرمرد نبود و بلوز سیاهی زیر این سارافون پوشیده بود که قرمزی سارافون را دوبرابر کرده بود و موهای بلندی هم داشت و همین‌‌طور که نشسته بود روی صندلی سرش را تکان می‌داد و انگار داشت موسیقی گوش می‌کرد و من همان‌طور که آخرین قطره‌های دوّمین فرانسه‌ی بی‌شیرم را می‌نوشیدم خیره‌ی آن قرمزی بودم و می‌خواستم از رنگ چشم‌های دختره سر دربیاورم ولی چشم‌ها را بسته بود و سرش را تکان می‌داد و یک‌بار که سرش را حسابی چرخاند سیم سفید هدفونی را دیدم که یک‌راست رفته توی گوش‌هاش و حاضر بودم آن لحظه خودم را از پنجره‌ی کافه به باغِ همسایه برسانم و ببینم چه موسیقی‌ای‌ست که حالِ دختره این‌قدر خوب است و شاید اگر خودم را رسانده بودم به باغ و هدفون را از گوشش درآورده بودم چشم‌هاش را باز می‌کرد و رنگ‌ چشمش را هم می‌دیدم و بعد که می‌پرسید چرا بی‌اجازه آمده‌ام توی باغ و چرا بی‌اجازه هدفون را از توی گوشش درآورده‌ام صدایش را هم می‌شنیدم و می‌دیدم که صاحب همچه صورتی صدا و سیمای هماهنگی دارد یا نه و هر جور که حساب کردم دیدم این پنجره کوچک‌تر از آن است که هیکل گنده‌ام را از آن رد کنم و تازه اگر خودم را به باغِ همسایه برسانم ممکن است دختره بترسد و جیغ بلندی بکشد و همسایه‌ها برسند و چوب و چماق‌شان را توی سرم بکوبند و تا من بگویم که قرمزیِ سارافونِ دختره من را کشانده این‌جا و خواسته‌ام صدا و سیمایش را بسنجم و نظر کارشناسی‌ام را بگویم سروکلّه‌ی خودم قرمزتر از سارافون دختره شود و همین‌طور که داشتم دودوتا چهارتا می‌کردم که پیرمرده امروز کجاست و دختره از کجا پیدا شده صدای قهوه‌جوش لحظه‌ای بند آمد و خواننده‌ی مصیبت‌زده سختی زندگی‌اش را با من درمیان گذاشت و دیدم چاره‌ای نیست جز این‌که فرانسه‌ی بی‌شیرِ دیگری سفارش بدهم و تا بگویم که سوّمی را حاضر کنند دلم بُرشی کیکِ ساده خواست که با چاقو ببرُم و توی قهوه‌ام بزنم و کیکِ مبتلا به قهوه‌ی داغ را توی دهان بگذارم و یادم برود که توی باغ همسایه‌ی دخترِ قرمزپوش جذابی نشسته که رنگ چشم‌هاش را ندیده‌ام و همان‌طور که روی صندلی‌ام جابه‌جا می‌شدم فکر کردم که این هم مثل خیلی چیزها که ندیده‌ام و خیلی چیزها که اتّفاقی دیده‌ام و بعداً اصلاً نبوده‌اند و انگار آب شده‌اند و رفته‌اند توی زمین و اصلاً به این فکر نمی‌کردم که فردای آن روز که می‌روم کافه همان دختره را ببینم که نشسته پشت میزِ همیشگیِ من و دارد از پنجره‌ی کوچکِ کافه باغِ همسایه را می‌بیند و همان‌طور که ایستاده بودم پیرمرده را دیدم که نشسته بود روی صندلی و همان کت و شلوار و جلیقه‌ی سرمه‌ای تنش بود و هدفونی سفید توی گوشش بود و داشت موسیقی گوش می‌داد و دختره انگار یک‌دفعه فهمید که من ایستاده‌ام آن‌جا و سرش را چرخاند و چشمم به چشم‌هایش افتاد و چه‌طور بگویم از چشم‌هاش و چه‌طور بگویم که آن لحظه چه اتّفاقی افتاد وقتی خودم از اتّفاقی که افتاد مطمئن نیستم...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳٠ آبان ۱۳٩٥
برچسب‌ها : نامه‌ها

زنی که آن‌جا نبود

 

دو روز، یک شب ادامه‌ی منطقیِ پسری با دوچرخه نیست که پیانو کنسرتوِ شماره‌ی پنجِ بتهوون مدام حجمِ تنهایی‌ِ سیریل را آشکار می‌کرد؛ عنصر اضافه و مزاحمی ابدی که آن‌قدر می‌ماند که مهرش به دلِ سامانتای آرایشگر می‌افتاد؛ هرچند تنهایی‌اش در جمعِ آدم‌های دوروبر آن‌قدر عظیم بود که به چیزِ دیگری هم برای پُرشدن نیاز داشت و این چیزِ دیگر همان موسیقی جادویی بود که هربار که تنهایی‌ وجودش را پُر می‌کرد موسیقیِ بتهوون به کمکش می‌آمد؛ پیانو کنسرتو شماره‌ی پنج و حقیقت این بود کاری از لبخندی که روی لب‌های سیریل می‌نشستند برنمی‌آمد و تنهایی را نمی‌شد پُر کرد.

دو روز، یک شب بازگشتِ برادرانِ داردن است به دنیای رُزتا و (تاحدّی) سکوتِ لورنا؛ دنیای اروپای واحد و جیب‌هایی خالی‌تر از همیشه و بی‌کاری‌ای که شماری از آدم‌ها را از پا درمی‌آورد و شماری دیگر را سنگ‌دل می‌کند؛ آن‌قدر که در مواجهه با همکار بخت‌برگشته‌شان بگویند از بی‌کاری‌اش متأسفند ولی به پاداشی که در ازای بی‌کاریِ او نصیب‌شان می‌شود محتاج‌ترند و از گفتنِ این حرف اصلاً خجالت نمی‌کشند و ساندرا هم در این سفرِ ناخواسته بیش از آن‌که بشکند، بیش‌تر تاب می‌آورد و انگار هر جوابِ منفی‌ای که می‌شنود آسوده‌تر از قبل می‌شود و برای یکی مثلِ او که افسردگی زندگی‌اش را تباه کرده چیزی آسان‌تر از این نیست که دوباره همه‌ی قرص‌های آرام‌بخشی را که پزشکش تجویز کرده با لیوانی آب بخورد و چشم‌به‌راهِ خوابِ ابدی باشد ولی همیشه چیزهایی هست که درست بعدِ این تصمیم‌های بزرگ به چشم می‌آید و ساندرا تا قرص‌ها را نخورده و آماده‌ی بستنِ‌ چشم‌ها نشده، چشمش به روی حقیقتِ زندگی باز نمی‌شود و تازه بعدِ این است که از موسیقیِ ضبطِ سواریِ شوهرش لذّت می‌برد و در راه رسیدنِ به آدم‌هایی که جواب‌شان منفی‌ است آواز می‌خواند و خنده صورتش را می‌پوشاند.

شباهتِ دو روز، یک شب به رُزتا بیش از همه به چیزی برمی‌گردد که سال‌ها پیش جاناتان رُزنبام در مواجهه با رُزتا درباره‌ا‌ش نوشته بود؛ این‌که سر درآوردن از اخلاقِ معاصر ممکن نیست و تجربه‌های انسانِ این زمانه چنان به پلیدی آغشته‌اند که حتّا به زبان آوردن‌شان مایه‌ی ناامیدی است و البته در چنین موقعیّتی وقتی رُزتای نوجوان راهی برای ادامه‌ی زندگی‌اش پیدا می‌کند مثل روز روشن است که امیدی به آینده‌اش ندارد و یأسِ زندگی است که او را به حرکت واداشته. موقعیّتِ ساندرای دو روز، یک شب البته با موقعیّتِ رُزتا یکی نیست؛ هرچند هر دو برای به دست آوردن شغل می‌جنگند؛ ساندرا برای نگه‌داشتن شغلی که پیش از بیماری داشته و رُزتا برای قاپیدنِ شغل از دیگری و دلیل هر دو چیزی غیرِ این نیست که برای زنده‌ماندن باید تلاش کرد.

بااین‌همه اثری از عصبانیّت و خشمِ رُزتا در ساندرا نیست و این همسر/ مادرِ خانه‌نشینِ بیمار به‌جای هر مبارزه‌ای ترجیح می‌دهد که دست به هیچ کاری نزند و در تاریکی اتاق وانمود کند خواب است و صدای کسی را نمی‌شنود و چگونه می‌شود به اوگفت که باید برای رهایی از افسردگی مزمنش بجنگد و تن به روزمرّگیِ مرگبارش نسپارد وقتی همه‌ی آن‌چه نامش را شور زندگی گذاشته‌اند از زندگی‌اش رخت بربسته و سایه‌ی محوش به یادگار مانده؟ هرچندفقط افسرده نیست؛ ترسیده و بی‌اعتماد هم هست و آدمی که اختیار زندگی‌اش را به دستِ افسردگی‌اش می‌سپارد حتماً خبر دارد که ادامه دادنِ این زندگی آسان نیست؛ یا اصلاً به ادامه‌ی زندگی فکر نمی‌کند.

امّا ساندرایی که دست‌آخر زندگی را ترجیح می‌دهد و آماده‌ی مبارزه می‌شود شباهتِ زیادی به آن زنِ افسرده‌ی ترسیده‌ی بی‌اعتماد ندارد که ابتدای کار حتّا از مواجهه با همکاران سابقش روی‌گردان بود و این تفاوتِ بزرگ لحظه‌ای به چشم می‌آید که ساندرا به‌جای عقب‌نشینی و گوشه‌نشینی و تن‌ دادن به تقدیر و سرنوشتی که پیش‌‌تر آن‌را پذیرفته بود آماده‌ی مبارزه با زندگی می‌شود؛ ایستادن روبه‌روی زندگی و خیره شدن در چشم‌های همیشه بازش. این‌جا است که مبارزه‌ی ساندرا را می‌شود با پاکسازی‌های مدامِ رُزتای نوجوان مقایسه کرد که می‌داند اگر شیشه‌های نوشاک دمِ دستِ مادرش باشند آن خانه دیگر جای زندگی نیست؛ خانه‌ای که برای ساکت کردنِ دردِ معده باید به سشوآر پناه برد و باد گرمش را به‌چشمِ کیسه‌ای آب‌داغ دید؛ مُسکّنی فوری که درست مثلِ رُزتا بی‌واسطه است؛ رُزتایی که سختی‌اش را پنهان نمی‌کند و ظاهر عبوسش اوّلین چیزی است که هر کسی می‌بیند؛ نوجوانی که دوست ندارد درباره‌ی خودش حرف بزند و ترجیح می‌دهد رازهایش را با کسی درمیان نگذارد و همین خشم ظاهراً رشته‌ای است که رُزتای آن فیلم را به سیریلِ پسرکی با دوچرخه پیوند می‌زند؛ پسرکی که شیوه‌ی مبارزه‌اش کمی فرق می‌کرد: هیچ حرفی را بی‌جواب نمی‌گذاشت، با دیگران یکی‌به‌دو می‌کرد، مدام بهانه می‌گرفت، پی فرصتی برای دعوا می‌گشت، کتک می‌خورد ولی سرسختی‌اش را نشان می‌داد؛ بی آن‌که امیدی به آینده داشته باشد و البتّه کم‌کم می‌فهمید چیزی بهتر از آرامش نیست؛ آرامش است که از او دریغ شده و پیِ راهی می‌گشت برای رسیدن به این آرامش؛ اگر اصلاً راهی برای رسیدن به آن پیدا شود و اگر اصلاً چنین شخصیتِ پُرجنب‌وجوش و ناپایداری را بشود به راهی که نمی‌خواهد هدایت کرد.

نکته این است که برادرانِ داردن در معرّفی شخصیت‌های‌شان هیچ سخاوتی به خرج نمی‌دهند و همه‌ی آن‌چه درباره‌ی شخصیّت‌ها می‌دانیم همان چیزهایی است که دیده‌ایم؛ نه چیزهای اضافه‌ای که ممکن بوده دیگران درباره‌شان بگویند؛ یا چیزهایی که پیش از این اتّفاق افتاده و همین است که هر مواجهه‌ای با شخصیّت‌های اصلی فیلم‌های برادرانِ داردن مواجهه‌ای ناگهانی است؛ یک‌مرتبه خود را روبه‌رو (یا پشتِ سرِ) شخصیّتی می‌بینیم که نمی‌دانیم چرا خشمگین است، یا چرا دست به کاری می‌زند، یا چرا ترجیح می‌دهد کاری نکند. این است که خبر داشتن از گذشته‌ی شخصیّت‌ها معمولاً کمکی است به تماشاگری که می‌خواهد حدس بزند صحنه‌های بعد چگونه رخ می‌دهند و شخصیّتی که هنوز نفهمیده‌ایم چرا مثل دیگران نیست قرار است چگونه خودش را با دیگران هماهنگ کند. سیریلِ پسرکی با دوچرخه مونسی غیرِ دوچرخه‌اش نداشت؛ یادگارِ پدری‌ که نبودنِ پسر را به بودنش ترجیح می‌داد؛ همین‌طور خلوتِ خود را به حضورِ پسر. با دوچرخه بود که سیریل کوچه پس‌کوچه‌های شهر را زیرِ پا می‌گذاشت و تنها مرهمی‌ بود که زخمش را بهبود می‌بخشید.

از این نظر وضعیّتِ ساندرای دو روز، یک شب با سیریل و رُزتا یکی نیست؛ طوفانی که نگاهِ ساندرای ناامید را به زندگی تغییر می‌دهد جوابِ منفی همکارانی نیست که می‌گویند برای پاداشی که قرار است نصیب‌شان شود نقشه کشیده‌اند و آماده‌ی آن هزار یورو شده‌اند؛ خوردنِ یک‌باره‌ی قرص‌های آرام‌بخشی‌ است که قرار بوده آرامشی ابدی را نثارش کنند ولی بعدِ اعتراف به این‌‌که همه‌ی قرص‌ها را باهم خورده و سر درآوردنش از بیمارستان است که ساندرا تازه از گرسنگی حرف می‌زند و برای آدمی که در همه‌ی این روزها فقط آب و قرص می‌خورده و هیچ علاقه‌ای به کیک مربایی که برای بچّه‌هایش پخته بوده نشان نمی‌داده گفتنِ این‌که می‌خواهد سوپ بخورد قدمِ بزرگی‌ است در راهِ بازسازیِ زندگی و کنار آمدن با این‌که بی‌کاری مقدمّه‌ی جست‌وجوی کاری تازه است و اگر رستگاری‌ای نصیبش شده همین تصمیمِ بزرگ است برای زنده ماندن و به جست‌وجوی کاری تازه برآمدن و از پا نیفتادن.

سر درآوردن از اخلاقِ‌ معاصر حتّا اگر به‌قول جاناتان رُزنبام ممکن نباشد؛ کاری است که برادرانِ داردن می‌کنند و شخصیّت‌های اصلی فیلم‌های‌شان قطعاً تعریف تازه‌ای از اخلاق را پیش روی تماشاگران می‌گذارند؛ فرصتی برای گسترش محدوده‌ی اخلاق در زمانه‌ای که شرایط اجتماع و محیط هر شخصیّتی را وادار می‌کنند که دست به کاری بزند، یا واکنشی نشان بدهد.

این‌جا است که می‌شود بخشی از نقدِ تندوتیز (و البته طعنه‌آمیزِ) استفان دُلِرُم را در کایه دو سینما به یاد آورد که نوشته بود قهرمانِ دو روز، یک شب واجد همه‌ی فضیلت‌های اخلاقی است و هم جرأت انجام کاری را دارد و هم اراده‌ی انجامش را و مهم‌تر از این‌ها نیّتِ خیر دارد و بدِ کسی را نمی‌خواهد و همین‌که می‌خواهد از حقوق خودش دفاع کند نشان می‌دهد که به این فضیلت‌های اخلاقی پای‌بند است.

امّا نکته این است که ساندرای دو روز، یک شب واجد همه‌ی این فضیلت‌های اخلاقی نیست؛ نه جرأتِ انجام چنان کاری را دارد و نه اراده‌ای برای این کار. ترجیحش این است که در خانه بماند و کاری به کار دیگران نداشته باشد. بازنده‌ای است که حتّا به مقام دوّم و سوّم هم فکر نمی‌کند. برنده شدن برایش بی‌معنا است. به کنار کشیدن از بازی فکر می‌کند. حتّا تلاشش برای خلاص کردنِ خود و بلعیدن انبوه قرص‌های رنگارنگ نشانه‌ی چیزی غیرِ این نیست که جرأت انجام کارِ بزرگی را ندارد؛ مثل هر آدم ترسید‌ه‌ی دیگری که برای نابودی خودش قرص می‌خورد ولی به دیگران خبر می‌دهد که نجاتش دهند.ساندرا فکر می‌کند شکست خورده و فکر می‌کند زندگی روی خوشش را به او نشان نداده و با این‌که خانه‌ و خانواده‌ای دارد (دو بچّه‌ای که برای‌شان کیکِ مربّایی هم پخته) امیدش را از دست داده، امّا درست در لحظه‌ای که آماده‌ی تمام کردنِ زندگی است به درستی یا نادرستی کارش فکر می‌کند؛ به این‌که کنار کشیدن و از بازی کنار رفتن درست است یا نه.

کنار آمدن با این حقیقت که موقعیّت به‌هرحال بدتر از این نمی‌شود ساندرا را به حرکت وامی‌دارد؛ کیفیّتِ رستگاری و امیدِ ساندرا هرچند شباهتی به رستگاری و امیدِ لورنا در سکوتِ لورنا ندارد ولی تجربه‌ی تازه‌ای است برایش تا خود را به‌واسطه‌ی دیگران از نو تعریف کند؛ کاری که لورنای آن فیلم می‌کرد و از آن صورتِ بی‌حس‌ّ‌وحال و از آن سرمای وجود به گرمایی انسانی می‌رسید و ظاهراً که ساندرای این فیلم هم تقریباً همین کار را می‌کند؛ گذشتن از ناامیدی و پریشانی و دوباره به زندگی رسیدن؛ اگر زندگی از پا ننشستن و تاب آوردن و امید داشتن باشد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ آبان ۱۳٩٥

عشقِ اوّل

 

عشق اگر آن شورِ بسیار و حالِ پُرتب‌وتابی باشد که هیجان را در وجود آدمی زنده می‌کند و خواب را از چشمانش می‌رباید و هوش‌وحواسی برایش نمی‌گذارد و وامی‌داردش به این‌که دست به هر کاری برای شاد کردنِ دیگری بزند و خودش را فدای او کند، می‌شود گفت فلیپوی بهشت در همان جلسه‌ی اوّل بازجویی دل به فیلپای گرفتاری می‌بندد که بعد از انفجار آسانسور و کشته شدنِ چهار آدم بی‌گناه بازداشتش کرده و به اداره‌ی پلیس منتقلش کرده‌اند و سعی می‌کنند متّهمش کنند به این‌که عضو گروهی تروریستی بوده و دست‌تنها دست به این کار نزده؛ حتّا اگر خودش اعتراف کند که شخصاً دست به این کار زده.

فلیپا هم اصلاً به این فکر نمی‌کند که راهی برای فرار پیدا کند؛ چون اصلاً خودش کمی پیش از آن‌که بمب منفجر شود با اداره‌ی پلیس تماس گرفته و گفته این بمب را کار گذاشته و اسم و مشخصاتش را هم به آن‌ها داده. مشکل این‌جاست که می‌خواسته آدمی دیگر را بکشد که به‌نظرش اصلاً بی‌گناه نبوده و هیچ معلوم نیست با این‌همه کار خلاف و تجارت موّاد مخدّر چرا کسی کاری به کارش ندارد و بازخواستش نمی‌کند و اجازه می‌دهد کارهای سابق را ادامه دهد.

سرسختیِ فلیپا هم البته در شدّت دل‌دادگیِ فلیپو بی‌تأثیر نیست؛ از دیدِ فلیپوی جوان که کارش ترجمه‌ی هم‌زمان و ضبط اعتراف‌های فلیپاست او هیچ گناهی ندارد جز این‌که خواسته عدالت را در حق کسی اجرا کند که قانون ظاهراً ترجیح می‌دهد از کنارش بگذرد؛ به این دلیل ساده که پلیس‌ها هم آدمند و مثل دیگران ممکن است از دیدن اسکناس‌های کاغذی یا پولی که لای کاغذهای روزنامه پیچیده شده شاد شوند و فراموش کنند کارشان چیز دیگری‌ است و وظیفه‌ی دیگری به‌عهده دارند و از کنار این چیزها بگذرند.

ضبط کوچکی که فلیپو در اختیار فلیپا می‌گذارد مقدّمه‌ی دل‌دادگی‌ و بی‌تابی‌‌ای‌ است که راه را برای عملیّات پیچیده‌ی بعدی بازی می‌کند. درواقع این زمینه‌ی عاشق شدن است؛ مجالی‌ است برای این‌که ثابت کند فلیپا را بیش‌تر از دیگران می‌شناسد و این شناخت هیچ ربطی به پرونده‌‌ای که روی میز گذاشته‌اند ندارد. بخش اعظم آن‌چه فلیپو می‌داند از گفته‌های برادر کوچک‌ترش می‌آید؛ شاگردِ فلیپا در مدرسه، که مثل خیلی شاگردهای دیگر عاشقِ معلّم انگلیسی‌ است؛ شیفته‌ی وقار و مهربانی و آرامشی که در وجودش هست.

درواقع نقشه‌ی فراری دادنِ فلیپا هم به کمک همین شاگردِ وفادار است که عملی می‌شود؛ اوست که به اداره‌ی پلیس تلفن می‌زند و پلیسی را که باید چند دقیقه مراقب فلیپا باشد پای تلفن می‌کشاند و زمینه‌ی فرار را فراهم می‌کند. اوست که وانمود می‌کند پشت سطل قایم شده و پلیس را گمراه می‌کند. همه‌ی این‌ها در خدمت نقشه‌ای‌ است که فلیپو کشیده و قدم به قدم باید آن را پیش برد.

کیفیت دل‌دادگیِ فلیپو و فلیپا البته شباهتی به شیوه‌ی معمول عاشقانه‌ها ندارد؛ عشقی بی‌سرانجام که نابودی‌اش حتمی است. در روزهای آماده‌سازی نقشه‌ی فرار است که فلیپا اندک‌اندک دل به فلیپو می‌بازد؛ می‌داند که او زندگی‌اش را فدای این نقشه کرده و می‌داند هیچ پلی پشت سرش سالم نمی‌ماند. امّا می‌پذیردش؛ به این دلیل ساده که فلیپو همه‌چیز را تقدیمِ او کرده و نپذیرفتنش نشانه‌ی بی‌احترامی به دل‌دادگیِ او است. چنین عشقی را آینده‌ ندارد؛ همه‌چیز در زمانِ حال می‌گذرد. گذشته‌ای در کار نبوده. همه‌چیز از لحظه‌ی حال شروع شده و به آینده هم نمی‌رسد. همین است که می‌‌گویند دل‌دادگی در زمان حال معنا دارد. بی‌گذشته و بی‌آینده.

این‌جا است که آخرین صحنه‌ی فیلم را می‌شود به یاد آورد؛ عملیات عجیب‌وغریبِ دو دل‌داده‌ای که هلی‌کوپتر پلیس را می‌دزدند و سوار می‌شوند و مدام بالا و بالاتر می‌روند؛ بی‌اعتنا به مسلسل‌هایی که به سوی‌شان گشوده شده‌اند و بی‌اعتنا به این‌که هلی‌کوپتر هم حدّ پرواز دارد و از جایی بالاتر نمی‌رود. فرا رفتن از زمین و فرو رفتن در دلِ ابرها درست همان چیزی است که باید عاقبت این زوج باشد. روی زمین جایی برای فلیپه و فلیپا نیست و هر دو خوب می‌دانند که اگر پلیس‌ها دست‌شان به آن‌ها برسد مرگ‌شان حتمی است. بالا رفتن هم البته نتیجه‌ای جز مرگ ندارد؛ امّا دست‌کم این چیزی است که خیال‌شان را آسوده می‌کند. مرگی است خودخواسته. ادامه دادنِ زمان حال است؛ پیوسته کردنش؛ امتدادِ زمان حال است این پرواز؛ بهشت بر فراز زمین. این تصویر بهشتی است که کیشلوفسکی می‌دید؟ کسی نمی‌داند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٦ آبان ۱۳٩٥
برچسب‌ها : بهشت ، تام تیک‌ور ، یادداشت

بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی

در روزهای ساختنِ شب روی زمین گفته‌ بود اشتباه است اگر فکر کنیم آدم‌ها به حرفی که از دهانِ دیگری بیرون می‌آید گوش می‌کنند؛ چون اصلاً نمی‌فهمند جمله‌ای که شنیده‌اند چه معنایی دارد و نکته ــ درست ــ همین نفهمیدنِ حرفی‌ست که شنیده‌اند؛ این‌که ــ اصلاً ــ فهمیدنی در کار نیست و همه‌ی این‌ها ــ ظاهراً ــ نتیجه‌ی زبانِ آدم‌هاست؛ چون آدم‌ها به یک زبان حرف نمی‌زنند و مجبورند برا‌ی این‌که حرف‌شان را به دیگری بفهمانند راه تازه‌ای پیدا کنند. ایده و فکر ــ گاهی ــ از طریق سوءتفاهم پدید می‌آید و بودن در فرهنگ و محیطی که زبانش را نمی‌فهمیم خیال را به کار می‌اندازد. در گوست داگ: طریقِ سامورایی هم بستنی‌فروش سیاه‌پوستی هست که فرانسه حرف می‌زند، امّا بین او و گوست داگ و دخترکی که ــ گاه و بی‌گاه ــ پیدایش می‌شود دوستی و رفاقتی هست که بیرونِ زبان می‌ایستد؛ نیازی به فهمیدنِ کلمات نیست وقتی می‌شود از راه تازه‌ای دیگری را فهمید.

گوست داگ: طریقِ سامورایی هم ــ اساساً ــ درباره‌ی همین راهِ تازه است؛ درباره‌ی ترکیب تازه‌ای که می‌شود در آن مرز فیلم‌های گنگستری و سامورایی و کارتون‌ را برداشت. این خاصیّت دنیای فیلم‌‌های جیم جارموش است که هیچ‌چیز لزوماً همان چیزِ معمول و متداولی نیست که خیال می‌کنیم. همان‌طور که مردِ مُرده(به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام) وسترنی گزنده و اسیدی‌ست که «جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد، محدوده‌های کنترل هم ــ انگار ــ فیلمی جنایی‌ست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد. اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که سیاه‌پوستِ مرموزِ آن فیلم در دست دارد، می‌تواند او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم ــ صرفاً ــ این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه‌ ترکیبِ عجیبی!)، یا رنگِ (سیاهِ) رخسارش نشان می‌دهد اسپانیایی نیست؛ چون در این دنیا سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد (سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است؟) و یک سیاه‌پوست می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ هاگاکوره کند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان دهد. این کاری‌ست که گوست داگ می‌کند.

جارموش در فیلمش به هیچ‌کس رحم نمی‌کند و گنگسترها هم به‌اندازه‌ی دیگران مایه‌ی خنده‌اند؛ به‌خصوص سردسته‌شان که با چنان دقّتی کارتون تماشا می‌کند که انگار پیغامی رمزی را لابه‌لای صحنه‌های آن کارتون گذاشته‌اند و باید این رمز را شکست و راهش تماشای دقیق کارتون است. گنگستر پیری هم هست که گوست داگ هفت‌تیر را به سویش می‌گیرد و بی‌آن‌که تیری شلیک کند پیرمرد ــ درجا ــ سکته می‌‌کند و از پا درمی‌آید. امّا خشن‌ترین گنگسترِ فیلم حسابی می‌لنگد و مرگش شباهت غریبی به کارتون‌هایی دارد که سردسته‌‌شان تماشا می‌کند. نورِ لیزر هفت‌تیر گوست‌داگ از پایین راه‌آب دست‌شویی وسوسه‌اش می‌کند که از ماجرا سر درآورد و همین‌که خم می‌شود تیری پیشانی‌اش را می‌شکافد. باقی گنگسترها هم پیرهای بازنشسته‌ای هستند که ــ حتّا ــ نمی‌توانند خوب بدوند؛ چه رسد به این‌که از پلّه‌ها بروند بالا و دنبال کبوترها کنند و در هوا بگیرندشان.

وضعیّتِ گوست داگ هم دست‌کمی از آن‌ها ندارد. با آن هیکل گنده و چربی‌های مضاعف تمرین‌های سفت‌وسختی می‌کند که فکر می‌کنیم قرار است آماده‌ی مبارزه‌ای عظیم شود؛ جایی‌که شمشیر باید روبه‌روی شمشیر بایستد و حرکت‌های رزمی حرف آخر را می‌زنند. امّا در هیچ‌کدام از درگیری‌هایش نشانی از حرکت‌های رزمی و شمشیربازی نیست. بهترین راه برای از پا درآوردن دیگران ــ ظاهراً ــ هفت‌تیرهای دوربردی‌ست که صداخفه‌کن دارند و صدای شلیک به گوش هیچ‌کس نمی‌رسد. گوست داگِ بی‌کلامِ هفت‌تیرکشِ کتاب‌خوانِ سامورایی‌دوستِ کبوتربازْ موقعیّت متناقضی دارد: یک دست شمشیرِ سامورایی و یک دست هفت‌تیر تمام‌اتوماتیک که کافی‌ست رو به هدف بگیردش؛ بی‌آن‌که نیازی به نشانه‌‌گیری دقیق داشته باشد؛ آدمی که مهم‌ترین هم‌دم‌هایش آدمی‌زاد نیستند؛ رابطه‌اش با پرندگان و حیوانات بهتر است؛ با موجوداتی که قرار نیست کلمه‌ای با هم ردوبدل کنند. به‌هرحال نگاه داشتنِ زبان هم در شمار آموزه‌های هاگاکوره است. زندگی روی پشت‌بام فقط به‌خاطر هم‌نشینی با کبوتران نیست؛ به‌خاطر جایی بالاتر از دیگران بودن است؛ بودن در ارتفاعی که می‌تواند خشونت را به تعویق بیندازد. هر بار پایین آمدن و دیگران را دیدن و کلمات‌شان را شنیدن خشونت را زنده می‌کند. در چنین موقعیّتی‌ست که باید به هاگاکوره پناه برد؛ جایی که می‌گوید طریقت سامورایی مرگ است و آن‌که بین مردن و زیستن شک داشته باشد ــ باید ــ مرگ را برگزیند. گوست داگ دست‌آخر همه‌چیز را می‌بازد، امّا باختنش ــ به قول هاگاکوره ــ باختنی جانانه است؛ همان که باید باشد. مرگ است که دست‌آخر باید از راه برسد و همه‌ی زندگی ــ شاید ــ تمرینِ مُردن است. مردِ مُرده‌ی جارموش با سطری از شعرِ آنری میشو شروع می‌شد و ما را به این نتیجه می‌رساند که تقدیری اگر در کار باشد، این است که تقدیرِ ویلیام بلِیکِ حساب‌دار ــ از ابتدا ــ مُردن بوده؛ زنده‌ بودن امّا بدیلِ یک مُرده‌ بودن و درباره‌ی گوست داگ هم ــ باید ــ دوباره به شعرِ میشو پناه برد: «بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی.» 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٥ آبان ۱۳٩٥

عشقِ یک‌طرفه بیش‌تر از سل قربانی می‌گیرد

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

ظاهراً تعبیرِ درستِ‌ آن‌چه معمولاً به «عشق» می‌شناسیمش «عشقِ رمانتیک» است؛ عشقی گاه یک‌طرفه که راه به جایی نمی‌برد و گاه گرفتار مانعی عظیم که نمی‌شود بر آن چیره شد؛ آن‌قدر که به‌قول فیلسوفانِ عشق اجازه نمی‌دهند «عطش شور و تمنّا سیراب شود» و معنای چنین جمله‌ای هم البته این نیست که در چنین مواردی باید از ناکامی‌های عشق گفت؛ چرا که کامل‌ترین نمونه‌های عشق ظاهراً در همین دسته جای می‌گیرند و اصلاً عشقی که در داستان‌ها به دل می‌نشیند، حکایتِ اوّلین دیدارها و آغاز پیوند انسانی‌ست؛ نه عشقِ بلندمدتی که دیر می‌پاید و در روزمرّگی‌ها رنگ می‌بازد و اندک‌اندک به چیزی معمولی بدل می‌شود؛ به روزمرّگی‌ای که مثل چیزهای دیگر بخشی از زندگی را پُر می‌کند.

کافه سوسائیتیِ وودی اَلن هم طبعاً درباره‌ی چنین عشقی‌ست؛ عشقِ بابی و وانی که از همان ابتدا قرار نیست راه به جایی ببرد؛ چرا که وانی حقیقتِ ماجرا را به بابی نمی‌گوید، یا دست‌کم همه‌ی آن‌چه را در چنین موقعیّتی باید گفت به زبان نمی‌آورد و خیال می‌کند رازش از پرده بیرون نمی‌افتد، امّا حقیقت است که اشتباه کوچکِ او گفتن ماجرای نامه‌ای‌ست به خط و امضای رودولف والنتینوی جوان‌مرگِ محبوبِ علیامخدّرات که برای یارِ سابق خریده. توضیح دقیقِ اوست که همه‌چیز را در ذهن بابی جا خوش می‌کند و وقتی در اتاقِ فیل چشمش به قابِ نامه‌ی دست‌نویسِ والنتینو می‌افتد از همه‌چیز سر درمی‌آورد؛ رازی که همه‌ی این مدت از آن بی‌خبر بوده پُتکی‌ست که روی سرش فرود می‌آید و با این‌که می‌داند جوابِ وانی ممکن است چه باشد امّا از او می‌پرسد که بالاخره قرار است زنِ او شود یا فیل و جوابش درست همان چیزی‌ست که می‌تواند شهر فرشتگان را برای بابی به جهنّمی عظیم بدل کند؛ جایی‌که باید از آن دل کند و به نیویورک برگشت و همه‌چیز را دوباره شروع کرد.

حقیقت این که کافه سوسائیتی از همان ابتدای آشنایی بابی و وانی عاقبت ماجرا را برای تماشاگرش می‌گوید، امّا مثل هر داستان عاشقانه‌ی دیگری تماشاگر احتمالاً پیش خودش فکر می‌کند که ممکن است این‌بار همه‌چیز آن‌قدر که می‌گویند بد نباشد و تلخ و تیره‌وتار از کار درنیاید. توضیح اوّلیه‌ی استیو درباره‌ی این‌که «عشقِ یک‌طرفه بیش‌تر از مرضِ سل قربانی می‌گیرد.» انگار شوخی‌ست ولی یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که باید درباره‌ی عشق‌های رمانتیک در نظر داشت؛ همین‌طور حرفی که از دهان فیل بیرون می‌آید «پای قلب که در میان باشد آدم‌ دست به کارهای احمقانه می‌زند.» کارهای احمقانه هم که یکی دوتا نیست؛ خودِ فیل همسرش را بعدِ بیست‌وپنج سال زندگی مشترک رها می‌کند تا به‌قول خانواده‌اش زندگی تازه‌ای را با منشیِ بیست‌وپنج ساله‌اش شروع کند و بابی که نیویورک را رها کرده و روانه‌ی هالیوود شده دوباره به خانه‌ی پدری برمی‌گردد و نوشگاهِ بزرگی را که برادرش تصاحب کرده اداره می‌کند. نه شروع کردنِ زندگیِ تازه‌ای با وانی برای فیل کاری عاقلانه محسوب می‌شود و نه اداره‌ی نوشگاهی شلوغ برای بابی که سودای صعود در هالیوود را در سر می‌پرورانده.

این‌جاست که می‌شود حرف بابی را باور کرد که می‌گوید زندگی داستان مسخره‌ای‌ست که نویسنده‌ای مردم‌آزار آن‌را نوشته. اگر مسخره نبود که آدم‌ها مدام پیوندشان را قطع و وصل نمی‌کردند و بی‌خودی با بهانه‌های کوچک و بزرگ دور نمی‌شدند و با لبخندی گوشه‌ی لب دوباره سروکلّه‌شان پیدا نمی‌شد و اگر مرد‌م‌آزاری‌ای در کار نبود که از اوّل همه‌چیز بر وفق مراد پیش می‌رفت و شهر فرشتگان همان بهشتی می‌شد که وعده داده‌اند. امّا بابی با همه‌ی ساده‌دلی‌‌ای که وانی می‌گوید مهم‌ترین خصیصه‌ی اوست ظاهراً خوب فهمیده که دیگر نباید چشم‌به‌راه بهشت و روزهای خوشِ اوّلِ آشنایی ماند. همه‌چیز بعد از آن جوابِ قاطعِ وانی از دست رفته. خشمِ بابی هم از دیدنِ دوباره‌ی وانی به همین برمی‌گردد و گفتن این‌که «دقیقاً همان چیزی شده‌ای که مسخره‌اش می‌کردی و نمی‌توانستی تحمّلش کنی.» فقط خالی کردنِ خشمی نه‌چندان قدیمی نیست؛ یاد آوردن گذشته‌‌ای‌ نه‌چندان دور است که ظاهراً با یک حسابِ سرانگشتی و مصلحت‌سنجی به باد رفته. امّا جواب وانی هم چیزی‌ست که نباید دست‌کمش گرفت «زمان می‌گذرد، زندگی هم می‌گذرد و آدم‌ها هم عوض می‌شوند.» و ظاهراً همین درست است، وگرنه وقتی تک‌وتنها در سنترال‌ پارکِ نیویورک ایستاده‌اند و گذشته را به یاد می‌آورند، به راهی برای برگرداندنِ زمان هم فکر می‌کنند امّا حقیقت این است که زمان را نمی‌شود برگرداند؛ چون گذشته و زندگی‌ها در این فاصله شکل گرفته‌اند و آدم‌ها هم عوض شده‌اند و با این‌که همه‌ی این‌ها مسخره به‌نظر می‌رسند ولی به‌هرحال این داستانی‌ست که نویسنده‌ای مردم‌آزار آن‌را نوشته‌؛ نویسنده‌ای که از اوّل بنا را گذاشته بر عشقِ رمانتیک و چشم‌های خیال‌پرداز و سرشار از فکر و خیالِ بابی و وانی در لحظه‌ی تحویل سال نشانی از همین عشق رمانتیک است. اهمیّتی ندارد که یک‌جا نیستند؛ اهمیّتی ندارد که وصلی در کار نیست؛ مهم این است که هر دو به چیزی مشترک می‌اندیشند؛ چیزی دست‌نیافتنی به‌نام عشق.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ آبان ۱۳٩٥

هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است

هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

«ویلی لومان مانند اُدیپ راهی خطا برمی‌گزیند. در هدایت گردونه‌ی سرنوشتش چشم به ستاره‌ای اشتباه دارد. امّا اشتباه او احساس ترحّم و تأسف در ما برمی‌انگیزد، نه تحقیر؛ زیرا هرچه باشد چشم به ستاره داشته است.» این تعبیر رابرت هوگان است درباره‌ی مشهورترین شخصیت نمایشیِ آرتور میلر و ظاهراً عمادِ فروشنده هم در انتخاب راهِ خطا دست‌کمی از ویلی لومانِ بخت‌برگشته ندارد. چشم داشتن به ستاره‌ای در آسمان البته کار پسندیده‌ای است، امّا امید بستن به این‌که راهی جز این پیدا نمی‌شود عاقبت خوشی ندارد؛ مخصوصاً که پایانِ کارِ ویلی لومانِ مرگِ فروشنده را از همان ابتدا می‌دانیم: باختن و مردن. نکته‌ی اساسیِ نمایش‌ِ آرتور میلر این نیست که اخلاقیّات کاسب‌کارانه‌ی مدرن را به تماشا می‌گذارد؛ این است که ویلی لومان را با همه‌ی ضعف‌ها و حساسیت‌های بی‌جا و حماقتی که در رفتارش هست می‌فهمیم و با او هم‌دلی می‌کنیم؛ نکته همان نیّتِ خیری است که رابرت هوگان درباره‌اش نوشته؛ چشم داشتن به ستاره‌ای در آسمان و امید بستن به دریچه‌های رؤیایی که روزی روزگاری باید به رویش باز شوند. امّا برای آدمی مثل او که همه‌ی عمر را کار کرده و سعی کرده صرفه‌جویی کند و زندگی سالمی داشته باشد، جبران خطا ممکن نیست و باید مثل هملت خودش را قربانی کند. این تنها راهی است که می‌شود آن باختِ پایانی را کم‌رنگ کرد. نرسیدن به آرزوهایی که سال‌های سال در سر پرورانده مایه‌ی عذاب او است و این‌همه رنج و عذابی که نصیبش می‌شود مایه‌ی تأسف و ترحّم است.

روشن است که بخشی از این تعبیرها را می‌شود به فروشنده‌ی اصغر فرهادی هم نسبت داد و به نیّتِ خیرِ عماد و چشم داشتنش به ستاره‌ای در آسمان و امیدها و آرزوهایش فکر کرد؛ معلّم ادبیّاتی که شاگردانش را دوست دارد و می‌خواهد دانشِ شاگردانش از حدّ کتاب‌های درسی بیش‌تر باشد؛ از محدوده و چارچوبی که تعیین کرده‌اند. به سقفِ بالای سرش اعتنا نمی‌کند و می‌خواهد هر طور شده آسمان را ببیند؛ فیلم گاو را برای شاگردانش نمایش می‌دهد و کاری به این ندارد که شاگردانش از دیدن فیلم حوصله‌شان سر رفته؛ کتاب‌هایی را که در خانه لازم نداشته با خودش به مدرسه آورده که در کتاب‌خانه در دسترسِ شاگردان باشند امّا مدرسه اجازه نمی‌دهد شاگردانش چنان کتاب‌هایی را بخوانند. هر بار سقفی در کار است که اجازه‌ی فرا رفتن نمی‌دهد؛ یک‌بار سقفِ حوصله‌ی شاگردان و یک‌بار سقفِ درکِ مدرسه از کتاب‌های غیردرسی. علاقه‌ی خودش به تئاتر و بازیگری هم نشان دیگری از بی‌‌اعتنایی به محدوده و چارچوب است و اتفاقاً نقش ویلی لومان هم که به او سپرده‌اند از این نظر با ایده‌هایش هماهنگ است؛ مردی که رنج می‌کشد و کاری از پیش نمی‌برد و همین‌که خطایی از او سر می‌زند به صرافتِ خلاص کردن خود می‌افتد؛ برای یک قهرمان چیزی سخت‌تر از این نیست که او را بازنده‌ای تمام‌عیار بدانند.

همین اتفاق برای عماد هم می‌افتد. دادگاهی که برای پیرمرد تدارک می‌بیند همین خطای بزرگ است؛ در مقام بازجو، دادستان، قاضی و دست‌آخر زندان‌بان و شکنجه‌گر او ظاهر می‌شود و منتظر شنیدن جمله‌ی «وسوسه شدم» می‌ماند. بازنده‌ی این دادگاه پیرمردِ بخت‌برگشته نیست که قلبش اجازه‌ی چنین هیجان و ترس و دلهره‌ای را نمی‌دهد، عماد است که شاید برای همیشه از چشمِ رعنا می‌افتد. رعنا دست‌کم دو مصیبت را از سر می‌گذراند؛ اولی ورود مرد غریبه به خانه و ضربه‌ی روحیِ عمیقی است که روح و روانش را مخدوش می‌کند و دومی رفتار باورنکردنی مردِ آشنایی که درجا به یک غریبه بدل می‌شود. بی‌خود نیست که وقتی در انتهای فیلم رعنا و عماد را روی صندلی‌های اتاق گریم می‌بینیم؛ لیندا و ویلیِ حقیقی پیش روی ما هستند که انگار با همه‌ی وجود نقش خود را پذیرفته‌اند و آینده‌ای را که در انتظارشان است باور کرده‌اند. فقط کلاه‌گیس سفیدی که روی سر رعنا می‌گذارند نیست که شکستگی و پیریِ ناگهانی‌اش را به رخ می‌کشد؛ صورتِ یخ‌کرده و بی‌حس او هم نشان می‌دهد زندگی بعد از این معنای دیگری دارد و این پیوند پیش از این اجرا گسسته شده؛ درست همان شبی که عماد یک‌تنه دادگاهش را برپا کرده و حکم به نابودی پیرمرد داده. وضعیت عماد همین‌قدر سخت است؛ لنزهایی که در چشمش می‌گذارند؛ برای این‌که دنیا را طور دیگری ببیند؛ هرچند خودش پیش از این تصویر دیگری از این دنیا دیده؛ تصویری که پیش‌تر خوابش را هم نمی‌دیده. خودکشیِ ویلی لومان مرگِ خودخواسته‌ی مردی است که همه‌چیز را باخته و دیگر چیزی برای باختن ندارد و نتیجه‌ی کارهای عماد هم مرگِ ناخواسته‌ی پیوندی است که گسستنش پیش از این بعید به‌نظر می‌رسیده، امّا حالا در روزهای سخت ضربه‌های مکرّر کاملاً طبیعی است. ناامید کردنِ رعنا دست‌کمی از خودکشیِ ویلی ندارد؛ هر دو در ناامید کردنِ همسرشان حرفه‌ای‌اند و هر دو ناخواسته دست به این کار زده‌اند.

این‌جا است که می‌شود فقط عماد را با ویلی لومانِ مرگِ فروشنده مقایسه نکرد و پیرمردِ بخت‌برگشته را هم واردِ این بازی کرد؛ او هم آدمی است که می‌شود بابت رنج و عذابی که نصیبش شده تأسف خورد و به حال‌وروزش ترحم کرد. از این نظر شاید ویلی لومانِ حقیقیِ فروشنده‌ی فرهادی همان پیرمردی است که نفسش درنمی‌آید و قلبش درست کار نمی‌کند و سعی می‌کند بحث را عوض کند و چنان ترسیده است که حاضر است به پای عماد بیفتد. ترسِ از آبرو است که شکننده‌ترش می‌کند. همه‌ی حرف‌های او و التماسش به عماد بابتِ آبرویی است که اگر ریخته شود دیگر نمی‌شود جبرانش کرد. پیرمردِ فروشنده ظاهراً پسری ندارد، امّا همان کیسه‌ی نایلونی که دامادش دست‌آخر به دست می‌گیرد و نگاهی به داخلش می‌اندازد کافی است برای این‌که حس کند آبرویش پیش او رفته و اعتبار روزهای گذشته را ندارد. عماد و پیرمرد هر دو آدم‌هایی را که دوست دارند ناامید کرده‌اند؛ اوّلی با تعقیب‌وگریز و دست‌آخر دادگاه و زندانِ خانگی و دومی با ماجرایی که در شأن پیرمردی بیمار نیست. این مهم‌ترین چیزی است که فروشنده‌ی فرهادی از مرگِ فروشنده‌ی آرتور میلر به ارث برده است؛ میراثی که پیش از این هم نشانی از آن را در فیلم‌های فرهادی دیده‌ایم.

ضربه‌های سختِ فروشنده البته از همان ابتدا شروع می‌شوند؛ با ضربه‌ای که عملیات تخریبِ ساختمانِ کناری به مجتمع مسکونیِ رعنا و عماد وارد می‌کند و سکونِ خانه‌ی آن‌ها را به‌هم می‌زند. نفوذ به عمق زندگیِ زناشویی را پیش از این فرهادی با چهارشنبه‌سوری شروع کرده بود؛ پا گذاشتن در مجتمع آپارتمانی و نظاره‌ی زندگی آدم‌هایی که همسایه‌اند امّا دلِ خوشی از یک‌دیگر ندارند. این هم البته نتیجه‌ی زندگی در کلان‌شهر است که (به‌قول گئورگ زیمل) لازم است آدم‌ها حتا در سلام‌ و احوال‌پرسی با همسایه‌شان احتیاط را رعایت کنند و جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ بیرونی را نباید فقط نوعی بی‌اعتنایی دانست، بلکه نوعی انزجارِ خفیف و بیگانگی است که اگر  برخورد‌های نزدیک را از حدّ معمول بیش‌تر کنند، ممکن است به نفرت و جنگ بدل شود. مجتمع‌های عظیم و بلندمرتبه از دور به لانه‌ی زنبور شبیه‌اند؛ خانه‌هایی یک‌شکل؛ ردیف پنجره‌ها؛ هیچ هم معلوم نیست آن‌سوی پنجره‌های شبیه‌به‌هم چه می‌گذرد و معلوم نیست ساکنان کدام واحد در آستانه‌ی جدایی‌اند و ساکنان کدام واحد به تعادل یا سکون مطلق در زندگی رسیده‌اند و صرفاً دارند زندگی را ادامه می‌دهند. نمایش اتاق‌خوابِ رعنا و عماد شاید بیش از همه تصویر همین تعادل یا سکون را به تماشا بگذارد؛ دور از چشم دیگران این تعادل یا سکون ادامه دارد و بعید است بخواهند تغییری در این وضعیت ایجاد کنند. ادامه می‌دهند چون این کاری است که تقریباً همه‌ی آدم‌ها دارند انجام می‌دهند. ضربه‌ای که ناگهان به دیوار خانه وارد می‌شود و خصوصی‌ترین اتاقِ این خانه را نشانه می‌گیرد خبر از همان ضربه‌ی اساسی‌ای می‌دهد که قرار است زندگی را به‌هم بریزد. پیش از این فرهادی در هیچ فیلمی به این صراحت عاقبت شخصیت‌هایش را پیش‌بینی نکرده بود. انگار خانه‌ی ویران‌شده‌ی کناری چشم دیدن این مجتمع و ساکنانش را ندارد و با چند ضربه حریف را فراری می‌دهد؛ فراهم کردن فرصتی برای خالی شدن عرصه. امّا این تنها ضربه‌ای نیست که زندگیِ یک‌نواختِ رعنا و عماد را تکان می‌دهد؛ ورودِ مرد غریبه به خانه‌ی تازه و حرف‌وحدیث‌های بعدی همسایه‌هایی که ظاهراً خیروصلاح آن‌ها را می‌خواهند امّا با نیش‌وکنایه حرف‌شان را می‌زنند و البته ندانم‌کاری‌ها و حواس‌پرتی‌های عماد و بی‌توجّهی‌اش به شکنندگی رعنا در چنین موقعیّتی و مهم‌تر از همه مواجهه‌‌اش با پیرمرد و تصمیم ناگهانی‌اش برای زندانی کردنِ او و گرفتن اعتراف، ضربه‌های مهلک‌تری هستند که کار را تمام می‌کنند. ضربه‌ی اوّلِ فیلم خانه‌ی همه‌ی ساکنان مجتمع را نشانه گرفته، امّا هدف ضربه‌های بعدی خانواده‌ی رعنا و عماد است؛ آن‌هم در موقعیتی که همه‌ی تلاش رعنا برگرداندن زندگی به وضعیت متعادل است و می‌خواهد این خانه را به جایی برای زندگی تبدیل کند. شبِ حادثه هم تا جایی‌که توانسته خانه‌ی تازه را تمیز کرده؛ همه‌چیز را سر جایش چیده و خانه تازه سروشکلی پیدا کرده و آماده‌ی زندگی شده که مرد غریبه از راه رسیده و بازی دوباره به‌هم خورده. به‌هم ریختن خانه و کثیف شدنِ پله‌ها نشان دیگری است از این‌که خانه‌ی تازه دیگر رنگ آرامش را به خود نمی‌بیند. نه احساس امنیت و آرامشی در کار است و نه خاطره‌ی خوشی می‌شود از گوشه‌وکنارش داشت. در چهارشنبه‌سوری هم معلوم نبود آن خانه‌ی به‌هم‌ریخته را چگونه باید مرتّب کرد و اصلاً مژده‌ی آن فیلم نمی‌دانست به دختر خدمت‌کار بگوید اوّل کجا را تمیز کند؛ همان‌طور خانه‌ی کنار دریای درباره‌ی الی... اوّلِ کار به‌هم‌ریخته بود و دوستان و هم‌کلاسی‌های قدیم دست به دست‌ یک‌دیگر دادند تا آن‌جا را برای چند روز زندگی و تفریح مهیّا کنند؛ همان‌طور که خانه‌ی جدایی نادر از سیمین بعد از رفتنِ سیمین چیزی کم داشت و پرپیچ‌وخم به‌نظر می‌رسید؛ همان‌طور که خانه‌ی گذشته باید دوباره رنگ می‌شد تا بشود آن‌جا زندگی کرد و البته اسباب‌ و وسایل احمد باید روانه‌ی انباری می‌شدند تا زیرِ‌ سقف خانه‌ای نباشند که زندگی در آن جریان دارد؛ انگار هر چیزی از جنس گذشته می‌توانست زندگی در زمانِ حال را تهدید کند. امّا در فروشنده این سایه‌ی گذشته نیست که ترسناک به‌نظر می‌رسد، خودِ زمانِ حال است؛ حالِ استمراری. ضربه‌های پیاپی اجازه نمی‌دهند چیزی به گذشته تبدیل شود. همه‌چیز در حال جریان دارد و چنان مستمر است که خیال می‌کنیم هیچ‌وقت نه گذشته‌ای در کار بوده و نه آینده‌ای در کار خواهد بود. «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است.» این جمله‌ای بود که دکترِ فیلمِ گذشته کمی پیش از آن‌که سمیر با شیشه‌ی عطر سروقتِ سلینِ در کُما مانده برود به او می‌گفت. حالا می‌شود این جمله را درباره‌ی فروشنده (و سینمای فرهادی) هم به کار برد. موقعیّت رعنا و عماد پیچیده‌تر از آن است که بشود با قطعیّت درباره‌اش چیزی گفت. اطمینانی در کار نیست امّا معلوم است که آن موهای سفیدی که روی سر رعنا می‌گذارند و آن لنزی که در چشم‌های عماد جا خوش می‌کند نتیجه‌ی همین مشکوک بودن شرایط است. تک‌گویی لیندا در فراق همسرِ ازدست‌رفته‌اش حالا معنای دیگری پیدا می‌کند و ویلی حتا با مرگش دست به عملی قهرمانانه نزده؛ بیش‌تر به آدمی ترسو شبیه است که فکر کرده دیگر نباید این زندگی را ادامه داد و مرگ تنها راهی است که می‌شود انتخابش کرد. انفعالِ ویلی لومان وقتی به فعل تبدیل می‌شود ویرانی به بار می‌آورد و آرامش و صبوری عماد هم دست‌کمی از او ندارد. عماد در جواب شاگردش که از او پرسیده «آدم چه‌طور گاو می‌شود؟» می‌گوید «به‌مرور» و حالا خودش بی‌آن‌که قصدِ ویلی لومان شدن داشته باشد، به بازنده‌ای مثل او تبدیل شده؛ یک شهروند کاملاً معمولی که از روی ظاهرش نمی‌شود درباره‌اش قضاوت کرد و هیچ‌کس با دیدن او فکر نمی‌کند که ممکن است خطایی از او سر بزند؛ چون امید و آرزوهای زیادی در سر دارد و چشم به ستاره‌ای در آسمان دوخته که راهش را نشان می‌دهد، امّا نکته این است که شهروندان کاملاً معمولی هم دست به خطا می‌زنند؛ چون از اوّل ستاره‌ی اشتباهی را انتخاب کرده‌اند و راه را اشتباه رفته‌اند. پیرمردی که پلّه‌های خانه‌ی اصلی و حالا درب‌وداغانِ رعنا و عماد را بالا می‌آید و همه‌ی حیثیت و آبرویش را پایینِ پله‌ها جا می‌گذارد، ویلی لومان واقعیِ این روزها است؛ ویلی‌ای که عماد اگر می‌خواهد نقشش را خوب بفهمد باید او را به یاد بیاورد، اگر اصلاً بتواند لحظه‌ای او را از ذهنش پاک کند.

نقل‌قول رابرت هوگان برگرفته است از کتابِ آرتور میلر؛ ترجمه‌ی حسن ملکی؛ انتشارات کهکشان؛ ۱۳۷۳.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آبان ۱۳٩٥